Orientierungslos – die FFA, die Produzenten und der Tarif

Wie hältst du’s mit dem Tarifvertrag? Die Filmförderungsanstalt (FFA) wollte es wissen, die Produzentenallianz ließ anders fragen, und antworten konnte jeder, wie er wollte. Ergebnis: 72 Prozent der Produktionsunternehmen orientieren sich „immer“ oder „überwiegend“ am Gagentarifvertrag. Die FFA druckte das anstelle einer echten statistischen Auswertung nach. | Grafik © cinearte

Wie hältst du’s mit dem Tarifvertrag? Die Filmförderungsanstalt (FFA) wollte es wissen, die Produzentenallianz ließ anders fragen, und antworten konnte jeder, wie er wollte. Ergebnis: 72 Prozent der Produktionsunternehmen orientieren sich „immer“ oder „überwiegend“ am Gagentarifvertrag. Die FFA druckte das anstelle einer echten statistischen Auswertung nach. | Grafik © cinearte

Seit zwei Jahren hat die Filmförderungsanstalt (FFA) des Bundes eine weitere Aufgabe erhalten, nämlich „darauf hinzuwirken, dass in der Filmwirtschaft eingesetztes Personal zu sozialverträglichen Bedingungen beschäftigt wird.“

Wie und wann das geschehen soll, wird nicht erklärt. Lediglich eine konkrete Handlungsanweisung gibt das Filmförderungsgesetz (FFG) [PDF] von 2017 der FFA: Der jährliche Förderbericht soll fortan „eine statistische Auswertung der Informationen zur Anwendbarkeit von Branchentarifverträgen oder vergleichbaren sozialen Standards“ enthalten, besagt Paragraf 169.

Doch der Geschäftsbericht 2017, der erste unter dem aktuellen Gesetz, enthielt nichts dergleichen. Die „genannten Daten werden mit der Schlussprüfung erhoben, normalerweise zwei bis drei Jahre nach der Förderzusage“, erklärte die FFA im Mai auf Nachfrage von cinearte. „Eine statistische Auswertung ist also frühestens 2019 möglich und wird dann im entsprechenden Förderbericht veröffentlicht.“  

Der Geschäftsbericht 2018 erschien am 11. Juli dieses Jahres – wieder ohne die verlangte Statistik, weil „belastbare Daten aus den seit 2017 geförderten Produktionen erst frühestens Mitte 2019 vorliegen werden“, schreibt die FFA wieder als Erklärung dazu. Um der Verpflichtung des Paragrafen 169 dennoch nachzukommen, griff sie einfach auf die „Produzentenstudie 2018“ zurück, die bereits im vorigen Herbst erschienen ist, und druckte den „entsprechenden Abschnitt“ einfach nach [PDF].pastedGraphic.png Weiterlesen

Als Notlösung könnte man das beinahe durchgehen lassen, weil doch dieser entsprechende Abschnitt allein deshalb existiert, weil die FFA darauf „hingewirkt“ (laut FFA) beziehungsweise die „Bitte“ geäußert (laut Produzentenallianz) habe, auch nach der Bedeutung des Tarifvertrags für die Praxis der Filmproduktion zu fragen. Soviel Einfluss hatte sie, weil die FFA (und acht große Regionalförderer) die „Produzentenstudie 2018“ mitfinanziert hat. Für deren „Visuelle Konzeption“ wird im Impressum der FFA-Pressesprecher genannt, der bis 2018 zehn Jahre lang die selbe Funktion für die Allianz Deutscher Produzenten – Film & Fernsehen e.V., kurz Produzentenallianz, inne hatte.

Die Produzentenallianz, mit rund 260 Mitgliedsunternehmen der größte der Produzentenverbände, ist Auftraggeber der Studie. Erstellt wurde sie vom Forschungs- und Kompetenzzentrum Audiovisuelle Produktion der Hamburg Media School. Das wiederum leitet Oliver Castendyk, der auch Mitglied der Geschäftsleitung der Produzentenallianz ist. 

Wunderbar, wie alles miteinander verbunden ist, doch schon darum sollte man die Ergebnisse vorsichtig lesen. Zudem schildern sie nur die eine Seite des Tarifvertrags. Wie zum Beispiel die Vereinte Dienstleistungsgewerkschaft (Verdi) die Sache sieht, ist im Geschäftsbericht der FFA nicht erwähnt. 

Die Produzentenallianz handelt zwar mit Verdi den Tarifvertrag für auf Produktionsdauer beschäftigte Film- und Fernsehschaffende (TV FFS) aus. Doch ob den auch irgendwer einhält, gehört nicht zu den drängendsten Fragen der Produzenten. Rund 140 Seiten umfasst die „Produzentenstudie 2018“ ohne Anhänge und Verzeichnisse – zweieinhalb davon geben Antwort auf die Frage der FFA. Und diese zweieinhalb Seiten sind zwar der Nummerierung nach Teil des Kapitels „Darstellung der aktuellen Beschäftigungsstruktur“, doch der Abschnitt ist zusätzlich als „Exkurs“ überschieben. Er stammt auch nicht von der Autorin des Kapitels (die für die Produzentenallianz in verschiedenen Positionen arbeitet), sondern Castendyk selbst. Und der stellt im ersten Satz klar, dass diese Abfrage nur „auf Bitte der FFA“ stattfand.

Da es aber nun mal nicht anders ging, nutzte die „Produzentenstudie“ die Gelegenheit, ihre Seite gut aussehen zu lassen. Das tut sie, indem sie als erstes die eigentliche Frage ändert: „Anwendbarkeit von Branchentarifverträgen oder vergleichbaren sozialen Standards“ ist das Kapitel im FFA-Geschäftsbericht 2018 überschrieben, ganz der Formulierung des FFG folgend. Nach der kurzen Einleitung folgt der Nachdruck aus der „Produzentenstudie 2018“, der dort eine andere Überschrift hat (welche die FFA kommentarlos ebenfalls wiedergibt): „Orientierung an tariflichen Vereinbarungen in der Filmbranche“.

„Bei der Fragestellung wurde mit dem Begriff ,Orientierung‘ bewusst eine etwas weichere Formulierung gewählt“, erklärt Castendyk vorab. „Eine strengere Formulierung, wie ,Halten Sie sich an den TV FFS?‘, wäre auch missverständlich und nicht sinnvoll gewesen, weil sich nur tarifgebundene Unternehmen an einen Tarifvertrag halten müssen. Alle anderen Unternehmen können sich nur am TV FFS orientieren. Der Anteil nicht-tarifgebundener Unternehmen beträgt circa vier Fünftel der am Markt agierenden Produktionsunternehmen.“

Doch diese scheinbar juristische Argumentation macht es nicht weniger missverständlich. Um also ein paar Missverständnisse auszuräumen: Tarifgagen sind kein Leuchtturm am Horizont, den nur die Besten eines Tages erreichen, sondern ein Mindestlohn. Das, was Arbeitgeber (Produzentenallianz) und Arbeitnehmer (Verdi), also beide Seiten, als das Minimum ansehen. Die Frage, ob jemand diesen Mindeststandard einhält, verlangt eine eindeutige Antwort: Ja oder Nein. Es gibt keine Grauzone. Es sei denn, man „orientiert“ sich lediglich am Tarifvertrag – was immer das heißen mag. Wer in die Gagentabelle schaut, das zu teuer findet und weniger zahlt, hat sich damit schon orientiert. Das ist nicht „weicher formuliert“, sondern flüssig. 

So flüssig, dass die „Produzentenstudie“ auch in der Zusammenfassung verkündet: „Produzenten orientieren sich überwiegend an den Vorgaben des Tarifvertrags zu Arbeitszeit und Mindestvergütungen.“ Im Kapitel selbst wird es genauer erklärt: Gut drei Viertel der Produktionsunternehmen orientiere sich „immer“ oder „überwiegend“ am Gagentarifvertrag und an den tariflichen Arbeitszeitregelungen. Mit dieser weichen Formulierung hätten es eigentlich alle Unternehmen sein müssen. Hier schon offenbart sich die ganze Unschärfe dieser „Statistik“, und es kommt noch schlimmer. 

Die Zahlen basieren nur auf freiwilliger Selbsstauskunft der Produktionsfirmen. Um diese zu definieren, griff die „Produzentenstudie“ zum Umsatzsteuergesetz: Inhaber des Produzentenleistungsschutzrechts dürfen Rechnungen mit einem reduzierten Umsatzsteuersatz von 7 Prozent stellen. Als zweites Kriterium setzte man einen Mindestumsatz von 100.000 Euro an. 882 Unternehmen hatten beide Kriterien erfüllt, was nur wenig mehr sind als die 815 Unternehmen, die das Formatt-Institut im Rahmen einer Vollerhebung in gezählt hatte. Wie viele nicht ganz so finanzstarke Inhaber des Produzentenleistungsschutzrechts an der zweiten Hürde scheiterten, wird nicht genannt. 

221 dieser 882 Unternehmen, also jedes vierte, hatten den Fragebogen beantwortet. Wie viele dieser Rückläufe auch auf die Tariffrage antworteten, ist nicht bekannt. Auch nicht, wie viele Antworten von Unternehmen mit oder ohne Tarifbindung kamen. Ob die Antwortenden überhaupt repräsentativ für die Branche sind, wird nicht gesagt.

Doch was soll’s. Die Antworten sind ja ohnehin nichts wert, wie die Verfasser selbst einräumen: „Möglich wäre“, dass die Befragten lediglich „sozial erwünschte“ Antworten geben „könnten“. 

Trotzdem lässt sich mit solchem Zahlenwerk ja noch allerlei Unsinn anstellen. Wenn „Studie“ drübersteht, fragt wahrscheinlich eh keiner nach. Darum sei an dieser Stelle darauf hingewiesen, dass „Studie“ kein geschützter Begriff ist, der automatisch wissenschaftliche Seriosität garantiert. Eine „Studie“ kann auch bloß eine Skizze,  ein erster grober Überblick sein. 

Doch warum zum Beispiel soll dies eine Erkenntnis sein: „Die tarifgebundenen Unternehmen orientieren sich offenbar stärker an den Vorgaben des Gagentarifvertrags und den Arbeitszeitregelungen im Manteltarifvertrag als die nicht-tarifgebundenen Unternehmen.“ Ja, was bedeutet Tarifbindung denn sonst? 

Der eigentliche Skandal folgt als Statistik: Nur 75 Prozent der tarifgebundenen Kinofilmproduzenten „orientiert“ sich „immer“ am Tarifvertrag, der Rest nur „überwiegend“. Offenbar wird der TV FFS nicht mal von den tarifgebundenen Unternehmen eingehalten! Das sagt die „Produzentenstudie 2018“. 

Was aber die große Mehrheit denkt, sagt die Studie nicht. Sie liefert die Zahlen zur Branche insgesamt und zu den tarifgebundenen Unternehmen, nicht aber zu denen, die sich nicht auf den TV FFS (also Mindestlohn) verpflichten wollen – das sind 80 Prozent der Unternehmen in der deutschen Branche. Inwieweit diese sich am TV FFS orientieren, dem zurzeit einzigen Rahmen für soziale Standards. wird nicht dargestellt, obwohl die Daten erfragt wurden. Gab es zu wenige Rückläufe? Würden die Antworten die Produzenten schlechter darstehen lassen? Das lässt sich aus der Studie nicht herauslesen, die Methodik ist trotz langer Beschreibung nicht völlig transparent.

Zwei Regelungen des Tarifvertrags stellt die „Produzentenstudie“ als die „in der Praxis relevantesten“ heraus: Arbeitszeit und Vergütung. Und fragt sie getrennt ab. Das funktioniert nur in der Theorie, weil sich Geld und Zeit nicht trennen lassen, so steht’s seit jeher im Gesetz: Tarifverträge gelten ganz oder gar nicht. Der TV FFS ist nicht bloß eine Bürde für die Produzenten. Indem sie Mindestlöhne zahlen, erkaufen sie sich auch die Spielräume im Arbeitszeitgesetz, ohne die angeblich überhaupt keine Filme gedreht werden könnten. Denn ohne Tarifvertrag darf nur acht Stunden am Tag gearbeitet werden, sagt das Arbeitszeitgesetz und schränkt auch die Überstunden stark ein. 

Andererseits zeigen die Autoren der „Produzentenstudie“ damit, dass sie die Branche kennen. Obwohl es eigentlich nicht sein dürfte, ist bekannt, dass die Orientierung an Gagen und die an Zeiten in der Praxis nicht verknüpft ist. Nun liefert die Produzentenallianz auch Zahlen dazu: 72 von 100 Produktionsunternehmen orientieren sich an den an den Gagen, aber sogar 79 von 100 an den Arbeitszeiten des Tarifvertrags. Das ist fast ein Zehntel mehr. Statistisch mögen diese Zahlen nichts taugen, sie verraten aber etwas vom Denken in der Branche. 

Für die Produzentenallianz mag der Zweck somit erfüllt sein: Die meisten Produzenten orientieren sich am Tarifvertrag, Kinofilmhersteller (die Klientel der FFA) mehr als ihre Kollegen beim Fernsehen. Alles in Ordnung – solange man nur die richtige Frage stellt. 

Eigentlich müsste die FFA ihr Geld zurückverlangen. Dass sie stattdessen diese Selbstdarstellung mit Zahlenfantasien einfach nachdruckt, ist unverständlich: Wissenschaftlichen Kriterien hält die Befragung nicht stand, bereits die Fragestellung geht an dem vorbei, was Paragraf 169 im FFG beabsichtigt. Dabei hätte man ebensogut auf vorhandene Daten zurückgreifen können, die seriöser sind. Die einstige Bundesvereinigung Die Filmschaffenden hatte eine Studie zur sozialen Lage, Berufszufriedenheit und den Perspektiven der Beschäftigten in der Film- und Fernsehproduktionswirtschaft Deutschlands 2015 herausgegeben. Erfragt wurde da (nach wissenschaftlicher Methodik) auch umfangreich, wie es um die Tariftreue in der Branche steht. 

Bleibt zu hoffen, dass die FFA im nächsten Jahr ihren Auftrag erfüllt und tatsächlich belastbare und neutrale Daten aufbereitet. Um aber tatsächlich „darauf hinzuwirken, dass in der Filmwirtschaft eingesetztes Personal zu sozialverträglichen Bedingungen beschäftigt wird“, wie es im FFG steht, müsste sie weiterdenken und gestalten. Mehrere Regionalförderungen, allen voran die MFG Baden-Württemberg, haben in den vergangenen beiden Jahren ihre Förderkriterien erweitert und verlangen, dass tarifliche oder vergleichbare Regelungen eingehalten werden. Seit mehr als zehn Jahren fordert Verdi das schon für die FFA.

Eine Branche, die es ernst meint mit der Sorge um ihre Fachkräfte und den Nachwuchs könnte aber noch weiter gehen. Zum Beispiel durch eine sogenannte Allgemeinverbindlicherklärung. Damit würde der TV FFS generell für alle gelten, ein Branchenstandard. Möglich ist das, wenn beide Seiten zustimmen und der Tarifvertrag in seinem Geltungsbereich für die Gestaltung der Arbeitsbedingungen überwiegende Bedeutung erlangt hat. Am TV FFS orientieren sich bis zu 79 Prozent der Branche, sagt die „Produzentenstudie 2018“. 

 

 

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Indiefilmtalk #53: Das Märchen von Heldinnen und der Chancengleichheit im Film

Was ist „emanzipatorisch wertvoll“? Und vor allem: wann? Szenenfoto aus „Das melancholische Mädchen“. | Foto © Salzgeber

Was ist „emanzipatorisch wertvoll“? Und vor allem: wann? Szenenfoto aus „Das melancholische Mädchen“. | Foto © Salzgeber

Wonder Woman kämpft sich zwischen den Fronten nach vorne, die X-Men erhalten Verstärkung von Jean Grey, das Kübelkind und „Das melancholische Mädchen“ treffen unabhängig voneinander bei der Suche nach einer Bleibe auf verschiedene Menschen. Wir setzten die feministische Filmbrille auf und reden darüber, welche Wirkung diese Filme auf uns haben. Und dürfen Filme, die starke Frauenfiguren mimen und dabei nicht immer ganz 100-prozentig gendersensibel sind, auch einfach mal nur Spaß machen? Die Antwort ist: „Ja, natürlich!“

Sophie-Charlotte Rieger steht uns mit Rat, Tat und vor allem dem genauen Blick zur Seite. Was ist „emanzipatorisch wertvoll“ und vor allem wann ist es „emanzipatorisch wertvoll“? Mit dem Blog der Filmlöwin bereichert sie seit 2014 die deutsche Filmlandschaft. Neben aktuellen Beiträgen zu großen Hollywoodfilmen, beschäftigt sich die Site auch mit Independentproduktionen. Es geht um die Darstellung der Frau im Film, um die Sichtbarmachung von Filmfrauen, darum, feministischer Filmkritik einen Weg in den Mainstream zu ebnen.

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Cinema Moralia – Folge 201: Vive la France, bonsoir, Allemagne

Ganz so einfach ist es nicht...

