Besser scheitern!

„So weit kommt's noch. Sogar vor sich selbst muss man den Schein wahren.“ In der Zeit plädierte Saralisa Volm für einen entspannteren Umgang mit Fehlern, Scheitern und Versagen. Auf Instagram zeigt sie, wie das ungefähr aussehen könnte. | Foto © Saralisa Volm, Instagram

„So weit kommt’s noch. Sogar vor sich selbst muss man den Schein wahren.“ In der Zeit plädierte Saralisa Volm für einen entspannteren Umgang mit Fehlern, Scheitern und Versagen. Auf Instagram zeigt sie, wie das ungefähr aussehen könnte. | Foto © Saralisa Volm, Instagram

Frau Volm, auf dem Papier sind sie Schauspielerin, Autorin, Filmemacherin und Mutter von vier Kindern. In der „Zeit“ erzählten Sie hinreißend von Versagensängsten und Scheitern. Ist das die Schauspieler-Wirklichkeit?

Ich habe nicht darüber nachgedacht, ob das schauspiel-immanent ist. Ich erzähle nur aus meinem eigenen Leben. Diese Probleme bringen auch andere Berufe mit sich. Ich bin auch als Regisseurin nervös. Wäre ich Juristin, hätte ich Panik, vor Gericht mein Plädoyer zu halten. Das ist eher eine Typfrage. Aber vielleicht sind viele Schauspieler ja sensibler …

Zu den eigenen Fehlern stehen und Scheitern akzeptieren, proklamieren Sie in Ihrem Artikel und: „Ich kämpfe immer häufiger mit offenem Visier.“ Geht das denn in einer Branche, die nach Sicherheiten und Erfolg verlangt?

Ich habe dieses Jahr das Instagram-Projekt @365_imperfections gestartet, das sich dem täglichen Scheitern widmet. Das beschäftigt mich als Thematik. Ich habe das Projekt und den Artikel aber nicht speziell mit Blick auf die Branche geschrieben, sondern auf die Gesamtgesellschaft. Aber hier mache ich natürlich viele Erfahrungen.
Ob man in der Branche mit offenerem Visier kämpfen kann, versuche ich allerdings gerade noch heraus zu finden. Weiterlesen

Scheitern statt Strahlen – ausgerechnet auf ­Instagram?

Ich überlege mir bei meinen Projekten, welche Form ihnen am besten gerecht wird. Dann wird es ein Buch oder ein Film oder Fotos … Aber dies ist ein Instagram-Projekt geworden, eine sehr direkte Form. Es ist ein Sammelsurium aus alten Geschichten, Erlebnissen, meinem Alltag … Es geht darum, mit der eigenen Selbstdarstellung zu brechen. 

Und geht es jetzt besser mit offenem Visier?

Das Projekt liefe vermutlich nicht mehr, wenn es schon besser ginge. Es ist schwierig und es ist ein Prozess. Aber ein sehr schöner.

Das dürfte beim Casting wie beim Pitching aber riskant sein …

Klar. Unsere Branche ist angstdefiniert. Alle suchen Sicherheit, Planbarkeit. Man braucht also Leute, die stabil und zuverlässig sind. Das fragt man ab. Es ist nicht ideal, da seine Fehler auszubreiten, wo man anderen Leuten Sicherheit vermitteln muss. Das ist auch nicht unbedingt notwendig, es geht ja um das, was man kann. 

Was aber auch selten hilft. Was empfinden Schauspieler*innen, wenn wieder und wieder die anderen 25.000 Kolleg*innen die Rolle bekommen?

Ich stecke es nicht einfach weg. Aber ich habe besser gelernt, zu scheitern. Ich weiß langsam, wie das läuft. Er gibt Leute, die kriegen jedes dritte Casting, andere müssen 16-mal Förderung einreichen … Manchmal kommt der Erfolg plötzlich nach einer langen Zeit von Fehlschlägen. Ich musste das Scheitern akzeptieren. Jetzt bin ich etwas entspannter und versuche Lösungen zu finden, wie man es besser macht.

Wie schwierig ist es denn, in Deutschland einen Film zu produzieren?

Das kann ich nicht beantworten. Mir fehlt der Vergleich und die Filme. Anstrengend ist das natürlich immer, aber wenn wir ein Projekt machen wollen, machen wir das.

Sofern die Förderer mitspielen. Ohne die geht es ja nicht, heißt es meist …

Das ist absurd! Ein Film braucht meistens Geld, aber nicht zwangsweise Förderung. „Fikkefuchs“ ist zum Beispiel völlig ohne Förderung entstanden.

Mit Crowdfunding und Investoren. 

Nicht falsch verstehen: Ich finde Filmförderung wunderbar, bin total dafür und freue mich bei jedem unserer Projekte, das gefördert wird, und für jeden, der Geld bekommt. Aber man braucht nicht unbedingt Förderung – man braucht Mittel. Die kann man notfalls auch woanders finden.
Es gibt Länder, die haben keine Förderung, und es werden trotzdem Filme gedreht. Soweit ich weiß, hatten auch die ersten Filme der Lass-Brüder keine Förderung. Dazu kommt: Wie definieren wir eigentlich Film? Vieles ist gar nicht förderbar, weil es seltsame Zwischenlängen hat, eigenwillige Themen …

Sie wurden als Schauspielerin von Klaus Lemke entdeckt. Inzwischen haben Sie auf die andere Seite gewechselt und sind auch Regisseurin und Produzentin.

Bei Lemke konnte ich viel mitarbeiten und mitreden, er gab mir viel Platz. Ich mochte diese Auseinandersetzung. Ich liebe es zu spielen, aber ich bin auch gerne unabhängig. Ich will die Dinge machen, die ich mag. So war das für mich kein wirklicher Wechsel. Ich hatte zuletzt kinderbedingt einen stärkeren Produktionsfokus, nun spiele ich wieder mehr. 

Wie lässt sich das alles vereinbaren? Das Thema Beruf und Familie wird ja diskutiert.

Indem man sich damit auseinandersetzt. Es hilft nicht allein, sich aufzuregen – was ich übrigens auch gerne tue. Sondern andere Lösungen zu versuchen. Im Frühjahr habe ich mit Britta Helbig die Gruppenausstellung „bitch MATERial“ kuratiert. Da wurde hinterfragt, was eine Mutter eigentlich „sein darf“.
Bei unseren Filmprojekten versuchen wir, diverse Teams zu haben, in denen auch Eltern arbeiten – das sind Themen, mit denen wir uns schon lange beschäftigen. Wir geben uns Mühe. Das verbindet sich allerdings auch mit Forderungen – an die Politik, an die Kulturbranche, an die Öffentlichkeitsüberträger, ihren Teil beizutragen.

 

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Organisierte Einzelkämpfer: Genossenschaft für Selbständige

Smart startet vor 20 Jahren in Belgien, inzwischen gibt es das Genossenschafts-Modell in neun europäischen Ländern: Selbstständige und ­Kollektive teilen sich als Mitglieder einer Genossenschaft die Kosten und Verantwortung für die Verwaltung und die administrative Abwicklung ihrer Projekte. Und abgesichert sind sie auch. | Foto © Screenshots

Smart startete vor 20 Jahren in Belgien, inzwischen gibt es das Genossenschafts-Modell in neun europäischen Ländern: Selbstständige und ­Kollektive teilen sich als Mitglieder einer Genossenschaft die Kosten und Verantwortung für die Verwaltung und die administrative Abwicklung ihrer Projekte. Und abgesichert sind sie auch. | Foto © Screenshots

Magdalena Ziomek, Sie sind Gründerin, Geschäftsführerin und Vorstandsmitglied der Genossenschaft SMartDe. In drei Sätzen: Was ist Smart?

Wir nennen uns eine Genossenschaft der Selbständigen. Smart verbindet die Freiheit eines Selbständigen mit der Sicherheit eines Angestellten. Als „Genosse“ kann man sich für die Dauer eines Projekts anstellen lassen und hat dann die entsprechenden Vorteile …

Das klingt wie ein Trick für Scheinselbständige.

Ganz und gar nicht! In jeder Firma können sich Inhaber*innen ja auch selbst einstellen und ein Gehalt zahlen. Bei uns haben alle Genoss*innen Anteil an der Firma. Sie sind Mitbestimmer, und zwar in einer höchst demokratischen Struktur: Jeder hat nur eine Stimme, unabhängig von der Zahl der gekauften Anteile. Die Generalversammlung ist ein übergeordnetes Organ. Unsere Genossen sind gleichzeitig Arbeitgeber und Arbeitnehmer, Unternehmer und Mitbesitzer der Genossenschaft. 

Jetzt klingt es fast zu schön, um wahr zu sein.

Tatsächlich ist der Gedanke, den wir hier leben, ziemlich neu: Wir sind an die Trennung in Arbeitgeber und Arbeitnehmer gewöhnt. Doch die Zeiten haben sich geändert und die Arbeit auch. Vieles, gerade im Kulturbereich mit seinen befristeten Projekten, lässt sich nicht so gut im deutschen Arbeitszeitgesetz verankern.  Weiterlesen

Die Digitalen Nomaden andererseits kennen oft nicht ihren Status oder die jeweiligen Regeln – was gilt etwa für Steuern oder Abgaben, wenn ich in Dubai arbeite … Wir versuchen, Antworten zu finden. 

Aber Genossenschaften, in denen Selbständige zusammenarbeiten, sind ja auch keine neue Erfindung. Wieso gibt es das erst jetzt?

Ja, Produktionsgenossenschaften sind bekannt. Wir aber sind eine „Arbeitnehmer“-Genossenschaft. Wir „produzieren“ Arbeit (lacht). Aber im Ernst: Smart gibt es in Belgien bereits seit 20 Jahren, in Frankreich seit 10 Jahren. Dort übrigens sind Genossenschaften für Existenzgründer populär. Da erhält, wer sich selbständig macht, nicht bloß eine Förderung, sondern ist auch bei den ersten Schritten nicht allein. Der Staat zahlt sogar Lohnzuschüsse für die Gründer, die in der Genossenschaft angestellt sind.  

Also gut, wie funktioniert das Genossenschaftsmodell? 

Es gibt viele Formen der Zusammenarbeit mit uns. Unsere Website liefert erste Informationen. Im ersten Kontakt ermitteln wir die Bedarfe, dann folgt ein persönliches Beratungsgespräch. Und persönlich ist so gemeint, dass man sich tatsächlich gegenübersitzt. Wenn alles passt, kauft man einen Anteil an Smart, und der Service ist eröffnet!

Welcher wäre?

Sobald uns ein Genosse die Auftragsbestätigung des Kunden vorlegt, geht’s los: Aus dem geplanten Budget kalkulieren wir Gehalt, Dauer des Projekts, kümmern uns um den Arbeitsvertrag, Rechnungsstellung, Mahnwesen, Zahlung der Gehälter, Steuern und Sozialabgaben …

Die Akquise muss ich aber selber machen?

Ja. Aber die Genossen helfen sich gegenseitig, reichen Aufträge weiter – ein wunderbarer Nebeneffekt der solidarischen Gemeinschaft.

Das alles für nur einen Anteil?

Nein. Smart erhält 7 Prozent des jeweiligen Auftragswerts. Natürlich nur von Aufträgen, die über uns laufen.

Ihre Anteilseigner arbeiten noch nebenbei?

Manche ja, manche machen alle Aufträge via uns. Man kann jederzeit aussteigen oder pausieren. Es gibt ja vielfältige Lebens-und-Arbeits-Modelle. Manche sind bei uns, weil sie nur arbeiten wollen und nicht auch noch organisieren und verwalten. Andere wollen lernen, um eine finanzielle Optimierung für sich rauszukitzeln … Wir bieten nur die Werkzeuge.

Aber für die Sozialabgaben gibt es doch schon die Künstlersozialkasse. Und die übernimmt sogar den Arbeitgeberanteil, also die Hälfte. Wieso brauche ich da noch Smart?

Die KSK ist auch wichtig. Wir prüfen das auch in der Beratung. Wenn eine KSK-Mitgliedschaft möglich ist, raten wir eher dazu. Zu dem Thema bieten wir außerdem eine eigene kostenlose Beratung, aber nur für international tätige Künstler*innen im Rahmen von Touring Artists Helpdeskservice. 

Doch für einige Tätigkeiten ist die KSK keine Option. Bei uns sind zum Beispiel auch Kuratoren, Übersetzer und Stadtführer. Da können wir einspringen. 

Solche Shared-Community-Netzwerk-Modelle sind ja recht beliebt. Warum entschieden sie sich für ein doch eher verstaubt klingendes Modell wie die Genossenschaft?

Weil wir unseren Mitwirkienden ein Bestimmungsrecht anbieten wollen. Das entspricht unserem solidarischen Prinzip. Alle stehen füreinander ein. Das bildet die Genossenschaft als Modell am besten ab. 

Die Genossenschaft ersetzt sogar Ausfälle, falls ein Kunde nicht zahlt?

Wenn der Auftrag von den Kunden bestätigt und von den Genossen erfüllt ist, aber nicht bezahlt wurde, ja.

Smart Belgien, die erste Gründung, wurde erst 2016 in von einer Gesellschaft auf Gegenseitigkeit in eine Genossenschaft umgewandelt. Was ist der Unterschied?

Das ist das Ergebnis eines 20 Jahre langen Erfahrungswegs. Smart begann in Belgien als Verein; dann wurde es eine Stiftung, dann eine GmbH. Im Laufe der Jahre wurden verschiedene Bereiche mit unterschiedlichen Strukturen entwickelt. Schließlich beriet man sich mit Kunden, Mitarbeitern und Mitgliedern, was am besten passen würde: Am Ende stand die Genossenschaft. 70.000 Mitglieder hat sie in Belgien. 

Smart wurde 1998 gegründet, 2009 kam Frankreich hinzu. Heute gibt es weitere Büros in den Niederlanden, Italien, Spanien, Schweden, Deutschland, Ungarn und Österreich. Nach welchen Kriterien läuft diese Expansion? 

Alle Länder arbeiten autark, jedes sucht nach seinem eigenen Service für die Selbständigen. Die Situationen, Probleme und Regeln sind ja auch unterschiedlich. In Spanien ist Smart ganz anders als in Deutschland und bietet andere Services.

Gemeinsam ist der Gedanke an Absicherung, Kontakt und gemeinsamen Nutzen der Administration. Julek Jurowicz, der Gründer von Smart, war aus Polen emigriert, ich bin Polin in Berlin, Smart Österreich leitet Sabine Kock, eine Deutsche … ich will nichts behaupten, aber vielleicht stellen wir als „Fremde“ andere Fragen, suchen nach neuen Wegen. 

Eine weitere Beobachtung: Je schlechter die Lage für unsere Leute in einem Land ist, desto schneller entwickelt sich Smart! In Spanien ist es noch prekärer, daher wächst Smart dort schneller.

Klingt gut. Kann ich jetzt Smart Irland gründen?

So einfach ist das nicht. Wir nutzen ja eine Marke, die geschützt werden muss. Sie müssen schon mit der belgischen Genossenschaft in Kontakt treten.

Mehr als 90.000 Selbständige sind schon Mitglieder im Netzwerk – wie viele sind es in Deutschland?

Fast 500. Wir haben zurzeit jeden Monat 15 neue Genossen.

In Frankreich gibt es inzwischen auch elf Co-Working Spaces. In Deutschland?

So etwas wollen wir auch bauen. Ende Oktober wissen wir mehr, Gespräche laufen. Es gibt definitiv Bedarf in Berlin. 

2012 hatte sich Smart in Belgien sogar in die Wahlen eingemischt: „Je vote culture“ – ich stimme für die Kultur. Sind Sie auch eine politische Bewegung? 

In Belgien und Frankreich vereint Smart 70.000 Menschen. Das ist schon eine Macht. Wir haben sind in Deutschland gerade mal 500. Wir denken gerne darüber nach, wenn wir 1.000 sind. Aber wir sprechen mit Verdi und anderen Gewerkschaften. Zurzeit haben wir erst noch viel anderes zu tun – wir müssen als Team wachsen. 

Wir suchen übrigens dringend eine/n Buchhalter*in. Ernsthaft!

 

 

 

Neue Organisationsformen für eine lebendige Filmkultur werden beim Symposium „Film/Coop 2019“ am 14. und 15. November in Halle vorgestellt und diskutiert: Genossenschaften seien „neue ­Modelle für Wertegemeinschaften, bei denen es nicht um maximalen Profit, sondern auch um Selbstverantwortung, Respekt vor der ­gegenseitigen Leistung und Solidarität geht“, schreiben die Veranstalter. Die Teilnahme kostet 49 Euro, für Anmeldungen bis zum 21. Oktober 39 Euro. 

