Publizierungen von: Belinde Ruth Stieve

Neropa: NEutrale ROllen PArität für mehr Rollenvielfalt

„Das Beste an einem Film ist sich mit den Figuren identifizieren zu können.”
Geena Davis, US-amerikanische Schauspielerin. GDIGM.

Ein schöner Gedanke! Und bei der Masse an Film- und Fernsehfilmen, die Jahr für Jahr in Deutschland produziert werden, sollte auch für alle etwas dabei sein. Oder etwa nicht?

Die Ausgangslage: Deutlich weniger Frauenfiguren

In Deutschland leben 51 % Frauen und 49 % Männer, im deutschen Fernsehen wird dieses Verhältnis aber nicht annähernd gespiegelt.
Abbildung 1 zeigt die Hauptcasts von je drei ARD und ZDF Sendereihen (erstausgestrahlte Filme, 20.15 Uhr) aus dem Jahr 2015:

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Das sind die Durchschnittswerte für jeweils 31 – 40 Filme. Eine generelle Männerlastigkeit ist evident, einzig in der Herzkinoreihe gibt es eine fast ausgeglichene Verteilung: 49 zu 51. Reicht das als Gegengewicht zu den männerstrotzenden Krimis?

Männerdominierte Casts sind kein neues Phänomen, siehe dazu auch FilmMittwoch im Ersten: „Nur Fiktion”? und Zweimal werden wir noch wach.

Die folgende Abbildung zeigt alle Filme der sechs 2015er Reihen, in deren Hauptcasts ein Geschlecht mindestens doppelt so häufig vorkommt wie das andere:

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Mehr als ein Viertel der 208 Filme hatten mindestens doppelt so viele Männer- wie Frauenrollen im Hauptcast, davon 18 zwischen drei und sechsmal so viele. An der Spitze stehen DIE SEELEN IM FEUER (ZDF, 1 F – 11 M) und NACKT UNTER WÖLFEN (0 F – 15 M).
Insgesamt gab es aber nur vier Filme, die ein 2 bis 3-faches Frauenübergewicht hatten, darunter findet sich jedoch kein Herzkinofilm, es scheint also möglich zu sein, ein Geschlecht schwerpunktmäßig ins Zentrum zu stellen ohne das andere außen vor zu lassen, – im Gegenteil, für diesen Sendeplatz weist die Analyse 5 männerlastige Filme aus.

Selbstverständlich spricht nichts gegen Filme, die Geschichten mit einem großen Männerrollenübergewicht erzählen oder gegen Filme, die nur von Männern handeln. Nur, wo bleibt der Ausgleich? Weiterlesen

1000 Frauen- gegenüber 1400 Männerrollen sind alarmierend. Und das sind nur die Hauptcasts, dazu kommen noch die kleinen, nicht im Abspann genannten Rollen, die – oft namenlos – häufig als Männer im Drehbuch stehen (Busfahrer, Nachbar, Gerichtsvollzieher usw). Und es wurden außerdem nur 6 Filmgruppen untersucht, es gibt ja noch weitere Sendeplätze für Fernsehfilme und andere fiktionale Formate. Wenn wir also die kompletten Casts betrachten und das gesamte Programm von ARD und ZDF – inklusive der zahllosen (Krimi-)Wiederholungen, auch auf den Dritten Programmen und den ZDF-Nebenkanälen – dann können wir davon ausgehen, dass jedes Jahr ein Übergewicht von mehreren Tausend fiktionalen Männerfiguren über das öffentlich-rechtliche Fernsehen in die heimischen Wohnzimmer gestrahlt wird.
Als zweite Bevorzugung von Männern ist die Altersdiskriminierung von Frauen zu sehen. Die nächste Grafik zeigt die Altersverteilung der im Hauptcast besetzten Schauspielerinnen und Schauspielern für die 32 erstausgestrahlten ARD Mittwochsfilme 2014:

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Ein ähnliches Bild lieferten die Tatorte 2013 und die ZDF Fernsehfilme der Woche 2013, auch dort waren die Schauspielerinnen im Hauptcast deutlich jünger als ihre Kollegen, ihr Zenit war mit 40 überschritten, der der Schauspieler erst bei 50 bzw. 55.
Zum Vergleich: in Deutschland lebten am 31.12.2014 insgesamt 41,4 Mio. Frauen und 39,8 Männer. Die stärksten Gruppen sind die 46 bis 50- und die 51 bis 55-Jährigen, bei beiden Geschlechtern.

Zwischenfazit

Es ist nicht Aufgabe des Fernsehens, in den Besetzungslisten oder Filmstoffen ein 1 zu 1-Abbild der Bevölkerung zu liefern.
Allerdings, wenn die Hälfte der Bevölkerung immer wieder wesentlich seltener und meist jünger vorkommt als die andere Hälfte ist das auch nicht mit dem Auftrag des öffentlich-rechtlichen Fernsehens vereinbar.
Weniger Frauen bedeuten weniger potenzielle Identifikationsfiguren, weniger berufliche Vielfalt bedeutet weniger Vorbilder und Anregungen für Mädchen und junge Frauen in ihrer Berufswahl, die Geschichten werden einseitig und ärmer (ich nenne das Männer reden, Frauen hören zu – Männer agieren, Frauen sehen schön aus).
Diese ungünstige künstliche Realität wird natürlich nicht nur über die fiktionalen Formate verbreitet, auch Talkshows mit ihren Panels, Dokumentarfilme und die Sportberichterstattung zeigen eine ähnliche bis teilweise noch stärkere Männerzentriertheit.
Darüberhinaus muss auch über Filminhalte und Geschlechterstereotype gesprochen werden. Aber jetzt geht es darum, die Repräsentanz von Frauen im fiktionalen Fernsehen zu erhöhen, und zwar schnell, unkompliziert, ohne großen Aufwand und ohne grundsätzliche Veränderung der Plots – denn dann wird es am ehesten gemacht.
Das Ergebnis kann zu ungewohnten Seherfahrungen führen („Nanu, seit neuestem gibt es ja ständig Frauen in den Filmen!“), es kann spannende oder zumindest interessante Auswirkungen auf die Dynamik zwischen Figuren haben, und vor alllem liefert es dem gesamten Publikum ein wesentlich vielschichtigeres Frauenbild als es einzelne Protagonistinnen in einem männerlastigen Cast vermögen. Frauen werden neue, normale Berufe haben bzw. über eine Tätigkeit definiert (Hausmeisterin, die wartende Frau an der Bushaltestelle) und nicht mehr nur über ihre Beziehung zu einer anderen Figur (Ehefrau, Mutter, Geliebte, Tochter).

Mein Vorschlag: Neropa – Neutralerollenparität

Neropa ist ein Besetzungstool beziehungsweise eine Vorgehensmethode, auf die eine Produktion sich zu Beginn festlegt. So geht es weiter:

1. Die Verantwortlichkeit für die Durchführung von Neropa wird einem Team übertragen, bestehend z.B. aus Caster/in, Regisseur/in, Produzent/in und Redakteur/in.

2. Vor dem ersten Teamtreffen überprüft jede/r für sich die Rollenliste des Films, und markiert, welche Rollen im Drehbuch männlich und welche weiblich sind – ohne etwas zu ändern, d.h. Journalist 1 ist männlich, denn er heißt nicht Journalistin 1, ebenso ist Dr. Meier, Biologe als männlich zu kennzeichnen.

3. Im zweiten Schritt werden alle Rollen, die jedes Geschlecht haben könnten, als neutral gekennzeichnet. Auch das machen alle aus dem Team einzeln für sich.
4. Das erste Teamtreffen: Die Verantwortlichen vergleichen ,ihre’ Listen und einigen sich auf die Neutralen Figuren.

5. Diese werden nun im Wechsel als Frauen bzw. Männer festgelegt, begonnen wird mit einer weiblichen Figur.

6. Fertig! Die endgültige Rollenliste steht, die Besetzungsarbeit kann beginnen.

Die nächste Abbildung erläutert dies an einem fiktiven Beispiel: Die linke und die mittlere Liste zeigen die Vorarbeit, und die rechte Liste das Ergebnis der Teameinigung: die beiden Spalten geben die endgültigen Rollengender wieder.
in der Liste sind weibliche Rollen hellblau und männliche rosa gekennzeichnet, die neutralen Rollen hellgrün. Dunkelgrün sind die größeren Rollen, für die ein Rollentausch vorgeschlagen wird.

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Neropa kann auch angewandt werden, wenn zu Beginn die Besetzung der Hauptrollen bereits feststeht. Sie macht auch Sinn, wenn nur 4 oder 5 ,neutrale Rollen’ ermittelt werden, die vorher männlich waren.
Bei Neropa, bei der Ausweisung der ,neutralen’ Rollen geht es um das Durchbrechen geschlossener Systeme, um die Schaffung von mehr Frauenfiguren, denn diese sind seit Jahren und vermutlich Jahrzehnten unterrepräsentiert. Deshalb können im Drehbuch bereits vorhandene Frauenrollen nicht als ,neutral’ gekennzeichnet werden.

Die Neropa-Methode spart viel Zeit, denn wenn die Verantwortlichen sich auf die neutralen Rollen geeinigt haben gibt es keine weiteren Diskussionen. Es steht nun fest, dass jede Rolle sowohl weiblich als auch männlich besetzt werden kann, und das sture F – M – F – M – Prinzip wird angewendet, was auch gleichzeitig bedeutet, dass bei einer ungerade Zahl neutraler Rollen (ob 3 oder 13) auf jeden Fall mehr weibliche Rollen geschaffen werden.

Je mehr Produktionen mitmachen, umso deutlicher wird sich das Fernsehbild ändern. Frauen werden vielseitiger vorkommen, sie werden häufiger einen Beruf haben und der prozentuale Anteil von Nur-Ehefrauen / Nur-Müttern, von halbbekleideten Mädchen und Frauen, von Prostituierten und Gewaltopfern wird zurückgehen. Vermutlich werden die Frauen auf dem Bildschirm auch älter.

Natürlich gibt es auch namenlose Rollen, die ein bestimmtes Geschlecht haben müssen, z.B. die Bettnachbarin auf der Wöchnerinnenstation, die Teilnehmer einer Bischofskonferenz oder beim Männergebet in einer Moschee, der Kabinennachbar in einer Samenbank, die beste Freundin, der Trauzeuge, den der Bräutigam schon seit Jungeninternatstagen kennt, der Bergmann unter Tage oder die Teilnehmer*innen an einem Sportwettbewerb…. Aber wenn diese Methode erst einmal ernsthaft und offen angewendet wird lässt sich bestimmt feststellen, dass es wesentlich mehr Rollen gibt, die genauso gut eine Frau sein könnten, als dies bisher bei Drehbuchbesprechungen aufkam. Da ist es ja meist auf die Initiative einer Casterin oder eines Casters zurückzuführen, wenn der berühmte Taxifahrer zu einer Taxifahrerin umgeschrieben wird.

Der erste Schritt ist also, die vielen kleinen neutralen Rollen paritätisch zu besetzen. Der zweite Schritt ist, auch über die größeren Rollen zu sprechen. Da gibt es ja seit vielen Jahrzehnten erfolgreiche Rollenwechsel-Vorbilder (siehe auch Berliner Theatertreffen 2015. Und Rollentausch). An dieser Stelle zwei potenzielle Beispiele der Gegenwart:

1. der Wiesbaden-Tatort WER BIN ICH? mit Ulrich Tukur vom 27.12.2015, in dessen Vorspann 9 Männer und 2 Frauen genannt wurden. Hier war das Geschlecht vieler Hauptrollen vorgegeben, da es reale Personen bzw. etablierte Krimifiguren waren. Aber was hätte eigentlich dagegen gesprochen, die beiden Polizisten Kugler und Kern zu Polizistinnen zu machen? Es hätte auch dramaturgisch reizvoll sein können, den drei Kommissar-Buddies zwei Ermittlerinnen gegenüberzustellen.

2. Die Serie WEISSENSEE. Mit welchen Figuren hätte sich Geena Davis da identifizieren können? Im Zentrum stehen zwei Brüder und deren Vater, ihre Kolleg*innen sind Männer. Drei der wichtigeren Frauen waren Alkoholikerinnen (Dunja, Vera und Nicole), die kränkelnde Mutter Marlene ist meist still im Hintergrund und Underdog Julia lange im Knast bevor sie jung stirbt. Erst in der letzten Staffel kam eine stärkere, autonome Frauenfigur dazu, die westdeutsche Lisa. Wie hätte die Serie ausgesehen, wenn es nicht um zwei Brüder sondern um Bruder und Schwester gegangen wäre? Und / oder wenn deren Mutter Marlene eine anfangs überzeugte ranghohe Stasimitarbeiterin gewesen wäre, und nicht der Vater?

Aber zurück zum Anfang, dem Neropa-Check der kleineren Rollen. Das geht auch schneller und verursacht weniger Diskussionen. Ich sage nicht „keine Diskussionen“, denn es wird Besetzungsneuland betreten, wenn regelmäßig und grundlegend das Geschlecht der Rollen, aller Rollen!, in einem Drehbuch thematisiert wird, wenn auch nur kurz.

Eine Auseinandersetzung mit dem Rollenungleichgewicht könnte auch in Drehbuchklassen der Filmhochschulen stattfinden, ebenso kann Neropa unmittelbar nach Abschluss eines Buches angewendet werden, sinnvollerweise in einem Team aus mehreren Leuten. Denkbar wäre auch, dass Drehbuchsoftware einen statistischen Gendercheck für Rollen enthält, große Ungleichgewichte sind vielleicht auch Nachlässigkeit und keine bewusste Entscheidung? (das wäre z.B. ein gutes Feature für das Programm DramaQueen).

Einschätzung

„Ich glaube NEROPA würde ein hervorragendes Hilfsinstrument für die Verbesserung der Geschlechterverteilung bei Film- und Fernsehbesetzungen sein. Es hat das Potenzial, besonders auch die Chancen für ältere Schauspielerinnen zu verbessern, deren Karrieren sich wenn sie älter werden aufgrund des zurückgehenden Rollenangebots ausnahmslos verschlechtern.
Im Vereinigten Königreich treten seit vielen Jahren Schauspielerinnen wie Emma Thompson für ein “gender blind casting“ ein, aber die Situation verbessert sich nur sehr langsam. Allerdings, wenn wir Produzent*innen und Sender überreden können, diesen guten methodischen Vorschlag als Norm anzuwenden, dann bin ich überzeugt, dass wir eine spannende Verbesserung beobachten werden. Viel Glück!“
Jean Rogers, Schauspielerin.

Jean ist seit über 20 Jahren gewähltes Ratsmitglied von EQUITY UK; 2004-2014 war sie Vizepräsidentin. Aktuell ist sie Mitglied im Equity und im TUC Women’s Committee und der Gender Equality Steering Group der Internationalen Schauspielföderation FIA.

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Dieser Artikel ist die Kurzfassung eines Textes, der im Blog SchspIN unter dem Titel „Das Besetzungstool Neropa“ erschienen ist.

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FIRST STEPS AWARD – die ersten Schritte der Regiekarriere

Die Preisträger 2015 (v.l.n.r. Knut Elstermann, Levin Peter, Johannes Waltermann, Andrina Mracnikar, Sebastian Thaler, Ju Lee, Simon Schwarz, Simon Riedl, Alexandra Staib) © Jirka Jansch

Die Deutsche Filmakademie verleiht seit 2000 jährlich einen Nachwuchspreis für Abschlussfilme von Studierenden an den Filmschulen in Deutschland, Österreich und der Schweiz. Der Preis, der auf eine Initiative der Produzenten Bernd Eichinger und Nico Hofmann zürückgeht, „präsentiert der Branche das hohe kreative Potenzial des Nachwuchses und erleichtert den Absolvent/innen die ,ersten Schritte’ in den Beruf.“ heißt es auf der Webseite der Filmakademie, und die folgende Auswertung der letzten 15 Jahre soll genau dies überprüfen, in den drei – von insgesamt sieben – Kategorien Abendfüllender Spielfilm, Mittellanger Spielfilm (bis 60 min.), und Kurzfilm / Animation, also den fiktionalen Formaten.

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Die meisten Preise gingen an die Filmakademie Baden-Württemberg Ludwigsburg, die auch am häufigsten nominiert wurde. Anders sieht eine getrennte Betrachtung der drei Filmgruppen aus. Spitzenreiterin bei den Nominierungen zum Abendfüllenden Film ist mit Abstand die DFFB (29), gefolgt von der HFF München (17). Die Filmakademie Ludwigsburg und die HFF München führen das Mittellange Feld an, und im Kurz-/Animationsfilm stehen gleich vier Filmschulen an der Spitze mit jeweils 11 Nominierungen: die Filmakademie Ludwigsburg, die Media School Hamburg, die Kunsthochschule für Medien Köln und die Zürcher Hochschule der Künste, die in keiner anderen Spielfilmrubrik nominiert wurde. Hier lässt sich erahnen, dass Filmhochschulen bezüglich der Grundfinanzierung der Abschlussfilme ziemlich unterschiedlich ausgestattet sind. Weiterlesen

Freie Produktionen außerhalb des Hochschulkontextes kommen immerhin auf 13 Nominierungen, darunter sechs für abendfüllende Filme – mit einer Auszeichnung im Jahre 2003 für den Film FREMDER FREUND von Elmar Fischer. Acht Filmschulen, die nicht dem Internationalen Filmhochschulverband angehören, sind mit elf Nominierungen vertreten, sechs davon finden sich in der Kategorie Kurz-/ Animationsfilm und nur eine in der Kategorie Langfilm.
Wie lang oder kurz ein nominierter Abschlussfilm ist beeinflusst nicht zwangsläufig die weiteren Schritte im Beruf. Marc-Andreas Borchert, der 2000 für seinen Kurzfilm KLEINGELD nominiert wurde, arbeitete in der Folge rund zwanzig Mal für das Fernsehen, Anne Høegh Krohn, im selben Jahr mit FREMDE FREUNDIN unter den langen Spielfilm-Nominierungen, hat seitdem einen TV- und einen Kinofilm gedreht. Insofern ist eine Auswertung der Nominierungen und Folgearbeiten der Regisseur*innen nach Geschlecht sinnvoll.