Auf 70mm nur fürs Kino gemacht: Tenet von Christopher Nolan

Warum in Frank­reich das Kino funk­tio­niert und wie in Deutsch­land die öffent­liche Hand das Sterben des Mediums Kino finan­ziert – Cinema Moralia, Tagebuch eines Kino­gän­gers, 201. Folge

»Paris ist nicht bloß die Haupt­stadt von Frank­reich, sondern der ganzen zivi­li­sierten Welt. … Versam­melt ist hier alles, was groß ist durch Liebe und Hass, durch Fühlen und Denken, durch Wissen oder Können, durch Glück oder Unglück, durch Zukunft oder Vergan­gen­heit.«
(Heinrich Heine)

+ + +
Der Filme­ma­cher Chris­to­pher Nolan, ob man ihn nun richtig mag, oder nicht, ist ohne Frage der wich­tigste, also kulturell einfluss­reichste Regisseur unseres Zeit­al­ters. Nicht del Toro, nicht Tarantino, auch leider nicht mehr Godard und nicht mal, wer hätte es gedacht, Til Schweiger.
Jetzt wurde der erste Teaser seines neuen Films Tenet, eines Spio­na­ge­thril­lers veröf­fent­licht. Aber wir haben ihn noch nicht gesehen. Wir können ihn nicht sehen! Denn er wird bisher nur im Kino gezeigt. Ist das nun eine Frechheit gegenüber seinen Fans, zum Beispiel in München? Oder ist es nicht ganz wunderbar, dass dieser Regisseur das Kino und das Film­ma­te­rial – Nolan dreht nicht digital, sondern in diesem Fall auf 70mm und im IMAX-Format –
wirklich vertei­digt. Dass da einer ist, der es sich erlauben kann und der darum dem Kino ein Allein­stel­lungs­merkmal gibt, das diesem gebührt.
+ + +
Wir würden ja niemals der Kultur­staats­mi­nis­terin Monika Grütters abspre­chen, dass auch sie sich wirklich ums Kino bemüht. Dass sie ein veri­ta­bles und ernst gemeintes Interesse daran hat, den Standort Kino zu stärken. Viel­leicht nicht mehr in fünf Jahren, aber jetzt. Was ich aber nicht glaube, ist, dass sie immer gut beraten und umfang­reich infor­miert wird – sondern im Gegenteil ziemlich einseitig.
Das Grütters-Interview in der »Süddeut­schen«, aus dem wir vergan­gene Woche schon zitiert hatten, war in der Hinsicht sehr aufschluss­reich. Taktisch und rheto­risch war das Konzept klar: Die Dinge laufen schlecht, obwohl Grütters mehr Geld gibt, brechen die Zuschauer weg. Also »nennt« Grütters die Fehler und Probleme – dann kann sie ja nicht dran schuld sein, oder?
Viel­leicht aber doch. Viel­leicht sind die Erfolgs­kri­te­rien genau so schräg, wie die der Länder­för­derer, und viel­leicht trägt eine Förder­po­litik, die auf »Leucht­türme« und Pres­ti­ge­pro­jekte setzt und die Breite verdorren lässt, gehörig zur Misere bei. Vor allem ist auch die Förderei im BKM höchst wider­sprüch­lich.
+ + +
Ein Beispiel hierfür: Beim vom BKM hoch geför­derten Film­fes­tival von Berlin läuft der deutsche Film Ich war zuhause, aber… von Angela Schanelec im Wett­be­werb und gewinnt sogar den Silbernen Bären für Beste Regie.
Dann beantragt der Verleiher beim BKM Verleih­för­de­rung. Diese wird nicht gewährt. Natürlich redet man sich beim BKM auf die »Unab­hän­gig­keit der Jury­ent­schei­dung« heraus, und wer wollte schon etwas gegen unab­hän­gige Jurys sagen?
Aber wie kann das sein?? Wie ist das in Gottes Namen möglich??? Das BKM ist ja nicht irgend­eine von Tante Emma geführte Länder­butze, sondern angeblich die »kultu­relle Film­för­de­rung«. Ein schwie­riger Film (den ich persön­lich auch gar nicht besonders schätze, aber es geht ums Prinzip), ein schwie­riger Film, der mehr als alle Wiedemann & Bergs & X- und Y-Filme zusammen auf kultu­relle Förderung ange­wiesen ist, und der nebenbei die Behaup­tung wider­legen könnte, dass man in Deutsch­land nur mit Schrott im Kino Geld verdienen kann, und dass die Berlinale und ihre Preise eh nix wert sind, und an der Kasse nichts bringen, einem solchen Film verwehrt man das, was man allen möglichen Filmen zugesteht: Unter­s­tüt­zung bei Kinostart im schwie­rigen Gelände.
Warum pumpt man viel Geld in die Berlinale, sorgt aber nicht dafür, dass wenigs­tens die dort ausge­zeich­neten Filme auch vernünf­tige Start­chancen bekommen? Weiterlesen

+ + +

Zweites Beispiel: Der Goldene Bär ging 2019 an den israe­li­schen Film Synonymes von Nadav Lapid. Der Film hat einen baye­ri­schen Verleih, Grandfilm. Selbst der Goldene Bär rettete Grandfilm nicht vor einem Ableh­nungs­be­scheid, diesmal der baye­ri­schen Film­för­de­rung vom FFF, deren Jury in ihrer unend­li­chen Weisheit dem Berli­na­le­si­eger Leber­käs­junkie (Constantin), Eine ganz heiße Nummer 2.0 (Constantin, die damit zusammen 250.000 Euro Verleih­för­de­rung bekam) und Filme der urbaye­ri­schen Unter­nehmen Wild Bunch und Studi­oCanal vorzog, die insgesamt 210.000 Euro – nicht Produk­tions- sondern Verleih­för­de­rung – Steu­er­gelder
bekamen.

Hier läuft ganz, ganz viel falsch.

Und das darf nicht, und es kann auch nicht so bleiben. So finan­ziert die öffent­liche Hand das Sterben des Mediums Kino.

Die Berlinale, auch bestimmt nicht mein Lieb­lings­fes­tival, muss doch mindes­tens der eigenen Minis­terin und den eigenen Förderern soviel wert sein, dass wenigs­tens die dort besonders ausge­zeich­neten Filme von dieser Auszeich­nung auch kommer­ziell profi­tieren, anstatt umgekehrt vom Minis­te­rium noch eine schal­lende Ohrfeige zu bekommen.

+ + +

Das Kino, so heißt es immer wieder, sei ein sozialer Ort. Ein Ort des Austauschs, des gemein­samen Sehens und der Ausein­an­der­set­zung.
Aber wie sieht das in der Realität aus?

+ + +

Freunde beim Kino­be­such: Nicht in Berlin, sondern in Ebers­walde, Movie Magic, Der König der Löwen. Das Online-Ticketing funk­tio­niert nicht. Man kann nicht buchen: Das Ticketing funk­tio­niert nicht, »wir können gerade nicht zugreifen. Ich komme nicht ins System.« Soviel zum Thema Digi­ta­li­sie­rung. Das Telefon funk­tio­niert nicht. Man kann nicht heraus­finden, ob etwas frei ist. Vor Ort dann nur sechs Besucher. Die zwei Kinder müssen Erwach­se­nen­karten kaufen, weil Disney dem Kino aufge­drückt hat, den Kinder­film auch abends zu spielen. »Ich kann ihnen leider nur Erwach­sen­enti­ckets geben, weil wir abends keine Kinder­karten einbuchen können. Aber Montags kostet das ja auch nur ein Euro mehr als die Kinder­karte.«
Ok, zwei Kinder, zwei Erwach­sene, über 40 Euro Eintritt, dazu noch mal die gleiche Summe für Getränke und Snacks, macht für den Kinoabend
80 Euro ohne die Anfahrt, und dann nach dem Film ganz schnell wieder raus. Das war eine exem­pla­ri­sche Erfahrung: An jedem Woche­n­ende findet so etwas tausend­fach in Deutsch­land statt.
Das ganze System funk­tio­niert nicht.

+ + +

Was läuft anders in einem Markt, der mit 20 Millionen Einwoh­nern weniger rund doppelt so viele Kino­be­suche verzeichnet wie Deutsch­land? Gute Frage. »Vive la France!« ruft dazu jetzt Kim Ludolf Koch, der Geschäfts­führer der Cineplex-Gruppe bei »Blick­punkt Film«. Auf einer Reise nach Frank­reich hat er allerhand gelernt. Um Sitz­kom­fort geht es nicht, um Popcorn auch nicht –
all das Gerede von angeb­li­chen häss­li­chen, unbe­quemen Kinos kann man schon mal streichen. »Beinahe vers­tö­rend waren geringe Sitz­platz­breiten und Reihen­ab­stände – auch bei Neubauten.« »Selbst in großen und gut laufenden Multi­plexen lag der Neben­um­satz nach Aussage der Manager nie über 2,50 Euro pro Besucher.«

»Alle der von uns besuchten Film­theater beginnen mit dem Spiel­be­trieb um 10:00 Uhr morgens, manchmal sogar noch früher. Bis mittags gibt es redu­zierte Preise, danach werden relativ hohe Einheits­preise (in Paris zwischen zehn und 14 Euro) über die ganze Woche hinweg verlangt. Aller­dings gibt es deutliche Rabatte für bestimmte Ziel­gruppen wie Kinder, Schüler, Studenten, Senioren und Auszu­bil­dende. Der Haupt­grund dafür, dass der durch­schnitt­liche Eintritts­preis in Frank­reich um
rund zwei Euro unter dem deutschen Wert liegt (2018: 6,64 Euro vs. 8,54 Euro) dürfte aller­dings in der mitt­ler­weile weit­ver­brei­teten Anwendung von Flatrate-Karten liegen. Hier gibt es bei den großen Ketten Pathé, der mitt­ler­weile Pathé gehö­renden Kette Gaumont, UGC und auch den Programm­kinos von MK2 drei verschie­dene Angebote. Für Besucher unter 26 Jahren kostet die monat­liche Flat rund 18 Euro, für älteres Publikum 23 Euro. Für einen Aufpreis von drei Euro gilt die Flatrate auch für 3D-Filme. Eine in Deutsch­land bislang noch unbe­kannte, weitere Variante stellt die Flatrate für zwei Personen dar. Der nament­lich erfasste Inhaber kann für 33 Euro im Monat stets eine weitere Person mit ins Kino nehmen. Nach Angaben der verschie­denen Kinos liegt der dortige Anteil der Flatrate-Kunden am Gesamt­be­such bereits zwischen 25 und 40 Prozent.«

Man muss das einfach lesen. Es wird klar, dass es um Vielfalt des Angebots geht – der Filme, nicht des Popcorns – und um Neugier der Zuschauer.
Alle Filme werden im Original und unter­ti­telt gezeigt.

Und es geht um Geld: Fast eine Milliarde Euro wird in Frank­reich pro Jahr von der Förderung inves­tiert. In Deutsch­land gerade einmal ein Drittel. Und mehr Geld bleibt bei den Kinos.

Wichtig auch, dass Koch klar macht: Der Vorsprung von Frank­reich war nicht immer so groß. Er ist nicht gott­ge­geben, sondern von der schlechten deutschen Politik mit Steu­er­gel­dern finan­ziert.

+ + +

In Belgien hat man – sehr über­ra­schend – entdeckt, dass Jugend­liche weniger ins Kino gehen. Und dann hat man mit 500.000 Euro – großzügig für dieses kleine Land – ein soge­nanntes »Jef«-Programm ins Leben gerufen. Das sieht vor, dass Jugend­liche eigene Filmclubs gründen. Diese Filmclubs entstehen in Schulen, Biblio­theken, Horts, überall. Das Ganze orga­ni­siert sich über einen You-Tube-Canal, in dem die Kids mitein­ander chatten und sich über Filme austau­schen. Sie bekommen eine kura­tierte Auswahl, aus denen die einzelnen Clubs selber »ihren« Film aussuchen dürfen. Power to the People: Die Jugend­li­chen können mit Stolz sagen, dass sie »ihre Filme selbst kura­tieren.«
Nach der Einfüh­rungs­phase hat man jetzt umge­stellt auf ein Abo-Modell, wo die Eltern zahlen. Es sind nicht-gewerb­liche Kino­be­treiber, die das durch­führen – die Kinder gucken sich Filme an, die sie nicht von selber gucken würden. In Deutsch­land würde all das schon daran scheitern, dass man kein Geld von der FFA bekommen würde, weil sie Angst vor den Kino-Verbänden haben.

+ + +

Übrigens: Der Zuschau­er­er­folg von Film­fes­ti­vals beweist, dass das Home-Enter­tain­ment-Argument (»Ich hab ‘n Streaming-Abo, wozu dann noch Kino?«) vorge­schoben und falsch ist.

(To be continued)

Unter dem Titel »Cinema Moralia« sind auf artechock in loser Folge Notizen zum Kino zu finden, aktuelle Beob­ach­tungen, Kurzkri­tiken, Klatsch und Film­po­litik, sowie Hinweise. Eine Art Tagebuch eines Kino­ge­hers.

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Richtung Europa

IrenaGrucaRozbicka

Die SOFA-Workshops bringen Projekte und Experten aus Ost- und Mitteleuropa zusammen – mit beeindruckenden Ergebnissen. Ganz oben auf dem diesjährigen Programm: Crew United Polen. Es sei auch höchste Zeit dafür, meint Irena Gruca und schildert, wie es der Branche im Nachbarland geht.

Interview: Peter Hartig
Foto von Irena: Daniel Raczyński/fotografowie.com

Frau Gruca, Crew United Frankreich steht am Start, jetzt stellen Sie das Projekt Crew United Polen vor. Die polnische Filmbranche brauche eine solche Plattform, sagen Sie. Und irgendwie klingt das dringend.
Ich möchte es anders formulieren: ich bin davon überzeugt, dass die Zeit für die Crew-United-Erweiterung Richtung Polen sehr gut ist. Dieses Jahr, genau genommen im Februar, wurde in Polen das neue Gesetz über Steueranreize im Bereich Filmproduktion verabschiedet und eingeführt. Produzenten von Spielfilmen, Animationen, Dokumentationen und TV-Serien erhalten 30 Prozent Bargeldrabatt oder Erstattung von Kosten, die für Produktionskosten anfallen.
Zu welchem Zweck?
Zum einen, die polnische audiovisuelle Industrie weiterzuentwickeln, zum anderen, das polnische Kulturerbe in der Welt zu fördern. Unter künstlerischen Gesichtspunkten waren die letzen Jahre eine Reihe von polnischen Erfolgen. Nun gibt wieder starke wirtschaftliche Gründe, Richtung Polen zu schauen, das wieder konkurrenzfähig wurde – und zwar nicht nur im Bereich der Filmproduktion und -koproduktion, sondern auch als starke Film-Service-Landschaft mit modernster Infrastruktur und hochqualifiziertem Personal. Abgewickelt werden diese Steueranreize durch das Polnische Filminstitut, das Pendant zur deutschen Filmförderungsanstalt. Das Filminstitut lädt bereits internationale Filmproduzenten nach Polen ein, intensive Promotionsmaßnahmen erfolgen auf Festivals weltweit.
Das heißt, es kommen ohnehin gute Zeiten auf Polens Filmschaffende zu?
Die Systemlösungen sind natürlich schön und gut, aber für die Situation der einzelnen Filmschaffenden selbst wird zurzeit nicht unbedingt viel getan. Wo können sich Profis, also sowohl Crew als auch Schauspieler*innen, die an einer Zusammenarbeit mit ausländischen Produktionen interessiert sind, über aktuelle Projekte informieren, die internationale Teams suchen? Wo gibt es eine glaubwürdige Stelle, wo sie ihre Leistungen präsentieren können und wo sie sofort gefunden werden können? Da bietet sich ein professionelles Werkzeug wie Crew United eigentlich perfekt an – eine anerkannte internationale Plattform, das aktuelle, vollständige und korrekte Informationen aus dem Bereich der audiovisuellen Produktion in Deutschland, und bald in Frankreich, Luxemburg und Belgien, anbietet. In 23 Jahren hat sich Crew United nicht nur einen Ruf und Anerkennung erarbeitet – wir haben über die Zeit unzählige Rückmeldungen erhalten, wie Jobs, Aufträge und Kooperationen nur dank der Online-Präsenz zustande kamen. Weiterlesen

