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Indiefilmtalk #58: It’s a Tarantino’s World – Ein Talk über einen der einflusreichsten Regisseure unserer Zeit.

Quentin Tarantino (rechts) mit Uma Thurman am Set von „Kill Bill“. Der Indiefilmtalk spricht über einen der einflussreichsten Regisseure unserer Zeit. | Foto © Miramax

Quentin Tarantino (rechts) mit Uma Thurman am Set von „Kill Bill“. Der Indiefilmtalk spricht über einen der einflussreichsten Regisseure unserer Zeit. | Foto © Miramax

Hitzig, eigenwillig, trashig und immer mit dem richtigen Sound zur Stelle. Quentin Tarantino fasziniert Cineasten und Filmschaffende, seit die Erklärung zum „Royale with Cheese“ gezeigt hat, dass gute Dialoge (unabhängig vom Grad der Absurdität) sich Zeit nehmen sollten, um die Zuschauerschaft in den Bann der Geschichte zu ziehen. Die filmisch inszenierte Gewalt als Ventil der Gesellschaft, dargestellt in extra übertriebener Anime-Manier. Hervorragend ausgewählte Songs, einem liebevollen Mixtape gleich. Eine Auswahl an gut gemischten Genrefacetten aus der glorreichen Zeit des Italowestern sowie japanischer Historienfilme. Das Ganze abgeschmeckt mit skurrilen Charakteren, die es lieben, Regeln zu brechen und dies in einem übertriebenen Blutbad zelebrieren. Im Sommer startete der neunte und wohl vorletzte Film von Tarantino in den Kinos: „Once Upon a Time in Hollywood“.

Wir diskutieren und schwelgen über Freude, Enttäuschung, Irritation und unser ganz persönliches Verhältnis zu Quentin Tarantinos Werken. Paulina Wanat hat für diese Folge Zitate aus Filmen und Interviews von und mit Quentin Tarantino recherchiert und eingebaut. Vielen herzlichen Dank für die Arbeit und die wissenswerte Wortuntermalung!

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Filmschnitt: Zeit im Bild

Heidi Handorf begann in den frühen 1970ern in München als Schnittassistentin und arbeitete mit einigen der renommiertesten Filmeditor*innen der Zeit zusammen. Besonders mit dem Regisseur Reinhard Hauff verbindet sie eine besonders nachhaltige, kreative Zusammenarbeit. Das Festival Filmplus zeichnet die Editorin an diesem Wochenende für ihr Lebenswerk mit dem „Ehrenpreis Schnitt“ und einer Hommage aus. | Foto © Werner Busch

Heidi Handorf begann in den frühen 1970ern in München als Schnittassistentin und arbeitete mit einigen der renommiertesten Filmeditor*innen der Zeit zusammen. Besonders mit dem Regisseur Reinhard Hauff verbindet sie eine besonders nachhaltige, kreative Zusammenarbeit. Das Festival Filmplus zeichnet die Editorin an diesem Wochenende für ihr Lebenswerk mit dem „Ehrenpreis Schnitt“ und einer Hommage aus. | Foto © Werner Busch

Das Thema RAF und linker Terrorismus war im Erscheinungsjahr des Spielfilms Stammheim, beinahe zehn Jahre nach dem „Deutschen Herbst“ 1977, allgegenwärtig. Nicht zuletzt durch das Buch „Der Baader-Meinhof-Komplex“, das der spätere Spiegel-Chefredakteur und heutige Herausgeber der „Welt“, Stefan Aust, 1985 veröffentlicht hatte, wenige Monate vor der Filmpremiere. Er war auch der Drehbuchautor von „Stammheim“ und übernahm viele Dialoge direkt aus den Gerichtsprotokollen des wohl spektakulärsten Prozesses der deutschen Nachkriegsgeschichte. Das Projekt war für Filmförderung, Sender und Produzent*innen ein Tabu und wurde erst durch Jürgen Flimm möglich, den damaligen Intendanten des „Thalia“-Theaters, der den Film als Koproduzent unter anderem mit seinem Schauspieler-Ensemble unterstützte.

Die Premiere von „Stammheim“ auf dem Kampnagel-Gelände in Hamburg ist Heidi Handorf in lebhafter Erinnerung geblieben: „Es herrschte große Unruhe. Es gab viele Störer aus dem Umfeld der Hafenstraße, die keine Karten für die Vorführung bekommen hatten und gegen die Türen drückten. Im Kino hörte ich, dass die Kopie des Films geklaut worden war und man gerade aus einem anderen Kino eine neue Kopie beschafft hatte. Die Akte mussten erst in der Vorführkabine, die auf einem hohen Podest stand, von mir per Hand aufgerollt werden. Ich war so nervös, dass ich manchmal gar nicht wusste, in welche Richtung ich den Film rollen sollte. Im Publikum waren viele bekannte Premierengäste wie Klaus Bölling und Günter Grass, der sofort aufsprang und weglief, als der erste Böller krachte. Als der Film dann endlich starten sollte, bemerkten wir, dass jemand die Tonkabel durchschnitten hatte, und die Vorführung wurde abgesagt.“ Weiterlesen

Die Gerichtsszenen des Films, die in einer theaterbühnenhaft gestalteten Halle mit zwei Kameras gedreht wurden, inszenierte Regisseur Reinhard Hauff in einem rasanten Tempo. Sogar eine Stoppuhr kam zeitweise zum Einsatz, um die Schauspieler*innen besonders schnell sprechen und agieren zu lassen. Amerikanische Gerichtsfilme mit ihren feurigen Rededuellen waren das erklärte Vorbild, deutsche Betulichkeiten sollten vermieden werden.

Handorf übernahm in ihrer Montage das hohe Tempo der Inszenierung für die Gerichtsszenen, unterstrich im Gegenzug durch ihre Bild- und Tongestaltung aber besonders ruhige Zwischensequenzen, die mehr als nur Szenenübergänge sind. In ihnen umfährt die Kamera die trostlose, betonklötzige Haftanstalt oder zeigt stumme Szenen auf den Fluren oder in den Zellen der Gefangenen. Erst der Einsatz von solchen strategisch platzierten, konterkarierenden Szenen gibt den Zuschauer*innen die Möglichkeit, das zumeist hektische Geschehen im Gerichtssaal zu reflektieren. Und deutet immer wieder auch die düsteren Gedanken der Gefangenen an, die sich schließlich selbst umbringen werden.

Das Drehen mit zwei Kameras sparte der Produktion natürlich Zeit und damit Geld. Diese Arbeitsweise bot Handorf aber auch besonders viel Material zur Auswahl, insbesondere in den „Reaction Shots“ der Richter, deren eiserne Blicke und Gesten dem Furor der Angeklagten gegenüberstehen. Dies eröffnete in der Montage viele Möglichkeiten, die Machtverhältnisse zwischen beiden Seiten auf subtile, filmische Weise zu erzählen.

Die Angeklagten führen gekonnt immer wieder die Richterbank mit dem Vorsitzenden Prinzing vor, der von Ulrich Pleitgen gespielt wird. Die wahrscheinlich schwierigste Rolle im Film – auch für die Editorin. Denn dieser Richter ist eigentlich eine schwache Figur, die man allzu einfach vollständig der Lächerlichkeit preisgeben könnte. Etwa in dem Moment, wenn er sich beim Protokollanten ungeschickt rückversichert, dass er gerade von der Angeklagten Ensslin „eine alte Sau“ genannt worden sei, ergänzt mit einem „bitte, ich will das festgestellt haben“. Handorf zeigt die Figur des Richters in großen Nöten und mit peinlichen Schwächen, gibt ihm in wichtigen Szenen durch gehaltene Pausen und ernste Blicke aber immer wieder einen Anschein von Ernsthaftigkeit und Würde zurück.
Hier und in sämtlichen Szenen war es für die Editorin besonders wichtig, die Gesamtheit der Filmerzählung zu überblicken, um immer wieder zu gewichten, wann eine der Figuren besonders schwach, lächerlich, störend oder brutal wahrgenommen werden soll. Ohne eine klare eigene Haltung der Editorin zu den Figuren wäre das nicht möglich. Gleichzeitig darf das Unbestimmte seinen Raum im Film haben: Wann bringen die RAF-Mitglieder die Justiz wirklich in Verlegenheit, wann sind ihre Tiraden reine Ablenkung? Nicht immer will der Film dies klar beantworten.

„Stammheim“ gewann den „Goldenen Bären“ bei der Berlinale 1986 – allerdings erklärte die Jury-Präsidentin Gina Lollobrigida noch auf der Bühne, sie habe gegen den „lausigen“ Film gestimmt. Der bald darauf angesetzte Kinostart wurde von Stinkbombenanschlägen und Drohungen gegen Kinos begleitet, von denen einige den Film aus Angst vor Übergriffen tatsächlich nicht spielten.

Politische Themen hatten Heidi Handorf schon immer beschäftigt und bereits in ihrer Ausbildungszeit auch gestalterisch. Bei der Wochenschau in Hamburg erlernte sie Anfang der 1970er-Jahre als angehende „Cutter-Assistentin“ die Vertonung, das Anlegen von Musik, den Negativschnitt und nahm sogar Sprecher für das Nachrichtenformat auf. Auf ihrem Schneidetisch landete jede Woche neues Material aus Bonn und der ganzen Welt. Der Kniefall von Willy Brandt in Warschau im Dezember 1970 lief ebenso über ihren Schneidetisch wie viele andere Ereignisse des hochpolitischen Zeitgeschehens.
Bald nach ihrem Umzug nach München im Jahr 1972 begann sie als Assistentin mit einigen der renommiertesten Filmeditor*innen der Zeit zusammenzuarbeiten: darunter Peter Przygodda, Inez Regnier, Beate Mainka-Jellinghaus und Jane Seitz, mit der sie 1974 an „Die Verrohung des Franz Blum“ arbeitete. Es war die erste von vielen Kollaborationen mit Reinhard Hauff, dem sie bis heute freundschaftlich verbunden ist.

Ihre erste alleinverantwortliche Montagearbeit war 1976 der Fernsehfilm „Ich heiß’ Marianne, und du …?“ für die Regisseurin Uschi Reich. Bald darauf montierte sie für Herbert Achternbusch, eine der besonders illustren Figuren der an illustren Figuren nicht eben armen Münchner Filmszene, die Spielfilme „Der Komantsche“ (1979) und „Der Neger Erwin“ (1981). Eine angenehme Zusammenarbeit, wie sie sich heute erinnert. Neben der angenehmen Person Achternbuschs war dies auch dem Umstand geschuldet, dass die beiden Filme mit ihren eher spärlich aufgelösten Szenen auch keine Wundertaten im Schneideraum verlangt hätten.

Diese Wundertaten warteten erst bei ihrem nächsten Projekt mit dem Regisseur Edgar Reitz auf sie. Aus einer künstlerischen Krise heraus hatte dieser die Idee und schließlich die Drehbücher (mit Peter Steinbach) für „Heimat – Eine deutsche Chronik“ entwickelt. Sie beschreibt die Lebenswege einiger Familien in dem fiktiven Hunsrückdorf Schabbach vom Ende des ersten Weltkriegs bis in die Jetztzeit 1982. Figuren, die zu Beginn der elfteiligen Serie noch Kinder oder nicht geboren sind, werden später erwachsene Protagonist*innen sein. Die Jahre vor, während und nach dem Nationalsozialismus sind nicht nur zeitlich zentral bei „Heimat“ und werden vielschichtig durch die zahlreichen Protagonist*innen beleuchtet.

Handorf arbeitete für das Projekt eineinhalb Jahre im Hunsrück, von Mai 1981 bis November 1982, dann ein weiteres Jahr in München. Die augenscheinliche gestalterische Besonderheit der Filme sind die oft und manchmal scheinbar willkürlich eingesetzten Wechsel zwischen Schwarzweiß- und Farbaufnahmen. Sie entstanden allerdings nicht in der Postproduktion, sondern wurden von Kameramann Gernot Roll so in 35 Millimeter gedreht. Viele schwarzweiße Nachtaufnahmen wurden jedoch farblich eingetüncht, Farbaufnahmen konnten nachträglich in Schwarzweiß umgewandelt werden.

Schnell wurde im Montageprozess klar, dass die Komplexität der Handlung und der Figurenkonstellationen im Wandel der Dekaden einen Erzähler nötig macht, der zu Beginn jeder Folge das Geschehene rekapituliert und einen Ausblick gibt, was den Zuschauer*innen in der kommenden Episode erwartet. Hierfür wurden in München Szenen nachgedreht, in denen die Figur Glasisch Fotos betrachtet, während sie aus dem Off (in stark vom Hunsrücker Dialekt eingefärbtem Hochdeutsch) ihre Sicht der Dinge wiedergibt.

Die an Originalschauplätzen im Hunsrück entstandene Serie brachte einige regionale Darsteller*innen zum ersten Mal vor die Kamera. Zusammen mit erprobten Schauspielern*innen wie Marita Breuer in der Hauptrolle sprechen sie alle eine abgemilderte Form dieses Dialekts. Synchronaufnahmen waren hierfür jedoch nicht nötig. Noch ungewöhnlicher: kein einziger Synchronton wurde in der Postproduktion von Heimat benötigt. Was zum einen an der minutiösen Arbeit der Editorin lag, die zur Not jedes Schrittgeräusch nachschnitt, bis es passte, und zum anderen an dem herausragenden Tonmeister Gerhard Birkholz.