 

 

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Indiefilmtalk #57: Von der Arbeit mit den Tönen – Musik im Film

Szenenfoto aus „Allegro non troppo“ (Italien 1976): Das perfekte Zusammenspiel zwischen Bild und Ton kann einen Film zu einem Meisterwerk machen. Die Filmmusik ist Thema beim Indiefilmtalk mit dem Filmkomponisten Marko Cirkovic. | Foto © Archiv

Szenenfoto aus „Allegro non troppo“ (Italien 1976): Das perfekte Zusammenspiel zwischen Bild und Ton kann einen Film zu einem Meisterwerk machen. Die Filmmusik ist Thema beim Indiefilmtalk mit dem Filmkomponisten Marko Cirkovic. | Foto © Archiv

Die Filmmusik gibt es schon so lange, wie es den Film gibt. Anfangs waren die Filme zwar stumm, aber man erkannte die Macht der Töne und nutzte das Live-Spiel zur Untermalung der Bilder. So entwickelte sich die Filmmusik parallel zum Film immer weiter und wurde zu einem wichtigen Bestandteil: Sie kann die emotionale Bedeutung einer Szene in völlig andere Richtungen lenken oder die gewünschten Gefühle um ein Vielfaches verstärken. Was wäre Steven Spielbergs „Der weiße Hai“ ohne die Musik von John Williams oder „Mission Impossible“ ohne die ikonische Musik von Lalo Schifrin? Das perfekte Zusammenspiel zwischen Bild und Ton kann einen Film zu einem Meisterwerk machen. Weshalb einige Regisseur*innen und Komponist*innen über lange Zeit zusammenarbeiteten: Alfred Hitchcock und Bernard Herrmann, David Cronenberg und Howard Shore, Ken Loach und George Fenton, Tim Burton und Danny Elfman, J. J. Abrams und Michael Giacchino …
In dieser Folge sprechen wir mit dem Filmkomponisten Marko Cirkovic („Die Gewissensfrage“) über Beziehung und Arbeit zwischen Regisseur*innen, Produktionen und Komponist*innen, über die Arbeit an Projekten und schauen, ob es aktuell »die Filmmusik« aus Deutschland gibt.
www.indiefilmtalk.de

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Bildungsauftrag: Homosexualität im Fernsehen

Voriges Jahr feierte „Sturm der Liebe“ eine schwule Hochzeit. Die Zuschauer*innen zogen mit. Die leichte Unterhaltung ist ideal, um Vorurteile aufzubrechen. | Foto © ARD, Christof Arnold

Voriges Jahr feierte „Sturm der Liebe“ eine schwule Hochzeit. Die Zuschauer*innen zogen mit. Die leichte Unterhaltung ist ideal, um Vorurteile aufzubrechen. | Foto © ARD, Christof Arnold

Kommen wir am Anfang gleich zur Pointe: „Stell dir vor, du bist ein lesbischer oder bisexueller Charakter in einer Serie. Die Wahrscheinlichkeit, dass du überlebst, beträgt gerade mal 60 Prozent“, rechnet der Verein Mädchenmannschaft in seiner Podcast-Reihe „Bury your gaze!“ vor. 2016 war für diese Frauen sogar das Jahr mit der höchsten Sterberate seit der Erfindung des Fernsehens. Doch auch für homosexuelle Männer gilt: Sie sterben auf dem Bildschirm häufiger als andere.

„Homosexualität im Fernsehen“ war das Thema beim Jour Fixe der Deutschen Akademie für Fernsehen (DAFF) Ende September in München, moderiert von Felix Fichtner, Produzent und Autor, und Lara Höltkemeier, Redakteurin der ARD-Soap „Sturm der Liebe“ und Vorstandsmitglied der Akademie.

Noch in der Vorstellungsrunde hob Lara Höltkemeier hervor, es sei eigentlich empörend, dass man sich im Jahr 2019 immer noch mit diesem Thema befassen müsse. Doch während sich immer neue Gruppen und Organisationen wie Queer Media Society gründeten, um den Homosexuellen im Fernsehen ein Forum zu bieten, gebe es gleichzeitig in Teilen der Gesellschaft eine Rückwärtsentwicklung, die Schwulsein ablehne und diskriminiere.

Dabei hat sich schon viel getan, seit 1987 die „Lindenstraße“ deutsche Fernsehgeschichte geschrieben hatte: Damals knutschte der Charakter Carsten Flöter mit seinem damaligen Freund im biederen Vorabendprogramm. Drei Jahre später folgte eine heiße Liebesnacht, die säckeweise Beschwerden beim WDR und Morddrohungen gegen die Schauspieler einbrachte. Die Szene kam später ins Bonner „Haus der Geschichte“. Weiterlesen

Fichtner erinnerte sich in der folgenden Diskussion an einen seiner ersten Filme vor 20 Jahren: Der Täter ein Staatsanwalt, negativ gezeichnet – und homosexuell. Die Regisseurin Christine Hartmann berichtete dagegen von einem ihrer neuesten Filme: Das Opfer war ein schwuler Polizist, sein Umfeld und die beruflichen Probleme seien ernsthaft, vielschichtig und ohne Diskriminierung behandelt worden.

Alles in Ordnung also? Bei weitem nicht, zeigte die folgende Diskussion unter den mehr als 20 Teilnehmern, die sich nicht allein um Inhalte drehte, sondern um eine knifflige Frage der vielen Schauspieler*innen an die wenigen Agent*innen, Caster*innen, Regisseur*innen, Redaktereu*innen und Produzent*innen: Sollten, könnten, müssten sich homosexuelle Schauspieler*innen outen oder nicht?

Die Meinungen waren geteilt: Wieso sollten sie – heterosexuelle Schauspieler*innen tun das doch auch nicht. Andererseits habe doch gerade das Fernsehen (und hier gerade die leichte Unterhaltung) einen großen Einfluss darauf, was Zuschauer*innen denken und akzeptieren – Beispiel Lindenstraße. Höltkemeier warnte da mehrmals vor dem Presserecht: Wer einmal Einblick ins Privatleben gebe, habe kaum Möglichkeiten sich vor weiteren Blicken zu schützen. 

Die Angst herrscht aber nicht nur vor dem Publikum, sondern auch vor denen, die vorab entscheiden, allen voran die Fernsehredaktionen. Weniger, weil dort die Homophobie besonders verbreitet wäre, vielmehr, weil die glauben könnten, ihr Publikum zu verprellen. Deshalb rate er seinen Klienten, sich ein Outing genau zu überlegen, sagte ein Schauspielagent: Weil es sie womöglich im Laufe ihrer Karriere behindern oder festlegen würde.

Der britische Schauspieler Rupert Everett etwa hatte sich 1989 als homosexuell geoutet, es dauerte acht Jahre, bis er seine Karriere wiederbeleben konnte – als schwuler Sidekick in Die Hochzeit meines besten Freundes. Ellen DeGeneres hatte sich 1997 als lesbisch erklärt – die Einschaltquoten ihrer Sitcom Ellen sanken, im Jahr darauf wurde sie abgesetzt. Trotz fünf erfolgreicher Staffeln mit 109 Episoden stand sie vor dem wirtschaftlichen Ruin. Auch ihre damalige Freundin Anne Heche erlebte den Karriereknick. Und doch ist auch Homosexualität nicht gleich Homosexualität: Der schwule beste Freund der Heldin gehört längst zur Stammbesetzung Romantischer Komödien – Frauen, die Frauen lieben, haben es schwerer. 

Seitdem hat die Welt sich weitergedreht, Serien wie „L Word“ haben die normale lesbische Liebe in mehr als 30 Ländern gezeigt, noch ehe das Streaming Grenzen überwand. Doch im wahren Leben geht es offenbar noch nicht so rosig oder wenigstens vorurteilsärmer zu, wie ein Einwurf in der Diskussion zeigte: Ob wohl ein lesbisches Outing schwieriger und seltener als ein schwules Outing sei? Zumindest sei es doch auffällig, dass seltener Frauen als Männer ihre Homosexualität öffentlich machten.

Das spiegele sich auch auf den Bildschirmen, kam ein Einwurf aus dem Publikum: Lesbische Frauen würden viel seltener als schwule Männer gezeigt. Gefühlt stimmten dem die meisten zu. Doch warum das so ist, konnte auch niemand erklären. 

Das Wort „normal“ fiel an dem Abend übrigens selten, und wenn, waren die Anführungszeichen deutlich zu hören. Auch wenn Heterosexualität als „Norm“ gilt, ist sie dies doch lediglich für einen Teil der Gesellschaft, wenn auch den weitaus größeren. Zur Normalität gehört jedoch alles. 

Damit konzentrierte sich die Diskussion wieder auf Inhalte: Wie wird Homosexualität in Fernsehfilmen und -serien behandelt? Und: Können heterosexuelle Autor*innen überhaupt eine homosexuelle Liebe erzählen? Klar, erklärten mehrere Teilnehmer*innen, auch mit persönlichen Beispielen. Es gehe darum, Homosexualität einfach so, als normale menschliche Eigenschaft zu erzählen – und nicht als herausgestellten Problemfall, der Thema eines Films sei.

Womöglich ist das Publikum da doch schon weiter, als manche Redakteur*innen fürchten. Die Daily-Serie „Sturm der Liebe“ erzählte eine schwule Liebe mit anschließender Hochzeit über viele Folgen; die Erfahrungen mit den Zuschauern waren sehr positiv, erzählten die Macher: Die schwule Liebe sei durch alle Zuschauerschichten gut angenommen worden, es hätte sich sogar eine eigene Fanbase für diesen Erzählstrang entwickelt. 

Gerade ein reines Unterhaltungsformat wie eine tägliche Soap sei ideal, Homosexualität als „Normalität“ zu zeigen. Zudem habe Sturm der Liebe neben dem „klassischen“ weiblichen Publikum über 50 inzwischen eine große Gruppe junger Zuschauer, die das er die Mediatheken regelmäßig ansehe.

Ein Drang zu mehr Gendervielfalt wurde von allen Panel-Mitgliedern festgestellt: Homosexualität sei in Geschichten inzwischen „normaler“ geworden und vom Publikum akzeptiert. Was die Sorgen und die Vorbehalten in einigen Redaktionen, sobald schwule oder lesbische Personen in Filmstoffen vorkommen, umso unverständlicher macht.

Doch was nützt die ganze Vielfalt, wenn doch nur die veralteten und konservativen Rollenmuster durchgespielt würden? Dann geben sich am Ende der Romantik halt zwei Bräute das Ja-Wort und streiten später genauso um Abwasch und Fernbedienung. Die Macher von „Sturm der Liebe“ stimmten dem teilweise zu, hoben aber hervor, dass es sich dabei doch nur um die klassischen Traum- und Wunschvorstellungen handele, die das Publikum zu allen Zeiten und mit allen Genderpräferenzen gerne sehe. Trotzdem ertönte die Forderung, nicht bloß Etiketten auszutauschen, sondern in Zukunft auch andere Modelle als nur die klassische Paarbeziehung zu erzählen.

Denn eine Gefahr wurde auch gesehen: Dass Gender-Diversität auch zurzeit „in Mode“ sei. Darum sei es wichtig, das Erreichte auch zu erhalten. Mehr denn je gehe es darum, glaubwürdige und vielschichtige Personen und Geschichten zu erzählen, egal welche Gender-Präferenzen sie haben. Wichtig sei, dass die Zuschauer*innen mit ihren Gefühlen „andocken“ könnten. Zugleich habe das Fernsehen auch die Aufgabe, etwas über die „moderne“, vielgestaltige und vielschichtige Gesellschaft zu erzählen – gerade in Unterhaltungsformaten mit ihrer größeren Wirkung. Und nicht nur auf die reale Gender-Diversität, sondern auch in allen anderen gesellschaftlichen Fragen. Bildungsauftrag eben. 

 

Diversität beschränkt sich nicht allein auf sexuelle Orientierung. Auch Herkunft, Geschlecht, Alter, Behinderungen, Weltanschauung und mehr sind Facetten der kulturellen Vielfalt. Allerdings liegen speziell für die Film- und Fernsehbranche noch keine verlässlichen Zahlen vor. Crew United ist darum Mitinitiator einer ersten branchenweiten Studie nach wissenschaftlichen Kriterien. Die ­Umfrage dazu soll möglichst noch in diesem Jahr erfolgen, so dass im Idealfall zur Berlinale 2020 erste Ergebnisse präsentiert werden können. Mehr dazu erfahren Sie demnächst hier. 

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Indiefilmtalk #56: Filmproduktion und die Suche nach inspirierenden Stoffen

Mit „Schneeblind“ drehte Arto Sebastian (hinten) seinen Abschluss an der Filmakademie Baden-Württemberg und gab sein Debüt im Dritten. Im Indiefilmtalk spricht er übers Filmproduzieren. | Foto © SWR

Mit „Schneeblind“ drehte Arto Sebastian (hinten) seinen Abschluss an der Filmakademie Baden-Württemberg und gab sein Debüt im Dritten. Im Indiefilmtalk spricht er übers Filmproduzieren. | Foto © SWR

Neben der kreativen Arbeit am Set ist die Arbeit in der Produktion eine der wichtigsten Aufgaben bei der Umsetzung eines Films. Hier werden die Weichen für das Projekt gestellt und die richtigen Leute, Unterstützer und Förderer gefunden. Weil das für Produzent*innen eine sehr intensive Zeit ist und die Reputation daran hängt, ist die Auswahl des richtigen Stoffes und der „richtigen“ Person für die Umsetzung besonders wichtig.

In dieser Folge des Indiefilmtalk-Podcasts beschäftigen wir uns mit der Produktion von Debütfilmen. Wir reden mit Produzent Arto Sebastian von Wood Water Films über die Entscheidung, mit seinen Kollegen gleich nach dem Filmstudium 2016 eine eigene Produktionsfirma zu gründen, und wie ihre Arbeit aussieht.

Außerdem schauen wir uns an, wie wichtig Kontakte und die eigene Reputation für die Förderung sind, was die Schwierigkeiten bei Auslandskoproduktionen sind und sprechen darüber, was ihn dazu bewegt, mit bestimmten Regisseur*innen und Autor*innen an einem Film zu arbeiten.

 

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Kulturkampf in Hessen

Mission erfüllt. Mit einem Post auf Instagram (links) hatte AfD-Chef Jörg Meuthen den Protest Hunderter Filmschaffender ­hervorgerufen. Danach stellte er sich auf Facebook (rechts) wieder als Opfer dar. | Screenshots

Mission erfüllt. Mit einem Post auf Instagram (links) hatte AfD-Chef Jörg Meuthen den Protest Hunderter Filmschaffender ­hervorgerufen. Danach stellte er sich auf Facebook (rechts) wieder als Opfer dar. | Screenshots

Zwei Monate herrschte Schweigen, dann dauerte es keine zwei Wochen: Am Dienstag, 24. Oktober,  ist Hans Joachim Mendig als Chef der Hessischen Filmförderung entlassen worden. Anlass war ein Foto auf Instagram: Drei Herren sitzen entspannt im Restaurant am Tisch und lächeln in die Kamera. Von einem „sehr angeregten und konstruktiven politischen Gedankenaustausch“ ist da die Rede. Zwei der Herren sind Mendig und der PR-Berater Moritz Hunzinger, der eine eigene Geschichte hat – der dritte ist Jörg Meuthen, Bundesvorsitzender der AfD. Auf dessen Instagram-Seite erschienen Text und Bild.

Das „Journal Frankfurt“ hatte gleich Ende Juli darüber berichtet und beim Chef der Hessischen Filmförderung nachgefragt, wie das alles denn zu verstehen sei. Mendig antwortete dem Stadtmagazin nicht. Auch das Hessische Ministerium für Wissenschaft und Kunst, dem die Filmförderung untersteht, hatte gefragt. „Nach Angaben von Herrn Mendig handelte es sich um eine private Gelegenheit, die nicht in Bezug zur Hessenfilm und Medien GmbH stand“, teilte das Ministerium dem „Journal Frankfurt“ mit und erwähnte zweimal seine „Verwunderung“ über das Treffen.

Wellen schlug der Fall erst, als der Filmjournalist Rüdiger Suchsland darüber in seiner Kolumne „Cinema Moralia“ schrieb, die auch hier auf out-takes erschien. Gleichzeitig berichtete auch die britische Branchenzeitschrift Screen Daily über das Foto und zitierte Filmschaffende, die nicht mehr mit der Hessen Film zusammenarbeiten wollten, falls Mendig nicht gehe. Erst 50, dann mehr als 300 Filmschaffende, viele davon prominent, unterschrieben eine solche Forderung – nach einer Woche waren es weit über 500. Am Ende mehr als 600.  Weiterlesen

Etwas vorsichtiger, aber ebenso eindeutig äußerten sich die Deutsche Filmakademie, die Initiative Hessen Film (die für das Film- und Kinobüro Hessen, Filmhaus Frankfurt, AG Dok und die Vereinigung der Hessischen Filmwirtschaft spricht) und Professor*innen und Lehrbeauftragte im Film- und Medienbereich an den hessischen Hochschulen. Sie sehen in der Begegnung mit dem AfD-Politiker einen Widerspruch zur Selbstverpflichtung der Filmförderung, „nur solche Projekte und Produktionen zu fördern, die die Würde des Menschen achten, die Grundrechte respektieren und die Achtung vor dem Leben fördern.“ Mendig solle das Treffen erklären, andernfalls müsse er gehen.

Mendig erklärte nichts.