Abbildung 2 zeigt die prozentuale Verteilung von weiblichen und männlichen Nominierten in den fiktionalen Kategorien von 2000 bis 2015 mit der Referenzlinie 42 %, dem durchschnittlichen Frauenanteil unter den Absolvierenden an den deutschen Filmhochschulen der letzten 20 Jahre (Quelle: Pro Quote Regie). Der Anteil für nominierte Dokumentarfilme ist ebenfalls ergänzt.

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Abbildung 3 zeigt den Frauenanteil unter den Nominierten und Gewinnerfilmen für die drei fiktionalen Kategorien:

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Filme von Frauen sind also keineswegs schlechter als die ihrer Kollegen, wenn Juryentscheidungen ein Maßstab sind, im Gegenteil: der Frauenanteil unter den Preisträger*innen (40,4 ) ist höher als der unter den Nominierungen (34,3 ). Dieses Phänomen gibt es nicht nur bei Abschlussfilmen, wie eine Untersuchung des Instituts für Medienforschung der Universität Rostock zum Festivallauf von Filmen herausfand:

„Nur jeder fünfte Film (22 %) der Jahre 2009 bis 2013 wurde von einer Frau inszeniert. Diese Filme bestechen offensichtlich durch eine hohe Qualität, denn Filme von Frauen erhalten häufiger Filmpreise und laufen viel erfolgreicher auf Festivals. Dieser Erfolg ist bemerkenswert, bedenkt man neben der Unterrepräsentanz von Frauen in der Filmproduktion, dass ihre Filme in der Regel finanziell schlechter ausgestattet sind. (…) Im Mittelwert erhält ein Film, den eine Frau inszeniert hat ca. 660.000 Euro Filmförderung, während ein Film, den ein Mann inszenierte, über 1.000.000 Euro erhielt.“ (Quelle: Elizabeth Prommer / Skadi Loist, Wer dreht deutsche Kinofilme? Genderreport 2009-2013, Februar 2015).

Und wie sieht es mit der erwähnten „Erleichterung der ersten Schritte“ der Nachwuchsregisseur*innen aus? Um dies herauszufinden habe ich verglichen, wie viele Filme (Kinofilme, TV-Filme bzw. TV-Serien) die Regisseur*innen der nominierten Filme innerhalb der ersten sieben Jahre nach Nominierung für den FIRST STEPS AWARD inszeniert haben.

Es überrascht zunächst, wie viele Nominierte bei Null stehen; 17 von 43 Regisseurinnen (= 40 %) und 28 von 93 Regisseuren (= 30 %) haben in ihren ersten sieben Jahren weder Kino- noch Fernsehspielfilme noch Fernsehserien inszeniert.

Die meisten übrigen drehten ihren nächsten Kinofilm innerhalb der sieben Jahre (Regisseurinnen im Schnitt 1,1 Filme, Regisseure 1,0). Der große Karriereunterschied kommt durch das Fernsehen. Bei Filmen erreichen die Männer hier einen Durchschnittswert von 0,9 gegenüber den 0,5 der Frauen, bei Serienformaten sind die Werte 0,5 bzw. 0,3 pro Person über die sieben Jahre. Das heißt, dass die nominierten Regisseure fast doppelt so häufig Fernsehaufträge bekommen wie ihre Kolleginnen.

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Spitzenreiter Hannu Salonen drehte neun Fernsehfilme in den ersten sieben Jahren nach seinem Abschluss, darunter drei Tatorte und zwei Polizeirufe, allerdings keinen Kinofilm. Vanessa Jopp, die wie Salonen 2000 ihren Abschluss machte und den FIRST STEPS AWARD für VERGISS AMERIKA gewann, drehte im gleichen Zeitraum einen Tatort und zwei Kinofilme.

Woher kommen diese Unterschiede? Haben Regisseure und Regisseurinnen unterschiedliche Ambitionen? Oder werden sie von Beginn an unterschiedlich gefördert? Was motiviert eigentlich Sender und Redaktionen, Nachwuchsregisseur*innen und No-Names ein großes Projekt, sei es einen Tatort oder einen Fernsehfilm, anzuvertrauen? Ist es das Charisma? Die Qualität des Abschlussfilms? Die Filmhochschule? Vitamin B? Ist Geschlecht das erste (Ausschluss-)Kriterium?

Ich habe Hannu Salonen nach dem Beginn seiner Fernsehkrimikarriere gefragt, die ihn nur wenige Jahre nach seinem Nicht-Krimi-Abschlussfilm DOWNHILL CITY bereits zu den ersten drei von bisher rund elf Tatorten führte: DER VIERTE MANN (Berlin 2003), FEUERTAUFE (Leipzig 2004) und STERNENKINDER (Kiel 2005). Er antwortete u.a.:

„DOWNHILL CITY war festivaltechnisch durchaus ein Erfolg, für mich persönlich zeigte sich eine eher schwierige Seite des Kunstkinos: letzlich sahen den Film nur wenige Leute und ein recht auserwähltes und so weit auch ein elitäres Publikum. Ich entdeckte den Filmemacher in mir, der Massen erreichen wollte – nicht nach dem Motto „Koste was es wolle“, aber so, dass die Filme jeweils Unterhaltsamkeit mit Anspruch verbinden. Ich wollte von da an möglichst viele Leute erreichen.
Es gibt aber noch etwas, was mir letzlich den Stoß in jene „kommerzielle“ Richtung gab. Es war mein Hintergrund, meine finnische Heimat. Ich wuchs in der Nähe von grossen, dunklen Wäldern und Wikingergräbern – das war meine seelische Heimast. Sie war stes mystich, spannend und dunkel. Natur spielt darin eine grosse Rolle – bis heute. Diese Welt, die wir nicht rational beherrschen können, hat mich immer fasziniert. Erst nach meiner „Kunstphase“ an der dffb fand ich mich zurück zu meinen Ursprüngen, zu Filmen, die nicht den Alltag schilderten, sondern eine mythische Narrative hatten und oft böse und blutig endeten.“

Der Wunsch des Regisseurs, seine Filme einem größeren Publikum zu zeigen und die Entscheidung, sich deshalb vom Arthousekino zum Fernsehen zu wenden ist nachvollziehbar. Erfreulich ist gleichzeitig, dass es geklappt hat und er von Beginn seiner Karriere an Aufträge für Fernsehfilme, für Fernsehkrimis bekam.

Wer dies ermöglicht hat habe ich leider nicht herausfinden können. Allerdings ist Salonen kein Einzelfall. Es wird immer Regisseur*innen geben, die aus verschiedenen Gründen einen besseren Start haben als andere. Nur, wenn Männer in ihren ersten sieben Karrierejahren mehrheitlich deutlich mehr Fernsehaufträge bekommen als Frauen, dann kann neben eventuell unterschiedlichen Vorlieben eine strukturelle Benachteiligung vermutet werden.

Die gesellschaftliche Realität, die von deutlich weniger Frauen als Männern in politischen und wirtschaftlichen Führungspositionen, in Talk-Shows, Kongresspanels u.a.m. gekennzeichnet ist, sowie eine quantitativ und qualitativ unterschiedliche Darstellung der Geschlechter im fiktionalen Fernsehprogramm („Männer handeln, Frauen hören zu“) umgibt auch die Entscheidungsträger*innen bei den Sendern. Für sie ist es auch ,normal’, dass Frauen kaum vorkommen, deshalb merken sie vielleicht gar nicht, wie stark Regisseurinnen und Drehbuchautorinnen bei der Auftragsvergabe benachteiligt werden.

Und damit zurück zu den FIRST STEPS AWARDS: Nachwuchsförderung im Allgemeinen und Frauenförderung im Speziellen sind auch im Regiebereich wichtig, um dem Kino- und Fernsehpublikum ein möglichst vielfältiges Sehangebot zu machen, das hat u.a der Diversitätsbericht des Regieverbands gezeigt. Und es macht ja auch Sinn, die aufwändig ausgebildeten Absolvent*innen an Filmhochschulen nicht nur mit einer nominellen Auszeichnung zu versehen, sondern ihnen eine praktische Starthilfe für ihre berufliche Laufbahn zu geben. Wie meine Analyse gezeigt hat, sind unter den Nominierten/Gewinnern des FIRST STEPS AWARDS nur wenige, die darauf folgend auch erfolgreich Fuß auf dem Film- und Fernsehmarkt gefasst haben. Warum sollte auf neue Talente verzichtet werden? Also, wie wäre es, allen in den fiktionalen FIRST STEPS-Kategorien Nominierten innnerhalb von sieben Jahren – oder besser noch einer kürzeren Zeitspanne – die Realisierung eines regulären Fernsehfilms zu garantieren, Männern wie Frauen?

Natürlich nur den Regisseur*innen, die an einer Arbeit für das Fernsehen interessiert sind. Ob es da grundlegende Unterschiede zwischen Männern und Frauen gibt – Arthouse gegen Kommerz – wäre eine interessante Frage für die nächste Umfrage unter Studierenden.

Dieser Text ist die Kurzfassung des im Blog SchspIN – Gedanken einer Schauspielerin erschienenen Textes Als Hannu Salonen anfing, Fernsehkrimis zu drehen

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Filmverbände – Repräsentanz – Genderpolitik

BFFS-Mitgliederversammlung 2014: Der Saalname als gutes Omen? Foto: SchspIN

Das Kabinett der Bundesregierung hat am 11. Dezember die Einführung einer 30 % Genderquote für die Aufsichtsräte der 108 stärksten DAX-Unternehmen ab 2016 beschlossen.
Wie sieht es eigentlich in Bezug auf Mann/Frau-Repräsentanz in den Filmverbänden und ihren Vorständen aus, und wirkt sich eine größere Repräsentanz von Frauen in Vorständen auf die Genderpolitik des Verbands aus? Dazu zwei Beispiele, der Regieverband BVR und der Schauspielverband BFFS.

DIE FILMVERBÄNDE UND IHRE VORSTÄNDE

Die Filmverbände und auch ihre Vorstände sind unterschiedlich groß. Verbände mit weniger als 100 Mitgliedern sind beispielsweise Casting (37 Mitglieder), Locationscouts (43), Stunt (97) und Animationsfilm (24). Die beiden Zweige vom VSK haben 75 (Szenenbild) bzw. 45 (Kostümbild) Mitglieder. Am mitgliederstärksten sind der Verband Deutscher Tonmeister (1970 Mitglieder) und der Bundesverband Schauspiel (2512 Mitglieder).

Prozentual gendermäßig relativ ausgeglichene Mitgliederzahlen weisen die Verbände Produktion, Drehbuch, Requiste/Set Decorator, Locationscouts, Filmschnitt, Schauspiel, Animation und Dokfilm auf. ,Typische Frauengewerke’ sind Kostüm und Maske, ,typische Männergewerke’ sind Kamera / Fernsehkamera, Beleuchtung, Ton und Stunt (,typisch’ bedeutet mehr als 80 %).
Die einzelnen Vorstände bestehen aus 3 bis 12 Leuten. Weiterlesen

Frauen und Männer in den Vorständen von 18 Filmverbänden

Diese Zahlen sind nur bedingt aussagekräftig, weil sie nicht in Relation zu den Frauen- bzw. Männeranteilen unter den Mitgliedern stehen. Die proportionale Repräsentanz lässt sich allerdings über den FVM-Quozienten ersehen. Hat dieser den Wert 1, ist der Frauenanteil im Vorstand genauso groß wie im Verband, egal ob es jeweils 60 % Frauen sind oder nur 10 %. Ist der Frauenanteil im Vorstand höher als unter den Mitgliedern ist auch der FVM-Quozient > 1, ist er niedriger dann ist der FVM-Quozient < 1. [caption id="attachment_5420" align="alignleft" width="573" caption="Relative Repräsentanz von Frauen in Vorständen"][/caption]

Die drei Verbände mit FVM-Quozienten von 0 sind ,typische’ Männergewerke. Beleuchtung, Ton und Fernsehkamera. In den 3 ,typischen’ Frauengewerksverbänden BVC, Maske und Kostüm sind die Männer in den Vorständen jeweils überrepräsentiert (deshalb FVM-Werte unter 0, denn die zeigen ja die relative Frauenrepräsentanz).

Die höchsten FVM-Quozienten haben die Bundesverbände Filmton (4,2) und Regie (1,9). Ganz unten – nach Abzug der 3 Verbände ohne Frauen im Vorstand – kommt leider schon der BFFS mit FVM = 0,3! Nur 14 % Frauenanteil (1 von 7 Sitzen) im Vorstand bei fast 52 % Schauspielerinnen unter den Mitgliedern, was rechnerisch 3,6 Sitzen entsprechen würde.

Ein stärker weiblich besetzter Vorstand bedeutet nicht zwangsläufig, dass sich Gedanken zur – eventuell benachteiligten – Situation von Frauen gemacht werden. Erinnert sei in diesem Zusammenhang an die umfassende Beschäftsumfrage, die der Verband der Filmschaffenden Anfang 2014 veröffentlichte und in der das Geschlecht nicht abgefragt wurde, und das obwohl der Verband mehrere Frauen in Verbandsspitze und Geschäftsstelle hat.
Aber wenn fast oder gar keine Frauen in einem Vorstand vertreten sind, dann stehen die Chancen definitiv schlecht für eine Thematisierung der Situation weiblicher Filmschaffender im jeweiligen Gewerk, schlecht für eine Analyse, schlecht für Aktionen. Dies wird im folgenden anhand von zwei Beispielen betrachtet – den Regisseur/innen (BVR: VFM = 1,9) und den Schauspieler/innen (BFFS: VFM = 0,3).

(DER BUNDESVERBAND) REGIE UND GENDER/-POLITIK

Der Bundesverband Regie (BVR) vertritt Film- und Fernsehregisseur/innen (zZt. 132 Frauen, 439 Männer), auch als Drehbuchautor/innen und Produzent/innen, sowie Regieassistent/innen und Script/Continuities – allerdings keine Theaterregisseur/innen

Von der Mitgliederversammlung im Februar 2014 wurde außerdem mit überwältigender Mehrheit die Erstellung eines Regie-Diversitätsberichts beschlossen, der die Regievergabepraxis in den fiktionalen Primetime-Programmen – d.h. zwischen 18 und Uhr – von ARD und ZDF 2010 bis 2013 sowie die in diesen Jahren im Kino ausgewerteten Spiel- und Dokumentarfilme analysieren sollte.
9 Monate später, im November 2014, wurde dieser umfangreiche und sehr informative Bericht anlässlich der TAGE DER REGIE in München den BVR-Mitgliedern und der Öffentlichkeit vorgestellt.

„Viele Redaktionen und Produktionsfirmen sind sich aufgrund eines fehlenden Diversitäts-Monitorings bisher nicht über die niedrige Beschäftigungsrate von Regisseurinnen in den eigenen Serien, Reihen und Fernsehfilmen bewusst.“ heißt es in dem Bericht, der außerdem anregt, dass Sender und Filmförderanstalten künftig das Monitoring selber in die Hand nehmen.

Zwei Zahlen, stellvertretend für viele:
• Lediglich 11 % der Gesamtsendeminuten aller fiktionalen Primetime-Programme von 2010-13 wurden von Regisseurinnen inszeniert.
• Mehr als die Hälfte der untersuchten Serien hatten in den vier Jahren keine Regisseurin, in keiner Folge.

Wie kommt es zu einer Regievergabe, ist das der berühmte Zufall? Bewerben sich schlicht kaum Regisseurinnen? Wird auf Altbewährte, Bekannte zurückgegriffen, so dass Neue gar nicht erst in den Regie-Kreislauf kommen (Vorabendserie, große Serie, TV-Reihe, Fernsehfilm, Kino)? Ist etwas dran an den Gerüchten, dass manche Redaktionen grundsätzlich keine Regisseurinnen engagieren, und dass manche Serien-Hauptdarsteller nicht bereit sind, mit Regisseurinnen zusammenzuarbeiten? Fragen über Fragen..

Der Diversitätsbericht soll in Zukunft jährlich erscheinen, und nächstes Mal zusätzlich den ethnisch-kulturellen Hintergrund und die Altersstruktur der Regisseur/innen auswerten.

Vielleicht kann außerdem der Frage von Regisseurin Connie Walther nachgegangen werden (siehe taz vom 27.11.14, „Es wäre ein Leichtes”): „Wie viele Regisseure verbergen sich eigentlich hinter den knapp 90 Prozent? Ich vermute: Es gibt ein, zwei Handvoll Regisseure, die arbeiten bis zum Umfallen und die anderen schauen komplett in die Röhre“.

Doch zurück zu diesem ersten Diversitätsbericht. Was kann er bewirken, was sind mögliche Konsequenzen?
Einzelne Regisseur/innen haben sich bereits öffentlich geäußert, und auch der BVR-Geschäftsführer Dr. Jügen Kasten („Kaum Regisseurinnen bei ARD und ZDF – Das männliche Treueprinzip“, taz 10.11.14):

„Der BVR weiß noch nicht, welche politischen Forderungen er aus der Studie ableitet. Eine Quote lehnen die meisten Mitglieder aber ab. In einem künstlerischen Metier könne sie keine Lösung sein, meint BvR-Geschäftsführer Jürgen Kasten. „Wir müssen vermeiden, dass ein Riss in den Verband kommt. Wir vertreten Männer und Frauen gleichermaßen und dürfen nicht mit der politischen Forderung ’Quote‘ die Beschäftigungssituation der Männer gefährden.“

Das mit der Quote ist so eine Sache, denn sie wurde weder auf der Mitgliederversammlung 2014, die den Diversitätsbericht beschloss, diskutiert noch hat es seitdem eine Umfrage dazu gegeben. Und wie geht ,mehr Jobs für Frauen ohne den Männern welche wegzunehmen’? Aber vielleicht ist mit „gefährden“ ja nur gemeint, dass es zu keiner Umkehrung der Verhältnisse kommen soll, also nicht zu 89 % Regisseurinnen- und 11 % Regisseure-Sendeminuten, sondern zu mehr Chancengleichheit und weniger Einseitigkeit?
Eine Möglichkeit wäre – rein theoretisch! -, einfach mehr Filme und Serien zu produzieren, die dann anstelle der ewigen Wiederholungen und internationaler Importe / Wiederholungen gesendet würden, dann stünden logischerweise mehr Regieposten zur Verfügung. Das würde natürlich teuer. Wenn aber nicht mehr produziert wird, bedeuten mehr Regiesessel für Frauen zwangsläufig: weniger für Männer. Ist klar.