Rund fünfzehneinhalb Stunden wurde die fertige Filmserie lang, wobei die Länge der elf Episoden recht freizügig zwischen einer Stunde und mehr als zwei Stunden variieren durfte. Eine Freizügigkeit, die man heute auch bei aufwendigen Fernsehproduktionen in der Regel vergeblich sucht. In Anbetracht des sofortigen durchschlagenden Erfolgs von Heimat schienen die langen Jahre der Arbeit an diesem Projekt für Handorf gut investiert gewesen zu sein. Neben „Stammheim“ erschienen im Jahr 1986 noch zwei weitere von Handorf montierte Kinofilme: „Tomaso Blu“ von Florian Furtwängler und „38 – Auch das war Wien“ von Wolfgang Glück – der erste österreichische Film, der für einen „Oscar“ nominiert wurde. Das Politdrama spielt zu der Zeit, als Österreich Teil des „Dritten Reichs“ war.

Nach weiteren Filmen für Reinhard Hauff wie dem Politthriller „Blauäugig“ (1989) wechselte Handorf in den 1990ern nicht nur zum digitalen Schnitt, sondern auch immer mehr zu Fernsehfilmen und -serien. Allein für Matti Geschonneck montierte sie zehn Filme, etwa den hochgelobten Thriller „Angst hat eine kalte Hand“ (1996) der ihr eine von insgesamt drei Nominierungen für den „Deutschen Kamerapreis“ bescherte.

Mehrfach arbeite sie in diesen Jahren auch mit den Regisseuren Bernhard Sinkel und Oliver Storz zusammen. Letzterer inszenierte mit „Im Schatten der Macht“ (2003) einen TV-Zweiteiler, der die 14 Tage vor dem Rücktritt von Bundeskanzler Willy Brandt im Zuge der Guillaume-Affäre teilweise fiktional als düsteren Intimblick in die Entscheidungsstuben der Bundesrepublik erzählt. Wieder Brandt.

Und wieder ein wichtiges Kapitel der Zeitgeschichte. Handorf kann sich nicht erinnern, jemals ein Angebot für einen Film ausgeschlagen zu haben, der einen politischen Inhalt hatte. Doch davon gab es in den über 40 Jahren ihrer beruflichen Laufbahn nie zu viele.

Das Festival Filmplus zeichnet die Editorin an diesem Wochenende für ihr Lebenswerk mit dem „Ehrenpreis Schnitt“ und einer Hommage aus. 

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Indiefilmtalk #57: Von der Arbeit mit den Tönen – Musik im Film

Szenenfoto aus „Allegro non troppo“ (Italien 1976): Das perfekte Zusammenspiel zwischen Bild und Ton kann einen Film zu einem Meisterwerk machen. Die Filmmusik ist Thema beim Indiefilmtalk mit dem Filmkomponisten Marko Cirkovic. | Foto © Archiv

Szenenfoto aus „Allegro non troppo“ (Italien 1976): Das perfekte Zusammenspiel zwischen Bild und Ton kann einen Film zu einem Meisterwerk machen. Die Filmmusik ist Thema beim Indiefilmtalk mit dem Filmkomponisten Marko Cirkovic. | Foto © Archiv

Die Filmmusik gibt es schon so lange, wie es den Film gibt. Anfangs waren die Filme zwar stumm, aber man erkannte die Macht der Töne und nutzte das Live-Spiel zur Untermalung der Bilder. So entwickelte sich die Filmmusik parallel zum Film immer weiter und wurde zu einem wichtigen Bestandteil: Sie kann die emotionale Bedeutung einer Szene in völlig andere Richtungen lenken oder die gewünschten Gefühle um ein Vielfaches verstärken. Was wäre Steven Spielbergs „Der weiße Hai“ ohne die Musik von John Williams oder „Mission Impossible“ ohne die ikonische Musik von Lalo Schifrin? Das perfekte Zusammenspiel zwischen Bild und Ton kann einen Film zu einem Meisterwerk machen. Weshalb einige Regisseur*innen und Komponist*innen über lange Zeit zusammenarbeiteten: Alfred Hitchcock und Bernard Herrmann, David Cronenberg und Howard Shore, Ken Loach und George Fenton, Tim Burton und Danny Elfman, J. J. Abrams und Michael Giacchino …
In dieser Folge sprechen wir mit dem Filmkomponisten Marko Cirkovic („Die Gewissensfrage“) über Beziehung und Arbeit zwischen Regisseur*innen, Produktionen und Komponist*innen, über die Arbeit an Projekten und schauen, ob es aktuell »die Filmmusik« aus Deutschland gibt.
www.indiefilmtalk.de

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Indiefilmtalk #56: Filmproduktion und die Suche nach inspirierenden Stoffen

Mit „Schneeblind“ drehte Arto Sebastian (hinten) seinen Abschluss an der Filmakademie Baden-Württemberg und gab sein Debüt im Dritten. Im Indiefilmtalk spricht er übers Filmproduzieren. | Foto © SWR

Mit „Schneeblind“ drehte Arto Sebastian (hinten) seinen Abschluss an der Filmakademie Baden-Württemberg und gab sein Debüt im Dritten. Im Indiefilmtalk spricht er übers Filmproduzieren. | Foto © SWR

Neben der kreativen Arbeit am Set ist die Arbeit in der Produktion eine der wichtigsten Aufgaben bei der Umsetzung eines Films. Hier werden die Weichen für das Projekt gestellt und die richtigen Leute, Unterstützer und Förderer gefunden. Weil das für Produzent*innen eine sehr intensive Zeit ist und die Reputation daran hängt, ist die Auswahl des richtigen Stoffes und der „richtigen“ Person für die Umsetzung besonders wichtig.

In dieser Folge des Indiefilmtalk-Podcasts beschäftigen wir uns mit der Produktion von Debütfilmen. Wir reden mit Produzent Arto Sebastian von Wood Water Films über die Entscheidung, mit seinen Kollegen gleich nach dem Filmstudium 2016 eine eigene Produktionsfirma zu gründen, und wie ihre Arbeit aussieht.

Außerdem schauen wir uns an, wie wichtig Kontakte und die eigene Reputation für die Förderung sind, was die Schwierigkeiten bei Auslandskoproduktionen sind und sprechen darüber, was ihn dazu bewegt, mit bestimmten Regisseur*innen und Autor*innen an einem Film zu arbeiten.

 

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Machtmissbrauch: Aus den Hinterzimmern der Traumfabriken

Die Filmwelt hat strenge Hierarchien – was Machtmissbrauch begünstigt. Die beschränkt sich nicht allein auf Belästigungen und Übergriffe. In Österreich haben Filmschaffenden-Verbände und Produzenten eine gemeinsame Anlaufstelle installiert. | Foto © RKO

Die Filmwelt hat strenge Hierarchien – was Machtmissbrauch begünstigt. Die beschränkt sich nicht allein auf Belästigungen und Übergriffe. In Österreich haben Filmschaffenden-Verbände und Produzenten eine gemeinsame Anlaufstelle installiert. | Foto © RKO

Als die Me-Too-Bewegung durch den Harvey-Weinstein-Skandal die breite Öffentlichkeit erreichte, entstand auf einmal ein Bewusstsein für die sexuellen Übergriffe, denen viele Frauen aus allen Schichten und in allen Berufsgruppen der Gesellschaft häufig, um nicht zu sagen permanent ausgeliefert sind.

Während sich die Wirkung sehr rasch medial verbreitete, diskutierten wir den Fall natürlich auch auf unseren Sets, in unseren Verbänden und in unseren Gremien und verfolgten die Entwicklungen aufmerksam. Allen, die zu diesem Zeitpunkt schon ein paar Jahre beim Film arbeiteten, war klar, dass es nur eine Frage der Zeit war, bis sich auch im deutschsprachigen Raum Frauen zu Wort melden würden, die über sexuelle Übergriffe, denen sie ausgeliefert waren, öffentlich berichten würden.

Und viele von uns wissen, dass es mit dem Fall Dieter Wedel keineswegs getan sein wird. Wir sollten uns nichts vormachen: Während die Öffentlichkeit gebannt die unglaublichen Enthüllungen aus den Hinterzimmern der Traumfabriken verschlingt, beobachten andere sehr genau, wer wann wozu schweigt.  Weiterlesen

Viele dieser genauen Beobachter sitzen in sicheren Schlüsselpositionen und wissen sehr genau, was unter den Teppich gekehrt dort modert, sie haben wieder und wieder weggesehen und tun es noch, es war oder ist nicht opportun, es passt nicht in den Karriereplan, Schwierigkeiten zu machen.

Leidensfähigkeit mag eine Eigenschaft sein, die manche Künstler benötigen, um schöpferisch tätig sein zu können. Sie von anderen zu verlangen, weil man selbst nicht in der Lage dazu ist, ohne sie zu schaffen, ist aber bereits ein Übergriff. Sie zum unausgesprochenen Dogma einer Branche zu machen, ist ein Verbrechen. Wegschauen ist Mittäterschaft.

Bereits ein Jahr, bevor Me Too die Schlagzeilen beherrschte, hatten wir in Österreich eine Studie zur sozialen Lage der Filmschaffenden durchgeführt, die uns einige Problemfelder überdeutlich aufgezeigt hat.

So gaben unter anderem über 80 Prozent der Befragten an, dass immer wieder gesetzliche Reglungen nicht eingehalten würden, und niemand die Einhaltung beispielsweise kollektivvertraglicher Regelungen überprüfen könne und wolle. Missstände auszusprechen oder sich gegen sie zu stellen, bedeute dabei ein großes Risiko für den Einzelnen, da sie oder er gerade in der kleinen Branche in Österreich befürchten müsste, nicht mehr beschäftigt zu werden. Im Gegensatz zu Deutschland haben wir nur einen öffentlich-rechtlichen Rundfunk, der aber genauso seine Schatten auch weit in die Kinoproduktion wirft, und nur wenige Produktionsfirmen arbeiten im fiktionalen Bereich. 

Das ist nur ein Beispiel, wie in einem Segment der Branche überaus steile Hierarchien resultieren und Abhängigkeitsverhältnisse, die einschüchternd sein können. Das lässt sich auf jedes andere Feld – vom Dokumentarfilm bis zur TV-Studioproduktion oder der Teambeistellung genauso umlegen.

Natürlich bedeutet das nicht, dass diese Verhältnisse andauernd ausgenutzt werden, und es bedeutet auch nicht, dass Machtmissbrauch zwangsläufig an der Tagesordnung steht – es wäre nicht richtig, das zu behaupten, weil wir schlichtweg diesbezüglich über keine Zahlen verfügen.  Im Moment sind es die Opernbühnen, die mit Kuhn, dem mittlerweile ehemaligen Leiter der Festspiele in Erl, und Placido Domingo in den Schlagzeilen stehen. Im Rahmen der Salzburger Festspiele definiert die Sängerin Elisabeth Kulmann dieses Problem als Machtproblem und schätzt, dass ein Drittel (!) ihrer Kolleginnen davon betroffen ist. Doch selbst Kulmann spricht „nur“ von den Sängerinnen, die im Rampenlicht stehen, und es gewohnt sind, nicht nur mit Applaus, sondern auch mit Öffentlichkeit umzugehen. Doch was ist mit den Garderoberinnen, die die Herren ankleiden? Mit den Assistentinnen, die ihnen die Partituren nach Hause nachtragen? Oder den Maskenbildnerinnen, die sie aus dem Alltag in die jeweilige Rolle hinein begleiten, bevor sie die Bühne betreten oder vor der Kamera agieren – als Despoten, Liebhaber, strahlende Helden?

Nur um das klarzustellen: Für jede dieser Sängerinnen und Schauspielerinnen ist es ein unwahrscheinlich großer, mutiger und tapferer Schritt, sich in der Öffentlichkeit hinzustellen und diese Missstände anzuklagen – und es ist von größter gesellschaftlicher Bedeutung.

Die größte Gefahr für diese Bewegungen stellt dabei aber gleichzeitig der Missbrauch der Bewegung selbst dar. In dem Moment, wo ein vermeintlicher Täter in den sozialen Medien nachweislich zu Unrecht medial verurteilt und damit irreversibel beschädigt würde, kann das die öffentliche Stimmungslage zum Kippen bringen.

Für uns stand die Frage im Mittelpunkt, was wir konkret tun können, und zwar nicht gesamtgesellschaftlich, sondern nur in unserer vergleichsweise sehr kleinen Branche. Und dabei erkannten wir, dass Machtmissbrauch ein weiteres Feld beschreibt und vom sexuellen Übergriff über Diskriminierung auf Grund von Geschlecht, Hautfarbe oder sexueller Orientierung oder Ungleichbehandlung bei der Bezahlung genauso dazu gehören, wie die machtbedingte Ausbeutung durch Arbeitszeiten, welche den gesetzlichen Regelungen widersprechen, oder die Nichteinhaltung von Ruhestunden, die fallweise vom Arbeitnehmer erwartet wird. Der oder die Einzelne, der sich weigern möchte, wird dann in der Dynamik eines Produktionsteams als schwarzes Schaf identifiziert, der nicht nur gegen die Produktion oder das Werk des Regisseurs, sondern gegen das ganze Team und damit gegen die Kollegen handelt.

Gleichzeitig ist uns bewusst, dass die steile Hierarchie weder bei Regisseur*innen endet, noch bei den Produzent*innen – auch diese finden sich oft in einem Machtgefüge gegenüber Sendern und Redakteuren wieder, die nicht selten ihre Macht benutzen, beispielsweise um durchaus persönliche und damit nicht nachvollziehbare Vorlieben durchzusetzen – bei Besetzungen, Drehbuchinhalten, Musik, Kostüm oder anderen wesentlichen gestalterischen Elementen der Filmproduktion, die in Wahrheit ausschließlich in die Hände des zuständigen künstlerischen Personals gehören. Dieses Einmischen in die Kompetenzen eines Künstlers und die Durchsetzung der eigenen Meinung des Redakteurs mit Hilfe seiner Machtposition ist ein massiver persönlicher Übergriff, der auf Machtmissbrauch beruht – und ganz nebenbei der Grund für viele schlechte Filme.

