Publizierungen von: Peter Hartig

Für diese tollkühne Argumentation hat sich der Produzentensprecher eine Eins mit Sternchen im Rhetorikseminar verdient, weshalb ich mich auch gar nichts zu erwidern traue – außer vielleicht die zaghafte Frage, wieso es so selbstverständlich sein soll, dass die europäische Filmindustrie Förderung brauche, die amerikanische aber nicht oder wieso das dann nicht auch für andere Branchen gelten soll – nur halt unter umgekehrten Vorzeichen. Vermutlich hat das mit dem Selbstverständnis der europäischen Filmindustrie zu tun, denn wie die Produzenten argumentieren alle möglichen Verbände, Organisationen und Parteien und das nicht nur in Deutschland (einen kleinen Überblick gibt es hier).

Sogar 14 europäische Kulturminister, unter ihnen der deutsche Kulturstaatsminister Bernd Neumann, haben auf Initiative seiner französischen Kollegin Aurélie Filippetti einen gemeinsamen Brief an die irische EU-Ratspräsidentschaft geschrieben. Sie wollen verhindern, dass das künftige Freihandelsabkommen auch den Kultursektor umfasst. Und europäische Filmemacher sammeln im Internet Unterschriften: Das Vorhaben der EU sei eine „Kapitulation“. Kultur sei das Herz der europäischer Identität und Ideale und nicht verhandelbar. Die Petition, die berühmte Kollegen wie Stephen Frears und Michael Haneke bereits unterschrieben haben, lässt sich in fünf europäischen Sprachen aufrufen. Eine deutsche Version fehlt.

Vielleicht ist die ganze Aufregung ohnehin unnötig. Denn die  EU-Kulturkommissarin Androulla Vassiliou hat am 17. Mai in einer Rede erklärt, dass ein Abkommen mit den USA bestehende Kulturfördermaßnahmen der EU und ihrer Mitgliedsstaaten nicht in Frage stellen werde: Die Bewahrung und Förderung von kultureller Vielfalt seien durch den EU-Vertrag und die Unesco-Konvention von 2005 gesichert. Da allerdings müssten die größten Filmförderer in Deutschland sich noch ein wenig in der Argumentation üben. In den Richtlinien Bayern, Berlin-Brandenburg oder Nordrhein-Westfalen ist nämlich erst einmal Linie von der Stärkung von Wirtschaft und Standort die Rede. Dann erst kommt die Kultur, im Nebensatz.

Warum dieser Text überhaupt entstanden ist, hat mich schon verwundert, weil solche Diskussionen zum Politikalltag gehören und selten einer Berichterstattung wert empfunden werden, es sei denn, es geht um den Export von hochgefährlichem Atomzeug oder Korruptionsvorwürfen, also Themen, mit denen man wiederum einen Film füllen könnte.

Ich wollte auch nicht nachfragen, was die „Welt“ da geritten haben könnte, weil mir die Erklärung, die ich mir selber ausgedacht habe, zu gut gefällt. Dass nämlich ein Kollege mal nicht schaute, was denn so die anderen schreiben, sondern sich von der höchsten journalistischen Tugend leiten ließ und sich sagte: „Hui, der Bundestag hält heute eine Anhörung zur Novellierung des Filmförderungsgesetzes. Das klingt aber uninteressant! Das schaue ich mir doch mal genauer an.“

Und was Alan Posener da sah, bietet schon eine neue Perspektive, weil er einen unbedarften Blick von außen in die Branche wirft und seine Beobachtung böse zuspitzt (womit er übrigens gar nicht alleine steht). Das wird nicht jeden so freuen wie meinen Kollege Rüdiger Suchsland, weil man doch alles schon ein wenig diffenzierter sehen müsse. Andererseits sieht man dann ja vor lauter Graustufen allzu leicht die dunklen Flecken nicht mehr. Natürlich schreibt Posener manches schnell hin, ohne sich ein bißchen schlau gemacht zu haben (die FFA, um die es hier geht, wird eben nicht mit Steuergeld finanziert), schmeißt alle Interessenvertretungen in den selben Topf und rührt sie einmal um, ist unverschämt und beleidigend. Andererseits kann er sich schon auch lange und tiefe Gedanken machen – um Themen, die das verdienen.

Und gerade, weil Posener seine Eindrücke so schnell und schmutzig und gemein dahinrotzt, stimmt das Gesamtbild am Ende doch. Etwa wenn er schon im zweiten Satz bemerkt… ach was: Einfach mal selber lesen! Und auch die Kommentare.

 

 

 

Bisher war ich ja immer davon ausgegangen, dass erstens die Produktionsbedingungen im Filmland Deutschland zu oft suboptimal sind, zweitens die Filmschaffenden das eher weniger toll finden und drittens darum jeder Versuch, daran etwas zu ändern, begeistert aufgenommen werden müsste. Erst recht, wenn das eigene Engagement dafür keine Mühe und weniger als eine Minute Lebenszeit kostet. Denn wer den Preis erhält, darüber stimmen die Filmschaffenden selbst ab. Man könnte seine Zeit also auch wesentlich sinnloser verschwenden.

Doch irgendwie muss ich bei meiner Folgerung eine Abzweigung verpasst haben. Um möglichst viele Filmschaffende mitentscheiden zu lassen, arbeitet die Bundesvereinigung „Die Filmschaffenden“ für den Hoffnungsschimmer mit dem Branchennetzwerk Crew United zusammen. So wurden 13.000 Filmschaffende zur Abstimmung aufgerufen. Gerade mal 1.400 hatten sich beteiligt – nur knapp jeder Neunte.

Naja, das kann sich ja noch geben, schließlich gibt’s den Hoffnungsschimmer ja erst seit drei Jahren. Dachte ich und schaute, was ich voriges Jahr dazu geschrieben hatte. Und fühlte, wie mich auch die letzten guten Geister verließen. Weil es im vorigen Jahr genauso viele oder wenige waren, die mitmachten, also offenbar den meisten Beschäftigten in der Filmbranche die Arbeitsbedingungen, über die sie selbst immer wieder stöhnen, letztlich egal sind (übrigens sind allein in den 14 Berufsverbänden der Bundesvereinigung schon rund 4.000 Filmschaffende organisiert). Und deshalb kann man genauso gut einfach das hier noch mal lesen, und wer wissen will, wer dieses Jahr gelobt wurde, kann ja hier nachschauen. Auch wenn es eh keinen zu interessieren scheint. Wir gratulieren trotzdem.

Aber wie soll auch so ein Preis schon die Welt besser machen, mag man da einwenden, obwohl das Kino doch voll von Beispielen ist, was Solidarität und Gemeinsinn alles vermögen. Die Wirklichkeit übrigens auch.

Man könnte aber auch andersrum fragen: Was wäre, wenn keiner was tut? Zwar gerne mal meckert, aber es damit auch schon gut sein lässt. Huch – das hatten wir ja auch schon…

Wer schon ein bisschen Ahnung vom Thema hat, erfährt rein. gar. nichts Neues. Das muss vielleicht auch nicht sein, der „Stern“ ist ja fürs breite Publikum, das Schauspieler sonst nur glücklich und strahlend auf Fotos vom Roten Teppich und Premierenpartys im „Stern“ sieht und sich sonst wenig für ihre tatsächlichen Nöte interessiert. Aber die Leidenschaftslosigkeit, mit der dieser Artikel anscheinend aus alten Pressemitteilungen zusammengeklöppelt wurde, lässt annehmen, dass die dem Autorenteam auch an der Heckklappe vorbeigehen, und die Zeitschrift hätte sich diesen halbherzigen Gunstbeweis darum ebensogut sparen können.

Das fängt mit dem Einstieg an: Kühe und Katzen verdienen beim Film mehr als ein Schauspieler. Zugegeben, ein sehr schöner Vergleich, den der BFFS da gefunden hatte, und er kann die Zustände ja auch nicht dauernd anders beschreiben. Bloß ist das Bild halt auch schon mehr als ein Jahr alt und oft zitiert worden. Belegt wird das mit dem Hinweis auf eine Studie der Universität Münster zur Situation der Schauspieler, freilich ohne den Hinweis, dass der BFFS selbst maßgeblich an der Studie beteiligt war – um nicht zu sagen, dahinter steckt.

Dazu gibt’s ein paar Fallbeispiele von betroffenen Schauspielern, eine sogar mit geändertem Namen, um den Betroffenen zu schützen, obwohl der sich an anderer Stelle da schon ganz offenherzig gezeigt hatte. Dazu kommt die Klage, dass die Sender nur die immer gleichen bekannten Gesichter ersetzen, weil die „Boulevardmedien“ sich für jeden Pickel interessieren, nur nicht in unbekannten Gesichtern,  wobei sich der „Stern“ aber nicht ins eigene Gesicht fasst.

Doch das Boulevard braucht auch ein Happy End, drum blickt der „Stern“ hoffnungsvoll in die Zukunft oder sonstwohin: „Ganz langsam regt sich Widerstand“, beobachtet die Illustrierte im letzten Absatz und berichtet, wie „150 Schauspieler Ende Juni beim Filmfest München“ den BFFS unterstützten, der zurzeit mit dem Produzentenverband um neue Tarife verhandele. Woraufhin ich mir endgültig die Wundermütze aufsetzte und nach Kalender und Stadtplan kramte: Nur „knappe vier Kilometer vom roten Teppich entfernt planschten sie aus Protest gegen die Arbeitsbedingungen im Stachus-Brunnen.“

Auf sowas kann auch nur kommen, wer sich mit seinem Boliden auf fremdem Terrain verfranst und ein Jahr lang durch die Gegend irrt. Für „Stern“-Leser und Absolventen renommierter Journalistenschulen noch mal im Klartext: Vom Roten Teppich am Gasteig sind es knappe zwei Kilometer bis zum Stachus. Und dort planschten die Schauspieler nicht in diesem Juni, sondern bereits vor einem Jahr, als der BFFS mit dem Produzentenverband um neue Tarife verhandelte.

Dabei hätte man, wenn einem wirklich etwas daran läge, ohne allzu viel Mühe mehr zum Thema erfahren können: Der Verlag Gruner und Jahr, in dem der „Stern“ erscheint, gehört zur Bertelsmann-Gruppe. Wie auch die Sender der RTL-Gruppe und Produktionsfirmen wie Ufa und Teamworx. Und mit denen haben die Filmschaffenden auch ihre Erfahrungen.

Das ist zunächst einmal die Sicht von außen: Die HFF war einst „beste Filmhochschule in Deutschland – vielleicht sogar in Europa“, meint Constantin-Chef Martin Moszkowicz, sei inzwischen aber von anderen Ausbildungsstätten im Land überholt worden. Das sind gleich zwei Behauptungen, mit denen eine größtmögliche Fallhöhe konstruiert wird, was als Argument natürlich beeindruckt, aber ziemlich dünn ist, wie das „vielleicht“ andeutet: Tolle Hochschulen hatten und haben auch andere Länder in Europa“, etwa die Fémis in Paris, die Famu in Prag, die Hochschule in Lodz – und nicht zuletzt die HFF in Potsdam (heute „Konrad Wolf“) – was auch den ersten Superlativ der „besten Filmhochschule in Deutschland“ zur Diskussion stellt. Sollte damit aber nur die alte Bundesrepublik gemeint sein, ist die einstige Größe wohl eher die eines Scheinriesen, denn da gab es ja lange nur die eine Filmhochschule – jedenfalls, was den Spielfilm angeht (die schon 1966, ein Jahr früher, gegründete DFFB, konzentrierte sich vornehmlich  auf den Dokumentarfilm, das Ulmer Institut für Filmgestaltung verlagerte sich nach der Schließung der Hochschule für Gestaltung 1968 von der praktischen Ausbildung auf theoretische Themen) und jedenfalls zu der Zeit, aus der die „Abendzeitung“ die berühmten Namen von HFF-Absolventen anführt, um die vermeintliche frühere Pracht zu belegen: Bernd Eichinger, Wim Wenders, Roland Emmerich, Doris Dörrie, Uli Edel und all die anderen hatten gar keine andere Wahl im Land. Wenn München heute nicht mehr das Zentrum der Ausbildung ist, liegt das einfach auch daran, dass inzwischen mehrere öffentliche Hochschulen der Filmkunst verschrieben haben, dazu etliche weitere Ausbildungsstätten entsprechende Studiengänge anbieten.

Und dann sind es inzwischen auch schon bald vier Jahrzehnte, dass die Größen ihren Abschluss machten. Den vermeintlichen Niedergang der HFF hätte man also schon vor 30 Jahren feststellen können. Oder vor 20. Oder 10. Oder man könnte einfach jüngere Absolventen aufzählen, die auch schöne und erfolgreiche Filme machen. Was die „Abendzeitung“ auch tut, aber trotzdem bei ihrem Argument bleibt.

Weiterer Beleg für den Niedergang, in der gedruckten Ausgabe zu lesen, aber nicht in der Online-Version: Selbst renommierte Preise gingen nicht mehr nach München. Stimmt schon: der letzte „Oscar“ für einen HFF-Absolventen ist auch schon wieder fünf Jahre her, aber sonst stellen sich die Münchner Studenten auch nicht ungeschickter an als die anderen, wie ein schneller Klick auf die Website zeigt.

Wie gut oder schlecht die HFF im Vergleich ist, kann man daraus nicht lesen. Dafür bräuchte es schon ein richtiges Ranking. Das hatte es tatsächlich auch schon mal gegeben: 2006 hatte der „Focus“, der sich von jeher für den faktenreichen und hastigen Überblick einsetzt, bundesweit die gestalterischen Studiengänge deutscher Hochschulen untersuchen lassen. Auf Platz eins der Hitparade landete die Filmakademie Baden-Württemberg mit 78 von 100 möglichen Punkten, gefolgt von der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin (DFFB), der Internationalen Filmschule Köln (IFS) und der Kölner Kunsthochschule für Medien mit jeweils 76 Punkten. Die HFF „Konrad Wolf“ in Potsdam erhielt 67 Punkte. Von den staatlichen Filmhochschulen landete lediglich die HFF München im „Mittelfeld” ohne Punktangabe. Die Hamburger Mediaschool, in der das Filmstudium der Universität aufging, ist in der Rangliste gar nicht zu finden. Dem Ranking des Focus und des Art Directors Clubs wurden später schwere methodische Fehler vorgeworfen, ist in der Wikipedia zu lesen, die sich da auf Peter C. Slanskys Überblick der deutschen Filmhochschulen beruft, der allerdings selbst Professor an der HFF ist.

Fragwürdig ist das Ranking dennoch, denn die nötige Fachkompetenz suchte der „Focus“ nicht direkt in der Filmbranche, sondern erarbeitete Methodik und Vorgehen mit dem Art Directors Club für Deutschland (ADC). Der ist zwar in kreativen Dingen äußert bewandert, hat seine professionellen Berührungspunkte mit der Bewegtbildbranche lediglich im Werbefilm, wo die Filmakademie gut aufgestellt ist. Was der ADC schon drei Jahre zuvor mit einem eigenen Preis festgestellt hatte.

Untersucht wurden zum Beispiel Image der Hochschule, Betreuungssituation der Studierenden, die Zahl gewonnener Preise und die technische Ausstattung. Für letzteres verließ man sich auf die Eigenangabe der Hochschulen. Unter den 18 Preisen, die als bewertungsrelevant angesehen wurden, fand sich kein einziger der gängigen Nachwuchspreise der Filmwelt (es sei denn, mit dem „Bayerischen Nachwuchspreis“ wären die Nachwuchspreise beim „Bayerischen Filmpreis“ und mit dem „Kodak-Nachwuchspreis“ der „Eastman Förderpreis“ gemeint). Nicht einmal der „Studenten-Oscar“ spielte eine Rolle. Den hatten München und Hamburg beide zweimal gewonnen– öfter als die anderen Hochschulen.

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Mehr anfangen kann man da mit Kritik aus der Branche selbst, in der „Abendzeitung“ unter anderem vorgetragen von Martin Moszkowicz und Christian Becker, dem Chef der Produktionsfirma Rat Pack, die wiederum eine Tochter von Moszkowicz’ Constantin ist: die Ausbildung laufe an der Wirklichkeit vorbei. Die HFF produziere Autorenfilmer, der Markt brauche aber Teamplayer. Und Genrefilme statt Sozialdramen.

Damit liegen sie sicherlich nicht falsch. Mit dem jungen deutschen Film, „dem ganzen Abiturs-Quatsch, der hier gedreht wird“, hat ja auch ein ganz anderer Probleme: Klaus Lemke, der immer mehr aussieht wie Keith Richards, aber zum Glück weiter redet wie Klaus Lemke. Denn was er im Klartext über (übrigens alle) Filmhochschulen zu sagen hat, muss einem nicht gefallen, kann man aber in der ständigen Schulterklopferei öffentlicher Filmfunktionäre vielleicht auch mal ganz gut brauchen: „Es geht immer um Riesenbedeutung. Irgendwelche 28jährigen machen sich Gedanken über Liebe, Tod und Ehe, und haben nichts erlebt außer die Filmhochschule. Und auf der Filmhochschule haben sie nur gelernt, wie man eine Kamera bewegt. Es geht aber darum, wie man das Publikum bewegt.“ (Wer’s komplett hören mag: hier ab Minute 16:08).

Trotzdem: Es ist nicht die Aufgabe einer Hochschule, die aktuellen Bedürfnisse eines Marktes zu bedienen, sondern ihren Studenten grundlegendes Wissen und Handwerk zu vermitteln, mit dem sie das später selber tun können, wenn sie wollen. Wenn Geschichtsstudenten die Getreidepreise im Augsburg der Frührenaissance diskutieren, statt zu lernene, wie man knackige Bildunterschriften für „Geo Epoche“ formuliert, oder angehende Mediziner ihren 23. Frosch lebendig sezieren (tun sie doch noch, oder?), statt endlich den Krebs zu besiegen, sagt ja auch keiner was.  Und wenn Nachwuchsfilmemacher sich bis zum Abschluss lieber an wichtigen Dramen um einbeinige Alleinerziehende in Plattenbautensiedlungen kurz vor der Uckermark  versuchen und eher Luis Buñuel als Michael Bay hinterhereifern wollen, ist das auch in Ordnung. Der Markt regelt die Träume noch früh genug. Auch Wim Wenders hatte mit Publikumswirkung wenig im Sinn, Dominik Graf haftet nicht gerade der Ruf des großen Teamplayers an, und bei Doris Dörrie bin ich immer noch auf den ersten Genrefilm gespannt. Kann ja alles noch kommen – auch Christian Beckers Rat Pack hat trotz seines HFF-Abschlusses reihenweise Genre-Erfolge zu verzeichnen.

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Was nicht heißt, die HFF hätte keine Probleme – das Gegenteil zeigen die Klagen aus der Hochschule selbst, die einen merkwürdigen Kontrast zum teuren Prestigebau bilden. Rund 38,5 Millionen Euro soll allein der Neubau laut einem Bericht der „Frankfurter Allgemeinen Zeitung“ gekostet haben,von 100 Millionen Euro, die das Bundesland insgesamt investierte, schreibt die „Abendzeitung“. Doch schon vor drei Jahren, als der Umzug schon fest im Terminkalender stand, hatten die Studenten erstmals protestiert, weil der Aufbaustudiengang Szenenbild abgewickelt werden sollte. „Budgetgrenzen“ nannte die Vizepräsidentin der HFF Michaela Krützen, damals in „cinearte“ 191 als Grund. Die Filmschule wollte mit dem Umzug auch ihr Lehrangebot neu strukturieren, Drehbuch und Kamera sollten eigenständige Abteilungen werden und endlich entsprechend ausgestattet werden. „Letztlich mussten wir uns entscheiden”, meinte Krützen. München verzichtete aufs Szenenbild und setzt seine Schwerpunkte nun auf Produktion, Regie, Drehbuch und Kamera – wie die anderen deutschen Hochschulen auch. Szenenbildner werden inzwischen nur noch in Babelsberg und Ludwigsburg ausgebildet.

Doch wozu der Umzug? „Wir kommen in einen schmucken Neubau, wissen aber nicht, ob wir noch in der Lage sind, Filme zu machen”, brachte es damals schon ein Dozent auf den Punkt. Nun erstreckt sich nun die neue HFF imposant mitten im Münchner Museumsareal und ist selbst mehr Museum als Hochschule. Das fängt mit Kleinigkeiten an: Weil der Architekt Urheberrechte an seinem Kunstwerk hat und strenge Brandschutzbedingungen gelten, durften zuerst keine Plakate und Flugblätter im Foyer aufgehängt werden, mit denen die Studenten auf ihre aktuellen Projekte aufmerksam machen könnten. Der Empfang von Mobiltelefonen sei im Gebäude stark eingeschränkt, klagt ein Student. Inzwischen sollen brandschutzgerechte Pinwände montiert werden.