Das Stichwort Quote ist bereits gefallen, deshalb ein kurzer Exkurs zu der 2014 von Regisseurinnen gegründete Initiative Pro Quote Regie, die ihre knappere Analyse der deutschen Regiesituation in einen internationalen Kontext stellt und klare Forderungen aufstellt:

• eine Studie zu Werdegang und beruflicher Situation von Regisseurinnen, sowie zur Vergabepraxis von Sendern und Fördergremien
• eine paritätische Besetzung der Entscheidungsgremien aller Filmförderungen
• eine Quote für die Vergabe von Regie-aufträgen im Fernseh- und Filmbereich:
o 30% Frauenquote in 3 Jahren,
o 42% in 5 Jahren und
o 50% in 10 Jahren.

Die erste Forderung ist besonders wichtig, denn im Augenblick kann über Gründe für den Status Quo nur spekuliert werden. 42 % Frauenanteil unter den Absolvierenden an Filmhochschulen im Regiefach, aber nur 23 % aktive Regisseurinnen in der crew united Datenbank und nur 11 % Frauenanteil an den gesendeten Primetime-Fernsehminuten – wie kommt das? Kann es an der Qualität liegen („Regisseure sind einfach besser“), wenn fast genauso viele Frauen wie Männer an Filmhochschulen angenommen werden und diese erfolgreich abschließen? Auch die Vermutung „Die kriegen dann Kinder und wollen nicht mehr so viel oder gar nicht mehr arbeiten“ steht nur so im Raum, ohne Nachweis.

Den Aufruf von Pro Quote Regie haben bislang über 250 Regisseurinnen unterschrieben, und (leider erst) rund 10 Regisseure mit ihrer Unterschrift unterstützt, darunter Edgar Reitz, Anno Saul und Volker Schlöndorff. Vielleicht bezieht sich die Aussage von BVR-Geschäftsführer Kasten auf diesen Mangel an Regisseursunterschriften?
Auch eine breite Unterstützung durch Filmschaffende anderer Gewerke, geschweige denn durch Vorstände anderer Verbände, blieb bislang aus. Lediglich vom BFFS Vorstand gibt es eine Unterschrift (Julia Beerhold, einzige Frau im 7-Leute-Vorstand). Warum?

Quote ist ja leider für viele ein Reizwort – das zeigen aktuell die Diskussionen um die Einführung der Genderquote für Aufsichtsräte der Top DAX Unternehmen. Aber wie bereits angemerkt, es geht um Teilhabe, um relative Repräsentanz, um Vielfalt und um besseres Fernsehen – und das sind weder Kampfbegriffe noch weibliche Provokation.

(DER BUNDESVERBAND) SCHAUSPIEL UND GENDER/-POLITIK

Beim BFFS ist im Vergleich zum BVR alles so ziemlich anders, was nur geht. Der Verband hat wesentlich mehr Mitglieder (über 2.500), unter denen Frauen und Männer grob 50:50 verteilt sind. Im Vorstand (beim BVR 4 Frauen, 5 Männer) sitzen 6 Männer und 1 Frau. Logischerweise gibt es aktuell da auch keinen wachsenden Frauenanteil, im Gegenteil, vor 2 oder 3 Jahren wurden die Sitze von 6 auf 7 erhöht, und der Neue war wieder ein Mann. Eine Gemeinsamkeit gibt es aber: auch der BFFS hat eine männliche Geschäftsführung, wobei es ,bei uns’ (ja, ich bin Mitglied) gleich zwei geschäftsführende Justiziare gibt. Dazu hat der BFFS auch noch einen Beirat, in den der Vorstand kürzlich Helmut Markwort (Jg. 1936) berief, Jobst Plog (Jg. 1941) war vorher schon drin.

Angesichts dieser geballten Männlichkeit (die einzige Vorstandfrau nimmt aktuell eine mehrmonatige Auszeit) erstaunt nicht wirklich, dass es keine bemerkbare Genderpolitik des Verbands gibt – und das heißt in diesen Fall: seitens des Vorstands, denn der BFFS ist tendenziell oligarchisch strukturiert.

Aber können die Mitglieder nicht trotzdem etwas tun? Der Antrag zum BVR-Diversitätsbericht kam ja auch aus der Mitte der Mitglieder und wurde von fast allen angenommen (und dann zügig umgesetzt). Also könnte die BFFS-MV etwas ähnliches beantragen, oder noch viel mehr, einfach weil wir es können, denn wir sind ja viel mehr!

„Ja natürlich!“ diese Antwort liefert ein Blick in die Satzung. Mitglieder können Anträge stellen (und werden sogar dazu angehalten, dazu später mehr), denn es heißt in § 20 „Durchführung der Mitgliederversammlung“ Punkt 10: „Anträge zur Mitgliederversammlung werden nur behandelt, wenn der jeweilige Antragsteller in der Mitgliederversammlung anwesend ist und seinen Antrag begründet.“
Besonders gefällt mir § 12 „Pflichten der Mitglieder“: „Die Pflichten aller Mitglieder sind, die Zwecke und Ziele des Vereins nach besten Kräften zu fördern, (…).“
Nichts mit Beschlüsse und Berichte vom Vorstand bloß abnicken, Mitgestalten ist gefordert.
Und schließlich ein dritter lobenswerter Paragraph, „§ 28 Beiträge, Gebühren und Umlagen“: „Mitgliedsbeiträge und Umlagen werden von der Mitgliederversammlung im Rahmen einer Beitragsordnung festgesetzt.“ Auch gut und wichtig!

Das Ganze hat bloß einen Schönheitsfehler: die Zitate stammen nicht aus der BFFS- Satzung, sie stehen in der Satzung des BdS e.V., des Bundesverbands der Stuntleute, also quasi unserer Stiefgeschwister, denn sie sind die einzigen anderen professionellen Filmschaffenden, die neben uns Schauspieler/innen – bzw. oftmals für uns – vor der Kamera stehen.

Und die Stuntleute gehen noch einen Schritt weiter: Wenn der Termin für die MV erstmals an die MItglieder verschickt wird – die klassische „save the date“-Vorankündigung – steht die Aufforderung, Vorschläge und Anträge einzubringen mit dabei, und wenn dann die förmliche Einladung kommt steht auf dem Antwortformluar nicht nur „ich nehme teil / nicht teil“ sondern außerdem zwei freie Felder für Vorschläge und Anträge.

Laut BFFS-Satzung können Mitglieder keine Anträge für die Mitgliederversammlung stellen (und die MV setzt auch nicht die Mitgliedsbeiträge fest, das macht der Vorstand, der auch alleine den Beirat bestellt). Das ist aber nicht nur auf dem Papier so, ich habe das mit dem Antrag vor 2 Jahren probiert, als ich frisch im Verband war und die Satzung nicht gelesen hatte – Anträge gehen an den Vorstand und der entscheidet, was aus ihnen wird.

Diese Satzung und die jahrelange Praxis haben meines Erachtens im Schauspielverband dazu geführt, dass die Politik des BFFS, die Ausrichtung, die Schwerpunktthemen einzig durch den Vorstand bestimmt und größtenteils durch ihn gestaltet werden. Den Mitgliedern (sie werden in der BFFS-Satzung nicht extra erwähnt, es gibt nur § 2 Mitgliedschaft und § 6 Mitgliederversammlung) bleibt – zugespitzt formuliert – das Abnicken und das Masse-Darstellen.
Das kann funktionieren, und auf diese Art und Weise hat der BFFS ja auch schon viel erreicht. Aber ich finde es nicht demokratisch, wenn eine Handvoll die Linie der Verbandspolitik bestimmen. Denn das heißt auch, dass sie entscheiden, für welche Themen gerade kein Platz ist. Natürlich gibt es sehr viele Bereiche in denen es für uns Schauspieler/innen aktuell ,brennt’. Aber die benachteiligte und alarmierende berufliche Situation für Schauspielerinnen – wohlgemerkt, für die Hälfte der Mitglieder und für Hälfte aller in unserer Berufsgruppe – ist schon zu lange auf die lange Bank geschoben worden. 2010 – schon ne Weile her – wurde im Auftrag des BFFS von Bührmann et al. eine Studie durchgeführt (siehe dazu: Kino, Kinder Karriere?), aus der deutlich hervorging, dass die wirtschaftliche Situation für Schauspielerinnen noch schlechter ist als die für Schauspieler. Hatte dieser Aspekt der Studie – es ging primär um andere Fragen – irgendeine Konsequenz, führte das zu einer speziellen Presseerklärung, zu einer Kampagne, irgendwas? Ja sicher, es soll demnächst mal wieder eine Studie geben. Aha.

Dass es seit diesem Sommer die Unequal Pay-Kampagne beim BFFS gibt, nun, das war einer meiner geplanten Anträge damals für die Mitgliederversammlung, wo sie ja nie landeten und folglich auch nicht diskutiert wurden. Und ich glaube eine Kampagne hätte objektiv nach außen und innerhalb des Verbands einen anderen Stellenwert, wenn sie von der Mitgliederversammlung initiiert und beschlossen wird. Nicht von oben – per Vorstandsbeschluss – sondern von der Basis, klassische Demokratie. Wobei ich mich natürlich sehr freue, dass Vorstandsfrau Julia Beerhold dem Vorschlag nach kurzer Zeit sehr aufgeschlossen gegenüberstand und die Kampagne vermutlich auch im Kreise ihrer Kollegen durchgesetzt hat. Aber sie ist nun mal die alleinige Frau im Vorstand, und es wirkt so, als ob alles, was unter „Frauenthema“ gefasst werden könnte ihr obliegt – wobei die Retro Reality im Fernsehen – d.h. deutlich mehr Männer- als Frauenrollen, ein Verschwinden von Frauenrollen ab 40, antiquierte Geschlechterstereotype – kein Frauenthema ist, sondern ein gesellschaftliches, ökonomisches, politisches.

Zur Mitgliederversammlung 2014 waren weniger als 100 Mitglieder gekommen. Als nach 4, 5 Stunden der Vorstand (wieder-)gewählt wurde, waren gerade noch 88 Stimmen über Anwesende und Stimmrechtsübertragung vertreten. Das sind 3,5 % aller Mitglieder. Fairerweise muss gesagt sein, dass der Vorstand auch unglücklich oder eher unzufrieden mit der schwachen Anwesenheit war. Aber mal ganz unter Dass es seit diesem Sommer die Unequal Pay-Kampagne beim BFFS gibt, nun, das war einer meiner geplanten Anträge damals für die Mitgliederversammlung, wo sie ja nie landeten und folglich auch nicht diskutiert wurden. Und ich glaube eine Kampagne hätte objektiv nach außen und innerhalb des Verbands einen anderen Stellenwert, wenn sie von der Mitgliederversammlung initiiert und beschlossen wird. Nicht von oben – per Vorstandsbeschluss – sondern von der Basis, klassische Demokratie. Wobei ich mich natürlich sehr freue, dass Vorstandsfrau Julia Beerhold dem Vorschlag nach kurzer Zeit sehr aufgeschlossen gegenüberstand und die Kampagne vermutlich auch im Kreise ihrer Kollegen durchgesetzt hat. Aber sie ist nun mal die alleinige Frau im Vorstand, und es wirkt so, als ob alles, was unter „Frauenthema“ gefasst werden könnte ihr obliegt – wobei die Retro Reality im Fernsehen – d.h. deutlich mehr Männer- als Frauenrollen, ein Verschwinden von Frauenrollen ab 40, antiquierte Geschlechterstereotype – kein Frauenthema ist, sondern ein gesellschaftliches, ökonomisches, politisches.

Zur Mitgliederversammlung 2014 waren weniger als 100 Mitglieder gekommen. Als nach 4, 5 Stunden der Vorstand (wieder-)gewählt wurde, waren gerade noch 88 Stimmen über Anwesende und Stimmrechtsübertragung vertreten. Das sind 3,5 % aller Mitglieder. Fairerweise muss gesagt sein, dass der Vorstand auch unglücklich oder eher unzufrieden mit der schwachen Anwesenheit war. Aber mal ganz unter uns: wem ist zu verübeln, nicht dagewesen zu sein? Die Aufgabe der Mitgliederversammlung (neben Wahl und Entlastung des Vorstands) ist die „Entgegennahme des Berichts des Vorstands über die Vereinstätigkeit“ (§ 6 BFFS-Satzung). Und das ist – um es wiederum überspitzt zu formulieren – in der epischen Länge, die sich der Vorstand dafür nimmt ziemlich anstrengend. Alle die mehr oder weniger regelmäßig die BFFS-Newsletter lesen und ab und zu die regionalen Stammtische besuchen sind bereits über das meiste informiert. Das ist kein Plädoyer für eine Abschaffung des Berichts, aber wie wäre es mit 1 statt 4 Stunden Dauer für diesen Punkt? Dann wäre Zeit für richtige Diskussionen, für mehr Mitgliederbeteiligung und -engagement.
Dass die Vorstandswahl eigentlich keine Wahl war (es sei denn, Friss-oder-stirb ist eine Wahl), hat mir übrigens auch nicht gefallen.

Der neue BFFS-Vorstand. Foto: Martin Becker

Es geht um Vorstände und Genderrepräsentanz. Und dazu gehört auch die Sache der Außendarstellung. Als letztes Beispiel die DSP-Verleihung 2014 (der Preis mit dem ungeschickten Namen). Im Laufe des Abends waren viele Vorstandsmänner einmal auf der Bühne, sie hielten Ansprachen, sangen oder bekamen einen Preis verliehen. Die einzige Vorstandsfrau des BFFS, Julia Beerhold, trat bei dieser für viele wichtigsten Außendarstellung des Verbandes in der Branche nicht in Erscheinung, sie saß irgendwo im Publikum. Generell sind ihre – sehr wichtigen! – Arbeitsbereiche nach Innen gerichtet. Wenn die BFFS-News und -Pressespiegel es richtig wiedergeben, dann sitzen bei den Tarifverhandlungen, bei den Gesprächen mit Politiker/innen, bei den wichtigen Interviews – immer nur die Männer.

EPILOG

• Elisabeth Selbert: Du sag mal Kalle, ich finde in den Herrenchiemsee-Protokollen gar nichts zu dem Thema Gleichberechtigung. Wo habt Ihr das denn besprochen?
• Carlo Schmid: Gar nicht. Da waren ja nur Herren anwesend. Da musst Du schon auf Frauenchiemsee warten.

Sternstunde ihres Lebens. 2014. Regie Erica von Moeller, Buch Ulla Ziemann.

Dieser Text ist die gekürzte Zusammenfassung von 3 Blogtexten:

27.11.14: Wer vertritt hier wen? Teil 1: Die Filmverbände
18.12.14: Filmverbände und Gender Teil 2: Der BVR
22.12.14: Filmverbände und Gender Teil 3: Der BFFS

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Anspruch und Wirklichkeit: Rundfunkstaatsvertrag, Fernsehrat, Sport, Mord und Show

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„Und so etwas wird mit meinen GEZ-Gebühren finanziert?” – diese Frage haben bis vor kurzem die meisten von uns sicher schon mal gehört oder gestellt. Seit dem 1. Januar 2013 heißt es nun: „Und so etwas wird mit meinem Rundfunkbeitrag finanziert?“ oder einfach „Dürfen die Sender das überhaupt?“

Grundsätzlich gelten natürlich auch für die Macher/innen in den gebührenfinanzierten öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten das Recht auf freie Meinungsäußerung, die Pressefreiheit, die Freiheit für Kunst und das Verbot der Zensur (Art. 5 GG). Ihren Auftrag gibt der Rundfunkstaatsvertrag vor (§ 11 RStV):

(1) Auftrag der öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten ist, als Medium der öffentlichen Meinungsbildung zu wirken und dadurch die demokratischen, sozialen und kulturellen Bedürfnisse der Gesellschaft zu erfüllen. (Sie) haben einen umfassenden Überblick über das internationale, europäische, nationale und regionale Geschehen in allen wesentlichen Lebensbereichen zu geben.

(2) Die Rundfunkanstalten haben die Grundsätze der Objektivität und Unparteilichkeit der Berichterstattung, die Meinungsvielfalt sowie die Ausgewogenheit ihrer Angebote zu berücksichtigen.

Darüberhinaus haben ARD und ZDF eigene Staatsverträge, so regelt beispielsweise der § 5 ZDF StV die Gestaltung der Sendungen:

(1) In den Sendungen des ZDF soll insbesondere ein umfassendes Bild der deutschen Wirklichkeit vermittelt werden. Die Sendungen sollen eine freie individuelle und öffentliche Meinungsbildung fördern.

(2) Das Geschehen in den einzelnen Ländern und die kulturelle Vielfalt Deutschlands sind angemessen im Programm darzustellen.

(3) Die Sendungen sollen dabei vor allem die Zusammengehörigkeit im vereinten Deutschland fördern sowie der gesamtgesellschaftlichen Integration in Frieden und Freiheit und der Verstän¬digung unter den Völkern dienen und auf ein diskriminierungsfreies Miteinander hinwirken.

Frauen werden zwar nicht explizit erwähnt, sind aber vermutlich in irgendeinem Punkt mitgemeint. Weiterlesen

Auf dem Papier sind alle Menschen in Deutschland, d.h. die 41,7 Mio. Frauen und die 40,3 Mio. Männer gleich, aber ihre gesellschaftliche Realität unterscheidet sich leider immer noch sehr. Dies wird auch vom Staat so gesehen, deshalb heißt es in Artikel 3 GG:

(2) Männer und Frauen sind gleichberechtigt. Der Staat fördert die tatsächliche Durchsetzung der Gleichberechtigung von Frauen und Männern und wirkt auf die Beseitigung bestehender Nachteile hin.