Wir erkannten, dass auf der einen Seite das einzelne Schicksal steht, bei dem ganz individuelle Hilfe benötigt wird – von der psychologischen über die medizinische bis zur juristischen. Aus vielen Gesprächen, die wir, wie es so schön heißt, „off the records“ geführt habenen, wissen wir, wer alles betroffen ist, und dass es für viele (übrigens auch für sehr viele Prominente) mit Sicherheit nicht in Frage kommt, ihre Geschichte öffentlich auszubreiten, geschweige denn Fälle aufzurollen, die 20 oder 30 Jahre zurückliegen.

Auf der anderen Seite sahen wir, dass die Me-Too-Bewegung wohl einige Heldinnen hervorbrachte, aber sich gleichzeitig viele Opfer nicht in der Rolle der vermeintlichen Heldin wiederfinden, oder viele verständlicherweise auch einfach nicht als Opfer dastehen wollen.

Für unsere Anlaufstelle gegen Machtmissbrauch sollte also die Garantie der Anonymität das oberste Gebot sein. Anonymität ist aber nur möglich, wenn diese Anlaufstelle von branchenfremden Personen betrieben wird. So weit, so gut – aber genau das machen ohnehin die Gleichbehandlungsstellen und -anwaltschaften. Um aber strukturell etwas verändern zu können, brauchen wir Zahlen. Wir müssen wissen, in welchen Settings welche Personengruppen betroffen sind, und wie die Machtübergriffe entstehen können.

Darum haben wir unsere eigene Anlaufstelle eingerichtet, welche den Auftrag hat, uns einmal im Jahr einen Bericht zu erstellen, aus dem sich kein Opfer identifizieren lässt, das uns allen gemeinsam (Produzent*innen und Filmschaffenden) hilft, strukturelle Verbesserungen gezielt dort herbeizuführen, wo diese notwenig sind.

Nicht nur ich kenne, wie die meisten von uns, persönlich Kolleginnen und Kollegen, die Opfer von sexuellen, aber auch anderen Übergriffen wurden. Wir sind ja bisweilen mit hochkomplexen psychologischen Vorgängen konfrontiert, die gerade bei der Erschaffung der szenischen Darstellung zwischenmenschlicher Beziehungen unvermeidlich sind – und zwar von der Idee bis zu Umsetzung. Unmenschlich lange und mental und körperlich erschöpfende Arbeitssituationen schaffen aber auch hinter der Kamera psychische Extremsituationen, die wir im positiven Fall als das unbeschreiblich schöne Gefühl des Teamgeistes wahrnehmen. Im positiven Fall.

Ich kann mich gut daran erinnern, als ich als junger Kameramann erstmals Zeuge eines Übergriffs wurde, und mich schlagartig in einer Rolle wiederfand, für die meine Berufsausbildung keinen Leitfaden beigesteuert hatte. Da es sich sowohl um einen psychischen wie offen physischen Übergriff (also körperliche Gewalt) handelte, stand auf einmal buchstäblich die ganze Produktion am Spiel, und ich erinnere mich, dass auch die Polizei involviert war. Jeder versuchte, das Richtige zu tun, aber keiner wusste, was er tat. Die Art und Weise, wie das Problem damals geregelt wurde, rettete die Produktion. Heute weiss ich allerdings, dass damals schwere Fehler gemacht wurden. Auch von mir – und dass ich nicht der einzige war, ist dabei nur ein schwacher Trost. Richtiges Handeln hätte spätere Übergriffe desselben Täters verhindern können.

Ein Teil der #we_do!-Initiative besteht daher auch darin, dass die beiden Coaches Meike Lauggas und Norbert Pauser, die unsere Anlaufstelle betreiben, mit den Verbänden zusammenarbeiten und Workshops anbieten, in denen definiert wird, was ein Übergriff ist, und was nicht. Den Kolleg*innen werden Werkzeuge in die Hand zu geben, die ihnen einerseits helfen, sich gegebenenfalls persönlich effizient zu wehren, und anderseits auch richtig zu reagieren, wenn sie Zeugen eines solchen Übergriffs werden.

Ganz bewusst wollen wir aber, dass sich Kolleg*innen auch dann melden, wenn sie sich nicht sicher sind, ob sie einem Machtübergriff oder auch einer Arbeitsrechtsverletzung ausgesetzt waren. Jeder, der in der Interessenvertretung tätig ist, weiß, dass Kolleg*innen manchmal Dinge als unrecht oder ungerecht wahrnehmen, obwohl sie dem Buchstaben des Gesetzes genüge tun. Unsere Anlaufstelle soll diesbezüglich aber nicht nur aufklären, sie soll auch diese Fälle aufzeichnen und auswerten. Wenn ein Umstand zwar dem Gesetz entspricht, aber dennoch von einer Gruppe als Unrecht empfunden wird, so existiert ein Problem, mit dem wir uns auseinandersetzen wollen – und müssen! Das können wir aber nur, wenn wir aus dem Hörensagen herauskommen und uns auf die konkreten Zahlen des Berichts stützen können.

Besonders wichtig ist mir dabei der Hinweis, dass wir diese Stelle gemeinsam mit den Filmproduzenten ins Leben gerufen haben, und diese auch rein branchenintern zu gleichen Teilen von den beiden Verwertungsgesellschaften VdFS (für die Filmschaffenden) und VAM (für die Produzenten) finanziert wird. Das demonstriert, dass es uns nicht ums Anprangern geht, sondern um Hilfestellung und Veränderung.

Für alles andere sind Gerichte zuständig.

Unsere Anlaufstelle #we_do! ist also ein Tool, um den Zustand einer Branche zu monitoren, die aus vielen, fragmentierten Beschäftigungsverhältnissen besteht, die in ganz unterschiedlichen Settings stattfinden. Die Art und Weise, wie wir unsere Berufe ausüben, ist so einzigartig, wie sie in keiner anderen Branche in dieser Form vorkommt. Die Idee zu #we_do! wurde von einer großen Gruppe von Filmleuten in vielen Diskussionen geformt. Manchmal werde ich gefragt, ob sich „nur“ Leute aus der Filmbranche melden dürfen, in der Theaterszene oder bei den Journalisten gäbe es doch ähnliche Probleme. Wir sind natürlich gerne bereit, unsere Erfahrungen und Ideen mit allen zu teilen, die sich interessieren. Wirken können und wollen wir nur für unsere Branche.

#we_do! steht daher allen Filmschaffenden offen, die in Österreich arbeiten – egal, woher sie kommen, und egal, in welchem Feld sie tätig sind – auf Festivals, in Ausbildungsstätten, als Produzent*in oder Beleuchter*in. Dabei ist der Zugang niederschwellig – man kann anrufen, eine E-Mail schreiben oder ein persönliches Gespräch mit Meike Lauggas oder Norbert Pauser führen. Man kann eine Beratung in Anspruch nehmen, oder einfach nur seinen Fall berichten – und zwar nicht nur aktuelle, sondern auch solche, die weiter zurückliegen.

All das geschieht immer unter absoluter Wahrung der Anonymität – aber mit der Gewissheit, dass jede Meldung eine positive Auswirkung auf unsere gemeinsame Arbeitswelt hat.

 

 

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Indiefilmtalk #55: Bildsprache – Filmtricks und die Suche nach der eigenen Handschrift

Erik Schmitts Langfilmdebüt „Cleo“ eröffnete die diesjährige Berlinale. Der Indiefilmtalk-Podcast spricht mit ihm über das Erzählen mit Bildern. | Foto © Weltkino

Erik Schmitts Langfilmdebüt „Cleo“ eröffnete die diesjährige Berlinale. Der Indiefilmtalk-Podcast spricht mit ihm über das Erzählen mit Bildern. | Foto © Weltkino

Was haben Filme wie „Die fabelhafte Welt der Amelie“ von Jean-Pierre Jeunet oder „Der andalusische Hund“ von Luis Buñuel gemeinsam? Auf jeden Fall eines: Eine sehr starke visuelle Handschrift, die sich konsequent durch den ganzen Film zieht. Der präzise und ausgeklügelte Einsatz von Farben, Geometrie, Kadrierung und Effekten erzählt große und kleine Geschichten auf interessante Art und Weise. Der starke Fokus auf die Bildsprache gibt vielen Zuschauer*innen einen Grund, diese Filme tatsächlich auch im Kino zu genießen.
Mit diesem Gedanken im Hinterkopf haben wir uns gefragt, warum es aus Deutschland wohl so wenige Filme mit einer starken visuellen Handschrift gibt (und die sich meist auf entsättigte Bilder oder Schwarzweiß-Ästhetik begrenzt)?
Der Regisseur Erik Schmitt spielte schon in seinen Kurzfilmen mit den visuellen Mitteln, um seine Geschichten zu erzählen. Mehr als 100 Festival- und Filmpreise hat er damit gewonnen. Sein Langfilmdebüt „Cleo“ eröffnete die diesjährige Berlinale und läuft in den Kinos. Wir sprechen mit ihm über diese Arbeit und überlegen gemeinsam, was solches visuelle Storytelling dem Deutschen Kino geben könnte.

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Cinema Moralia – Folge 202: Ein Neustart für »Vision Kino« ist unumgänglich

Ganz so einfach ist es nicht...

Auch so ein Fall von »jugendaffinem« Mainstream: Mein Lotta-Leben – (c) Wild Bunch

Eine Revision der Film- und Medien­bil­dung für Kinder und Jugend­liche ist nötig – Cinema Moralia, Tagebuch eines Kino­gän­gers, 202. Folge

»Es gibt nur eins, was auf Dauer teurer ist als Bildung: keine Bildung.«
John F. Kennedy

Alle reden von Film­bil­dung. In Sonn­tags­reden. In der Praxis passiert fast nichts. Dem Kino, dem deutschen vor allem stirbt sein Publikum weg. Das neue wächst nicht genug nach und wird, wo es noch existiert von ameri­ka­ni­scher B-Ware geprägt, die zum Massen­ver­brauch konzi­piert wurde. Filmkunst ist Fehl­an­zeige.
Es passiert da absolut nichts. Peter Dinges, der Geschäfts­führer der Film­för­der­an­stalt des Bundes (FFA) hat bestimmt ein paar gute Ideen und ist gutwillig, aber in der Praxis kommt nichts rum.
Was sich »Vision Kino« nennt, die einzige Filmi­nitia­tive des Bundes zur Film­bil­dung, die es überhaupt gibt, ist besten­falls eine verschla­fene Veran­stal­tung, die niemand wahrnimmt. Das wundert auch niemanden, der weiß, wer dort den Ton angibt.
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Laut Wikipedia wurde »Vision Kino« 2005 durch Initia­tive des BKM, der FFA, der Stiftung Deutsche Kine­ma­thek sowie der »Kino macht Schule« ins Leben gerufen. Vision Kino steht unter der Schirm­herr­schaft des Bundes­prä­si­denten.
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Dabei ist Film­bil­dung wichtiger als fast alles, was im Bund in Film­zu­sam­men­hängen so gefördert wird. Film­bil­dung ist unglaub­lich wichtig – denn das deutsche Kino kann nur eine Zukunft haben, wenn es ein Publikum hat. Und gute Kinos, gute Filme bilden und formen ihr Publikum, nicht umgekehrt. Kinder müssen Kino lernen.
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Jetzt ist bei »Vision Kino« eine Stelle frei, und zwar die der Geschäfts­füh­rerin. Die bisherige, Sarah Duve, ist jetzt die neue starke Frau bei der FFA, was dort keines­wegs alle freut, dafür aber manche bei »Vision Kino«.
Die anste­hende Neube­set­zung der Geschäfts­füh­rung ist jetzt Anlass für eine gemein­same Erklärung mehrerer Verbände und Insti­tu­tionen (AG Kurzfilm, Bundes­ver­band Kommunale Film­ar­beit, FILM MACHT SCHULE, HVC Haupt­ver­band Cine­philie, Produ­zen­ten­ver­band, Verband der deutschen Film­kritik) bei »Vision Kino« einen »Neustart« und eine »Revision der bishe­rigen Arbeit« zu fordern.
Film­bil­dung und -vermitt­lung sowie ein Vers­tändnis für Kino als eines attrak­tiven sozialen
Orts des Austauschs müssten »als wesent­li­cher Bestand­teil von Film­po­litik begriffen werden, denn die Förderung von Film­kultur bei Heran­wach­senden ist wichtiger denn je.«
Gesell­schafter und Aufsichtsrat werden aufge­for­dert, die bisherige Arbeit von »Vision Kino« kritisch an den ursprüng­li­chen Absichten dieser gemein­nüt­zigen Gesell­schaft zu messen. Bundes­prä­si­dent Frank-Walter Stein­meier wird als Schirm­herr von »Vision Kino« gebeten, »seine Fürsor­ge­pflicht auch
inhalt­lich wahr­zu­nehmen.« Weiterlesen

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Weiter heißt es in der Erklärung: Der Neustart für »Vision Kino« muss unter Berück­sich­ti­gung folgender Prin­zi­pien erfolgen:

1. Schule des Sehens. Es muss über Konzepte und Methoden der Film­ver­mitt­lung im Kino nach­ge­dacht werden. Diese müssen das Originäre des Kinos, seine Bild­sprache und seine hand­werk­li­chen Mittel, sowie Film­ge­schichte behandeln. Film muss als auch formal viel­fäl­tige Kunstform mit unter­schied­li­chen ästhe­ti­schen Ausprä­gungen betrachtet werden; er darf nicht nur auf ein Vehikel zum Vermit­teln von Inhalten reduziert werden oder sich auf reine Medi­en­päd­agogik mit aktuellen Filmen zu bestimmten Themen beschränken. Im Mittel­punkt der Film­bil­dung sollte stets ein Vers­tändnis für Film­sprache und die Vermitt­lung ästhe­ti­scher Formen stehen. Inhalte, Geschichten und Ästhetik hängen zusammen, und sollten nicht gegen­ein­ander ausge­spielt werden.