Gravierender wird es bei der technischen Ausstattung, die erweitert und auf den neuesten Stand gebracht wurde. Neue Suiten wurden für die Postproduktion eingerichtet, doch für die Ausbildung muss sich eine Mitarbeiterin erstmal selber im Color Grading weiterbilden. Statt der zwei Studios am alten Standort gibt es nun vier – aber weiterhin nur einen Studiotechniker, der dafür zuständig ist. Zwar wurde eine neue Stelle für die Technik in den Seminarräumen geschaffen, die auch im Studio aushelfen soll, doch das sei „ein Tropfen auf den heißen Stein”, kommentiert man das im Umfeld der Hochschule und vermutet, es sei schlichtweg versäumt worden, die nötigen Stellen zu beantragen. Der gesamte Mittelbau des Lehrkörpers sei „chronisch unterbesetzt”. Dass viele der Stellen ohnehin befristet sind, schaffe „prekäre Arbeitsverhältnisse”. Die Folge: „Wir haben ein technisch aufgeblasenes Monstrum, das nicht richtig benutzt werden kann.”

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Wozu also das Ganze? Sicherlich muss man das Bauprojekt vor dem Hintergrund des Wettstreits zwischen den deutschen Medienstandorten sehen. Jahrzehntelang war München beim Film die unangefochtene erste Adresse. Zu lange hatte man sich auf den Vorsprung verlassen – inzwischen haben Nordrhein-Westfalen und Berlin-Brandenburg größere Fördertöpfe, internationale Großproduktionen werden mit bundesstaatlicher Hilfe nach Babelsberg gelockt, Berlin gilt als das kreative Zentrum der jungen Filmszene.

Wenn Bayerns Filmförderung jetzt sechs Millionen Euro mehr bekommen soll, um in den nächsten beiden Jahren mit einem Sonderprogramm den Standort „noch attraktiver für internationale Filmkoproduktionen zu machen“, spricht das für sich.

Aus Sicht der Politik macht sich auch ein teurer Neubau gut, wenn man sich als Medienstandort beweisen will – auch wenn das völlig an den praktischen Bedürfnissen vorbeigeht. Dass monumentale Utopien mehr faszinieren als kleine bewährte Schritte ist ja nicht nur beim Film so.

Vielleicht wäre es für die HFF ja besser gewesen, im abgenutzten Fabrikgebäude zu bleiben und die 38,5 Millionen stattdessen direkt in die Ausbildung zu stecken.

Grundlage für die Verteilung ist das Filmfördergesetz, das alle fünf Jahre auf einen neuen Stand gebracht wird. Die nächste Anpassung steht für das Jahr 2014 an. Unter anderem wird dann wieder neu festgelegt, welcher Verwerter (Fernsehsender etwa und Kinobetriebe) wie viel in die Fördertöpfe zahlen muß oder nach welchen Kriterien die Mittel dann verteilt werden. Es geht ums Geld, kein Wunder also, wenn bereits wieder um die Verteilung diskutiert wird.

Gelegenheit dazu boten Ende April auch das Erich-Pommer-Institut (EPI) und die Kanzlei Unverzagt von Have. Der gemeinsamen Diskussionsveranstaltung, auf der Vorschläge für die Novellierung gemacht wurden, schob das Instituts, das zur Hochschule für Film und Fernsehen „Konrad Wolf“ in Potsdam-Babelsberg gehört, nun reichlich Daten nach und vollzieht anhand des Jahres 2010 eine Bestandsaufnahme der Filmförderung in Deutschland.

Solche Daten liefern zwar auch regelmäßig die einzelnen Förderer selbst, neu sei aber, daß nun auch von unabhängiger Seite und für alle Institutionen zusammen „belastbare Zahlen“ vorliegen, schreiben Lothar Mikos, der Geschäftsführende Direktor des EPI, und seine Autoren Anna Tasja Flügel und Anna Jakisch. Ziel der Studie sei, „die Strukturen der Filmförderung im Zusammenhang von Bundes- und Länderförderungen ebenso offen zu legen wie die Konzentration der Förderung auf einzelne Projekte beziehungsweise auf einige Produktionsfirmen.“ Also: wem nutzt die Förderung?

Nutzen sollte sie dem anderen, dem jungen, frischen deutschen Kino, mit dem ambitionierte Filmemacher dem Mainstream entgegentraten. So war das jedenfalls  1965 gedacht, als mit dem Kuratorium junger deutscher Film die öffentliche Filmförderung im Lande startete. Mit den ersten sechs Spielfilmen, die hier finanziert wurden, begann der Erfolg des „Autorenfilms“, dessen Regisseure ihre Drehbücher auch selber schrieben, so bleib es erst auch, als 1968 das erste Filmförderungsgesetz (FFG) in Kraft trat, für das die Filmförderungsanstalt (FFA) in Berlin gegründet wurde. Regional gab es ähnliche Entsprechungen, wo sich Filmenthusiasten zusammenschlossen, um auch praktisch etwas fürs neue Kino zu tun. Mitunter gab es sogar öffentliches Geld für die Werkstätten, Filmbüros oder „kulturellen Filmstiftungen“. Freilich mussten sich die auch kritisieren lassen – zu abgehoben und am Publikum vorbei werde da produziert. Und das mit öffentlichen Mitteln!

Als die Länder die Filmbranche in den 1990er Jahren als Wirtschafts- und Standortfaktor entdeckten und eigene Förderinstitutionen gründeten, die sie vergleichsweise üppiger ausstatteten, gingen sie die Sache anders an. Gefördert wird natürlich schon dem Namen nach, aber es geht auch um Erfolge. Gemessen in Besucherzahlen und Einspielergebnissen, wenigstens aber in Preisen – möglichst international. Die Jahresberichte legen davon regelmäßig Zeugnis ab. Und vor allem geht es um Standorteffekte: Jeder Euro Förderung soll möglichst mehrfach vor Ort ausgegeben werden. Auch die FFA stellt auf ihrer Website inzwischen klar, was sie will, nämlich „die gesamtwirtschaftlichen Belange der Filmwirtschaft in Deutschland zu unterstützen.“ Das Kuratorium und die anderen frühen Institutionen, wo es sie noch gibt, pflegen ihren kulturellen Idealismus heute mit schmalen Budgets im Schatten der großen Standortsubventionsmaschinen.

Immerhin: Bei 374 Filmen wird das Geld doch breit gestreut – da haben doch auch die kleinen, ambitionierten Projekte etwas davon. Könnte man annehmen, doch die EPI-Studie dämpft den Optimismus: Deutlich werde, „daß sich die Förderung auf einige große Produktionsfirmen konzentriert“, so eine der Erkenntnisse für 2010 (und es gibt keinen Anlaß zur Vermutung, in anderen Jahren könnte es anders sein). Ganz vorne auf der Förderliste stehen die Constantin mit 10.983.944 Euro Förderung, gefolgt von Ufa Cinema (10.526.401 Euro) und Bavaria Pictures (9.059.993 Euro). Nimmt man noch deren Tochter- und Schwesterfirmen und weitere Verflechtungen hinzu, die rund zwölf Millionen Euro einstrichen, verdichtet sich das Ganze noch weiter: Ein Siebtel des Geldes, das 2010 öffentlich verteilt wurde, sackten allein die drei Großen ein.

Auf den folgenden Rängen sieht es nicht viel anders aus. Wer regelmäßig die Fördermeldungen verfolgt, begegnet immer wieder den gleichen Namen, die meisten bekannt, einige groß, manche auch international ein Begriff, und alle mit einer Gemeinsamkeit: Offenbar brauchen sie Subventionen, um Filme machen zu können. Wer einmal Erfolg hatte, kommt auch leichter wieder an frisches Geld.

Das betrifft nicht nur Firmen, wie ein zweites Ergebnis der Studie zutage bringt: Der Standort Berlin profitiert am meisten von der Förderung. Auch das hatte man angesichts der Fördermeldungen in den vergangenen Jahren ahnen können. Allein der Deutsche Filmförderfonds, vor fünf Jahren gestartet und mit 60 Millionen Euro jährlich der größte Produktionstopf, vergibt regelmäßig einen beträchtlichen Teil seines Budgets an Großproduktionen, die in den Babelsberger Studios produziert werden.

Wo das nicht heimische Produktionen mit internationalen Partnern sind, geht man den umgekehrten Weg und gründet eigene Produktionsgesellschaften für die Projekte, die ja sonst nicht an die Förderung kämen. Der Einfachheit halber werden die durchnumeriert: 2010 waren die „Sechzehnte“ und die „Vierzehnte Babelsberg Film“ unter den Förderlingen – Gesamtsumme: mehr als 6,4 Millionen Euro. Auf diesen Betrag kommt jedenfalls das EPI. Schaut man auf die Jahresaufstellung des DFFF selbst, waren es (ohne die beiden Sonderzahlungen) „nur“ 4,7 Millionen. Womit immer noch fast acht Prozent des DFFF-Jahresbudgets an zwei Filme gingen. Die restlichen Millionen teilten sich 112 Produktionen. 2009 war das noch deutlicher. Da erhielten sechs Projekte, an denen diverse durchnummerierte Babelsberger als Produzent und/oder Koproduzent fungierten, mehr als 21 Millionen Euro vom DFFF. Die übrigen zwei Drittel blieben für 98 weitere Filme. Anders gesagt: 398.000 Euro erhielt jeder dieser Filme im Durchschnitt – die Filme der Babelsberger zehn Mal so viel!

Zu Subvention des Traditionsstudios kommen etliche weitere „freie“ Produktionen in und um Berlin und Babelsberg.  „Die Studie hat deutlich gezeigt, daß es einen ,Hauptstadteffekt‘ in der Filmförderung gibt“, heißt es in der EPI-Studie. „Das zeigt sich nicht nur daran, daß es besonders häufig ein Zusammenspiel in der Förderung einzelner Filmprojekte von FFA, DFFF [Deutscher Filmförderfonds] und Medienboard Berlin-Brandenburg gibt, sondern daß Berlin auch bei der Anzahl der geförderten Projekte, die an Produktionsfirmen mit Sitz in Berlin gingen, deutlich vorne liegt.“

Doch auch andere Länder basteln fleißig an ihren Medienstandorten. Noch lange nach der Wiedervereinigung hatte Bayern seinen Status aus der alten Bundesrepublik behaupten können. München war mit Abstand der führende Standort der Film- und Fernsehbranche. Seit der Jahrtausendwende verschieben sich die Gewichte. Neben dem Großraum Berlin, der auch mit gesamtstaatlicher Hilfe wieder an den „Mythos Babelsberg“ anknüpfen will, hat besonders Nordrhein-Westfalen investiert. Mehr als die Hälfte der Fördermittel, 140,8 Millionen Euro, verteilten 2010 die Länder – angeführt von der Film- und Medienstiftung NRW mit 32 Millionen. Es folgen Bayern und Berlin-Brandenburg.

Mehrfachförderungen sind keine Ausnahme, was zur Folge hat, daß Produktionen quer durch die Republik ziehen – schließlich erwarten die Förderer für ihre Unterstützung „Standorteffekte“: Das Geld muß im jeweiligen Land ausgegeben werden. Freilich nicht immer, stellt das EPI klar, und das ist wohl die überraschendste Erkenntnis aus der Studie: „Im Jahr 2010 haben 137 von 374 geförderten Filmen auch Förderzusagen erhalten, die nicht aus dem eigenen zuständigen Bundesland bzw. Einzugsgebiet oder aus dem Topf einer Bundesförderung stammten.“ Mehr als ein Drittel. Und: „Immerhin 84 Filme (22,4 Prozent) sind ausschließlich ,fremdfinanziert‘.“

Bei der Art der Förderung halten es die Institutionen durchweg simpel. Gezahlt wird in erster Linie für die Dreharbeiten: 70,7 Prozent der Mittel flossen 2010 in die Produktionsförderung. Der Rest wurde „zum Beispiel auf die Drehbuchentwicklung, die Produktionsvorbereitung, die Postproduktion, den Verleih und den Vertrieb verteilt.“

Diese Woche veröffentlichte der Kulturblog des Magazins „New York” einen ungewöhnlichen Set-Report, der zugleich auch ein Beispiel für Zivilcourage ist: Der Autor Gavin Polone hat hier schon wiederholt aus den Kulissen der Traumfabrik berichtet. Im richtigen Leben ist er Produzent und verantwortete unter anderem Kinofilme wie „8mm – Acht Millimeter“, „Panic Room“ oder „Zombieland“ und Fernsehserien wie „Gilmore Girls“ oder „Lass es, Larry!“ und war sieben Mal für die „Emmys“ nominiert. Zur Zeit arbeitet er an der neuen Dramedy-Fernsehserie „Jane by Design“, die im Januar auf dem US-Kabelsender ABC Family startete.

Noch! Denn da wurde es auch dem gestandenen Produzenten zu viel. Nach einem fast 15 Stunden langen Drehtag befragte Polone seine Kollegen von Maske und Script, Produktionsfahrer und Regieassistent, was sie eigentlich von diesen Arbeitsbedingungen halten. Sein eigenes Fazit: „Niemand am Set will länger als zwölf Stunden arbeiten, außerdem ist es wegen all der Überstunden teuer. Aber es passiert regelmäßig, wenn ein allzu optimistischer Drehplan unglücklichen Umständen zum Opfer fällt, wie etwa eine kaputte Kamera, Inkompetenz und die Egomanie eines Regisseur (obwohl das für gewöhnlich nur bei hochbudgetierten Spielfilmen vorkommt). Man mag einwenden: ›Kannst du als Produzent nicht einfach die Drehtage kürzen?‹ Aber das Studio bestimmt Budget und Zeitplan, und die kann man nur mit diesen langen Arbeitszeiten erfüllen. Ich habe keine Macht, an einem Tag den Stecker zu ziehen, wenn es mir das Studio nicht sagt. Und das ist, soweit ich mich erinnere, vielleicht dreimal in meiner Laufbahn passiert. Die einzige Möglichkeit, die Arbeitszeiten im Rahmen zu halten, wäre tatsächlich ein strenges Arbeitsgesetz, das anders ist als alles, was zur Zeit üblich ist.“ Dabei könnte es Polone ja egal sein: „Seien wir ehrlich: Produzenten und Schauspieler werden für ihre Arbeit hoch entlohnt.“

Ganz anders mutet da Einstellung eines deutschen Regisseurs an. Kurz vor der Verleihung des des „Deutschen Filmpreises“ hatte Dominik Graf Ende April mit dem Deutschen Film abgerechnet. Weitgehend treffend, aber dass es „neuerdings einen ›Fairness‹-Preis für die nettesten Dreharbeiten“ gibt, fand der Regisseur, der selbst ein berüchtigter Zeitüberzieher ist, doch nicht so nett – oder hatte es einfach nicht richtig verstanden (schließlich gibt es den Preis nun auch schon seit mehr als einem Jahr). Graf: „Welcome to the German future! Nicht dass daran das Geringste auszusetzen wäre. Aber wahre Leidenschaft sieht anders aus.“ Wirklich?

Dabei geht es der Branche gar nicht mal so schlecht – ungeachtet aller Diskussionen um die Qualität des deutschen Films und Fernsehens, lässt sich der Zustand des deutschen Films als stabil beschreiben. Er ist vielleicht nicht gerade quicklebendig, siecht aber auch nicht dahin. Nach dem Jahresbericht der Filmförderungsanstalt des Bundes (FFA) sahen in den vergangenen beiden Jahren rund 20 Prozent der Kinobesucher heimische Produktionen. Und nicht nur die FFA überschlug sich zum Jahresanfang mit Erfolgsmeldungen: „Als großartiges Land fürs Filmemachen“ lässt die Film- und Medienstiftung ihr Nordrhein-Westfalen loben, Bayerns Filmfernsehfond jubelt über „Millionenerfolge mit großen 3D-Projekten“, und das Medienboard Berlin-Brandenburg freut sich über das „Comeback“ ihrer „internationalen Filmmetropole“. Wo immer ein Preisregen einsetzt, ein Überraschungserfolg gelingt oder ein Film die erste Million Zuschauer ins Kino gezogen hat, sind die deutschen Fördereinrichtungen als erste zu Stelle und gebärden sich, als wäre es ihre Produktion (Doppelnennungen sind möglich). Und wenn’s gar nicht anders geht, lobt man eben ein „erfolgreiches Förderjahr“ (dann wurde viel Geld in viele Filme gesteckt) oder den tollen Ländereffekt (dann kam durch die Produktion dieser Filme ein Vielfaches der Förderung wieder an den Standort zurück). Was will man machen. Wenigstens die deutsche Filmförderung ist halt eine Erfolgsgeschichte. Das betont ja auch Kulturstaatsminister Bernd Neumann immer wieder.

Sie haben ja recht. Filmförderung gibt es auch anderswo auf der Welt. Aber das Geld, das die staatlichen Institutionen in Deutschland alljährlich in die Filmwirtschaft pumpen, macht doch einen beeindruckenden Anteil der Umsätze aus. Zwar fließt nicht alles, was die Förderer verteilen, unmittelbar in die Produktion von Kinofilmen; umgekehrt sind auch die Zahlen zu den Budgets, die die Spitzenorganisation der Filmwirtschaft (SPIO) in ihrem „Filmstatistischen Jahrbuch 2011“ liefert, Durchschnittswerte, Hochrechnungen und die Dokumentarfilme nicht berücksichtigt. Doch für einen groben Eindruck reichen die Angaben: Rund 500 Millionen Euro betrug das Gesamtbudget der deutschen Kinospielfilmproduktionen und -koproduktionen im vorigen Jahr. Rund 200 Millionen gaben FFA, Deutscher Filmförderfonds und die fünf größten regionalen Förderungen für die Produktion aus (die Feuilletonchefin des Berliner „Tagesspiegels“, Christiane Peitz, kam in einem Artikel für die Zeitschrift „Cicero“ sogar auf 300 Millionen). Auch wenn sich die Zahlen bei genauerer Auflistung noch verschieben mögen: Die öffentliche Hand mischt kräftig mit im deutschen Filmgeschäft.

Und trotzdem läuft etwas falsch im Filmland – grenzenlose Überstunden und Gagendumping verderben vielen Filmschaffenden die Lust an der Arbeit. Selbst „oscar“-und filmpreisgekrönte Erfolge sind nur durch den Idealismus minderbezahlter Fachkräfte möglich geworden, für die Fortsetzung von Kassenerfolgen wird die Crew um eine Woche Gratisdienstleistung gebeten. Kaum einer wagt aufzumucken, aus Furcht, dass schon billiger Ersatz vor der Tür steht.

Dabei könnte es doch ganz einfach sein. Schließlich geht kaum eine deutsche Produktion ohne die staatliche Hilfe über die Rampe. „Ohne Förderung geht es also nicht und wird es auch auf absehbare Zeit nicht gehen“, folgert der Filmemacher Hagen Myller in einem Essay. Ob Autoren­dokumentarfilm oder großes Epos für den Weltmarkt: Fast alle hängen sich an die Fördertöpfe, die mit Steuergeld gefüllt werden. Da sollte man nicht nur erwarten, dass dafür auch die Spielregeln eingehalten werden, sondern sollte es zur Bedingung machen: Keine Förderung für Dumping-Filme! Es macht nur keiner. Warum eigentlich nicht?

Die böse Antwort: Weil’s niemanden interessiert, unter welchen Bedingungen Filme gemacht werden. Nur sagt das keiner. „Der Gesetzgeber will gar keine Überprüfung der Förderungsbedingungen, weil das angeblich nicht möglich ist“, meint Hans Schlosser, Geschäftsführender Vorstand der Bundesvereinigung Die Filmschaffenden, in der 14 Berufsverbände der Branche zusammenarbeiten. Dabei wäre das gar nicht das Problem: Schon vor sechs Jahren hatte die Bundesvereinigung ein Meldesystem zur Tariftreue installiert, das funktioniert, aber noch zu wenig genutzt wird. Was möglicherweise auch daran liegt, dass die Bundesvereinigung das auf ihrer Website ziemlich gut versteckt hat.

Teil des Problems sei auch, dass es sich bei der FFA etwa um eine branchenfinanzierte Förderung handelt und nicht um eine öffentliche, erklärt Angelika Krüger-Leißner, medienpolitische Sprecherin der SPD-Fraktion im Bundestag auf Nachfrage. Das Jahresbudget von 76 Millionen Euro kommt durch Abgaben der Fernsehsender, Kinobetreiber und Videovermarkter zusammen. „Die Filmabgabe ist eine wirtschaftsverwaltungsrechtliche Ausgleichsabgabe, die als Selbsthilfemaßnahme der Film- und Videowirtschaft ausgestaltet ist. Über Steuermittel verfügt die FFA nicht“, wird darum auch in der Selbstdarstellung auf der Website der FFA betont.

Dagegen lässt sich schwer argumentieren. Auch wenn die FFA eine Bundesanstalt des öffentlichen Rechts ist, wie auch die Sender ARD und ZDF, die gut ein Fünftel des FFA-Budgets bestreiten und ihre Einkünfte zwar nicht über Steuern, aber ähnliche Abgaben erzielen. Auch wenn die Arbeit der FFA durch ein eigenes Filmförderungsgesetz (FFG) geregelt ist. Auch wenn Bundestag und -rat ihre Vertreter im Verwaltungsrat der FFA sitzen haben.