In gewisser Weise stellen die öffentlich-rechtlichen, fiktionalen Programme eine Fortsetzung dieser Benachteiligung mit anderen Mitteln dar. Natürlich sind fiktionale Formate, also Fernsehfilme, Reihen, Serien, ja genau das: fiktional, ausgedacht. Spielfilme sind keine Alltagsdokumentationen, sondern sie erzählen außergewöhnliche, bemerkenswerte, besondere Geschichten, die so passieren, passierten oder passieren könnten, im Positiven wie im Negativen, sie setzen Zukunftvisionen filmisch um, sie liefern fantastisch erfundene Inhalte.
Allerdings gibt es keinen schlüssigen Grund, warum diese erfundenen Geschichten eher von Männern handeln, und Frauen zur Randgruppe und Minderheit werden müssen. Ich nenne das Retro-Realität, und beschreibe sie über drei Parameter:

• 1 zu 2: deutlich weniger Frauen- als Männerrollen
• 40minus: Verschwinden von Frauen ab 40 Jahren
• 1950er: antiquierte Geschlechterstereotype und Schmonzettisierung

Wie konnte es dazu kommen, wenn doch der Auftrag der öffentlich-rechtlichen Sender ist, ein UMFASSENDES Bild der deutschen Wirklichkeit zu vermitteln?

Die Rundfunkräte – wer passt (nicht) auf?
Darüber, dass die Sender ihren Auftrag erfüllen und in der Programmgestaltung berücksichtigen, wachen die 9 Rundfunkräte der ARD und der ZDF-Fernsehrat. Diese Räte sind Kontrollgremium und Vertretung der Gesellschaft in einem.

Die Zusammensetzung der 9 Rundfunkräte der ARD werde ich in Kürze in meinem Blog behandeln, heute geht es um den ZDF-Fernsehrat. In diesem Gremium, das „die in der Gesellschaft bestehende Meinungsvielfalt zum Ausdruck bringen“ soll (ZDF Webseite), sitzen 22 Frauen und 55 Männer, die „im Sinne der Zuschauer/innen“ zu beraten und beschließen, „für die Sendungen des ZDF Richtlinien aufzustellen und den Intendanten in Programmfragen zu beraten“ haben (§ 20 ZDF StV). Gewählter Vorsitzender ist seit 2002 Ruprecht Polenz, Jurist und 1994-2013 MdB für die CDU.

Bild 1 zeigt die Zusammensetzung des Fernsehrates:

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Die letzte Gruppe, die „übrigen“, heißt in Wirklichkeit „Erziehungs- und Bildungswesen, Wissenschaft, Kunst, Kultur, Filmwirtschaft, Freie Berufe, Familienarbeit, Kinderschutz, Jugendarbeit, Verbraucherschutz und Tierschutz“ und hat 16 Plätze im Rat. Fast die Hälfte – 10 – der 22 weiblichen Fernsehratmitglieder sind hier zu finden (Bild 2).

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Die größte Gruppe im Fernsehrat sind Politiker/innen bzw. Staatsvertreter/innen. Alle 16 Landesplätze werden von Männern eingenommen, das sind z.B. Staatssekretäre, Minister, Landesvorsitzende von Parteien. Das ist erstaunlich, denn in allen Landesparlamenten gibt es auch weibliche Abgeordnete, in allen Landesregierungen gibt es auch Ministerinnen, und in vier Bundesländern auch Ministerpräsidentinnen.
Vom Bund werden auch 3 Politiker/innen geschickt, dazu kommen 12 Vertreter/innen von Parteien. Auch unter den „Übrigen“ sind 6 Politiker/innen.
Natürlich sind Politiker/innen und Staatsbedienstete, also Vertreter/innen der Legislative und der Exekutive, auch Teil der Gesellschaft und des Fernsehpublikums. Aber es ist schon beachtlich, dass ungefähr die Hälfte des 76-köpfigen Gremiums Politiker/innen sind. Das Bundesverfassungsgericht hat diese Politiklastigkeit des Fernsehrats und anderer ZDF-Gremien in seiner Entscheidung vom 25. März 2014 kritisiert:

2. Die Organisation des öffentlich-rechtlichen Rundfunks muss als Ausdruck des Gebots der Vielfaltsicherung dem Gebot der Staatsferne genügen. Danach ist der Einfluss der staatlichen und staatsnahen Mitglieder in den Aufsichtsgremien konsequent zu begrenzen.
a) Der Anteil der staatlichen und staatsnahen Mitglieder darf insgesamt ein Drittel der gesetzlichen Mitglieder des jeweiligen Gremiums nicht übersteigen.

Der Fernsehrat muss als demnächst umbesetzt werden, so dass Politiker/innen und andere staatsnahe Menschen nur noch maximal ein Drittel stellen – wie wäre es, wenn gleichzeitig der Frauenanteil im Gremium auf 50 % angehoben würde?

Praxistest für den Fernsehrat – drei Fallbeispiele
Der Fernsehrat tagt viermal im Jahr, dreimal in Mainz und einmal in Berlin – dort zuletzt am 18./19.9.. Die Plenumssitzungen sollen ab 2015 (zum Teil) öffentlich sein. Darüber hinaus hat der Fernsehrat verschiedene Ausschüsse, z.B. den Programmausschuss und den Ausschuss Chefredaktion, und Arbeitsgruppen. Die jüngste wurde gerade eingesetzt, die Arbeitsgruppe Transparenz mit 6 Mitgliedern.
Der Fernsehrat hat also klare Aufgaben und Strukturen. Aber wie effektiv arbeitet er? Bringt er eine Meinungsvielfalt in die Arbeit des ZDF ein, stellt er tatsächlich Programmrichtlinien auf und berät den Intendaten in Programmfragen? Wie sieht „im Sinne der Zuschauer/innen“ agieren in der Praxis aus?

SPORT: erstens ziemlich teuer, zweitens Männersache
2010 bis 2013 lag der Anteil von Sportsendungen im Hauptprogramm des ZDF zwischen 5,7 und 7,4 %, mit durchschnittlichen jährlichen Kosten von 227 Mio. €. (Quelle ZDF) 2014 dürften sie weitaus höher liegen.

Von den 227 Mio. € wurden im Schnitt 171 Mio. € für Nutzungsrechte gezahlt, das sind 62 % der Sportausgaben. Einen sehr großen Teil davon machen die Übertragungsrechte der Fußballchampionsleague (CL) – der Männer – aus, hier zahlt das ZDF jährlich vermutlich gut 50 Millionen € seit 2012/13, der aktuelle Vertrag wurde gerade bis 2017/18 verlängert. Zuvor wurden diese Spiele im Free TV von Sat1 übertragen.
Um einmal die Relation zu sehen, 50 Millionen € entsprechen jeweils

• der Produktion von 125 Folgen der ZDF-Vorabendserien,
• gut 35 ZDF Fernsehfilmen für den Hauptabend,
• 31 Samstagabend-Eventshows à 150 min.,
• 208 ,großen Prime-Time Dokumentationen,
• der Hälfte der täglichen Nachrichten und tagesaktuellen Informationsmagazine im ZDF.

Wie denken die Mitglieder des Fernsehrates über die hohen Ausgaben für die CL? Haben sie die einstimmig oder mehrheitlich gebilligt? Wurde der Fernsehrat überhaupt in die Entscheidung über eine Rechteverlängerung einbezogen?

Und noch mehr teurer Fußball:
Dieses Jahr wurde in Brasiien die WM der Männer ausgetragen, alle Spiele wurden von ARD und ZDF übertragen und von Experten teilweise mehrere Stunden vor- und nachbereitet. ARD und ZDF haben – vermutlich sehr hohe – Beträge für die WM-Übertragungsrechte gezahlt. Zusätzlich zu den eigenen Nutzungsrechten mussten sie auch die Pay TV-Übertragungsrechte kaufen, da diese „von der FIFA nur in Form eines einzigen, alle Rechte umfassenden Pakets für Deutschland angeboten“ wurden (Auskunft ZDF).

ARD und ZDF konnten die Pay TV-Rechte allerdings nicht weiterverkaufen (warum eigentlich nicht? Die Spiele der eben erwähnten Champions League der Männer auch parall von ZDF und SKY übertragen.) Dies ist ärgerlich und am Ende ein teurer Spaß.
Ärgerlich ist auch, dass in der ZDF-WM-Berichterstattung kein Platz für Frauen war. Alle Spiel wurden von Männern kommentiert, nicht einmal die erfahrene ZDF-Sportreporterin Claudia Neumann durfte ans Mikro. Auch die Expertise in der Nachbetrachtung kam nur von Männern, von ehemaligen Fußballprofis zum Beispiel. Natürlich gäbe es auch jede Menge turniererfahrene Expertinnen, z.B. aktuelle oder ehemalige Nationalspielerinnen, – die DFB-Frauen gewannen bekanntlich 2003 und 2007 die WM, und halten aktuell schon zum 6. Mal seit 1995 den EM-Titel. Aber ARD und ZDF blieben ihrer reinen Männerlinie treu.

Hat das den ZDF-Fernsehrat beschäftigt, gab es im Nachhinein eine kritische Betrachtung der WM-Zeit? Wurde im Zusammenhang mit dem öffentlich-rechtlichen Auftrag für ein ausgewogenes Programm darüber gesprochen, dass es tatsächlich Menschen in Deutschland gibt, die sich nicht für Fußball interessieren, oder denen es reichte, nur die Spiele zu sehen? Menschen, die auch während der 4-Wochen WM noch Spiel- und Dokumentarfilme, politische Magazine, Reportagen sehen wollten, und das zu guter Sendezeit? Wurde über die immensen Ausgaben für Rechte und Berichterstattung von ARD und ZDF gesprochen? Gab es Fragen zu den fehlenden Frauen? Oder war für den Intendanten und den Programmdirektor und den Fernsehrat mit seinen 2/3 männlichen Mitgliedern alles in Ordnung, Fußball ist König (sic!), es kann gar nicht genug Sendungen geben, kein Preis ist zu hoch und wenn nur Männer darüber reden ist alles in Ordnung?

Ich vermute, dass solche Beratungen nicht stattgefunden haben, denn als ich die Herren Polenz und Bellut (ZDF-Intendant) auf der Pressekonferenz nach der Fernsehratssitzung am 19.7. auf die fehlenden Kommentatorinnen ansprach reagierten sie ziemlich überrascht. Herr Bellut sagte: „Ich kann es wirklich nicht beantworten. Ich müsste jetzt philosophieren darüber.“ Und Herr Polenz fiel „als weibliche Fußballkommentatorin auch nur Frau Töpperwien“ ein.
Aber mir geht es in keiner Weise darum, Bellut und Polenz vorzuführen, sondern um den Hinweis auf ein verbreitetes Phänomen. Viele Männern in verantwortlicher Position sind so gewöhnt an Männermonokulturen, dass sie völlig ratlos, wenn nicht gar abwehrend reagieren, werden sie auf fehlende Frauen angesprochen. Da kommt schnell ein „gibt es nicht, gibt es nirgends“ – wie auch in diesem Fall. Dabei hat der Pay TV-Sender erfolgreich vorgemacht, wie einfach es letztlich ist, kompetente Kommentatorinnen zu finden. (Die Pressekonferenz und die Sky-Geschichte habe ich ausführlicher beschrieben in Live dabei: Die ZDF-Fernsehrat Pressekonferenz vom 19.9.14

Thomas Bellut und Ruprecht Polenz. Foto: SchspIN

KRIMIS: viel mehr Morde als im wirklichen Leben
Die höchste Einschaltquote für fiktionale Formate im deutschen Fernsehen haben die ARD-TATORTE, also scheinen Krimis eine gute Bank zu sein.

Nun kann das ZDF natürlich nicht den TATORT einkaufen, aber eigene Kriminalfilme drehen, z.B. für die Montagabendschiene (FERNSEHFILM DER WOCHE) oder die Samstagskrimis oder die Serien im Vorabendbereich.

ZDF und ZDFneo senden zu jeder Tages- und Nachtzeit Krimiformate, deutsche, internationale und Ko-Produktionen, alles von neuen 90-Minüter-Premieren bis zu jahrzehntealten Serienwiederholungen.
Laut Fernsehprogramm liefen in der 34. Woche (18.-24.8.14) im ZDF 26 deutsche und 10 internationale Krimis sowie ein deutsch-internationaler. In der gleichen Woche gab es bei ZDFneo 52 Krimis: 19 deutsche, 32 internationale und 1 ko-produzierten. Das sind insgesamt 37 + 52 = 89 Krimis bzw. Krimifolgen, darunter 45 deutsche Produktionen. Niedrig geschätzt würde ich im Durchschnitt pro Krimi/Krimifolge einen Mord annehmen, also zeigten ZDF und ZDFneo zusammen mehr als 12 Morde täglich. Dazu gibt es noch die Krimis in ARD und den dritten Programmen, nicht zuletzt die vielen wiederholten TATORTE. Zum Vergleich: In Deutschland gab es im Jahr 2012 laut Polizeistatistik 2.126 registrierte Morde, das sind durchschnitt 40 pro Woche oder knapp 6 pro Tag.

Es ist schon erstaunlich, wie viele Geschichten im Fernsehen über Krimis erzählt werden. Fehlen die Ideen es anders zu machen, ist das einfach Gewohnheit oder ein vermeintliches ,auf Nummer sicher gehen’?
Wird so etwas in Sitzungen des Fernsehrats thematisiert? Wird darüber gesprochen, wenn es schon wieder einen neuen Soko-Ableger in der Vorabendschiene geben soll? Wird gefragt, warum unter der Marke „Fernsehfilm der Woche“ so viele Krimis laufen? (2013 waren von 46 Filmen 15 Krimis und 17 Thriller. (Siehe ZDF Fernsehfilme der Woche 2013).

Und selbst wenn, haben Diskussionen im Fernsehrat überhaupt irgendwelche Auswirkungen auf das Programm?

SHOWS: Right or Wrong, My Einschaltquote
Die Ergebnislisten der ZDF-Ratingshows DEUTSCHLANDS BESTE MÄNNER und DEUTSCHLANDS BESTE FRAUEN sind gezielt manipuliert worden, d.h. bestimmte Männer oder Frauen wurden auf den veröffentlichten Listen höher platziert als ihrem Ranking entsprach.
Das ist nicht neu, es ging unmittelbar nach der Sendung Anfang Juli durch die Medien. Interessant finde ich es nur in Hinblick auf den Fernsehrat, denn der musste sich in seiner aktuellen Sitzung mit diesem Fall beschäftigen. Ich schreibe extra „musste“, denn das Prozedere bis hin zur formalen Missbilligung der Sendung gab der Sender, gab Intendant Thomas Bellut vor. (“Alles, was entschieden wurde, ist von mir entschieden worden” – so Bellut gegenüber der SZ.)

Bereits am 17.7.20134 hieß es in einer ZDF-Pressemitteilung: „Das ZDF wird die Reihe „Deutschlands Beste!“ nicht fortsetzen und dem Programmausschuss des Fernsehrats, der am 25. Juli tagt, Maßnahmen vorschlagen, mit denen eine Wiederholung eines solchen Falls ausgeschlossen wird.“
Jetzt in der Fernsehratsitzung wurde dann in der Tat die Ausstrahlung der beiden Sendungen misbilligt, und „die gründliche Aufarbeitung der redaktionellen Manipulationen durch die Leitung des Hauses“ begrüßt. Gleichzeitig stellte Bellut im Fernsehrat neue Regeln vor, um „künftig Verstöße gegen die Programmrichtlinien und Angriffe auf die Glaubwürdigkeit des Senders“ zu verhindern. „Bereits unmittelbar nach den Vorfällen waren grundlegende strukturelle und organisatorische Veränderungen vorgenommen worden.“ (ZDF Pressemitteilungen, 19.9.14).

Ja, der Fernsehrat hat die Sendungen missbilligt, und so etwas kommt nur sehr selten vor, aber das war in diesem Fall wohl das zwingende Prozedere „nach den Regularien des Hauses“ (so Intendant Bellut auf der Pressekonferenz).
Insofern wirkt das Ganze doch eher wie eine Krise innerhalb des ZDF, die das ZDF auch eigenständig gelöst hat. Vom Fernsehrat kam nichts Überraschendes, nicht Eigenes dazu, nach den Motiven der Manipulation wurde nicht groß gefragt, die offizielle – erwiesenermaßen in einigen Punkten falschen – ZDF-Stellungnahme, wurde nicht infrage gestellt.
Der Fernsehrat als Abnickgremium?

Übrigens hatte auch der NDR seinen Skandal um manipulierte Rankingshows. Dort wurden Abstimmungsergebnisse (Rankings) nachträglich verändert, um „eine bessere Sendungs-Dramaturgie zu erzielen oder ansprechenderes Bildmaterial verwenden zu können” (Zapp, 8.8.14).

Abstimmungs- oder Wahlergebnisse manipulieren ist natürlich immer schlecht. Es erstaunt aber schon etwas mehr, wenn so etwas bei öffentlich-rechtlichen Fernsehanstalten passiert, die nicht dem gleichen Einschaltquotendruck unterliegen wie die werbefinanzierten Privatsender (siehe auch: Um Himmels Willen, die TV-Quoten!) Das soll aber jetzt keine Verdächtigung gegenüber den Privatsendern sein, sie würden eher Sendungen manipulieren!

Horizontal statt vertikal denken
Allen drei Beispielen – SPORT, MORD und SHOW – ist gemeinsam, dass das Streben nach einer hohen Einschaltquote die Programmentscheidungen und –konzipierungen stark beeinflusst. Das heißt, es wird auf eine größtmögliche Einschaltquote für eine einzelne Sendung oder Sendungsgruppe hingearbeitet – der Sportevent, die Megashow usw. – anstatt ein ausgewogenes vielfältiges Programm zu verschiedenen Tageszeiten und damit gleichzeitig für verschiedene Publikumsgruppen anzubieten, innerhalb von 24 Stunden oder innerhalb einer Woche. 4 Wochen Fußballdauerberieselung, 89 Krimis in einer Woche, das wirkt nicht wirklich vielseitig.