Und Sie hoffen, dass dies in Polen genauso sein wird?
Warum nicht? Und das Praktische: Wir müssen das Rad nicht noch einmal erfinden, es ist schon da und dreht sich seit über zwei Jahrzehnten! Crew United startete damals mit einer völlig neuen Idee und Umsetzung, und hat sich über Jahre und durch Mund-zu-Mund-Propaganda, also durch persönliche Empfehlung und Abwägung etabliert. Wenn das kein bestandener Stresstest ist … Und nun wird aus einem deutschen Portal langsam ein europäisches Unterfangen! Solch eine grenzübergreifende Möglichkeit braucht man im heutigen Europa, um sich nach Außen den anderen gut zu präsentieren – aber auch, um sich im eigenen Lande besser zu organisieren, besser zu vernetzen, neue Strukturen zu schaffen. Ich sehe das als eine große Chance für die polnische Filmindustrie.
Es gibt in Polen keine vergleichbare Plattform für Filmschaffende?
Es gibt ein paar Initiativen, die jeweils teilweise die Ziele von Crew United decken, aber eigentlich nicht miteinander zusammenarbeiten. Es handelt sich meist um institutionelle Maßnahmen, die durchaus begründet und gut sind, aber nicht direkt diese Funktion haben, den Markt zu professionalisieren, die Struktur von den Netzwerken zu stärken oder Projekte, Jobs oder sogar Übernachtungsmöglichkeiten lokal und international zu vermitteln. Zurzeit laufen viele dieser Aktivitäten über die sogenannten Sozialen Netzwerken. Die sind natürlich direkter und schneller – aber eben auch unzuverlässig, weil die Informationen selten, wenn überhaupt, geprüft oder bestätigt werden. Doch wer hat in der alltäglichen Produktionshektik schon die Zeit, jeden Eintrag selber zu prüfen? Was als User- und Ratgeberforum gut ist, muss sich nicht unbedingt als Jobbörse bewähren. Viele benutzen die IMDb Pro, wenn sie international präsent werden möchten. Aber natürlich ist es nicht einfach zu ermitteln, wie viele konkrete Jobangebote für polnische Filmemacher auf diesem Wege zustande gekommen sind. Ich habe den Verdacht, es sind keine beeindruckenden Zahlen …
Es gibt zwar zunehmend Austausch und Koproduktionen, aber nur wenig aus dem Nachbarland ist bei uns abseits der Festivals zu sehen. Wie ähneln sich die Filmländer Deutschland und Polen?
Eine kompetente Antwort auf diese Frage wäre sehr umfangreich. Die Kurzfassung: Beide haben eine starke staatliche Förderung für die Produktion von Kinofilmen. Polen hat das erst seit 14 Jahren, relativ neu, aber das hat zu einer enormen Veränderung der Produktionslandschaft beigetragen: Dank der Mittel des Polnischen Filminstituts ist die jährliche Produktion von einigen Filmen auf etwa 50 gestiegen. Die polnischen regionalen Filmförderungen verfügen ebenfalls über Budgets, die immer höher werden.
Gibt es Unterschiede?
Das größte Unterschied ist das Volumen der Produktion von Fernsehfilmen – natürlich zugunsten Deutschlands. Obwohl in Polen auch äußerst interessante Serien entstehen, haben wir noch keine richtige Balance zwischen diesen zwei Welten erreicht. Ein weiterer signifikanter Unterschied sind die Arbeitsbedingungen. Es gibt in Polen so gut wie keine Gewerkschaften im Filmbereich. Es kommt sehr oft zu Verstößen gegen die Rechte von Filmemachern, die Crews werden monatelang nicht bezahlt, Überstunden sind eigentlich die Norm. Aber zugleich nehmen das auch immer mehr Filmschaffende wahr. Sie arbeiten immer häufiger in internationalen Teams und wissen schon, dass es auch anders geht. Ob sich daraus gleich eine Gewerkschaft bildet, ist eigentlich eine Rechtsfrage – da macht es das Gesetz in Polen nicht so einfach. Aber dass die Leute mit einer Stimme sprechen und sich unterstützen ist schon ein Fortschritt.
Deutschen Filmschaffenden muss man das Crew United nicht erklären – die Mitgliederzahlen sprechen für sich. Wie überzeugen Sie die Kolleg*innen in Polen?
Und ich wollte eben sagen, dass mittlerweile fast 270 polnische Muttersprachler*innen ein aktives Profil auf Crew United haben! Dabei gab es keine direkten Werbemaßnahmen in Polen. Natürlich warte ich schon auf die Reaktionen auf die Gebühren, die für ein Premium- und Premium-Videoplus-Konto fällig sind. Aber ich bin zuversichtlich: die polnischen Filmemacher haben schon so viele unterschiedliche Sachen ausprobiert, die in jeglicher Hinsicht umsonst waren, dass sie sich die Sache gut überlegen. Darüberhinaus gehört es sich für einen professionellen Markt, für professionelle Dienste auch zu bezahlen. Und Polen ist auf alle Fälle ein Land, in dem dies immer selbstverständlicher wird. Und schließlich merken auch meine Landsleute, dass im Nachbarland händeringend Fachkräfte gesucht werden. Ich lebe seit kurzem wieder in Deutschland, doch das fiel mir schon vorher auf: Wenn man sich der deutschen Grenze auf der A4 nähert, stehen sogar am Rand der Autobahn mehrere Plakatwände: »Komm nach Deutschland, arbeite mit uns!« In der audiovisuellen Industrie ist es auch nicht anders, bestätigen meine Kollegen aus der deutschen Filmbranche.
Bisher ging es aber auch so …
Nicht nur in Polen gibt es einzelne Produzenten und Produktionsleiter, die überzeugt sind, dass sie jeden kennen und ihr ganzes Geschäft mit den Handy-Kontakten oder ihrem Notizbüchlein abwickeln können. Aber der Markt verändert sich so schnell. Jedes Jahr gibt es neue Talente, aber auch völlig neue Filmberufe, die mit der digitalen Datenverarbeitung verbunden sind. Irgendwann lohnt es sich einfach nicht mehr, lange und kostbare Stunden mit der Sucherei zu verschwenden, wenn das mit wenigen Klicks geht. Zudem gibt sehr viele Filmschaffende in Polen, vor allem im technischen Bereich, die von keinen Agenten vertreten sind. Es gibt dafür keine Tradition und nur wenige spezialisierte Agenturen, überhaupt sind die Lohnsätze zu niedrig, um sich diesen Luxus leisten zu können. Da sind die 80 bis maximal 130 Euro im Jahr bei Crew United eigentlich keine Kosten, und der potenzielle Nutzen ist viel höher – und ich spreche nicht bloß vom Geld, sondern auch von dem internationalen Netzwerk, dass man sich so knüpfen kann. Dazu werden wir Daten und Fakten mit Testimonials und Fallstudien greifbar machen: Wie viel Mehrumsatz ein Rentalhaus über die CrewUnited-Kontakte gemacht hat etwa oder Schauspieler*innen, die im Netzwerk entdeckt wurden.
Zurzeit tendiert Polen in die andere Richtung. Die Regierungspartei PiS gerät mit ihrem nationalkonservativen Kurs immer wieder mit der EU und den eigenen Filmschaffenden aneinander und hätte gerne nur noch ganz großes patriotisches Kino. Bei der Wahl zum EU-Parlament lagen »europaskeptische« Parteien vorne.
Noch ein Grund: Wir müssen uns heute in Polen mehr als früher um unsere guten Beziehungen und die Vernetzungen zu Europa kümmern, um allen rückläufigen Tendenzen entgegenzuwirken! Die polnische Filmgemeinschaft ist seit Jahren Teil der europäischen Gemeinschaft und wird darum kämpfen, darin zu bleiben. Das Crew-United-Portal bietet Polen die Möglichkeit, das Potenzial der polnischen Filmemacher nicht nur effektiv zu fördern, sondern auch als professionelles Instrument zur Stärkung unserer Beziehungen zu Europa zu fungieren. Schließlich wäre Crew United Polen ein Instrument, um einen transparenten, unabhängigen und modernen Industrie-Netzwerk in Polen zu entwickeln. Je organisierter und strukturierter wir sind, desto stärker und stabiler wird die polnische Branche.
Sie haben schon mal ein deutsches Projekt nach Polen importiert. Sie waren 2001 Gründungschefredakteurin der polnischen Ausgabe des Film & TV Kameramann, damals der Platzhirsch unter den Branchenzeitschriften in Deutschland. Allerdings gründeten Sie schon bald darauf eine eigene Fachzeitschrift, die in der polnischen Branche wesentlich besser ankam … Lassen sich Erfolgskonzepte doch nicht so einfach auf ein anderes Land übertragen?
Im Gegenteil. Ich sehe meinen beruflichen Werdegang genau als ein Beispiel dafür, dass man voneinander viel lernen kann. Übertragungen sind durchaus möglich. Ich habe seit fast 20 Jahren die Bestrebungen der polnischen Kameraleute in der PSC [Polish Society of Cinematographers, Red.] beobachtet und unterstützt, und ich weiß, dass sie auf gutem Wege sind, ihre Position auf dem Markt wesentlich zu stärken. Da waren das Beispiel und die Unterstützung des Bundesverbands Kinematographie (BVK) nicht ohne Bedeutung – wir haben uns dank des BVK-Geschäftsführers Michael Neubauer die Methoden und die Struktur des deutschen Vereins sehr gut angeschaut, um zu verstehen, was machbar ist. Das Festival Camerimage bot uns jedes Jahr den Raum, um darüber offen zu diskutieren. Ich bin gespannt auf die Zukunft und drücke die Daumen. Man muss allerdings im richtigen Augenblick erkennen, wo das Original als Muster gut ist, und wo es an die gegebenen Realitäten angepasst werden muss. Wir sind uns als Nachbarländer sehr ähnlich, aber es wäre doch naiv anzunehmen, dass man alles 1:1 übernehmen kann. Um diese Erkenntnis zu verwirklichen, musste ich selbständig werden. Doch Crew United ist eine ganz andere Geschichte.
Wieso das?
Die Gründer von Crew United, Oliver Zenglein und Vincent Lutz, verstehen die europäische Filmindustrie sehr gut, sie sind nicht einfach nur irgendwelche Geschäftsführer, die sich um rote und schwarze Zahlen kümmern, sondern waren selbst Filmemacher. Ich bin sehr beeindruckt von ihrem Denken und ihren dynamischen Plänen. Da sieht man sofort, dass Crew United viel mehr ist als nur eine Geschäftsidee – es geht tatsächlich um eine Mission: Es sind nicht leere Worte, wenn sie von Fairness, Sozialverträglichkeit, Chancengleichheit, Gendergerechtigkeit, angemessener und gleicher Vergütung oder Wahrung von Urheberpersönlichkeits- und Leistungsschutzrechten in allen Bereichen des Netzwerks sprechen. Sie haben schon sehr viel dafür getan. Und genau diese Themen sind mir persönlich sehr wichtig – ich möchte von ihnen lernen und meinen Landsleuten ein effizientes Werkzeug als Unterstützung parat stellen.
Wenn die Überlegungen so weit reichen, sollte das doch auch die EU mit ihrem Media-Programm interessieren?
Was auch noch beindruckt: Crew United macht diese Entwicklung einfach organisch – Schritt für Schritt. Mich überzeugt diese Aktivität, die von unten kommt, und sich durchschlägt, mit oder ohne Unterstützung. Das ist der beste Beweis, dass man das Portal braucht. Crew United ist nicht eins von diesen Projekten, die ähnlich wie die zahlreichen sogenannten EuropuddingFilmproduktionen einfach als solche programmiert wurden, ohne Rücksicht darauf, ob jemand tatsächlich auf sie wartet oder nicht – Hauptsache, alle Bedingungen auf Finanzierung sind erfüllt … Die Jungs von Crew United hören sich die Menschen an und reagieren auf tatsächliche Bedürfnisse. Und dann machen sie’s einfach! Natürlich trägt eine europaweite Aktivität sehr hohe Kosten mit sich, vor allem in der Anfangsphase. Schauen wir uns den Finanzierungsfall »Crew United Europa« an: es entwickelt sich seit über 20 Jahren brillant, ist grenzübergreifend, hilft mehreren Tausenden von Professionellen beruflich, weist große Chancen auf finanzielle Unabhängigkeit bereits nach drei Jahren auf und wird außerdem von Leuten geleitet, die das Europadenken einfach im Blut haben – ich kann mir nicht vorstellen, dass es einen besseren Finanzierungskandidaten für Creative Europe in diesem Bereich gäbe.
Sie stellen das Projekt erstmals bei der »School of Film Advancement« vor. Warum gerade hier?
Ich kenne SOFA, seit es dieses Programm gibt. Wir haben mehrmals in unserem Magazin von den Projekten berichtet, die dort entwickelt wurden, und auch den Leiter Nikolaj Nikitin interviewt. Also bin ich ziemlich auf dem Laufenden und weiss, wie gut das Programm mittlerweile wahrgenommen wird und welch tolle Ergebnisse es hat. Das Tschechische Filmmuseum in Prag verdankt den SOFA-Mentoren sein Entstehen, um nur ein Beispiel aus von vielen Projekten zu nennen. Und es waren so viele! Teilnehmer aus 18 Ländern gab es schon seit der Entstehung des Programms vor sieben Jahren. Das Hauptprinzip der School of Film Advancement ist, unabhängige Projekte aus dem Bereich Filmkultur zu unterstützen, die in Regionen realisiert werden, wo es immer noch nicht so einfach ist, eine Infrastruktur aufzubauen. Bei den ausgewählten Projekten handelt sich um Aktivitäten, die die nationale Filmindustrie stärken und entwickeln. Da passt Crew United Polen geradezu ideal. Und schließlich passe ich auch nicht schlecht ins Bild. Mit der fast 20-jährigen Erfahrung in Polen und mit meinen laaaangen Liste von HandyKontakten [lacht].
Was sind die Vorteile?
Ich bin ein großer Fan von Development-Programmen. Ich erwarte nicht, dass jemand für mich meine Projekte löst oder die Sachen besser erfindet. Ich freue mich riesig auf die Möglichkeit, mit superkompetenten und erfolgreichen Menschen, die einen offenen Kopf haben und ehrlich sind, über unser Vorhaben zu diskutieren. Man verliebt sich so schnell in die eigenen Ideen! Ich kenne das Gefühl dieser angenehmen Distanzlosigkeit. Es ist so leicht, jeglichen Kontakt zur Realität zu verlieren … Aber es geht um eine Sache, die für Menschen gemacht wird, nicht für das eigene Ego. Und dann sieht man das Ganze aus einer völlig anderen Perspektive. Zugegeben: es tut manchmal weh, zu begreifen, wie viele Macken man übersehen hat. Aber vor allem ist es unglaublich konstruktiv. Es ist, als ob man eine Zeichnung auf Papier in die Virtuelle Realität übertragen würde – plötzlich sieht man die Dimensionen, die Tiefe, die Raumverhältnisse und den Kontext. Man kann dann die eigenen Gedanken, das Projekt quasi in die Hand nehmen, um es von allen Seiten betrachten: Diese Seite ist toll geworden. Aber da fehlt noch was! Und da!
Was versprechen Sie sich davon?
Ganz konkrete Ratschläge in den Bereichen Promotion, Kommunikation, Finanzierung. Und eben, wie man dieses tolle Konzept an die polnische Realität anpassen kann. Unter den diesjährigen Experten ist die hervorragende polnische Produzentin Ewa Puszczynska, die zweimal mit dem »Europäischen Filmpreis« für den besten Film ausgezeichnet wurde (Ida, Cold War), und die ich sehr bewundere, aber auch andere Profis, die nicht unbedingt aus dem Filmbereich kommen und von denen ich einen ganz frischen Blick auf unser Projekt erwarte. Ich hatte schon mal an einem BusinessCoaching für Künstler teilgenommen, und das hat meine Augen für viele Aspekte geöffnet, die ich vorher für nicht so wichtig hielt, weil ich eben überzeugt war, dass der Content am Wichtigsten wäre. Eine andere, ähnliche Erfahrung war das polnisch-norwegische Drehbuch-Development »Film For Kids Pro«, an dem ich teilgenommen habe. Auch da hat man uns beigebracht, dass man parallel zum Drehbuch auch schon an den Promotionsideen arbeiten sollte.
Wenn alles so läuft, wie Sie sich das vorstellen: Wie sieht dann Ihr Kalender für die nächsten zwei Jahre aus?
Pełny!! [lacht] Also: voll! Wir werden versuchen, mit den polnischen Filmemachern direkt zu sprechen, sie auf Festivals und Messen zu treffen. Ich werde alle Institutionen, Vereine und Firmen besuchen, für die Crew United interessant sein könnte. Das bedeutet Reisen und unregelmäßige Arbeitsstunden. Glücklicherweise hat die Tatsache, dass man älter wird, auch gute Seiten. Die Arbeitseffizienz und -organisation zum Beispiel. Ich liebe es, zu arbeiten und neue Sachen zu erschaffen, aber gleichzeitig liebe ich meine Tochter und meinen Mann. Und mit zehnjähriger Erfahrung in der Leitung eines eigenen Unternehmens weiss ich schon, dass man mit einer guten Einstellung und ein bisschen Geschick diese Welten irgendwie kombinieren kann. Im Alter von sieben Monaten besuchte meine Tochter Nina zum ersten Mal das Camerimage-Festival, mit vier Jahren stand sie schon vor der Kamera bei einem Film-Workshop, den ich veranstaltet hatte. Sie weiß bereits, wie fantastisch es ist, wenn alle das Beste geben, um gemeinsam ihr Ziel zu erreichen. Sie gehörte schon zu einer Crew! Ist das nicht wundervoll?

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FFG 2022 – Stellungnahmen 7: Deutsche Filmakademie 

Schlecht gemacht und am Publikum vorbei! So harsch urteilt die Deutsche Filmakademie über den deutsche Filme. Schuld habe das ­gegenwärtige Fördersystem. | Foto © Foto: Deutsche Filmakademie, Franziska Krug

Schlecht gemacht und am Publikum vorbei! So harsch urteilt die Deutsche Filmakademie über den deutsche Filme. Schuld habe das ­gegenwärtige Fördersystem. | Foto © Deutsche Filmakademie, Franziska Krug

„Alle vier Jahre gibt es eine Fußballweltmeisterschaft, jedes Jahr einen Sommer, jede Woche zwei neue Netflix-Serien – und die Filmbranche trifft sich alle vier bis fünf Jahre zur FFG-Novelle.“ So richtig glaubt man bei der Deutschen Filmakademie wohl nicht an Besserung. Zumindest nicht durch das FFG. Nun wird es also im „52. Jahr zum 13. Mal“ überarbeitet, derweil „nicht davon auszugehen“ sei, „dass sich die Situation des deutschen Kinos und des deutschen Kinofilms fundamental verbessern wird.“

Derart fatalistisch beginnt die Deutsche Filmakademie ihre Stellungnahme zur Novellierung des Filmförderungsgesetzes (FFG), das 2022 in Kraft treten soll. Vier Punkte macht sie als Problem aus und beginnt gleich mit einem Paukenschlag: 

1. Viele deutsche Kinofilme hätten „eine häufig zu niedrige Qualität“ und „fehlende Publikumsaffinität“ (übersetzt: sie sind schlecht gemacht und uninteressant). 