Bei der größten Förderung im Land sieht es allerdings schon anders aus: 60 Millionen Euro verteilt der Bundesbeauftragte für Kultur und Medien (BKM) alljährlich im Deutschen Filmförderfonds. Aus Steuermitteln. Zuständig dafür ist – die FFA. Und egal, ob das Geld nun aus der Branche kommt wie bei der FFA oder aus den Steuereinnahmen des Staats wie beim DFFF: geregelt wird bei beiden viel. Unter welchen Bedingungen ein Film gefördert wird, schreibt Paragraf 15 des FFG vor: Wohnsitz des Produzenten, Sprachfassung des Drehbuchs, Sitz der Ateliers und Dienstleister, Anteil der Studioaufnahmen im Ausland, Nationalität des Regisseurs (oder ersatzweise die der anderen Filmschaffenden), Wahl der Motive, reihenweise inhaltliche und thematische Vorgaben, und schließlich eine Audiodeskription mit deutschen Untertiteln für Hörgeschädigte. Ob gültiges Arbeitsrecht eingehalten wird, ist kein Kriterium.

Warum auch? Der Verwaltungsrat der FFA hat 36 Mitglieder, die zum größten Teil von Politik und Kirchen, Produzenten und Verwertern gestellt werden. Lediglich die Berufsverbände der Regisseure, Drehbuchautoren und Dokumentarfilmer haben jeweils einen Sitz. Alle übrigen Filmgewerke haben hier nichts zu melden. Andererseits darf der Deutsche Journalistenverband (gemeinsam mit Verdi) im Verwaltungsrat mitmischen. In der Vergabekommission ist die Gewichtung ähnlich.

Eine Verbesserung will die SPD vor drei Jahren versucht haben, berichtet Angelika Krüger-Leißner: „Als Arbeitsmarkt- und Filmpolitikerin stelle ich mir bereits seit Jahren die Frage nach den Möglichkeiten, wie wir die Einhaltung sozialer und tariflicher Standards bei Filmproduktionen an die Förderung binden können.“ Bei der FFG-Novelle 2009 wollte ihre Fraktion das als Förderbedingung ins Gesetz schreiben.  Am Ende stand etwas, das die Politikerin einen Kompromiss nennt, aber mit der ursprünglichen Absicht soviel zu tun hat wie eine Expedition zum Jupiter mit der Fotokopie einer gebrauchten Straßenbahnfahrkarte: Im Paragraf 2 des FFG, der die Aufgaben der Filmförderungsanstalt beschreibt, wurde der zweite der sieben Punkte mit einem Halbsatz erweitert. Da hieß es bislang: „…die gesamtwirtschaftlichen Belange der Filmwirtschaft in Deutschland zu unterstützen.“ Jetzt kam ein kompromissloses „einschließlich ihrer Beschäftigten“ hinzu.

Wie man sich diese Unterstützung der Beschäftigten vorstellt, wird an der Stelle übrigens auch erklärt: „insbesondere durch Maßnahmen zur Marktforschung und zur Bekämpfung der Verletzung von urheberrechtlich geschützten Nutzungsrechten sowie zur Filmbildung junger Menschen“ – wieder kein Wort über Produktionsbedingungen. Krüger-Leißner nennt die neue Formulierung trotzdem „ein klares Signal“ an die Branche: „Im Rahmen einer Selbstverpflichtung der Filmhersteller sollte eine Berücksichtigung sozialer Mindeststandards selbstverständlich sein.“

Dass dies nicht reicht, weiß auch die Politikerin. Bei der aktuellen Novellierung des Filmförderungsgesetzes will Krüger-Leißner das Thema „mit dem Ziel einer befriedigenderen Regelung“ noch einmal auf den Tisch bringen: Es sollte in den Förderbedingungen „eindeutig adressiert und mögliche Sanktionen formuliert werden.“

Ähnlich leidenschaftslos wie die Förderung des Bundes halten es auch die Institutionen der Länder. Die fünf umsatzgrößten hatten wir um eine Stellungnahme gebeten. Nordrhein-Westfalen und Berlin-Brandenburg antworteten auch auf Nachfragen nicht. Die anderen haben zwar durchaus Verständnis für faire Arbeitsbedingungen, sehen die Verantwortung aber in der Branche selbst: Wer Lohndumping und endlose Überstunden mitmacht, ist selber schuld. Den Förderern seien da die Hände gebunden, meint etwa Gabriele Pfennigsdorf in Bayern. Man sei „keine Filmpolizei“.

In Baden-Württemberg beruft man sich außerdem auf das Filmförderungsgesetz. Da würden zwar Regelungen zur „sparsamen Wirtschaftsführung“ getroffen, aber keine zu „angemessenen Gagen und Arbeitszeiten“.

Doch dass die Fördereinrichtungen als Polizei auftreten, verlangt ja auch niemand. Vielmehr geht es um die Verantwortung, was mit dem Geld geschieht, das man der Branche zur Verfügung stellt. Ob Gagen realistisch und fair kalkuliert werden, lässt sich anhand von Tarifen, Stablisten und Drehtagen relativ einfach überschlagen. Und diejenigen Produktionsfirmen, die das ernst nehmen, würden ebenfalls ünterstützt, berücksichtigte man das bei der Prüfung der Förderanträge. Denn in anderen Bereichen sind die Förderungen weniger zimperlich: Dass etwa der Regionaleffekt erfüllt wird, sieht Pfennigsdorf sogar als „besondere Verpflichtung“, da der FFF sich „maßgeblich auch aus Steuergeldern“ finanziere.

Und nicht nur in Bayern werden Kalkulationen und Abrechnungen von unabhängigen Wirtschaftsprüfern genau unter die Lupe genommen. Wer sich nicht an die Regeln hält, dem droht eine Anzeige wegen Subventionsbetrugs. Bedingungen stellen und kontrollieren, dass sie eingehalten werden, das tun die Förderer schon längst und mit allem Recht. Auch ohne Film­polizei.

 

Kleiner Anhang: Wieso gelten Regionaleffekte und Firmensitz als Kriterien für eine Förderzusage, nicht aber die Garantie angemessener Gagen und Arbeitszeiten? Wir haben die fünf größten regionalen Förderinstitutionen gefragt. Drei haben geantwortet:

 

MFG Baden-Württemberg: Die für unsere Juroren maßgeblichen Regularien finden sich in der Vergabeordnung der MFG Filmförderung Baden-Württemberg, die sich wiederum am FFG orientiert. Zudem beziehen wir uns auf die Richtlinien zum FFG, in denen zwar Regelungen zur „sparsamen Wirtschaftsführung“ getroffen wurden, jedoch keine zu „angemessenen Gagen und Arbeitszeiten“.

In eine Förderentscheidung und in die mit den Förderempfängern vereinbarten Darlehensverträge können aus unserer Sicht solche Regelungen nicht im Voraus einfließen. Konkreten Beschwerden von Betroffenen, die direkt an uns gerichtet sind, gehen wir selbstverständlich nach und fordern gegebenenfalls den  Förderempfänger (Produzenten) zur Stellungnahme auf. Möglicherweise könnte das Ergebnis einer solchen Prüfung im Einzelfall (über das wir das zuständige Vergabegremium unterrichten) dann bei einer erneuten Antragstellung des Produzenten negativen Einfluss auf die Förderentscheidung haben.

Uwe Rosentreter, Verleih-/Vertriebsförderung, Presse- und Öffentlichkeitsarbeit

 

FFF Bayern: Die Verabredung von angemessen Gagen und Arbeitszeiten obliegt im Rahmen der Tarifverhandlungen den Tarifpartnern. Wenn trotzdem Verträge zwischen Filmschaffenden und Produzenten geschlossen werden, die sich außerhalb der Tarifabschlüsse bewegen, so ist dies eine Entscheidung des Filmschaffenden, so bedauerlich die Umstände hierfür auch sein mögen. Der FFF Bayern und auch die mit der Prüfung der Kalkulation und den Herstellungskosten beauftragte unabhängige Prüfungsinstitution haben darauf keinen Einfluss und auch kein Überprüfungsrecht. Weder der FFF noch die Prüfungsinstitution haben eine Möglichkeit, in Verträge einzugreifen, die zwischen dritten Parteien einvernehmlich untereinander geschlossen wurden. Daraus erklärt sich, warum der FFF Förderentscheidungen nicht davon abhängig machen kann, ob in jedem Einzelfall und bei jedem Kalkulationsposten angemessene Gagen bezahlt werden oder Arbeitszeitvereinbarungen tatsächlich einhalten wurden. Er könnte dies auch nicht überprüfen.

Selbstverständlich verbindet sich mit jedem FFF geförderten Projekt die Annahme, dass der verantwortliche Produzent sich an die bestehenden arbeits- und tarifrechtlichen Vorschriften hält. Wenn er es nicht tut, sind dem FFF jedoch die Hände gebunden, denn er ist keine Filmpolizei.

Bei Verstößen gegen die tariflich vereinbarten Rahmenbedingungen ist auch weiterhin jeder einzelne Filmschaffende selbst gefordert. Er ist der Vertragspartner des Produzenten und nur er hat die die Mittel, gegen Verstöße rechtlich vorzugehen. Weiterhin obliegt es den Berufsverbänden, sich gegen Missstände zu wehren und diese gegebenenfalls auch öffentlich zu machen. „Schwarze Schafe“ schaden nicht nur den betroffenen Filmschaffenden, sondern der ganzen Branche.

Gabriele Pfennigsdorf, Förderreferentin Fernsehfilm (Produktion, Projektentwicklung)

 

Filmförderung Hamburg Schleswig-Holstein: Die Filmförderung Hamburg Schleswig-Holstein ist sehr wohl interessiert, dass die Beschäftigung von Schauspielern und Stab bei von uns geförderten Filmproduktionen zu fairen, tariflich festgelegten Bedingungen erfolgt. Förderentscheidungen werden in Kenntnis der Kalkulation getroffen, offensichtliche Abweichungen von marktüblichen Gagen werden auch hinterfragt.

Uns ist aber bewusst, dass Filme gerade im Nachwuchsbereich oftmals nicht zustande kämen, würden nicht Schauspieler und Stab Teile ihrer Gage zurückstellen oder darauf verzichten.

Heike Goede, Assistenz der Geschäftsführerin

 

(Der Artikel von Silke Kandzora und Peter Hartig erschien in cinearte 264 vom 19. April 2012)

Denn andererseits kann man von dem Thema wohl nie genug bekommen, wie die Reaktionen auf den Radiobeitrag zeigen. Und dass man damit sogar prima bei Wahlen punkten kann, wenn man das Urheberrecht cool angeht, hatte im vorigen September die Piraten-Partei gezeigt, als sie das Berliner Abgeordnetenhaus enterte – mit wenig mehr, als das Thema „Internet“ hergibt, das allerdings kräftig aufgeblasen um Datenschutz, Bürgerrechte, Mitmachdemokratie und freien Zugang zu Kultur und Wissen. Wobei man sich letzteres so vorstellt, dass das Urheberrecht sich mal locker machen soll, weil es sowas wie geistiges Eigentum eh nicht gebe und das alles nur ein Trick der Verwertungsindustrie sei.

Na sowas! Datenschutz, Bürgerrechte und Mitmachdemokratie waren doch bislang Sache einer anderen Partei? Da durfte man sich bei den Grünen schon mal Sorgen machen, dass man vielleicht einen Anschluss verpasst: Weil sich hier offensichtlich eine politische Marktlücke auftut, voller Wähler, die sich für die klassischen grünen Themen begeistern. Also kam es, dass ein Teil der Grünen, beeindruckt vom Erfolg der neuen Protestpartei, die besseren Piraten sein wollten und zur 33. Ordentlichen Bundesdelegiertenkonferenz von Bündnis 90/Die Grünen ein „Netzpolitischer Leitantrag“ vorlag, der schon vorher für begründete Aufregung sorgte.

Der Versuch ging dann doch ein bisschen anders aus, weil bei den Grünen auch Leute sitzen, die ein bisschen andere Ansichten zum Urheberrecht haben. Und was dann vorläufig beschlossen wurde, war 16 Seiten lang und größtenteils gar nicht so schlecht. Was aber nur ich meine und viele andere nicht. Und dann wurde es mir langsam zu blöd: Weil offenbar sich niemand mit dem Thema der grenzenlosen Möglichkeiten alles und überall zu kopieren wirklich auseinandersetzen will, sondern nur das schön redet, was man tut: „Wir wollen aber nun mal kopieren, also darf das nicht schlecht sein.“ Also sagt man, die Industrie sei schuld oder die Zeiten seien halt so, und wer das nicht begreift, habe einfach keine Ahnung. Darüber kann man schlecht diskutieren. Also habe ich den Blogbeitrag, den ich damals dazu geschrieben hatte, nicht veröffentlicht.

Jetzt schreibe ich doch noch mal darüber, weil die Reaktion auf Regeners zornige Rede prompt kam und auf die übliche Weise und mit den immergleichen Argumenten, die nicht wirklich welche sind. Als da wären:

 

Die Welt hat sich geändert und ist heute digital, nicht mehr analog. Wer den Unterschied nicht begriffen hat, ist ein Dinosaurier. Das ist ein tolles Totschlagargument, da braucht man auch gar nicht mehr auf das einzugehen, was so ein Dinosaurier zu sagen hat, sondern schwurbelt einfach daher, was die eigenen Anhänger so freut, wie das der Sprecher der Piraten tut, der an der gleichen Stelle wie Regener auf der Website zu Wort kommt.

Vermutlich bin ich auch ein Dinosaurier, weil ich nur wenig jünger bin als der Sänger. Andererseits habe ich den Unterschied zwischen digital und analog ziemlich gut begriffen, und kann Piraten, Bloggern und anderen Revolutionären mit höherem Coolness-Faktor versichern: Die Welt ist nicht digital, sondern analog. Das merkt man, wenn man mal für ein paar Stunden den Laptop zuklappt, das iPhone abschaltet und aus der Tür geht. Trinkt ein Bier oder einen einen Latte Macchiato mit viel Haselnusssirup, spaziert durch den Park, geht ins Kino, schaut euch einen Sonnenaufgang an oder habt meinetwegen Sex. Das Meiste geht auch digital, ist aber irgendwie nicht das selbe. Und für beide Welten gelten die gleichen Regeln: Seid nett zueinander und lasst die Finger von Sachen, die euch nicht gehören.

Auf so putzige Gedanken kann man vielleicht nur kommen, wenn man ein Dinosaurier ist. Wenn das Alter aber ein Argument sein soll, will ich wenigstens darauf hinweisen, dass wir Dinosaurier schon mit knarzenden Modems durchs frühe Internet gerumpelt sind, als die coolen Piraten von heute noch analoge Panini-Bildchen getauscht haben.

 

Durch die Digitalisierung haben sich die Produktionsmittel und Vertriebswege demokratisiert. Das finde ich auch prima. Aber glaubt doch nicht, daß früher alles schlechter war. Es gab schon ein Leben vor dem Internet, und das war auch schon ziemlich demokratisch, nur halt analog. Musiktausch und Bootlegs gab’s auch damals, es gab Indie-Labels und Plattenläden samt Leuten darin, die Ahnung hatten. Die Rock Family Trees zum Beispiel gab es schon vor 30 Jahren, und die sind ziemlich cool. Heute gibt es sie auch im Internet als eine Art elektronische Faksimile der alten Drucke. Sinnigerweise hat die Netzkultur bis heute keine eigene Variante davon entwickelt, die die neuen technischen Möglichkeiten nutzt.

Bloß, auch wenn es toll klingt, mit Demokratie hat all das weniger zu tun, sondern mit Technik. Was sich verändert hat, ist die Möglichkeit, jederzeit und ohne Aufwand größtmögliche Mengen an Musik und Filmen zu kopieren. Die Kopiererei war auch früher nicht schön, hielt sich aber in Grenzen, die die analoge Realität zog: Erstens mußte man jemanden finden, bei dem man kopieren konnte, zweitens kosteten Musikcassetten Geld, drittens mußte man fürs Kopien einen leichten Qualitätsverlust in Kauf nehmen. Wenigstens konnte man, wenn man einen Gedanken daran verschwendete, sein Gewissen etwas damit beruhigen, dass ja für jede Leerkassette eine Art symbolischer Entschädigung an die Verwertungsgesellschaften und die Künstler gezahlt wurde.

„Genau!“ rufen da die Kopierer von heute, das tun wir ja auch. Genau, bloß passt auf eine Festplatte von heute wesentlich mehr als auf eine Kassette von damals, und wenn man danach die Abgabe berechnen würde, gäbe es ein ziemliches Geschrei.

 

Es ist doch nicht unsere Schuld, wenn die Industrie sich kein vernünftiges Bezahlsystem ausdenkt. Als gäbe es keinen iTunes-Store oder Online-Videotheken. Klar muss da noch vieles anders werden, aber was soll mit dem Argument eigentlich gerechtfertigt werden? Ich komme einfach nicht drauf … Und so lange muss ich einfach akzeptieren, dass die Industrie vielleicht einfach nichts verkaufen möchte, was zwar dumm wäre, aber ihr gutes Recht, nicht aber mein Recht, dieses Recht in die eigenen Hände zu nehmen. Vielleicht habe ich aber nur etwas grundlegend falsch verstanden, weil ich mich geistig in der falschen Welt bewege. Für die digitale Bohème gelten andere Regeln. Nämlich:

 

Kopieren ist kein Diebstahl. Das ist das tollste Argument von allen: Wer klaut, nimmt einem anderen etwas weg, und der steht dann mit leeren Händen da. Der moderne Pirat aber kopiert. Da hat der andere sein Original noch, nur ist es jetzt doppelt da. Wer kopiert, tut also sogar Gutes für die Welt.

Darüber kann man sich freuen, hat den Unterschied zwischen digital und analog aber nicht begriffen – beziehungsweise, dass es keinen Unterschied gibt. Wenn ich mir in der analogen Welt ein Buch kaufe oder eine Schallplatte, bezahle ich nicht für das Trägermaterial. Was will ich auch mit einem Stapel Papier, der noch dazu auf beiden Seiten bedruckt ist? Oder mit einem Klumpen Vinyl, den jemand zu einer Scheibe gepreßt hat? Ich bezahle für eine Geschichte, die ich lese, oder für Lieder, die ich hören will (weshalb auch bei Neuerscheinungen zehn bis zwölf Lieder auf CD mehr kosten als ein Film auf DVD, obwohl die Hülle kleiner ist). In der digitalen Welt entfallen Papier und Plastik, was mich freut, weil ich nun weniger Platz im Regal brauche. Das, wofür ich zahle, bleibt aber dasselbe. Und ich bezahle das, weil ich die Arbeit des Künstlers respektiere und möchte, dass er noch mehr davon produziert, was er aber nur kann, wenn er nicht Pizza ausliefern muss, um seine Miete zu bezahlen, weil seine Werke ja zum Wohl der Welt an ihm vorbei vervielfältigt werden.

Denn wer jetzt richtig aufpasste, hat längst begriffen, dass die Sache mit dem Vervielfältigen das eigentliche Geschäft ist. Der Musiker, der ein Lied komponiert, um es zu verkaufen, verkauft ja gar nicht das Lied, sondern gibt auch nur eine Kopie weiter – ob nun als Schallplattenrille oder als Internetstream. Das Lied hat er ja trotzdem noch. Mit der Kopie verdient er sein Geld. Wenn nun ein Pirat Kopien dieses Lieds weitergibt, behält der Künstler ebenfalls sein Original. Nur kann der Künstler eben an einige Leute keine Kopien mehr verkaufen. Er verdient also weniger Geld. Und das ist es, was der Pirat ihm mit der Kopiererei wegnimmt.

Es ist nicht leicht, das besonders denen zu erklären, die wohl am eifrigsten kopieren. Der Musiker und Schauspieler Jack Black hat’s auf die lockere Art versucht, doch lest mal die Kommentare. Aber selbst wenn einer mal richtig zuhören würde – wie sollen Halbwüchsige die Grundzüge ökonomischer Zwänge verstehen? Wo doch grade mal jeder Dritte selbst sein Geld für den Spaß verdient. Unterkunft und Verpflegung sind noch umsonst, die Wäsche macht Mutti, Vati schafft das Taschengeld heran (jedenfalls im Rollenverständnis der Dinosaurier), und der Strom für den Rechner kommt aus der Steckdose.

Schlimm wird’s aber, wenn auch, wer es besser wissen sollte, nichts davon wissen will. Komischerweise geht diese wohlfeile Mischung aus Exkulpation und Bigotterie meist nur bis zur eigenen Geldbörse. Die selbsternannte „Hymne der freien Kultur“, der tolle Clip über die Segnungen des wilden Kopierens am Anfang dieses Abschnitts, ist ein gemeinsames Werk des Komponisten Nik Phelps und der Animationskünstlerin Nina Paley. Letztere nimmt die Sache wirklich ernst. Ihren eigenen Film „Sita Sings the Blues“ verbreitet sie umsonst im Netz. Ihr Partner aber verdient sich mit seiner Musik vermutlich seinen Lebensunterhalt, jedenfalls verkauft Phelps auf seiner Website seine neue CD. Für 16 Dollar. Wieso eigentlich? Kann man doch kopieren.

Muß es anscheinend aber doch. Oder soll es. Denn im vorigen Jahr, als die Bundesvereinigung ihren neuen Preis vorstellte, erklärte sie dazu, ein positives Zeichen setzen zu wollen. Grund und Beispiele zum Nörgeln gibt es ja genug. Allerdings war es damals nicht ganz einfach gewesen, einen Preisträger zu ermitteln. Für die erste Auszeichnung waren nur wenige Produktionen in die engere Auswahl gekommen.