Muss er das denn? Fragte der „Tageszeitung“, als noch über das Foto diskutiert wurde. „Wir sind in einer Demokratie, in der sich jeder mit jedem treffen kann“, antwortete Mirjam Schmidt, kulturpolitische Sprecherin der Grünen in Hessen. „Nur die Frage ist, welche öffentliche Wirkung dieses Foto hat.“ Wenn man eine öffentliche Institution repräsentiere, seien Berufliches und Privates nicht zu trennen. Außerdem: „Man muss sich in einer Demokratie auch hinterfragen lassen.“

Inzwischen hatten auch andere Medien den Fall aufgegriffen. Im Politikmagazin „Cicero“ erklärte Chefredakteur Alexander Marguier, dass hinter „vermeintlich höherer Moral einer in Wahrheit reichlich profanen Agenda gefolgt wird. Hans Joachim Mendig stand jedenfalls schon länger auf der Abschussliste – da kam das Foto mit Meuthen gerade recht.“

Das ist zumindest am Main kein Geheimnis, das besonders gut gehütet würde. Vor drei Jahren hatte der damalige  Wissenschafts- und Kunstminister Boris Rhein die Hessische Filmförderung umgebaut, den Schwerpunkt auf wirtschaftlichen Erfolg gelegt und dafür Mendig als neuen Geschäftsführer durchgedrückt. Mendig, Jahrgang 1953, war lange Jahre Vorstand der Odeon-Film-Gruppe, Programmchef und Leiter der Abteilung Fernsehserien und Unterhaltung beim Hessischen Rundfunk und Dozent an der Film- und Fernsehakademie Baden-Württemberg. „Vom Wert des ,Kritischen und Kontroversen‘ war danach nicht mehr die Rede, dafür von der ,wirtschaftlichen Leistungsfähigkeit hessischer Filmschaffender‘, schreibt Daniel Kothenschulte, Filmredakteur der „Frankfurter Rundschau“.  

Die Initiative Hessen Film damals hatte gegen diese Personalentscheidung protestiert: „Schon bei der Besetzung der Geschäftsführung wurden die Anregungen und Bedenken der hessischen Filmschaffenden missachtet und dadurch ein schwerwiegender Vertrauensverlust in Kauf genommen.“ Mendig selbst hatte sich in einem Interview überrascht gezeigt, wie heftig die Kritik auch gegen seine Person ausgefallen sei. Inzwischen sei man aber im guten Gespräch. 

Das war offenbar nur seine Sicht: „Das Vertrauensverhältnis zwischen den Filmschaffenden und dem obersten hessischen Filmförderer war bereits seit längerem gestört“, schreibt Ludger Fittkau, Hessen-Korrespondent des Deutschlandradios. Und das nicht erst, seit im Januar die Grüne Angela Dorn das Kunstministerium von ihrem CDU-Koalitionskollegen übernommen hatte. 

Dazu passt ein anderes Phänomen: Mendig selbst hat sich zwar nicht geäußert, dafür aber seine Mitarbeiter*innen bei der Hessen Film und Medien. Ohne ihren Chef direkt anzugehen, distanzierten sie sich am Donnerstag voriger Woche öffentlich vom Treffen ihres Geschäftsführers mit dem AfD-Vorsitzenden, genauer „von jeder Partei, Organisation oder Gesinnung, die die Freiheit von Kunst und Kultur einschränken will oder unsere Freiheit, Gleichheit und Demokratie in Frage stellt“, und hoffen „auf eine Lösung im Sinne des Film- und Medienstandorts Hessen.“ Spätestens da dürfte Mendigs Zukunft besiegelt gewesen sein.

Auch die „Frankfurter Allgemeine Zeitung“, die Mendig gegen den Verdacht in Schutz nahm, mit der AfD zu sympathisieren, hatte ihn gewarnt: Er wäre „gut beraten, sich von der politischen Instrumentalisierung, die der AfD-Vorsitzende mit seinem Facebook-Post [gemeint war der Post auf Instagram, Red.] vorgenommen hat, zu distanzieren. Sonst könnte es sein, dass er zum Opfer des Gehabes wird, mit dem die AfD gerne Leute für sich vereinnahmt, um hernach, wenn es diesen an den Kragen geht, sich selbst wiederum als Opfer der Intoleranz auszugeben. Mendig würde dann auch das nächste Skandal-Opfer des PR-Beraters Hunzinger, dessen Netzwerkerei schon den Absturz des Sozialdemokraten Rudolf Scharping und für Cem Özdemir von den Grünen eine Karrieredelle bewirkte“, schrieb Michael Hanfeld, verantwortlicher Redakteur für Feuilleton Online und Medien.

Warum Mendig trotzdem anscheinend den Kopf in den Sand steckte, lässt sich nur spekulieren. Und was immer Meuthens Absicht gewesen sein mag – ein Ziel hatte er (wie Hanfeld prophezeit hatte) erreicht: Gleich nach Mendigs Entlassung meldete er sich auf Facebook zu Wort, beklagte „grüne Stasi-Methoden“, ein  „Kesseltreiben“ der „linksgrünen Kulturszene gegen einen völlig unbescholtenen Menschen“, das seinen „bürgerlichen Tod vorangetrieben“ habe, gar eine „hypermoralische Hexenverbrennung“ – und das alles wegen eines „rein privaten“ Mittagessens. Das erinnere an „finsterste Kapitel unserer Geschichte.“

Bloß: Privat ist an Meuthens Social-Media-Seiten gar nichts. Über der Facebook-Seite prangt ein Banner der AfD, wie auch auf fast allen Fotos, die wie Wahlkampf-Memes gehalten sind. 

Auf Instagram stellt er sich ausschließlich mit seinen politischen Posten vor. Das „private“ Mittagessen (für das es also, nur mal nebenbei, keinen Bewirtungsbeleg geben sollte) fällt aus dem Rahmen der üblichen Mitteilungen. Auf dem Foto legten die Professoren zwar die Sackos ab, aber in der Bildunterschrift nicht ihre Titel – ganz so privat ist’s wohl doch nicht gemeint. Die „ausdrückliche Zustimmung der beiden Herren“ für die Veröffentlichung des Fotos hatte er sich zuvor auch eingeholt, erklärt Meuthen auf Facebook. 

Und das sei der „eigentliche Skandal“,  meint Kothenschulte: Mendigs Lächeln auf dem Foto und seine Einverständnis zur Veröffentlichung seien „Propagandahilfe“, damit dürfe man ihn „nun als aktiven AfD-Unterstützer bezeichnen.“

Doch Mendig ist, wenn auch aus eigenem Verschulden, nur ein Nebenopfer in einem größeren Kampf. Offiziell fällt der AfD zur Kulturpolitik nur wenig ein. Und selbst das ist vage: 190 Seiten umfasst das „Grundsatzprogramm“ von 2016 [PDF], der Kulturpolitik sind 8 Seiten gewidmet, 5 davon drehen sich um den Islam in Deutschland, und welche Probleme die Partei damit hat. Das Kapitel selbst heißt „Kultur, Sprache und Identität“, die für die AfD nicht zu trennen sind (was vielleicht auch uralte Minderheiten im Lande nachdenklich stimmen dürfte). Über allem soll eine „Deutsche Leitkultur“ stehen – wobei auch nicht ganz klar ist, ob damit Oktoberfest oder Technoparty gemeint ist.

Die AfD hat im vergangenen halben Jahr 185 Pressemitteilungen herausgegeben. Ganze vier befassten sich im auch nur im allerweitesten Sinne mit Kulturpolitik: Zweimal ging’s gegen das geplante EU-Urheberrecht und Uploadfilter, zweimal gegen ARD und ZDF und gegen den Rundfunkbeitrag (AfD-Jargon: „Zwangsgebühren“).

Doch draußen im Land tobt schon längst der Kulturkampf. Oder besser ein Guerilla-Krieg zur „Entsiffung des Kulturbetriebes“, wie es Marc Jongen, der kulturpolitische Sprecher der AfD-Fraktion im Bundestag nennt. Bei der Filmförderung sei übrigens auch „eine ideologische Entschlackungskur vonnöten“, hatte er schon im vorigen Jahr erklärt.

Wohin das führen kann, lässt sich zur Zeit im Nachbarland Polen oder in Ungarn beobachten. Dessen Regierungschef Viktor Orbán würde Meuthen sogar „den roten Teppich ausrollen.“

Wie der Kulturkampf tobt, hatte das ARD-Magazin „Titel Thesen Temperamente“ vor einem Jahr gezeigt (der Beitrag ist noch bis Ende Oktober 2019 in der Mediathek zu sehen). Die rechtsextreme Partei klagt gegen Theater, Opernhäuser und Museen, stellt Verbotsanträge gegen Künstler oder gar Plakate. Und das ist noch der harmlosere Teil. 

Im vorigen November traten 140 Berliner Kulturinstitutionen mit einer „Erklärung der Vielen“ gegen solche Angriffe an und warnten: Vor allem auf dem Land wachse die Bedrohung. Ähnliches kam auch aus anderen Städten, inzwischen haben sich mehr als 300 Institutionen angeschlossen.

Auch der Präsident der Deutschen Filmakademie fand dafür deutliche Worte. „Rechtspopulistisch“ sei als Attribut für die AfD „viel zu kuschelig“, sagte Ulrich Matthes am 9. September bei der Verleihung „First Steps Awards“ unter Applaus. „Sie ist  eine rechtsradikale, demokratiefeindliche, parlamentarismusfeindliche, kunstfeindliche, rassistische, antisemitische Partei. Sollte diese Partei irgendwo in einem Bundesland oder gar in der Bundesregierung an die Macht kommen – wir alle, die wie hier sitzen, wir müssten uns, um es mal etwas flapsig zu sagen, warm anziehen.“ 

 

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Machtmissbrauch: Aus den Hinterzimmern der Traumfabriken

Die Filmwelt hat strenge Hierarchien – was Machtmissbrauch begünstigt. Die beschränkt sich nicht allein auf Belästigungen und Übergriffe. In Österreich haben Filmschaffenden-Verbände und Produzenten eine gemeinsame Anlaufstelle installiert. | Foto © RKO

Die Filmwelt hat strenge Hierarchien – was Machtmissbrauch begünstigt. Die beschränkt sich nicht allein auf Belästigungen und Übergriffe. In Österreich haben Filmschaffenden-Verbände und Produzenten eine gemeinsame Anlaufstelle installiert. | Foto © RKO

Als die Me-Too-Bewegung durch den Harvey-Weinstein-Skandal die breite Öffentlichkeit erreichte, entstand auf einmal ein Bewusstsein für die sexuellen Übergriffe, denen viele Frauen aus allen Schichten und in allen Berufsgruppen der Gesellschaft häufig, um nicht zu sagen permanent ausgeliefert sind.

Während sich die Wirkung sehr rasch medial verbreitete, diskutierten wir den Fall natürlich auch auf unseren Sets, in unseren Verbänden und in unseren Gremien und verfolgten die Entwicklungen aufmerksam. Allen, die zu diesem Zeitpunkt schon ein paar Jahre beim Film arbeiteten, war klar, dass es nur eine Frage der Zeit war, bis sich auch im deutschsprachigen Raum Frauen zu Wort melden würden, die über sexuelle Übergriffe, denen sie ausgeliefert waren, öffentlich berichten würden.

Und viele von uns wissen, dass es mit dem Fall Dieter Wedel keineswegs getan sein wird. Wir sollten uns nichts vormachen: Während die Öffentlichkeit gebannt die unglaublichen Enthüllungen aus den Hinterzimmern der Traumfabriken verschlingt, beobachten andere sehr genau, wer wann wozu schweigt.  Weiterlesen

Viele dieser genauen Beobachter sitzen in sicheren Schlüsselpositionen und wissen sehr genau, was unter den Teppich gekehrt dort modert, sie haben wieder und wieder weggesehen und tun es noch, es war oder ist nicht opportun, es passt nicht in den Karriereplan, Schwierigkeiten zu machen.

Leidensfähigkeit mag eine Eigenschaft sein, die manche Künstler benötigen, um schöpferisch tätig sein zu können. Sie von anderen zu verlangen, weil man selbst nicht in der Lage dazu ist, ohne sie zu schaffen, ist aber bereits ein Übergriff. Sie zum unausgesprochenen Dogma einer Branche zu machen, ist ein Verbrechen. Wegschauen ist Mittäterschaft.

Bereits ein Jahr, bevor Me Too die Schlagzeilen beherrschte, hatten wir in Österreich eine Studie zur sozialen Lage der Filmschaffenden durchgeführt, die uns einige Problemfelder überdeutlich aufgezeigt hat.

So gaben unter anderem über 80 Prozent der Befragten an, dass immer wieder gesetzliche Reglungen nicht eingehalten würden, und niemand die Einhaltung beispielsweise kollektivvertraglicher Regelungen überprüfen könne und wolle. Missstände auszusprechen oder sich gegen sie zu stellen, bedeute dabei ein großes Risiko für den Einzelnen, da sie oder er gerade in der kleinen Branche in Österreich befürchten müsste, nicht mehr beschäftigt zu werden. Im Gegensatz zu Deutschland haben wir nur einen öffentlich-rechtlichen Rundfunk, der aber genauso seine Schatten auch weit in die Kinoproduktion wirft, und nur wenige Produktionsfirmen arbeiten im fiktionalen Bereich. 

Das ist nur ein Beispiel, wie in einem Segment der Branche überaus steile Hierarchien resultieren und Abhängigkeitsverhältnisse, die einschüchternd sein können. Das lässt sich auf jedes andere Feld – vom Dokumentarfilm bis zur TV-Studioproduktion oder der Teambeistellung genauso umlegen.

Natürlich bedeutet das nicht, dass diese Verhältnisse andauernd ausgenutzt werden, und es bedeutet auch nicht, dass Machtmissbrauch zwangsläufig an der Tagesordnung steht – es wäre nicht richtig, das zu behaupten, weil wir schlichtweg diesbezüglich über keine Zahlen verfügen.  Im Moment sind es die Opernbühnen, die mit Kuhn, dem mittlerweile ehemaligen Leiter der Festspiele in Erl, und Placido Domingo in den Schlagzeilen stehen. Im Rahmen der Salzburger Festspiele definiert die Sängerin Elisabeth Kulmann dieses Problem als Machtproblem und schätzt, dass ein Drittel (!) ihrer Kolleginnen davon betroffen ist. Doch selbst Kulmann spricht „nur“ von den Sängerinnen, die im Rampenlicht stehen, und es gewohnt sind, nicht nur mit Applaus, sondern auch mit Öffentlichkeit umzugehen. Doch was ist mit den Garderoberinnen, die die Herren ankleiden? Mit den Assistentinnen, die ihnen die Partituren nach Hause nachtragen? Oder den Maskenbildnerinnen, die sie aus dem Alltag in die jeweilige Rolle hinein begleiten, bevor sie die Bühne betreten oder vor der Kamera agieren – als Despoten, Liebhaber, strahlende Helden?

Nur um das klarzustellen: Für jede dieser Sängerinnen und Schauspielerinnen ist es ein unwahrscheinlich großer, mutiger und tapferer Schritt, sich in der Öffentlichkeit hinzustellen und diese Missstände anzuklagen – und es ist von größter gesellschaftlicher Bedeutung.

Die größte Gefahr für diese Bewegungen stellt dabei aber gleichzeitig der Missbrauch der Bewegung selbst dar. In dem Moment, wo ein vermeintlicher Täter in den sozialen Medien nachweislich zu Unrecht medial verurteilt und damit irreversibel beschädigt würde, kann das die öffentliche Stimmungslage zum Kippen bringen.

Für uns stand die Frage im Mittelpunkt, was wir konkret tun können, und zwar nicht gesamtgesellschaftlich, sondern nur in unserer vergleichsweise sehr kleinen Branche. Und dabei erkannten wir, dass Machtmissbrauch ein weiteres Feld beschreibt und vom sexuellen Übergriff über Diskriminierung auf Grund von Geschlecht, Hautfarbe oder sexueller Orientierung oder Ungleichbehandlung bei der Bezahlung genauso dazu gehören, wie die machtbedingte Ausbeutung durch Arbeitszeiten, welche den gesetzlichen Regelungen widersprechen, oder die Nichteinhaltung von Ruhestunden, die fallweise vom Arbeitnehmer erwartet wird. Der oder die Einzelne, der sich weigern möchte, wird dann in der Dynamik eines Produktionsteams als schwarzes Schaf identifiziert, der nicht nur gegen die Produktion oder das Werk des Regisseurs, sondern gegen das ganze Team und damit gegen die Kollegen handelt.

Gleichzeitig ist uns bewusst, dass die steile Hierarchie weder bei Regisseur*innen endet, noch bei den Produzent*innen – auch diese finden sich oft in einem Machtgefüge gegenüber Sendern und Redakteuren wieder, die nicht selten ihre Macht benutzen, beispielsweise um durchaus persönliche und damit nicht nachvollziehbare Vorlieben durchzusetzen – bei Besetzungen, Drehbuchinhalten, Musik, Kostüm oder anderen wesentlichen gestalterischen Elementen der Filmproduktion, die in Wahrheit ausschließlich in die Hände des zuständigen künstlerischen Personals gehören. Dieses Einmischen in die Kompetenzen eines Künstlers und die Durchsetzung der eigenen Meinung des Redakteurs mit Hilfe seiner Machtposition ist ein massiver persönlicher Übergriff, der auf Machtmissbrauch beruht – und ganz nebenbei der Grund für viele schlechte Filme.