Es wäre schön, wenn sich die Mitglieder des Fernsehrats etwas emanzipieren und für qualitative Breite stark machen, anstatt die Pläne und Ausgaben der Sender für hohe Einschaltquotenspitzen abzunicken.
Mit Emanzipation ist auch etwas mehr Distanz zur Verwaltung des ZDF gemeint. Auf der besagten Pressekonferenz wechselten sich Polenz und Bellut mit den den Antworten ab, die sich stets ergänzten und nie hakten. Die beiden wirkten nicht wie der Vertreter eines Kontrollgremiums und der Vertreter des kontrollierten Senders Wobei ich sowieso schon nicht ganz einleuchtend finde, warum der Intendant überhaupt bei der Pressekonferenz des Fernsehrates anwesend ist.

Rundfunk- und Fernsehräte sind eine gute Sache. Sie sind aber was ihre Zusammensetzung, ihre Arbeitsweise und ihre Kompetenzen betrifft noch deutlich verbesserbar.

Dies ist die aktualisierte Kurzfassung des Blogtexts Fernsehen: der öffentliche Anspruch

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Kino, Kinder, Karriere?

Belinde Ruth Stieve

Kürzlich las ich auf einer Zugfahrt die Titelstory von mobil (dem Magazin der Deutschen Bahn, Märzausgabe) „DER SCHON WIEDER“. Darin hieß es: „Wotan Wilke Möhring ist einer der meistbeschäftigten Schauspieler – und alle schauen hin. Wer so fleißig arbeitet, braucht eine kleine Auszeit. Die Drehpause nutzte mobil für ein entspanntes Gespräch über Kinder und Karriere, den deutschen Film und darüber, wie es sich anfühlt, von Beginn an einen Lauf zu haben.“

Möhring, 46 Jahre alt, hat 3 kleine Kinder und ist in der Tat in Film und Fernsehen zur Zeit sehr präsent, 2013 sah man ihn u.a. als norddeutschen Tatortkommissar (FEUERTEUFEL), als Hauptfigur in den Kinofilmen DAS LEBEN IST NICHTS FÜR FEIGLINGE und MANN TUT WAS MANN KANN, in der TV-Familiensaga DAS ADLON und allein sechs mal in den 2013er ZDF Fernsehfilmen der Woche: in OBENDRÜBER, DA SCHNEIT ES und in EINE FRAGE DES VERTRAUENS sowie in vier STRALSUND-Krimis.

Möhring gehört zu einer Minderheit, weil er viel dreht, und weil er drei Kinder hat. Denn 6 von 10 Schauspieler/innen in Deutschland sind kinderlos, von denen mit Kindern haben lediglich 14 % mindestens drei, und nur 2 % vier oder mehr Kinder (Bührmann und andere, 2010).

Dabei gibt es gerade unter den renommierten Schauspielern einige mit großen Familien: Devid Striesow (4 Kinder), Til Schweiger (4 Kinder), Axel Prahl (4 Kinder), Jan-Josef Liefers (4 Kinder) und Jürgen Vogel (5 Kinder) beispielsweise, und aus der älteren Generation kämen noch Uwe Ochsenknecht (4 Kinder) und Helge Schneider (6 Kinder) dazu.
Bei den Topschauspielerinnen sieht es anders aus, die meisten haben deutlich weniger oder gar keinen Nachwuchs. – da sind Maria Simon und Corinna Harfouch mit je 4 Kindern schon große Ausnahmen.

Woran liegt das? Dass wenn Väter drehen, ihre Partnerinnen für die Kinder da sind, aber umgekehrt nicht? Dass Väter nicht zwangsläufig mit (all) ihren Kindern zusammen leben, Mütter aber meistens schon, und so beide in ihrer Berufsausübung unterschiedlich beeinflusst sind? Dass Schauspielerinnen fürchten müssen, durch Babypause und Doppelbelastung zu lange von Bildschirm und Leinwand zu verschwinden, und so ihre beruflichen Chancen und die Dauer ihrer Karriere noch stärker zu verkürzen? (Die Altersschere: ab 40 nehmen Frauenrollen deutlich ab, Männerrollen erst 10 bis 15 Jahre später).

Im deutschen Fernsehen ist häufig von Familie die Rede: wenn es ums Programm geht, oder ums Publikum, und in der Werbung sowieso. Aber wie ist das innen, wie familienfreundlich ist das Fernsehen als Arbeitsplatz? Weiterlesen

Die Bundesvereinigung der Filmschaffenden-Verbände führte letztes Jahr eine großangelegte Befragung durch, die jetzt als „Status Bericht 2013 – Umfrage zur aktuellen Arbeitssituation der einzelnen Gewerke im Filmgeschäft“ veröffentlicht wurde. 1.543 Leute nahmen teil und gaben 22.532 Einzelantworten. In dem Bericht wird u.a. festgestellt, dass

  • seit etwa fünfzehn Jahren die Gagen der Filmschaffenden real sinken
  • pro Projekt immer weniger Drehtage zur Verfügung stehen
  • ca. 70% der berechtigten Filmschaffenden ihre Überstunden selten oder nie bezahlt bekommen
  • viele Filmschaffende aus einem Arbeitsverhältnis direkt in Arbeitslosengeld 2 (Hartz IV) fallen

Diese Entwicklung gilt für alle, nur inwieweit Männer und Frauen, Eltern und Kinderlose unterschiedlich betroffen sind wurde leider nicht untersucht, denn nach Familienstand und (möglichen) Kindern nicht gefragt, und noch nicht einmal das Geschlecht der befragten Filmschaffenden erfasst.

Etwas mehr Aufschluss gibt die Auswertung der „bundesweiten Befragung von selbstständigen und auf Produktionsdauer Beschäftigten in der Film- und Fernsehbranche“ (Satzer 2007). In ihr sprachen 871 Filmschaffende über ihre Arbeitsbedingungen, darunter waren ein Drittel Frauen. Das ist ncht repräsentativ, aber immerhin ein Ausgangspunkt. Wie Abbildung 1 zeigt, lebt ein Drittel der befragten Filmschaffenden in Familien.

Abbildung 1: Lebensformen der Filmschaffenden

In der gleichen Umfrage sagten 56 %, dass ihr durchschnittlicher Arbeitstag 12 – 14 Stunden oder mehr dauert. 43,7 % gaben an, dass die Vereinbarkeit von Beruf und Privatleben stark belastet ist, 24,4 % sahen sie sogar sehr stark belastet, – das sind insgesamt über zwei Drittel aller Befragten. Leider gibt es dazu auch wieder keine Aufschlüsselung nach Frauen und Männern oder Eltern und Nicht-Eltern.
Diese Informationen wären jedoch wichtig, denn „Die Vereinbarkeit von Familie und Beruf stellt für viele Frauen und Männer eine besondere Herausforderung dar. Sie steht in engem Zusammenhang mit dem Ziel der Gleichstellung der Geschlechter in der Gesellschaft.“ (Keller / Haustein, Statistisches Bundesamt 2013).

Sind die Geschlechter in der Filmbranche gleichgestellt? Sind Familie und Filmarbeit vereinbar?

Eine Schauspielerin hat es da eventuell etwas leichter als eine Kamerafrau, denn sie muss in der Regel – abgesehen von Telenovelas u.a. – nur einen Teil der Produktionszeit am Set sein und hat dort auch immer wieder Wartezeiten. Also wird für die Drehtage eine Ganztagskinderbetreuung aus eigener Kasse bezahlt und z.B. das Baby mit an den Set genommen und in Drehpausen gestillt, wie es Anneke Kim Sarnau mit ihrem ersten Kind beim Rostocker Polizeiruf machte. Auch in fortgeschrittener 2. Schwangerschaft konnte sie noch drehen, mit kaschierender Garderobe und geschickten Kameraeinstellungen. Wie es mit zwei kleinen Kindern weitergeht ist eine andere Frage. Und im Fall der Krimireihe „Unter anderen Umständen“ wurde sogar die die Schwangerschaft von Hauptdarstellerin Natalia Wörner in die Handlung eingebaut.

Das ist aber nur eine Seite der Medaille, denn mit dem Drehtag ist die Arbeit der Schauspielerin nicht getan, und es gibt jede Menge Film- und Fernsehprojekte, die nicht mit einer jungen Familie vereinbar sind, nicht zuletzt auswärtige bzw. Auslanddrehs, und spätestens wenn Kinder eingeschult werden klappt das auch nicht mehr mit den langen Abwesenheiten oder Kindern in der Nähe des Drehorts. Darüberhinaus betreiben Filmproduktionen bei kleinen Rollen vermutlich weniger Aufwand als für eine Hauptrolle. Da kann der Bauch der Schwangeren ein Besetzungsausschlusskriterium sein, und für für eine Tagesrollenschauspielerin mit Säugling wird vermutlich auch eher selten ein ruhiger Ort und flexible Pausenzeiten am Set möglich gemacht, – für eine stillende Kamerafrau, Maskenbildnerin oder Produktionsassistentin noch weniger, zumal die Crew in der Regel über die gesamte Produktionszeit beschäftigt wird. Dazu kommen womöglich noch Arbeitsschutzvorschriften, die die Beschäftigung von Schwangeren am Set in Gewerken mit starker körperlicher Arbeit einschränken oder verbieten.

Es gibt Fernsehformate, die noch nie eine Regisseurin hatten und andere, die fast keine beschäftigen (2013 war der Regisseurinnenanteil in den Tatorten nur 5,6 % und in den ZDF Fernsehfilmen der Woche nur 9 %) – genauso wird es vermutlich Produktionen geben, die sich zu Arbeitssituation von Filmschaffenden mit kleinen Kindern schlicht noch nie Gedanken gemacht haben. Aber das ist ein anderes Thema.

Die bereits genannten langen Drehtage sind im Tarifvertrag geregelt:

„Die maximale Tagesarbeitszeit beträgt 13 Stunden, es sei denn Ausnahmesituationen rechtfertigen an einzelnen Tagen eine Überschreitung
dieser Arbeitszeit mit Zustimmung der Filmschaffenden.“ (Tarifvertrag für auf Produktionsdauer beschäftigte Film- und Fernsehschaffende § 6.2, gültig bis 31.12.2013)

Diese Woche, am 7. April, gab es in der 5. Verhandlungsrunde über den neuen Tarifvertrag, für den die Gewerkschaften unter anderem 12 Stunden als maximale Tagesarbeitszeit forderten, eine Einigung. Unter anderem wurde eine Gagenanhebung um 4,7 % und eine neue Arbeitszeitregelung vereinbart:

„Das Verhandlungsergebnis sieht für den Manteltarifvertrag vor, dass die maximale Arbeitszeit von 12 Stunden nun an deutlich weniger Drehtagen auf 13 Stunden pro Tag verlängert werden kann, bei Fernseh-Produktionen künftig nur noch an 40 Prozent und bei Kinoproduktionen an 80 Prozent der Drehtage. Zudem verlängern sich die Pausenzeiten, denn die Hauptpause wird von 30 auf 45 Minuten verlängert und die zweite Pause bei langen Arbeitszeiten auf eine weitere halbe Stunde, die insgesamt nicht zur Arbeitszeit zählen.“

Wird das für filmschaffende Eltern kleiner Kinder einen Unterschied machen? Es gibt keine Daten aus der Branche, stattdessen ein Blick auf die allgemeine gesellschaftliche Situation. (Grundlage: Mikrozensus 2012)

Abbildung 2: Erwerbsfähigkeit: Frauen und Männer, mit und ohne Kinder.

Kurz zu den Begrifflichkeiten: Als erwerbsfähig werden alle im erwerbsfähigen Alter von 15 bis 64 Jahren erfasst, das sind gut 23,1 Mio Frauen und knapp 22,1 Mio Männer. Als aktiv erwerbstätig wird bezeichnet, wer in der letzten Woche vor der Befragung wenigstens 1 Stunde für Lohn gearbeitet hat.

Was fällt auf? Zum einen, es sind mehr Frauen als Männer (23,1 Mio gegenüber 22,1 Mio), aber bei den Aktiv Erwerbstätigen überwiegen deutlich die Männer (16,4 Mio. gegenüber 14,4 Mio.).
Zum zweiten, wesentlich mehr Frauen als Männer sind nicht erwerbstätig: 5,9 Mio. gegenüber 2,7 Mio. Nicht erwerbstätig sein bedeutet, weder erwerbstätig, noch erwerbslos, noch vorübergehend beurlaubt – aufgrund von Krankheit, Kur, Altersteilzeit, Streik, Elternzeit und Mutterschutz – zu sein.
Und zum dritten, wesentlich mehr Frauen als Männer arbeiten in Teilzeit – 6,9 Mio. gegenüber 1,3 Mio. Hier besteht ein direkter Zusammenhang zur Elternschaft, gut 2/3 der vollzeitarbeitenden Frauen haben keine Kinder, knapp 2/3 der teilzeitarbeitenden Frauen schon. Auf die Arbeitszeit der Männer haben eigene Kinder wenig Einfluss, Männer ohne Kinder arbeiten zu 90 % Vollzeit, Väter sogar zu 95 %. Etwas detaillierter zeigt dies die folgende Abbildung:

Abbildung 3: Erwerbstätige Mütter und Väter, in Vollzeit und Teilzeit.

Die ersten beiden Säulen bilden ab, dass 60 % aller Mütter erwerbstätig sind und von ihnen wiederum der Großteil (70 %) in Teilzeit, und dass fast alle (94 %) der 84 % erwerbstätigen Väter in Vollzeit arbeiten. Es folgen die Erwerbstätigkeitsquoten der Mütter und Väter in Abhängigkeit vom Alter des jüngsten Kindes. Bei den Müttern geht wenig überraschend in den ersten Jahren nach der Geburt die Erwerbstätigkeitsquote enorm zurück (31,5 % in der Gruppe bis 3 Jahre). Die Quote der Väter ist relativ konstant, egal wie alt das jüngste Kind ist.

In dem Zusammenhang noch ein Satz zum Elterngeld: 95 % der Mütter der im Jahr 2011 geborenen Kinder haben Elterngeld beansprucht gegenüber 27,3 % der Väter. Die Väter bezogen durchschnittlich 3,3 Monate Elterngeld (75 % nur 2 Monate), die Mütter durchschnittlich knapp ein Jahr. (Statistisches Bundesamt 2013).

Zwischenfazit: Mütter schränken ihre Berufstätigkeit wesentlich deutlicher ein als Väter, aus welchen Gründen, Wünschen oder Zwängen auch immer. Hierbei macht allerdings die jeweilige Lebensform einen Unterschied: „Lebenspartnerinnen mit Kindern wiesen 2012 mit 46 % die höchsten Vollzeitquoten auf, gefolgt von alleinerziehenden Müttern (44 %). Erwerbstätige Ehefrauen mit Kindern waren nur zu 26 % vollzeitbeschäftigt.“ (Keller / Haustein 2013). Letzteres kann mit dem sog. Ehegattensplitting und der ungünstigen Steuerklasse zusammenhängen, die mehrheitlich die Ehefrauen bekommen, aber das ist nur eine Vermutung.

Was zeigt dieser Exkurs? Er zeigt, dass in Deutschland weiterhin die Mütter die Hauptverantwortung der Kindererziehung tragen. Und zum zweiten zeigt er, dass in der derzeitigen Aufgabenverteilung Mütter Teilzeitarbeitsplätze brauchen.
Zurück zur Filmbranche.
Wenn nicht Kinder automatisch das Filmkarriereaus bedeuten sollen, was lässt sich ändern? Sind Teilzeitarbeit und Halbtagsstellen überhaupt möglich außerhalb der Verwaltung, also am Set? Lässt sich ein 12 Stunden-Drehtag halbieren, kann es eine Halbtagsaufnahmeleiterin geben, oder zwei Maskenbildner/innen, Regie- oder Kameraassistent/innen, die sich eine Stelle teilen? Wie sieht es mit einer Ganztagskinderbetreuung am Set aus, also nicht nur für die Kinder, die vor der Kamera stehen, sondern für die Kinder von Cast und Crew? Wären Betriebskindergärten und –horte bzw. Tagesmütter auf Zeit denkbar? Die Bavaria hat einen Betriebskindergarten für Kinder der Festangestellten. Könnte der befristet Kinder aufnehmen? Und reichen Ganztagsplätze überhaupt aus, oder geht es bei den Drehtagslängen schon eher um setnahe Kinderferienheime für Vorschulkinder? Sollte eine Familienabgabe seitens der Produktionsfirmen zur Bezuschussung von Betreuungskosten eingeführt werden, damit Alleinerziehende nicht nur arbeiten sondern auch Geld verdienen können?

Yes, let’s talk about money. Nicht über das Geld, das solche Maßnahmen kosten würden, sondern das Geld, das Filmschaffende verdienen. Satzer (2007) ermittelte für 2006 ein durchschnittliches Bruttojahresentgelt von 38.878 € für männliche, und von 30.119 € für weibliche Filmschaffende. Die Männer verdienen – laut dieser nichtrepräsentativen Umfrage – also 29 % mehr als die Filmfrauen. Diese Gender Pay Gap bestätigen auch Bührmann / Dierschke in ihrer Studie zum ALG I-Bezug von Film – und Fernsehschaffenden 2012. Woran liegt das? Werden frauentypische Gewerke schlechter bezahlt? Handeln Frauen individuell schlechtere Verträge aus? Können Frauen – vielleicht wegen der Familie – nur in weniger Produktionen im Jahr arbeiten? Würden angesichts dieser Zahlen Teilzeitgehälter überhaupt ausreichen, um über das Hartz IV-Niveau hinauszukommen?