Im zweiten Jahr legte man die Entscheidungsfindung breiter an und tat sich deshalb mit dem Netzwerk Crew United zusammen. Im Internet konnten Mitglieder von Cast und Crew aus 668 Film- und Fernsehproduktionen, die übers Jahr entstanden waren, denjenigen anonym Schulnoten geben, an denen sie mitgewirkt hatten. Fünf landeten auf der Nominierungsliste. Aus diesen wurde schließlich durch eine E-Mail Befragung aller Team-Mitglieder der Gewinner ermittelt: Mit einer Durchschnittsnote von 1,0 wurde „Barbara“, eine Produktion der Schramm Film, Koerner & Weber, zur fairsten Film- und Fernsehproduktion 2011 gewählt – die anderen vier lagen auch nicht so weit hinter dem Klassenbesten.

Soweit ist das also eine feine Sache, und ich habe ja eingangs schon gemeckert, dass das noch zu wenige wirklich interessiert, obwohl Filme nicht auf dem roten Teppich oder den Empfängen der diversen Fördereinrichtungen und Fernsehsender entsteht. Doch warum sollen Bürokraten, Kritiker oder gar das Publikum sich für etwas interessieren, was selbst den meisten Filmschaffenden egal zu sein scheint, obwohl es sie unmittelbar angeht? Rund 22.000 Filmschaffende sind bei Crew United registriert, etwa 2.500 in der den Verbänden der Bundesvereinigung organisiert – doch gerade mal 1.400 machten bei der Abstimmung mit. Ein bisschen mehr Engagement an der Basis wäre sicherlich noch nötig, um einen Preis wie den „Hoffnungsschimmer“ tatsächlich überflüssig zu machen.

Was sind nun diese „fairen Arbeitsbedingungen“? Dass die Honorare stimmen und die Arbeitszeiten eingehalten werden, klar. So klar aber anscheinend doch nicht, wie immer wieder aus Erfahrungsberichten in der Branche herauszulesen ist. Auch das ist der Sinn des „Hoffnungsschimmer“: Auf diesen Missstand hinzuweisen und dass der Begriff „Low Budget“ längst nicht so romantisch ist, wie das auf manchen, der nicht unter solchen Bedingungen arbeiten muss, wirken mag. Es geht aber nicht nur um Zeit und Geld, das stellte auch Dorissa Berninger, Produktionsleiterin bei „Barbara“ in ihrer Dankesrede klar: „Das Problem ist die Haltung und der Respekt.“ Das betrifft nicht nur manche böse Produktionsfirma: Die eigentliche Arbeit am Film findet in den Feuilletons noch immer zu wenig Beachtung (was ich jetzt schon zum dritten Mal anmerke – mag nerven, ist aber so).

In anderen Branchen ist das anders. Da kann der falsche Umgang mit den Mitarbeitern, wenn er öffentlich wird, sogar die Existenz eines Unternehmens gefährden. Und die Fluktuation der Mitarbeiter ist auch ein Qualitätsmaßstab für die Unternehmenskultur.

Dieses Kriterium passt auch auf „Barbara“ – beziehungsweise Christian Petzold: Mit den meisten seiner „Heads of Department“ arbeitet der Regisseur seit vielen Jahren zusammen. DoP Hans Fromm hat bislang alle seine Filme fotografiert, Nina Hoss spielte  seit 2001 die Hauptrolle in allen Kinoproduktionen, nicht anders sieht es bei Montage, Musik und Szenenbild aus…

Nachdenklich machte mich lediglich der Schlußsatz in der Rede der Produktionsleiterin: „Wir werden immer Filme unter Tarif machen, sonst könnten wir sie nicht machen.“ Wahrscheinlich muss sie das sagen, weil sie auch mal wieder über Produktionen verhandeln muss, bei denen das Budget mehr als knapp ist. Und weil sie als Produktionsleiterin die Arbeitsbedingungen in der Branche kennt – die ja letztlich auch die Produktionsfirmen selbst treffen. Allerdings stehe ich nicht am Set, sondern sitze am Schreibtisch. Deshalb frage ich mich, ob es solche Filme, die man nur machen kann, indem man sie unter Tarif macht, tatsächlich geben sollte.

Das ist jetzt ganz schön viel des Guten, muss aber wohl so sein, wenn man das eigene Werk anpreist. An anderer Stelle wird die Produktionsfirma hintergründiger, denn für die anstehende Kinoauswertung nach der Weltpremiere in Hof suchte man schon mal eine Teilzeitkraft für die Presse- und Öffentlichkeitsarbeit: „Zu oft muß die Kunst vor Macht, Geld, Quoten, Zensur und stirnrunzelnden Geldgebern kuschen. Darum arbeiten wir bei ,Der böse Onkel‘ mit der Null und machen den Film, der uns gefällt.“

Womit man offenbar vorher schon begeistern konnte, denn „die ganze 87köpfige Crew und über hundert Dienstleister und Firmen verzichten aus Freude an diesem schnellen, neuartigen und selbstbestimmten Filmprojekt auf Gage und Geldfluss. Nach dem Kinostart werden alle Erlöse an die Beteiligten sieben Jahre lang ausgeschüttet.“

Wobei die Zahl der Begeisterten nun wohl auf 80 reduziert werden muss. Denn vorige Woche reagierten sieben der Schauspieler namentlich auf die Einladung nach Hof. Was genau sie daran stört, schildern die sieben deutlich und ausführlich. Etwa, dass sie schon seit dem ersten Drehtag (14. Juli 2009) einem ordentlichen Vertrag hinterherrennen „als geringste Gegenleistung für die Gagenrückstellung und als geringste Anerkennung ihrer Arbeitsleistung.“ Oder dass der Film in Hof gezeigt wird, obwohl man die Festivalleitung informiert habe, dass die Schauspieler ihre Bildrechte nicht freigegeben haben – eben weil die Verträge fehlen, was in den Kommentaren auch andere Beteiligte aus Cast und Crew beklagen. Was aber eben auch fehle, sei das Geld, um juristisch dagegen vorzugehen.

Da wäre nun interessant zu erfahren, was wohl Produzenten und Festivalleitung dazu sagen? Nämlich gar nichts, wie ein Kollege schon gestern erfahren hat. Anscheinend interessiert das Thema Filmemacher doch nicht wirklich.

Was ich auch deshalb ein bisschen schade finde, weil ich die Formulierungskünste aus der Produktionsfirma ziemlich abgefahren und clever finde und nicht zufällig so ausgiebig zitiere. Weshalb ich mir aber die neuerliche Nachfrage auch sparen kann und stattdessen Zeitung lese, wo zu erfahren ist, dass der Regisseur und Produzent da einen heiklen Fall auf die Leinwand bringt, von dem er aber gar nicht gewusst haben will, als er sich ans Drehbuch setzte, obwohl er schon vor zehn Jahren gesagt habe, dass dieser Fall ihn nie mehr loslassen würde. Und dass nicht nur Schauspieler, sondern auch eine Autorin und Komparsen nicht so richtig glücklich mit der Produktion wurden.

Und dabei geht’s gar nicht ums Geld, von dem ja jedem klar war, dass es nicht da ist. Sondern schlicht, wie sich in vielen Kommentaren wiederholt: Um die Wertschätzung der Leistung. So sieht es übrigens auch die Produktionsfirma auf ihrer Website in gnadenloser Ehrlichkeit, weil „so ein ungewöhnliches Arbeitskonzept nur funktionieren kann, wenn alle hinter und vor der Kamera sich in hohem Masse respektieren und wertschätzen […] und wenn Spaß eine Hauptmotivation der Zusammenarbeit ist.“ Ach ja …

Auch der öffentlich-rechtliche Mainstream hat das Phänomen neulich aufgegriffen, wenn auch mit weniger Klassenbewußtsein, damit auch ja keiner vom Traumschiff kippt (obwohl, das als kleine Anregung, man damit eine ganze Woche lang sämtliche Quasselrunden-Formate füllen könnte). Immerhin packte das ZDF es in seine Schicksals-Doku-Marke „37 Grad“. Und weil’s da titelgerecht mächtig menscheln muss, wurde daraus „Prominent – aber pleite. Stars in der Schuldenfalle“.

Drei Protagonisten führt die Dokumentation an: Die Komödiantin Tanja Schumann („RTL Samstag Nacht“), die Schauspielerin und Synchronsprecherin Bettina Kenter und Franz Trojan, ehemaliger Schlagzeuger der Spider Murphy Gang. Alle drei haben gute oder sogar bessere Zeiten hinter sich, die aus verschiedenen Gründen vorbei sind: Naivität (Ostimmobilien als Steuersparanlage), widrige Umstände (längere Krankheit) oder schlichte Dummheit (Koks und leichte Mädchen). Das an lebenden Menschen festzumachen, um die Zuschauer beim Gefühl zu packen, ist ein üblicher Kunstgriff, ein bisserl auf Neid und Schadenfreude zu setzen, mag das Interesse zusätzlich anheizen – aber irgendwie klingt das Ganze dann auch zu sehr nach Pleiten, Pech und Pannen und bleibt an der Oberfläche eines persönlichen Promi-Schicksals. Und somit eine Ausnahme, klar, sonst wäre es ja keine Sendung wert.

Wer aber zum Beispiel unser Interview mit Bettina Kenter und ihre Erfahrungsberichte aus der Welt von Hartz IV gelesen hat, mag ahnen, was hier an Themen verschenkt wurde. Dass ein Untertitel wie „Stars in der Schuldenfalle“ nur so dumm wie perfide ist, weil er vielleicht Zuschauer herbeikitzelt, aber nur vorführen will und nicht fragt, was hier eigentlich los ist.

Das fragte neulich auch „Die Welt“, deren Filmbeiträge ich wegen des Kollegen Hans-Georg Rodeck immer wieder gerne lese. Und so freute ich mich erst recht, als dort ein anderer Kollege darüber stolperte, warum denn amerikanische Produktionen in Deutschland ihre mitgebrachten Mitarbeiter besser bezahlen als die deutschen. Schön, dass sich mal jemand vor größerem Publikum mit der Frage befasst, dachte ich und fand es beim ersten Durchlesen auch interessant, weil ich das auch noch nicht wusste: Seit Jahren versuchen mir ja die vereinigten Filmförderer von FFA, Medienboard und der BKM weißzumachen, dass der Deutsche Filmförderfonds (DFFF) mit seinem Jahresbudget von 60 Millionen Euro reihenweise Hollywood-Produzenten in die Hauptstadtregion magnetisiert, was wiederum toll für das Filmschaffenden der Hauptstadtregion ist, weil der Fördereffekt bei 618 Prozent liege.

Hui! Selbst Bayern, der ewige Streber unter den Bundesländern, wenn’s darum geht, irgendeine Leistung in eine Rangliste zu packen, schafft nicht mal halb so viel, Köln knapp über ein Drittel, Hamburg noch etwas weniger.

Jetzt weiß ich außerdem, dass die Amerikaner zwar auch kommen, weil sie zu diesem Zweck mit deutschem Steuergeld gemietet werden, vor allem aber, weil sich auch in Hollywood schon herumgesprochen hat, dass die deutschen Filmschaffenden gerne mal für lau arbeiten. Studio Babelsberg also so eine Art Sweatshop der Filmindustrie ist.

Was die einzelnen Fakten betrifft, liegt der Autor gar nicht so daneben. Gut, vielleicht hätte er mal jemanden fragen sollen, etwa bei der organisierten Arbeitnehmervertretung, oder wenigstens mal kurz googeln, ehe er behauptet, die deutschen Filmschaffenden dürften keine Überstunden machen, weil das Arbeitszeitgesetz das verbiete. Das ist zwar korrekt, soweit es das Arbeitszeitgesetz betrifft, doch dieses gilt ja nur, wo kein Tarifvertrag anderes regelt. Und einen Tarifvertrag für die Filmbranche gibt es. Der wurde zwar gerade gekündigt, ist aber natürlich für die Dauer der Verhandlungen weiter in Kraft und selbst dann schnell zu finden, wenn man unter Recherche nicht mehr versteht als zwei Wörter bei Google einzutippen. Da bietet schon die erste Trefferseite drei Links zum Dokument.

Wenn also, liebe „Welt“, geleistete Überstunden bei deutschen Filmschaffenden nicht abgerechnet werden, dann eben nicht „oft schon deshalb, weil sie gegen diese Bestimmungen verstoßen.“ Weil nämlich „diese Bestimmungen“, also das Arbeitszeitgesetz, hier nicht gelten. Aber falls es gälte, wären Überstunden durchaus möglich, allerdings sehr begrenzt. Und selbstverständlich müssten die abgerechnet werden, weil, wer gegen dieses Gesetz verstößt, eine Ordnungswidrigkeit oder gar eine Straftat begeht. Auch da bietet als Ersatz für eine Recherche der Blick in die Wikipedia eine erste Orientierung.

Nun tut das Arbeitszeitgesetz aber eh nichts zur Sache, sondern der Tarifvertrag, und auch da sind Überstunden und Vergütung geregelt. Also: wenn geleistete Überstunden bei deutschen Filmschaffenden nicht abgerechnet werden, dann allein aus dem Grund, dass sie nicht abgerechnet werden. Das mag jetzt erstmal verwirrend klingen, sollte gerade deshalb aber für jemanden, der darüber schreiben will, Anlass sein, sich vorher ein wenig eingehender mit dem Thema zu beschäftigen. Google, Wikipedia und so…

Ich versteh ja, dass die Arbeitsbedingungen eine ziemlich trockene Sache sind und deshalb für Filmjournalisten noch weniger attraktiv als der thailändische Gewinner einer „Goldenen Palme“ in Cannes, aber da zeigt man ja auch keine Hemmungen, das seinem arglosen Publikum ans Herz zu legen. Wenn’s um die Filmpraxis geht, sind die Herausforderungen freilich noch ein bisschen höher, als zwei Stunden im dunklen Kinosaal wachzubleiben. Dafür ist die Suche nach der Antwort auch spannender. Was wohl auch der reißerische Titel („Hollywoodglanz zum Mexikanertarif“) und Vorspann in der „Welt“ vermitteln soll, wo es um „Hollywood-Blockbuster“ und „systematische Ausbeutung“ geht, die hoffentlich „Projekte wie Tom Tykwers neuer Film“ beenden mögen. Wie das gehen soll, verrät der Text gegen Ende: Weil bei Tykwer (und vorher schon Roland Emmerich) nämlich endlich auch deutsche Filmschaffende an die besseren Jobs kämen und sich nicht mehr „derart unter Wert“ verkaufen müssten, um auch mal mit den großen Jungs aus Hollywood spielen zu dürfen.

Tja, so ist das mit den Fakten … auch wenn man alle Teile beisammen hat, sollte man sie schon richtig zusammensetzen. Puzzlen geht halt nicht mit Schere und Hammer, zumindest nicht richtig. Denn leider ist in der „Welt“ die Perspektive schief, und die Sache gar nicht so reißerisch, sondern ernüchternd simpel: Nicht die Amerikaner werden planmäßig besser bezahlt als die Deutschen, sondern die Amerikaner bekommen ihre üblichen Gagen, die Deutschen halt das, was für sie vorgeschrieben ist oder worauf sie sich einlassen. Die Schuld für die „systematische Ausbeutung“ kann man allem möglichen geben, aber sicherlich nicht den „Hollywood-Blockbustern“.

Stattdessen wäre dieses (unser altes Thema) die richtige Frage gewesen: Warum haben wir solche Zustände? Für ungerechte Arbeitsbedingungen brauchen wir keine internationalen Produktionspartner. Das schaffen wir auch alleine. Liest sich nur nicht so gut.

Weshalb auch zum Beispiel der „Stern“, sonst engagiert, wenn es um die Rechte der Unterdrückten geht, bislang noch keine Zeile für das Thema verschwendet hat. Aber eine seiner edleren Federn zum Setbesuch schickte, um über die Dreharbeiten zu „Die drei Musketiere“ zu berichten. Bekanntlich ist ja die wer-weiß-wievielte-und-trotzdem-gelungene Adaption des Abenteuer-Klassikers nur zum Teil in den Sweatshops von Babelsberg, überwiegend aber an Originalschauplätzen im Filmstreberland Bayern entstanden, die im Film, der ja nicht in Bayern spielt, sondern überwiegend in Frankreich, folglich als Kulissen nur in Rollen schlüpfen. Was wissen konnte, wer die wer-weiß-wie-oft-erzählte Geschichte kennt oder nur die Ankündigungen gelesen hatte – also ziemlich jeder, außer Deutschlands beliebtestes Wochenmagazin: „Denn so stolz sich 6.000 Würzburger als Statisten beworben haben und so groß die Hoffnung sein mag, ihre Stadt in den Kinos von Tokio bis Rio zu zeigen – ätsch, nix Würzburg, nix Bamberg, nix Deutschland.“ Alles „ins 17. Jahrhundert zurückgeschminkt“ mitunter für „eine Szene nur, etwa vier Sekunden im Film.“ Und das, obwohl doch die deutschen Filmförderanstalten der Produktion 11,4 Millionen Euro „spendiert“ hätten. Aber so ist das eben, denn „jetzt ist Hollywood hier, und Hollywood verlegt Kabel“ erklärt der „Stern“ und schwadroniert vom „zynischen“ Umgang mit der Wirklichkeit, wenn „Hollywood daraus einen Film machen will.“

Bloß hat Hollywood mit alldem überhaupt nichts zu tun, sondern die deutsche Constantin produzierte mal wieder den teuersten europäischen Film aller Zeiten. Der britische Koproduzent: eine 100prozentige Constantin-Tochter; Cast und Crew: überwiegend aus beiden Ländern. So stand’s auch im Presseheft. Oder, für gewiefte Rechercheure, hier.

Auch das ist ein Problem der deutschen Filmemacher: Dass diejenigen, die sich von Berufs wegen mit ihrer Arbeit beschäftigen, sich offenbar einen Dreck dafür interessieren.

Womit wir endlich beim Thema wären. Irgendwann im vorigen Jahrhundert nämlich, schon kurz vor der Jahrtausendwende, begegnete mir ein Preis, den die Welt nicht braucht. Der bekam einen nicht ganz so coolen Namen, klingt aber wichtig: »Deutscher Fernsehpreis«. Blöde Idee, dachte ich, sowas gibt es doch schon. Und zwar ziemlich lange und außerdem respektiert. Nur war das den vier größten Fernsehsendern im Lande nicht genug, die zwar ihre hauseigenen Preise hatten, welche aber niemanden interessierten. Also warfen ARD und ZDF ihren „Telestar“, RTL seinen „Goldenen Löwen“ zusammen, holten Sat.1 dazu, und fertig war ein neues Prädikat, um „großartiges Fernsehen auszuzeichnen und die vorhandene Qualität der deutschen Fernsehprogramme weiter zu fördern.“ Als Vorbild nannte man den „Emmy“ in den USA.

Die vier größten Sender plus ein feierlicher Anspruch plus eine bekannte Marke – besser hätte sich das wohl keine Marketingabteilung ausdenken können. Nur ging die Rechnung irgendwie nicht auf. Vielleicht liegt’s ja doch am Programm. Vielleicht auch daran, dass es keinen Zuschauer interessiert, wenn das Fernsehen sich selber feiert.

Man durfte sich zwar wundern, dass die unabhängige Jury immer nur Produktionen der üblichen vier verdächtigen Sender nominiert und auszeichnet, nur hin und wieder durch einen Außenseiter ergänzt (oder auch nicht), der dann aber auch wieder zu einer der Senderfamilien gehört, aber gegen die geballte Programmmacht ist weder Kritik gewachsen noch organisierte Zuschauerproteste gegen seltsame Werbemaßnahmen oder die medienwirksame Schelte von einem, der erstaunlich lange gebraucht hat, um zu kapieren, was er da jahrelang selber mitfabriziert hat.

Obwohl ja gar nicht alles schlecht war. Weil man vom „Emmy“ abgekupfert hatte, wurden erstmals im Fernsehen auch diejenigen mit Preisen bedacht, die für die vorhandene Qualität im großartigen Fernsehen sorgen – nämlich die einzelnen Filmgewerke. Und das war mal eine echte Innovation in der deutschen Fernsehlandschaft.

Was die Sender von ihren Qualitätslieferanten tatsächlich halten, machten sie freilich schon früh klar. Vor drei Jahren etwa übertrug das ZDF die Gala nur teilweise. Die Ehrung der Filmschaffenden selbst fiel bis auf drei Ausnahmen unter den Schneidetisch. Darunter so überflüssige Gewerke wie Kamera, Montage, Musik und Ausstattung (womit Szenen- und Kostümbild gemeint sind).

Vielleicht waren die Sender die anschließenden Proteste leid. Jedenfalls verkündete man im vorigen Jahr dass der „Deutsche Fernsehpreis“ gründlich reformiert werde. Reform – so nennt man alles, was weh tut, aber gut klingen soll, weil aufgeschlossene Menschen dann erstmal an die Abschaffung der Folter und der Leibeigenschaft, allgemeines Wahlrecht oder Emanzipation denken. Heute sind damit aber eher Hartz IV und Riester-Rente gemeint, die eh keiner bekommt.