Nanu! Streut sich da gerade jemand Asche aufs Haupt? Schließlich stellen doch die Sektionen Drehbuch, Regie und besonders Produktion den größten Teil der Akademie-Mitglieder. Doch von Ideenlosigkeit oder fehlendem Wagemut ist hier nicht die Rede. Das Problem hat für die Filmakademie allein einen betriebswirtschaftlichen Grund: „Viele interessante deutsche Kinofilmprojekte sind zum Zeitpunkt der Finanzierung unterentwickelt und gehen unterfinanziert in die Produktion.“

Also sind nur die Produzent*innen schuld? „Von einem Filmproduzenten spricht man, wenn er die wirtschaftliche und technische Verantwortung für die Produktion trägt, ihre Durchführung organisiert und sie inhaltlich beeinflusst“, erklärt die Wikipedia. 

Aber nein, auch sie können in der Erklärkette der Filmakademie auch nichts dafür, denn … Weiterlesen

2. … viele „mittelständische und kleine Produktionsfirmen“ nehmen durch die Kinoauswertung eines Films nicht genug ein und versuchen deshalb, die Zahl ihrer Produktionen zu steigern.

3. Doch nicht nur die Produktionsbudgets sind zu niedrig, sondern auch die für die Herausbringung. Folge: Die Filme wecken nicht genügend Aufmerksamkeit, Zuschauer bleiben aus (siehe Punkt 2) …

4. Im Kino müssen sich diese „unterbudgetierten und zu gering beworbenen Filme“ gleich am ersten Wochenende bewähren (an dem natürlich auch Blockbuster laufen).

Das ist korrekt und werde „von allen Branchenteilnehmern erkannt“, schreibt die Filmaka­demie, und schiebt der Problemdarstellung nach: „Das FFG, welches in erster Linie die Einnahmen und Ausgaben der FFA behandelt, kann nur im Rahmen der bestehenden finanziellen Möglichkeiten der FFA auf diese Probleme reagieren.“ Angesichts von Kino- und Videokrise seien die Gestaltungsmöglichkeiten eingeschränkt, „können auch im Rahmen der Novelle des FFG nur sehr beschränkte Vorschläge gemacht werden.“

Andererseits ist die Deutsche Filmakademie mit fast 2.000 Mitgliedern der „größte Zusammenschluss von Filmschaffenden in Deutschland“ und „Think Tank“ der Branche (schrieb sie selbst 2015 in der Stellungnahme zum aktuellen FFG). Wer also, wenn nicht sie, sollte versuchen, über die Beschränkungen hinauszublicken – wie es vielleicht weitergehen könnte, wenn es so nicht mehr weitergehen kann. 

Auf einem Markt, „in dem fast ausschließlich kommerzielle Kriterien darüber entscheiden, ob einem Film Erfolg zugetraut wird oder nicht, wird er auch gemäß dieser Kriterien mit dementsprechenden Herausbringungsbudgets und Kinoslots bedacht. Davon profitieren die von Anfang an ›kommerziell‹ gedachten und geförderten Filme.“ Währenddessen gehe der Zuschaueranteil der Hollywood-Produktionen stärker zurück als bei europäischen, „der deutsche und der europäische Film wird deshalb für die Auslastung der deutschen Kinos immer wichtiger.“  

Doch das Kino selbst ist in Gefahr, die Deutschen, schon lange Kinomuffel, nutzen lieber andere Medien. Das neue Soforthilfeprogramm für Kinos im ländlichen Raum der Bundesregierung sei ein „richtiger Schritt“, es müsse aber „massiv“ ausgeweitet werden. Zudem sei ein weiteres Programm für Verleiher nötig, die geförderte Filme herausbringen. Beide Programme, am besten nach dem Automatismus des DFFF gestaltet, könnten „an bestimmte Interessen“ geknüpft werden – eine Quote für deutsche und europäische Filme etwa oder für bestimmte Genres. 

Dem Kino als solchem gilt die große Sorge der Filmakademie – da ist sie eins mit vielen anderen, die Stellung genommen haben: Über eine halbe Seite (von viereinhalb) beschwört die Filmakademie das Bild vom sozialen und kulturellen Begegnungsort der Filmbildung, von einer analogen Insel „inmitten des digitalen Tsunamis an Bewegtbildangeboten.“

Darum sei ein „deutliches Engagement“ der Förderer in Bund und Ländern gefragt: Mehr Geld für Kino und Verleih (wie es auch die AG Kino fordert), mehr Referenzförderung bei der Produktion und mehr. Allerdings, schiebt die Filmakademie nach, lasse sich das „nicht umsetzen, wenn nicht genügend Mittel in der FFA vorhanden sind.“ Schon bei der vorigen Novelle seien solche Verbesserungen in der FFA-Expertenkommission angedacht worden. Sollte die Politik aber mitziehen, könne „die FFA wieder eine Schlagkraft entwickeln“ und „die Dienstleistungsangebote für die gesamte Kino- und Kinofilmbranche weiterentwickeln.“ 

Ach ja: Die Fernsehsender, öffentlich-rechtliche wie private, müssten auch mehr in die FFA einzahlen, heißt es anderer Stelle. Ihr Beitrag läge weit unter dem der Sender in „vergleichbaren Filmnationen“. Das „trägt mit zur Schwäche des deutschen Films bei.“

Sollte jedoch alles beim Alten bleiben, dass die FFA „trotz sinkender Einnahmen den gesamten bisherigen Förderkatalog zu erfüllen hat“, befürchtet die Filmakademie, dass die Förderungspraxis kaum noch einen Einfluss auf die Gesamtproduktion in Deutschland nehmen kann. „Damit wäre der Sinn und Zweck von FFG und FFA stark in Frage gestellt.“

Zwei Szenarien und einige sinnvolle Vorschläge. Doch von einem „Think Tank“ dürfte man mehr erwarten. Die Diskussion um Inhalte, den Einfluss des Fernsehens auf Produktion und Gestaltung, überhaupt das ganze kreative Gedöns wird nicht mal angedeutet von der Filmakademie, die sich doch als größte Filmschaffenden-Vereinigung versteht, ja eben diese Aspekte verkörpert. Stattdessen geht’s in der Stellungnahme vornehmlich um Markt und Zahlen. Was es mit der „fehlenden Publikumsaffinität“ auf sich hat, wäre doch vielleicht auch eine Frage, ehe man an die Vermarktung geht. Vermarkter wissen sowas.

Die Filmakademie erklärt ihre Stellungnahme nur als ersten Teil, konkrete Vorschläge für die FFG Novelle sollen in einer zweiten nachgereicht werden. Doch es ist dieser erste Teil, die „allgemeineren Betrachtungen“, in denen die Verbände und Institutionen ihre Perspektive, Probleme und Visionen darstellen. Umso wichtiger ist somit das, was die Filmakademie nicht schreibt: 

Die Genderfrage ist offenbar durch. Bei der vorigen Novelle setzte sich die Filmakademie noch für die gleichmäßige Besetzung der FFA-Gremien nach Geschlechtern ein. Das Thema ist abgehakt, mehr fällt ihr zu dem, was in der Branche diskutiert wird, nicht ein.

Da ist auch nicht zu erwarten, dass ihr die sonstige Situation der Filmschaffenden wichtig sei. Das war sie schon bei der vorigen Novelle nicht. Dennoch steht seit 2017 im FFG, dass die FFA auf sozialverträgliche Produktionsbedingungen hinwirken solle. Das hat sie zwar nicht getan, doch da könnte man ja vielleicht mal nachhaken, wenn man eh schon der „größte Zusammenschluss von Filmschaffenden in Deutschland“ ist. 

Die ganze Branche klagt seit einem Jahr öffentlich über einen Mangel an Fachkräften! Thema für den „Think Tank“ Deutsche Filmakademie? Zum Beispiel über Aus- und Weiterbildung nachzudenken, gar ein Gesamtkonzept anzuregen? Nö. Da fiel zum Beispiel der Münchner Filmwerkstatt mehr ein.  

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Der berufliche ­Selbstmord der Frauen

Der Branche gehen die Arbeitskräfte aus. Das liegt nicht nur daran, dass mehr gedreht wird. ­­Einige kehren der Branche einfach den Rücken. Warum? Ein Erfahrungsbericht mit Vorschlägen. | Foto © Archiv

Der Branche gehen die Arbeitskräfte aus. Das liegt nicht nur daran, dass mehr gedreht wird. ­­Einige kehren der Branche einfach den Rücken. Warum? Ein Erfahrungsbericht mit Vorschlägen. | Foto © Archiv

Ich bin jetzt seit über zehn Jahren beim Film. Ich habe mit 17 mein erstes Praktikum gemacht und wusste sofort: Da will ich hin! Die Mischung zwischen laufender Baustelle und Kunst, der Rhythmus, der Typ Mensch, der sich für den Beruf entscheidet – das traf alles meinen Geschmack. Man verdient, subjektiv betrachtet, nicht schlecht, kann im Winter ein paar Wochen wegfahren ohne zu befürchten, den Job zu verlieren, und es ist äußerst vielfältig und abwechslungsreich. Aber der Schein trügt und nicht zu knapp. Vielleicht war ich noch zu jung, um das endlose Spiel zu durchschauen. Vielleicht habe ich mich auch von den unzähligen Wichtigtuern blenden lassen. Den Weitblick hatte ich auf jeden Fall nicht, und jetzt stehe ich da ohne Ausbildung, ohne Abschluss, mit einer Berufsbezeichnung, die man „Set-Aufnahmeleitung“ nennt, und mit der ich woanders nichts anfangen kann. 

Meine berufliche Hinrichtung fand allerdings erst statt, als ich Mutter wurde. Es fing schon damit an, dass mir die Elternzeit durch die Agentur für Arbeit nicht anerkannt wurde, weil ich nicht „unmittelbar vor dem Mutterschutz“ sozialversicherungspflichtig war. Zwischen dem Zeitkonto und dem Mutterschutz lagen etwa zwei Wochen. Ich stand also da mit einem einjährigen Kind, ohne Anspruch auf Arbeitslosengeld. Der Gedanke, wieder in den Job einzusteigen, als wäre nichts gewesen, war absurd: tariflich festgelegte 13-Stunden-Tage (2016), Reisebereitschaft, Bereitschaft zur Arbeit an Wochenenden und Feiertagen sowie Nachtarbeit, kurzfristige und absolute Verfügbarkeit. Das mag alles machbar sein, wenn man ungebunden ist, aber mit Kindern ist das unmöglich.  Weiterlesen

Jetzt wird der eine oder andere Kinderlose in der Runde laut aufschreien und den Einwand der Kinderbetreuung kundtun. Danke dafür, als würden wir Eltern nicht selbst auf den Gedanken kommen. Aber auch Kindermädchen möchte gerne feste Zeiten haben, daher ist es gar nicht so einfach, jemanden zu finden, der tatsächlich bereit ist, die gleichen miserablen Arbeitsbedingungen zu akzeptieren, die wir tagtäglich über uns ergehen lassen. Und wenn man doch jemanden ­findet, dann will derjenige das natürlich dementsprechend entlohnt kriegen, und wenn du dir das alles hundertmal hin und her gerechnet hast, dann kommt unterm Strich heraus, dass du netto auf das gleiche Geld kommst, wenn du einen Mini-Job machst und dein Kind selbst betreust.

Deshalb kann ich mich für die aktuellen Gleichberechtigungs- und Quotendebatten nur wenig begeistern, denn sie verfehlen alle grundsätzlich unser gesellschaftliches Hauptproblem: Es gibt kaum Frauen in hohen, führenden Positionen beim Film (sowie in anderen Branchen), weil wir Kinder kriegen, und danach gibt es für uns keinen Platz mehr. Dann sind wir raus! Entweder lebst du wie ein Mann oder du kannst deine Karriere vergessen, das ist das Fazit! 

Es wäre denkbar einfach, Teilzeitarbeit beim Film einzuführen, die Arbeitgeber würden sogar davon profitieren. Sie hätten frische, motivierte Arbeitnehmer, die fünf bis sechs Stunden am Tag Höchstleistung erbringen. Es würde dem Fachkräftemangel entgegenwirken, es würde Rückkehrer geben, und alle könnten sich ein Fairtrade-Bapperl auf ihre Produktionen kleben. Man könnte sich logistisch völlig neu organisieren. Ich beispielsweise würde mir den Job mit meiner langjährigen Kollegin teilen, die mittlerweile auch Kinder hat. Dadurch wären wir nicht auf Kita-Öffnungszeiten angewiesen, sondern würden die Kinder gegenseitig übernehmen. 

Nun sprechen wir hier immer nur von Müttern, tatsächlich gibt es aber auch viele Väter, die so einem Modell nicht abgeneigt wären. Würde man also noch einen Schritt weiter gehen und abteilungsübergreifend arbeiten, könnte ich mich direkt mit meinem Mann abwechseln, und der Arbeitgeber hätte somit sowohl eine Früh- wie auch eine Spätschicht abgedeckt. 

Man könnte es natürlich auch ganz einfach machen, indem man die große Lüge der Drei-Stunden-Bereitschaft aus unserem Tarifvertrag streicht und Drehtage grundsätzlich auf acht Stunden begrenzt. Aber das ist zu einfach. 

Konzentrieren wir uns doch auf die Frage, warum es so ein Modell in unserer Branche nicht gibt. Richtig, es hat mit Kosten zu tun. Aber über welche Kosten sprechen wir da eigentlich? Wir sprechen über Sozialabgaben. Der Arbeitgeber müsste zwei Personen statt einer sozialversichern, und das ist es ihm nicht wert. 

Letzten Sonntag kam ich nach einer Sechs-Tages-Woche nach Hause und sagt zu meiner vierjährigen Tochter: „Morgen hat die Mama frei.“ 

„Das ist gut“, antwortet sie, „immer, wenn du arbeitest, denke ich, du bist gestorben.“ 

Damit ist eigentlich alles gesagt. 

 

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Indiefilmtalk #52: Was geht ab in der Filmfestivallandschaft?

Heute reden wir mit den Festivalleitern Alexander Stein (Interfilm-Festival), Paul Andexel (Genrenale) und Sebastian Brose (Achtung Berlin) über die Festivalarbeit, wie sich die Festivallandschaft verändert, was „Fakefestivals“ sind und über vieles mehr. | Foto © Genrenale

Heute reden wir mit den Festivalleitern Alexander Stein (Interfilm-Festival), Paul Andexel (Genrenale) und Sebastian Brose (Achtung Berlin) über die Festivalarbeit, wie sich die Festivallandschaft verändert, was „Fakefestivals“ sind und über vieles mehr. | Foto © Genrenale

Filmfestivals sind aus der Filmbranche nicht wegzudenken. Sie sind oft die einzige Möglichkeit, abseits vom großen Kinovertrieb und VoD-Markt, Filme einem breiten Publikum bereitzustellen. Und wenn es einmal nicht mit der Einreichung des eigenen Films klappt, sollte man nicht den Netzwerkcharakter von Filmfestivals unterschätzen. Man kommt ins Gespräch mit anderen Filmschaffenden, der Filmszene und den Zuschauern. Bei Panels und Diskussionsrunden kann man noch Aspekte aus der Szene mit in die eigene Karriere oder die nächsten Projekte aufnehmen oder vielleicht sogar neue Mitstreiter*innen für die nächsten Projekte finden. Zusätzlich bieten manche Festivals sogar eigene Weltvertriebe an, mit dem der eigene Film sogar nach dem Festivalzeitraum noch weltweit unterwegs sein kann.

Aber was passiert eigentlich im Hintergrund eines Filmfestivals? Mit welchen Gedanken und Aufgaben setzen sich die Filmfestivalmacher_innen auseinander bevor am ersten Festivaltag der erste Film auf die Leinwand projiziert wird? In dieser Folge des Indiefilmtalk-Podcasts reden wir mit bekannten Filmfestivalmachern über ihre Erfahrungen bei der Arbeit an ihren Filmfestivals, welche Wege sie gehen, um ihre Festivals finanziell stemmen zu können, über ihre Anfänge und den unterschiedlichen Umgang mit den Filmeinreichungen. Zusätzlich schauen wir uns an, wie Ihr „Fakefestivals“ schon im vorhinein ausfindig machen könnt und wie hart es eigentlich wirklich ist, ein Filmfestival zu organisieren.

Die Gäste dieser Folge sind Festivalleiter Sebastian Brose vom „Achtung Berlin“, Alexander Stein vom „Interfilm“ und Paul Andexel von der „Genrenale“.

 

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FFG 2022 – Stellungnahmen 6: AG Kino

Das Kino ist wieder mal in Gefahr – die Streamingdienste machen sich immer breiter. Die AG Kino plädiert für die Bewahrung der ­Kinokultur. ­Wie beides zusammen geht, machen derweil andere vor: Die britische Arthouse-Kette Curzon Cinemas stellt zeigt ihre Filme parallel auch als Bezahlstream. | Foto © Screenshot

Das Kino ist wieder mal in Gefahr – die Streamingdienste machen sich immer breiter. Die AG Kino plädiert für die Bewahrung der ­Kinokultur. ­Wie beides zusammen geht, machen derweil andere vor: Die britische Arthouse-Kette Curzon Cinemas stellt zeigt ihre Filme parallel auch als Bezahlstream. | Foto © Screenshot

Siebeneinhalb Seiten »Vorbemerkungen« schickt die AG Kino – Gilde deutscher Filmkunsttheater ihrer Stellungnahme zur anstehenden Überarbeitung des Filmförderungsgesetzes (FFG) [PDF] voraus. Ein kritischer Blick auf die Branche und das Fördersystem, den wir gekürzt und mit weiterführenden Links wiedergeben:

Der Film- und Kinomarkt befindet sich in einem radikalen Umbruch. Global agierende Streamingplattformen gewinnen an Einfluss bei der Produktion, Finanzierung und Verwertung audiovisueller Inhalte. Dies verändert den Fernseh-, den Video- und den Kinomarkt und fordert alle Unternehmen in diesen Bereichen heraus. Wir beobachten, wie der Weltmarktführer immer aggressiver seine Vorherrschaft auszubauen versucht, während andere global agierende Konzerne stärker an diesem Wachstumsmarkt partizipieren wollen. 