Und vor der Kamera? Nach der Untersuchung von Bührmann u.a. (2010) hatten 72 % der Frauen und 64,7 % der Männer 2009 ein Bruttojahreseinkommen von weniger als 30.240 € (aus Film-, Theater- und Synchronarbeit usw). Es folgt eine Klassifizierung in in 5000 Euro Schritten, diese ist aber leider nicht nach Geschlechtern aufgeschlüsselt. Die Studie liefert einen weiteren Hinweis auf die schlechtere Situation von Schauspielerinnen: So können 18,5 % der Männer aber 25,7 % der Frauen ihren Lebensunterhalt nicht vom Schauspielen bestreiten.

In Deutschland haben 20 % der Frauen zwischen 40 bis 44 keine Kinder. Wie sieht dieser Wert in der Filmbranche aus, vielleicht sogar differenziert nach Tätigkeitesbereichen? Ist er ähnlich, oder deutlich höher? Wie viele Schauspieler/innen, wieviele Filmschaffende entscheiden sich bewusst gegen Kinder, und inwieweit hängt das mit der Filmarbeit zusammen? Da stehen noch differenzierte Untersuchungen aus. Wer wird diese in Auftrag geben?

Eine andere Frage in Bezug auf die Film- und Fernsehbranche und Mütter ist, wie (berufstätige) Mütter in deutschen Fernsehen dargestellt werden.
In einem Interview mit der “Süddeutschen Zeitung” bemerkte Facebook-Chefin Sheryl Sandberg, dass Männer mehrere Attribute bekommen, also Väter UND Experten, Politiker UND Autoren sind, während Frauen entweder gute Mütter ODER respektierte Expertinnen sein können, aber nicht beides zugleich. „Bricht man das auf eine alltägliche Szene im Fernsehen herunter, ist die arbeitende Mutter stets Quell von Problemen, von Stress und Hysterie.“ (Heide Aichinger: „Sheryl Sandberg kämpft gegen Stereotype.“ der standard 2.4.2014)
Aber das ist ein Thema für einen anderen Tag.

Dieser Text erscheint in leicht veränderter Form im Blog SchspIN

Quellen (Auszug):

Rolf Satzer: „Ausgeleuchtet – Vom Arbeiten und Leben in der Filmindustrie“. 2007. Auf Initiative des ver.di-Projekts connexx-av und des BundesFilmVerbands. 871 Teilnehmerinnen (33,6 % Frauen, 66,4 % Männer) .

Andrea D. Bührmann, Nina Wild, Marko Heyse, Thomas Dierschke: „Viel Ehre, aber kaum Verdienst – Erhebung zur Arbeits- und Lebenssituation von Schauspielerinnen und Schauspielern in Deutschland.“ 2010. Auf Initiative des BFFS. 751 Teilnehmer/innen (47,7 % Frauen, 52,3 % Männer)

Andrea D. Bührmann / Thomas Dierschke: „Abgedreht und abgelehnt – Studienergebnisse zum ALG I-Bezug von Film – und Fernsehschaffenden. 2012. Auf Initiative des BundesFilmVerbands in ver.di. 375 Teilnehmer/innen (43,5 % Frauen, 56,6 % Männer).

Statistisches Bundesamt: Geburtentrends und Familiensituation in Deutschland. 2012

Matthias Keller / Thomas Haustein: „Vereinbarkeit von Familie und Beruf. Ergebnisse des Mikrozensus 2012.“ Statistisches Bundesamt, Wirtschaft und Statistik. 2013

Bundesvereinigung der Filmschaffenden-Verbände e.V.: „Status Bericht 2013 – Umfrage zur aktuellen Arbeitssituation der einzelnen Gewerke im Filmgeschäft“. Überarbeitete Fassung vom 13.02.2014. 1.543 Teilnehmer/innen (das Geschlecht wurde nicht erfasst)

Statistisches Bundesamt: Öffentliche Sozialleistungen. Statistik zum Elterngeld
Beendete Leistungsbezüge für im Jahr 2011 geborene Kinder. 2013

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Vive la Nouvelle Révolution du Cinéma!

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Nach der französischen Revolution 1789-1799, der Erfindung des Cinematographen durch die Gebrüder Lumière 1890 und der neuen Frauenbewegung der 1970er Jahre ist Frankreich 2013 wieder einmal vorne dabei, wenn es um das Aufbrechen alter Strukturen und Innovationen in der Filmbranche geht.

Die Charta für Gleichheit zwischen Frauen und Männern im Filmsektor
Am 10. Oktober 2013 unterschrieben Aurélie Filippetti (Kulturministerin) und Najat Vallaud-Belkacem (Ministerin für die Rechte von Frauen / Regierungssprecherin) in Paris eine Urkunde, die im Original La Charte pour l’Égalité entre les Femmes et les Hommes dans le Secteur du Cinéma heißt. Mitunterzeichnet haben außerdem Véronique Cayla (Präsidentin von Arte France), Frédérique Bredin (Präsidentin der staatl. Filmförderungsbehörde CNC) und Bérénice Vincent (Präsidentin von Le Deuxième Regard).

Le Deuxième Regard (Der Zweite Blick, eine Anspielung auf Simone de Beauvoir’s „Le Deuxième Sexe“) wurde im März 2013 von den Pariser Filmfrauen Bérénice Vincent, Delphyne Besse und Julie Billy gegründet. Sie legten der französischen Kulturministerin eine Reihe von Maßnahmen zur Erhöhung der Zahl der Frauen in der Filmwirtschaft und zur Verbesserung ihrer Situation vor, darunter den Entwurf der Charta, die diesen Monat unterzeichnet wurde: als Absichtserklärung, Appell und vor allem Selbstverpflichtung.
Das Ganze hat natürlich eine Vorgeschichte. Im Juni veröffentlichte der Senat (= das französische Oberhaus) den Bericht „La place des femmes dans l’art et la culture: le temps est venu de passer aux actes“ / „Der Platz von Frauen in Kunst und Kultur: die Zeit ist gekommen zu handeln“. In dieser Studie wird die Unausgewogenheit im Kultursektor angesprochen und drei Hauptprobleme ausgemacht: das Beibehalten von Geschlechterstereotypen in kulturellen Zusammenhängen, die relative Unsichtbarkeit von Künstlerinnen (ihre Abwesenheit von Retrospektiven, Preisverleihungen, Festivals) und die Männerdominanz in strategisch wichtigen Positionen.
Die Charta will darauf reagieren. Mit ihrer Unterschrift verpflichten sich die Beteiligten:

ihre Statistiken nach Geschlechtern aufzuschlüsseln, um die gegenwärtigen Probleme besser ausmachen zu können und an gemeinschaftlichen Überlegungen zur Situation der Frauen im Film mitzuwirken,
in den eigenen Entscheidungsgremien für eine paritätische Besetzung mit Männern und Frauen zu sorgen,
die filmische Kreativität anzuregen indem Projekte gefördert werden, die die traditionelle Darstellung von Frauen und Männern umwerfen,
ihre Mitarbeiter/innen für das Thema Gleichstellung zu sensibilisieren, insbesondere durch Bekämpfen von Stereotypen,
gleiche Bezahlung für Frauen und Männer zu gewährleisten. Weiterlesen

Es wird spannend zu sehen, welche Institutionen der Filmbranche noch beitreten, Le Deuxième Regard wird die Charta in Kürze 50 weiteren Schlüsselunternehmen, Sendern und Festivals vorlegen. Und es wird spannend sein in einem Jahr zu überprüfen, was sich verändert hat. Wie ernst werden die Verpflichtungen genommen? Wird sich die Darstellung von Männern und Frauen im Kino und im Fernsehen verändern, wird es mehr Arbeit für Schauspielerinnen und Regisseurinnen geben?
Auf jeden Fall ist die Charta eine außergewöhnliche Maßnahme, die über schlichte Quotenforderungen hinaus geht, eine Beschäftigung mit Stereotypen und Klischees einfordert und mit dem Punkt “Gleiche Bezahlung” einen Missstand thematisiert, über den selten offen gesprochen wird. Bravo!

Alles eine Frage des Zufalls?
Seit Januar untersuche ich in meinem Blog SchspIN Stab- und Besetzungslisten deutscher und internationaler Filmgruppen. Bis jetzt kam jedes Mal raus, dass es ,typische’ Männer- und Frauenfilmjobs gibt, dass sich die Gewerke je nach Filmgruppen (TV oder Kino, Kunst oder Kommerz) unterscheiden und dass deutlich mehr Männer als Frauen hinter und auch vor der Kamera arbeiten. Die letztgenannte Unausgewogenheit ist umso erstaunlicher, als es ja nicht weniger Frauen als Männer in der Gesellschaft gibt, und auch nicht weniger Schauspielerinnen als Schauspieler zur Verfügung stehen. Es gibt natürlich auch Kolleg/innen, die die Rollensituation ausgeglichen sehen oder sogar finden, dass es für Frauen mehr interessante Rollen als für Männer gibt. Also sind meine Ergebnisse einfach nur Zufall des Moments? Dazu ein kleines buntes Gedankenspiel:

Ich kaufe eine Tüte Gummibärchen, sortiere sie nach Farben und zählen sie. Und das ein Jahr lang jede Woche.

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Dann habe ich in der einen Woche mal mehr rote und in der anderen Woche mehr gelbe in einer Tüte, das ist Zufall. Aber auf lange Sicht wird es sich ausgleichen, nach 52 Wochen müsste ich von jeder Farbe ungefähr gleich viele Bärchen haben. Aber wenn es am Ende doppelt so viele orange sind wie von jeder anderen Farbe, dann ist das statistisch gesehen eine systematische Bevorzugung, für die es verschiedene Gründe geben kann. Entweder ist die Gummibärchentüten-befüllungsmaschine so programmiert, dass sie mehr Orange eintütet. Oder die Orangen sind ein bisschen magnetisch, so dass sich jedes Mal mehr von ihnen an die metallene Einfüllschaufel heften. Oder der Bottich mit orangen Bärchen ist wesentlich voller, so dass eine Schaufel da mehr Bärchen mitnimmt als aus dem flacher gefüllten rote-Bärchen-Bottich. Oder es gibt in dem Jahr Lieferprobleme beim roten Farbstoff. Und dann gibt es auch noch optische Täuschungen, die zum Eindruck führen können, in einer Tüte seien mehr rote und gelbe Bärchen als tatsächlich der Fall ist. (ich habe das Gummibärchenbeispiel aus aktuellem Anlass gewählt ohne zu wissen, wie die Tüten tatsächlich gefüllt werden).

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Fazit: Ein Ungleichgewicht auf lange Sicht hat immer etwas zu bedeuten und hat immer Ursachen.

Deshalb ist die 1. Verpflichtung der Charta so sinnvoll: Fangt an, die Statistiken besser aufzuschlüsseln, zeigt uns, wie viele Männer und wie viele Frauen es in der Branche gibt, wie viele ausgebildet werden und Arbeit finden, in welchen Produktionen sie arbeiten, wie sie bezahlt werden und welche Preise und Förderungen sie gewinnen. Schlüsselt auf, wie die erzählten Geschichten besetzt werden. Und dann können wir im nächsten Schritt feststellen ob alles im Lot ist oder wir über Ursachen, Auswirkungen und mögliche Gegenmaßnahmen sprechen, und die weiteren 4 Punkte der Charta umsetzen müssen.

Der Staat fördert die tatsächliche Durchsetzung der Gleichberechtigung
So steht es im Art. 3 (2) GG. Also könnten beispielsweise die (Länder-)Ministerien und Fördereinrichtungen den Anfang machen und sich zu den Forderungen der Charta bekennen, und staatliche Filmhochschulen, öffentlich-rechtliche Sender, staatlich geförderte Festivals und Filmproduktionen zur Selbstverpflichtung auffordern. Branchenverbände und private Fernsehsender könnten folgen. Rein theoretisch.

Was den Punkt 1 der geschlechteraufgeschlüsselten Statistiken betrifft, so ist das kein völliges Neuland, aber ein stark vernachlässigter Bereich. Zwei größere Erhebungen liegen 10 Jahre zurück:
Die vom Kulturrat 2004 herausgegebene Studie „Frauen in Kunst und Kultur II 1995-2000“. (10 der 92 Seiten befassen sich mit Film), und die Dokumentation „Bis hierhin und nicht weiter: Hearing zur Situation von Frauen in den Filmberufen Regie, Kamera, Ton und Komposition“, 2002 herausgegeben von Angela Haardt und den Freunden der Deutschen Kinemathek e.V. (heute: Arsenal, Institut für Film und Videokunst). Eine systematische Auswertung der Besetzung deutscher Film- und Fernsehproduktionen konnte ich bis jetzt noch nicht finden.

Der zweite Punkt der Charta – Besetzung von Entscheidungsgremien – ist auch so schon Thema bei uns, es gibt viele Jurys, in denen auch Frauen sitzen, aber bis zur Parität ist es teilweise noch ein weiter Weg, und Vorstände, auch von Verbänden, sind mitunter extrem männerlastig. Da erstaunt es dann auch nicht wirklich, dass die Situation von weiblichen Filmschaffenden nicht nachdrücklich thematisiert wird.
Außerdem sind paritätitsche Besetzungen nicht die Lösung aller Probleme, wie ein Beispiel aus Franreich zeigt:
Die Vergabegremien des CNC (Centre national du cinéma et de l’image animée) sind im Gegensatz zu anderen französischen Förderinstitutionen schon relativ paritätisch besetzt sind, trotzdem stammten 2012 nur ein ¼ der geförderten Debütfilme von Regisseurinnen – und das, obwohl gleichviele weibliche und männliche Studierende an La Fémis, der Nationalen Hochschule für Bild und Ton, ihren Abschluss machten.

Das bestätigt sich auch bei uns, wenn wir beispielsweise die bewilligten Förderungen 2012 durch den BKM (Beauftragter der Bundesregierung für Kultur und Medien) und die FFA (Filmförderungsanstalt) betrachten. Beide haben relativ ausgeglichene Entscheidungsgremien: BKM 4 Frauen / 5 Männer, FFA 6 Frauen / 6 Männer. Im letzten Jahr förderte das BKM im Bereich Programmfüllende Spielfilme 13 Projekte (insg. 2,7 Mio €), von der FFA erhielten 49 Filme Produktionsförderung (insg. 15,9 Mio. €). Wie viele Anträge insgesamt – nach Geschlechtern aufgeschlüsselt – von Regisseur/innen eingereicht wurden ist leider nicht veröffentlicht.

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Der Großteil ging an Filme von Regisseuren, dazu erhielten die Regisseurinnen auch noch im Durchschnitt weniger Geld, konkret ca. 12 % weniger.

Kulturpolitik in Deutschland ist ja föderal organisiert, also spielt die Länderfilmförderung eine große Rolle. Da habe ich nur alte Zahlen, aus der o.g. Studie Frauen in Kunst und Kultur II (1995-2000), die leider die Sparten Dokumentar- und Spiel-/Fernsehfilm bei der Regie zusammenfassen.
Hier sind zwei Phänomene festzuhalten: zum einen, dass der finanzielle Anteil an der Filmförderung niedriger ist als der Anteil an den geförderten Projekten, so bekamen in Hamburg Regisseurinnen zwar 28 % der Zusagen aber nur 15 % der €€. Und zweitens, dass die Hälfte der Länderförderungen nur zu jeweils 20 % an Regisseurinnen ging.
Es gab keine Angaben zur Besetzung der Vergabegremien, allerdings hieß es, dass in 11 Ländern die Filmförderinstitutionen von Männern geleitet wurden. Ebenso fehlen Angaben zur Gesamtzahl der gestellten Anträge und deren Verteilung auf Frauen und Männer.
Das Phänomen, dass Frauen eher bei geringer Förderung berücksichtigt werden (siehe BKM-FFA-Gegenüberstellung) ist auch hier anzutreffen: in Bremen bekamen Regisseurinnen 45 % von 47.900 €, in Schleswig-Holstein 37 % von 134.700 € – andererseits in Bayern nur 9 % von 4,05 Mio. € und in NRW nur 15 % von 6,85 Mio. €.

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Eine indirekte Form der Filmförderung sind Preise und Auszeichnungen, dazu findet sich in der Studie folgende Aussage: „Die an Frauen vergebenen Filmpreise waren
oftmals gering oder undotiert; bei den Auszeichnungen, auf die dies nicht zutrifft, handelte es sich meist um Darstellerpreise.“

Das sind alles natürlich nur Momentaufnahmen. Also gibt es auch wieder eine Reihe von Fragen: Wie sah die Förderung in den Jahren davor und danach aus? Gibt es Veränderungen? Wie viele Regisseurinnen und Regisseure arbeiten tatsächlich in der Branche? Wie sah das Regie-Geschlechterverhältnis bei allen Filmen aus für die Anträge gestellt und bei denen die gedreht wurden? Wie ist die Altersverteilung in der Regiebranche, ist das Verhältnis in jedem Jahrgang gleich oder gibt es einen Altersüberhang der Regisseure? Wie viele Frauen und Männer schließen jährlich die Ausbildung an den Filmhochschulen ab?
In dem zitierten Bericht „Frauen und Kultur II 1995-2000“ heißt es: „Lag der Frauenanteil 1998 wie 1995 bei 44%, so stieg er über 47% (1999) auf 53% (2000) an.“ (Gemeint ist der Studienbereich Darstellende Kunst, Film und Fernsehen, Theaterwissenschaft), und im Berliner Aussschuss für Kulturelle Angelegenheiten hieß es am 11. April 2005: „An den Künstlerischen Hochschulen in Berlin insgesamt (UdK, KHB, HfS und HfM) lag der Anteil weiblicher Studierender in den WS 2002/03, 2003/04 und 2004/05 bei 59 bzw. 58 %.“ Zahlen zu Frauen- und Männeranteilen an den staatlichen Filmhochschulen, aufgeschlüsselt nach Disziplin, liegen nicht vor.