2. Diver­sität und Anspruch. Das Film­an­gebot von »Vision Kino« muss quali­tativ deutlich verbes­sert und verbrei­tert werden. Es darf sich nicht länger auf vermeint­lich »jugend­af­finen« Main­stream (wie etwa Spider-Man oder Bibi & Tina) und weit­ge­hend deutsche Produk­tionen beschränken. Film­ge­schichte, zeit­genös­si­sche Filmkunst und Film­ex­pe­ri­mente müssen eine Rolle spielen, ebenso wie Kurzfilme oder Filme aus Ländern außerhalb Europas und Nord­ame­rikas. Es darf nicht darum gehen, Erwar­tungen nur zu erfüllen, sondern heraus­zu­for­dern. Beispiele der meisten anderen europäi­schen Länder zeigen, dass es viele erfolg­ver­spre­chende Möglich­keiten gibt, Jugend­liche für das Kino und den Auto­ren­film zu inter­es­sieren, hinter denen
Deutsch­land zur Zeit deutlich zurück­bleibt.
Wir fordern mehr Diver­sität und ein besseres Niveau der ange­bo­tenen Filme. »Vision Kino« wurde zum Weg der Zweit­aus­wer­tung kommer­zi­eller Filme; das ist eine vertane Chance.

3. Kino findet im Kino statt. Kino ist ein wichtiger, nieder­schwel­liger kultu­reller Ort. Auch der beste Video­pro­jektor im Physik­raum ersetzt nicht den Besuch im Kinosaal, und die Erfahrung, einen Film auf der Leinwand vorge­führt zu sehen. DVDs und andere Auswer­tungs­formen können die Medi­en­kunde ergänzen, aber nicht das Kino ersetzen. Das Ziel, für den Kulturort und originären Rezep­ti­onsort des Films, das Kino, zu sensi­bi­li­sieren, den »Vision Kino« im Namen trägt, kann nur
durch regel­mäßigen Besuch des Ortes Kino erreicht werden.

4. Konti­nuität. Um Kinder und Jugend­liche für das Kino als kultu­rellen Ort und kultu­relle Praxis zu begeis­tern ist weit mehr notwendig, als jährlich statt­fin­dende Schul­ki­no­wo­chen. Hier ist konti­nu­ier­liche, nach­hal­tige Arbeit gefragt – in Zusam­men­ar­beit mit Schulen aber ebenso mit außer­schu­li­schen Einrich­tungen und Initia­tiven.

5. Inte­gra­tives Netzwerk. »Vision Kino« sollte ein Netzwerk sein und keine Verwal­tungs­in­sti­tu­tion für einige wenige Veran­stal­tungen oder lediglich Infor­ma­ti­ons­quelle über neue Filme für Lehre­rinnen und Lehrer. Lehrer­fort­bil­dung muss hingegen in Zukunft eine wesent­lich größere Rolle spielen, denn nur Lehre­rinnen und Lehrer, die die Film­sprache verstehen und Filme kennen, können Filme und Film­ge­schichte auch vermit­teln.
Dazu müsste auch die unüber­sicht­liche, große
Anzahl an bereits exis­tie­renden Film­bil­dungs­in­itia­tiven unter­schied­li­cher Akteure mit großer Expertise zusam­men­ge­tragen, über­sicht­lich gelistet und verbunden werden. Hier bleiben z.Z. viele mögliche Synergien und Koope­ra­ti­ons­mög­lich­keiten ungenutzt.

Die Film­kritik sollte bei der schu­li­schen Film­ver­mitt­lung einbe­zogen werden. Eine kritische Haltung fördert den geschärften Blick auf das Medium und führt zur Mündig­keit, Filme einzu­ordnen, ästhe­tisch und inhalt­lich zu beur­teilen sowie Markt­me­cha­nismen zu erkennen.

Eine bessere Infor­ma­tion und Einbe­zie­hung aller Insti­tu­tionen der Film­branche auf der konzep­tio­nellen Ebene ist ebenso geboten und dringend wünschens­wert. Ausgren­zung ist der falsche Weg. »Vision Kino« kann nur als gemein­schaft­li­ches inte­gra­tives Projekt funk­tio­nieren und leisten, was wir alle wollen: die Kino­kultur stärken.«

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Und: »Film bzw. Bewegt­bild ist gegen­wärtig das Leit­me­dium von Kindern und Jugend­li­chen. Daher ist die vers­tärkte Vermitt­lung von Medi­en­kom­pe­tenz dringend erfor­der­lich, die möglichst früh die Kompetenz Heran­wach­sender zum Thema Film und Medien ausbildet und Lust auf die Beschäf­ti­gung mit Kino macht. Selbst die in einigen Lehr­plänen vorge­se­hene Beschäf­ti­gung mit Film im Deutsch­un­ter­richt wird unseres Wissens unzu­rei­chend umgesetzt.
Film­bil­dung muss Bestand­teil
der Lehrer­aus­bil­dung werden. Nur dann können Lehre­rinnen und Lehrer film­be­zo­genes Wissen vermit­teln, filmäs­t­he­ti­sche Bildung sowie rezeptive und produk­tive Kompe­tenzen im Umgang mit Film auch vermit­teln.
Die Rahmen­be­din­gungen an den Schulen müssen dringend dahin­ge­hend geändert werden, dass Lernorte außerhalb der Schule genutzt werden können, etwa Kinos und Film­fes­ti­vals.
Der 16 Jahre alte »Filmkanon« der bpb muss dringend über­ar­beitet und erweitert werden. Ein Kinokanon, der unter 35 Filmen keinen Film einer Frau und nur zwei Filme enthält, die nicht aus Europa oder Hollywood stammen, ist mehr als anti­quiert. Ebenso gibt es nur einen Kurzfilm, keinen »klas­si­schen« Doku­men­tar­film, keinen Anima­ti­ons­film für Erwach­sene, keine Expe­ri­men­tal­filme.
Wir fordern mehr Diver­sität und eine entspre­chende Erwei­te­rung des vorhan­denen Kanons.

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Wie man hört, war die bisherige Geschäfts­füh­rerin Sarah Duve über die Wort­mel­dung der Verbände vorsichtig formu­liert, »not amused«, und habe so laut gepoltert, dass man es noch durchs Telefon hören konnte, berich­tete ein Gesprächs­partner.
Natürlich heißt es jetzt wieder, man hätte sich doch melden können. Fakt ist: Wer sich nicht öffent­lich meldet, und zwar laut genug, dass andere mithören, wird mit leeren Floskeln abge­wim­melt.

Fakt ist, dass die Kino­ver­bände von Anfang an (2004) »Vision Kino« anders haben wollten. Film­bil­dung sollte über die Schul­ki­no­wo­chen hinaus gehen, und zu einem Ansatz von Film­bil­dung werden, der Film­sprache vermit­telt, und nicht nur die neuen Filme der Verleiher abspielt. Zwar wird bei »Vision Kino« immer wieder betont, wie wichtig die Film­ver­mitt­lung für sie sei, de facto aber zählen nur die Zahlen.

Wenn die Verant­wort­li­chen, zum Beispiel die Bundes­kul­tur­staats­mi­nis­terin mehr dazu wissen will, sollte sie nicht Refe­renten und FFA-Funk­ti­onäre, sondern die protes­tie­renden Verbände befragen. Oder Edgar Reitz, der in punkto Film­bil­dung auch unschöne Erfah­rungen mit Frau Duve hat.

(To be continued)

Unter dem Titel »Cinema Moralia« sind auf artechock in loser Folge Notizen zum Kino zu finden, aktuelle Beob­ach­tungen, Kurzkri­tiken, Klatsch und Film­po­litik, sowie Hinweise. Eine Art Tagebuch eines Kino­ge­hers.

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Indiefilmtalk #53: Das Märchen von Heldinnen und der Chancengleichheit im Film

Was ist „emanzipatorisch wertvoll“? Und vor allem: wann? Szenenfoto aus „Das melancholische Mädchen“. | Foto © Salzgeber

Was ist „emanzipatorisch wertvoll“? Und vor allem: wann? Szenenfoto aus „Das melancholische Mädchen“. | Foto © Salzgeber

Wonder Woman kämpft sich zwischen den Fronten nach vorne, die X-Men erhalten Verstärkung von Jean Grey, das Kübelkind und „Das melancholische Mädchen“ treffen unabhängig voneinander bei der Suche nach einer Bleibe auf verschiedene Menschen. Wir setzten die feministische Filmbrille auf und reden darüber, welche Wirkung diese Filme auf uns haben. Und dürfen Filme, die starke Frauenfiguren mimen und dabei nicht immer ganz 100-prozentig gendersensibel sind, auch einfach mal nur Spaß machen? Die Antwort ist: „Ja, natürlich!“

Sophie-Charlotte Rieger steht uns mit Rat, Tat und vor allem dem genauen Blick zur Seite. Was ist „emanzipatorisch wertvoll“ und vor allem wann ist es „emanzipatorisch wertvoll“? Mit dem Blog der Filmlöwin bereichert sie seit 2014 die deutsche Filmlandschaft. Neben aktuellen Beiträgen zu großen Hollywoodfilmen, beschäftigt sich die Site auch mit Independentproduktionen. Es geht um die Darstellung der Frau im Film, um die Sichtbarmachung von Filmfrauen, darum, feministischer Filmkritik einen Weg in den Mainstream zu ebnen.

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Cinema Moralia – Folge 201: Vive la France, bonsoir, Allemagne

Ganz so einfach ist es nicht...

Auf 70mm nur fürs Kino gemacht: Tenet von Christopher Nolan

Warum in Frank­reich das Kino funk­tio­niert und wie in Deutsch­land die öffent­liche Hand das Sterben des Mediums Kino finan­ziert – Cinema Moralia, Tagebuch eines Kino­gän­gers, 201. Folge

»Paris ist nicht bloß die Haupt­stadt von Frank­reich, sondern der ganzen zivi­li­sierten Welt. … Versam­melt ist hier alles, was groß ist durch Liebe und Hass, durch Fühlen und Denken, durch Wissen oder Können, durch Glück oder Unglück, durch Zukunft oder Vergan­gen­heit.«
(Heinrich Heine)

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Der Filme­ma­cher Chris­to­pher Nolan, ob man ihn nun richtig mag, oder nicht, ist ohne Frage der wich­tigste, also kulturell einfluss­reichste Regisseur unseres Zeit­al­ters. Nicht del Toro, nicht Tarantino, auch leider nicht mehr Godard und nicht mal, wer hätte es gedacht, Til Schweiger.
Jetzt wurde der erste Teaser seines neuen Films Tenet, eines Spio­na­ge­thril­lers veröf­fent­licht. Aber wir haben ihn noch nicht gesehen. Wir können ihn nicht sehen! Denn er wird bisher nur im Kino gezeigt. Ist das nun eine Frechheit gegenüber seinen Fans, zum Beispiel in München? Oder ist es nicht ganz wunderbar, dass dieser Regisseur das Kino und das Film­ma­te­rial – Nolan dreht nicht digital, sondern in diesem Fall auf 70mm und im IMAX-Format –
wirklich vertei­digt. Dass da einer ist, der es sich erlauben kann und der darum dem Kino ein Allein­stel­lungs­merkmal gibt, das diesem gebührt.
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Wir würden ja niemals der Kultur­staats­mi­nis­terin Monika Grütters abspre­chen, dass auch sie sich wirklich ums Kino bemüht. Dass sie ein veri­ta­bles und ernst gemeintes Interesse daran hat, den Standort Kino zu stärken. Viel­leicht nicht mehr in fünf Jahren, aber jetzt. Was ich aber nicht glaube, ist, dass sie immer gut beraten und umfang­reich infor­miert wird – sondern im Gegenteil ziemlich einseitig.
Das Grütters-Interview in der »Süddeut­schen«, aus dem wir vergan­gene Woche schon zitiert hatten, war in der Hinsicht sehr aufschluss­reich. Taktisch und rheto­risch war das Konzept klar: Die Dinge laufen schlecht, obwohl Grütters mehr Geld gibt, brechen die Zuschauer weg. Also »nennt« Grütters die Fehler und Probleme – dann kann sie ja nicht dran schuld sein, oder?
Viel­leicht aber doch. Viel­leicht sind die Erfolgs­kri­te­rien genau so schräg, wie die der Länder­för­derer, und viel­leicht trägt eine Förder­po­litik, die auf »Leucht­türme« und Pres­ti­ge­pro­jekte setzt und die Breite verdorren lässt, gehörig zur Misere bei. Vor allem ist auch die Förderei im BKM höchst wider­sprüch­lich.
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Ein Beispiel hierfür: Beim vom BKM hoch geför­derten Film­fes­tival von Berlin läuft der deutsche Film Ich war zuhause, aber… von Angela Schanelec im Wett­be­werb und gewinnt sogar den Silbernen Bären für Beste Regie.
Dann beantragt der Verleiher beim BKM Verleih­för­de­rung. Diese wird nicht gewährt. Natürlich redet man sich beim BKM auf die »Unab­hän­gig­keit der Jury­ent­schei­dung« heraus, und wer wollte schon etwas gegen unab­hän­gige Jurys sagen?
Aber wie kann das sein?? Wie ist das in Gottes Namen möglich??? Das BKM ist ja nicht irgend­eine von Tante Emma geführte Länder­butze, sondern angeblich die »kultu­relle Film­för­de­rung«. Ein schwie­riger Film (den ich persön­lich auch gar nicht besonders schätze, aber es geht ums Prinzip), ein schwie­riger Film, der mehr als alle Wiedemann & Bergs & X- und Y-Filme zusammen auf kultu­relle Förderung ange­wiesen ist, und der nebenbei die Behaup­tung wider­legen könnte, dass man in Deutsch­land nur mit Schrott im Kino Geld verdienen kann, und dass die Berlinale und ihre Preise eh nix wert sind, und an der Kasse nichts bringen, einem solchen Film verwehrt man das, was man allen möglichen Filmen zugesteht: Unter­s­tüt­zung bei Kinostart im schwie­rigen Gelände.
Warum pumpt man viel Geld in die Berlinale, sorgt aber nicht dafür, dass wenigs­tens die dort ausge­zeich­neten Filme auch vernünf­tige Start­chancen bekommen? Weiterlesen

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Zweites Beispiel: Der Goldene Bär ging 2019 an den israe­li­schen Film Synonymes von Nadav Lapid. Der Film hat einen baye­ri­schen Verleih, Grandfilm. Selbst der Goldene Bär rettete Grandfilm nicht vor einem Ableh­nungs­be­scheid, diesmal der baye­ri­schen Film­för­de­rung vom FFF, deren Jury in ihrer unend­li­chen Weisheit dem Berli­na­le­si­eger Leber­käs­junkie (Constantin), Eine ganz heiße Nummer 2.0 (Constantin, die damit zusammen 250.000 Euro Verleih­för­de­rung bekam) und Filme der urbaye­ri­schen Unter­nehmen Wild Bunch und Studi­oCanal vorzog, die insgesamt 210.000 Euro – nicht Produk­tions- sondern Verleih­för­de­rung – Steu­er­gelder
bekamen.