Wir erkannten, dass auf der einen Seite das einzelne Schicksal steht, bei dem ganz individuelle Hilfe benötigt wird – von der psychologischen über die medizinische bis zur juristischen. Aus vielen Gesprächen, die wir, wie es so schön heißt, „off the records“ geführt habenen, wissen wir, wer alles betroffen ist, und dass es für viele (übrigens auch für sehr viele Prominente) mit Sicherheit nicht in Frage kommt, ihre Geschichte öffentlich auszubreiten, geschweige denn Fälle aufzurollen, die 20 oder 30 Jahre zurückliegen.

Auf der anderen Seite sahen wir, dass die Me-Too-Bewegung wohl einige Heldinnen hervorbrachte, aber sich gleichzeitig viele Opfer nicht in der Rolle der vermeintlichen Heldin wiederfinden, oder viele verständlicherweise auch einfach nicht als Opfer dastehen wollen.

Für unsere Anlaufstelle gegen Machtmissbrauch sollte also die Garantie der Anonymität das oberste Gebot sein. Anonymität ist aber nur möglich, wenn diese Anlaufstelle von branchenfremden Personen betrieben wird. So weit, so gut – aber genau das machen ohnehin die Gleichbehandlungsstellen und -anwaltschaften. Um aber strukturell etwas verändern zu können, brauchen wir Zahlen. Wir müssen wissen, in welchen Settings welche Personengruppen betroffen sind, und wie die Machtübergriffe entstehen können.

Darum haben wir unsere eigene Anlaufstelle eingerichtet, welche den Auftrag hat, uns einmal im Jahr einen Bericht zu erstellen, aus dem sich kein Opfer identifizieren lässt, das uns allen gemeinsam (Produzent*innen und Filmschaffenden) hilft, strukturelle Verbesserungen gezielt dort herbeizuführen, wo diese notwenig sind.

Nicht nur ich kenne, wie die meisten von uns, persönlich Kolleginnen und Kollegen, die Opfer von sexuellen, aber auch anderen Übergriffen wurden. Wir sind ja bisweilen mit hochkomplexen psychologischen Vorgängen konfrontiert, die gerade bei der Erschaffung der szenischen Darstellung zwischenmenschlicher Beziehungen unvermeidlich sind – und zwar von der Idee bis zu Umsetzung. Unmenschlich lange und mental und körperlich erschöpfende Arbeitssituationen schaffen aber auch hinter der Kamera psychische Extremsituationen, die wir im positiven Fall als das unbeschreiblich schöne Gefühl des Teamgeistes wahrnehmen. Im positiven Fall.

Ich kann mich gut daran erinnern, als ich als junger Kameramann erstmals Zeuge eines Übergriffs wurde, und mich schlagartig in einer Rolle wiederfand, für die meine Berufsausbildung keinen Leitfaden beigesteuert hatte. Da es sich sowohl um einen psychischen wie offen physischen Übergriff (also körperliche Gewalt) handelte, stand auf einmal buchstäblich die ganze Produktion am Spiel, und ich erinnere mich, dass auch die Polizei involviert war. Jeder versuchte, das Richtige zu tun, aber keiner wusste, was er tat. Die Art und Weise, wie das Problem damals geregelt wurde, rettete die Produktion. Heute weiss ich allerdings, dass damals schwere Fehler gemacht wurden. Auch von mir – und dass ich nicht der einzige war, ist dabei nur ein schwacher Trost. Richtiges Handeln hätte spätere Übergriffe desselben Täters verhindern können.

Ein Teil der #we_do!-Initiative besteht daher auch darin, dass die beiden Coaches Meike Lauggas und Norbert Pauser, die unsere Anlaufstelle betreiben, mit den Verbänden zusammenarbeiten und Workshops anbieten, in denen definiert wird, was ein Übergriff ist, und was nicht. Den Kolleg*innen werden Werkzeuge in die Hand zu geben, die ihnen einerseits helfen, sich gegebenenfalls persönlich effizient zu wehren, und anderseits auch richtig zu reagieren, wenn sie Zeugen eines solchen Übergriffs werden.

Ganz bewusst wollen wir aber, dass sich Kolleg*innen auch dann melden, wenn sie sich nicht sicher sind, ob sie einem Machtübergriff oder auch einer Arbeitsrechtsverletzung ausgesetzt waren. Jeder, der in der Interessenvertretung tätig ist, weiß, dass Kolleg*innen manchmal Dinge als unrecht oder ungerecht wahrnehmen, obwohl sie dem Buchstaben des Gesetzes genüge tun. Unsere Anlaufstelle soll diesbezüglich aber nicht nur aufklären, sie soll auch diese Fälle aufzeichnen und auswerten. Wenn ein Umstand zwar dem Gesetz entspricht, aber dennoch von einer Gruppe als Unrecht empfunden wird, so existiert ein Problem, mit dem wir uns auseinandersetzen wollen – und müssen! Das können wir aber nur, wenn wir aus dem Hörensagen herauskommen und uns auf die konkreten Zahlen des Berichts stützen können.

Besonders wichtig ist mir dabei der Hinweis, dass wir diese Stelle gemeinsam mit den Filmproduzenten ins Leben gerufen haben, und diese auch rein branchenintern zu gleichen Teilen von den beiden Verwertungsgesellschaften VdFS (für die Filmschaffenden) und VAM (für die Produzenten) finanziert wird. Das demonstriert, dass es uns nicht ums Anprangern geht, sondern um Hilfestellung und Veränderung.

Für alles andere sind Gerichte zuständig.

Unsere Anlaufstelle #we_do! ist also ein Tool, um den Zustand einer Branche zu monitoren, die aus vielen, fragmentierten Beschäftigungsverhältnissen besteht, die in ganz unterschiedlichen Settings stattfinden. Die Art und Weise, wie wir unsere Berufe ausüben, ist so einzigartig, wie sie in keiner anderen Branche in dieser Form vorkommt. Die Idee zu #we_do! wurde von einer großen Gruppe von Filmleuten in vielen Diskussionen geformt. Manchmal werde ich gefragt, ob sich „nur“ Leute aus der Filmbranche melden dürfen, in der Theaterszene oder bei den Journalisten gäbe es doch ähnliche Probleme. Wir sind natürlich gerne bereit, unsere Erfahrungen und Ideen mit allen zu teilen, die sich interessieren. Wirken können und wollen wir nur für unsere Branche.

#we_do! steht daher allen Filmschaffenden offen, die in Österreich arbeiten – egal, woher sie kommen, und egal, in welchem Feld sie tätig sind – auf Festivals, in Ausbildungsstätten, als Produzent*in oder Beleuchter*in. Dabei ist der Zugang niederschwellig – man kann anrufen, eine E-Mail schreiben oder ein persönliches Gespräch mit Meike Lauggas oder Norbert Pauser führen. Man kann eine Beratung in Anspruch nehmen, oder einfach nur seinen Fall berichten – und zwar nicht nur aktuelle, sondern auch solche, die weiter zurückliegen.

All das geschieht immer unter absoluter Wahrung der Anonymität – aber mit der Gewissheit, dass jede Meldung eine positive Auswirkung auf unsere gemeinsame Arbeitswelt hat.

 

 

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Erklärung von über 600 Filmschaffenden

Ganz so einfach ist es nicht...

‘Sehr angeregter und konstruktiver politischer Gedankenaustausch heute in Frankfurt mit Prof. Dr. Moritz Hunzinger und Prof. Dr. Hans Joachim Mendig. #AfD #FFM #Politik #Politics #Frankfurt’

Erklärung über 600 Filmschaffenden
zum Treffen des Geschäftsführers der “Hessen Film und Medien GmbH”, Hans Joachim Mendig mit dem AfD-Bundessprecher Jörg Meuthen

Wir, Filmschaffende aus allen Bereichen und Regionen Deutschlands, missbilligen das Treffen zwischen Hans Joachim Mendig, Geschäftsführer der Hessen Film, und dem AfD-Bundesvorsitzenden Jörg Meuthen, der dieses am 24. Juli wie folgt auf Instagram verbreitete: “Sehr angeregter und konstruktiver politischer Gedankenaustausch heute in Frankfurt mit Prof. Dr. Moritz Hunzinger und Prof. Dr. Hans Joachim Mendig. #AfD #FFM #Politik #Politics #Frankfurt”.
Das Foto zeigt die Männer gemeinsam in die Kamera lächeln. Wir erinnern daran, dass derselbe Jörg Meuthen am 2. Mai 2016 sich mit fraglos rechtsradikalen Auffassungen äußerte (“Wir wollen weg vom links-rot-grün-versifften 68er-Deutschland und hin zu einem friedlichen, wehrhaften Nationalstaat”) und als strammer Gegner liberaler Kulturproduktion bekannt ist. Der Geschäftsführer der Hessen Film bekleidet eine Position mit hohen Anforderungen an Überparteilichkeit, Offenheit für vielfältige künstlerische Positionen, demokratische Kultur und Transparenz. Er hat mit seinem Verhalten den Ruf der Hessen Film, der durch seine autoritäre Amtsführung bereits vorher belastet war, weiter schwer beschädigt. Eine weitere Zusammenarbeit mit ihm und der Hessen Film ist für uns unter diesen Bedingungen nicht vorstellbar. Wir rufen ihn daher zum Rücktritt auf, um einen Neuanfang zu ermöglichen.

Erstunterzeichner

Barbara Albert, Filmregisseurin
Irene von Alberti, Filmregisseurin
Emily Atef, Filmregisseurin
Eduard Barnsteiner; Filmverleiher
Pola Shirin Beck; Filmregisseurin
Martin Blankemeyer; Filmproduzent, Münchner Filmwerkstatt
Bettina Böhler; Editorin
Felix von Böhm; Filmproduzent
Sol Bondy; Filmproduzent
Dietrich Brüggemann, Filmregisseur
Ilker Catak; Filmregisseur
Oliver Damian; Filmproduzent
Katja Dringenberg; Filmeditorin, Ehemaliges Jurymitglied der hessischen Filmförderung
Alice Dwyer; Schauspielerin
Ingo Fliess; Filmproduzent
Fabian Gasmia, Filmproduzent
Lars Henrik Gass, Filmwissenschaftler, Festivalleiter Internationale Kurzfilmtage Oberhausen
Jan-Ole Gerster; Filmregisseur
Dominik Graf, Filmregisseur
Martina Haubrich, Filmproduzentin
Julia von Heinz, Filmregisseurin
Sonja Heiss, Filmregisseurin
Veit Helmer, Filmregisseur
Christoph Hochhäusler, Filmregisseur
Sherry Hormann; Filmregisseurin
Vanessa Joop; Filmregisseurin
Eberhard Junkersdorf; Filmproduzent; Ehrenpräsident und von 1997-2014 Vorsitzender der FFA
RP Kahl; Filmregisseur
Judith Kaufmann; Bildgestaltung
Roshanak Khodabakhsh; Filmproduzentin
Michael Klier; Filmregisseur
Britta Knöller; Produzentin
Ulrich Köhler, Filmregisseur (Zweimaliger Träger des Hessischen Filmpreis)
Nicolette Krebitz, Filmregisseurin, Schauspielerin
Jakob Lass; Filmregisseur
Tom Lass; Filmregisseur
Angelina Maccarone; Filmregisseurin
Christine A. Maier; Bildgestalterin
Prof. Jeanine Meerapfel, Filmregisseurin und Präsidentin der Akademie der Künste
Christian Petzold; Filmregisseur
Ali Samadi Ahadi; Filmregisseur
Frieder Schlaich, Filmproduzent, Filmverleiher
Hans-Christian Schmid; Filmregisseur, Autor, Produzent
Erik Schmitt; Filmregisseur
Prof. Klaus Staeck, Ehrenpräsident der Akademie der Künste (Präsident von 2006-2015)
Rüdiger Suchsland, Filmkritiker und Regisseur (Ehemaliges Jurymitglied des Hessischen Filmpreis)
Ernst Szebedits; Vorstand der Friedrich Wilhelm Murnau Stiftung, Ex-Mitglied der Hessen Filmförderung
Jasmin Tabatabei; Schauspielerin
Sabin Tambrea; Schauspieler
David Wnendt, Filmregisseur
Maryam Zaree; Schauspielerin und Filmregisseurin