Begleitet wird diese Entwicklung von einer zunehmenden Marktkonzentration. Noch in diesem Jahr wird Disney den bisherigen Konkurrenten Fox übernehmen, nicht zuletzt auch im Hinblick auf den Streamingmarkt. Auch im Kinomarkt beobachten wir eine immer stärker voranschreitende Marktkonzentration. Die Folgen wirken sich auch auf den nationalen Markt aus, der bei Produktion, Verleih und Kino unverändert stark fragmentiert und von mittelständischen Unternehmen geprägt ist. Am Ende geht es auch darum, dass der (deutsche) Mittelstand sich gegen die stetige Globalisierung halten kann, die verstärkt durch die allumfassende Digitalisierung Tendenzen zu weltweiten Monopolen aufweist.

Während manchen das Gefühl beschleicht, dass allein Serien der Internetgiganten Innova­tionen wagen, und diese mit immensen Investi­tionskapital Kreative und Filmhandwerker an sich binden, fehlen trotz Ausbau der Förderung ­zugkräftige Filme für das Kino. Zurecht beklagte die Kulturstaatsministerin Prof. Monika Grütters zu Jahresbeginn das Missverhältnis zwischen Investition und Ertrag. International ist der deutsche Film mit überschaubaren Ausnahmen nicht wettbewerbsfähig. Das Ergebnis ist bekannt: 2018 war insgesamt betrachtet ein katastrophales Kinojahr [Die FFA-Studie „Das Kinojahr 2018 – Marktzahlen aus Deutschland“ als PDF]. Weiterlesen

Dies wirkt sich natürlich massiv auf die unabhängigen Filmtheaterbetriebe aus, deren Erlösstruktur schon vor diesem Markteinbruch nicht ausreichend war, um den Erhalt, die Modernisierung und den Ausbau der digitalen Infrastruktur ihrer Kinos voll aus eigener Kraft zu stemmen. Zugleich kommt dem Kino gesellschaftlich, kulturell und filmwirtschaftlich eine herausragende Rolle zu. Als Kulturorte sind sie mehr als bloße Wiedergabeplattformen. „Nur sie machen das einzigartige ,Erlebnis Film‘ möglich, dort finden Verhandlungen über gesellschaftliche Themen statt“, so die Kulturstaatsministerin zu Beginn der Berlinale. Dies gilt in besonderer Weise für die Filmkunsttheater. Dank ihrer Programmauswahl sind sie ein Spiegel unserer Gesellschaft. Sie gehören zu den selten gewordenen kollektiven Räumen, wo sich Kulturschaffende und Publikum begegnen können, wo es freie und offene Diskussionen gibt, wo Meinungen geäußert werden und wo Ideen Gestalt annehmen.

Während die Streamingplattformen (abgesehen von Prestigeprojekten) vorrangig für einen amerikanischen und amerikanisierten Content für den Weltmarkt stehen, stehen die Filmkunsttheater für ein Kino, das uns nicht nur zum Träumen bringt, sondern vor allem auch in die Pflicht nimmt, einen offenen Blick auf die Welt in der Krise zu richten. Filmschaffende aus aller Welt führen uns mit Talent, Feingefühl und Einsatz vor Augen, wie wichtig die Freiheit der Meinung und der Kunst ist.

Mit ihrer Arbeit stehen die deutschen Filmkunsttheater für eine auch im internationalen Vergleich herausragende Kino- und Programmvielfalt. Als Heimstätten für Autoren- und Dokumentarfilmer, für den Nachwuchs und für die ­großen alten Meister des Films haben die Mitglieder der AG Kino – Gilde e.V. mit ihren vielfältigen Programmen, Festivals, Filmreihen, Events und in ihren Schulkinoaktivitäten allein in 2018 ihren Gästen in rund 660.000 Vorstellungen über 5.600 unterschiedliche Werke gezeigt – ein Dank der digitalen Technik vollzogener sprunghafter Anstieg in der angebotenen Filmvielfalt gegenüber dem analogen Zeitalter. Zugleich beobachten wir, dass überall dort, wo es engagierte Filmkunsttheater gibt, die Menschen durchschnittlich häufiger ins Kino gehen. Im besten Sinne zahlen die Filmkunsttheater damit die Digitalisierungsförderung zurück: an den Markt. Vor allem aber an das Publikum.

Tief kulturell, sozial und wirtschaftlich verwurzelt am jeweiligen Ort und verbunden mit den vielfältigen Rahmen- und Begleitprogrammen leisten sie damit einen entscheidenden Beitrag für eine lebendige Kultur, steigern die Lebensqualität und bieten den Menschen „in mancher Hinsicht des Wortes Heimat“ (Iris Berben).

Mit ihrer Leistung bereichern die Filmkunstkinos indes nicht nur die kulturelle Vielfalt. Von ihr profitiert die gesamte Filmbranche und ganz besonders der deutsche und europäische Film! Denn der Programm- und Besuchermarktanteil mit deutschen und europäischen Produktionen liegt in diesen Kinos weit über dem bundesdeutschen Marktdurchschnitt. In den Arthousecharts 2018 lagen 27 deutsche und 39 europäische Filme in den Top 100. […] Dabei sind die erfolgreichen Filme über Monate im Einsatz, Kinos im ländlichen Raum und kleine Filmtheater in Stadtteilen werden oftmals erst nach Wochen beliefert. Denn Arthousefilme kommen erst (und nur dann), wenn sie erfolgreich in den Filmkunstkinos in Städten laufen, auch in Multiplexen und traditionellen Kinos in der Fläche breiter zum Einsatz. Experimentalfilme und Werke, die nicht aus den großen Filmländern stammen, sind meist nur in spezialisierten Kinos in Städten zu sehen.

Doch diese einzigartige Vielfalt der deutschen Filmkunstlandschaft ist keine Selbstverständlichkeit. Denn der Betrieb von Filmkunstkinos ist aufwendig und kostenintensiv, wie die Kinostudie der HMS zeigte. Die wirtschaftliche Situation der Filmkunsttheater ist weiter fragil. Nicht zuletzt da sich auch im digitalen Zeitalter die Belieferungsbedingungen nicht grundlegend änderten und die Filmmieten im Schnitt merklich höher sind als am Mainstreammarkt. Zudem ist die Kostenstruktur kleiner Einheiten grundsätzlich höher und die Programmarbeit fordert hohen personellen Einsatz.

Der hohe Instandhaltungs- und Modernisierungsbedarf der traditionellen Kinos ist bekannt, schon bald müssen die Kinos ihre Projektionssysteme erneuern und zugleich ihre digitale Infrastruktur auch zur Gewährleistung einer zeitgemäßen Kundenkommunikation ausbauen. Die Arthousekinos und viele traditionelle Kinos werden dies allein nicht stemmen können. Viele Innovationen in den vergangen Jahren zeigen, dass die Filmkunsttheater technischen Neuerungen gegenüber sehr aufgeschlossen sind und auch in vielen analogen Bereichen ihre Geschäftsmodelle weiterentwickeln. Es geht um den Fortbestand des Kulturorts Kino und wir hoffen, dass das Zukunftsprogramm Kino mit angemessener Ausstattung bald breitgefächert sowie ortsgrößenunabhängig startet und Filmkunsttheater sowie traditionelle Kinos in kleinen Ortschaften besonders in den Fokus nimmt.

Die Zeit drängt auch deshalb, da die einleitend dargestellte strukturelle Revolution andernfalls rasch zu einem irreversiblen Kinosterben führt. Dabei geht es nicht nur um den Erhalt des Kulturorts Kino als Gebäude mit zeitgemäßer technischer Ausstattung. Es geht auch darum, das Geschäftsmodell der unabhängigen Kinowirtschaft in Europa angesichts der rasant voranschreitenden globalen Marktkonzentration zu sichern.

Es gilt, den digitalen Wandel auch im Filmmarkt aktiv zu gestalten. Dazu zählt zuallererst die Wahrung des exklusiven Kinofensters und damit verbunden der Medienchronologie. „Ein bewährtes Modell, das sich nun schon rund 100 Jahre als konkurrenzlos erwiesen hat“, wie VUE-Geschäftsführer Tim Richards dies jüngst im Interview mit „Blickpunkt:Film“ darstellte. Wie er sind auch wir der Auffassung, dass die Sperrfristen keineswegs obsolet geworden sind. Im Gegenteil: Wenn Konzerne die Regeln setzen, werden sie mächtiger als Staaten. Genau dies passiert, wenn Netflix in immer aggressiverem Stil versucht, mit Prestigeprojekten und immensen Marketingbudgets sein erzkapitalistisches Geschäftsmodell durchzusetzen. Wenn Werke, die dezidiert für die große Leinwand geschaffen sind, missbraucht werden, um Kinofilmfestivals als Marketingarena für die Streamingplattform umzufunktionieren und eine begrenzte Kinoauswertung zu betreiben, die den Minimalanforderungen für die Qualifizierung von Kinofilmpreisen dienen und daneben die Kinoexklusivität außer Kraft setzen sollen, ist die Zeit zum Handeln überreif.

Uns ist bewusst, dass Netflix wie andere Internetgiganten des Silicon Valley mit seinem vor allem auf Bequemlichkeit setzenden Geschäftsmodell Realität ist. Doch wir sind tief besorgt, wenn mit brachialen Methoden und scheinbar einfachen Aussagen versucht wird, funktionierende Marktstrukturen zu zerstören. Dies umso mehr, als dies eingebettet ist in einer Phase globaler Marktkonzentration. Mit der Übernahme von Fox durch Disney verlieren wir einen Partner, der regelmäßig auch Filme für Arthousekinos mit hoher Kompetenz und vergleichsweise fairen Konditionen verliehen hat. Zugleich schreitet auch am Kinomarkt die globale Konzentration voran. Hierzulande ist dies zum einen sichtbar an der UCI, die Tochter der Odeon-Gruppe ist, Europas größtem Kinokonzern. Dieser wiederum gehört AMC Theatres, der größten Kinokette der Welt. AMC Theatres schließlich ist im Besitz der Wanda Gruppe, einer chinesischen Investmentgesellschaft. Zum anderen soll noch in diesem Jahr der Marktführer CineStar von Cinemaxx übernommen werden, die zur britischen VUE International gehört, die im Besitz einer kanadischen Investmentgesellschaft ist. […] 

Das Netz ist kein Paralleluniversum. Es durchdringt alle Lebensbereiche. Lassen wir es zu, dass dieser öffentliche Raum nicht mehr demokratisch reguliert wird, begeben wir uns nicht nur dort in die Willkürherrschaft neoliberaler Digitalkonzerne. Gerade die Bundesbeauftragte für Kultur und Medien hat sich in diesem Wissen zuletzt bei der Novellierung des Urheberrechts sowie bei der Sicherung des Territorialitätsprinzip für Regeln eingesetzt, die die kulturelle Vielfalt und faire Wettbewerbsbedingungen dem hier ansässigen Mittelstand ermöglichen. Derselbe Einsatz ist bei der Bewahrung der gesetzlichen Medienchronologie erforderlich, die sich künftig wie in Frankreich auf alle, nicht nur die geförderten Filme beziehen sollte. Erforderlich ist auch eine Präzisierung der Regularien der Berlinale, beim DFFF sowie gegebenenfalls für den „Deutschen Filmpreis“. Wünschenswert wäre, wenn wie im Vertrag von Aachen am 22. Januar 2019 vereinbart, sich Frankreich und Deutschland im Zuge der angestrebten Vertiefung des gemeinsamen Kultur- und Medienraums auf einheitliche Parameter verständigen würden.

Ohne geschütztes Kinofenster ist das Filmförderungsgesetz obsolet. Denn wie Nicolas Seydoux, als Präsident von Gaumont sowohl Kinobetreiber als auch Film- und Fernsehproduzent, gehen wir davon aus, dass wenn die Filmindustrie einknicken und eine deutliche Reduzierung des Zeitfensters für den Kinostart erlauben würde, dies zu einem Ende der Filmtheater führen würde. Seydoux prognostizierte im Gespräch mit „Screen Daily“, dass das Kinopublikum wegbrechen würde, genau wie es in den 1950er Jahren nach dem Aufkommen des Fernsehens der Fall gewesen war. […] Er glaube, dass das französische Kino neben dem der USA als eine von nur zwei großen Filmindustrien in der westlichen Welt bislang nur deshalb überlebt habe, weil es umsichtig gemanagt worden sei. [Das Interview auf Französisch mit Bezahlschranke.]

In diesem Sinne sind funktionierende Sperrfristen, wissenschaftlich ausgedrückt, das notwendige Kriterium für den Erfolg der Novelle. Denn als standortgebundene kulturelle Institutionen, die nicht immer und überall verfügbar sind, sondern die zur gleichen Zeit am selben Ort und zum selben Film ein Publikum für ein Gemeinschaftserlebnis versammeln, sind Kinos auf die Exklusivität existenziell angewiesen. So machen die Filmkunstkinos ein Drittel ihres Umsatzes mit Filmen, die sie in den ersten drei Wochen ab Bundesstart spielen, ein Drittel mit Filmen zwischen der vierten und sechsten Woche sowie ein weiteres Drittel ab der siebten Spielwoche. Dies hat zwei Gründe. 

Erstens: Oftmals werden Kinos erst ab der vierten Spielwoche oder später mit Filmen beliefert. 

Zweitens: Anders als im Mainstreammarkt leben die Filme angesichts des begrenzten Marketingbudgets von der Mundpropaganda, zudem ist für das Arthouse-Publikum eine lange Spielzeit ein Qualitätskriterium für einen Film. 

Betreiber setzen diese Filme zielgerichtet, zum Beispiel im Familienprogramm am Wochenende und besonders anspruchsvolle Filme am Nachmittag und in den Matineen ein. So sind gerade Dokumentarfilme und Werke, deren Spielzeit weit über die gewohnten 90 bis 120 Minuten hinausgehen, ebenso lange wie erfolgreich im Schienenspiel im Einsatz. Ebenso werden qualitativ herausragende Filme oftmals über Monate eingesetzt. Dabei zeigt sich immer wieder: Für gut gemachte und herausgebrachte Filme ist der exklusive Kinostart die beste Vermarktungsstrategie.

Kurz: Ohne Kinos gibt es keinen Kinofilm, Kino und Kinofilm bedingen einander. Dass und wie die Kinos diese Herausforderung meistern und dass ein lebhafter und stabiler Arthousemarkt bestehen bleibt, ist aber im Interesse der gesamten Branche. Denn unverändert sind die Filmtheater das Kraftwerk innerhalb der Wertschöpfungskette Film. Als erstes und öffentlichkeitswirksamstes Glied der Verwertungskette trägt die überregionale wie die lokale Bewerbung zum Filmstart und die Resonanz auf der Leinwand weiterhin maßgeblich zur Veredelung in den nachfolgenden Auswertungsstufen bei und ermöglicht im Kontext der gestaffelten Verwertung die Mehrfachauswertung der Filme. Ganz abgesehen davon, dass der Kulturort Kino als Diskursraum weit mehr ist als nur eine Plattform zur Wiedergabe des Kulturprodukts Film, leistet das Kino damit einen elementaren ökonomischen Beitrag zur Filmindustrie.

Doch diese befindet sich in der Krise, wie dies die Kulturstaatsministerin beim Produzententag im Vorfeld der Berlinale richtig analysierte. Das hängt nicht nur mit den globalen Veränderungen zusammen, sondern ist zum Teil auch hausgemacht. Die Filmförderung wurde in der letzten Dekade massiv ausgebaut und die Filmproduktion befindet sich im Wachstum – in Deutschland wie in ganz Europa. Nahezu alle hier hergestellten Werke werden zumindest zum großen Teil, oftmals fast ausschließlich, durch die wachsenden staatlichen Filmförderungen finanziert. 2016 wurden 2.124 und damit 47 Prozent mehr Filme in Europa produziert als 10 Jahre zuvor. Für die Produzenten, Studios und Filmschaffenden sicherlich ein gutes Zeichen.

Aber wer will das alles sehen? Offenbar nicht mehr als früher. Das Filmwachstum führt jedenfalls nicht zu einem Besucherwachstum. Auch bei den großen Festivals hat man nicht den Eindruck, dass diese sich vor Einreichungen künstlerisch herausragender Filme kaum retten können. Bei aller Freude über Erfolge wie Toni Erdmann oder Aus dem Nichts beklagen Kenner und Kritik, dass zu viel Mittelware hergestellt wird, Filme, die man ebenso gut sehen wie auch verpassen kann, die nicht überraschen oder Neues bieten.

Also was läuft schief? Und warum laufen Filme, die Kenner und Kritiker empfehlen, in Deutschland oft weit unter ihrem Potenzial? Warum erreicht zum Beispiel Valeska Grisebachs beeindruckender und in Cannes gefeierter Film „Western“ nicht mehr Zuschauer? Analysen gibt es hierzu inzwischen zuhauf, jedoch kreisen sie, wie auch die Filmförderung, zu sehr um den Akt der Produktion und insbesondere um die Sicherstellung der Finanzierung. Publikum aber, das die Filme sehen soll, taucht in den Überlegungen zu wenig und wenn meist nur am Rande auf. Dabei ist nichts so entscheidend wie der Start im Kino. Nur was auf der großen Leinwand reüssiert, hat auch eine Chance auf dem kleinen Schirm. Dies gilt besonders für europäische Autoren- und Dokumentarfilme jenseits des Mainstreams.