Vielleicht sind die Regisseurinnen tatsächlich unterrepräsentiert, wenn nur ein Fünftel der Top 50 Kinokassenerfolge 2012 von Frauen inszeniert wurden. Vielleicht ist ihr Anteil in der Berufsgruppe größer als die 24 %, die sie in ihrem Berufsverband und in der Datenbank von crew united einnehmen (siehe auch: Kunst oder Kommerz, wo arbeiten die Filmfrauen? Teil 1 Die Gewerke). Noch wissen wir das nicht so genau.

Punkt 3 und 4 der Charta sind auch für die deutsche Film- und Fernsehlandschaft spannende Forderungen, aber ich klammere sie in diesem Text einmal aus, und schreibe nur über die Forderungen, die mit messbaren Fakten und Zahlen zu tun haben. (sonst wird es auch zu lang).

Über Geld spricht man nicht
Punkt 5 der Pariser Charta mit seiner Verpflichtung zu gleicher Bezahlung bricht mit dem ungeschriebenen Gesetz, dass über Gagen nicht gesprochen wird. Mir sind keine umfassenden Erhebungen bekannt zu den in der Filmbranche gezahlten Gehältern. Öffentlich wird zumeist nur über die Spitzenverdiener/innen gesprochen. Hinter vorgehaltener Hand ist mitunter von ungleicher Bezahlung die Rede, nicht nur vom Gefälle zwischen Männer- und Frauengewerken, sondern auch innerhalb eines Bereiches, und auch vor der Kamera. Agenturen berichten von unterschiedlich dotierten Anfragen für Schauspielanfänger/innen, Serienhauptrollen werden je nach Geschlecht unterschiedlich bezahlt, und auch Ausschreibungen für neue Formate haben mitunter ein Gagengefälle, das mit dem Geschlecht der jeweiligen Rolle zusammenhängt.

Das können alles Einzelfälle sein. Gewissheit schaffen da nur seriöse Studien.
Es kann auf alle Fälle nicht schaden, wenn sich die Berufsverbände der Filmwirtschaft auch einmal oder wieder mit diesem Thema beschäftigen. Letzten Monat haben die Verhandlungen für den „Tarifvertrag für die auf Produktionsdauer beschäftigten Film- und Fernsehschaffenden“ begonnen (der alte läuft zum Jahresende aus), vielleicht werden bei der Gelegenheit vorkommende Gagendiskriminierungen aufgrund des Geschlechts thematisiert.

Diese Chance wurde leider mit dem „Tarifvertrag für Schauspielerinnen und Schauspieler“ der am 1.1.2014 in Kraft tritt, vertan. In der Präambel zur Vergütung und zu Gagen (3.1) heißt es

Den Parteien dieses Tarifvertrages ist bewusst, dass die Schauspieler/innen sehr verschiedene, individuelle Künstlerpersönlichkeiten sind, die unter anderem wegen ihres (…) Geschlechts (…) sehr unterschiedlich mit der Übernahme von Rollen betraut werden und die einen sehr unterschiedlichen Marktwert haben. (…)
Nach der Überzeugung der Parteien dieses Tarifvertrages soll es daher unverändert bei der in der Film- und Fernsehbranche geübten Praxis verbleiben, wonach die jeweilige Grundvergütung (…) grundsätzlich individuell verhandelt wird.

Dies beschreibt den Istzustand: es gibt weniger Rollen für Schauspielerinnen, und vermutlich verdienen sie auch weniger. Die Aussage, dass aber das Geschlecht kein Kriterium für unterschiedliches Rollenangebot und unterschiedlichen Marktwert sein darf (Art. 3 GG) findet sich leider nicht. Erst in drei Jahren wird der Vertrag neu verhandelt. Zeit genug für eine gründliche Studie zur Gagenrealität der Schauspielerinnen und Schauspieler.

Ausblick
Deutschland hat sich in der Vergangenheit öfters von revolutionären Bewegungen in Frankreich anstecken lassen – 1789, 1830, 1848, 1968, 1971 – warum nicht auch 2013.

Also lasst uns mal drüber reden!

(dieser Text erscheint in leicht veränderter Form im Blog SchspIN)

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Kunst oder Kommerz, wo arbeiten die Filmfrauen?

Eine Auswertung von künstlerischen und kommerziellen Filmproduktionen für Kino und Fernsehen. Von Belinde Ruth Stieve. Schauspielerin. Berlin.

Letztes Jahr gerieten die Filmfestspiele von Cannes u.a. deshalb in die Kritik, weil im Wettbewerb kein Film einer Regisseurin nominiert wurde. Aber eigentlich war das keine so große Überraschung, denn in Cannes laufen überwiegend Filme von Männern, und erst einmal hat eine Frau die goldene Palme, die seit 1955 verliehen wird, gewonnen: die Neuseeländerin Jane Campion 1983 für Das Piano. Eine andere Regisseurin, die Dänin Bodil Ipsen, hatte 1946 gemeinsam Ko-Regisseur Lau Lauritzen Jr. für den Film Rote Wiesen den Grand Prix erhalten. In diesem ersten Wettbewerb der Filmfestspiele wurden 11 der 43 Wettbewerbsbeiträge gleichberechtigt ausgezeichnet. Neben Ipsen war noch die portugiesische Regisseurin Bárbara Viginia im Wettbewerb dabei.

2013 lief der Film einer Regisseurin im Wettbewerb: Un Château en Italie / A Castle in Italy, von der Italo-Französin Valeria Bruni Tedeschi, neben 19 Filmen von 20 Regisseuren. Und wie sah es sonst hinter der Kamera aus? Dafür habe ich den 6-Gewerke-Check durchgeführt, bei dem ich den Frauenanteil bei Regie, Drehbuch, Produzent/in, Kamera, Ton und Schnitt für die Gesamtheit einer Gruppe von Filmen – in diesem Fall um die Goldene Palme – ermittle. Hier die Werte für die 20 Wettbewerbsfilme:

Regie: 5 %
Drehbuch: 15 %
Produzent/in: 20 %
Kamera: 10 %
Ton: 13 %
Schnitt: 44 % Weiterlesen

Die 50 %-Marke wird lediglich beim Schnitt annähernd erreicht, die übrigen Werte liegen unter 25 %. Die Kamerafrau Jeanne Lapoirie fotografierte zwei Filme (Michael Kohlhaas und Un Château en Italie). In 5 der 20 Filme waren gar keine Frauen in den 6 Gewerken verantwortlich, das waren die Filme der Regisseure Alex van Warmerdam (Borgman), Ethan & Joel Coen (Inside Llewyn Davies), Alexander Payne (Nebraska), Jim Jarmusch (Only Lovers Left) und James Gray (The Immigrant).
Mit den Filmen des Cannes-Wettbewerbs habe ich mich ausführlicher in meinem Blog beschäftigt.

Stellen wir vergleichend den Wettbewerb der diesjährigen Berlinale daneben. 3 Regisseurinnen und 17 Regisseure konkurrierten um die Bären, 3 von ihnen – Boris Khlebnikov (Dolgaya schastlivaya zhizn / A Long and Happy Life), Fredrik Bond (The Necessary Death of Charlie Countryman), Jafar Panahi und Kamboziya Partovi (Pardé / Closed Curtain) und Gus van Sant (Promised Land) hatten in den 6 Gewerken keine Frauen an verantwortlicher Stelle.
Es fällt ein wenig auf, dass zumindest die in den Internationalen Festivals laufenden Filme aus den USA hinter der Kamera häufig reine Männersache sind. Ein Blick auf die diesjährigen Oscarnominierungen in der Kategorie Bester Film findet eine Regisseurin und acht Regisseure, zwei Filme hatten im 6-Gewerke-Check eine Null, Argo von Ben Affleck und Life of Pi von Ang Lee.

Einen etwas graphischeren Eindruck bietet Abbildung 1, die den 6-Gewerke-Check für 2 Festival Wettbewerbe und 2 nationale Filmpreise / die Nominierungen für Bester Spielfilm zeigt: Cannes (20 Filme), Berlinale (19 Filme), Oscars / Academy Awards Nominierungen (9 Filme) und Lolas / Deutscher Filmpreis-Nominierungen (6 Filme).

Bis auf  den Bereich Ton sind in jedem dieser Gewerke in den Lola-Nominierungen auch Frauen verantwortlich, beim Schnitt waren es 63 %, bei Regie und Drehbuch um die 40 %, weit mehr als bei den 3 anderen Film-Gruppen.

Diese und auch die folgenden Statistiken sollen aber nicht zur Forderung einer Zwangsquote führen. Natürlich (bzw. hoffentlich!) können alle Regieleute mit den Teams arbeiten, die sie sich wünschen, ihre Auswahl bzw. die Teamzusammenstellungen durch die Produktionen haben logischerweise nicht das Ziel einer Geschlechtergerechtigkeit. Ob Filmemacherinnen in der Branche benachteiligt sind lässt sich aus den Zahlen auch nicht ablesen. Nur so viel als Fazit – und das soll noch nicht verallgemeinert werden: Regisseurinnen arbeiten nicht nur mit Frauenteams und Regisseure nicht nur mit Männerteams. Allerdings haben die Filme von Regisseurinnen tendenziell mehr Mitarbeiterinnen als die ihrer Kollegen, d.h. irgendwo auf der Welt gibt es Kamerafrauen, Drehbuchautorinnen, Produzentinnen, Cutterinnen und Tonmeisterinnen, die auf höchstem internationalen Niveau arbeiten können. Aber sind sie so häufig vertreten, wie es beispielsweise ihrem Anteil in der jeweiligen Berufsgruppe entspräche?

Vor einigen Wochen hatte ich in meinem Blog SchspIN einen ersten ausführlicheren Crew Count veröffentlicht, dort hatte ich die 6 filmpreisnominierten Filme 2013 („Bester Film“) mit den Top 6 an den Kinokassen 2012 im 6-Gewerke-Check verglichen.
Vielleicht nicht wirklich überraschend kam heraus, dass in den Kinokassenschlagern, also in Filmen mit tendenziell größeren Budgets, wesentlich weniger Frauen in den 6 Gewerken verantwortlich sind als bei den Filmpreisnominierungen. Natürlich ist auch dieser Vergleich von zwei 6er-Gruppen nicht repräsentativ, und außerdem – wie zu Recht kommentiert wurde – müssen die Frauenanteile in den Produktionen vor dem Hintergrund der Frauenanteile in den Gewerken allgemein betrachtet werden. Und deshalb habe ich einen Crew Count der erweiterten Art durchgeführt, eine gründlichere und somit auch signifikantere Auswertung, in der ich kommerziell mit künstlerisch erfolgreichen Filmproduktionen im Kino und TV vergleiche. Für diese vier Gruppen untersuche ich jeweils die gleiche Anzahl von Filmen, nämlich 17. Warum 17? 17 Filme waren 2013 insgesamt im fiktionalen Bereich für den Deutschen Filmpreis nominiert, also sowohl für Bester Film als auch z.B. für die Beste Kamera. Ebenso waren es 17 Filme, die in den Nominierungen für den Grimme Preis 2013 im fiktionalen TV-Bereich auftauchten. Diesen habe ich die Top 17 an den Kinokassen 2012 und die Top 17 bei den TV-Quoten 2012 gegenübergestellt, so sind alle Gruppen gleich groß. Darüberhinaus habe ich den 6-Gewerke-Check auf 11 Gewerke erweitert, diese sind Regie, Drehbuch, Produktion, Kamera, Ton, Szenenbild, Kostümbild, Maskenbild, Schnitt und Besetzung.

Der Frauenanteil unter den in einem Gewerk Aktiven soll Referenzgröße sein. Nur, wie viele Menschen arbeiten in Deutschland in den jeweiligen Gewerken? Keine Ahnung. Näherungswerte liefern die Datenbank von crew united (Herzlichen Dank an Frau Heike Matlage für die freundliche Unterstützung!) und natürlich auch die Mitgliederverzeichnisse der Berufsverbände. Abbildung 2 zeigt die absoluten Zahlen, d.h. wie viele – weibliche und männliche – Filmschaffende insgesamt in den Berufsverbänden und in der Crew United Datenbank vertreten sind, und wie groß der prozentuale Anteil der organisierten Filmschaffenden ist:

Ein Wert fehlt in der Tabelle: die Anzahl der Produzent/innen in den Berufsverbänden. Das liegt daran, dass in der Produzentenallianz und dem Verband Deutscher Filmproduzenten (so heißen die offiziell) keine Einzelpersonen sondern Produktionsfirmen Mitglieder sind. Eine Auswertung, wer jeweils Chef/in ist in den 300+ Firmen, steht noch aus.

Die Mitgliederzahlen der Verbände liegen erwartungsgemäß teilweise weit unter der Anzahl der crew united Datenbankeinträge. Einzige kuriose Abweichung gibt es im Drehbuchsektor, dort sind weniger Autor/innen bei crew united gemeldet als in den Verbänden organisiert sind.
Soviel zur Referenzgröße, zurück zum Crew Count. Der einzige Eintrag (d.h. die verantwortliche/n Person/en in einem Gewerk), der in der umfangreichen Tabelle fehlt, ist der für das Szenenbild bei einem der TV-Quoten-Filme, einem Tatort.
Alle übrigen 4 x 17 x 11 = 747 Felder sind ausgefüllt, also eine ganz gute Ausgangslage für eine statistische Auswertung.
Ich hatte vermutet, dass es klassische Männer- und Frauengewerke geben würde, warum auch immer, und das hat sich bestätigt. Zu letzteren hätte ich auch den Schnitt gezählt, aber dort hat sich in den letzten Jahren etwas verändert. Eine Verbandsvertreterin erzählte mir kürzlich, dass seit einigen Jahren mehr Männer in diesen Beruf dazu gestoßen sind, genaugenommen ab dem Moment, in dem der Film und somit auch der Schnitt digital wurden.
Meine zweite Hypothese war, dass bei den Kinokassenerfolgen der Frauenanteil in den Männergewerken noch niedriger sein würde als in den eher künstlerischen Filmen (das ist jetzt eine grobe Verallgemeinerung: Kommerz = Kassenerfog, Kunst = Filmpreisnominierung). Für das Fernsehen hatte ich eine ähnliche Erwartung, vor allem auch, da 16 der Top 17 Quotenfilmen Tatorte waren (der 17. war ein Polizeiruf) – ich erwartete auch eher stark männerdominierte Teams.

Und hier nun das Ergebnis, Abbildung 3. Die blauen Säulen für Kinofilme, die orangen für Fernsehproduktionen, die dunklen für Kassenerfolg und Quote, die hellen für Film- bzw. Grimmepreis. Der kleine grüne Kreis zeigt den Frauenanteil im Berufsverband, die rosa Raute den Wert von crew united.

In  4 der 11 Gewerke sind mehr Frauen als Männer in der crew united Datenbank gemeldet: Szenbild, Kostümbild, Maskenbild und Casting.

In 4 Bereichen gibt es weniger als 25 % Frauen (Regie, Kamera, Ton, Musik), und in 3 Bereichen liegt der Frauenanteil zwischen 25 und 50 % (Buch, Produzent/in, Schnitt).

Und wie wurde gearbeitet? Keine Frau war verantwortlich für den Schnitt und keine Frau an der Kamera bei den Kinokassenerfolgen! Auch gab es gar keine weiblichen Verantwortlichen für Ton in der Kinogruppe – was jedoch weniger erstaunt, angesichts der sehr niedrigen Frauenanteile im Verband (2,5 %) und bei crew united (4 %).

Luft nach oben besteht weiterhin im Regie- und Drehbuchbereich, dh. der Frauenanteil bei den Berufstätigen liegt über denen im Gewerke-Check. Einzige Ausnahme: die Regisseurinnen unter den Filmpreisnominierungen, das waren diesmal 6 gegenüber 14 Regisseuren.

Es ist ein – auch internationales – Phänomen, dass Filme mit hohem Budget Regisseurinnen nicht anvertraut werden – über die Gründe gilt es zu sprechen. Aber wie ist der niedrige Anteil von Regisseurinnen im TV-Bereich zu erklären? Wird die Realisation von Krimis, einem Männergenre (90 % der  Mord- und Totschlagdelikte in Deutschland werden von Männern begangen) – eher Männern zugetraut? Und das in allen Gewerken? Denn in diesem Genre ist selbst der Wert fürs Maskenbild wesentlich niedriger als in den anderen 3 Gruppen. Oder sind dafür auch noch Angaben dazu erforderlich, wie viele Maskenbildner/innen bei Sendern angestellt sind?

Und schließlich die Filmmusik – ja, was ist da zu sagen? Nur in einer der 4 x 17 Produktionen war eine Frau verantwortlich: Nicole Piovani (Sams im Glück). Machen Frauen weniger Musik, bzw. wollen oder können sie nicht komponieren?

Ich sollte an dieser Stelle vielleicht noch einmal erwähnen, dass ich Schauspielerin bin. Das heißt ich kenne zwar alle untersuchten Gewerke aus der Arbeit, und natürlich auch über den Austausch mit Kolleg/innen. Allerdings finde ich es sinnvoller, wenn Erklärungen und Theorien zu den Ursachen dieser großen Unterschiede in den Frauenanteilen der Gewerken von Anderen kommen.

Erste Fragen wären: sind Männer wirklich nicht am Kostümbild interessiert und Frauen nicht am Tondesign? Wie viele Männer und Frauen werden überhaupt in den Gewerken ausgebildet, wie viele schaffen es in die Berufstätigkeit, und wenn sie es nicht schaffen, woran liegt das? Warum wird der Schnitt eines teuren Kinofilms einer Frau nicht anvertraut, und warum die Regie auch so selten? Warum können / dürfen Kamerafrauen einen Tatort filmen aber keinen erfolgreichen Kinofilm? Und was ist los mit der Musik?

Bitte, die Diskussion ist eröffnet.

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Da muss sich vieles ändern und zwar schnell! – Zur Situation von Schauspielerinnen in der deutschen Film- und Fernsehbranche

Die Bevölkerung in Deutschland besteht jeweils zur Hälfte aus Frauen und Männern, ein ähnliches Zahlenverhältnis besteht zwischen Schauspielerinnen und Schauspielern, Frauen arbeiten in allen Bereichen der Filmbranche, sie stellen auch die Hälfte des Publikums, und im Gegensatz zu beispielsweise Saudi-Arabien sind formal die Rechte der Frauen in unserer Gesellschaft nicht eingeschränkt.