Weitere Unterzeichner:
Alexander Adolph, Autor und Regisseur
Züli Aladag; Regisseur
Adriana Altaras; Regisseurin und Schauspielerin
Ingo Anderle; On-Set Optiker VFX
Kim Anderson, Writer & Director
Yvonne Andreas; Film-Weltvertrieb
Andreas Anke; Schauspieler
Viktor Apfelbacher, Dokumentarfilm-Regisseur
Gregor Arnold; Sound Designer
Jens Asche; Schauspieler, Regisseur
Toby Ashraf; Filmkritiker
Ali N. Askin; Komponist
Vincent Assmann; Editor
Reza Bahar; Filmproduzent
Simone Bär; Casterin
Voxi Bärenklau; Kameramann
Gabriella Bandel; ehemalige Leiterin des Festibval Max-Ophüls-Preis, Saarbrücken
Jasna Fritzi Bauer; Schauspielerin
Silvia Bauer, Festivalmacherin
Christina Baumer; Schauspielerin
Oliver Baumgarten; Programmleiter beim Filmfestival Max-Ophüls-Preis, Saarbrücken
Eva Bay; Schauspielerin
Cynthia Beatt; Filmregisseurin
Christian Becker; Filmproduzent
Julia Becker; Schauspielerin
Lea Becker, Regisseurin und Drehbuchautorin
Henning Beckhoff, Filmregisseur
Michael Beckmann; Filmkomponist
Christian Beetz; Filmproduzent
Reinhardt Beetz, Filmproduzent
Erec Behmer; Filmregisseur
Nestan Behrens; Producerin
Katharina Bellena; Schauspielerin und Produzentin
Iris Berben; Schauspielerin
Andreas Berg; Filmproduzent / Schauspieler
Mychael Berg; Consultant
Björn S. Berger, Regieassistent
Volker Bergmeister; Filmkritiker, ehemaliges Jurymitglied Hessischer Fernsehpreis
Jonathan Berlin; Schauspieler
Isabelle Bertolone; Filmproduzentin
Uli Bez; Filmemacherin
Miraz Bezar; Filmemacher
Daniel Bickermann, Drehbuchautor
Andre Ben Birken; Filmemacher
Arne Birkenstock; Filmproduzent, Regisseur
Susanne Bieger; Drehbuchautorin, Festivalleiterin
Regine Bielefeldt, Drehbuchautorin
Lion Bischof, Filmregisseur
Lorris Andre Blazejewski, Schauspieler, Musiker
Markus Boestfleisch, Geschäftsführer
Svenja Böttger; Festivalleiterin Filmfestival Max-Ophüls-Preis
Jan Bonny; Filmregisseur
Annelie Boros; Regisseurin
Sarah Bräuer; Drehbuchautorin
Patrick Brandt; Produzent
Bettina Braun; Regisseurin
Jan Braunholz, DOP
Katja Brenner; Schauspielerin
Martin Bretschneider; Schauspieler
Dennis Brinkmann; Filmproduzent
Sebastian Brose; Festivalleitung Achtung Berlin
Hans Brückner, Schauspieler
Florentine Bruck; Editorin
Lydia Bruna; Regisseurin
Reinhard Brundig; Filmverleiher, Filmproduzent
Julia Dorothee Brunsch; Schauspielerin
Hannes Bruun, Filmeditor
Silvina Buchbauer; Schauspielerin
Gregor Budde-Petrusch; 1st AD, 2nd Unit Director
Björn Bugri; Schauspieler
Joe Bulla; Regisseur und Produzent
Martin Busker; Regisseur
Stefan Butzmühlen; Regisseur, Produzent, Filmverleiher
Jürgen Carle, Bildgestaltung
Giovanni Castell; Photograph
Yasemin Cetinkaya, Schauspielerin
Angela Christlieb; Filmregisseurin
Maja Classen, Filmregisseurin
Benjamin Cölle; Fiolmproduzent
Ileana Cosmovici; Regisseurin
Gesine Cukrowski; Schauspielerin
Kersitn Cmelka; Bildende Künstlerin und Filmemacherin
Jan Czmok, Geschäftsführer und Produzent, Spektrumfilm Hessen UG
Lorenz Dangel; Filmkomponist
Caroline Daube; Filmproduzentin
Annika Decker; Drehbuchautorin
Heino Deckert; Filmproduzent
Till Derenbach; Filmproduzent
Kristin Derfler; Drehbuchautorin
Marc-Daniel Dichant, Filmproduzent
Anina Diener; Kostüm- und Szenenbildnerin
Frank Doehmann; Filmproduzent
Jan Dose; Schauspieler
Thomas Draschan; Filmemacher
Stella Nikoletta Drossa; Filmregisseurin
Nadine Dubois; Schauspielerin
Michael Duttenhöfer; Produzent
Jordan Dwyer; Schauspieler & Musiker
Jens Eder; Filmwissenschaftler
LX Eger; Filmemacher
Cathrin Ehrlich; Fernsehfilmfestival Baden-Baden
Nora Ehrmann; Produzentin
Björn Eichenauer; Produzent
Philipp Eichholtz; Regisseur
Martina Elbert; Filmemacherin
Pary El-Qalqili; Regisseurin
Silke C. Engler; Filmregisseurin, Script Supervisor
Sanna Englund; Schauspielerin
Gurbet Erbulan; Produzentin, Filmvertrieb
Roland Ernst; Autor
Ale M Falcone; Filmjournalistin
Mohammad Farokhmanesh, Regisseur, Produzent
Sebastian Faust; Schauspieler
Lukas Feigelfeld; Filmregisseur
Julius Feldmeier; Schauspieler
Milena Fessmann; Produzentin
Aline Fischer; Screenwriter and film director
Torsten C. Fischer; Filmregisseur
Wolfgang Fischer; Filmregisseur
Birte Flint; Schauspielerin
Harry Flöter; Filmproduzent
Udo Flohr; Filmregisseur
Hermann Florin; Produzent
Susanne Foidl; Pro Quote Film e.V. – Vorstand
Felix Fuchssteiner; Regisseur
Ulrike Franke; Filmemacherin
Maren-Kea Freese Autorin/Regisseurin
Christoph Friedel; Filmproduzent
Charlotte Friederich; Schauspielerin
Ansgar Frerich; Produzent und Mischtonmeister
Piet Fuchs, Filmkünstler, Schauspieler
Alexander Funk; Produzent
Judith Funke; Kuratorin, Filmvermittlerin
Birgit Gasser; Filmeditorin
Isabel Gathof; Regisseurin, Produzentin, Hessische Newcomer-Filmpreisträgerin
Rudi Gaul; Filmregisseur, Autor
Uli Gaulke; Filmregisseur
Monika Gebauer; Kostümbildnerin
Romain Geib; Filmjournalist
Jens Geiger; Kurator
Hana Geißendörfer, Filmproduzentin
Ines Christine Geißer; Filmemacherin
Carolin Genreith; Regisseurin
Goggo Gensch; Regisseur, Autor, Kurator
Nicole Gerhards; Produzentin
Martin Gessner; Filmproduzent
Almut Getto; Regisseurin
Godehard Giese; Schauspieler
Marcel Gisler; Drehbuchautor, Filmregisseur
Klaus Gietinger; Autor und Regisseur
Max Gleschinski; Filmregisseur
Timo Gößler, Film- und Fernsehdramaturg
Trini Götze; Produzentin
Susan Gordanshekan Regisseurin, Drehbuchautorin
Verena Gräfe-Höft; Produzentin
Nikolai von Graevenitz; Bildgestalter
Juliane Gregori; Schauspielerin, Produzentin
Valeska Grisebach, Regisseurin
Christoph Groener; Künstlerischer Leiter Filmfest München
Boris Gromatzki; Editor
Leopold Grün; Filmregisseur, AG Verleih
Cornelia Grünberg; Pro Quote Film e.V. – Vorstand
Alain Gsponer; Drehbuchautor, Regisseur
Birgit Gudjonsdottir; Bildgestalterin
Christine Günther; Filmproduzentin
Susann Günther; Kostümbildnerin
Nina Gummich; Schauspielerin
Andreas Guni; Drehbuchautor
Anne Haas; Filmemacherin
Sheri Hagen; Schauspielerin, Autorenfilmerin
Oliver Haffner, Regisseur
Georg M. Hafner; Regisseur,
Martin Hagemann; Filmproduzent
Andrea Hailer, Film-Marketing
Nico Hain; Filmproduzent
Bella Halben; Bildgestalterin
Michael Hammon; Studiendekan, Filmuniversität Babelsberg Konrad Wolf
Amir Hamz; Produzent
Jascha Hannover; Dokumentarfilmregisseur
Simon Happ; Producer
Kirsten Harder, Autorin und Dramaturgin
Igor Hartmann; Regisseur
Antje Harries; Filmkritikerin
Elke Hauck, Filmregisseurin
Meike Hauck, Drehbuchautorin
Anja Haverland; Schauspielerin
Simon Hauck, Filmkritiker, Kurator
Simon Hauschild; Comedy- und Drehbuchautor
Peter Heilrath; Produzent
Yoshi Heimrath; Bildgestalter
Gerda Maria Hein, Schauspielagentin
Lutz Heineking jr.; Filmemacher
Sophie Heldman; Regisseurin
Jim Heller; Filmwissenschaftler
Hannes Hellmann; Schauspieler
Luise Helm, Schauspielerin
Franziska Henke; Filmkomponistin
Aljoscha Hennig; Bildgestaltung
Anna Hepp; Filmemacherin
Christian Hermans; Filmtonmeister
Jasmin Herold; Filmregisseurin
Susanne Hertel; Drehbuchautorin
Frank Himmel, Produzent, Autor
Jörg Himstedt; Redakteur, Produzent
Stefan Höh, Filmemacher
Friderikke-Maria Hörbe; Schauspielerin
Björn Hoffmann; Filmverleiher
Petra Hoffmann; Produzentin, Regisseurin
Annika Hohl; Autorin
Sylvie Hohlbaum; Filmregisseurin
Eric Horst, Filmjournalist,
Sven Illgner; Festivalleiter Kinofest Lünen
Mo Jäger; Regisseurin
Uwe Janson; Autor & Regisseur
Friederike Jehn; Regisseurin
Hansi Jochmann; Schauspielerin
Rüdiger Jordan; Locationscout
Eva Maria Jost; Schauspielerin
Tim Kalkhof; Schauspieler
Alexandra Kamp; Schauspielerin
Sadi Kantürk, Regisseur
Tuna Kaptan, Filmregisseur
Jennifer Karen; Schauspielerin
Bernhard Karl, Kurator
Stefan Karlegger, Aufnahmeleiter
Lisa Karlström; Schauspielerin
Sebastian Katzer, 1. Kameraassistent
Cem Kaya, Regisseur
Selda Kaya; Schauspielerin
Sascha Keilholz; Filmkurator, Festivalleiter
Britta Keils; Filmregisseurin
Eva Kemme; Filmproduzentin
Anne Keßel; Autorin
Réka Kincses; Filmregisseurin
Caroline Kirberg; Filmemacherin, Produzentin
Michaela Kis; Schauspielerin
Christian Klandt; Regisseur, Autor
Sigrid Klausmann; Dokumentarfilmerin, Regisseurin
Alexander Kleider; Filmemacher
Florian Kleine; Schauspieler
Beate Klöckner; Filmemacherin
Norbert Kneissl; Filmproduzent
Hartwig König, Filmproduzent
Can Köprülü; Kameramann
Arne Körner; Regisseur, Drehbuchautor
Kathrin Kohlstedde; Filmfest Hamburg Programmleiterin
Kollektiv vom fsk-Kino & Peripher Filmverleih
Rainer Komers; Filmemacher
Tatjana Kononenko; Filmregisseurin
Ira Kormannshaus; Kino- und Festivalarbeiterin, Übersetzerin
Kira Koschella; Schauspielerin,
Olaf Kraemer; Drehbuchautor, Regisseur
Tommy Krappweis; Autor/Regisseur/Produzent
Claudia Kratochvil; Autor/Writing Producer
Lena Krause, Kamerafrau und Studentin der Hamburg Media School
Sina Kraushaar, Filmwissenschaftlerin & Produktionsassistenz / Kloos und Co. Medien
Korinna Krauss; Schauspielerin, Regisseurin
Dirk Krecker; Filmtonmeister
Elsa Kremser; Filmregisseurin
Ulrike Kreutzer; Producerin
Timm Kröger; Filmregisseur, Kameramann
Gerd Kroske; Regisseur
Maren Kroymann; Weltvertrieb
Jan Krüger; Filmproduzent
Jan Krüger; Filmregisseur
Jan Künemund; Filmkritiker, Kurator, Autor
Kai Künnemann; Filmproduzent
Torsten Künstler; Regisseur; 1stAD
Katharina Küpper; Schauspielerin
Kathi Kullack; Maskenbildnerin
Bettina Kurth; Schauspielerin
Joachim Kurz; Filmkritiker
Sanne Kurz; Rundfunkrätin, Landtagsabgeordnete
Jerry Kwarteng; Schauspieler; Filmproduzent
Sarika Hemi Lakhani; Filmproduzentin
Jessica Landt; Filmproduzentin
Hannes Lang; Filmregisseur
Bernd Lange; Drehbuchautor
Erdmann Lange; Kinobetreiber, Kurator
Georg von Langsdorff; Film Marketing Consultant, Filmemacher, Filmkritiker
Niels Laupert, Autor & Regisseur
Alessija Lause; Schauspielerin
Astrid Leberti; Schauspielerin
David Armati Lechner; Produzent
Andy Lehmann; Kamera/Bildgestaltung
Tobias Lehmann; Filmverleiher
Marcus Lenz; Filmregisseur
Lars Liebold, Bildgestaltung
Oliver Liliensiek; Regisseur
Jonas Lindt; Drehbuchautor
Ivy Lißack Schauspielerin
Tina Löbbert; Produzentin
Michael Loeken; Filmemacher
Dustin Loose, Filmregisseur
Luzie Loose; Schauspielerin
Nahuel Lopez; Filmregisseur
Petra Lüschow; Autorin, Regisseurin
Vincent Lutz; Gründer von Crew United
Norbert Maass; Drehbuchberater und -autor
Hanns Maier, Kameramann
Milena Maitz, Produzentin
Carolin Maiwald; Schauspielerin
Vladimir Majdandzic, Filmemacher, Hessischer Filmpreisträger
Beate Malkus; Schauspielerin
Lillemor Mallau; Produzentin, Schauspielerin
Bernardus Manders, Schauspieler
Verena Marisa; Filmkomponistin
Sebastian Marka; Filmregisseur
Gary Marlowe; Komponist
Suse Marquardt; Castingdirectorin
Cristina Marx; Filmuniversität Babelsberg
Eva Maschke; Bildgestalterin
Fabian Massah; Filmproduzent
Júnia Matsuura; Produzentin, Autorin
Daniel Mattig; Produktionsleiter
Benedikt Maurer; Creative Producer
Alf Mayer; ehemaliger Direktor der FBW und Jurymitglied des Hessischen Filmpreis, Filmkritiker
Mateja Meded; Schauspielerin
Romy Meier; Maskenbildnerin
Verona Meier; Produzentin
Reza Memari; Drehbuchautor & Regisseur
Mario Mentrup; Filmemacher, Autor, Schauspieler
Marisa Middleton; Regisseurin, Autorin
Chris Miera; Regisseur
Thomas Mill; Schauspieler
Mariko Minoguchi, Filmregisseurin, Drehbuchautorin
Nikola Mirza; Presseagent
Thorsten Möller; Aufnahmeleiter
Mark Monheim; Filmregisseur, Drehbuchautor
Andreas Morell; Filmregisseur
Boris Motzki; Filmregisseur
Jan Heinrich Müller; Herstellungsleiter
Lisa Maria Müller, Oberbeleuchterin
Matthias Müller; Filmemacher
Ulrike Müller; Casterin
Alexander Müller-Elsner; Filmproduzent
Ümit Mümit; Produzent
Svenja Muetz; Szenenbildnerin
Oliver Mutz; Regisseur
Carolin Mylord; Regisseurin, Autorin
Sandra Nedeleff; Schauspielerin, Autorin, Regisseurin
Marita Neher; Filmregisseurin
Anna-Kristin Nekarda; Filmeditorin
Stefan Neuberger; Kameramann, Regisseur
Tim Neuhaus; Filmkomponist
Esther Niemeier; Filmregisseurin
Klaus Nierhoff; Schauspieler
Selina Oczko; Produzentin
Gunther Oehme; Filmtonmeister
Adrian Oeser, Regie Dokumentarfilm und Fernsehjournalismus
Stefan Oliveira-Pita; Filmeditor
Ruth Olshan; Regisseurin und Autorin
Martin Ontrop; Schauspieler
Martin Orth; Künstlerischer Leiter des Landshuter Kurzfilmfestivals
Karla Other; Drehbuchautorin
Leander Ott; Kameramann
Marc Ottiker; Filmregisseur, Drehbuchautor
Paul Pallapies; Beleuchter/Best Boy
Stefan Pannen; Filmproduzent
Linus de Paoli; Filmregisseur
Marcel Jannick Paul; Regisseur, Filmeditor
Julia Penner; Autorin
Levin Peter; Filmregisseur
Manh Tung Pham; Filmeditor
Kai S. Pieck; Autor, Regisseur, Initiator Queer Media Society
Paul Poet; Filmemacher
Jutta Pohlmann, Bildgestalterin
Patrick Popow; Cinematographer
Boris von Poser; Regisseur
Dietmar Post; Filmregisseur
Hossein Pourseifi, Filmregisseur
Wilma Pradetto; Regisseurin, Autorin
Rosa von Praunheim; Filmregisseur
Johannes Praus; Bildgestalter
Dominikus Probst; Regisseur
Axel Timo Purr; Filmkritiker
Erzsebet Racz; Regisseurin, Drehbuchautorin
Sabine Radebold; Drehbuchautorin
Maike Rasch Autorin
Felix Raffel; Filmkomponist
Kerstin Ramcke; Pro Quote Film e.V. – Vorstand
Gioia Raspé, Kostümbildnerin
Anne Ratte Polle; Schauspielerin
Juliane Rebentisch; Philosophin, Hochschule für Gestaltung, Offenbach
Susann Reck; Filmemacherin
Cristina do Rego; Schauspielerin
Claus Reichel; Produzent
René Reichert; Kameramann
Claudia Reimer; Schauspielerin
Bettina Renner, Regisseurin
Marc Rensing; Regisseur
Maija-Lene Rettig; Filmemacherin
Lucie Ribeiro; Filmemacherin
Frank Riede, Schauspieler
Jürgen Rißmann, Schauspieler
Susanne Ritter, Casterin
Pauline Rönneberg; Filmregisseurin
Frank Röth; Schauspieler
Christian Alexander Rogler; Schauspieler, Produzent
Barbara Rohm; Pro Quote Film e.V. – Vorstand
Esther Roling; Schauspielerin, Vertreterin des Bundesverband Schauspiel Nord
Dorothea Rosenberger; Schauspielerin, Autorin
Saskia Rosendahl; Schauspielerin
Werner Rosmaity; Kinobetreiber
Michael Rowitz, Regisseur
Margrét Rún; Regisseurin
Christiane Sadlo; Autorin
Nuray Sahin; Filmregisseurin
Paul Salisbury; Drehbuchautor
Konrad Sattler; Filmregisseur, Drehbuchautor
Birge Schade; Schauspielerin
Florentine Schara, Schauspielerin
Julia Scheck; Direktorin, Unabhängiges Filmfest Osnabrück
Yaschar Scheyda; Filmemacher, Komponist, Sounddesigner
Til Schindler; Schauspieler
Franziska Schlotterer; Regisseurin
Dixie Schmiedle, Bildgestaltung
Kirstin Schmitt; Filmemacherin & Fotografin
Maren Schmitt; Producerin
Peter W. Schmitt; Film-Komponist
Carolin Schmitz; Filmemacherin
Marion Gretchen Schmitz; Schauspielerin
Peter Schneider; Schauspieler
Dr. Josef Schnelle, Autor und Filmkritiker
Bernd Schoch; Filmregisseur
Katharina Schöde; Autorin, Regisseurin
Ulrike Schölles; Producerin, Drehbuchautorin
Daniela Schönberg, Schauspielerin
Britta Schoening, Filmregisseurin
Marc Schötteldreier; Castingdirector
Dinah Schramm; ehemalige Castingredakteurin
Tom Schreiber; Regisseur
Karoline Schuch; Schauspielerin
Uli M Schueppel; Filmregisseur
Tanja Schuh; Castingdirectorin / Regisseurin
Astrid Schult; Regisseurin
Silke Cecilia Schultz, Drehbuchautorin
Severin Schultze; DIT und Colorist
Amor Schumacher; Schauspielerin, Regisseurin
Sandra Schuppach; Agentin
Florian Schwarz; Regisseur
Benedikt Schwarzer, Regisseur
Jonatan Schwenk; Filmregisseur
Daniela Schwerdt; Schauspielerin und Moderatorin
Christian Schwochow, Regisseur
Ana-Felicia Scutelnicu; Regisseurin
Mona Seefried; Schauspielerin
Maximilian Seidel, Produktionsleiter
Thomas Sieben; Regisseur
Andy Siege; Regisseur
Bastian Sierich; Schauspieler
David Skrotzki; Producer
Lars Smekal, Filmregisseur
Michael Soller; Laienschauspieler
Sebastian Sorger; Regisseur
Herbert Spaich; Filmkritiker
Ludwig Sporrer; Festivalmacher
Jan Speckenbach; Filmregisseur
Annika Speidel; 1. Kameraassistentin
Katharina Spiering; Schauspielerin
Verena von Stackelberg; Kuratorin, Kinobetreiberin
Lilith Stangenberg; Schauspielerin
Birgit Stauber, Schauspielerin; Pro Quote Film e.V. – Vorstand
Claudia Steffen; Filmproduzentin
Loretta Stern; Schauspielerin, Autorin,
Florian Stetter; Schauspieler
Lisa Marie Stoiber; Schauspielerin
Martin Stoklossa; Set-Aufnahmeleiter
Andreas Struck; Filmregisseur
Hardi Sturm; Drehbuchautor, Regisseur
Johannes Suhm; Schauspieler
Stephan Szasz; Schauspieler
Barbara Teufel; Pro Quote Film e.V. – Vorstand
Anna Lena Theobald; Filmautorin
Simona Theoharova; Schauspielerin
Mira Thiel; Regisseurin
Tidi von Tiedemann, Regisseur
Ruth Toma; Drehbuchautorin
Christoph Tomanek; Schauspieler
Alex Tondowski; Schauspieler
Laura Tonke; Schauspielerin
Adrian Topol; Schauspieler und Produzent
Iris Trescher, Szenenbildnerin
Tina Tripp; Regisseurin
Eva Trobitsch; Regisseurin
Tini Tüllmann; Regisseurin
Lars Tunçay; Filmkritiker
Tatjana Turanskyj; Regisseurin, Pro Quote Film e.V. – Vorstand
Serpil Turhan; Regisseurin, Schauspielerin
Figen Ünsal; Regisseurin
Marlen Ulonska; Schauspielerin
Ümit Uludağ; Producer
David Ungureit, Drehbuchautor (ehemaliges Jurymitglied des Hessischen Filmpreises)
Sebastian Urzendowsky; Schauspieler
Ulrike Tony Vahl; Regisseurin
Johannes Richard Voelkel, Schauspieler, Regisseur
Saskia Vömel; Film-Marketing
Saralisa Volm; Regisseurin, Produzentin, Schauspielerin, Autorin, Kuratorin
Dr. Christos Vittoratos, Unternehmer
Merle Vorwald; Szenenbildnerin
Nicolas Wackerbarth; Filmregisseur, Schauspieler
Alexander Wadouh; Filmproduzent
Stephan Wagner; Filmregisseur
Mona Walch; Festivalarbeiterin
Claire Walka; Filmemacherin
Tobias Walker; Produzent
Julia Walter, Regisseurin und Drehbuchautorin
Irina Wanka; Schauspielerin
Hannes Wegener, Schauspieler
Mareike Wegener; Filmregisseurin
Börres Weiffenbach; Cinematographer/DoP
Sebastian Weimann; Regisseur
Steffen Weinert; Autor und Regisseur
Bettina Weiß; Kostümbildnerin
Franziska Weisz; Schauspielerin
Nina Weisz; Schauspielerin
Marcus Welsch; Filmregisseur
Jamila Wenske; Filmproduzentin
Jochen Werner; Filmkurator
Jakob D. Weydemann; Filmproduzent
Jonas Weydemann; Filmproduzent
Heike Wiehle-Timm; Filmproduzentin
Nikolai Will; Schauspieler
Holger Wimmer, 1. Kameraassistent
Henner Winckler; Filmregisseur
Andrea Wink; Festivalleitung exground filmfest
Sebastian Winkels; Filmemacher
Erik Winker; Filmproduzent
Isa Willinger, Filmregisseurin
Britta Wilkening-Barnsteiner; Filmverleiherin
Marisa Winter; Kuratorin, Initiative Mittellange Filme und “Big Short Awards”
Alexander Wipprecht; Schauspieler
Jens Wischnewski, Filmregisseur
Antje Witte; Kinoleiterin Orfeos Erben
Frieder Wittich; Filmregisseur
Thomas Wöbke; Produzent
Nele Wohlatz; Regisseurin
Maite Woköck; Produzentin
Roland Wolf; Schauspieler
Rochus Wolff, Filmkritiker
Douglas Wolfsberger; Filmregisseur
Sandra Wollner; Filmregisseurin
Lorenz Wurdinger; Festivalleiter, Mainz
Ramin Yazdani; Schauspieler
Erol Yesilkaya; Drehbuchautor
Peter Zach; Regisseur; Drehbuchautor
Max Zähle; Regisseur
Max Zaher, Cinematographer-Operator-SteadiCam
Eva Zahn; Drehbuchautorin
Volker A. Zahn; Drehbuchautor
Doris Zander; Produzentin, Gesamtvorstand Produzentenallianz
Brigitte Zeh; Schauspielerin
Ariane Zeller; Regisseurin
Oliver Zenglein; Netzwerker, Gründer von Crew United
Ben Zerhau, Producer