Die Kardinalfrage muss daher lauten: Wie können die Kinos eine so große Anzahl Filme an die Zuschauer bringen, vor allem an die jüngeren? Wie ein Publikum gewinnen, das in zunehmenden Maße von allen Unterhaltungsmedien umworben wird und seine kulturellen Aktivitäten diversifiziert? Wer Filmförderung betreibt und damit nicht allein die Auftragsbücher der Studios füllen möchte, muss deshalb neben einem starken Fokus auf Qualitätsfilme auch den Förderanteil für die Sichtbarmachung der Filme massiv erhöhen.

Notwendig wäre daher ein ganzheitlicher Fokus der Filmförderung von der Ideenentwicklung bis zum Start im Kino. In Hollywood wäre es undenkbar, dass die Studios oder Netflix Filme produzieren, nicht aber zugleich deren Vermarktung mitdenken. In Europa ist dies anders: Während die Budgets der Filmproduktion steigen, sinken die Herausbringungsetats der einzelnen Filme. Das System ist außer Balance.

Durch das reduzierte Engagement der Sender drängen zunehmend für das Fernsehen gedachte Produktionen an die Fördertöpfe. Am stärksten zu beobachten ist dies bei der Flut an Dokumentarfilmen, dessen umfassende Förderung in Europa seinesgleichen sucht. Zugleich berichten Kolleginnen und Kollegen aus Förderkommissionen, dass es bei der Förderung viel zu stark um „Antragslyrik“ gehe, während die Vision der filmischen Umsetzung und die geplante Heraus­bringungsstrategie samt Beschreibung des Zielpublikums zu sehr im vagen blieben. Immer öfter werden Filme halbherzig in die Kinos gebracht, Marketing beschränkt sich auf Plakate und Trailer. Flops mit Ansage sind die Folge. Auf unter­budgetierte, schlecht entwickelte Werke ohne Herausbringungsbudgets wartet niemand. Wenn dann der Ruf nach Sperrfristenverkürzung kommt, ist dies die endgültige Pervertierung des Systems.

Besonders tragisch ist es aber, wenn gelungene und dezidiert für die große Leinwand geschaffene Werke ohne hinreichende Herausbringungsbudgets in die Kinos kommen. Und schlimm ist, dass aussichtsreiche Filme sich zu oft um dieselben Starttermine ballen, während in anderen Zeiten zugkräftige Titel fehlen.

Seit Langem beobachten wir eine Unwucht zu Lasten von Vertrieb und Kino in der Förderung, die es mit der Novelle auszugleichen gilt. Für lokales Marketing und digitale Kundenkommunikation, die angesichts der Contentflut gerade im Arthouse von zunehmender Bedeutung sind, gibt es so gut wie keine Förderung. Dabei ist allgemein bekannt, dass das globalisierte Marketing über das Internet nicht auf den europäischen Autorenfilm zugeschnitten ist. Und der Etat der Referenzkinoförderung, der einzigen Förderart, die dies bedient sinkt. Sofern das Zukunftsprogramm Kino nicht um eine „Programmsäule“ ergänzt wird, müsste an dieser Stelle umso dringender gegengesteuert werden.

Angesichts der Vielzahl der Filmstarts wäre es wichtig, dass bei einem Erfolg nicht nur die Kopien-Zahl verstärkt, sondern auch im Marketing nachgelegt werden kann. Denn erfolgreiche Filme sind noch immer über Wochen im Einsatz und Kinos im ländlichen Raum bekommen die Filme oftmals erst lange nach Bundesstart.

Filme die keiner wahrnimmt, existieren nicht. Und nicht jeder Film, den keiner sieht, ist künstlerisch relevant – oder umgekehrt: die künstlerische Qualität eines Films nimmt nicht mit dem Zuschauererfolg ab. Vielmehr stehen die Filmkunstkinos dafür, dass sich Qualität durchsetzen kann. Sicherlich reichen diese Erfolge in absoluten Werten nicht an den Mainstreammarkt heran, aber die Arthousekinos haben ein Publikum gewonnen, das auf künstlerisch wertvolle Filme jenseits der Hollywood-Blockbuster gespannt ist.

Besorgt sind wir daher um den deutschen Qualitätsfilm. Es fehlt zu oft der große Arthousefilm, der auch auf Festivals reüssiert. Dabei stünde Deutschland der Ehrgeiz gut an, nicht nur bei der Anzahl der (Ko-)Produktionen vorne zu liegen, sondern auch künstlerisch an der filmischen Spitze weltweit mitzuwirken! Um die vorhandenen Potenziale zu schöpfen und dem deutschen Film strukturell zu mehr Erfolg zu verhelfen, brauchen wir einen ganzheitlichen Fokus der Filmförderung von der Ideenentwicklung bis zum Start im Kino. Wichtig wäre eine Evaluierung auf Grundlage geeigneter, relativer Erfolgskriterien sowie die Prüfung innovativer Förderansätze – zum Beispiel Kuratoren, Teamförderung, Slateförderung oder Wild Card – die in anderen Ländern erfolgreich praktiziert werden.

Wünschenswert wäre überdies ein konzertiertes Zusammenwirken der Förderer und ein stärkeres Engagement der Sender. Finanzielle Potenziale sind vorhanden. Denn die Finanzierung von Serien, mit denen die milliardenschwere Streaminganbieter ihr Geld verdienen, ist nicht nachvollziehbar. […]

Alle Stellungnahmen von Verbänden, Institutionen und Organisationen mit Änderungsvorschlägen zum FFG finden Sie hier.

 

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SMS Self Made Shorties Festival 2019: Glück – Das Festival des Happy Ends

Ganz so einfach ist es nicht...

Gewinnerbild mit Daniel Philippen | Credit: Holger Borggrefe

Unter dem Motto: Glück – Das Festival des Happy Ends gaben Schauspielervideos, Crew United und die ZAV Künstlervermittlung in Zusammenarbeit mit Casting Network, Cinearte und Out Takes Schauspielerinnen und Schauspielern in Deutschland, Österreich und der Schweiz zum vierten Mal die Chance, ihre Persönlichkeit in einem kurzen Film (max. drei Minuten) vorzustellen.

Am Freitag, den 28 Juni 2019 präsentierte die hochkarätige Jury in einem vollbesetzten Kinosaal im CinemaxX München die vorausgewählten 15 Self Made Shorties.

Zur Jury gehörten in diesem Jahr Castingstudio Simone Bär (Transit, Dark, Babylon Berlin), Nathalie Mischel (Casting Director des Hessischen Rundfunks), die Filmproduktion Claussen + Putz (Polizeiruf 110 – Tatorte, Die kleine Hexe, Der verlorene Bruder), Regisseur Hans Steinbichler (Winterreise, Landauer – Der Präsident, Das Tagebuch der Anne Frank), Jana Brandt, Fernsehfilmchefin des Mitteldeutschen Rundfunks (Weissensee, Charité, Hubert ohne Staller) und als Vertreter der Schauspielkunst Kevin Patzke (erster Preisträger des letzten SMS Festivals 2017) unter der Schirmherrschaft des Festivalpräsident Edgar Selge (Polizeiruf 110, Unterwerfung, Poll).

Im Folgenden ein paar Impressionen der Veranstaltung, Stimmen, weitere Eindrücke und natürlich die Gewinner-Shorties:

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Der Gewinnerfilm bei der Vorführung im Cinemaxx | Credit: Alena Sternberg

1. Platz SMS Self Made Shorties 2019: Henrike Fehrs


2. Platz SMS Self Made Shorties 2019: Ela Paul

Platz 2:

3. Platz SMS Self Made Shorties 2019: Ragna Guderian


Stellvertretend für die vielen tollen Shorties, die es leider nicht in die Auswahl der 15 Nominierten geschafft haben, hat Urs Cordua eine Compilation mit Ausschnitten weiterer Love-Shorties zusammengestellt:


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PS: Leider ist es uns nicht möglich, alle 619 SMS-Shorties zu veröffentlichen. Weitere 100 Lieblinge der Jury könnt Ihr aber hier sehen:
https://www.schauspielervideos.de/ecasting/ergebnis/sms-festival-2019

Und wenn Ihr möchtet, gebt doch unter diesem Beitrag einen Kommentar ab und verweist per Link auf Euren Shorty mit Eurem Namen! Bis zum nächsten SMS Self Made Shorties Festival und 1000 Dank an alle, die mitgemacht haben und mitmachen werden.

Das 5. Self Made Shorties – Festival ist eine Veranstaltung von Crew United & Schauspielervideos in Kooperation mit casting-network und Out Takes, unterstützt von Cinearte, dem Int. Filmfest München und cernodesign.
Konzeption und Beratung: ZAV Künstlervermittlung.

Glück auf für Eure Shorties im Netz!

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Die zwei Welten des Filmfest München

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Nicht satisfaktionsfähig für die Bonzen: Sophie Kluges Golden Twenties

Die Rela­ti­vitäts­theorie der Kinokrise: Das bestehende deutsche Film­system ist auf ganzer Linie geschei­tert, aber die Groß­kop­ferten machen weiter. Doch das Ende des deutschen Kinos könnte sein Anfang werden.

Von Rüdiger Suchsland (Aktiviere Javascript, um die Email-Adresse zu sehen)

Es war alles wie immer beim Filmfest München: Genauso viel Fest wie Film – viel Feiern bei Weißwurst, Schweins­braten und einem zünftigen Hellen schon am Morgen beim Empfang des FilmFern­sehFonds Bayern, Minis­te­rin­nen­reden und Minis­ter­prä­si­den­ten­ver­spre­chen unter leuchtend blauem Sonnen­himmel, bis zum nächt­li­chen Absacker im Schumanns oder bei einer der vielen Premie­ren­partys.

Dazwi­schen viele Filme, auch viele gute, ein Best-Of der inter­na­tio­nalen Werke der letzten Monate, dazu rund 20 deutsche Kino­pre­mieren in der wich­tigsten Reihe, dem Wett­be­werb um den »Förder­preis Neues deutsches Kino«, wo tatsäch­lich ein paar außer­or­dent­lich gelungene deutsche Filme liefen.
Alles genauso wie schon vor 37 Jahren war, beim ersten Filmfest.

Es war aber auch nichts wie immer. Denn im deutschen Kino herrscht Krise. Krise so hart wie noch nie. Krise, die sich nicht mehr über­tün­chen lässt.
Die Zuschauer bleiben weg, Produ­zenten und Verleiher leben aus den Beständen, Kinos machen im Dutzend dicht, sogar große Kino­ketten wie gerade das Cinestar im Herzen Berlins, am Potsdamer Platz, so wie ein paar hundert Meter weiter der große X-Verleih gerade taumelt.

Viele gute Filme­ma­cher bekommen ihre Filme nicht gefördert oder gerade genug Geld, um nicht gleich bankrott zu sein.

Diese Krise geht so weit, dass man fest­stellen muss: Das bestehende deutsche Film­system ist auf ganzer Linie geschei­tert.
Es kann und wird so nicht weiter­gehen.

+ + +

Aber über allem hängt von der Krise scheinbar unberührt eine fette Glocke aus Funk­ti­onären, Förderern, Redak­teuren und Gremien. Sie lächeln, machen „Business as usual“, und wollen sich nicht einmal rheto­risch infrage stellen.
Sie sind eine Clique des bleiernen Weiter-so. Manche von ihnen bekommen mehr Geld, als die meisten Filme­ma­cher, denen sie eigent­lich zu dienen hätten, und ohne die es sie nicht gäbe.

Diese Funk­ti­onäre geben schon seit Jahren unter der Hand zu, was ihre Entschei­dungen jeden Tag beweisen: Dass sie Kunst im Kino eigent­lich nicht wollen, allen Expe­ri­menten die Luft abschnüren. Über die Jahre haben sie eine engma­schige Günst­lings­wirt­schaft entwi­ckelt, Verhält­nisse, die manche einfach korrupt finden, von denen allen­falls zwei Handvoll Adabeis profi­tieren, während die meisten anderen außen vor bleiben und unterm Tisch an den Resten nagen dürfen.

+ + +

Sehr typisch für diese Verhält­nisse war beim Filmfest die Vergabe des neuge­schaf­fenen, mit 100.000 Euro dotierten Preises für inter­na­tio­nale Co-Produk­tionen.
Schon vorher hatten viele Gäste gewettet, dass die üblichen Verdäch­tigen die Preise absahnen würden. Und gehofft, dass es doch anders kommen könnte: »Bitte nicht schon wieder Michael Weber!«, »Nur nicht Match Factory« – genau diese Sätze hatte ich von mehr als einem halben Dutzend Menschen beim Filmfest gehört.
Aber
wer gegen solche Befürch­tungen noch an das Gute in der Welt glaubte, wurde am Freitag eines Schlech­teren belehrt. Die Jury aus Verlei­hern und Produ­zenten, zeichnete mit dem Köln ansäs­sigen Welt­ver­trieb und Co-Produk­tions-Händler »The Match Factory« genau die aus, die solche Preise am wenigsten nötig haben: die reichste, etablier­teste, best­ver­netzte Firma, einen Big Player, den schon lange auf dem hohen Ross sitzt und seine Macht genüss­lich auskostet.

+ + +

Zugleich hat das Filmfest viel vor: Der Freistaat hat mehr Geld verspro­chen, und inmitten des Kinoster­bens und der Krise spricht man in München über den Bau neuer Abspiel­stätten mit Kapa­zitäten von 1500 Zuschauern und Frei­licht­kinos. Der Krise setzt man Visionen entgegen, die gar nicht unrea­lis­tisch sind in Zeiten der Krise etablierter Verwer­tungs­formen und Festivals.

Man tut beim Filmfest auch viel für die Inde­pend­ents, bemüht sich um die Pflege des echten Auto­ren­films, darum, dem Neuen, Unge­wöhn­li­chen, Unge­se­henen einen Platz zu geben und es sichtbar zu machen.

Zum Beispiel den beiden Beiträgen im Wett­be­werb um den Förder­preis: Golden Twenties von Sophie Kluge und Mein Ende. Dein Anfang von Mariko Minoguchi – für viele die beiden besten Filme des Filmfests. Aber Outsider: Ohne Besuch einer Film­hoch­schule. Ohne deren Geld produ­ziert.
Ohne Fern­seh­sender. Mit vergleichs­weise geringen Förder­mit­teln ausge­stattet. Nicht satis­fak­ti­ons­fähig für die Bonzen.

Man zeigt beim Filmfest viele solche Filme von Regis­seu­rinnen, die kaum gefördert wurden und die oft keine Film­hoch­schule besucht haben. Gut so! Hoffent­lich macht das Filmfest damit weiter und etabliert sich so als Entdecker der Trends der Zukunft.

Aber in den wichtigen Jury sitzen dann wieder die Reprä­sen­tanten der Vergan­gen­heit, die Etab­lierten, die Groß­kop­ferten, die Funk­ti­onäre, die gar kein Interesse daran haben, das Neue, Ungefügte, Wider­s­tän­dige auch noch zu prämieren.
Das wurde am Abend der Preis­ver­lei­hung belegt: Zwei Frauen und ein Mann in der Jury gaben drei Männern vier Preise. Jan-Ole Gersters Film Lara ist aus meiner Sicht zwar einer der besten Filme des Wett­be­werbs gewesen, und ein verdienter Preis­träger. Aber im Konzert der anderen Preis­kan­di­daten dieser als Nach­wuchs­preises adres­sierten Auszeich­nung, sind dieser Film und seine Macher – unge­wöhn­lich schnell und gut mit Förder- und Sender­gel­dern ausge­stattet – eine Liga für sich.

Das Gesamt­ge­füge der Preis­ver­gabe stimmte nicht. Denn alle echten Inde­pend­ents im Wett­be­werb blieben unprä­miert, die gut finan­zierten Filme bekamen auch noch das Geld und die Zusatz­auf­merk­sam­keit.
Und um das Geld, um die Aufmerk­sam­keit geht es am Ende. Beides auszu­ba­lan­cieren, Verzer­rungen nicht noch zu vers­tärken, sondern abzu­dämpfen ist Aufgabe einer Jury.

+ + +

Das Filmfest München befindet sich mit alldem in einer schi­zo­phrenen Situation. Man steht derzeit auf allen Seiten gleich­zeitig. Man will es allen recht machen.
Das wird nicht mehr lange so weiter­gehen. Schmu­se­kurs und Harmo­nie­soße mögen vielen sympa­thisch sein, und manche Konflikte abdämpfen. Der deutsche Film und sein Nachwuchs aber brauchen Ecken und Kanten, und müssen das gerade auch von einem Festival erwarten können, das den Nachwuchs fördern will. Der nur aller­erste, aber
unver­meid­liche Schritt dafür: Die Jury­zu­sam­men­set­zung muss im kommenden Jahr korri­giert werden. Es muss jüngere, mutigere Preis­jurys geben, deren Mitglieder selbst für das Wider­s­tän­dige und Nicht-Etab­lierte stehen, statt seit Jahren und Jahr­zehnten über diverse Pöstchen mit dem Beste­henden, dem auf ganzer Linie geschei­terten deutschen Film­system verban­delt zu sein.

Das Filmfest München muss sich entscheiden, auf welcher Seite es steht. Es darf sich nicht kaufen lassen von den Millionen des Frei­staats, es darf seine Seele nicht verkaufen und nicht das Kino.