Beim „Fernsehpreis“ heißt Reform: Farewell, Emmy – die Einzelkategorien werden abgeschafft, denn auch Fernsehfilme seien ja Teamarbeit. Während man gleichzeitig ein ganz anderes Team für seine Verdienste um die Qualität des deutschen Fernsehprogramms ehrt. Aber wenigstens  für die hauptdarstellenden Schauspieler war das mit der Teamarbeit nicht so ganz ernst gemeint, die behalten ihre Einzelehrung – schließlich braucht man ja noch jemanden, den man publikumswirksam über den Roten Teppich schicken kann, ehe man ihn bittet, auch mal für weniger Geld zu arbeiten.

Aber wie eigentlich, wenn Fernsehen ohne all die anderen Gewerke doch irgendwie so aussieht? Oder so.

Und damit ist der „Deutsche Fernsehpreis“ endlich das, was er immer schon sein sollte: Eine Dauerwerbesendung fürs eigene Programm. Bloß, wer braucht sowas?

Das ZDF definiert seine Produzentenrolle wesentlich stärker. Nicht alles ist für die große Leinwand gedacht beziehungsweise landet nach einer Festivalpremiere gleich auf dem Bildschirm, wie es sich für ein Fernsehspiel ja auch gehört. Was doch vorher ins Kino kommt, kann nach vier Monaten schon im öffentlich-rechtlichen Nachtprogramm auftauchen. Mitunter hat man den Lauf der Dinge auch schon umgekehrt und strahlte einen Film auch gerne mal kurz vor Kinostart aus – es wird sich schon noch einer finden, der sich trotzdem eine Eintrittskarte kauft. Falls es bei dieser Form der Nachwuchsförderung darum geht, die nächste Generation ganzheitlich für den Filmmarkt fit zu machen, ist das vielleicht nicht die geschickteste Terminplanung. Es scheint aber ohnehin eine Ausnahme gewesen zu sein.

Problematischer ist die Zeitplanung an sich. Beide Sender geben sich nämlich größte Mühe, ihr Engagement, auf das sie so stolz sind, im Programm möglichst so zu verstecken, dass es auch ja niemand mehr sehen kann – wochentags in der Nähe von Mitternacht das ZDF, die ARD eine Stunde früher. Da will zwar ein unbekannter Autor der Wikipedia eine „zweite Prime Time“ verorten, doch das ist Unsinn, weil es die nur in Ländern gibt, wo die Tagesabläufe etwas verschoben sind, also die Zuschauer später ins Bett gehen, weil sie auch später aufstehen – womit die Schiene zwischen 22 Uhr und Mitternacht deren erste Prime Time ist. Besser gesagt: einzige. Weil die flockige Prime Time ja nichts anderes ist als die gute, alte Hauptsendezeit. Und wie viele „Erste Zeiten“ kann ein Sender wohl haben?

Wie auch immer – wochentags nach zehn ist ganz schlecht, will man ein möglichst großes Publikum erreichen, weil die einen dann lieber ins Bett, die anderen noch ein bisschen was trinken gehen. Und weil das hoffentlich auch Fernsehredakteure wissen, steckt vermutlich Absicht dahinter, wenn zur (echten) Prime Time lieber Schmonzetten vor englischen Küsten, schwedischen Wäldern oder bayerischen Bergen gesendet werden, bis auch der letzte Gebührenzahler ausgestorben ist.

Vermutlich traut man also dem eigenen Engagement nicht so ganz und fürchtet, die Restzuschauer zu überfordern. Dabei drehen sich längst nicht alle Debüts und Fernsehspiele um alleinerziehende Alkoholiker in Plattenbausiedlungen (obwohl sowas auch nicht schlecht sein muss), sondern sind klug, anrührend, lustig, anregend, echt, also all das, was die Prime Time hin und wieder vertragen könnte. Und ja, ich weiß von den Mediatheken beider Sender, die neuerdings das zeitsouveräne Nachschauen erlauben, genauso wie ich Video- und Festplattenrekorder handhaben kann, was man Pilcher-Fans aus irgendwelchen Gründen nicht zumuten will. Doch darum geht’s nicht, sondern darum, welches Selbst- und Zuschauerverständnis das öffentlich-rechtliche Fernsehen über Sendeplätze wiedergibt. Und wie ernst man den Nachwuchs wirklich nimmt. Sat.1 ist da mit seinen neuen Plänen etwas mutiger.

Das Engagement, das so gerne gelobt wird, entzaubert sich so leicht zur reinen Eigenwerbung. Zumal ja gerade das ZDF sich mit den Fernsehspielen auch die Sendezeiten seiner Subkanäle füllt. 26 neue Produktionen entstehen zur Zeit im Jahr, allein 40 Montagnächte werden mit den Fernsehspielen bedient. Und das alles noch recht günstig, weil die „Nachwuchsfilme“ entsprechend niedrig budgetiert werden – da lernen die neuen Filmemacher ja noch und sollen lieber stolz sein: Sie werden ja gesendet.

Genau, höre ich es da rufen, was gibt’s denn da zu meckern? Nun, nicht viel, bis auf das, was ich bereits zur Schelte gegen Sat.1 angemerkt habe. Natürlich könnte das ZDF auch anderes an dieser Stelle senden. Aber das wäre dann eben anders, und keine Romantische Komödie aus Kasachstan, die reihenweise Festivalpreise eingesammelt hat und gar für den „Europäischen Filmpreis“ nominiert war, und auch kein Wettbewerbsbeitrag der Berlinale, der aktuelle Themen mit einigem Unterhaltungswert darstellt, sondern vermutlich doch nur wieder sowas oder sowas.

Soll heißen: Die kleinen Fernsehspiele bringen frischen Wind ins Programm, davon hat auch das ZDF etwas. Wenn der Sender das sonst nicht senden will, ist er selber schuld. Wer allerdings gerne für weniger arbeitet, auch. Das sehen übrigens die meisten Berufsverbände in der Branche genauso.

Tatsächlich ist das Förderprogramm fürs ZDF sogar ein lohnendes Geschäft. Zum einen, weil man wenig Geld ausgibt. Heike Hempel, einstige Leiterin des Kleinen Fernsehspiels gab mal die Herstellungskosten pro Projekt mit „maximal einer Million Euro“ an, wobei „unsere Beteiligung bei höchstens 500.000 Euro“ liege. Denn „wir arbeiten ausschließlich im Low-Budget-Bereich.“

Das klingt, als wäre man stolz drauf. Low-Budget, das hat ja auch so einen wild-romantischen Touch, jedenfalls für diejenigen, die so nicht selber Filme machen müssen. Und die überschlagen sich dann mitunter in gedankenlosen Schwärmereien wie: Das kleine Fernsehspiel „überzeugt immer wieder mit Produktionen, die ein niedriges Budget mit hoher Qualität vereinbar machen“ oder finden da „umso erstaunlicher die Tatsache, dass mit einem Etat von zirka 10 Millionen DM Mitte der 90er Jahre etwa 40 Produktionen jährlich realisiert werden konnten (mehr als 2.000 seit der Gründung).“

Sieh an, wofür andere getadelt werden, bringt dem ZDF Lob oder sogar noch einen Preis. Aber die qualitative Überzeugungsarbeit leistet natürlich nicht der Sender oder seine Superredaktion, die hoffentlich nicht allzu weit unter Tarif arbeiten muss, weil die Redakteure so stolz sind, dass sie überhaupt senden dürfen. Sondern die Filmemacher, die trotz (und nicht wegen) knapper Budgets noch etwas Brauchbares zustande bekommen. Mehr als 2.000 Mal seit der Gründung. Überzeugend sind solche Produktionsbedingungen aber nicht, wie etwa hier auf Seite 6 schon vor 15 Jahren gewarnt wurde.

Denn eigentlich ist es noch viel schlimmer. Von der Obergrenze sind die meisten Produktionen weit entfernt. Obwohl offizielle Zahlen kaum veröffentlicht sind, ist bei den kleinen Fernsehspielen meist von Budgets zwischen 100.000 und 300.000 Euro zu hören (auch da die Tendenz eher zum unteren Rand), für eine Dokumentarfilmreihe hatte die Redaktion gar mal 80.000 Euro pro Projekt veranschlagt.

Mein absolutes Lieblingszitat, das einiges über das Einfühlungsvermögen der Nachwuchsförderer verrät, war aber vor acht Jahren in der „Blackbox“ zu lesen. Das ist ein filmpolitischer Newsletter, der von der Journalistin Ellen Wietstock herausgegeben wird. Und weil Das kleine Fernsehspiel damals 40 wurde, gab es auch ein Interview, über das ich neulich wieder gestolpert bin. Das heißt, gestolpert bin ich über eine Antwort der damaligen kleinen Fernsehspielleiterin Heike Hempel, als Wietstock folgendes feststellte: „Filmemacher und Produzenten beanstanden, daß Kleine Fernsehspiele nur unter Selbstausbeutung realisierbar sind.“ Heike Hempel: „Low-Budget kann in der Tat heißen: Man mobilisiert all seine Freunde, nutzt deren Autos und Wohnungen. Es ist klar, daß solche Produktionsbedingungen nur bei ein oder zwei Filmen durchzuhalten sind. Aber manch ein Regisseur, der dann später mit 80 Wohnwagen und dem Verleiher im Nacken arbeiten muß, sehnt sich zuweilen danach, wieder einen kleinen Film zu drehen. Geld kann auch behindern.“

…

Die drei Pünktchen sollen meine vorübergehende Sprachlosigkeit ausdrücken. Tatsächlich ist die Bettelmasche aber Programm. Denn zur gleichen Zeit stellte Claudia Tronnier, die Hempel inzwischen auf den Posten gefolgt ist, fest: „Alle Filme sind Low-Budget-Produktionen, die zum Teil einen erheblichen Mehrwert durch die Zusammenarbeit mit Förderungen und anderen Kooperationen erzielen.“

Und wer meinte, das sei alles schon ziemlich skandalös, kann nach diesem Satz noch etwas mehr lernen. Zum Beispiel wurde „Kiss and Run“, das Regiedebüt von Annette Ernst von 2002, nach einem Drehbuch von Maggie Peren, in der Reihe gefördert. Gefördert wurde es aber vor allem von den Institutionen, die für sowas eigentlich zuständig sind: Mit (von Mark umgerechnet) rund 50.000 Euro vom Kuratorium junger deutscher Film, 30.000 Euro von der MFG Baden-Württemberg, 102.200 Euro vom Medienboard Berlin-Brandenburg (damals noch FBB), die zur Hälfte bereits als ZDF-Mittel ausgewiesen sind, 179.000 Euro vom Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien und 5.000 Euro von der Hessischen Filmförderung (anteilig umgerechnet aus einer Anschubförderung über 30.000 Mark, die der neugegründeten Produktionsfirma für ihre ersten drei Filme bewilligt worden war). Den „Thomas-Strittmatter-Drehbuchpreis“ über 25.000 Euro, den die MFG Maggie Peren verliehen hatte, rechne ich nicht ein und komme trotzdem auf eine Summe von 366.200 Euro. Allzu teuer kann die »kleine wilde Low-Budget-Spielfilmproduktion« das ZDF da wohl nicht mehr gekommen sein. So macht man Programm.

Nun ist zwar Kosack offenbar einer von den Guten, aber da hatte er vielleicht ein bißchen dick aufgetragen. Denn für die Pläne gab es nicht nur Lob: Weil die Projekte mit einem geringeren Budget als üblich versehen sind, kam der Vorwurf, Pro Sieben und Sat.1 wollten sich am Nachwuchs bereichern, indem sie an den Gagen sparen und so bequem und billig ihre besten Sendeplätze füllen.

„Die Annahme ist falsch“, antwortete Kosack darauf in einer Pressemitteilung, die seine Rede zusammenfasst: „Nachwuchsfilme sind für uns nicht ertragreich, es geht hier also nicht um materiellen Gewinn.“ Sat.1 engagiere sich schon länger, nicht nur über die „First Steps“, sondern auch mit Wettbewerben zur Drehbuchentwicklung und Preisen für die Stoffentwicklung „an diversen Filmhochschulen“. Die neue Initiative ist da nur ein weiterer Schritt. Mit der Ludwigburger Produktionsfirma Zum Goldenen Lamm wird gerade der erste Film fertiggestellt, zwei weitere sind in Vorbereitung – einer mit Wiedemann & Berg, einer mit Teamworx. Der erste soll noch im Herbst zu sehen sein: „Die Stimmen der Vergessen“, ein 90minütiger „Mystery-Movie“ für Pro Sieben und das Fernseh-Debüt für den Regisseur Lars Henning Jung, selbst Absolvent der Filmakademie. Für Jung, Jahrgang 1977, ist es der erste Film „in freier Wildbahn“, aber der zweite Langfilm: Sein Abschlußfilm „Höhere Gewalt“ war vor drei Jahren bei den „First Steps“ nominiert.

Gedreht wurde im vorigen Herbst in Stuttgart, 27 Tage lang. Insofern stimmt eigentlich alles, und dass Sat.1 den Nachwuchs fördern will, wie es ARD und ZDF schon länger tun, ist doch eigentlich ein feiner Zug. Es ist auch wenig dagegen einzuwenden, wenn man dafür den „First-Steps“-Pool nutzt – das ist mehr oder weniger auch erklärtes Ziel der Veranstaltung. Trotzdem klagt Kosack, man bemerke „immer ein gewisses Zögern, wenn es um die Teilnahme an diesen Filmen geht.“

Warum? Offenbar misstraut man dem Geld, wie sein „Appell an alle Darsteller, aber auch an ihre Agenten, Manager und an alle Caster“ verrät: „Gebt uns dieselbe Chance wie den Öffentlich-Rechtlichen und spielt auch bei uns für eine geringere Gage bei einem erfolgversprechenden Projekt. Helft uns, dem Nachwuchs zu helfen. Und das zur besten Sendezeit.“

Da wird er am Ende zwar wieder ein bisschen dramatisch, aber die Aussage finde ich doch recht aufschlussreich. Besser gesagt, ich war hin- und hergerissen. Prinzipiell finde ich es nämlich gut, wenn der Nachwuchs und überhaupt alle anderen auch Chancen bekommen, da muss das nicht mal eine Herzensangelegenheit sein. Und gut finde ich auch, wenn sich Sat.1 als – meines Wissens – erster Privatsender die Chancenförderung für den Nachwuchs so zu Herzen nimmt. Denn das müsste man ja nicht tun. Ein Privatsender hat ja nicht mal, wie man leicht sehen kann, einen Kulturauftrag (obwohl, wie ich gerade feststelle, die richtig schlimmen Sachen eh bei der Konkurrenz laufen), sondern nur einen: Geld zu verdienen. Nichts weiter. Das kann man blöd finden oder ändern wollen, aber Sat.1 hat sich das System auch nicht ausgedacht.

Auf der anderen Seite wird mir immer ganz komisch, wenn ich etwas von „geringeren Gagen“ höre, erst recht, wenn im gleichen Satz ein Wort wie „erfolgversprechend“ auftaucht. Oder „wichtig“, „neuartig“, „schön, wahr, gut“… (und demnächst werde ich mal einen Blog zur Frage schreiben, ob wahre Kunst wirklich nur entsteht, wenn die Künstler richtig leiden oder ob das nur ein praktisches Klischee für Honorarverhandlungen ist, versprochen). Klar bringt jeder wahre Künstler gerne Opfer, damit wahre, große Kunst entstehen kann. Die Münchner Produktionsfirma Wiedemann & Berg, die hier auch wieder mitmischt, hat das ja schon mal bei einem Spielfilmdebüt vorgemacht und damit Großes vollbracht – sieben Lolas, César, Bafta, Guldbagge, Robert, drei Europäische Filmpreise und den Oscar hat das „Das Leben der Anderen“ erhalten. Seitdem sind die Produzenten gut im Geschäft und konnten auch öffentlichkeitswirksam Fördermittel zurückzahlen, der Nachwuchsregisseur dreht in Hollywood mit idealer Besetzung, sein Beleuchter aber nicht.

Man muss anerkennen, dass die beiden Produzenten sich da auf ein Projekt eingelassen hatten, das kaum einer für erfolgversprechend gehalten hatte. Das taten allerdings auch andere Beteiligte, indem sie sich auf geringere Gagen einließen. Rückstellungen gab’s ja keine, wie die Produzenten in „cinearte“ 120 erklärt hatten. Und, um dem Idealismus noch eins draufzusetzen: Nein, er habe nach dem unerwarteten Erfolg keine Nachvergütung erwartet, erklärte mir neulich jemand aus der Crew, der ebenfalls zur geringeren Gagen dem Nachwuchsfilm geholfen hatte. Aber über eine kleine Team-Party nach dem Oscar-Gewinn hätte man sich schon gefreut…

Nun war Wiedemann & Berg damals eine noch recht junge Produktionsfirma, die zwar einige beachtliche Kurzfilme produziert hatte und mit „Das Leben der Anderen“ selbst ihr langes Kinodebüt vorlegte und noch zu strampeln hatte. Bei einem großen Sender wie Sat.1 sieht die Sache aber doch ein bisschen anders aus. Da klingt die Aufforderung, ein wenig zurückzustecken, um bei etwas Großem mitzuwirken, doch stark nach dem, was Berufseinsteiger gerne beim Vorstellungsgespräch zu hören bekommen (und man kann sein halbes Leben nach diesem Prinzip verbringen, wie nicht nur Dauerpraktikanten erfahren: Auch mancher Filmschaffende hat ja seine Probleme mit der Marktwirtschaft).

Zumal das „erfolgversprechende Projekt“ ja nicht irgendein ambitioniertes Wagnis ist, daß der Filmemacher da schon jahrelang am Herzen trägt, das Prime-Time-Publikum aber verschrecken könnte. Nein, „Mystery-Movie“ nennt Sat.1 einen Krimi, der sich alsbald um übernatürliche Vorgänge dreht – was also zur Zeit doch ziemlich in Mode ist. Zweimal im Jahr kann man sich sowas schon mal „zur besten Sendezeit“ leisten, ohne gleich pleite zu gehen. Und, ganz ehrlich, was der Sender da sonst an Eigenproduktionen ausstrahlt, legt die Meßlatte ja auch nicht immer in unerreichbare Höhen.

Hoppla, hier geht’s ja um Pro Sieben. Da läuft um diese Zeit natürlich ganz was anderes.

Vor allem stellt sich aber die Gretchenfrage, warum man sich hier überhaupt so auf die Schulter klopft. „Nachwuchs“ klingt zwar toll nach Talentsuche und -förderung. Aber die hat da doch längst stattgefunden. Nach dem Selbstverständnis deutscher Filmhochschulen verlassen vollends ausgebildete Regisseure, Produzenten und Drehbuchautoren ihre Ausbildungsstätten, oft sogar mit ihrem ersten Langfilm als Abschlussarbeit. Manchem mag die Berufspraxis unter realen Bedingungen fehlen – doch es sind Berufseinsteiger, kein Nachwuchs mehr. Es sei denn, die Filmhochschulen hätten ein wenig übertrieben, dann müsste man sich freilich fragen, was die ganze Ausbilderei überhaupt soll.

Wenn es aber um den Berufseinstieg geht, ist es doch eigentlich normal, wenn ein Regieneuling seinen ersten Spielfilm inszeniert, und liegt im Interesse jedes Auftraggebers, der sich das neue Talent hoffentlich vorher genauer angesehen hat, ehe er ein Budget auf es setzt. Auch Lars Henning Jung  hat schon einiges vorgewiesen, und schließlich steht der „Nachwuchs“-Regisseur nicht allein am Set. Auch bei „Die Stimmen der Vergessen“ hat er Heads of Department mit langen Filmografien zur Seite. Man muss sich deshalb also nicht gleich loben. Der Kameramann, der einen neuen Materialassistenten anheuert, feiert sich ja auch nicht als Nachwuchsförderer (obwohl das in diesem Fall sicherlich angemessener wäre).

Bei den kommenden beiden Projekten sieht es schon anders aus. Die nämlich entstehen tatsächlich während des Studiums über den Stoffwettbewerb an der Ludwigsburger Filmakademie, erklärte Kosack meiner Kollegin Tina Thiele: „Wir haben die Studenten aufgefordert, für diese Sendeplätze Genre- beziehungsweise Mainstream-Stoffe zu entwickeln. Diesen Preis gibt es jährlich, der ist auch dotiert, und so kommen wir in den Kontakt zu Stoffen und zu Studenten, die sich vielleicht weniger im Arthaus-, sondern mehr im narrativen Mainstream-Kino tummeln. Das Ganze ist schon auf mehrere Jahre angelegt, es geht um wirklich nachhaltiges Arbeiten.“

Die Drehstartmeldungen für die beiden Projekte sind noch nicht raus, ich wollte aber schon wetten, dass sie kein Student inszeniert und auch über die Drehbücher nochmal ein erfahrener Autor oder Dramaturg drübergeht, als ich einen der Titel erfahren habe. Und siehe da (zum Glück gibt es ja eine zuverlässige Datenbank): Ganz falsch lag ich nicht. Nicht nur die Verantwortlichen für Casting und Szenenbild haben eine lange Filmografie, sondern auch Regisseur und Kameramann, auch wenn die anscheinend beide noch studieren. Beide haben für ihre Arbeiten schon Preise gewonnen, der Regisseur unter anderem auch bei „First Steps“. Und sein „Koautor“ ist alles andere als unbekannt, sondern im deutschen Fersehkrimi ziemlich gegenwärtig, was doch recht erfolgversprechend klingt. Das Risiko zur besten Sendezeit lässt sich also kalkulieren, wenn der Nachwuchs nur die Ideen liefert, die Stoffe dann von Profis weiterentwickelt werden. Auch eine Form von nachhaltigem Arbeiten.