Hier läuft ganz, ganz viel falsch.

Und das darf nicht, und es kann auch nicht so bleiben. So finan­ziert die öffent­liche Hand das Sterben des Mediums Kino.

Die Berlinale, auch bestimmt nicht mein Lieb­lings­fes­tival, muss doch mindes­tens der eigenen Minis­terin und den eigenen Förderern soviel wert sein, dass wenigs­tens die dort besonders ausge­zeich­neten Filme von dieser Auszeich­nung auch kommer­ziell profi­tieren, anstatt umgekehrt vom Minis­te­rium noch eine schal­lende Ohrfeige zu bekommen.

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Das Kino, so heißt es immer wieder, sei ein sozialer Ort. Ein Ort des Austauschs, des gemein­samen Sehens und der Ausein­an­der­set­zung.
Aber wie sieht das in der Realität aus?

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Freunde beim Kino­be­such: Nicht in Berlin, sondern in Ebers­walde, Movie Magic, Der König der Löwen. Das Online-Ticketing funk­tio­niert nicht. Man kann nicht buchen: Das Ticketing funk­tio­niert nicht, »wir können gerade nicht zugreifen. Ich komme nicht ins System.« Soviel zum Thema Digi­ta­li­sie­rung. Das Telefon funk­tio­niert nicht. Man kann nicht heraus­finden, ob etwas frei ist. Vor Ort dann nur sechs Besucher. Die zwei Kinder müssen Erwach­se­nen­karten kaufen, weil Disney dem Kino aufge­drückt hat, den Kinder­film auch abends zu spielen. »Ich kann ihnen leider nur Erwach­sen­enti­ckets geben, weil wir abends keine Kinder­karten einbuchen können. Aber Montags kostet das ja auch nur ein Euro mehr als die Kinder­karte.«
Ok, zwei Kinder, zwei Erwach­sene, über 40 Euro Eintritt, dazu noch mal die gleiche Summe für Getränke und Snacks, macht für den Kinoabend
80 Euro ohne die Anfahrt, und dann nach dem Film ganz schnell wieder raus. Das war eine exem­pla­ri­sche Erfahrung: An jedem Woche­n­ende findet so etwas tausend­fach in Deutsch­land statt.
Das ganze System funk­tio­niert nicht.

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Was läuft anders in einem Markt, der mit 20 Millionen Einwoh­nern weniger rund doppelt so viele Kino­be­suche verzeichnet wie Deutsch­land? Gute Frage. »Vive la France!« ruft dazu jetzt Kim Ludolf Koch, der Geschäfts­führer der Cineplex-Gruppe bei »Blick­punkt Film«. Auf einer Reise nach Frank­reich hat er allerhand gelernt. Um Sitz­kom­fort geht es nicht, um Popcorn auch nicht –
all das Gerede von angeb­li­chen häss­li­chen, unbe­quemen Kinos kann man schon mal streichen. »Beinahe vers­tö­rend waren geringe Sitz­platz­breiten und Reihen­ab­stände – auch bei Neubauten.« »Selbst in großen und gut laufenden Multi­plexen lag der Neben­um­satz nach Aussage der Manager nie über 2,50 Euro pro Besucher.«

»Alle der von uns besuchten Film­theater beginnen mit dem Spiel­be­trieb um 10:00 Uhr morgens, manchmal sogar noch früher. Bis mittags gibt es redu­zierte Preise, danach werden relativ hohe Einheits­preise (in Paris zwischen zehn und 14 Euro) über die ganze Woche hinweg verlangt. Aller­dings gibt es deutliche Rabatte für bestimmte Ziel­gruppen wie Kinder, Schüler, Studenten, Senioren und Auszu­bil­dende. Der Haupt­grund dafür, dass der durch­schnitt­liche Eintritts­preis in Frank­reich um
rund zwei Euro unter dem deutschen Wert liegt (2018: 6,64 Euro vs. 8,54 Euro) dürfte aller­dings in der mitt­ler­weile weit­ver­brei­teten Anwendung von Flatrate-Karten liegen. Hier gibt es bei den großen Ketten Pathé, der mitt­ler­weile Pathé gehö­renden Kette Gaumont, UGC und auch den Programm­kinos von MK2 drei verschie­dene Angebote. Für Besucher unter 26 Jahren kostet die monat­liche Flat rund 18 Euro, für älteres Publikum 23 Euro. Für einen Aufpreis von drei Euro gilt die Flatrate auch für 3D-Filme. Eine in Deutsch­land bislang noch unbe­kannte, weitere Variante stellt die Flatrate für zwei Personen dar. Der nament­lich erfasste Inhaber kann für 33 Euro im Monat stets eine weitere Person mit ins Kino nehmen. Nach Angaben der verschie­denen Kinos liegt der dortige Anteil der Flatrate-Kunden am Gesamt­be­such bereits zwischen 25 und 40 Prozent.«

Man muss das einfach lesen. Es wird klar, dass es um Vielfalt des Angebots geht – der Filme, nicht des Popcorns – und um Neugier der Zuschauer.
Alle Filme werden im Original und unter­ti­telt gezeigt.

Und es geht um Geld: Fast eine Milliarde Euro wird in Frank­reich pro Jahr von der Förderung inves­tiert. In Deutsch­land gerade einmal ein Drittel. Und mehr Geld bleibt bei den Kinos.

Wichtig auch, dass Koch klar macht: Der Vorsprung von Frank­reich war nicht immer so groß. Er ist nicht gott­ge­geben, sondern von der schlechten deutschen Politik mit Steu­er­gel­dern finan­ziert.

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In Belgien hat man – sehr über­ra­schend – entdeckt, dass Jugend­liche weniger ins Kino gehen. Und dann hat man mit 500.000 Euro – großzügig für dieses kleine Land – ein soge­nanntes »Jef«-Programm ins Leben gerufen. Das sieht vor, dass Jugend­liche eigene Filmclubs gründen. Diese Filmclubs entstehen in Schulen, Biblio­theken, Horts, überall. Das Ganze orga­ni­siert sich über einen You-Tube-Canal, in dem die Kids mitein­ander chatten und sich über Filme austau­schen. Sie bekommen eine kura­tierte Auswahl, aus denen die einzelnen Clubs selber »ihren« Film aussuchen dürfen. Power to the People: Die Jugend­li­chen können mit Stolz sagen, dass sie »ihre Filme selbst kura­tieren.«
Nach der Einfüh­rungs­phase hat man jetzt umge­stellt auf ein Abo-Modell, wo die Eltern zahlen. Es sind nicht-gewerb­liche Kino­be­treiber, die das durch­führen – die Kinder gucken sich Filme an, die sie nicht von selber gucken würden. In Deutsch­land würde all das schon daran scheitern, dass man kein Geld von der FFA bekommen würde, weil sie Angst vor den Kino-Verbänden haben.

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Übrigens: Der Zuschau­er­er­folg von Film­fes­ti­vals beweist, dass das Home-Enter­tain­ment-Argument (»Ich hab ‘n Streaming-Abo, wozu dann noch Kino?«) vorge­schoben und falsch ist.

(To be continued)

Unter dem Titel »Cinema Moralia« sind auf artechock in loser Folge Notizen zum Kino zu finden, aktuelle Beob­ach­tungen, Kurzkri­tiken, Klatsch und Film­po­litik, sowie Hinweise. Eine Art Tagebuch eines Kino­ge­hers.

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Der berufliche ­Selbstmord der Frauen

Der Branche gehen die Arbeitskräfte aus. Das liegt nicht nur daran, dass mehr gedreht wird. ­­Einige kehren der Branche einfach den Rücken. Warum? Ein Erfahrungsbericht mit Vorschlägen. | Foto © Archiv

Der Branche gehen die Arbeitskräfte aus. Das liegt nicht nur daran, dass mehr gedreht wird. ­­Einige kehren der Branche einfach den Rücken. Warum? Ein Erfahrungsbericht mit Vorschlägen. | Foto © Archiv

Ich bin jetzt seit über zehn Jahren beim Film. Ich habe mit 17 mein erstes Praktikum gemacht und wusste sofort: Da will ich hin! Die Mischung zwischen laufender Baustelle und Kunst, der Rhythmus, der Typ Mensch, der sich für den Beruf entscheidet – das traf alles meinen Geschmack. Man verdient, subjektiv betrachtet, nicht schlecht, kann im Winter ein paar Wochen wegfahren ohne zu befürchten, den Job zu verlieren, und es ist äußerst vielfältig und abwechslungsreich. Aber der Schein trügt und nicht zu knapp. Vielleicht war ich noch zu jung, um das endlose Spiel zu durchschauen. Vielleicht habe ich mich auch von den unzähligen Wichtigtuern blenden lassen. Den Weitblick hatte ich auf jeden Fall nicht, und jetzt stehe ich da ohne Ausbildung, ohne Abschluss, mit einer Berufsbezeichnung, die man „Set-Aufnahmeleitung“ nennt, und mit der ich woanders nichts anfangen kann. 

Meine berufliche Hinrichtung fand allerdings erst statt, als ich Mutter wurde. Es fing schon damit an, dass mir die Elternzeit durch die Agentur für Arbeit nicht anerkannt wurde, weil ich nicht „unmittelbar vor dem Mutterschutz“ sozialversicherungspflichtig war. Zwischen dem Zeitkonto und dem Mutterschutz lagen etwa zwei Wochen. Ich stand also da mit einem einjährigen Kind, ohne Anspruch auf Arbeitslosengeld. Der Gedanke, wieder in den Job einzusteigen, als wäre nichts gewesen, war absurd: tariflich festgelegte 13-Stunden-Tage (2016), Reisebereitschaft, Bereitschaft zur Arbeit an Wochenenden und Feiertagen sowie Nachtarbeit, kurzfristige und absolute Verfügbarkeit. Das mag alles machbar sein, wenn man ungebunden ist, aber mit Kindern ist das unmöglich.  Weiterlesen

Jetzt wird der eine oder andere Kinderlose in der Runde laut aufschreien und den Einwand der Kinderbetreuung kundtun. Danke dafür, als würden wir Eltern nicht selbst auf den Gedanken kommen. Aber auch Kindermädchen möchte gerne feste Zeiten haben, daher ist es gar nicht so einfach, jemanden zu finden, der tatsächlich bereit ist, die gleichen miserablen Arbeitsbedingungen zu akzeptieren, die wir tagtäglich über uns ergehen lassen. Und wenn man doch jemanden ­findet, dann will derjenige das natürlich dementsprechend entlohnt kriegen, und wenn du dir das alles hundertmal hin und her gerechnet hast, dann kommt unterm Strich heraus, dass du netto auf das gleiche Geld kommst, wenn du einen Mini-Job machst und dein Kind selbst betreust.

Deshalb kann ich mich für die aktuellen Gleichberechtigungs- und Quotendebatten nur wenig begeistern, denn sie verfehlen alle grundsätzlich unser gesellschaftliches Hauptproblem: Es gibt kaum Frauen in hohen, führenden Positionen beim Film (sowie in anderen Branchen), weil wir Kinder kriegen, und danach gibt es für uns keinen Platz mehr. Dann sind wir raus! Entweder lebst du wie ein Mann oder du kannst deine Karriere vergessen, das ist das Fazit! 

Es wäre denkbar einfach, Teilzeitarbeit beim Film einzuführen, die Arbeitgeber würden sogar davon profitieren. Sie hätten frische, motivierte Arbeitnehmer, die fünf bis sechs Stunden am Tag Höchstleistung erbringen. Es würde dem Fachkräftemangel entgegenwirken, es würde Rückkehrer geben, und alle könnten sich ein Fairtrade-Bapperl auf ihre Produktionen kleben. Man könnte sich logistisch völlig neu organisieren. Ich beispielsweise würde mir den Job mit meiner langjährigen Kollegin teilen, die mittlerweile auch Kinder hat. Dadurch wären wir nicht auf Kita-Öffnungszeiten angewiesen, sondern würden die Kinder gegenseitig übernehmen. 