Wir brauchen eine Revo­lu­tion im deutschen Film! Eine Revo­lu­tion der Filme gegen die Funk­ti­onäre, der Filme­ma­cher gegen die Amigo-Klüngel, der Film­pro­du­zenten gegen die Allianzen der Verhin­de­rung und des Weiter-So, des Kinos gegen die Streaming-Dienste, der neuen Ideen gegen die Krise.

Dann, nur dann könnte das Ende des deutschen Kinos sein Anfang werden.

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Indiefilmtalk: Filmemachen ohne Bilder

Seit zwei Jahren bringt der Podcast Indiefilmtalk Filmemacher zum lockeren Gespräch zusammen. In Folge 46 sprachen Regisseur Dominik Balkow, Schauspielerin Vivien Andree und Produzent und Schauspieler Andreas Berg über die Beziehung zwischen Regie und Schauspiel. | Foto © Yugen Yah

Seit zwei Jahren bringt der Podcast Indiefilmtalk Filmemacher zum lockeren Gespräch zusammen. In Folge 46 sprachen Regisseur Dominik Balkow, Schauspielerin Vivien Andree und Produzent und Schauspieler Andreas Berg über die Beziehung zwischen Regie und Schauspiel. | Foto © Yugen Yah

Wenn Yugen Yah nicht selbst Filme dreht, redet er darüber – übers Filmemachen. Ganz ohne Bilder und mit Gleichgesinnten: Regiekollegen, Produzenten, Schauspielern, Filmwissenschaftlern, möglichst allen in der Filmszene. Seit zwei Jahren betreibt er den Podcast Indiefilmtalk.de mit seinem Co-Host, der Theaterwissenschaftlerin und Moderatorin Susanne Braun, über die eigene Website wie über Spotify und I-Tunes.
„Alle reden gerne über Filme. Selten über das Filme machen. Und noch seltener über das, was zwischendrin passiert“, erklärt Braun auf der Website. Fast 50 Mal haben die beiden inzwischen zum lockeren Gespräch geladen, dazwischen immer mal Sondersendungen mit Paneldiskussionen von größeren Festivals oder Filmhochschulen – fast jede Woche erscheint ein neuer Beitrag. Weiterlesen

Rund eine Stunde wird da über die unterschiedlichsten Themen gesprochen: Schauspielführung etwa, die richtige Strategie bei der Festivalauswertung oder „Scheitern oder warum es vielleicht dazu gehört.“
Die Idee sei, Filmschaffende in Deutschland wieder ein wenig näher zusammen rücken zu lassen und gemeinsam zu wachsen, sagt Yah. Darum gibt’s außerdem auch immer wieder mal wieder Textbeiträge in einer eigenen Rubrik.
Wir werden die neuen Indiefilmtalks fortan regel­mäßig in cinearte vorstellen, und beginnen gleich mit der brandneuen …

Episode 50: „Please make me a real boy?“ – KI in SciFi-Filmen
Die Künstliche Intelligenz (KI) als zentrale Figur ist seit Metropolis nicht mehr aus der Filmwelt des Science-Fiction wegzudenken. Faszinierende Technik, die mit einem Roboter im herkömmlichen Sinne nicht mehr viel zu tun hat. Schneller, klüger, menschlicher – die KI entwickelt sich in den bekannten Blockbusterstreifen immer mehr zum unüberwindbaren Antagonisten.
In dieser Episode schauen wir uns auf filmwissenschaftlicher Ebene die Entwicklungsstufen der verschiedenen KI an und beschäftigen uns mit dem sogenannten Spiegelmoment – dem Moment der Bewusstseinsbildung der jeweiligen KI in ihrem Filmsetting.
Zu Gast ist Medienwissenschaftler, Regisseur und Filmkritiker Christoph Dobbitsch, der neben seiner intensiven Auseinandersetzung mit KI in modernen Hollywoodfilmen, mit uns einen kleinen gemeinsamen Blick in die deutsche SciFi-Welt wagt.

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FFG 2022 – Stellungnahmen 5: Münchner Filmwerkstatt

Die Münchner Filmwerkstatt meldet sich in der Diskussion ums nächste Filmförderungsgesetz als Stimme der Aus- und Weiterbildung zu Wort | Foto © Münchner Filmwerkstatt

Die Münchner Filmwerkstatt meldet sich in der Diskussion ums nächste Filmförderungsgesetz als Stimme der Aus- und Weiterbildung zu Wort | Foto © Münchner Filmwerkstatt

Auf der ursprünglichen Liste, wen die Staatsministerin für Kultur und Medien um Anregungen für die Gesetzesnovelle bittet, hatte die Münchner Filmwerkstatt nicht gestanden. Weil aber „der Fachkräftemangel derzeit zu den brennendsten Themen unserer Branche gehört, die Einrichtungen und Institutionen der Aus- und Weiterbildung aber keinen Verband und damit keine gemeinsame Stimme haben“, erlaube man sich dennoch einige Vorschläge.
Ganz oben: Die Weiterbildungsförderung für Filmschaffende, vor sieben Jahren gestrichen, solle wieder eingeführt werden. Das alleine werde zwar den Fachkräftemangel nicht überwinden, „aber es wird dauern, bis es zum Beispiel genügend grundständige Studiengänge an den Fachhochschulen gibt, die den Bedarf unserer Branche an qualifizierten Mitarbeitern in ,Mannschaftsdienstgraden‘ decken.“
Zudem befinde sich die Branche in einem stetigen Wandel, von der Aufnahmetechnik bis zu den Verwertungsformen – „das verlangt von allen Beteiligten laufende Aktualisierung ihres Wissens“. Gleichwohl „kann und sollte“ der berühmte Quereinstieg langfristig eine Option bleiben, auch als Bereicherung für die Teams.
Nicht die Weiterbildungsanbieter und -veranstaltungen sollen gefördert werden, sondern die Teilnahme selbst: So „entsteht Wettbewerb zwischen den Veranstaltern, der der Qualität der Weiterbildungsangebote und damit der Absolventen nur gut tun kann.“ Weiterlesen

Wo das Geld für solche Ausgaben herkommen soll, hat sich die Filmwerkstatt auch überlegt: Zurzeit kann ein Produzent bis zu eine Million Euro Produktionsförderung pro Projekt erhalten. Wenn es floppt, wird aus dem Förderdarlehen ein verlorener Zuschuß. Hat derselbe Produzent mit dem nächsten Projekt Erfolg, muss er nur die Förderung für dieses Erfolgsprojekt zurückzahlen und kann alle weiteren Erlöse behalten. „Knapp zusammengefaßt könnte man dieses System so beschreiben, daß Verluste sozialisiert und Gewinne privatisiert werden“, so die Filmwerkstatt. Ihr Vorschlag: Fördermittel müssen nicht nur aus Erlösen dieses Projekts, „sondern in einer Art Cross-Collateralization auch aus Erlösen zukünftiger erfolgreicher Projekte zurückgezahlt werden.“
Schon 2009 verschwand ein ganzer Paragraf aus dem FFG und damit gewissermaßen eine Filmform: „Gemeinsame Aufführung mit Kurzfilmen“ war bis dahin der Paragraf 20 betitelt gewesen. Er schrieb vor, daß jeder geförderte Langfilm mit einem Kurzfilm aufgeführt werden müsse. Das wurde jedoch in der Regel unterlaufen, so dass auch die Kurzfilmagentur Hamburg es als kontraproduktiv bezeichnete und andere Arten der Unterstützung anregte. Inzwischen hat das FFG drei Neufassungen erhalten, doch die Lage der Kurzfilme scheint sich nicht groß verbessert zu haben.
Für die Filmwerkstatt lag dem „schon immer ein Mißverständnis“ zugrunde: „Die Idee, Kurzfilm als Vorfilm in den regulären Kinobetrieb zu integrieren, ignoriert die Logik kommerziellen Abspiels – wieso sollten Kinobetreiber auf eine Vorstellung am Tag verzichten, wenn sie dafür keine zusätzlichen Einnahmen generieren? Auch die Abspielförderung für Kurzfilm kann daran nichts ändern – zumal deren Geld kaum einmal in den Taschen der Filmemacher ankommt und daher getrost gestrichen werden kann.“ Das Kopplungsgebot habe dennoch „sehr wohl einen positiven Effekt“ gehabt, nämlich in Form der Ankaufssummen, die von den Verleihern an die Kurzfilmproduzenten gezahlt wurden. „Diese – echte, unkomplizierte, unbürokratische, dezentrale Nachwuchsförderung spülte etwas Geld in die Kassen der Kurzfilmproduzenten und -regisseure: Geld, das in aller Regel wieder der Kurzfilmproduktion und damit der Nachwuchsförderung zugute kam. Wir plädieren daher nachdrücklich für die Wiedereinführung dieser Verpflichtung der Verleiher, eine Kurzfilmlizenz anzukaufen, wenn ein mit FFA-Mitteln geförderter Film im Kino gestartet wird.“
„Kurzfilmförderung ist vor allem Nachwuchsförderung“, ist auf der Website der BKM zu lesen, und so will es auch die Filmwerkstatt umgesetzt wissen, denn „eine kluge Nachwuchsförderung ist mittel- und langfristig ein gutes Instrument gegen den Fachkräftemangel.“ Darum brauche es „eine Kurzfilmförderung ,mit der Gießkanne‘, um möglichst viele zarte Pflänzchen zum Wachsen zu bringen – also Breiten- statt Spitzenförderung, welche das Geld auf möglichst viele Projekte verteilt. Die Technik und Produktionsmethoden für kurze Filme „ermöglichen heute, mit geringsten Budgets filmisches Talent einzuüben und unter Beweis zu stellen.“
Das widerspricht Positionen, welche die AG Kurzfilm (die im Verwaltungsrat der FFA sitzt) zumindest bisher vertreten hat. Aus Sicht der Münchner Filmwerkstatt vertritt die nicht den gesamten Kurzfilm. Denn die AG Kurzfilm bestehe „weit überwiegend“ aus Kurzfilmfestivals und -agenturen, also Verwertern, deren Interessen andere seien, nämlich „möglichst wenige, dafür möglichst herausragende (und damit eventuell auch möglichst teure) Filme.“

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FFG 2022 – Stellungnahmen 4: Bundesverband kommunale Filmarbeit

Es dauert zwar noch fast drei Jahre, bis sich der Vorhang öffnet, doch es wird bereits um die Neugestaltung der Filmförderung diskutiert. Foto: Sabine Felber

Es dauert zwar noch fast drei Jahre, bis sich der Vorhang öffnet, doch es wird bereits um die Neugestaltung der Filmförderung diskutiert.
Foto: Sabine Felber

Ein düsteres Bild schickt der Bundesverband kommunale Filmarbeit (BkF) seiner Stellungnahme voraus: Das Kino ist in der Krise! Die Kinobesuche gehen gehen zurück, vor allem beim jüngeren Publikum. Mehr Leinwände und höhere Eintrittspreise könnten den Niedergang kaum kaschieren. In vielen Städten sind Kinos gänzlich verschwunden. Es gehe daher „auch um die Kinoerfahrung selbst, die sich nicht mehr auf dem Markt behaupten kann.“ Das neue FFG müsse „im Kern die Frage beantworten, wie das Kino als Auswertungsort von Filmen aufgewertet werden kann und welchen Stellenwert das Kino im Spektrum der Auswertungszusammenhänge künftig noch einnehmen soll.“
Von Ausgrenzung und Sperrfristen hält der BkF wenig: „Die Zukunft des Kinos kann nicht prohibitiv gestaltet werden. Bestandteil eines Zukunftsszenarios könnte überdies die Frage sein, ob und wie sich die Auswertung von Filmen in Kino und Internet gegenseitig befruchten könnte.“
Dazu könnten die Kinematheken und Kommunalen Kinos einen besonderen Beitrag leisten. Der nicht-gewinnorientierte Bereich der Filmauswertung sei in Europa „durch seine erhebliche Zielgruppenbindung entweder weniger oder gar nicht von Rückgängen betroffen.“ Soll heißen: Nur das kommerzielle Kino ist in der Krise. Weiterlesen

Da frohlockt der Cineast, ehe er kurz innehält: War nicht einiges von dem, was die Kinematheken so zeigen, einst auch kommerziell? Und ist nicht auch der idealistischste Filmemacher letztlich doch dem Zwang ausgeliefert, dass ganz ohne Geld sich gar nichts mehr dreht?
Die Lehre, die der BkF aus seiner Schilderung zieht, ist freilich nachdenkenswert und könnte auch dem kommerziellen Kino nützen: neue Ideen, Nachwuchs fördern, Kurzfilme zeigen, Experimente, unterrepräsentierte Kinematografien ins Bewusstsein bringen, „kurzum Filmgeschichte ebenso wie das Kino von morgen präsentieren.“ Das Kino als Traumort und Erlebnis bewahren, wollen sie natürlich auch. „Gerade bei der Erschließung neuer Zielgruppen und der Zielgruppenbindung haben Kinematheken und Kommunale Kinos ein erhebliches Potenzial, das nicht annähernd ausgeschöpft ist.“
Bei fünf Themen sieht der BkF „besonderen Anpassungsbedarf“: Kinoprojekt- und -referenzförderung, Filmerbe, Verleihförderung und Gremienbesetzung.
Die Digitalisierung der Kinos hat viel Geld und Kraft gekostet, Es gibt einen Investitionsstau, die nächsten Aufgaben kündigen sich an, es mangelt an Fortbildungsmöglichkeiten. „BKM und FFA sollten daher jene Bundesländer, in denen noch keine eigene Investitionsförderung für Filmtheater besteht, anregen, eine solche einzuführen. Für nachhaltiges Kino sollten zusätzliche Fördertöpfe geschaffen werden.“
Als eine Art Testlauf sieht der BkF das „Zukunftsprogramm Kino“, das noch vor der parlamentarischen Sommerpause starten soll. Fünf Millionen Euro werden in diesem Soforthilfeprogramm des Landwirtschaftsministeriums den Kinos im ländlichen Raum bei Investitionen zugute kommen. Da werde sich zeigen, „ob doch auch eine Erhöhung der Kinoprojektförderung notwendig ist“, meint der Bundesverband.
In den Kriterien für die Kinoprojektförderung müsse auch auf lange Sicht analoge Technik und Fortbildung berücksichtigt werden. Große Teile der Filmgeschichte würden „nie oder nur sukzessive digitalisiert werden. Filme, die nicht gezeigt werden, sind ebenso vom Verschwinden bedroht wie jene, die physisch zerfallen.“
Die Kinoreferenzförderung für das Abspiel deutscher und europäischer Filme stimuliere die Programmarbeit der Kinos und erhalte die Vielfalt. Darum sollte sie sogar ausgebaut werden.
Beim Filmerbe kommt der BkF zu keinem guten Urteil: „Ein schlüssiges Konzept zur Umsetzung fehlt bislang. Viele der analogen Materialien in den Archiven sind vom Verfall bedroht. Filmlager werden aufgelöst und massenweise Kopien entsorgt. Es gibt bislang keinen Überblick über die Gesamtsituation der Archive, Sammlungen und Nachlässe.“ Der Fokus liege auf den großen Institutionen wie Deutsches Filminstitut oder Defa-Stiftung. Die Filmgeschichte sei aber weit verstreut, teilweise in Privatbesitz.
Der BkF fordert darum umfangreiche Maßnahmen zur Sicherung, Erfassung der Archivbestände und technische und konservatorische Standards. Für alle Filme, die eine Auswertung im Kino erfahren, soll es (entsprechend der Druckmedien) eine Pflichthinterlegung im Archiv geben. Bund und Länder sollen stärker in die Verantwortung genommen werden.
Und weil angesichts dieser „komplexen Prozesse“ die Expertise der Filmarchive und Kinematheken „in den nächsten Jahren dringend gebraucht“ werde, sollte sich das auch „in der Präsenz des Kinematheksverbunds im Verwaltungsrat niederschlagen.“
Kritik gibt es auch an der Verleihförderung: Ein Film mit hohem Budget erhalte in der Regel auch eine hohe Verleihförderung. „Filme mit niedrigeren Herstellungsbudgets und geringen Marktchancen scheitern bereits an der ausschließlich wirtschaftlich orientierten hohen Eingangsschwelle für die Antragstellung, ganz gleich wie hoch deren kulturpolitischer und ästhetischer Wert ist.“ Nach Meinung des BkF würden jedoch gerade diese Filme ein besseres Verhältnis von Verleihförderung zu den erreichten Zuschauerzahlen erzielen.
Die Verleihförderung sollte nicht allein an den Verleiher, sondern anteilig an die Kinos für die lokale Vermarktung des Films gehen, wie es die Europe Media Selective Distribution-Förderung vormacht.
Mit je einer Stimme in Verwaltungsrat und Kinokommission siehtt sich der BkF gut vertreten. Allerdings solle die Kinokommission nach den Regeln von 2014 besetzt werden, „damit die Vertretung aller drei Kinoverbände garantiert ist.“
Außerdem sollten in den Verwaltungsrat Vertreter*innen von drei weiteren Verbänden aufgenommen werden: AG Verleih, Verband der deutschen Filmkritik und Kinematheksverbund.

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FFG 2022 – Stellungnahmen 3: Crew United

„Soziale und ökologische Nachhaltigkeit jetzt!“ fordert die Branchenplattform Crew United. Oder einfacher gesagt:  Die Agenda 2030 gilt auch für die Filmbranche. | Foto © Archiv

„Soziale und ökologische Nachhaltigkeit jetzt!“ fordert die Branchenplattform Crew United. Oder einfacher gesagt:  Die Agenda 2030 gilt auch für die Filmbranche. | Foto © Archiv

Das Filmförderungsgesetz (FFG) prägt die deutsche Filmkultur und Filmwirtschaft, der Gesetzgeber schafft damit den gesetzlichen Rahmen und beauftragt die Filmförderungsanstalt (FFA) mit der Umsetzung. Eine Novellierung des FFG muss mit den kultur-, gesellschafts- und umweltpolitischen Zielen der Bundesregierung übereinstimmen.