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Indiefilmtalk #55: Bildsprache – Filmtricks und die Suche nach der eigenen Handschrift

Erik Schmitts Langfilmdebüt „Cleo“ eröffnete die diesjährige Berlinale. Der Indiefilmtalk-Podcast spricht mit ihm über das Erzählen mit Bildern. | Foto © Weltkino

Erik Schmitts Langfilmdebüt „Cleo“ eröffnete die diesjährige Berlinale. Der Indiefilmtalk-Podcast spricht mit ihm über das Erzählen mit Bildern. | Foto © Weltkino

Was haben Filme wie „Die fabelhafte Welt der Amelie“ von Jean-Pierre Jeunet oder „Der andalusische Hund“ von Luis Buñuel gemeinsam? Auf jeden Fall eines: Eine sehr starke visuelle Handschrift, die sich konsequent durch den ganzen Film zieht. Der präzise und ausgeklügelte Einsatz von Farben, Geometrie, Kadrierung und Effekten erzählt große und kleine Geschichten auf interessante Art und Weise. Der starke Fokus auf die Bildsprache gibt vielen Zuschauer*innen einen Grund, diese Filme tatsächlich auch im Kino zu genießen.
Mit diesem Gedanken im Hinterkopf haben wir uns gefragt, warum es aus Deutschland wohl so wenige Filme mit einer starken visuellen Handschrift gibt (und die sich meist auf entsättigte Bilder oder Schwarzweiß-Ästhetik begrenzt)?
Der Regisseur Erik Schmitt spielte schon in seinen Kurzfilmen mit den visuellen Mitteln, um seine Geschichten zu erzählen. Mehr als 100 Festival- und Filmpreise hat er damit gewonnen. Sein Langfilmdebüt „Cleo“ eröffnete die diesjährige Berlinale und läuft in den Kinos. Wir sprechen mit ihm über diese Arbeit und überlegen gemeinsam, was solches visuelle Storytelling dem Deutschen Kino geben könnte.

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Cinema Moralia – Folge 202: Ein Neustart für »Vision Kino« ist unumgänglich

Ganz so einfach ist es nicht...

Auch so ein Fall von »jugendaffinem« Mainstream: Mein Lotta-Leben – (c) Wild Bunch

Eine Revision der Film- und Medien­bil­dung für Kinder und Jugend­liche ist nötig – Cinema Moralia, Tagebuch eines Kino­gän­gers, 202. Folge

»Es gibt nur eins, was auf Dauer teurer ist als Bildung: keine Bildung.«
John F. Kennedy

Alle reden von Film­bil­dung. In Sonn­tags­reden. In der Praxis passiert fast nichts. Dem Kino, dem deutschen vor allem stirbt sein Publikum weg. Das neue wächst nicht genug nach und wird, wo es noch existiert von ameri­ka­ni­scher B-Ware geprägt, die zum Massen­ver­brauch konzi­piert wurde. Filmkunst ist Fehl­an­zeige.
Es passiert da absolut nichts. Peter Dinges, der Geschäfts­führer der Film­för­der­an­stalt des Bundes (FFA) hat bestimmt ein paar gute Ideen und ist gutwillig, aber in der Praxis kommt nichts rum.
Was sich »Vision Kino« nennt, die einzige Filmi­nitia­tive des Bundes zur Film­bil­dung, die es überhaupt gibt, ist besten­falls eine verschla­fene Veran­stal­tung, die niemand wahrnimmt. Das wundert auch niemanden, der weiß, wer dort den Ton angibt.
+ + +
Laut Wikipedia wurde »Vision Kino« 2005 durch Initia­tive des BKM, der FFA, der Stiftung Deutsche Kine­ma­thek sowie der »Kino macht Schule« ins Leben gerufen. Vision Kino steht unter der Schirm­herr­schaft des Bundes­prä­si­denten.
+ + +
Dabei ist Film­bil­dung wichtiger als fast alles, was im Bund in Film­zu­sam­men­hängen so gefördert wird. Film­bil­dung ist unglaub­lich wichtig – denn das deutsche Kino kann nur eine Zukunft haben, wenn es ein Publikum hat. Und gute Kinos, gute Filme bilden und formen ihr Publikum, nicht umgekehrt. Kinder müssen Kino lernen.
+ + +
Jetzt ist bei »Vision Kino« eine Stelle frei, und zwar die der Geschäfts­füh­rerin. Die bisherige, Sarah Duve, ist jetzt die neue starke Frau bei der FFA, was dort keines­wegs alle freut, dafür aber manche bei »Vision Kino«.
Die anste­hende Neube­set­zung der Geschäfts­füh­rung ist jetzt Anlass für eine gemein­same Erklärung mehrerer Verbände und Insti­tu­tionen (AG Kurzfilm, Bundes­ver­band Kommunale Film­ar­beit, FILM MACHT SCHULE, HVC Haupt­ver­band Cine­philie, Produ­zen­ten­ver­band, Verband der deutschen Film­kritik) bei »Vision Kino« einen »Neustart« und eine »Revision der bishe­rigen Arbeit« zu fordern.
Film­bil­dung und -vermitt­lung sowie ein Vers­tändnis für Kino als eines attrak­tiven sozialen
Orts des Austauschs müssten »als wesent­li­cher Bestand­teil von Film­po­litik begriffen werden, denn die Förderung von Film­kultur bei Heran­wach­senden ist wichtiger denn je.«
Gesell­schafter und Aufsichtsrat werden aufge­for­dert, die bisherige Arbeit von »Vision Kino« kritisch an den ursprüng­li­chen Absichten dieser gemein­nüt­zigen Gesell­schaft zu messen. Bundes­prä­si­dent Frank-Walter Stein­meier wird als Schirm­herr von »Vision Kino« gebeten, »seine Fürsor­ge­pflicht auch
inhalt­lich wahr­zu­nehmen.« Weiterlesen

+ + +

Weiter heißt es in der Erklärung: Der Neustart für »Vision Kino« muss unter Berück­sich­ti­gung folgender Prin­zi­pien erfolgen:

1. Schule des Sehens. Es muss über Konzepte und Methoden der Film­ver­mitt­lung im Kino nach­ge­dacht werden. Diese müssen das Originäre des Kinos, seine Bild­sprache und seine hand­werk­li­chen Mittel, sowie Film­ge­schichte behandeln. Film muss als auch formal viel­fäl­tige Kunstform mit unter­schied­li­chen ästhe­ti­schen Ausprä­gungen betrachtet werden; er darf nicht nur auf ein Vehikel zum Vermit­teln von Inhalten reduziert werden oder sich auf reine Medi­en­päd­agogik mit aktuellen Filmen zu bestimmten Themen beschränken. Im Mittel­punkt der Film­bil­dung sollte stets ein Vers­tändnis für Film­sprache und die Vermitt­lung ästhe­ti­scher Formen stehen. Inhalte, Geschichten und Ästhetik hängen zusammen, und sollten nicht gegen­ein­ander ausge­spielt werden.

2. Diver­sität und Anspruch. Das Film­an­gebot von »Vision Kino« muss quali­tativ deutlich verbes­sert und verbrei­tert werden. Es darf sich nicht länger auf vermeint­lich »jugend­af­finen« Main­stream (wie etwa Spider-Man oder Bibi & Tina) und weit­ge­hend deutsche Produk­tionen beschränken. Film­ge­schichte, zeit­genös­si­sche Filmkunst und Film­ex­pe­ri­mente müssen eine Rolle spielen, ebenso wie Kurzfilme oder Filme aus Ländern außerhalb Europas und Nord­ame­rikas. Es darf nicht darum gehen, Erwar­tungen nur zu erfüllen, sondern heraus­zu­for­dern. Beispiele der meisten anderen europäi­schen Länder zeigen, dass es viele erfolg­ver­spre­chende Möglich­keiten gibt, Jugend­liche für das Kino und den Auto­ren­film zu inter­es­sieren, hinter denen
Deutsch­land zur Zeit deutlich zurück­bleibt.
Wir fordern mehr Diver­sität und ein besseres Niveau der ange­bo­tenen Filme. »Vision Kino« wurde zum Weg der Zweit­aus­wer­tung kommer­zi­eller Filme; das ist eine vertane Chance.

3. Kino findet im Kino statt. Kino ist ein wichtiger, nieder­schwel­liger kultu­reller Ort. Auch der beste Video­pro­jektor im Physik­raum ersetzt nicht den Besuch im Kinosaal, und die Erfahrung, einen Film auf der Leinwand vorge­führt zu sehen. DVDs und andere Auswer­tungs­formen können die Medi­en­kunde ergänzen, aber nicht das Kino ersetzen. Das Ziel, für den Kulturort und originären Rezep­ti­onsort des Films, das Kino, zu sensi­bi­li­sieren, den »Vision Kino« im Namen trägt, kann nur
durch regel­mäßigen Besuch des Ortes Kino erreicht werden.

4. Konti­nuität. Um Kinder und Jugend­liche für das Kino als kultu­rellen Ort und kultu­relle Praxis zu begeis­tern ist weit mehr notwendig, als jährlich statt­fin­dende Schul­ki­no­wo­chen. Hier ist konti­nu­ier­liche, nach­hal­tige Arbeit gefragt – in Zusam­men­ar­beit mit Schulen aber ebenso mit außer­schu­li­schen Einrich­tungen und Initia­tiven.

5. Inte­gra­tives Netzwerk. »Vision Kino« sollte ein Netzwerk sein und keine Verwal­tungs­in­sti­tu­tion für einige wenige Veran­stal­tungen oder lediglich Infor­ma­ti­ons­quelle über neue Filme für Lehre­rinnen und Lehrer. Lehrer­fort­bil­dung muss hingegen in Zukunft eine wesent­lich größere Rolle spielen, denn nur Lehre­rinnen und Lehrer, die die Film­sprache verstehen und Filme kennen, können Filme und Film­ge­schichte auch vermit­teln.
Dazu müsste auch die unüber­sicht­liche, große
Anzahl an bereits exis­tie­renden Film­bil­dungs­in­itia­tiven unter­schied­li­cher Akteure mit großer Expertise zusam­men­ge­tragen, über­sicht­lich gelistet und verbunden werden. Hier bleiben z.Z. viele mögliche Synergien und Koope­ra­ti­ons­mög­lich­keiten ungenutzt.

Die Film­kritik sollte bei der schu­li­schen Film­ver­mitt­lung einbe­zogen werden. Eine kritische Haltung fördert den geschärften Blick auf das Medium und führt zur Mündig­keit, Filme einzu­ordnen, ästhe­tisch und inhalt­lich zu beur­teilen sowie Markt­me­cha­nismen zu erkennen.

Eine bessere Infor­ma­tion und Einbe­zie­hung aller Insti­tu­tionen der Film­branche auf der konzep­tio­nellen Ebene ist ebenso geboten und dringend wünschens­wert. Ausgren­zung ist der falsche Weg. »Vision Kino« kann nur als gemein­schaft­li­ches inte­gra­tives Projekt funk­tio­nieren und leisten, was wir alle wollen: die Kino­kultur stärken.«

+ + +

Und: »Film bzw. Bewegt­bild ist gegen­wärtig das Leit­me­dium von Kindern und Jugend­li­chen. Daher ist die vers­tärkte Vermitt­lung von Medi­en­kom­pe­tenz dringend erfor­der­lich, die möglichst früh die Kompetenz Heran­wach­sender zum Thema Film und Medien ausbildet und Lust auf die Beschäf­ti­gung mit Kino macht. Selbst die in einigen Lehr­plänen vorge­se­hene Beschäf­ti­gung mit Film im Deutsch­un­ter­richt wird unseres Wissens unzu­rei­chend umgesetzt.
Film­bil­dung muss Bestand­teil
der Lehrer­aus­bil­dung werden. Nur dann können Lehre­rinnen und Lehrer film­be­zo­genes Wissen vermit­teln, filmäs­t­he­ti­sche Bildung sowie rezeptive und produk­tive Kompe­tenzen im Umgang mit Film auch vermit­teln.
Die Rahmen­be­din­gungen an den Schulen müssen dringend dahin­ge­hend geändert werden, dass Lernorte außerhalb der Schule genutzt werden können, etwa Kinos und Film­fes­ti­vals.
Der 16 Jahre alte »Filmkanon« der bpb muss dringend über­ar­beitet und erweitert werden. Ein Kinokanon, der unter 35 Filmen keinen Film einer Frau und nur zwei Filme enthält, die nicht aus Europa oder Hollywood stammen, ist mehr als anti­quiert. Ebenso gibt es nur einen Kurzfilm, keinen »klas­si­schen« Doku­men­tar­film, keinen Anima­ti­ons­film für Erwach­sene, keine Expe­ri­men­tal­filme.
Wir fordern mehr Diver­sität und eine entspre­chende Erwei­te­rung des vorhan­denen Kanons.

+ + +

Wie man hört, war die bisherige Geschäfts­füh­rerin Sarah Duve über die Wort­mel­dung der Verbände vorsichtig formu­liert, »not amused«, und habe so laut gepoltert, dass man es noch durchs Telefon hören konnte, berich­tete ein Gesprächs­partner.
Natürlich heißt es jetzt wieder, man hätte sich doch melden können. Fakt ist: Wer sich nicht öffent­lich meldet, und zwar laut genug, dass andere mithören, wird mit leeren Floskeln abge­wim­melt.