Nun sprechen wir hier immer nur von Müttern, tatsächlich gibt es aber auch viele Väter, die so einem Modell nicht abgeneigt wären. Würde man also noch einen Schritt weiter gehen und abteilungsübergreifend arbeiten, könnte ich mich direkt mit meinem Mann abwechseln, und der Arbeitgeber hätte somit sowohl eine Früh- wie auch eine Spätschicht abgedeckt. 

Man könnte es natürlich auch ganz einfach machen, indem man die große Lüge der Drei-Stunden-Bereitschaft aus unserem Tarifvertrag streicht und Drehtage grundsätzlich auf acht Stunden begrenzt. Aber das ist zu einfach. 

Konzentrieren wir uns doch auf die Frage, warum es so ein Modell in unserer Branche nicht gibt. Richtig, es hat mit Kosten zu tun. Aber über welche Kosten sprechen wir da eigentlich? Wir sprechen über Sozialabgaben. Der Arbeitgeber müsste zwei Personen statt einer sozialversichern, und das ist es ihm nicht wert. 

Letzten Sonntag kam ich nach einer Sechs-Tages-Woche nach Hause und sagt zu meiner vierjährigen Tochter: „Morgen hat die Mama frei.“ 

„Das ist gut“, antwortet sie, „immer, wenn du arbeitest, denke ich, du bist gestorben.“ 

Damit ist eigentlich alles gesagt. 

 

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Indiefilmtalk #52: Was geht ab in der Filmfestivallandschaft?

Heute reden wir mit den Festivalleitern Alexander Stein (Interfilm-Festival), Paul Andexel (Genrenale) und Sebastian Brose (Achtung Berlin) über die Festivalarbeit, wie sich die Festivallandschaft verändert, was „Fakefestivals“ sind und über vieles mehr. | Foto © Genrenale

Heute reden wir mit den Festivalleitern Alexander Stein (Interfilm-Festival), Paul Andexel (Genrenale) und Sebastian Brose (Achtung Berlin) über die Festivalarbeit, wie sich die Festivallandschaft verändert, was „Fakefestivals“ sind und über vieles mehr. | Foto © Genrenale

Filmfestivals sind aus der Filmbranche nicht wegzudenken. Sie sind oft die einzige Möglichkeit, abseits vom großen Kinovertrieb und VoD-Markt, Filme einem breiten Publikum bereitzustellen. Und wenn es einmal nicht mit der Einreichung des eigenen Films klappt, sollte man nicht den Netzwerkcharakter von Filmfestivals unterschätzen. Man kommt ins Gespräch mit anderen Filmschaffenden, der Filmszene und den Zuschauern. Bei Panels und Diskussionsrunden kann man noch Aspekte aus der Szene mit in die eigene Karriere oder die nächsten Projekte aufnehmen oder vielleicht sogar neue Mitstreiter*innen für die nächsten Projekte finden. Zusätzlich bieten manche Festivals sogar eigene Weltvertriebe an, mit dem der eigene Film sogar nach dem Festivalzeitraum noch weltweit unterwegs sein kann.

Aber was passiert eigentlich im Hintergrund eines Filmfestivals? Mit welchen Gedanken und Aufgaben setzen sich die Filmfestivalmacher_innen auseinander bevor am ersten Festivaltag der erste Film auf die Leinwand projiziert wird? In dieser Folge des Indiefilmtalk-Podcasts reden wir mit bekannten Filmfestivalmachern über ihre Erfahrungen bei der Arbeit an ihren Filmfestivals, welche Wege sie gehen, um ihre Festivals finanziell stemmen zu können, über ihre Anfänge und den unterschiedlichen Umgang mit den Filmeinreichungen. Zusätzlich schauen wir uns an, wie Ihr „Fakefestivals“ schon im vorhinein ausfindig machen könnt und wie hart es eigentlich wirklich ist, ein Filmfestival zu organisieren.

Die Gäste dieser Folge sind Festivalleiter Sebastian Brose vom „Achtung Berlin“, Alexander Stein vom „Interfilm“ und Paul Andexel von der „Genrenale“.

 

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Die zwei Welten des Filmfest München

Ganz so einfach ist es nicht...

Nicht satisfaktionsfähig für die Bonzen: Sophie Kluges Golden Twenties

Die Rela­ti­vitäts­theorie der Kinokrise: Das bestehende deutsche Film­system ist auf ganzer Linie geschei­tert, aber die Groß­kop­ferten machen weiter. Doch das Ende des deutschen Kinos könnte sein Anfang werden.

Von Rüdiger Suchsland (Aktiviere Javascript, um die Email-Adresse zu sehen)

Es war alles wie immer beim Filmfest München: Genauso viel Fest wie Film – viel Feiern bei Weißwurst, Schweins­braten und einem zünftigen Hellen schon am Morgen beim Empfang des FilmFern­sehFonds Bayern, Minis­te­rin­nen­reden und Minis­ter­prä­si­den­ten­ver­spre­chen unter leuchtend blauem Sonnen­himmel, bis zum nächt­li­chen Absacker im Schumanns oder bei einer der vielen Premie­ren­partys.

Dazwi­schen viele Filme, auch viele gute, ein Best-Of der inter­na­tio­nalen Werke der letzten Monate, dazu rund 20 deutsche Kino­pre­mieren in der wich­tigsten Reihe, dem Wett­be­werb um den »Förder­preis Neues deutsches Kino«, wo tatsäch­lich ein paar außer­or­dent­lich gelungene deutsche Filme liefen.
Alles genauso wie schon vor 37 Jahren war, beim ersten Filmfest.

Es war aber auch nichts wie immer. Denn im deutschen Kino herrscht Krise. Krise so hart wie noch nie. Krise, die sich nicht mehr über­tün­chen lässt.
Die Zuschauer bleiben weg, Produ­zenten und Verleiher leben aus den Beständen, Kinos machen im Dutzend dicht, sogar große Kino­ketten wie gerade das Cinestar im Herzen Berlins, am Potsdamer Platz, so wie ein paar hundert Meter weiter der große X-Verleih gerade taumelt.

Viele gute Filme­ma­cher bekommen ihre Filme nicht gefördert oder gerade genug Geld, um nicht gleich bankrott zu sein.

Diese Krise geht so weit, dass man fest­stellen muss: Das bestehende deutsche Film­system ist auf ganzer Linie geschei­tert.
Es kann und wird so nicht weiter­gehen.

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Aber über allem hängt von der Krise scheinbar unberührt eine fette Glocke aus Funk­ti­onären, Förderern, Redak­teuren und Gremien. Sie lächeln, machen „Business as usual“, und wollen sich nicht einmal rheto­risch infrage stellen.
Sie sind eine Clique des bleiernen Weiter-so. Manche von ihnen bekommen mehr Geld, als die meisten Filme­ma­cher, denen sie eigent­lich zu dienen hätten, und ohne die es sie nicht gäbe.

Diese Funk­ti­onäre geben schon seit Jahren unter der Hand zu, was ihre Entschei­dungen jeden Tag beweisen: Dass sie Kunst im Kino eigent­lich nicht wollen, allen Expe­ri­menten die Luft abschnüren. Über die Jahre haben sie eine engma­schige Günst­lings­wirt­schaft entwi­ckelt, Verhält­nisse, die manche einfach korrupt finden, von denen allen­falls zwei Handvoll Adabeis profi­tieren, während die meisten anderen außen vor bleiben und unterm Tisch an den Resten nagen dürfen.

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Sehr typisch für diese Verhält­nisse war beim Filmfest die Vergabe des neuge­schaf­fenen, mit 100.000 Euro dotierten Preises für inter­na­tio­nale Co-Produk­tionen.
Schon vorher hatten viele Gäste gewettet, dass die üblichen Verdäch­tigen die Preise absahnen würden. Und gehofft, dass es doch anders kommen könnte: »Bitte nicht schon wieder Michael Weber!«, »Nur nicht Match Factory« – genau diese Sätze hatte ich von mehr als einem halben Dutzend Menschen beim Filmfest gehört.
Aber
wer gegen solche Befürch­tungen noch an das Gute in der Welt glaubte, wurde am Freitag eines Schlech­teren belehrt. Die Jury aus Verlei­hern und Produ­zenten, zeichnete mit dem Köln ansäs­sigen Welt­ver­trieb und Co-Produk­tions-Händler »The Match Factory« genau die aus, die solche Preise am wenigsten nötig haben: die reichste, etablier­teste, best­ver­netzte Firma, einen Big Player, den schon lange auf dem hohen Ross sitzt und seine Macht genüss­lich auskostet.

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Zugleich hat das Filmfest viel vor: Der Freistaat hat mehr Geld verspro­chen, und inmitten des Kinoster­bens und der Krise spricht man in München über den Bau neuer Abspiel­stätten mit Kapa­zitäten von 1500 Zuschauern und Frei­licht­kinos. Der Krise setzt man Visionen entgegen, die gar nicht unrea­lis­tisch sind in Zeiten der Krise etablierter Verwer­tungs­formen und Festivals.

Man tut beim Filmfest auch viel für die Inde­pend­ents, bemüht sich um die Pflege des echten Auto­ren­films, darum, dem Neuen, Unge­wöhn­li­chen, Unge­se­henen einen Platz zu geben und es sichtbar zu machen.

Zum Beispiel den beiden Beiträgen im Wett­be­werb um den Förder­preis: Golden Twenties von Sophie Kluge und Mein Ende. Dein Anfang von Mariko Minoguchi – für viele die beiden besten Filme des Filmfests. Aber Outsider: Ohne Besuch einer Film­hoch­schule. Ohne deren Geld produ­ziert.
Ohne Fern­seh­sender. Mit vergleichs­weise geringen Förder­mit­teln ausge­stattet. Nicht satis­fak­ti­ons­fähig für die Bonzen.

Man zeigt beim Filmfest viele solche Filme von Regis­seu­rinnen, die kaum gefördert wurden und die oft keine Film­hoch­schule besucht haben. Gut so! Hoffent­lich macht das Filmfest damit weiter und etabliert sich so als Entdecker der Trends der Zukunft.

Aber in den wichtigen Jury sitzen dann wieder die Reprä­sen­tanten der Vergan­gen­heit, die Etab­lierten, die Groß­kop­ferten, die Funk­ti­onäre, die gar kein Interesse daran haben, das Neue, Ungefügte, Wider­s­tän­dige auch noch zu prämieren.
Das wurde am Abend der Preis­ver­lei­hung belegt: Zwei Frauen und ein Mann in der Jury gaben drei Männern vier Preise. Jan-Ole Gersters Film Lara ist aus meiner Sicht zwar einer der besten Filme des Wett­be­werbs gewesen, und ein verdienter Preis­träger. Aber im Konzert der anderen Preis­kan­di­daten dieser als Nach­wuchs­preises adres­sierten Auszeich­nung, sind dieser Film und seine Macher – unge­wöhn­lich schnell und gut mit Förder- und Sender­gel­dern ausge­stattet – eine Liga für sich.

Das Gesamt­ge­füge der Preis­ver­gabe stimmte nicht. Denn alle echten Inde­pend­ents im Wett­be­werb blieben unprä­miert, die gut finan­zierten Filme bekamen auch noch das Geld und die Zusatz­auf­merk­sam­keit.
Und um das Geld, um die Aufmerk­sam­keit geht es am Ende. Beides auszu­ba­lan­cieren, Verzer­rungen nicht noch zu vers­tärken, sondern abzu­dämpfen ist Aufgabe einer Jury.

+ + +

Das Filmfest München befindet sich mit alldem in einer schi­zo­phrenen Situation. Man steht derzeit auf allen Seiten gleich­zeitig. Man will es allen recht machen.
Das wird nicht mehr lange so weiter­gehen. Schmu­se­kurs und Harmo­nie­soße mögen vielen sympa­thisch sein, und manche Konflikte abdämpfen. Der deutsche Film und sein Nachwuchs aber brauchen Ecken und Kanten, und müssen das gerade auch von einem Festival erwarten können, das den Nachwuchs fördern will. Der nur aller­erste, aber
unver­meid­liche Schritt dafür: Die Jury­zu­sam­men­set­zung muss im kommenden Jahr korri­giert werden. Es muss jüngere, mutigere Preis­jurys geben, deren Mitglieder selbst für das Wider­s­tän­dige und Nicht-Etab­lierte stehen, statt seit Jahren und Jahr­zehnten über diverse Pöstchen mit dem Beste­henden, dem auf ganzer Linie geschei­terten deutschen Film­system verban­delt zu sein.

Das Filmfest München muss sich entscheiden, auf welcher Seite es steht. Es darf sich nicht kaufen lassen von den Millionen des Frei­staats, es darf seine Seele nicht verkaufen und nicht das Kino.

Wir brauchen eine Revo­lu­tion im deutschen Film! Eine Revo­lu­tion der Filme gegen die Funk­ti­onäre, der Filme­ma­cher gegen die Amigo-Klüngel, der Film­pro­du­zenten gegen die Allianzen der Verhin­de­rung und des Weiter-So, des Kinos gegen die Streaming-Dienste, der neuen Ideen gegen die Krise.

Dann, nur dann könnte das Ende des deutschen Kinos sein Anfang werden.

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SMS: Glück – Das Festival des Happy Ends

quer

SMS: Glück – Das Festival des Happy Ends Was für ein Glück: gesehen, entdeckt, erkannt zu werden! Darum sei Glücksfee oder Glücksschmied in eigener Sache, nimm’ die Kamera selbst in die Hand und zeige Dich im eigenen Film. Was versprichst Du Dir vom Glück? Was ist Dein idealer Moment, die Welle, die Dich trägt, Dein größtes Glück? Wir freuen uns auf viele geglückte Entdeckungen. Vielleicht mit Happy End.