Die Budgets seien ähnlich wie beim Kleinen Fernsehspiel des ZDF oder dem Debüt im Ersten. „Genauso sind dann auch die Gagengefüge“, sagt Kosack. Allerdings überlege man, auch wegen der Kritik von Agenten und Schauspielern, wie man bei Erlösbeteiligung und Rückstellungen nachbessern könne.

Das ist zwar noch recht vage formuliert, in einem hat Kosack freilich recht: Wer all das bei den Öffentlich-Rechtlichen akzeptiert, darf bei Sat.1 nicht wegen der Gage meckern.

Weshalb ich mir zum nächsten Mal die Sender mit Kulturauftrag anschaue.

Kritische Töne soll man da nicht erwarten. Schließlich will es sich keiner öffentlich mit der Förderung verderben. Und natürlich wird die Gelegenheit auch für ein bisschen Eigenwerbung genutzt: Da lobt Petra Müller, Geschäftsführerin der Filmstiftung NRW, den Ländereffekt am Rhein, wie sie das schon in gleicher Funktion in Berlin getan hat, weil das ein „quantitativer Maßstab erfolgreicher Förderung“ sei. Und Andreas Ströhl, langjähriger Leiter des Filmfests München, meint, dass „Festivals und die damit verbundenen Auszeichnungen … zu einem wichtigen Marketinginstrument geworden“ seien.

Man merkt es schon: Auch wenn’s drübersteht – um Filmförderung geht es weniger in den Stellungnahmen. Stattdessen geben sie einen Einblick, dass es gar nicht so einfach ist, Filme zu machen. Dass „Filmemachen ein Risiko, für alle Beteiligten“ ist (Petra Müller). Dass Ausbildung und Wirklichkeit, Fördersummen und Qualität sich stark unterscheiden (Andreas Ströhl). Dass „erste Projekte wohl immer viel mit Selbstausbeutung zu tun haben“ (die Kurzfilmer Jonas und Jakob D. Weidemann) und „Geldverdienen sicher der unwichtigste Antrieb“ ist (der Regisseur Markus Sehr). Dass „die Zeiten, in denen Produzenten sich ein Vermögen schaffen konnten, lange vorbei“ sind (der Produzent Herbert Schwering).

Gut, der eine oder andere Filmemacher hat das vielleicht selber schon geahnt, aber „Die Zeit“ ist auch keine Fachzeitschrift. Schön also, wenn auch das Publikum mal was anderes erzählt bekommt als üblich und sieht, dass hinterm schönen Schein der Filmwelt nicht nur einiges an Arbeit steckt, sondern die manchmal auch ganz schön schwierig ist – auch für den aktuellen Kinokassenkönig: Seinen „1½ Ritter“ erzählt Til Schweiger, sahen zwar 1,8 Millionen Zuschauer, trotzdem „habe ich als Produzent noch Geld hineingesteckt und nichts verdient. Insofern konnte ich bisher zwar alle Filme, die ich gerne machen wollte, realisieren, aber immer mit einem hohen eigenen finanziellen Risiko.“

Wer jetzt an soviel Idealismus nicht glauben mag, kann gerne nochmal hier weiterlesen. Wer allerdings ein wenig tiefer ins Thema tauchen möchte, wird nebenan in Österreich fündig, wo es auch nicht sehr viel anders zugeht. Dort hatte die Forschungs- und Beratungsstelle Arbeitswelt den „Umgang mit Ambivalenzen in der Kreativwirtschaft“ untersucht. Ein Ergebnis ist die Website „Die kollaborative Wirtschaft“, wo die Antworten ausnahmsweise mal nicht nach Zahlen ausgewertet sind, sondern als Interviews stehen, die zum Stöbern und Schmökern einladen sollen: Geschichten erzählen als Modus der Informationsvermittlung, nennen das die Betreiber und fragen nach Arbeit und Karriere wie nach der persönlichen Lebensführung – beziehungsweise wie sich alles gegenseitig beeinflusst. Und weil die 100 Gespräche anonym gehalten sind, geht es auch mal deutlicher zur Sache: von Förderwillkür, unfreiwilligen Warteschleifen und der Kunst, 70-Stunden-Woche und Familie irgendwie zusammen zu bekommen. Oder überhaupt weiterzumachen. „Wir werden nicht aussterben“, sagt eine Regisseurin, „aber grundsätzlich wird sich etwas ändern müssen, grob, weil das wird so einfach nicht funktionieren.“

Wer’s ein wenig genauer wissen will, muss trotzdem woanders hinblicken. Vergnüglich sind auch Peter Jacksons eigene Video-Blogs über die Dreharbeiten, in denen er auf Youtube durchs Auenland stapft und hinter die Kulissen führt. Jedenfalls die, die er uns sehen lassen will. Zum Glück ist das Internet grenzenlos, wenigstens für diejenigen, die genügend Englisch können.

Damit nun kein falscher Eindruck entsteht: Das finde ich alles ganz toll, weil ich „Den Herrn der Ringe“ unzählige Male gesehen, dann die Bücher gelesen habe, danach die Filme immer noch klasse finde und mich freue, dass es nun irgendwie weitergeht, und sei es mit einem Prequel als Zweiteiler. Selbst, wenn wir darauf noch bis Weihnachten nächstes Jahr warten müssen.

Ehe uns bis dahin aber die Vorfreude völlig übermannt und wir uns verzaubern lassen von Gute-Laune-Videos mit glücklichen Filmschaffenden an schönen Sets, die sich alle liebhaben und schwärmen, was für ein tolles Erlebnis das war, als gäbe es einen Ersten Preis für DVD-Bonus-Material: Ganz so märchenhaft ist die Entstehungsgeschichte des „Hobbit“ nicht. Der Blick, den wir in cinearte 226 hinter die Kulissen warfen, zeigte, dass es Filmschaffende nicht nur in Deutschland schwer haben können, sondern auch am fast genauen anderen Ende der Welt.

Dort befindet sich bekanntlich die legendäre Welt von Mittelerde, seit Peter Jackson es fertiggebracht hatte, dort „Der Herr der Ringe“ zu verfilmen. Quasi im Alleingang hatte er damit seine Heimat Neuseeland, bis dahin allenfalls berühmt für Landschaft, Schafe und Kiwis, zum Filmstandort gemacht. Dass auch die Fortsetzung, also die Vorgeschichte, hier entstehen sollte, stand eigentlich außer Frage. Beziehungsweise war es nur noch eine Frage der Produktionsbedingungen, also wie viel sich das Land die Standortwerbung kosten lassen wolle. Darum war allerdings lange gefeilscht worden, gegen Ende vergaß Jackson alle Heimatliebe und drohte, einfach woanders zu drehen, Osteuropa oder so, wenn er das nicht zu seinen Bedingungen tun dürfte. Knackpunkt war vor allem die Forderung der Gewerkschaft Media, Entertainment and Arts Alliance (MEAA) nach einem einheitlichen Vertrag für alle Mitwirkenden, denn da gibt es ziemlich unterschiedliche Regelungen zu Arbeitsbedingungen und Bezahlung, wie Jackson selbst einräumt.

Denn am Set endet offenbar der neuseeländische Filmtraum: „Die Leute werden praktisch gezwungen, Bedingungen zu akzeptieren, die kein Schauspieler in irgendeinem anderen englischsprachigen Land ertragen muss“ sagt etwa der Schauspieler Roy Billing, der seine Heimat schon vor 20 Jahren verließ, um in Australien zu arbeiten, wo es Tarifverträge gibt. Sein Landsmann Jon Woolf, der als Key Grip an den Miniaturen für alle drei Teile vom ,Herrn der Ringe‘ mitwirkte, hatte zuvor 24 Jahre in Hollywood gearbeitet. Dort sei er bei jeder Produktion angestellt gewesen – „das ist die übliche Praxis in den USA.“ Aber beim „Herrn der Ringe“ gab es gar nichts zu verhandeln: „Ich bekam praktisch die Pistole auf die Brust gesetzt, wurde angeschrieen, dass ich unterschreiben müsse. Ich hatte eine Familie zu ernähren, also unterschrieb ich.“

Diese Position wurde von anderen Organisationen im Ausland unterstützt. Schauspielergewerkschaften in Kanada, Großbritannien und den USA, wie die einflussreiche Screen Actors Guild, riefen ihre Mitglieder auf, nicht am „Hobbit“ mitzuwirken. Die Branchenzeitschrift „Hollywood Reporter“ beschrieb Neuseeland als „wunden Punkt“ der Schauspielgewerkschaften in der englischsprachigen Welt.

Das zeigt sich auch so: Die MEAA ist eine australische Organisation, hat aber in Ermangelung landeseigener Alternativen einen neuseeländischen Zweig. Woraufhin Jackson wieder zum Patrioten wurde und  gegen den „Einfluss einer zerstörerischen Organisation“ wetterte, „die niemals die Interessen der Neuseeländer voranstellen wird“ und angetreten sei, „das große Herz herauszureißen, das in unseren Filmen schlägt.“ Tausende Neuseeländer folgten im vorigen Jahr dem Ruf, und demonstrierten, als Hobbits, Orks oder Gandalfs verkleidet, auf Straßen und Plätzen des Landes für Mittelerde – was voriges Jahr nicht nur hier sogar noch als Video zu sehen war, ehe die Informationsfreiheit des Internets mal wieder ihre Grenzen fand. Sogar Filmschaffende protestierten gegen die australische Einmischung. Neuseelands Premierminister John Key machte den Kampf um den Filmstandort zur Chefsache. Das Parlament verabschiedete im Oktober ein Notgesetz, das an den üblichen Ausschüssen vorbei die Realisierung der beiden Hobbit-Filme sicherstellen soll. Neben diesem „Hobbit-Gesetz“ sollte auch das Arbeitsrecht den Bedürfnissen der Produktion angepasst werden. Am Ende ließ man sich den Filmtraum mehr als 58 Millionen Euro kosten, die als Steuererleichterungen, Marketingzuschüsse und sonstiges an Warner Brothers gezahlt werden.

Wer keine Fremdsprachen mag, hat auch im Informationszeitalter seine Probleme. Denn auf deutschsprachigen Seiten musste man sich schon tief ins Netz klicken, um über all das zu lesen und blieb dennoch ziemlich an der Oberfläche aus zusammengedengelten Agenturmeldungen, die das eigentliche Problem der Arbeitsbedingungen souverän streiften und dann ignorierten. Lediglich „Die Welt“ interessierte sich für eine nachhaltige Berichterstattung, auch wenn ihr gelegentlich Perspektive und Fokus verrutschten.

Das sieht jetzt ganz anders aus. Fotos von Zwergen sind halt größere Nachrichten als die Probleme von Filmschaffenden.

Gut, die Frage mag überraschen, doch auf sowas kann man schon mal kommen, wenn man nach dem Kino so in der Buchhandlung sitzt und durch eine Fernsehzeitschrift blättert. Wie viele wissen, ist unser Volk versessen auf Mord und Totschlag – aus welchem Grund auch immer. Vom „Ostfriesenblut“ bis zum „Eifelschnee“ zieht das Verbrechen seine bücherdicke Spur durch die Republik, es gibt kaum eine Stadt oder Region ohne ihren eigenen Lokalkrimi.

Beim Fernsehen weiß man das. Der „Tatort“ zum Sonntag, die Regionalreihe schlechthin, ist auch nach 40 Jahren noch ein Straßenfeger, dem sich auch die unzähligen Konkurrenzkanäle ergeben, und wer die politischen Streitgespräche danach nicht spannend findet, kann nahtlos ins ZDF umschalten, wo skandinavische und britische Kollegen mit deutscher Koproduktionshilfe das Böse bekämpfen. Auch unter der Woche im Vor- und Abendprogramm, in Reihen und Serien, öffentlich-rechtlich und privat, aus den USA importiert oder selbst produziert tummeln sich die Hüter des Gesetzes. Mal besser, mal schlechter, mitunter hervorragend, aber meistens vor Publikum. Nicht zu vergessen die erfolgreichste Reihe von allen, die trotz ihres eher drögen Titelhelden zum Exportschlager wurde und es auf 281 Folgen brachte. Was immer man davon auch halten mag: Selbst Kojak und die coolen Jungs von „Miami Vice“ schafften nicht mal die Hälfte.

Aber was läuft im Kino? Der letzte deutsche Film mit Verbrechern und Kommissaren, an den ich mich da erinnern kann, ist „Das letzte Schweigen“, der außerdem ein „Kleines Fernsehspiel“ des ZDF ist. Doch die gefühlte Erinnerung reicht nicht. Also schauen wir auf die „Hitliste“ der Filmförderungsanstalt, die regelmäßig die 100 besucherstärksten deutschen Filme (also ab 8.000 Zuschauer) eines Kinojahrs zusammenstellt und damit einen recht guten Überblick des Gesamtschaffens gibt: Voriges Jahr hatten 119 deutsche Spielfilme ihre Erstaufführung.

Das Krimiangebot der jüngsten fünf Jahre ist übersichtlich: Wegen der deutschen Beteiligung, die man ihnen nicht ansieht, sind ein paar internationale Koproduktionen darunter wie 2009 „Der Ghostwriter“, 2009 „The International“, 2008 „Transsiberian“ oder 2006 „Der ewige Gärtner“, nicht aber die Filme der Millenium-Trilogie. Dann zwei Komödien („Jerry Cotton“ und „Mord ist mein Geschäft, Liebling“) und zwei Dramen („Knallhart“ und „Der Räuber“), die man mit viel gutem Willen dem Genre zurechnen könnte. Ansonsten steht da lediglich „Tannöd“, im vorigen Jahr mit rund 268.000 Besuchern auf Rang 34. Also ein Krimi in fünf Jahren, gesehen von einem aus 300 Deutschen. Der Rest sind gewichtige Dramen, leichte Komödien und Kinderfilme.

Woran liegt’s? Dass die Deutschen eifrige Krimifans sind, aber träge, wenn’s ins Kino gehen soll? Und dies gerade anderthalb Mal im Jahr hinbekommen – also einer schafft den zweiten Besuch, der andere dreht unterwegs um oder landet auf halbem Wege in der Kneipe. Na, was soll er auch machen? Es läuft halt nur ein Krimi in diesem Jahr.

Nicht, daß es die Literatur soviel besser hätte und die Leute lieber ein gutes Buch läsen. Um die 380 Millionen werden pro Jahr im Land verkauft – nicht mal fünf Bücher pro Kopf. Die großen Leser sind wir also auch nicht. Aber jedes vierte Buch unter all den Ratgebern und Geschenkbändchen ist immerhin ein Krimi.

Die Verleger haben erkannt, was ihr Publikum will. Die Filmemacher tun sich da noch schwer – gar nicht mal mit dem Genre, wo Rainer Kaufmann und viele andere Beachtliches abgeliefert hatten. Stefan Ruzowitzky hatte im Genre seinen Durchbruch erlebt (was ihn später bis zum „Oscar“ führte), Robert Schwentke empfahl sich mit einem Thriller für Hollywood. Andere haben sich am Kino die Finger verbrannt, wie Dominik Graf, der seit „Die Sieger“ lieber fürs Fernsehen arbeitet oder Nico Hofmann, der sich nach „Solo für Klarinette“ aufs Produzieren konzentriert und statt mit Kinokrimis mit Doppel-Event-Fernsehspielen größere Erfolge feiert. Beide haben aber vorher und hinterher gezeigt, was im Genre möglich ist, obwohl (auch das spielt eine Rolle) der Deutsche Film da nicht die gleiche lange Tradition hat wie etwa Frankreich oder die USA. Und: Alle dieser Produktionen waren durchweg prominent besetzt, mit Gesichtern, die auch wiedererkennen könnte, wer nur anderthalb mal im Jahr ins Kino geht.

Wir wollen gemeinsam nach Lösungen suchen, haben wir zum Start unseres Blogs versprochen. Hier ist ein Vorschlag. Die Zielgruppe wartet auf halbem Weg in der Kneipe.

Die Betreiber von Kino.to selbst hatten sich gleich nach dem Abschalten mit einiger Rechtschreibschwäche als eine Art Guerilla der guten Sache selbstdargestellt, wahlweise auch als Freiheitskämpfer im Internet oder wurden gleich von trauernden Fans selig gesprochen. Tatsache ist: Das System dahinter ist gut organisiert  und brachte gutes Geld. Auch denen, die unerlaubt die Filme von anderen hochgeladen hatten.

Logisch also, wenn man das erfolgreiche Geschäftsmodell nicht so einfach aufgeben will. Jetzt ist auch die alte Oberfläche, angeblich mit kompletter Datenbank, wieder online, in der Webadresse lediglich um einen Buchstaben erweitert. Eigentlich sollten wir für sowas nicht auch noch Werbung machen. Weil es aber eh überall steht, können wir uns die Bedenken schenken. Auf der neuen Website machen die alten Betreiber nämlich wieder heftig Stimmung gegen „überteuerte Kinovorstellungen und verspätete Serien-DVD-Releases“, gegen „fanatische Geldgeier-Organisationen“ und den „Wahn“ von „Filmindustrie und Staat“ mit „haufenweise Geld“ (selbst wenn sich da Politik und Industrie selbst nicht ganz einig sind), die „harmlose Webseitenbetreiber auf eine Stufe mit Mördern und Vergewaltigern gestellt“ hätten.

So ganz stimmt das nicht, weil Mörder es doch ein bisschen schwerer haben, aus der Untersuchungshaft entlassen zu werden als harmlose Webseitenbetreiber, erst recht, wenn letztere geständig sind. Wer harmlos ist, dürfte zwar nicht allzu viel zu gestehen haben, „verarscht“ fühlen sich die Webseitenbetreiber trotzdem: „Für was finanzieren wir euch jeden Monat? Damit ihr uns verarscht?!“ Genau! Für was finanziert Kino.to… oder, Moment mal, sollte man nicht besser zurückfragen: Womit? Womit genau will Kino.to eigentlich jeden Monat die undankbaren Geldgeier von Staat und Filmindustrie finanziert haben?

Zugegeben, ich bin ein wenig anderer Meinung: 12,99 Euro für einen ofenfrischen Film auf DVD, den ich mir dann in Endlosschleife angucken kann, halte ich für akzeptabel, und wenn er ein halbes Jahr später weniger als die Hälfte kostet, sogar für günstig – wie offenbar viele andere, was auch meinen Drogeriemarkt seit einigen Jahren immer mehr freut. Wenn ich das nicht mag, kann ich ja immer noch leihen. Wenn auch nicht mehr lange, weil den Videothekaren die Kunden im Internet verloren gehen, wo sie die Filme umsonst gucken können wollen. Oder bevor sie auf DVD starten – besonders die Fernsehserien, die ja eh dauernd verspätet herauskommen, also erst, nachdem sie im Fernsehen liefen, obwohl das ja eigentlich ihre namensgebende Daseinsberechtigung ist. Oder weil sie den Film lieber in Originalversion sehen wollen als in der uncoolen deutschen Synchronisation, aber vielleicht an der Fernbedienung des DVD-Spielers der Knopf kaputt ist, mit dem man das Sprachmenü anwählen kann… Wie jetzt, Sprachmenü?