Fakt ist, dass die Kino­ver­bände von Anfang an (2004) »Vision Kino« anders haben wollten. Film­bil­dung sollte über die Schul­ki­no­wo­chen hinaus gehen, und zu einem Ansatz von Film­bil­dung werden, der Film­sprache vermit­telt, und nicht nur die neuen Filme der Verleiher abspielt. Zwar wird bei »Vision Kino« immer wieder betont, wie wichtig die Film­ver­mitt­lung für sie sei, de facto aber zählen nur die Zahlen.

Wenn die Verant­wort­li­chen, zum Beispiel die Bundes­kul­tur­staats­mi­nis­terin mehr dazu wissen will, sollte sie nicht Refe­renten und FFA-Funk­ti­onäre, sondern die protes­tie­renden Verbände befragen. Oder Edgar Reitz, der in punkto Film­bil­dung auch unschöne Erfah­rungen mit Frau Duve hat.

(To be continued)

Unter dem Titel »Cinema Moralia« sind auf artechock in loser Folge Notizen zum Kino zu finden, aktuelle Beob­ach­tungen, Kurzkri­tiken, Klatsch und Film­po­litik, sowie Hinweise. Eine Art Tagebuch eines Kino­ge­hers.

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Podcast-Tipp: ZWEIvorZWÖLF #09 Lars Jessen: Grüner Filmdreh

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Lars Jessen gehört zu den ganz wenigen Kreativen und Regisseur*innen unserer Branche, die sich nachhaltig und glaubwürdig für ökologische Nachhaltigkeit einsetzen. Sein simpler Ansatz für effektives Grünes Drehen: FLÜGE STREICHEN, WENIGER FLEISCHKONSUM. Kostet nix und bewirkt viel!

Hört rein in das wunderbare Intverview von Andrea Gerhard mit Lars Jessen in Ihrem Podcast ZWEIvorZWÖLF

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Rollenbilder in den Medien?

Die vorliegende cn-klappe zeigt einen Zusammenschnitt des BVC-Panels im Rahmen des Filmfest München.

Die anhaltenden Diskussionen um eine Frauenquote in Medien, Politik und Management sowie der Gender Wage Gap sind nach wie vor ernüchternd und machen deutlich, dass existierende strukturelle Ungleichheiten die Geschlechterdifferenz, trotz Gleichberechtigung von Mann und Frau im Grundgesetz, nach wie vor aufrechterhalten.

Frauen sind im deutschen Fernsehen und in den heimischen Kinoproduktionen nicht nur deutlich unterrepräsentiert, sondern verkörpern häufig auch ein sehr klischeehaftes Frauenbild. Ebenso werden Männer und Frauen mit Migrationshintergrund in deutschen Produktionen immer noch vor allem in stereotypischen Rollen gezeigt. Jedoch hat sich in den letzten ein bis zwei Jahren auch schon einiges bewegt und verändert – die Veranstalter*innen freuen uns sehr über eine spannende Diskussion.

Der Bundesverband Casting (BVC) lud ein zu einer Diskussion über bestehende Strukturen und Perspektiven. Der Verband wollte Meinungen hören, Ideen sammeln und Sensibilität schaffen, um gemeinsam etwas zu verändern.

Auf dem Podium diskutierten:
Sabine Derflinger (Regisseurin)
Maria Furtwängler (Schauspielerin, MaLisa Stiftung)
Marcus Ammon (Sky)
Claudia Simionescu (Bayerischer Rundfunk)

Von Seiten des Bundesverband Casting (BVC) waren vertreten:
Marion Haack (BVC | Hamburg)
Manolya Mutlu (BVC | Stuttgart)

Moderation: Stephen Sikder (BVC | München)

Der Beitrag gliedert sich in folgende Kapitel:

Intro
Kapitel 1: Auftaktrunde – Geschlechterdarstellungen in Film und Fernsehen
Kapitel 2: Im Dialog bleiben – Audiovisuelle Diversität als Selbstverständlichkeit
Kapitel 3: Den Blick schulen – Genderkompetenz an den Filmhochschulen fördern
Kapitel 4: Abschlussrunde mit Publikum – Was will der Zuschauer eigentlich?
Abspann & Dankeschön

Offizielle Website des Bundesverband Casting (BVC): www.castingverband.de

Viel Spaß beim Anschauen!

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Orientierungslos – die FFA, die Produzenten und der Tarif

Wie hältst du’s mit dem Tarifvertrag? Die Filmförderungsanstalt (FFA) wollte es wissen, die Produzentenallianz ließ anders fragen, und antworten konnte jeder, wie er wollte. Ergebnis: 72 Prozent der Produktionsunternehmen orientieren sich „immer“ oder „überwiegend“ am Gagentarifvertrag. Die FFA druckte das anstelle einer echten statistischen Auswertung nach. | Grafik © cinearte

Wie hältst du’s mit dem Tarifvertrag? Die Filmförderungsanstalt (FFA) wollte es wissen, die Produzentenallianz ließ anders fragen, und antworten konnte jeder, wie er wollte. Ergebnis: 72 Prozent der Produktionsunternehmen orientieren sich „immer“ oder „überwiegend“ am Gagentarifvertrag. Die FFA druckte das anstelle einer echten statistischen Auswertung nach. | Grafik © cinearte

Seit zwei Jahren hat die Filmförderungsanstalt (FFA) des Bundes eine weitere Aufgabe erhalten, nämlich „darauf hinzuwirken, dass in der Filmwirtschaft eingesetztes Personal zu sozialverträglichen Bedingungen beschäftigt wird.“

Wie und wann das geschehen soll, wird nicht erklärt. Lediglich eine konkrete Handlungsanweisung gibt das Filmförderungsgesetz (FFG) [PDF] von 2017 der FFA: Der jährliche Förderbericht soll fortan „eine statistische Auswertung der Informationen zur Anwendbarkeit von Branchentarifverträgen oder vergleichbaren sozialen Standards“ enthalten, besagt Paragraf 169.

Doch der Geschäftsbericht 2017, der erste unter dem aktuellen Gesetz, enthielt nichts dergleichen. Die „genannten Daten werden mit der Schlussprüfung erhoben, normalerweise zwei bis drei Jahre nach der Förderzusage“, erklärte die FFA im Mai auf Nachfrage von cinearte. „Eine statistische Auswertung ist also frühestens 2019 möglich und wird dann im entsprechenden Förderbericht veröffentlicht.“  

Der Geschäftsbericht 2018 erschien am 11. Juli dieses Jahres – wieder ohne die verlangte Statistik, weil „belastbare Daten aus den seit 2017 geförderten Produktionen erst frühestens Mitte 2019 vorliegen werden“, schreibt die FFA wieder als Erklärung dazu. Um der Verpflichtung des Paragrafen 169 dennoch nachzukommen, griff sie einfach auf die „Produzentenstudie 2018“ zurück, die bereits im vorigen Herbst erschienen ist, und druckte den „entsprechenden Abschnitt“ einfach nach [PDF].pastedGraphic.png Weiterlesen

Als Notlösung könnte man das beinahe durchgehen lassen, weil doch dieser entsprechende Abschnitt allein deshalb existiert, weil die FFA darauf „hingewirkt“ (laut FFA) beziehungsweise die „Bitte“ geäußert (laut Produzentenallianz) habe, auch nach der Bedeutung des Tarifvertrags für die Praxis der Filmproduktion zu fragen. Soviel Einfluss hatte sie, weil die FFA (und acht große Regionalförderer) die „Produzentenstudie 2018“ mitfinanziert hat. Für deren „Visuelle Konzeption“ wird im Impressum der FFA-Pressesprecher genannt, der bis 2018 zehn Jahre lang die selbe Funktion für die Allianz Deutscher Produzenten – Film & Fernsehen e.V., kurz Produzentenallianz, inne hatte.

Die Produzentenallianz, mit rund 260 Mitgliedsunternehmen der größte der Produzentenverbände, ist Auftraggeber der Studie. Erstellt wurde sie vom Forschungs- und Kompetenzzentrum Audiovisuelle Produktion der Hamburg Media School. Das wiederum leitet Oliver Castendyk, der auch Mitglied der Geschäftsleitung der Produzentenallianz ist. 

Wunderbar, wie alles miteinander verbunden ist, doch schon darum sollte man die Ergebnisse vorsichtig lesen. Zudem schildern sie nur die eine Seite des Tarifvertrags. Wie zum Beispiel die Vereinte Dienstleistungsgewerkschaft (Verdi) die Sache sieht, ist im Geschäftsbericht der FFA nicht erwähnt. 

Die Produzentenallianz handelt zwar mit Verdi den Tarifvertrag für auf Produktionsdauer beschäftigte Film- und Fernsehschaffende (TV FFS) aus. Doch ob den auch irgendwer einhält, gehört nicht zu den drängendsten Fragen der Produzenten. Rund 140 Seiten umfasst die „Produzentenstudie 2018“ ohne Anhänge und Verzeichnisse – zweieinhalb davon geben Antwort auf die Frage der FFA. Und diese zweieinhalb Seiten sind zwar der Nummerierung nach Teil des Kapitels „Darstellung der aktuellen Beschäftigungsstruktur“, doch der Abschnitt ist zusätzlich als „Exkurs“ überschieben. Er stammt auch nicht von der Autorin des Kapitels (die für die Produzentenallianz in verschiedenen Positionen arbeitet), sondern Castendyk selbst. Und der stellt im ersten Satz klar, dass diese Abfrage nur „auf Bitte der FFA“ stattfand.

Da es aber nun mal nicht anders ging, nutzte die „Produzentenstudie“ die Gelegenheit, ihre Seite gut aussehen zu lassen. Das tut sie, indem sie als erstes die eigentliche Frage ändert: „Anwendbarkeit von Branchentarifverträgen oder vergleichbaren sozialen Standards“ ist das Kapitel im FFA-Geschäftsbericht 2018 überschrieben, ganz der Formulierung des FFG folgend. Nach der kurzen Einleitung folgt der Nachdruck aus der „Produzentenstudie 2018“, der dort eine andere Überschrift hat (welche die FFA kommentarlos ebenfalls wiedergibt): „Orientierung an tariflichen Vereinbarungen in der Filmbranche“.

„Bei der Fragestellung wurde mit dem Begriff ,Orientierung‘ bewusst eine etwas weichere Formulierung gewählt“, erklärt Castendyk vorab. „Eine strengere Formulierung, wie ,Halten Sie sich an den TV FFS?‘, wäre auch missverständlich und nicht sinnvoll gewesen, weil sich nur tarifgebundene Unternehmen an einen Tarifvertrag halten müssen. Alle anderen Unternehmen können sich nur am TV FFS orientieren. Der Anteil nicht-tarifgebundener Unternehmen beträgt circa vier Fünftel der am Markt agierenden Produktionsunternehmen.“

Doch diese scheinbar juristische Argumentation macht es nicht weniger missverständlich. Um also ein paar Missverständnisse auszuräumen: Tarifgagen sind kein Leuchtturm am Horizont, den nur die Besten eines Tages erreichen, sondern ein Mindestlohn. Das, was Arbeitgeber (Produzentenallianz) und Arbeitnehmer (Verdi), also beide Seiten, als das Minimum ansehen. Die Frage, ob jemand diesen Mindeststandard einhält, verlangt eine eindeutige Antwort: Ja oder Nein. Es gibt keine Grauzone. Es sei denn, man „orientiert“ sich lediglich am Tarifvertrag – was immer das heißen mag. Wer in die Gagentabelle schaut, das zu teuer findet und weniger zahlt, hat sich damit schon orientiert. Das ist nicht „weicher formuliert“, sondern flüssig. 

So flüssig, dass die „Produzentenstudie“ auch in der Zusammenfassung verkündet: „Produzenten orientieren sich überwiegend an den Vorgaben des Tarifvertrags zu Arbeitszeit und Mindestvergütungen.“ Im Kapitel selbst wird es genauer erklärt: Gut drei Viertel der Produktionsunternehmen orientiere sich „immer“ oder „überwiegend“ am Gagentarifvertrag und an den tariflichen Arbeitszeitregelungen. Mit dieser weichen Formulierung hätten es eigentlich alle Unternehmen sein müssen. Hier schon offenbart sich die ganze Unschärfe dieser „Statistik“, und es kommt noch schlimmer. 

Die Zahlen basieren nur auf freiwilliger Selbsstauskunft der Produktionsfirmen. Um diese zu definieren, griff die „Produzentenstudie“ zum Umsatzsteuergesetz: Inhaber des Produzentenleistungsschutzrechts dürfen Rechnungen mit einem reduzierten Umsatzsteuersatz von 7 Prozent stellen. Als zweites Kriterium setzte man einen Mindestumsatz von 100.000 Euro an. 882 Unternehmen hatten beide Kriterien erfüllt, was nur wenig mehr sind als die 815 Unternehmen, die das Formatt-Institut im Rahmen einer Vollerhebung in gezählt hatte. Wie viele nicht ganz so finanzstarke Inhaber des Produzentenleistungsschutzrechts an der zweiten Hürde scheiterten, wird nicht genannt. 

221 dieser 882 Unternehmen, also jedes vierte, hatten den Fragebogen beantwortet. Wie viele dieser Rückläufe auch auf die Tariffrage antworteten, ist nicht bekannt. Auch nicht, wie viele Antworten von Unternehmen mit oder ohne Tarifbindung kamen. Ob die Antwortenden überhaupt repräsentativ für die Branche sind, wird nicht gesagt.

Doch was soll’s. Die Antworten sind ja ohnehin nichts wert, wie die Verfasser selbst einräumen: „Möglich wäre“, dass die Befragten lediglich „sozial erwünschte“ Antworten geben „könnten“. 

Trotzdem lässt sich mit solchem Zahlenwerk ja noch allerlei Unsinn anstellen. Wenn „Studie“ drübersteht, fragt wahrscheinlich eh keiner nach. Darum sei an dieser Stelle darauf hingewiesen, dass „Studie“ kein geschützter Begriff ist, der automatisch wissenschaftliche Seriosität garantiert. Eine „Studie“ kann auch bloß eine Skizze,  ein erster grober Überblick sein. 

Doch warum zum Beispiel soll dies eine Erkenntnis sein: „Die tarifgebundenen Unternehmen orientieren sich offenbar stärker an den Vorgaben des Gagentarifvertrags und den Arbeitszeitregelungen im Manteltarifvertrag als die nicht-tarifgebundenen Unternehmen.“ Ja, was bedeutet Tarifbindung denn sonst? 

Der eigentliche Skandal folgt als Statistik: Nur 75 Prozent der tarifgebundenen Kinofilmproduzenten „orientiert“ sich „immer“ am Tarifvertrag, der Rest nur „überwiegend“. Offenbar wird der TV FFS nicht mal von den tarifgebundenen Unternehmen eingehalten! Das sagt die „Produzentenstudie 2018“. 

Was aber die große Mehrheit denkt, sagt die Studie nicht. Sie liefert die Zahlen zur Branche insgesamt und zu den tarifgebundenen Unternehmen, nicht aber zu denen, die sich nicht auf den TV FFS (also Mindestlohn) verpflichten wollen – das sind 80 Prozent der Unternehmen in der deutschen Branche. Inwieweit diese sich am TV FFS orientieren, dem zurzeit einzigen Rahmen für soziale Standards. wird nicht dargestellt, obwohl die Daten erfragt wurden. Gab es zu wenige Rückläufe? Würden die Antworten die Produzenten schlechter darstehen lassen? Das lässt sich aus der Studie nicht herauslesen, die Methodik ist trotz langer Beschreibung nicht völlig transparent.

Zwei Regelungen des Tarifvertrags stellt die „Produzentenstudie“ als die „in der Praxis relevantesten“ heraus: Arbeitszeit und Vergütung. Und fragt sie getrennt ab. Das funktioniert nur in der Theorie, weil sich Geld und Zeit nicht trennen lassen, so steht’s seit jeher im Gesetz: Tarifverträge gelten ganz oder gar nicht. Der TV FFS ist nicht bloß eine Bürde für die Produzenten. Indem sie Mindestlöhne zahlen, erkaufen sie sich auch die Spielräume im Arbeitszeitgesetz, ohne die angeblich überhaupt keine Filme gedreht werden könnten. Denn ohne Tarifvertrag darf nur acht Stunden am Tag gearbeitet werden, sagt das Arbeitszeitgesetz und schränkt auch die Überstunden stark ein. 

Andererseits zeigen die Autoren der „Produzentenstudie“ damit, dass sie die Branche kennen. Obwohl es eigentlich nicht sein dürfte, ist bekannt, dass die Orientierung an Gagen und die an Zeiten in der Praxis nicht verknüpft ist. Nun liefert die Produzentenallianz auch Zahlen dazu: 72 von 100 Produktionsunternehmen orientieren sich an den an den Gagen, aber sogar 79 von 100 an den Arbeitszeiten des Tarifvertrags. Das ist fast ein Zehntel mehr. Statistisch mögen diese Zahlen nichts taugen, sie verraten aber etwas vom Denken in der Branche. 