DER OPTIMIST: Hey, Glück – Das Festival des Happy Ends – tolles Thema, da steckt ja sooo viel drin.
DER PESSIMIST: Ja, viiiel Pech und Unglück.
DER OPTIMIST: Aber auch die Schwestern vom Glück:  Zufriedenheit und Zuversicht … den Zufall nicht zu vergessen!
DER PESSIMIST: Ach, wer das Glück sucht, landet im Unglück –
DER OPTIMIST: Und wer sich gar nicht erst aufmacht, steckt schon mittendrin.


Gesehen, erkannt, entdeckt werden
Auf die Frage, wie sie entdeckt wurde, antwortete die große Schauspielerin Rosemarie Fendel: sie habe einfach Glück gehabt. In den meisten Berufen brauche es entweder Talent oder Können oder einfach nur Glück, im Schauspielberuf aber alle drei. – Talent und Können setzen wir voraus, dem Glück helfen wir auf die Sprünge, mit dem SMS Festival des Happy Ends.

Glücksbringer

Ganz so einfach ist es nicht... © Mathias Bothor

Wir freuen uns sehr, dass Edgar Selge (Polizeiruf 110, Unterwerfung, Poll) die Idee des SMS Festivals als Festivalpräsident unterstützt.

Und eine tolle Jury steht uns zur Seite: das Castingstudio Simone Bär (Transit, Dark, Babylon Berlin), Nathalie Mischel (Casting Director des Hessischen Rundfunks), die Filmproduktion Claussen + Putz (Polizeiruf 110 – Tatorte, Die kleine Hexe, Der verlorene Bruder), Regisseur Hans Steinbichler (Winterreise, Landauer – Der Präsident, Das Tagebuch der Anne Frank) und Jana Brandt, Fernsehfilmchefin des Mitteldeutschen Rundfunks (Weissensee, Charité, Hubert ohne Staller). Als Vertreter der Schauspielkunst: Kevin Patzke, Erster Preisträger des letzten SMS Festivals.

Glücksversprechen
Jedes SMS Shorty wird auf einen Server geladen und ist dann für die Jury (und die ZAV Vermittler und Vermittlerinnen) online sichtbar. Eine Vorauswahl schaut sich die Jury gemeinsam im Kino an, um daraus schließlich die 15 Festival-Beiträge zu bestimmen. Nicht der Aufwand zählt, sondern 15 beispielhafte Möglichkeiten, sich selbst gut in Szene zu setzen.

Seines eigenen Glückes Schmied
Ihr selbst habt es in der Hand, auch über das Festival hinaus sichtbar zu sein, wenn Ihr Euren Film ins Netz stellt. Wer immer auf der Suche nach der richtigen Besetzung ist, möchte Persönlichkeiten entdecken. Also habt Mut zum eigenen Glück, zum eigenen Film.

Happy End im Cinemaxx
Zum guten Ende wollen wir Euch mit dem SMS Festival als Filmemacher feiern. Am Freitag, 28. Juni, um 14:00 Uhr im CinemaxX München, Isartorplatz 8. Wir präsentieren die 15 ausgewählten Shorties, das Publikum wählt drei Lieblingsshorties, dann ist Preisverleihung und anschließend gehts zum Get-Together ins Vits – Die Kaffeerösterei, Rumfortstraße 49. Wer weiter feiern will: abends findet der Crew Call München statt, die Party für alle vor und hinter der Kamera (dafür sind eine eigene Einladung und Anmeldung erforderlich). Das alles am zweiten Tag des Int. Münchner Filmfests 2019.

Nur zwei Regeln – Mehr nicht!
*Einsendeschluss einhalten: Montag 3. Juni 2019, 15.00 Uhr
*Länge des Happy-End-Shorties nicht über drei Minuten. – Es darf aber auch ausdrücklich kürzer sein!

Preise für die glücklichen Gewinner und Gewinnerinnen:
1. Preis: 5 Jahre Premium Member video+ und 1 Jahr Premium-Bereich von casting-network mit cast-box.
2. Preis: 3 Jahre Premium Member video+ und 1 Jahr Premium-Bereich von casting-network mit cast-box.
3. Preis: 2 Jahre Premium Member video+ und 1 Jahr Premium-Bereich von casting-network mit cast-box.
Bei Teamarbeiten bis zu drei Beteiligten gelten die Preise für alle drei. Sind mehr Schauspieler beteiligt, werden die Preise für drei auf alle aufgeteilt.

Und für die übrigen 12 ausgewählten Shorties: 1 Jahr Premium Member video+ für jeden am Glücks-Shorty beteiligten Schauspieler.

Alle nominierten Shorties bleiben auf Schauspielervideos abrufbar.

Wege zum Glück
Bitte ladet Euren fertigen Film hier hoch: https://www.schauspielervideos.de/ecasting/bewerbung/sms-glueck-das-festival-des-happy-ends
(Hinweis für alle, die gemeinsam ein Shorty machen: Bitte nur einmal anmelden und den Weg zur Einreichung ohne Profil wählen. Bei allen Pflichtangaben (wie z.B. Geschlecht) bitte eine Option frei wählen. Die Namen (Vor- und Nachnamen zusammen) der beteiligten Schauspieler/-innen mit Kommas getrennt in die Felder für „Vorname“ und „Nachname“ so verteilt eintragen, dass beide Namensfelder gefüllt sind. Und bitte eine E-Mail-Adresse angeben, unter der die Einreichung für das gesamte Team abgewickelt wird. Als Foto am besten ein Gruppenbild hochladen. In der Nachricht an das Casting-Team sollten die Namen den Rollen zugeordnet werden bzw. kurz beschrieben werden, wer was macht.)

Was ist ein Selfmade-Shorty Ein selbst gemachter, kurzer Film, in dem man sich selbst in Szene setzt.

Wem nützt es? All jenen, denen Showreelmaterial fehlt. Hier heißt die Devise: lieber selber machen, als auf die tolle Rolle warten. Als Ergänzung für jene, die schon etliche Rollen auf ihrem Showreel haben, damit aber noch nicht diese eine andere Seite oder diese eine besondere Fähigkeit zeigen konnten. Und natürlich all jenen, die Rollen besetzen, weil man hier Persönlichkeiten entdecken kann.

Wie soll es sein? Weitgehend selbst konzipiert und selbst gemacht. Man kann sich gegenseitig helfen, aber es geht immer um Euch als darstellende Künstler*innen, nicht um Autoren, Regie-, Kamera- oder Cutterprofis.

Wer darf mitmachen? Professionelle Schauspieler und Schauspielerinnen sowie Schauspielstudenten und -studentinnen staatlich anerkannter Schauspielschulen ab dem 2. Jahrgang. Keine Altersbeschränkung.

Wann erfahre ich, ob ich in der Auswahl bin? Die letzte Jurysitzung findet zwei Tage vor dem Festival statt – dann gilt’s …

Wo gibt es Tickets für das Festival?
Kostenlose Tickets kann man ab Anfang Juni online bestellen. Die Adresse wird hier bekannt gegeben.

Noch eine Bitte: Verwendet Euer Shorty öffentlich erst nach dem Festival am 28. Juni 2019, um die Spannung zu erhalten. Dann aber wo immer es geht!

Ein Traum
Eindrücke aus dem letzten Festival: SMS – Mein Traum – Neues aus der Traumfabrik

Glückspilze von 2011, 2013 und 2015
Hier im Interview: Nadine Wrietz, Florian Hacke und Florentine Schara https://www.out-takes.de/index.php/2017/zeit-zum-traeumen/

Und alle bisher nominierten Shorties von 2011, 2013, 2015 und 2017:
SMS Self Made Shorties 2011 – Die Nominierten
SMS Self Made Shorties 2013 – Die Nominierten
SMS Self Made Shorties 2015 – Die Nominierten
SMS Self Made Shorties 2017 – Die Nominierten

Casting Network wird wieder die Berichterstattung machen.

Unser Festival ist natürlich auch auf Facebook zu finden:
SMS Self Made Shorties 2019 auf Facebook

Kontakt für alle Anfragen rund ums Festival:
Bitte wendet Euch an Schauspielervideos.
E-Mail: (Aktiviere Javascript, um die Email-Adresse zu sehen), Fon: +49.30 – 99 19 49 70

Glück auf
für Eure Shorty-Produktion

wünschen

Daniel Philippen ZAV, David Althammer und Urs Cordua Schauspielervideos, Oliver Zenglein und Vincent Lutz Crew United

Das 5. Self Made Shorties – Festival ist eine Veranstaltung von crew united & Schauspielervideos in Kooperation mit casting-network, Out Takes und Cinearte.

Grafische Gestaltung: Cernodesign

Konzeption und Beratung: ZAV Künstlervermittlung.

 

 

ZAV Künstlervermittlung Film / TV
Kapuzinerstr. 26,
80377 München
Tel +49 (0)89 381 707-19
mobil +49 (0)176 430 648 52
(Aktiviere Javascript, um die Email-Adresse zu sehen)

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Fachkräfte im Film: Mängelwirtschaft

Seit einem Jahr stöhnt die Branche immer lauter: Sie findet kaum mehr Fachkräfte für die Drehs. Selbst Schuld: Der Mangel in der Filmbranche ist hausgemacht! | Foto © cinearte

Seit einem Jahr stöhnt die Branche immer lauter: Sie findet kaum mehr Fachkräfte für die Drehs. Selbst Schuld: Der Mangel in der Filmbranche ist hausgemacht! | Foto © cinearte

Seit ein paar Jahren deutet er sich an. Voriges Jahr wurde er für alle sichtbar. Im Herbst mussten erste Produktionen wegen Fachkräftemangel abgesagt werden. Andere Produktionen drehten bereits etwa ohne Regieassistenz. Jetzt ist der Personalmangel schon im Februar wie Donnerhall zu hören und stellt alle vor eine Zerreißprobe – im Guten wie im Schlechten.

Zahlreiche Filmschaffende haben jetzt schon vor dem eigentlichen Saisonbeginn mehrere Anfragen gleichzeitig und sie können sich das Projekt mit den besten Arbeitsbedingungen heraussuchen. Auch lassen sich nun in den Verträgen Konditionen durchsetzen, die bei vielen Firmen oft schwierig waren, zum Beispiel statt (ohnehin unwirksamer) Pauschalgagen eine richtige Überstundenvergütung mit tariflichen Zuschlägen – das heißt bis zu 100 Prozent.

Anderseits haben die Produktionsfirmen massive Probleme, das notwendige Personal für ein Team zusammenzustellen. Versuche, Filmschaffende im benachbarten Ausland zu akquirieren, scheitern oft an der erforderlichen Qualifikation. Das Problem zeigt sich weniger „above the line“, da die Schauspiel- und Filmhochschulen weiterhin jährlich eine Vielzahl von Regisseuren, Kameraleuten und Schauspielern in den Markt spülen. „Below the line“ sieht es jedoch ganz anders aus. Gesucht sind die „Indianer“, insbesondere Requisiteure, Regieassistenten beziehungsweise 1st AD, Aufnahmeleiter oder Garderobieren.

Der Fachkräftemangel hat vor allem zwei Ursachen: Zum einen mangelt es an Nachwuchs, zum anderen aber verlassen zahlreiche hochqualifizierte und langjährig erfahrene Filmschaffende die Branche. Beide Probleme sind selbstgemacht. Weil die Filmbranche es bis heute versäumt hat, verlässliche und verbindliche Strukturen aufzubauen – weder in der Aus- und Weiterbildung, noch im Arbeitsalltag. Wozu auch? Es ging ja auch so. Das Praktikanten­system als Ausbildungsmodell war billiger. Weiterlesen

Im Nachwuchsbereich rächt sich nun, dass die Produzenten und die auftraggebenden Sender für die Nachwuchskräfte (Praktikanten) nicht den seit vielen Jahren geltenden Mindestlohn bezahlen wollen. Auch mangelt es an einer nachhaltigen Personalentwicklung. So wird es etwa genügend qualifizierte 1st AD erst dann geben, wenn zuvor regelmäßig auch genügend 2nd und 3rd AD angestellt und herangezogen wurden. Professionelle Filmschaffende wachsen nun mal nicht auf Bäumen.

Produzenten denken aber selten nachhaltig. Für den kurzfristigen Effekt schöpfen sie sich für jedes Projekt nur die „Fettaugen“ von der Suppe ab: diejenigen Filmschaffenden, die gerade ausgebildet und erfahren genug sind, noch nicht zu alt und ausgelaugt, natürlich nicht krank und nicht schwanger. Woher aber diese ausgebildeten Filmschaffenden kommen, daran denken sie nicht. Die jahrelange Haltung, „der Markt wird es schon richten“, geht einfach ins Leere, wenn keines der Unternehmen mehr Nachwuchs (mit Mindestlohn) für den Markt ausbildet. Verkannt wird auch, dass die jungen Leute von heute nicht mehr fürs Filmemachen sterben wollen, sondern einen Anspruch auf eine „Work-Life-Balance“ erheben – ein Wort, welches die Verantwortlichen in der Branche bis vor kurzem nicht gekannt, ignoriert oder gar verhöhnt haben.

Der größte Aderlass für die Branche geht aber von den „alten Hasen“ aus, welche inzwischen zahlreich die Branche verlassen haben. Ursache für Branchen- und Berufswechsel war zum einen für viele der Wegfall des Arbeitslosengeldes, so dass sie finanziell nicht mehr über den Winter kamen. Vor allem aber sind die meisten Filmschaffenden nicht mehr bereit, ihr Privatleben gänzlich für den Film zu opfern.