Einverstanden, die überdurchschnittlichen Preise im Multiplex ärgern mich genauso wie die ganze buntlackierte Supermarktarchitektur, die wenig Lust zum Bleiben weckt. Das lässt sich aber einfach vermeiden, indem man in ein richtiges Kino geht, wo die Cola zum Film nicht in ballermann-großen Eimern ausgeschenkt wird. Was auch den Vorteil hat, dass man nicht so oft aufs Klo muss (das in normalen Kinos außerdem recht gut zu Fuß zu erreichen ist) und mehr vom Film mitbekommt, sich also möglicherweise eine zweite Vorstellung sparen kann, um die Handlung zu verstehen. Manchmal sind sogar die Kommentare besser und die Händis bleiben aus. Gut, das letzte war ein Scherz – wie sollte ich denn sonst gleich nach dem Vorspann auf mein Facebook-Profil posten, dass ich irgendwie in einen französischen Krimi geraten bin, der aber voll @&%¡#* ist, weil da Russell Crowe nicht mitspielt und ich keinen von den anderen Typen kenne außer dem Tranigen, der da irgendwo in „Godzilla“ oder so zu sehen war und doch auch schon mal so einen ziemlich coolen Killer gespielt hat, hier aber auch nicht dabei ist. Außerdem ist das US-Remake eh besser, das konnte ich mir neulich schon im Internet ansehen. Ist vielleicht doch eine feine Sache, auf Kino.to…

Um es auch den Tausenden von Filmliebhabern klarzumachen, die sich über die Auferstehung des „legendären Online-Stream-Portals“ (Eigenwerbung Kino.to) freuen, brechen wir das virtuelle Phänomen mal auf eine fiktive Wirklichkeit herunter, in der Art Haus als echter Filmliebhaber ein kleines Programmkino betreibt. Davon allein kann er freilich nicht richtig leben, weil die meisten seiner potenziellen Besucher lieber ins Multiplex gehen, um sich über die Preise zu ärgern und größere Cola-Becher zu kaufen. Weil Art aber nicht nur Filmliebhaber, sondern auch Geschäftsmann ist, denkt er sich noch etwas Neues aus und richtet nebenan ein Filmcafé und eine Videothek ein. Jetzt muss er sich aber auch noch darum kümmern und ist bisweilen abgelenkt. Das bringt Ingo To., der nebenan eine Imbissbude betreibt und seinen Nachbarn eh für einen Geier mit haufenweise Geld hält, der wild in die Gegend expandiert, auf eine pfiffige Geschäftsidee: Wenn Art im Café bedient oder Videos verleiht, sperrt Ingo die alte Brandschutztür in seinem Keller auf. Durch den Spalt können seine Gäste dann die neuesten Filme umsonst gucken, und der Würstchenumsatz steigt deutlich. Und wenn Art abends nach Hause geht zum Champagnerbaden mit Luxusprostituierten oder die Nachmittage auf dem Golfplatz verspielt oder was expandierende Kinobetreiber sonst so treiben, wird’s noch toller: Dann schleicht sich Ingo nach nebenan, legt einfach die Rolle noch mal ein und lädt seine Kumpels und deren Kumpels zur Gratis-Sondervorstellung – nur Würstchen und Cola müssen sie bei ihm kaufen. Vielleicht sponsort auch noch der Gebrauchtwagenhändler um die Ecke. Nur Art wundert sich, warum vermeintlich immer weniger Leute ins Kino gehen.

Richtig Erfolg hat Ingo mit seiner tollen Idee trotzdem nicht, weil erstens die Kumpels ihn für einen Geldgeier halten, der immer noch zu viel an seinen Würstchen verdient und viel zu kleine Becher hat, und zweitens Art irgendwann pleite ist und aus dem Kino ein Discountladen für Schuhe wird, die für Halbe-Cent-Beträge von Grundschülern auf Sri Lanka zusammengeklebt werden, die dann deutsche Schuhfabrikarbeiter kaufen, weil ihnen die eigenen Produkte zu teuer sind und Schuhfabrikanten eh alle Geldgeier. Natürlich sind die singhalesischen Grundschüler gar keine mehr, weil sie ja Schuhe zusammenkleben müssen, statt zu lernen, und deshalb nie eine eigene Fabrik haben werden, sondern immer für wenig Geld Schuhe zusammenkleben, bis sie, nach drei, vier Jahren, durch andere Grundschülern ersetzt werden. Natürlich haben auch die deutschen Arbeiter bald keine Fabrik mehr und stehen an für Hartz IV. Zum Glück sind wenigstens die Schuhe billig…

Die DVD in der Videothek könnten Ingos Kumpel eigentlich auch gleich so einstecken – sind ja eh viel zu teuer, die Dinger. Aber sowas macht keiner. Das wäre ja Diebstahl.

In diesem Monat kam er auf die Idee, seinen Schülerinnen der 9. Klassen einen Kurzfilm zu zeigen, der für den „Oscar“ nominiert gewesen war und auf einigen Festivals, wie dem Tribeca, Preise gewonnen hatte: In seiner romantischen Komödie „Cashback“ erzählt der Engländer Sean Ellis 2004 von einem Kunststudenten, der nach einer gescheiterten Beziehung an Schlaflosigkeit leidet und die freie Zeit in der Nachtschicht eines Supermarkts verbringt. In diesem Biotop entdeckt er, dass er die Zeit anhalten kann, beobachtet seine mehr oder weniger schrägen Kollegen, sinniert über die Schönheit fremder Frauen und findet irgendwie sogar die Liebe wieder. Wer mag, kann das als eine jüngere und kleinere Variation von François Truffauts „Der Mann, der die Frauen liebte“ sehen. Die Produktionsfirma jedenfalls machte, durch den Erfolg ermutigt, mit dem gleichen Team sogar einen Langfilm daraus, in den der Kurzfilm unverändert übernommen wurde. In Deutschland hat der Spielfilm die Altersfreigabe „FSK 12“, ist also schon für Zwölfjährige freigegeben, in den USA ist er „R“ eingestuft, was heißt, dass Kinder unter 17 den Film nur mit erwachsener Begleitung schauen dürfen, denn es sind nackte Frauenkörper zu sehen.

Für Capron war das kein Problem. Er hatte in Amsterdam studiert und dort bis zur Rückkehr ins auch recht liberale Kalifornien Mitte der 80er Jahre gelebt, steht offen zu seiner Homosexualität und ist seit langem mit dem klassischen Komponisten Alva Henderson verheiratet. Und es war auch nicht das erste Mal, dass seine Schülerinnen Filme mit dieser Altersfreigabe zu sehen bekamen. Aber Capron ist auch ein erfahrener Lehrer und macht darum alles richtig: Holte vorab die schriftliche Einverständnis der Eltern ein und stellte den Schülerinnen frei, der 18minütigen Vorführung fernzubleiben. Es half nichts – unmittelbar nach der Unterrichtsstunde wurde Capron ohne die Angabe von Gründen entlassen und von der Website der Schule gelöscht.

Es half auch nicht der Sturm, der daraufhin losbrach. In einem Offenen Brief protestierten Schülerinnen, Eltern und Absolventinnen gegen die Entlassung, forderten eine Erklärung der Schulleitung und unterzeichneten eine Petition. Dies sei nicht der liberale Geist, den sie mit ihrer Schule verbinden, und den die Castilleja selbst mit ihren fünf C auf ihrer Website propagiert: „Conscience, Courtesy, Character, Courage, and Charity“ (Gewissen, Höflichkeit, Charakter, Mut und Wohltätigkeit). Eine Ehemalige, inzwischen Studentin in Harvard, gab aus Protest ihren Preis im Lateinwettbewerb zurück, die Künstlerin Eliza K. Jewett, ebenfalls Castilleja-Absolventin, forderte ihre Leihgabe an die Schule ein.

Die verlangte Erklärung lieferte die Schulleiterin nicht – außer der vagen Formulierung, es habe unterschiedliche Ansichten über die Unterrichtsgestaltung gegeben. Blieben nur Spekulationen: Wurde Capron entlassen, „weil er schwul ist?“ mutmaßte eine Schülerin. Aber doch nicht in Kalifornien! Wahrscheinlicher ist die Hypothese einer späten Rache, für die die Unterrichtsstunde nur den Vorwand gab. Zwei Jahre vorher hatte Capron für die jährliche Schulaufführung „Lysistrata“ gegen den Widerstand der Schulleitung durchgedrückt. Der Klassiker aus dem fünften Jahrhundert v. Chr. ist das dritte der pazifistischen Stücke des griechischen Dramatikers Aristophanes: Um den Krieg zwischen Sparta und Athen zu beenden, verbünden sich die Frauen beider Lager und verweigern ihren Männern den Beischlaf, bis endlich wieder Frieden herrsche.

Für die Schulaufführung wurde das Stück gleichwohl zensiert. Was zum einen daran liegen mag, dass das Original recht deftig ist. Vielleicht aber auch, dass solche Geschichten unpatriotisch wirken können, wenn die Nation gerade geschlossen rund um die Welt ihren Krieg gegen den Terrorismus führen soll. Capron selbst macht kein Geheimnis daraus, dass er Pazifist, Vegetarier und Buddhist ist.

Als im August 2010 eine neue Schulleiterin kam, änderte das trotz neuer Appelle nichts. Im Gegenteil: Die Geschichte des Konflikts, bis dahin noch in der englischsprachigen Wikipedia dokumentiert, wurde im November stillschweigend gestrichen. Der Versuch, in diesem April die Passage wieder einzusetzen, gleich darauf rückgängig gemacht. Auch das Mitmach-Internet ist keine Garantie für die Freiheit der Informationen.

Bear Capron jedenfalls arbeitet inzwischen für das Kindertheater in Palo Alto, und auch wenn sein Herz gebrochen ist, wie er auf seiner Facebook-Seite schreibt, ist das ein kleines Happy End. Weshalb uns der interne Zwist an einer teuren Privatschule für Höhere Töchter am anderen Ende der Welt eigentlich herzlich egal sein könnte. Gäbe es das Corpus Delicti nicht auch auf Youtube zu sehen – allerdings nur zur Hälfte, denn dann hört auch für Youtube der Spaß auf.

Nicht etwa wegen der Urheberrechte, die Googles Video-Plattform mehr oder weniger ernst nimmt, sondern weil es gegen ihre Richtlinien verstoße. Womit hier nackte Körper gemeint sind. Mit anderen „expliziten“ Darstellungen hat man auf Youtube wie im Kino überhaupt keine Probleme.

Was dort geschieht, sollte uns keinesfalls egal sein. Vor kurzem hatte das weltweit größte Onlineportal verkündet, zu einer Art Fernsehsender werden zu wollen. Fünf bis zehn Stunden an Unterhaltungsformaten sollen pro Woche professionell produziert werden, um neue Zuschauer ins Netz zu locken. Rund 100 Millionen Dollar wolle man sich das kosten lassen. Laut dem „Wall Street Journal“ spricht Youtube bereits mit Hollywood-Agenten, um die nötigen Inhalte zu beschaffen.

Von dort kommen ja schon länger skurrile Bilder auf uns zu. Die merkwürdig geschnittene Bettwäsche etwa, die bei Frauen die Brust verdeckt, ihrem Partner nebenan aber erlaubt, seinen Sixpack zu zeigen. Oder das Pärchen, das sich nach vollzogenem Liebesakt in kompletter Unterwäsche aus dem Bett schält. Den durchschnittlichen, nach 1968 aufgewachsenen Europäer amüsieren solche Darstellungen bestenfalls. Authentische Nacktheit ist kein wirkliches Problem mehr, seit die Päpste die bloße Schönheit der Kunst wiederentdeckt haben.

Bemerkenswerter sind die gesellschaftlichen Diskussionen, die Hollywood in die Kinos der Alten Welt bringt. Da werden Teenager an einer Highschool noch mit 16 ganz erregt beim Gedanken, eine ihrer Mitschülerinnen könne „es“ schon „getan“ haben. Da wird das Böse stets als so unbeirrbar niederträchtig oder unheilbar krank dargestellt, dass die Frage nach der Todesstrafe gar keine Frage mehr sein kann, sondern nur eine Notwendigkeit. Da werden militärische Präventivschläge in anderen Ländern als friedenserhaltend und persönliche Rachefeldzüge als „alternativlos“ gepriesen, wenn sie dem guten Zweck dienen und der legale Weg, also der Rechtsstaat, eine Sackgasse zu sein scheint.

So ist halt Hollywood? Nein, ist es nicht. Auch amerikanische Filme versuchen den normalen Umgang mit dem eigenen Körper bis hin zu gewagteren Szenen im Dienste der Erzählung, auch wenn mancher wieder nur das eine darin sehen kann, und Youtube seine Schwierigkeiten damit hat.

Die meisten der Geschichten um Sex und Gewalt stellen im Gegenteil sogar all diese Tabus und falschen Ideale in Frage, aber Hollywood, das zuerst für den Binnenmarkt und danach erst für den Rest der Welt produziert, muss nun mal auf andere Befindlichkeiten Rücksicht nehmen. Zum Beispiel Todesstrafe: Spätestens seit Tim Robbins 1995 mit „Dead Man Walking“ auf der Leinwand darüber nachdachte, ist er vielen seiner Landleute als „Liberaler“ verdächtig. Sein Kollege Tom Hanks beeilte sich vier Jahre darauf nach seinem Auftritt im ähnlich nachdenklichen Drama „The Green Mile“, zu beteuern, dass es sicherlich einige Verbrechen gebe, die nach der Todesstrafe verlangen. Klingt blöd, dafür ist er aber auch heute noch Hollywoods kassenstärkster Schauspieler.

Bloß: Was hat das europäische Publikum mit der Todesstrafe am Hut? Oder andersrum gefragt: Wie viele Schwerstverbrecher kann es im Kino noch ertragen, bis die ersten sich das doch wieder als Mittel des Strafvollzugs vorstellen wollen. Oder Präventivschläge und Rachefeldzüge… All dies sind Diskussionen, die Europa schon lange durchgestanden und auf die es nur mit einigen Mühen (und amerikanischer Inspiration und Hilfe) seine Antworten gefunden hat. Warum tun wir sie uns so gerne noch einmal an, obwohl sie uns gar nicht mehr angehen? Demnächst auch noch auf Youtube.

Übrigens: Unzensiert gibt es „Cashback“ auf einer europäischen Plattform zu sehen.

Ein wenig Erfolg kann trotzdem nicht schaden, weshalb so manches Independent-Start-up inzwischen selbst ein Global Player ist. Der Nimbus von einst strahlt immer noch, in allen Branchen: Apple, Starbucks, Body Shop, Virgin…

Den Filmemachern geht es auch nicht anders. Soderbergh, Demme, Linklater, die Coens und viele andere sind längst bekannte Namen auch fürs nicht ganz so spezialisierte Publikum. Tom DiCillo vielleicht weniger, dabei hätte er einiges zu erzählen, wie nicht nur die Retrospektive des Filmfests in diesem Jahr zeigte. Etwa, warum es mit dem Independentfilm tatsächlich zu Ende ist: Er sei gestorben, „als er begann, die gleichen Götter wie Hollywood zu verehren: Die Kinokasse und das Startwochenende; Zahlen, Dollar, Zahlen“, sagt der Schöpfer von „Living in Oblivion“ im Interview: „Heute gibt es in den USA keinen Independent-Film mehr. Das ist längst Indiewood oder Hollydent geworden, je nachdem, welchen Ausdruck man über die Lippen bringt ohne vor Wut auszurasten oder in Tränen auszubrechen.“

Muss man aber nicht: „Der Independentfilm ist nicht tot. Aber manchmal muss man ein paar Steine umdrehen, um ihn zu finden“, widersprach in München Amy Seimetz, Filmemacherin der nächsten Generation, die je nach Bedarf mal inszeniert, produziert, beim Kostümbild oder hinter der Kamera aushilft oder öfter noch als Schauspielerin davorsteht – ziemlich independent eben.

Im Grunde ist das normal. Wer sich nicht gerade mit einem Reisekoffer voll Geld in Hollywood oder sonstwo eingekauft hat, um sich einen seiner Träume zu erfüllen, wie der Milliardenerbe Howard Hughes, fängt mal klein an. Und mit dem Erfolg kommen die Möglichkeiten, mit größeren Budgets und Teams zu arbeiten. Letztlich ist auch Hollywood selbst das Ergebnis vieler Independent-Bewegungen, die sich mit jeder Generation wiederholten, wie wir in „cinearte XL 013“ auf Seite 109 schon mal dargestellt hatten. Und letztlich ging es immer um den Widerspruch von Kunst und Geld, neuen Ideen und alten Strukturen. Ob Geld tatsächlich den Charakter verdirbt und Kunst leiden muss, um wahrhaftig zu sein, diskutieren wir ein anderes Mal. Künstler wie Julian Schnabel oder John Ford, die mit einem Reisekoffer voll Geld ihren Traum vom Filmemachen recht unabhängig erfüllen konnten, sind mit ihren Ergebnissen jedenfalls wohlwollend aufgenommen worden.

Trotzdem umweht die „Indies“ der Mythos von der wahren Filmkunst, dem sich auch die Wikipedia nicht entziehen will: Sie seien „zumeist ,kleine‘ Filme: Sie sind mit geringem Geldeinsatz und unter hohem Zeitdruck hergestellt, dafür gehen sie kreativ mit ihren Geschichten um und erzählen, ohne den Hollywood-Erzählmustern zu folgen.“

Das klingt toll, nach Herzblut, Low-Budget und Autorenfilm, die da munter mithineingemengt werden und gerade in Europa die Herzen schneller schlagen lassen. Dabei sagt der Begriff „Independent“ nicht mehr und nicht weniger, als dass die Werke ohne Mitwirkung der großen Studios von Hollywood entstanden sind. Als Qualitätskriterium taugt das wenig. Allerdings als Marke. Und deshalb haben die großen Studios von Hollywood auch längst eigene „Independent“-Töchter, die deshalb natürlich keine mehr sind: Walt Disney kaufte Miramax, 20th Century Fox gründete Searchlight, MGM schickte die Tochter United Artists wieder auf den Independentfilmmarkt, Warner Brothers hat New Line. Weniger wegen des Autorenfilms oder seines Herzbluts, sondern wegen der Low-Budget-Idee: Für die eigenen Produktionen sind die Studios an Vereinbarungen mit den Gewerkschaften der Filmbranche gebunden, von denen hiesige Filmschaffende nur träumen können. Bei ihren „Indies“ sind sie freier und dürfen jeden anstellen – zu ihren Arbeitsbedingungen und Gagen.

Die Budgets sind deshalb nicht unbedingt geringer. „Der englische Patient“ und die Trilogie „Der Herr der Ringe“ sind solche Produktionen. Und unabhängig ist bis heute der größte Independent-Filmer von allen: George Lucas hat um seine Krieg-der-Sterne-Trilogien eine Galaxie aus Studios und Firmen gebaut, um sich die kreative Unabhängigkeit zu sichern.

Aber auch durchschnittliche US-Indies hantieren mit Budgets, von denen eine vergleichbare deutsche Großproduktion nur träumen kann, der es natürlich erstmal um Kreativität und die Geschichte geht und dann erst um den Erfolg. So gesehen sind wir also alle Independent-Filmer. Ausgenommen vielleicht, wenn man im Auftrag des Fernsehens produziert. Oder Filmförderung beantragt…

Man muss wohl doch noch ein paar Steine umdrehen, um den echten deutschen Independentfilm zu finden.

Obwohl freilich der BVR auch die Interessen von Regieassistenten und Continuity vertritt, für die aber keine eigenen Kategorien übrig hat. Dafür aber Produzent, Redakteur, Darsteller und Darstellerin, die allesamt ebenfalls einen „Regie-Preis“ erhalten.

Ganz so sehr muss man sich darüber nicht wundern. Schließlich wurde der „Metropolis“ erstmals kurz vor der Berlinale in einer Pressemitteilung vorgestellt. Damals kochte noch der Unmut in der Branche, weil die größten Fernsehsender des Landes im Herbst bei ihrem sogenannten „Deutschen Fernsehpreis“ mal eben fast alle Einzelkategorien einschließlich Nebenrollen gestrichen hatten, weil sowas ja eh keinen interessiere.

Wenn keiner uns loben will, machen wir das eben selber, ist deshalb gar keine schlechte Idee. Erst recht, wenn man noch ein paar andere mit ins Boot holt, die es dabei ebenfalls erwischt hatte, und mit denen Regisseure gerne und eng zusammenarbeiten (dazu gehören offenbar aber nicht Drehbuch, Musik, Montage, Bildgestaltung, Szenen- und Kostümbild und Visuelle Effekte).

Und es ist auch nicht dumm, dafür einen schicken Namen zu wählen, weil man damit noch ein bisschen mehr Aufmerksamkeit erhält. „Metropolis“! Das ist der erste Film, der in das Weltdokumentenerbe der Unesco aufgenommen wurde! Fritz Langs wegweisende Utopie, die das Science-Fiction-Genre (mit seiner Musik, Montage, Bildgestaltung, Szenen- und Kostümbild und Visuellen Effekten) bis heute beeinflußt! Der große deutsche Monumentalfilm der Ufa! Und nebenbei auch eines der ersten Beispiele, wie ein Regisseur mit gewaltiger Vision seine Mitarbeiter in die Erschöpfung trieb und die Produktionsfirma beinahe in den Ruin.

Natürlich hilft es auch, wenn man die richtigen Leute nominiert. Was man jetzt bloß nicht falsch verstehen soll: Alle Preisträger, für die die verbandsinterne Jury sich entschied, haben ihre Auszeichnung verdient, und ich will ihnen an dieser Stelle endlich gratulieren: Feo Aladag (Kategorie Nachwuchs mit „Die Fremde“), Ralph Huettner (Kinofilm für „Vincent will Meer“), Aelrun Goette (Fernsehfilm für „Keine Angst“), Dominik Graf (Serie für „Im Angesicht des Verbrechens“) – doch alle Werke sind schon mehrfach ausgezeichnet und alles andere als Überraschungen. Auch Regisseure haben offenbar keinen anderen Blick aufs Kino als Kritiker und Publikum. Oder die Kollegen beim „Bambi“.