Für die Produzentenallianz mag der Zweck somit erfüllt sein: Die meisten Produzenten orientieren sich am Tarifvertrag, Kinofilmhersteller (die Klientel der FFA) mehr als ihre Kollegen beim Fernsehen. Alles in Ordnung – solange man nur die richtige Frage stellt. 

Eigentlich müsste die FFA ihr Geld zurückverlangen. Dass sie stattdessen diese Selbstdarstellung mit Zahlenfantasien einfach nachdruckt, ist unverständlich: Wissenschaftlichen Kriterien hält die Befragung nicht stand, bereits die Fragestellung geht an dem vorbei, was Paragraf 169 im FFG beabsichtigt. Dabei hätte man ebensogut auf vorhandene Daten zurückgreifen können, die seriöser sind. Die einstige Bundesvereinigung Die Filmschaffenden hatte eine Studie zur sozialen Lage, Berufszufriedenheit und den Perspektiven der Beschäftigten in der Film- und Fernsehproduktionswirtschaft Deutschlands 2015 herausgegeben. Erfragt wurde da (nach wissenschaftlicher Methodik) auch umfangreich, wie es um die Tariftreue in der Branche steht. 

Bleibt zu hoffen, dass die FFA im nächsten Jahr ihren Auftrag erfüllt und tatsächlich belastbare und neutrale Daten aufbereitet. Um aber tatsächlich „darauf hinzuwirken, dass in der Filmwirtschaft eingesetztes Personal zu sozialverträglichen Bedingungen beschäftigt wird“, wie es im FFG steht, müsste sie weiterdenken und gestalten. Mehrere Regionalförderungen, allen voran die MFG Baden-Württemberg, haben in den vergangenen beiden Jahren ihre Förderkriterien erweitert und verlangen, dass tarifliche oder vergleichbare Regelungen eingehalten werden. Seit mehr als zehn Jahren fordert Verdi das schon für die FFA.

Eine Branche, die es ernst meint mit der Sorge um ihre Fachkräfte und den Nachwuchs könnte aber noch weiter gehen. Zum Beispiel durch eine sogenannte Allgemeinverbindlicherklärung. Damit würde der TV FFS generell für alle gelten, ein Branchenstandard. Möglich ist das, wenn beide Seiten zustimmen und der Tarifvertrag in seinem Geltungsbereich für die Gestaltung der Arbeitsbedingungen überwiegende Bedeutung erlangt hat. Am TV FFS orientieren sich bis zu 79 Prozent der Branche, sagt die „Produzentenstudie 2018“. 

 

 

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Indiefilmtalk #53: Das Märchen von Heldinnen und der Chancengleichheit im Film

Was ist „emanzipatorisch wertvoll“? Und vor allem: wann? Szenenfoto aus „Das melancholische Mädchen“. | Foto © Salzgeber

Was ist „emanzipatorisch wertvoll“? Und vor allem: wann? Szenenfoto aus „Das melancholische Mädchen“. | Foto © Salzgeber

Wonder Woman kämpft sich zwischen den Fronten nach vorne, die X-Men erhalten Verstärkung von Jean Grey, das Kübelkind und „Das melancholische Mädchen“ treffen unabhängig voneinander bei der Suche nach einer Bleibe auf verschiedene Menschen. Wir setzten die feministische Filmbrille auf und reden darüber, welche Wirkung diese Filme auf uns haben. Und dürfen Filme, die starke Frauenfiguren mimen und dabei nicht immer ganz 100-prozentig gendersensibel sind, auch einfach mal nur Spaß machen? Die Antwort ist: „Ja, natürlich!“

Sophie-Charlotte Rieger steht uns mit Rat, Tat und vor allem dem genauen Blick zur Seite. Was ist „emanzipatorisch wertvoll“ und vor allem wann ist es „emanzipatorisch wertvoll“? Mit dem Blog der Filmlöwin bereichert sie seit 2014 die deutsche Filmlandschaft. Neben aktuellen Beiträgen zu großen Hollywoodfilmen, beschäftigt sich die Site auch mit Independentproduktionen. Es geht um die Darstellung der Frau im Film, um die Sichtbarmachung von Filmfrauen, darum, feministischer Filmkritik einen Weg in den Mainstream zu ebnen.

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Cinema Moralia – Folge 201: Vive la France, bonsoir, Allemagne

Ganz so einfach ist es nicht...

Auf 70mm nur fürs Kino gemacht: Tenet von Christopher Nolan

Warum in Frank­reich das Kino funk­tio­niert und wie in Deutsch­land die öffent­liche Hand das Sterben des Mediums Kino finan­ziert – Cinema Moralia, Tagebuch eines Kino­gän­gers, 201. Folge

»Paris ist nicht bloß die Haupt­stadt von Frank­reich, sondern der ganzen zivi­li­sierten Welt. … Versam­melt ist hier alles, was groß ist durch Liebe und Hass, durch Fühlen und Denken, durch Wissen oder Können, durch Glück oder Unglück, durch Zukunft oder Vergan­gen­heit.«
(Heinrich Heine)

+ + +
Der Filme­ma­cher Chris­to­pher Nolan, ob man ihn nun richtig mag, oder nicht, ist ohne Frage der wich­tigste, also kulturell einfluss­reichste Regisseur unseres Zeit­al­ters. Nicht del Toro, nicht Tarantino, auch leider nicht mehr Godard und nicht mal, wer hätte es gedacht, Til Schweiger.
Jetzt wurde der erste Teaser seines neuen Films Tenet, eines Spio­na­ge­thril­lers veröf­fent­licht. Aber wir haben ihn noch nicht gesehen. Wir können ihn nicht sehen! Denn er wird bisher nur im Kino gezeigt. Ist das nun eine Frechheit gegenüber seinen Fans, zum Beispiel in München? Oder ist es nicht ganz wunderbar, dass dieser Regisseur das Kino und das Film­ma­te­rial – Nolan dreht nicht digital, sondern in diesem Fall auf 70mm und im IMAX-Format –
wirklich vertei­digt. Dass da einer ist, der es sich erlauben kann und der darum dem Kino ein Allein­stel­lungs­merkmal gibt, das diesem gebührt.
+ + +
Wir würden ja niemals der Kultur­staats­mi­nis­terin Monika Grütters abspre­chen, dass auch sie sich wirklich ums Kino bemüht. Dass sie ein veri­ta­bles und ernst gemeintes Interesse daran hat, den Standort Kino zu stärken. Viel­leicht nicht mehr in fünf Jahren, aber jetzt. Was ich aber nicht glaube, ist, dass sie immer gut beraten und umfang­reich infor­miert wird – sondern im Gegenteil ziemlich einseitig.
Das Grütters-Interview in der »Süddeut­schen«, aus dem wir vergan­gene Woche schon zitiert hatten, war in der Hinsicht sehr aufschluss­reich. Taktisch und rheto­risch war das Konzept klar: Die Dinge laufen schlecht, obwohl Grütters mehr Geld gibt, brechen die Zuschauer weg. Also »nennt« Grütters die Fehler und Probleme – dann kann sie ja nicht dran schuld sein, oder?
Viel­leicht aber doch. Viel­leicht sind die Erfolgs­kri­te­rien genau so schräg, wie die der Länder­för­derer, und viel­leicht trägt eine Förder­po­litik, die auf »Leucht­türme« und Pres­ti­ge­pro­jekte setzt und die Breite verdorren lässt, gehörig zur Misere bei. Vor allem ist auch die Förderei im BKM höchst wider­sprüch­lich.
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Ein Beispiel hierfür: Beim vom BKM hoch geför­derten Film­fes­tival von Berlin läuft der deutsche Film Ich war zuhause, aber… von Angela Schanelec im Wett­be­werb und gewinnt sogar den Silbernen Bären für Beste Regie.
Dann beantragt der Verleiher beim BKM Verleih­för­de­rung. Diese wird nicht gewährt. Natürlich redet man sich beim BKM auf die »Unab­hän­gig­keit der Jury­ent­schei­dung« heraus, und wer wollte schon etwas gegen unab­hän­gige Jurys sagen?
Aber wie kann das sein?? Wie ist das in Gottes Namen möglich??? Das BKM ist ja nicht irgend­eine von Tante Emma geführte Länder­butze, sondern angeblich die »kultu­relle Film­för­de­rung«. Ein schwie­riger Film (den ich persön­lich auch gar nicht besonders schätze, aber es geht ums Prinzip), ein schwie­riger Film, der mehr als alle Wiedemann & Bergs & X- und Y-Filme zusammen auf kultu­relle Förderung ange­wiesen ist, und der nebenbei die Behaup­tung wider­legen könnte, dass man in Deutsch­land nur mit Schrott im Kino Geld verdienen kann, und dass die Berlinale und ihre Preise eh nix wert sind, und an der Kasse nichts bringen, einem solchen Film verwehrt man das, was man allen möglichen Filmen zugesteht: Unter­s­tüt­zung bei Kinostart im schwie­rigen Gelände.
Warum pumpt man viel Geld in die Berlinale, sorgt aber nicht dafür, dass wenigs­tens die dort ausge­zeich­neten Filme auch vernünf­tige Start­chancen bekommen? Weiterlesen

+ + +

Zweites Beispiel: Der Goldene Bär ging 2019 an den israe­li­schen Film Synonymes von Nadav Lapid. Der Film hat einen baye­ri­schen Verleih, Grandfilm. Selbst der Goldene Bär rettete Grandfilm nicht vor einem Ableh­nungs­be­scheid, diesmal der baye­ri­schen Film­för­de­rung vom FFF, deren Jury in ihrer unend­li­chen Weisheit dem Berli­na­le­si­eger Leber­käs­junkie (Constantin), Eine ganz heiße Nummer 2.0 (Constantin, die damit zusammen 250.000 Euro Verleih­för­de­rung bekam) und Filme der urbaye­ri­schen Unter­nehmen Wild Bunch und Studi­oCanal vorzog, die insgesamt 210.000 Euro – nicht Produk­tions- sondern Verleih­för­de­rung – Steu­er­gelder
bekamen.

Hier läuft ganz, ganz viel falsch.

Und das darf nicht, und es kann auch nicht so bleiben. So finan­ziert die öffent­liche Hand das Sterben des Mediums Kino.

Die Berlinale, auch bestimmt nicht mein Lieb­lings­fes­tival, muss doch mindes­tens der eigenen Minis­terin und den eigenen Förderern soviel wert sein, dass wenigs­tens die dort besonders ausge­zeich­neten Filme von dieser Auszeich­nung auch kommer­ziell profi­tieren, anstatt umgekehrt vom Minis­te­rium noch eine schal­lende Ohrfeige zu bekommen.

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Das Kino, so heißt es immer wieder, sei ein sozialer Ort. Ein Ort des Austauschs, des gemein­samen Sehens und der Ausein­an­der­set­zung.
Aber wie sieht das in der Realität aus?

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Freunde beim Kino­be­such: Nicht in Berlin, sondern in Ebers­walde, Movie Magic, Der König der Löwen. Das Online-Ticketing funk­tio­niert nicht. Man kann nicht buchen: Das Ticketing funk­tio­niert nicht, »wir können gerade nicht zugreifen. Ich komme nicht ins System.« Soviel zum Thema Digi­ta­li­sie­rung. Das Telefon funk­tio­niert nicht. Man kann nicht heraus­finden, ob etwas frei ist. Vor Ort dann nur sechs Besucher. Die zwei Kinder müssen Erwach­se­nen­karten kaufen, weil Disney dem Kino aufge­drückt hat, den Kinder­film auch abends zu spielen. »Ich kann ihnen leider nur Erwach­sen­enti­ckets geben, weil wir abends keine Kinder­karten einbuchen können. Aber Montags kostet das ja auch nur ein Euro mehr als die Kinder­karte.«
Ok, zwei Kinder, zwei Erwach­sene, über 40 Euro Eintritt, dazu noch mal die gleiche Summe für Getränke und Snacks, macht für den Kinoabend
80 Euro ohne die Anfahrt, und dann nach dem Film ganz schnell wieder raus. Das war eine exem­pla­ri­sche Erfahrung: An jedem Woche­n­ende findet so etwas tausend­fach in Deutsch­land statt.
Das ganze System funk­tio­niert nicht.

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Was läuft anders in einem Markt, der mit 20 Millionen Einwoh­nern weniger rund doppelt so viele Kino­be­suche verzeichnet wie Deutsch­land? Gute Frage. »Vive la France!« ruft dazu jetzt Kim Ludolf Koch, der Geschäfts­führer der Cineplex-Gruppe bei »Blick­punkt Film«. Auf einer Reise nach Frank­reich hat er allerhand gelernt. Um Sitz­kom­fort geht es nicht, um Popcorn auch nicht –
all das Gerede von angeb­li­chen häss­li­chen, unbe­quemen Kinos kann man schon mal streichen. »Beinahe vers­tö­rend waren geringe Sitz­platz­breiten und Reihen­ab­stände – auch bei Neubauten.« »Selbst in großen und gut laufenden Multi­plexen lag der Neben­um­satz nach Aussage der Manager nie über 2,50 Euro pro Besucher.«

»Alle der von uns besuchten Film­theater beginnen mit dem Spiel­be­trieb um 10:00 Uhr morgens, manchmal sogar noch früher. Bis mittags gibt es redu­zierte Preise, danach werden relativ hohe Einheits­preise (in Paris zwischen zehn und 14 Euro) über die ganze Woche hinweg verlangt. Aller­dings gibt es deutliche Rabatte für bestimmte Ziel­gruppen wie Kinder, Schüler, Studenten, Senioren und Auszu­bil­dende. Der Haupt­grund dafür, dass der durch­schnitt­liche Eintritts­preis in Frank­reich um
rund zwei Euro unter dem deutschen Wert liegt (2018: 6,64 Euro vs. 8,54 Euro) dürfte aller­dings in der mitt­ler­weile weit­ver­brei­teten Anwendung von Flatrate-Karten liegen. Hier gibt es bei den großen Ketten Pathé, der mitt­ler­weile Pathé gehö­renden Kette Gaumont, UGC und auch den Programm­kinos von MK2 drei verschie­dene Angebote. Für Besucher unter 26 Jahren kostet die monat­liche Flat rund 18 Euro, für älteres Publikum 23 Euro. Für einen Aufpreis von drei Euro gilt die Flatrate auch für 3D-Filme. Eine in Deutsch­land bislang noch unbe­kannte, weitere Variante stellt die Flatrate für zwei Personen dar. Der nament­lich erfasste Inhaber kann für 33 Euro im Monat stets eine weitere Person mit ins Kino nehmen. Nach Angaben der verschie­denen Kinos liegt der dortige Anteil der Flatrate-Kunden am Gesamt­be­such bereits zwischen 25 und 40 Prozent.«

Man muss das einfach lesen. Es wird klar, dass es um Vielfalt des Angebots geht – der Filme, nicht des Popcorns – und um Neugier der Zuschauer.
Alle Filme werden im Original und unter­ti­telt gezeigt.

Und es geht um Geld: Fast eine Milliarde Euro wird in Frank­reich pro Jahr von der Förderung inves­tiert. In Deutsch­land gerade einmal ein Drittel. Und mehr Geld bleibt bei den Kinos.

Wichtig auch, dass Koch klar macht: Der Vorsprung von Frank­reich war nicht immer so groß. Er ist nicht gott­ge­geben, sondern von der schlechten deutschen Politik mit Steu­er­gel­dern finan­ziert.

+ + +

In Belgien hat man – sehr über­ra­schend – entdeckt, dass Jugend­liche weniger ins Kino gehen. Und dann hat man mit 500.000 Euro – großzügig für dieses kleine Land – ein soge­nanntes »Jef«-Programm ins Leben gerufen. Das sieht vor, dass Jugend­liche eigene Filmclubs gründen. Diese Filmclubs entstehen in Schulen, Biblio­theken, Horts, überall. Das Ganze orga­ni­siert sich über einen You-Tube-Canal, in dem die Kids mitein­ander chatten und sich über Filme austau­schen. Sie bekommen eine kura­tierte Auswahl, aus denen die einzelnen Clubs selber »ihren« Film aussuchen dürfen. Power to the People: Die Jugend­li­chen können mit Stolz sagen, dass sie »ihre Filme selbst kura­tieren.«
Nach der Einfüh­rungs­phase hat man jetzt umge­stellt auf ein Abo-Modell, wo die Eltern zahlen. Es sind nicht-gewerb­liche Kino­be­treiber, die das durch­führen – die Kinder gucken sich Filme an, die sie nicht von selber gucken würden. In Deutsch­land würde all das schon daran scheitern, dass man kein Geld von der FFA bekommen würde, weil sie Angst vor den Kino-Verbänden haben.

+ + +

Übrigens: Der Zuschau­er­er­folg von Film­fes­ti­vals beweist, dass das Home-Enter­tain­ment-Argument (»Ich hab ‘n Streaming-Abo, wozu dann noch Kino?«) vorge­schoben und falsch ist.

(To be continued)

Unter dem Titel »Cinema Moralia« sind auf artechock in loser Folge Notizen zum Kino zu finden, aktuelle Beob­ach­tungen, Kurzkri­tiken, Klatsch und Film­po­litik, sowie Hinweise. Eine Art Tagebuch eines Kino­ge­hers.

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