Dennoch erzählen fiktionale Kino- und Fernsehproduktionen in erster Linie die Geschichten von Männern, Frauen sind nicht die bessere Hälfte sondern das schlechtere Drittel. Eine Bestandsaufnahme.

Wir kennen das aus den Besetzungslisten vieler klassischer Theaterstücke: zehn, fünfzehn Weiterlesen

Männer in allen Altersgruppen stehen zwei Frauen gegenüber: eine ganz jungen und eine ganz alten. Die Stadttheater tragen diesem Verhältnis Rechnung, noch heute setzen sich die Ensembles im Schnitt aus einem Drittel Schauspielerinnen und zwei Dritteln Schauspielern zusammen.

Die Drehbücher der aktuellen deutschen Film- und Fernsehproduktionen werden aber in der Gegenwart geschrieben und sie spielen auch mehrheitlich heute. Doch die Besetzungswippe hat sich immer noch nicht eingependelt.

Abbildung 1 zeigt eine Auswertung der 18 Nominierungen  für den Deutschen Filmpreis in der Kategorie Bester Spielfim 2010 bis 2012 (Quelle: Deutsche Filmakademie und Wikipedia – ausführlicher hier:

Im Fernsehen findet sich ähnliches. Abbildung 2 zeigt die Rollenverteilung der 37 neuen Tatortfolgen 2012 (Quelle: ARD). Aktuell gibt es 21 Ermittlungsteams, 19 deutsche, 1 österreichisches und 1 schweizerisches, insgesamt 15 Ermittlerinnen und 28 Ermittler. Zu den festen Ensembles kommen in jedem Tatort eine Reihe von Episodenrollen hinzu, insgesamt ergab sich so – ohne Unterscheidung in Haupt- und Nebenrollen – ein Verhältnis von 1 zu 1,8. Also wieder fast doppelt so viele Männer- wie Frauenrollen.  (ausführlicher hier)

Diese Gegenüberstellungen sagen natürlich noch nichts aus über die Qualität, den Umfang, die Bedeutung oder die Altersverteilung der Rollen, sie zeigen nur die Besetzungswippe.

Wenn nun aber das Rollenverhältnis – grob 1 zu 2 – schon nicht der gesellschaftlichen Geschlechterverteilung entspricht, ist es dann eventuell zumindest mit der Statistik der arbeitenden bzw. arbeitssuchenden Bevölkerung vergleichbar?

Abbildung 3 zeigt drei Grafiken: die Bevölkerungsverteilung, die sozialversichert Beschäftigten und die arbeitslos Gemeldeten in Deutschland zum Stichtag 31.12.2011.

Die x- und y-Achsen der drei Grafiken sind unterschiedlich skaliert. Die Bevölkerung (Grafik A) ist von 0 bis 95+ Jahren erfasst (Quelle: Statistisches Bundesamt), und die Bezugsachse geht bis 4,5 Mio. Die Kategorien sind in 5-Jahres-Gruppen zusammengefasst, Unter „25“ beispielsweise sind die Menschen im Alter von 21 bis 25 Jahren berücksichtigt.

Die Grafiken B und C haben gleich skalierte X-Achsen. Jedoch unterscheiden sich die Y-Achsen (zum Glück!) um den Faktor 10, die Achsen gehen bis 2,5 Mio. bzw. bis 250.000 (Quelle: Bundesagentur für Arbeit).

In Deutschland leben gut 82 Mio. Menschen, darunter fast 1,5 Mio. mehr Frauen als Männer. Allerdings besteht das Frauenübergewicht nicht in allen Generationen. Wie Grafik A zeigt existiert in allen Altersgruppen unter 60 ein leichtes Männerübergewicht. Auch deutlich zu erkennen sind die geburtenstarken Jahrgänge in den frühen 1960er Jahren und der sogenannte „Pillenknick“ ab Ende der 1960er Jahre (das ist der Schritt von den 40 bis 45-jährigen zu den 35 bis 40-jährigen). Ab 60 Jahren beginnt dann das zahlenmäßige leichte Überwicht der Frauen. Die heute 70 bis 75-jährigen wurden in den späten 1930er Jahren geboren.

Ebenfalls in 5-Jahres-Kategorien erfasst sind die sozialversicherungspflichtig Beschäftigten (Grafik B) und die Arbeitslosen (Grafik C). Arbeitslos nach der Definition der Bundesagentur sind nur aktiv gemeldete Menschen, die dem Arbeitsmarkt unmittelbar zur Verfügung stehen. Frauen beispielsweise, die für die Kindererziehung zu Hause bleiben und anschließend erstmals in das Berufsleben einsteigen bzw. dorthin zurückkehren wollen (und evt. noch keine Kinderbetreuung gefunden haben), sind nicht erfasst, sie melden sich auch oft nicht beim Arbeitsamt, da sie kein Arbeitslosengeld erhalten würden, aber das ist ein anderes Thema.

Nicht wirklich überraschend: sowohl bei den sozialversichert Beschäftigten als auch bei den gemeldeten Arbeitslosen gibt es in jeder 5-Jahres-Altersgruppe mehr Männer als Frauen. Die Kurven der Beschäftigten, von jung nach alt betrachtet – mit der Delle bei den 35 bis 40-jährigen – verhält sich analog zur Bevölkerungskurve. Auch die Spitze bei den 50-jährigen und dem folgenden Abstieg der Kurve ist gleich. Der etwas deutlichere Beschäftigungsrückgang bei 30 bis 40-jährigen Frauen gegenüber den Männern der gleichen Altersgruppen könnte mit Mutterschaft zusammenhängen, das ist aber nur eine Vermutung. Die Zahlen der Männer gehen ebenfalls leicht zurück, und auch in der Bevölkerung gibt es einen leichten Rückgang sowohl bei Frauen als auch bei Männern in den nach dem „Pillenknick“ geborenen Generationen.

Wie sieht es im Vergleich mit den bei Film und TV arbeitenden oder arbeitssuchenden Schauspieler/innen aus (Abbildung 4)?

Die Datenbank von crew united Schauspielervideos (Grafik A) enthält in der Film- und Fernsehbranche tätigen Schauspieler/innen. Die Angabe des Alters oder Geburtsjahrs ist seit 2010 Pflicht, es muss aber in den Profilen nicht angezeigt werden, so dass viele Schauspieler/innen eher eine von-bis-Spielalter-Anzeige nutzen. Die Werte in der Tabelle sind Stichproben, so bedeutet „25“ in diesem Fall Schauspieler/innen, deren Spielalter 25 berührt. Das heißt, dass ein Schauspieler, der als Spielalter 20 – 30 angibt, in drei Säulen erfasst wird (20, 25, 30) und eine Schauspielerin, die 21-29 angibt, nur in der 25-Jahre-Säule vorkommt. Tatsächlich sind In dieser Datenbank 4686 Schauspielerinnen und 4501 Schauspieler vertreten, die Spielaltergrafik basiert aber auf 8482 bzw. 8729 Spielalternennungen.

Grafik B „ZAV Jahrgang“ folgt wieder einer 5-Jahres-Kategorisierung. Unter 1980 sind alle Schauspieler/innen erfasst, die zwischen 1976 und 1980 geboren wurden. Die ZAV vertritt zZt. 3.809 professionelle Schauspieler/innen für den Film- und Fernsehbereich (dazu gibt es eine vermutlich ebenso große Anzahl von Schauspieler/innen in privaten Schauspielagenturen).

Im der Datenbank Filmmakers (Grafik C) sind zur Zeit insgesamt 19.380 professionelle Schauspieler/innen vertreten. Hier müssen alle Schauspieler/innen ihr Geburtsjahr angeben, und können optional noch ein Spielalter bzw. eine Spielalterspanne ergänzen. Ein Vergleich dieser Angaben ergab drei Gruppen: Schauspieler/innen, deren Spielalter ihrem tatsächlichen Alter entspricht, Schauspieler/innen, deren Spielalter ein paar Jahre über und unter ihr tatsächliches Alter geht, und Schauspieler/innen, deren Spielalter nur nach unten geht, also von z.B. von 5 Jahre jünger bis zu ihrem Lebensalter.

Dieses Phänomen passt auch zu den Einträgen von crew united, die Grafik A ist gegenüber Grafik B etwas nach links verschoben, übrigens sowohl bei den Männern als auch bei den Frauen (um einmal mit dem Vorurteil aufzuräumen, dass nur Schauspielerinnen „sich jünger machen“).

Drei Statistiken zur Altersverteilung von Schauspieler/innen – was fällt auf? In den jüngeren Jahrgängen gibt es bis ca. 1972 (Filmmakers) bzw. 1971-1975 (ZAV) ein teilweise erhebliches Übergewicht an Schau­spielerinnen. Dieses kippt dann ab 1969 (Filmmakers) bzw. 1966-1970 (ZAV), also bei den 43- bis 48-Jährigen. In vielen älteren Jahrgängen gibt es fast doppelt so viele Schauspieler wie Schauspielerinnen.

Woran liegt das? Dass mehr junge Frauen als junge Männer den Schauspielberuf ergreifen belegen neben diesen Grafiken vermutlich auch die Bewerbungszahlen an Schauspielschulen. Aber was passiert nach ein paar Jahren Berufstätigkeit?

Die Theorie, dass der Knick, also der stärkere Rückgang bei den Schauspielerinnenzahlen, mit einer möglichen Familiengründung zusammen hängt, bzw. dem Zeitpunkt, an dem die Kinder schulpflichtig werden, widerspricht den Statistiken der Abbildung 3 (Beschäftigte bzw. arbeitslos Gemeldete). Warum sollte es für Schauspielerinnen mit Kindern schwerer sein als z.B. für Lehrerinnen, Wissenschaftlerinnen, Putfrauen, Ärztinnen oder Fabrikarbeiterinnen mit Kindern? Zumal der Eintrag in einer Filmdatenbank – oder die Vertretung durch die ZAV – noch nicht mit einer (Vollzeit-)Beschäftigung gleichzusetzen ist.

Nein, die Schauspielerinnen, die in den Datenbanken nicht mehr auftauchen, haben ihrem Beruf den Rücken gekehrt.

Warum? Vermutlich, weil es keine oder zu wenig Rollen für sie gibt. Frauen kommen sowieso schon erheblich weniger in Filmen und Serien vor, als es den gesellschaftlichen Gegebenheiten entspricht. Aber dieses Ungleichgewicht spitzt sich mit zunehmendem Alter noch mehr zu.

  • Es gibt mehr Männerrollen
  • Die Männerrollen verteilen sich über ein größeres Altersspektrum
  • die Frauenrollen werden dazu oft jünger besetzt, also z.B. eine 40-jährige Figur mit einer 10 Jahre jüngeren Schauspielerin.

Nehmen wir den Kinoerfolg „Keinohrhasen“ (2007). Hauptfigur Ludo Decker (Til Schweiger) trifft seine ehemalige Klassenkameradin Anna Gotzlowski (Nora Tschirner) wieder. Ein Altersvergleich der Schauspielenden ergibt: als Nora Tschirner mit 6 Jahren eingeschult wurde, war Til Schweiger bereits 23 ½ Jahre alt.

Ein anderes Beispiel: Die Folge „Klassentreffen“ vom Kölner Tatort (2010). Kommissar Max Ballauf (Klaus J. Behrendt) geht zum 30-Jahre-Abiturtreffen. Zum Drehzeitpunkt war Behrendt 50 Jahre alt, das passt ja gut, die Schauspieler zweier weiterer Klassenkameraden waren 53 Jahre alt (Oliver Stritzel und Rolf Berg). Zwei Klassenkameradinnen waren mit erheblich jüngeren Schauspielerinnen besetzt: Catrin Striebeck (44) und Karoline Eichhorn (45).

Drittes Beispiel: Die Telenovela „Hand aufs Herz“. Hier ging es um Schüler/innen eines Gymnasiums, um die Lehrer/innen und Eltern. Da ist es natürlich zu erwarten, dass die Mehrheit der Sschüler/innen von älteren Schauspieler/innen gespielt wurden. Aber müssen deshalb zum Ausgleich Erwachsene jünger besetzt werden? Zum Drehbeginn 2010 war Amelie Plaas-Link 21 Jahre alt, sie spielte die Schülerin Lara Vogel. Und die 27-jährige Caroline Frier spielte ihre Mutter Miriam Vogel. Dann gab es noch die Schuldirektorin Helena Schmidt-Heisig, die ein Studium, Referendariat, mehrere Jahre Schuldienst und einige Jahre am Ministerium hinter sich hatte. Gespielt wurde sie von der 40-jährigen Kim-Sarah Brandts. Nein, falsch. Die Schauspielerin war 2010 ebenfalls erst 27 Jahre alt.

Diese Unter-Alter-Besetzungen sind ein weiterer Grund, warum es so wenige Rollen für Schauspielerinnen über 30 gibt – und sie verstärken die verzerrte Bild, das von Männern und Frauen in unserer Gesellschaft gezeichnet wird.

Maßnahmen in der Film- und Fernsehbranche,  die der Benachteiligung einer halben Berufsgruppe entgegen wirken – und die natürlich gleichzeitig ein Dienst für die Allgemeinheit wären, denn wieso sollten der Allgemeinheit immer nur Geschichten eines Teils der Bevölkerung erzählt werden? – sind überfällig. Hier sind neben den Drehbuchautor/innen und den Redaktionen und Produktionsfirmen, die über Stoffe und Rollen entscheiden, auch die Besetzer/innen gefordert. Ich weiß, es gibt jede Menge Vorgaben, und nicht alle können immer so besetzen / vorschlagen / handeln wie sie wollen, aber sind dieses Problem und seine Auswirkungen überhaupt bekannt und steht es im Raum, wenn über neue Stoffe gesprochen wird?

Wenn es nicht gerade um das zentrale Liebespaar geht oder um den Mörder im Krimi: muss dann eine Rolle mit dem Geschlecht besetzt werden, das im Drehbuch vorgeschlagen wird? Wie wichtig ist die Altersangabe einer Rolle für die Handlung? Die Logik des Alters wird ja oft genug über den Haufen geworfen (warum eigentlch?), kann das noch viel öfter geschehen, auch einmal in die andere Richtung?

Vielen Menschen innerhalb und außerhalb der Branche fallen das ungleiche Rollenverhältnis und das Verschwinden älterer weiblicher Rollen nicht auf. Vielleicht, weil die Männerdominanz im deutschen Fernsehen normal ist und wir von kleinauf daran gewöhnt sind. Wer hat beispielsweise bemerkt, dass von den Olympischen Wettkämpfen in London für die ARD 26 Reporter und nur 1 Reporterin und für das ZDF 29 Reporter und nur 3 Reporterinnen berichteten, und wer hat schon einmal die männlichen und weiblichen Figuren in der Sesamstraße gezählt? (Hierbei geht es nur um die reine Quantität, auch die Qualität der Rollen zu vergleichen würde an dieser Stelle zu weit führen.)

Ich weiß, dass in dem Moment, wo „die Frauenfrage“ in einer gesellschaftlichen Diskussion aufkommt, gerne auf andere Benachteiligte verwiesen wird: „Aber auch Männer sind von Sexismus / häuslicher Gewalt / Altersarmut betroffen“ Ja, natürlich sind sie das. Aber wesentlich weniger. Insofern erscheint der Hinweis auf Ausnahmen oder Minderheiten oft als Abwiegeln, Verwässern oder schlimmstenfalls Verweigern einer Diskussion. Wenn der Bundesverband der Filmschauspieler/innen einen Tarifvertrag mit der Produzent/innenallianz verhandelt ist es nicht konstruktiv, die Vertragssituation an freien und Privattheatern auf die Tagesordnung zu setzen, so verbesserungswürdig sie auch sein mag. Entsprechend ist es auch keine gute Idee, die hoffentlich bald breiter geführte Debatte über die Situation von Schauspielerinnen mit anderen Themen in einen Topf zu werfen. Eine Klammer „Frauen und andere Minderheiten“ gibt es nicht, denn Frauen sind keine Minderheit, weder in unserer Gesellschaft, noch unter den Schauspielenden.

Ein Vergleich der Frauenanteile in den Crew-Bereichen Regie, Buch, Kamera, Ton, Schnitt und Produzent/in der 19 Berlinale-Wettbewerbsfilme und der 9 Nominierungen für den  Bester Spielfilm-Oscar 2013 ergibt folgendes:

Bei den Oscar-Filmen lag der Frauenanteil für Regie und Drehbuch bei 11 bzw. 8 %, für Schnitt bei 21 % und für Kamera bei 0 %. (ausführlicher hier)

Im Berlinale Wettbewerb lagen die Frauenanteile für Regie und Drehbuch bei 15 bzw. 14 %, für Schnitt bei 26 % und für Kamera auch wieder bei 0 %. (siehe hier)

In Deutschland sieht das etwas besser aus. Abbildung 5 zeigt eine weitere Auswertung der eingangs genannten 18 Nominierungen zum Deutschen Filmpreis 2010 bis 2012 (Kategorie „Bester Spielfilm“).

Prozentual dargestellt sind die Frauenanteile für die neun Crew-Bereiche Regie, Drehbuch, Produzent/in, Kamera, Schnitt, Szenenbild, Kostümbild, Maskenbild und Casting. Ja, es werden Männer- und Frauenübergewichte deutlich. Aber im Vergleich zu den Berlinale- und Oscarfilmen ist die Beteiligung von Frauen schon weniger schlecht, kein Wert liegt unter 20 %. Bei 4 der 18 Filme führte eine Frau Regie, ebenso gab es 4 Kamerafrauen. Auf der anderen Seite zeichnete für das Kostümbild kein Mann verantwortlich, und im Bereich Maskenbild waren von den 32 Genannten nur 2 männlich. Ich weiß allerdings nicht, wie viele Männer bzw. Frauen in den einzelnen Sparten ausgebildet werden bzw. berufstätig sind und bleiben, das gilt es als nächstes zu untersuchen.

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