Was auch daran liegt, daß der Film ausschließlich auf zwei Zeitebenen in der Vergangenheit spielt: 1991 und kurz vor, während und nach dem Zweiten Weltkrieg: Da ist zuerst einmal das Drehbuch von Josephin und Robert Thayenthal, die mit den historischen Hintergründen mit einer nüchternen Distanz umgehen, die sich abhebt von den gefühlsduseligen TV- und Kinoevents um „Flucht“ und „Untergang“, die Gut und Böse so simpel darstellen, daß es auch der Letzte noch kapiert. Das Casting von Nina Haun, die erstaunliche Ähnlichkeiten zwischen den Darstellern der gleichen Figuren jung und alt zum Vorschein bringt. Das Szenenbild von Eva Maria Stiebler (und hier nicht mal so sehr bei den deutlich historischen Teilen, sondern in den noch gar nicht so lange vergangenen Szenen von 1991), das Kostümbild von Katharina Ost mit dem Maskenbild von Waldemar Pokromski und Anette Keiser. Oder die leichte Bildgestaltung von  Bella Halben, die Mona Bräuer wunderbar montiert hat … Kurz: So kann es aussehen, wenn die vielen Gewerke vor und hinter der Kameralinie zusammenwirken. Und damit habe ich noch gar nicht alle aufgezählt – immerhin aber mehr, als die Produktion selber es tut.

„Das Blaue vom Himmel“ beginnt nämlich nur mit einem halben Vorspann: Angeführt werden lediglich die Namen der Schauspieler sowie die koproduzierenden Fernsehsender und die Filmförderer, von denen Geld kommt. Selbst der Regisseur taucht nur deshalb auf, weil es „ein Film von …“ ist. Zugegeben, die wenigsten Zuschauer interessieren sich für das, was nicht auf der Leinwand zu sehen ist. Weil „cinearte“ aber gerade dahin ein wenig mehr Aufmerksamkeit lenken will, wollte ich es doch auch ein wenig genauer wissen. Der kurze Vorspann habe „künstlerische Gründe“, so die Antwort der Produktion: „Weshalb wir uns dafür entschieden haben, alle ,Head-ofs‘ im Vorspann wegzulassen. Es wäre doch nochmal eine große Anzahl an Titeln gewesen, und da wir nicht selektieren wollten, haben wir uns für die klare Aufteilung entschieden.“

Nun hätten aus meinem Blickwinkel vom Kinosessel die ersten Szenen zwar genügend Zeit und Raum für die gesamten üblichen Credits gelassen, aber gegen eine künstlerische Entscheidung ist wenig einzuwenden, zumal die Produzenten sich da selbst nicht ausgenommen haben und ebenfalls erst im Abspann erscheinen. Es geht auch nicht darum, eine Produktionsfirma zu schimpfen, nur weil ich diese Entscheidung für nicht so glücklich halte. Sondern ich frage mich, welchen Stellenwert diese Filmkünste eigentlich innerhalb der Branche haben? Warum man auf ein gelungenes Gesamtwerk nicht so stolz sein will, dass man auch draufschreibt, wessen Talente man dafür gewinnen konnte und bezahlt hat – das machen andere ja auch so. Man kann sich aber auch einfach mal vorstellen, dass der Film bei der nächstbesten Gelegenheit gerade für eine dieser künstlerischen Einzelleistungen ausgezeichnet wird, die hier erst im Abspann angeführt werden.

In Hollywood gibt es diese künstlerische Freiheit nicht – da ist genau geregelt, wie die Credits aussehen müssen und führt mitunter zu eigenen kleinen Meisterwerken. In Ländern wie Mexiko, Guatemala oder Peru ist das gesetzlich geregelt, man braucht aber gar nicht so weit zu reisen: Auch in Österreich schreibt das Urheberrecht in Paragraf 21, Absatz 11 vor, wer auf jeden Fall genannt werden muss.

Da haben die deutschen Berufsverbände offenbar noch aufzuholen. Die Schauspieler vielleicht ausgenommen. Denn dass sie hier im Vorspann aufgeführt wurden, lag nicht nur an ihrer Werbewirkung: „Hier gibt es vertraglich festgehaltene Verabredungen“, erklärt die Produktionsfirma dazu.

Kino.to hatte keine Rechte an den betreffenden Werken.

Mussten sie auch nicht, meinten die Betreiber, die auf der Website extra betonten, dass sie diese Filme nicht selbst anbieten, sondern lediglich auf die Server sogenannter Streamhoster verlinkten, wo die Filme zu finden seien – allerdings mit ausführlichem Service wie Inhaltsangabe und Datenbank mit Suchfunktion, an denen sich auch offizielle Online-Videotheken etwas abgucken konnten. Auch die Serverbetreiber waschen sich die Hände in Unschuld: Sie könnten ja nicht kontrollieren, was ihre Nutzer so auf ihre Speicherplätze hochladen.

Rechtlich befindet man sich in einer sehr dunkelgrauen Zone, in der sich prächtig Geld verdienen ließ. Millionen Euro soll Kino.to mit Werbung für Erotik-Dienste, Pokersites und Online-Spiele verdient haben, während die Streamhoster am anderen Ende des Links ihren Besuchern gerne kostenpflichtige Abonnements unterschoben. »Das System Kino.to wurde nur zu dem Zweck etabliert, Geld zu machen – mit Material, das andere produziert haben«, meint Christine Ehlers, die Sprecherin der Gesellschaft zur Verfolgung von Urheberrechtsverletzung (GVU), die seit drei Jahren versuchte, das Filmportal zu schließen. Die Betreiber selbst stellten sich lieber als Retter der Entrechteten und Unterdrückten dar, weil doch „bei sieben Millionen Hartz-IV-Empfängern die Preise für jegliches Medium definitiv zu hoch“ seien.

Ähnlich sehen es Anti-Lobbyisten wie ein gewisser Anton Schellong, der spontan eine Demonstration gegen die Abschaltung organisiert hatte, weil man nicht zulassen könne, dass das Internet durch veraltete Institutionen zerstört wird: „Kino.to hat die größere Auswahl geboten als die Content Mafia. In einer Marktwirtschaft ist es doch folgendermaßen: Der, der das bessere Angebot hat, gewinnt. Und dann wundert sich die Filmindustrie noch, warum ihre Gewinne einbrechen?“

An gleicher Stelle meldet sich auch Volkes Stimme zu Wort. Hier in Gestalt eines pensionierten Radfahrers: „Also ich mache ja auch illegale Dinge im Internet […] Eigentlich ist das natürlich so halb-legal. Ich lade Musik runter, ohne etwas zu bezahlen. Aber selbstverständlich mache ich das mit legalen Programmen.“

Ein bißchen Unsicherheit scheint da mitzuschwingen, obwohl, wer es wissen wollte, es schon vorher an populärer Stelle nachlesen konnte.

Viel spannender finde ich aber die Diskussionen zum Thema. Die „Bild“ hatte ihre Meldung zur Razzia gleich mit einer Umfrage versehen, in der die Sympathie-Frage etwas verklausuliert gestellt wurde: Ob man „überrascht“ über die hohen Besucherzahlen auf Kino.to sei. Die mitgelieferte Begründung bei der Nein-Antwort ist ein Argument, dass auch Herstellern von Cabrios und Sportschuhen zu denken geben sollte: „Bei den unverschämten Kino-Preisen ist das kein Wunder!“.

Fündig wird man auch im Forum von „Spiegel online“ – „Spiegel“-Leser wissen ja bekanntlich mehr. Und manche können auch prima agumentieren. Hier meine Top Ten, mit dem Spitzenreiter für alle überbezahlten Filmschaffenden ganz oben (alles Zitate – Rechtschreibung und Zeichensetzung habe ich stillschweigend korrigiert, Ergänzungen zum Verständnis der Zusammenhänge und Auslassungen in Klammern gesetzt):

1. Schauspieler kassieren im Schnitt 10 Millionen für einen Film. REM erhielt 80 Millionen für 5 CD, MJ über 100 Millionen von Sony.

2. Film- und Musikindustrie – alles Abzocker. Sollen sich nicht wundern, dass es alles umsonst im Netz gibt. Ist auch richtig so.

3. Wenn ich weiß, dass ein CD-Rohling nur 2 Cent kostet, warum soll ich 19 Euro für die gleiche CD zahlen? Die Preise sind nicht gerechtfertigt.

4. Viele, die bewußt illegal schauen, würden nie Originale kaufen: [Es gibt also] keine Neukunden durch [das] Schließen von illegalen Angeboten.

5. Ich weiß auch, dass, was ich mache, Diebstahl ist, darum geht es auch nicht, jeder, der downloaded, weiß das. Die Frage ist, ob es einen interessiert. Und ich habe keine Probleme damit, mein Gewissen plagt mich nicht. Warum auch? Ich als kleiner User werde bestraft, und andere (Politiker/ Stars/Superreiche etc.) können Verträge brechen, wie sie wollen beziehungsweise Gesetze auslegen, wie Sie wollen. Das gleiche mache ich dann auch.

6. [Bei Musik kostet der legale] Download als MP3 ca. 1 Euro je Song, bei einem Album wieder ca. 15 Euro wie eine CD. Und das in schlechterer Qualität! Und es gibt keine Herstellungs-, Transport- und Vertriebskosten, das heißt, es wird mehr Gewinn gemacht, anstatt diese Einsparungen an die Kunden weiterzugeben.

7. Wenn ich mir eine BD oder DVD kaufe, ärgere ich mich jedesmal über die unnötig lange Aufklärung, dass Raubkopien illegal sind, bei den illegalen Filmen ist das alles rausgeschnitten. Da werden nur die ehrlichen Kunden unnötig gegängelt.

8. Oder die Regionalcodes bei DVD und BD [Blu-ray].

9. Im Kern geht’s doch immer das Gleiche: nämlich um die Pfründe-Erhaltung riesiger Konzerne, die den einschlägigen Markt unter nahezu vollständiger Kontrolle haben (was beinhaltet, dass es kein Markt mehr ist…). Und sorry – ich finde, wir haben da wesentlich wichtigere und drängendere Probleme als den Schutz irgendwelcher Konzern-Interessen…

10. Bei diesen (sicherlich verfolgungswürdigen) Urheberrechtsverletzungen trifft nichts, aber auch gar nichts auf den Straftatbestand „Raub“ zu: Es wird keine Gewalt angewendet. Es wird nicht gedroht. Es wird sich keine fremde bewegliche Sache angeeignet. Faktisch werden Bits & Bytes einfach illegal kopiert und dann illegal verbreitet. Klar das klingt jetzt völlig langweilig, lapidar und unspektakulär. Also nennen wir es doch einfach „Raubkopieren“, das klingt richtig actionreich, gefährlich und bösartig. Widerliche Polemik ist das!

Ende der Zitate. Übrigens, auch in der Diskussion um die Argumente zeigt man sich versiert. Etwa bei diesem Einwand:

„Ja, die Einkommen der Schauspieler und Musiker sind tatsächlich aberwitzig hoch, und Preise für Kino, DVDs, Blu-rays etc. sind auch für mein Empfinden zu teuer. Nun ergibt das aber immer noch nicht das Recht, mir das Werk stattdessen illegal zu beschaffen.“

Was reagiert man auf so etwas? Zum Beispiel mit einer unnachahmlichen Argumentations-Pirouette:

„Nein, das Recht habe ich nicht. Aber es ist ein Mittel, sich gegen zu hohe Preise zu wehren.“

Und ein bisschen bewundern wir den „Spiegel“-Leser für diese rethorische Eleganz.

Man könnte es auch anders sagen: Einer der größten „directors of photography“, die Hollywood je hatte. So heben zumindest die vielen, meist prominenten Zeitzeugen im Film an, um sich dann langsam in ihrer Begeisterung zu steigern. „Chinatown“ (Roman Polanski, 1974), „Harold and Maude“ (Hal Ashby, 1971), „Scarface“ (Brian de Palma, 1983) oder „Internal Affairs“ (Mike Figgis, 1990) und fast 80 weitere Filme hat John A. Alonzo fotografiert – und Filmgeschichte gemacht: „Chinatown“ ist der erste Film, für den im Nationalarchiv der USA auch der Name des Kameramanns aufgenommen wurde.

Bahr und Schill hatten den Kameramann noch als Nachbarn in Los Angeles kennengelernt, ehe er 2001, mit 66 Jahren, überraschend starb. Unterstützt von Alonzos Witwe, aber ohne einen Sender im Rücken, wagten sie sich an das Abenteuer, erstens als kleine deutsche Produktion, zweitens in Hollywood, drittens einen Dokumentarfilm, viertens über einen Kameramann zu drehen. Trotzdem zog sich die Produktionszeit nur über drei Jahre hin, ein großer Teil davon Schreibtischarbeit. Das Budget von 400.000 Euro zu finanzieren war da nur das erste Problem – die größte Schwierigkeit waren die Lizenzrechte. An rund 30 Filmausschnitten stellen Schill und Bahr dar, mit welchem Sinn für Szene, Kadrage, Bewegung, Licht und Schatten Alonzo die Filme seiner Regisseure gestaltete.

Im Grunde wäre sowas ganz klar unter das Zitatrecht gefallen. Doch darauf wollte sich Bahr in ihrer zweiten Rolle als Produzentin nicht verlassen: Der Film sei auf eine internationale Vermarktung angelegt, und dafür müssten die Rechte „wasserdicht“ sein, erklärt sie. Die großen Studios verlangten allerdings bis zu 10.000 US-Dollar pro Minute, die Filmemacher mussten geschickt verhandeln – und die richtigen Regelungen kennen. Bei den Verhandlungen half das Argument, daß die Studios es mit solchen Preisen unmöglich machten, ihre eigene Geschichte aufzuarbeiten. Eine hilfreiche Regelung ist das „Most Favoured Nations Agreement“ (MFN). Darin haben sich viele Studios geeinigt, dass die Bedingungen, die eines von ihnen ausgehandelt hat, auch von den anderen akzeptiert werden (der offizielle Trailer jedenfalls unterscheidet sich von dem auf dieser Seite: Er verzichtet auf die Filmzitate).

Schließlich musste noch mit allen Schauspielern, die in dem jeweiligen Ausschnitt, auf Fotos oder Postern zu sehen sind, geklärt werden, ob sie der Nutzung des Materials für diesen Film zustimmen. Nach monatelangen Recherchen und endlosen Telefonaten hatten die meisten einer unentgeltlichen Nutzung zugestimmt.

Einige von ihnen sind nun neben Alonzo zu sehen. Denn der DoP hatte, ehe er endlich seine Traumposition beim Film erreichte, selbst gut 20 Mal vor der Kamera gestanden. In „Die glorreichen Sieben“ war er „der dritte Mexikaner von links“, wie es der Produzent Robert E. Relya beschreibt. Der Western zeigt den allmählichen Umbruch exemplarisch. Immerhin hatte Alonzo hier nicht nur eine Sprechrolle, die zudem aus mehr als drei Wörtern besteht, sondern stellt einen Charakter dar. Hinter den Kulissen war es für einen Sohn mexikanischer Einwanderer noch schwerer. Durch seine Abstammung hatte er große Schwierigkeiten, in die Gewerkschaft aufgenommen zu werden. Dahinter steckte weniger Rassismus, vermutet der Filmkritiker Roger Ebert, als einfach Vetternwirtschaft. Ohne diese Mitgliedschaft konnte man aber nicht für die großen Studios arbeiten.

Alonzo fand den Weg über den Dokumentarfilm. Seine Arbeiten fürs Fernsehen, auch die zeigen Schill und Bahr, zeigen bereits das Gespür für Szenen und Momente, und prägten seinen Stil. So war es denn auch eine lange Handkamera-„Fahrt“, mit der er 1965 James Wong Howe auf sich aufmerksam machte: Alonzo war mehr oder weniger zufällig am Set von „Seconds“ zu Stelle, als Howe nachts um vier einen zusätzlichen Operator brauchte. Die Gewerkschaft schäumte. Später erfuhr Alonzo, daß der DoP und Regisseur John Frankenheimer ihn durchgesetzt hatten. Mit der Kamera auf der Schulter in langer Bewegung sollte er auch noch viele weitere Filme prägen – „Norma Rae“ (Martin Ritt, 1979) etwa oder „Black Sunday“ (1976).

Auf einer Party vertraute Howe ihm schließlich sein gesamtes Wissen an. Drei Stunden saßen sie zusammen, es sprudelte nur so aus dem Älteren heraus, erzählte Alonzo: „Er verriet mir jeden einzelnen Trick zu jedem Film, den er gemacht hatte”, erinnerte sich Alonzo. Von diesem Vorbild und aus der Anfangszeit im Dokumentarfilm mag es kommen, dass Alonzo nur so viel Technik wie unbedingt nötig einsetzte und am liebsten selbst an der Kamera stand. Die Nähe zur Technik machte ihn schließlich auch zu einem der HD-Pioniere in Hollywood. Deshalb (und wegen der vielen Interviews mit prominenten Zeitzeugen aus Hollywood) schien es folgerichtig, im HD-Cam-Format zu drehen. Kameramann Volker Gläser benutzte die Sony „900-F“ mit Panavision-Objektiven, in der Hoffnung, so die Postproduktion zu erleichtern.

Falsch gedacht: Die unterschiedlichen Ausgangsmaterialien – von 35 Millimeter bis Super-8 und Videoformate – in HD zu konvertieren erwies sich als schwieriger, als gedacht. Ja, sogar einige der 35-Millimeter-Ausschnitte hätten nicht die Qualität gehabt, die das hochauflösende Format brauchte. Und wegen der Empfindlichkeit des Aufnahmeformats wollten auch die Interviews gut geplant werden.

Der HD-Online-Schnitt dauerte drei Wochen – aber auch nur, weil die Filmemacher den Schnitt zwei Monate lang offline mit „Final Cut Pro“ vorbereitet hatten – um die Kosten niedrig zu halten.

Die Hommage an John Alonzo wurde im Dezember 2006 beim „Cinematographer’s Day“ in Los Angeles im kleinen Kreis vorgestellt. In Deutschland startete er 2007 in den Kinos. Wer ihn verpasst hat, kann das jetzt nachholen: 3 Sat zeigt „The Man Who Shot Chinatown“ am heutigen Dienstag um 22.25 Uhr.

Dabei lobte Neumann gleich vorweg die neue „Deutsche Content-Allianz“, die sich Mitte April in Berlin vorgestellt hatte, um „für den realen Wert medialer Inhalte zu sensibilisieren.“ Das hört sich toll an und hat offenbar auch den Kulturstaatsminister beeindruckt. Aber was nach Qualitätsoffensive klingt, ist tatsächlich ein neuer Lobbyverein in eigener Sache: Der Allianz gehören der Verband Privater Rundfunk und Telemedien (VPRT), die Sender ARD und ZDF, die Allianz Deutscher Produzenten – Film & Fernsehen, die Spitzenorganisation der Filmwirtschaft (SPIO), der Börsenverein des Deutschen Buchhandels, der Bundesverband Musikindustrie und die GEMA an – Interessenverbände und Institutionen, die für alles stehen, was traditionell durch Radio, Fernsehen und Buchhandlungen vermarktet wurde, und sich jetzt auch prima alleine im Internet tummelt. Und folglich geht es der Allianz auch weniger um die Qualität im  „Content“ (die wird einfach vorausgesetzt), sondern darum, wie man den „Content“ schützen kann. Gegen Internetpiraten und all die anderen, die meinen, nichts dafür bezahlen zu müssen (den „Content“ verschenkt man lieber selbst). Und daß die Politiker, wenn es ums Internet geht, nicht immer nur an Technik denken, sondern auch an diejenigen denken, „die neue Technologien und Infrastrukturen erst mit Leben erfüllen“.

Wahre Worte, die da auf der Website der ARD nachzulesen sind. Aber wer klickt schon auf die eigene Website? Die Durchschnittsbudgets für  den „Tatort“, immerhin Flagschiff und Quotenbringer der Senderfamilie, stagnieren seit 15 Jahren – trotz „erheblich gestiegener Produktionskosten! Die Zahl der Drehtage ist von seinerzeit 23 auf jetzt 20 gesunken,“ rechnete die Produzentenallianz im Juni vorigen Jahres vor.

So wird der Wert der kreativen Leistung geschätzt. Doch dem fertigen Werk geht es auch nicht besser. Ein Beispiel für den Umgang mit eigenem Qualitätsprogramm lieferten vor kurzem die Marktforscher von Media Control, nachdem sie von Anfang Januar bis Mitte April ferngesehen hatten: Nach ihren Worten fristen deutsche Spielfilme im deutschen Fernsehen ein „Nischendasein“. Ihr Anteil an den Gesamt-Spielfilmminuten der fünf quotenstärksten Sender (ARD, ZDF, RTL, Sat 1 und Pro Sieben) habe in den ersten 14 Wochen des Jahres lediglich neun Prozent betragen. US-Produktionen kamen auf 62 Prozent. Zum Vergleich: Im Kinojahr 2010 lagen die Marktanteile deutscher Filme bei 20,9 Prozent – mehr als doppelt so hoch.

Dabei hatten die Marktforscher noch gar nicht mal auf die Sendezeiten geschaut: Auch heimische Produktionen mit guter Kinoerfahrung versendet man gerne mal wochentags kurz vor Mitternacht.

Vielleicht hatte der Kulturstaatsminister ja all diese Zahlen im Sinn, als er gegen Ende seiner Rede sagte: „Der Qualitätsanspruch richtet sich zuallererst an die öffentlich-rechtlichen Anstalten, aber auch der private Rundfunk hat eine gesellschaftliche Verantwortung und sollte auf Qualität im Programm nicht völlig verzichten.“

Warum nur meinte er, die Sender extra darauf hinweisen zu müssen?