Eines der wichtigsten Zielsysteme, denen sich die Bundesregierung verpflichtet hat, sind die 17 globalen Ziele für nachhaltige Entwicklung der Agenda 2030, die „Sustainable Development Goals“. Sie richten sich an Regierung, Zivilgesellschaft, Wissenschaft und Wirtschaft.

Die deutsche Filmbranche ist bei sozialer und ökologischer Nachhaltigkeit leider nicht Vorreiter, sie hinkt vielmehr weit hinterher: Studien weisen auf die drohende Altersarmut vieler Filmschaffender hin; Projektarbeiter*innen (insbesondere Solo-Selbstständige) fallen durch das soziale Netz; Diesel-Generatoren sind der Standard an Filmsets; der Gender Pay Gap ist bittere Realität vieler weiblicher Filmschaffender. Weiterlesen

Gesundheit und Wohlergehen, hochwertige Bildung, Geschlechtergleichheit, weniger Ungleichheit, keine Armut, nachhaltige Produktion und Klimaschutz sind globale Ziele, die mit der FFG-Novellierung für die Filmbranche konkretisiert und spezifiziert werden müssen. Die Filmbranche betreibt aktuell Raubbau am Menschen und an der Umwelt. Die FFA und andere Filmförderungen fördern sozial- und gesellschaftskritische Filmwerke, gleichzeitig reproduziert das Fördersystem selbst soziale Mißstände und begünstigt prekäre Arbeit. 

Obwohl ein Hinwirken auf sozialverträgliche Arbeitsbedingungen als gesetzliche Aufgabe der FFA bereits seit der letzten FFG-Novelle verankert ist, hat die FFA im Bereich soziale Nachhaltigkeit bis heute nichts unternommen. Der Gesetzgeber hat die Möglichkeit und die Pflicht, diese Mißstände mit der FFG-Novellierung zu verändern.

Die Branchenplattform Crew United macht mit dieser Stellungnahme zur FFG-Novellierung konkrete Vorschläge zur Stärkung der sozialen und ökologischen Nachhaltigkeit in der Filmbranche. 

Mit acht Kernforderungen zeigt Crew United konkrete Möglichkeiten für den Gesetzgeber und die FFA die Filmbranche sozial und ökologisch nachhaltig zu entwickeln. Crew United ist eng verbunden mit der Initiative „Zukunft Deutscher Film“ und sieht in den „Frankfurter Positionen zur Zukunft des Deutschen Films“ Forderungen zur Stärkung der Filmkultur, welche die eigene Stellungnahme ergänzen. Über folgende Frage lohnt sich ein Nachdenken: Führt eine sozial und ökologisch nachhaltige Filmproduktion langfristig nicht auch zu einer wirtschaftlich und kulturell erfolgreichen Filmbranche? Einfach weil Talent die entscheidende Ressource ist, die wir für die Branche begeistern und an sie binden sollten?

Umgekehrt funktioniert es auf jeden Fall nicht: Gut ausgebildete Absolvent*innen von  Filmhochschulen, deren Ausbildung sechsstellige Summen gekostet hat und die dann die Branche verlassen, weil sie keine Chance erhalten sich künstlerisch zu verwirklichen und/oder aus ihrer Passion ein funktionierendes Arbeits- und Lebensmodell zu machen, sind weder kulturell noch ökonomisch nachhaltig.

1. Nachhaltigkeit braucht Mindeststandards!

Wir fordern, dass für Projekte, die mit Mitteln der FFA, des DFFF und des GMPF gefördert werden, die Einhaltung sozialer und ökologischer Mindeststandards auf Basis bestehender Gesetze und ­Tarifverträge durchgesetzt wird. Darüber hinaus müssen in einem Branchendialog Standards entwickelt werden, die den spezifischen Arbeitsformen der Film- und Fernsehbranche gerecht werden.

Begründung: Die FFA vergibt Mittel auf gesetzlicher Grundlage des FFG. Mit der Vergabe dieser Mittel geht aus unserer Sicht eine ethische, soziale und ökologische Verantwortung einher, welche die FFA bisher nicht wahrnimmt. Die zunehmende Prekarisierung von Film- und Fernsehschaffenden in Deutschland ist hinreichend belegt, die dringende Handlungsnotwendigkeit im Bereich Klimaschutz ist nur noch bei realitätsfernen Gruppen umstritten. Projekte, die durch FFA gefördert werden, sollten auf soziale und ökologische Mindeststandards verpflichtet werden. 

Zudem braucht es eine in Richtlinien mündende Verständigung darüber, was sozialverträgliche Arbeitsbedingungen und ökologische Standards in der Filmwirtschaft sind. Bei einer Förderung durch das Österreichische Filminstitut ist die Kalkulation kollektivvertraglicher Mindestgagen als Fördervoraussetzung beispielsweise in den Richtlinien definiert. 

Eine tragfähige und wirkungsvolle Festschreibung kann nur auf Grundlage eines gemeinsamen Konsenses entstehen, hierbei sollte neben den Sozialversicherungsträgern, den Vertretern der Gewerke, der Produzenten und Förderer auch die Wissenschaft beteiligt werden. 

Ein Nationaler Grüner Drehpass sollte gemeinsam mit der Branche entwickelt werden und verpflichtende ökologische Mindeststandards definieren.

2. Nachhaltigkeit braucht Dialog!

Wir fordern die Gründung eines FFA-Ausschusses für soziale und ökologische Nachhaltigkeit.

Begründung: In den Strukturen der FFA braucht es einen verbindlichen Raum für den Austausch zu sozialer und ökologischer Nachhaltigkeit und eine Verortung des Themas als Querschnittsaufgabe der FFA. Es ist nicht ausreichend Nachhaltigkeit als Randthema in anderen Ausschüssen zu besprechen, eine Nachhaltigkeitsstrategie der FFA ist bisher nicht ersichtlich. Der Ausschuss für soziale und ökologische Nachhaltigkeit sollte die Berufsverbände und Interessenvertretungen der Filmschaffenden beteiligen und auch Kompetenz aus anderen Branchen der Kultur- und Kreativwirtschaft und der Wissenschaft integrieren. Die Entwicklung einer Nachhaltigkeitsstrategie für die Filmbranche, die Nachhaltigkeit nicht nur behauptet, sondern auch selbst lebt, kann nur partizipativ gemeinsam mit der Branche geschehen. Der Ausschuss sollte in Folge auch beauftragt werden, Nachhaltigkeitsrichtlinien für die Förderkommissionen zu entwickeln.

3. Nachhaltigkeit braucht Ressourcen!

Wir fordern, mindestens zwei Prozent des Jahresbudgets der FFA für Fördermaßnahmen zur Stärkung der sozialen und ökologischen Nachhaltigkeit zu reservieren und zwei Vollzeitstellen innerhalb der FFA für diese Themen zu schaffen.

Begründung: Die Jahre seit der letzten Novellierung haben gezeigt, dass die Zuweisung von Aufgaben an die FFA ohne hinterlegte personelle und finanzielle Ressourcen keinen Fortschritt bringt. Nach Paragraf  159 FFG sind bis zu 10 Prozent der Einnahmen für die Erfüllung der Aufgaben nach Paragraf  2 FFG zu verwenden. Wir empfehlen hier zusätzlich einen Mindestanteil von zwei Prozent für Nachhaltigkeitsprojekte zu definieren und zu prüfen, ob die von der FFA verwalteten DFFF- und GMPF-Budgets in die Berechnung einbezogen werden können. Die Bedeutung und der Wert von Nachhaltigkeit für die Zukunft unserer Gesellschaft muss sich finanziell in der Budgetaufteilung der FFA widerspiegeln.

4. Nachhaltigkeit braucht Transparenz!

Wir fordern die Ausweitung der Berichtspflichten von Förderempfängern zu Aspekten sozialer und ökologischer Nachhaltigkeit sowie eine verpflichtende CO2-Bewertung geförderter Projekte und die Einführung von Stichprobenkontrollen durch die FFA.

Begründung: Für die Bewertung und Steuerung von Nachhaltigkeit in der Filmbranche braucht es ein kontinuierliches Monitoring sozialer und ökologischer Themen mit einer einheitlichen, verlässlichen und breiten Datenbasis. Das Kalkulationsschema der FFA ist Branchenstandard und wird zum Beispiel von regionalen Filmförderungen adaptiert. 

Diesem Vorbild folgend, sollte die FFA eine Nachhaltigkeitsbewertung für Filmprojekte und Kinos entwickeln und als Branchenstandard etablieren. Dabei erscheint es sinnvoll, bei Antragstellung verpflichtend einen Katalog der geplanten Maßnahmen abzufragen, über deren Umsetzung Förderempfänger bei Förderabrechnung zu berichten haben. Damit verbunden sollte eine verpflichtende CO2-Bewertung geförderter Projekte (ex ante/ex post) sein. Ziel muss sein, Lernprozesse bei den Fördernehmern auszulösen, öffentlich verfügbare Best Practices aufzubauen und wiederholte Verfehlungen gegebenenfalls auch zu sanktionieren. 

Die aktuell in Paragraf 67 (11) FFG formulierte Informationspflicht des Filmherstellers gegenüber der FFA ist insofern nicht ausreichend, als es natürlich nicht nur darum gehen kann, ob ein Branchentarifvertrag oder vergleichbare soziale Standards „anwendbar sind“, sondern ob und welche sozialen und ökologischen Maßnahmen rückblickend auch wirklich angewendet wurden. 

Zu prüfen wäre auch eine Ausweitung der Transparenzpflichten der FFA hinsichtlich Förderentscheidungen. Die Argumentation der FFA, dass Stichprobenkontrollen zu aufwendig beziehungsweise zu kompliziert sind und personell nicht geleistet werden können, greift aus unserer Sicht nicht. Die Stichproben können einerseits (wie andere Schlussprüfungen) an eine Prüfungsgesellschaft ausgelagert beziehungsweise mit dieser kombiniert werden, zudem kann auch für eine Nachhaltigkeitsbewertung von geförderten Projekten ein standardisiertes Verfahren ähnlich wie bei der Prüfung von Regionaleffekten, deutschen Herstellungskosten oder kulturellem Eigenschaftstest entwickelt werden.

5. Nachhaltigkeit braucht Anreize!

Wir fordern Filmpreise für Fairness, Nachhaltigkeit, Gendergerechtigkeit oder Diversität wie zum Beispiel den FairFilmAward Fiction/Non-Fiction in die Referenzpunkteliste der FFA aufzunehmen.

Begründung: Der Erfolgsbegriff nach Paragraf 73 (2) FFG bedarf einer Nachjustierung. Der Erfolg eines Films sollte sich nicht nur am wirtschaftlichen Zuschauererfolg oder am künstlerischen Erfolg bei international bedeutsamen Festivals und Preisen bemessen, sondern auch an seiner erfolgreichen (im Sinne von nachhaltigen) Filmherstellung. Es sollte für Filmproduzenten ein Anreizsystem geschaffen werden, Filmwerke nachhaltig herzustellen.

6. Nachhaltigkeit braucht Expertise!

Wir fordern, Filmprojekte vor den Sitzungen der Förderkommissionen durch eine*n Sachverständige*n nach sozialer und ökologischer Nachhaltigkeit beurteilen zu lassen und den Kommissionen fachliche Expertisen an die Hand zu geben.

Begründung: Die rotierenden Förderkommissionen beurteilen Filmprojekte vor allem nach wirtschaftlichen und künstlerischen Gesichtspunkten. Die Kompetenz, die Informationen und die Zeit zur Beurteilung nach sozialer und ökologischer Nachhaltigkeit sind bei der Vielzahl eingereichter Projekte häufig nicht vorhanden.

Die MFG Filmförderung Baden-Württemberg hat mit der Vorprüfung von Projekten durch eine*n Herstellungsleiter*in ein erfolgversprechendes Pilotprojekt gestartet, das ausgeweitet und von der FFA adaptiert werden sollte.

7. Nachhaltigkeit braucht Diversität und ­Gendergerechtigkeit!

Wir fordern die Einführung von Diversitätsstandards nach internationalem Vorbild und die Einführung einer Geschlechterquote vor und hinter der Kamera. Wir fordern, dass mindestens die Hälfte der Filmfördergelder an Projekte geht, in denen Frauen verantwortlich vertreten sind.

Begründung: Chancengleichheit, unabhängig von Geschlecht, Herkunft, Elternhaus und Hautfarbe muss Selbstverständlichkeit werden und ist eine Grundbedingung der Demokratie. Menschen mit Handicap oder Migrationshintergrund sind in der Filmbranche unterrepräsentiert, ihnen sollte der Zugang zur Branche erleichtert werden. 

Wir zitieren in diesem Punkt die Forderungen des Bundesverbands Regie und ProQuote Film, schließen uns diesen an und sehen die Diversity Standards des British Film Instituts und die Gender Equality Strategy von Eurimages als wichtige Referenzpunkte. Die Fördergremien, der Vorstand und das Präsidium der FFA sollen mit ihrer geschlechterparitätischen Besetzung dazu beitragen, dass Geschichten, die diverser und gendersensibler erzählt werden, gefördert werden. 

Für uns sind Geschlechtergerechtigkeit und Diversität untrennbare Voraussetzungen für eine erfolgreiche Kinofilmbranche, denn nur so können neue Perspektiven, Diskurse, Dramaturgien und Erzählformen entstehen.

8. Nachhaltigkeit braucht gute Arbeit für Alle!

Wir fordern, die gesetzlichen Regelungen zu Sozialverträglichkeit auf alle Formen projektbasierter Arbeit auszuweiten und zum Beispiel Freelancer, Solo-Selbstständige und hybride Arbeitsformen zu berücksichtigen. Wir fordern eine Aus- und Weiterbildungsstrategie, um Projektpersonal in der Filmbranche nachhaltig zu entwickeln.

Begründung: Der Verweis auf den Tarifvertrag ist ein mögliches, aber kein hinreichendes Kriterium für sozialverträgliche und nachhaltige Arbeit. Dies gilt einerseits deshalb, weil der Anteil tarifgebundener Unternehmen laut Produzentenstudie 2018 nur bei zirka einem Fünftel der am Markt agierenden Produktionsunternehmen liegt, und andererseits, weil nur ein Teil der Beschäftigungsformen in der Filmbranche durch einen Tarifvertrag geregelt werden kann. Der Anteil an Freelancern und Solo-Selbstständigen ist in der Branche (wie in allen kreativen Branchen) überdurchschnittlich hoch. 

Die Filmbranche darf als Teil der Kreativwirtschaft daher nicht nur als Vorreiter in Punkto innovativer, sinnerfüllter und selbstbestimmter Arbeit politisch gepriesen werden, es liegt auch in der Verantwortung des Gesetzgebers, gute und nachhaltige Rahmenbedingungen für Arbeit zu organisieren. Konkret darf sich die Aufgabe der FFA nach Paragraf 2 Ziffer 9 FFG auf sozialverträgliche Bedingungen hinzuwirken nicht nur auf Arbeitnehmer als „beschäftigtes Personal“ beziehen, sondern muss unbedingt auch Freelancer und Solo-Selbstständige als „beauftragtes Personal“ berücksichtigen. 

Der aktuelle Fachkräftemangel bei Filmschaffenden macht deutlich, dass die junge Generation bei der Wahl von Ausbildung oder Studium Film und Medien nicht mehr automatisch auf Platz 1 setzt. Zudem zeigt sich, dass die Branche dabei versagt hat, eigene Ausbildungsstrukturen aufzubauen, Projektpersonal zwischen den Filmprojekten kontinuierlich weiterzubilden und Menschen in der Branche nachhaltige Entwicklungsmöglichkeiten zu eröffnen – und sie nicht zu verbrennen.

 

 

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2. FairFilmAward Non-Fiction: Der Gewinner

Die Veranstalter, Laudator Thomas Frickel und alle Nominierten des 2. Fair Film Awards Non Fiction| Foto © DOK.fest München

Die Veranstalter, Laudator Thomas Frickel und alle Nominierten | Foto © DOK.fest München

Am 9. Mai 2019 wurde Kooperation mit dem DOK.fest München, mit Unterstützung der Pensionskasse Rundfunk und im Namen zahlreicher Branchenverbände zum zweiten Mal der FairFilmAward Non-Fiction verliehen. Er zeichnet die Produktionsfirma aus, welche die fairsten Produktions- und Arbeitsbedingungen bei der Herstellung von Dokumentarfilmen in den letzten zwölf Monaten ermöglichte.

Der Fair Film Award Non Fiction 2019 geht an die Ifage Filmproduktion! Herzlichen Glückwunsch!

Die Jury waren die Filmschaffenden selbst, die mit diesen Produktionsfirmen gearbeitet haben. Eine Bewertung setzt sich aus jeweils sieben Teilnoten zu folgenden Bereichen zusammen: Vertrag, Gagen und Entgelte – Arbeitszeiten, Arbeitsschutz und Arbeitsplatz – Chancengerechtigkeit, Gleichbehandlung und Diversität – Kommunikation und Arbeitsklima – Professionalität und Qualifizierung – Nachhaltigkeit, Solidarität und Perspektiven – Umgang mit Protagonist*innen.

Die detaillierten Kriterien sind hier veröffentlicht: https://www.crew-united.com/downloads/fairness/FFA_Non-Fiction_2019_Kriterien.pdf

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