Den häufig respektlosen Umgang und Wochenarbeitszeiten von 70 Stunden und oft (deutlich) darüber hinaus, wollen viele einfach nicht mehr mitmachen. Durch den häufigen Freitag-Nacht-Dreh wird dann auch noch der Samstag dem Familienleben und Freundeskreis entrissen. Mit über 60 schließlich stellen viele fest, dass ihre Knochen kaputt, Ehe und Familie ­(soweit jemals vorhanden) zerbrochen sind, ein nachhaltiger Freundeskreis mangels Pflege der sozialen Kontakte nicht wirklich aufgebaut wurde und am Ende die Rente durch die kurz­fristigen Arbeitsverhältnisse kaum zum Leben reicht.
Die Verantwortung daran tragen aber nur zum Teil die Produzenten. Vor allem die Rundfunkanstalten haben in den letzten 15 Jahren die Branche „kaputtgespart“.

Ganzjährig hochbezahlte und mit üppigen Pensionsansprüchen ausgestattete Sender–Manager tragen dafür die Verantwortung. Von den vormals über 30 Drehtagen für einen Fernsehfilm sind kaum noch 20 Tage übriggeblieben. Ein TV-Film dauert aber immer noch 90 Minuten. Das Sparen an allen Ecken und Enden ging immer auf die Knochen der Mitarbeiter. Dass diese inzwischen mit den Füßen abstimmen und der Branche den Rücken kehren, sollte niemanden wundern.

Auch die von den Sendern in der Quoten­diskussion sehnlichst gewünschten weiblichen Regisseure lassen sich kaum finden, solange sie (die Sender) weiter dafür sorgen, dass die Film- und Fernsehproduktion die familienfeindlichste aller Branchen ist – und das betrifft nicht nur die Frauen, sondern alle. Die Vereinbarkeit von Film und Familie ist in Deutschland noch nicht mal als anzustrebendes Ziel definiert.

Immerhin wird das Thema allmählich erkannt. Bei einer kürzlichen Fachdiskussion in Stuttgart wurde ich gefragt, was man gegen den Fachkräftemangel tun kann. Zunächst gilt es, eine Studie für die Branche zu erstellen, um den Ursachen von Abwanderung und Nachwuchsmangel qualitativ und quantitativ nachzugehen. Auf einer solchen Grundlage können gezielte Gegenmaßnahmen besser geplant werden. Aber auch schon nach heutiger Kenntnis würden meines Erachtens in den genannten Bereichen folgende Maßnahmen helfen:

Für den Aufbau von Nachwuchs sollten Produzenten und auftraggebende Sender sich verpflichten, in jeder Produktion mindestens vier zusätzliche Praktikanten-Stellen einzukalkulieren, natürlich mit Mindestlohn, denn der frühere „Praktikanten-Stadl“ nach der Devise „Ausbeutung statt Ausbildung“ ist endgültig vorbei. Diese echten Trainees sollten dann zwar auch in den jeweiligen Abteilungen kräftig mithelfen (und dadurch zum Beispiel die Mehrarbeit der Teammitglieder verringern). Deren Mitarbeit müsste aber anhand eines, auch gemeinsam mit den jeweiligen Berufsverbänden ausgearbeiteten, Ausbildungskonzepts erfolgen.

Auch ist es möglich, in unserer Branche „echte Ausbildung“ einzuführen, etwa in Gestalt eines „Volontariates“, was es auch bei mancher Rundfunkanstalt (zum Beispiel beim SWR zum Requisiteur) gibt. Ein solches zweijähriges Volontariat mag für die einzelne Produktionsfirma zu viel sein. Dafür bietet sich aber eine sogenannte „Verbundausbildung“ von mehreren Firmen an, die quartalsweise wechselt. Diese sollten von einer fundierten, überbetrieblichen, fachlichen Ausbildung begleitet werden, ähnlich wie Berufsschulen durch entsprechende Weiterbildungseinrichtungen wie Filmhaus Köln, Bayerische Presseakademie oder Münchener Filmwerkstatt. Erste Ansätze für so etwas hat nun endlich die Produzentenallianz unternommen, leider nur für den eigenen Produktionsbereich und nicht für all die anderen, auch künstlerischen Berufe.

Denkbar ist es auch, dass hier die Rundfunkanstalten Verantwortung und die Koordination solcher Volontariate übernehmen (wie es der NDR vor Jahrzehnten schon praktizierte) und die Mitwirkenden etwa in den Wintermonaten dann für Studioproduktionen einsetzen, so dass Regieassistenten, Aufnahmeleiter, Requisiteure und andere ihren Horizont erweitern können.

Vor allem aber gilt es, die Abwanderung aus der Branche zu stoppen! Schon der Umstand, dass so viele Abgewanderte sich beruflich dem Unterricht von Yoga und anderen Entspannungstechniken widmen, verdeutlicht die Ursache des Übels. Das Übel an der Wurzel zu packen, gelingt aber nur, wenn der Raubbau an Körper und Seele durch eine Normalisierung der Arbeitsbelastung (wieder) deutlich reduziert wird. Im Jahr 2019 wird ein Jahrhundert der Errungenschaft des 8-Stunden-Tags gefeiert. In unserer Branche sind wir aber auch 100 Jahre später weit davon entfernt. Selbst 10 Stunden tägliche Arbeit würden wohl auch die meisten Filmschaffenden noch mitmachen. Danach muss aber wirklich Schluss sein. Darüber hinausgehende Arbeitszeit ist nicht nur gesundheits- und sozialschädlich, sondern mindert die Konzentration, Kreativität und letztlich die Qualität der Filme!

Auch das Wochenende muss wieder den Filmschaffenden, ihren Familien und der Pflege der sozialen Kontakte gehören. Der Freitag-Nacht-Dreh gehört schlichtweg abgeschafft oder mit so hohen Zuschlägen belegt, dass er von Seiten der Produktionen, Regisseure (aber auch manchen Drehbuchautoren, die leichtfertig viele Nachtszenen schreiben) vermieden wird.

In Frankreich geht man den umgekehrten Weg; dort wird am Freitagmittag Schluss gemacht, damit die Mitwirkenden nach Hause zu ihrer Familie kommen und am Montag mit frischem Tatendrang beim Film zurück sind. Hierzulande haben hingegen auch die Tarifparteien, die Produzentenallianz und die Vereinte Dienstleistungsgewerkschaft (Verdi), noch immer nicht die Zeichen der Zeit erkannt und glauben, mit immer (ein wenig) höherer Gage würde man den Interessen der Branche und ihrer Menschen gerecht. Weit gefehlt: Mehr Gesundheit und mehr Lebenszeit steht auf der Agenda und würde dafür sorgen, dass mehr Filmschaffende der Branche erhalten bleiben oder sie gar für junge Leute attraktiv wird.

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Independent-Filmen: „Go where the fear is!“ 

Anna und Linus de Paoli blicken vorsichtig optimistisch in die Zukunft. Mit ihrem Kollektiv Schattenkante tragen sie gewagtes Kino aus Deutschland in die Welt. Wenn’s sein muss, auch ohne Förderung und Senderhilfe: Ihr neuer Film „A Young Man with High Potential“ (oben) läuft zurzeit im Kino. | Foto © Michel Diercks

Anna und Linus de Paoli blicken vorsichtig optimistisch in die Zukunft. Mit ihrem Kollektiv Schattenkante tragen sie gewagtes Kino aus Deutschland in die Welt. Wenn’s sein muss, auch ohne Förderung und Senderhilfe: Ihr neuer Film „A Young Man with High Potential“ (oben) läuft zurzeit im Kino. | Foto © Michel Diercks

Euer stark mit Gore- und Thriller-Elementen arbeitender Film „A Young Man with High Potential“ ist vorige Woche im Verleih von Forgotten Film mit vier Kopien angelaufen. Im Rahmen der Kinotour wart ihr bei der ein oder anderen Vorführung dabei. Wie hat das Publikum auf die Geschichte des genialen wie ebenso verklemmten Informatik-Nerds Piet und seinem problematischen Verhältnis zu Frauen reagiert?

Linus de Paoli: Ich war fast überrascht, wie gut der Film bisher beim Publikum ankam. Es gibt zwar in der Regel bei jeder Vorführung ein paar „Walkouts“, wofür wir vollstes Verständnis haben – denn das Dargestellte mutet dem Publikum einiges zu. Die beste Erfahrung war, dass viele aber wiederkehren, um das Ende zu sehen, und dann trotzdem über den Film sprechen wollen. Das ist auch genau das, was ich am Filmemachen am spannendsten finde: den Diskurs. 

Weniger begeistert haben sich Filmförderung und TV-Sender für diesen Stoff, so dass der Film als reine Independent-Produktion entstand. Wie erklärt ihr euch diese Zurückhaltung insbesondere in Zeiten, in denen düstere Stoffe bei Netflix und Co. auf so viel Zuspruch stoßen – insbesondere beim jüngeren Publikum, das im Kino vermisst wird?

Linus de Paoli: Leider sind Sender und Förderanstalten nicht so aufgeschlossen und mutig wie sie sich gerne geben. Die Systeme sind unflexibel und das Verständnis dafür, was als kulturell gilt, ist beschränkt. Bei unserem letzten Film Der Samurai wurde uns gesagt, der Film entspreche nicht den „öffentlich-rechtlichen Geschmacksvorgaben“. A Young Man with High Potential war für das BKM „moralisch fragwürdig“. Ich finde es schade, dass hierzulande das Zeigen und Thematisieren von Kontroversem oft mit deren Verherrlichung gleichgesetzt wird. Für mich fängt es erst da an interessant zu werden, wo es ambivalent wird. Netflix und andere Streamingportale sind in den Punkten nicht unbedingt weiser – aber offener. Weiterlesen

Independent zu produzieren, heißt ja nicht nur maximale Freiheit beim Erzählen von Geschichten abseits des Mainstreams, es bedeutet vor allem auch ein erstzunehmendes finanzielles Risiko. Ihr hattet neben rückgestellten Gagen, Sachleistungen und unzähligen Freundschaftspreisen noch eine Cash-Belastung in Höhe von 160.000 Euro. Wie konntet ihr diese Summe aufbringen und mit welchen Verpflichtungen ging diese Form der Finanzierung einher?

Anna de Paoli: Nachdem wir bei verschiedenen Projekten quasi alle denkbaren Finanzierungsalternativen einmal angetestet haben, lässt sich festhalten: Jeder Euro stellt Bedingungen an die Produktion, ganz gleich, wo er herkommt. Unser Modell, die Koproduktion mit der Hahn Film AG, brachte drei entscheidende Vorteile: das Geld kam aus einer Quelle, stand sofort zur Verfügung und ließ uns maximale künstlerische Freiheit. Unsere Kompetenz, mit geringen Mitteln hochwertig zu produzieren, gegen Bares – eine win-win-Situation. Es stimmt aber, dass beide Seiten voll ins Risiko gehen müssen, und dass der Film ohne das Engagement unseres Teams, die alle für Mindestlohn gearbeitet haben, heute nicht existieren würde.

Tini Tüllmann, die Autorin, Regisseurin, Produzentin des Psychothrillers „Freddy/Eddy“ musste für ihre Independent-Produktion in etwa 75.000 Euro investieren und konnte gerade einmal die Hälfte über Kino, DVD und VoD national wie international refinanzieren. Wie schätzt ihr die Chancen ein, mit „A Young Man with High Potential“ den Break-even zu erreichen oder sogar in die Gewinnzone zu gelangen? 

Anna de Paoli: Zum jetzigen Zeitpunkt stecken wir noch mitten im Auswertungsprozess. Unser Weltvertrieb Raven Banner hat ein Best-case-, ein Mid-case- und ein Worst-case- Szenario vorgelegt. Letzteres würde uns bereits den Break-even bescheren. Daher sind wir vorsichtig optimistisch. Aktuell läuft unsere Kinotour, und wir sind überwältigt von den Reaktionen des Publikums. So aufmerksam hingeschaut und anschließend kontrovers diskutiert wird einfach nur im Kino. Die Presseberichterstattung ist unserer Erfahrung nach hilfreich, um zu vermitteln, wofür wir stehen.
Einnahmen sind jedoch eher aus der dann folgenden Blu-Ray-DVD-Auswertung zu erwarten. Bei unserem Verleih Forgotten Film ist eine geschmackssichere „Fetisch-Edition“ mit vielen Extras zu erwarten. Warum wir nicht in den Abgesang der physischen Medien einstimmen: Wer im zersplitterten Online-Markt nicht auf Dauer-Schnitzeljagd gehen und diverse parallele Abonnements unterhalten möchte, sondern auch in Zukunft seine Lieblingsfilme jederzeit verfügbar haben will, fährt mit dem Kauf einer BluRay/DVD immer noch besser – und tatsächlich billiger!

Viele Indie-Regisseure und -Produzenten aus den letzten Jahren mussten ihre Filme wie „Klappe Cowboy!“ (Regie: Timo Jacobs, Ulf Behrens), „Freddy/Eddy“ (Regie: Tini Tüllmann) oder „Überall, wo wir sind“ (Regie: Veronika Kaserer) im Eigenverleih ins Kino bringen. Euch ist es gelungen, sowohl Salzgeber und Forgotten Film für den Verleih Eurer Filme zu gewinnen als auch Raven Banner für den Weltvertrieb. Wie kam es dazu?

Anna de Paoli: Ich habe Raven Banner in Cannes überzeugt. Sie waren sofort begeistert, hatten jedoch Bedenken, dass die Buyer vor dem Film zurückschrecken könnten. Aber wie heißt es doch so schön: der Weg ist, wo die Angst ist. „Go where the fear is!“ wurde zur überzeugenden Verkaufsformel unter anderem in Amerika, Kanada, England, wo die Themen unseres Films gerade besonders heiß diskutiert werden.
Mit Forgotten Film teilen wir eine Leidenschaft für bestimmte Filme und auch für Festivals wie das Terza Visione, das schafft Vertrauen. Wenn derart passionierte Cineast*innen sich entscheiden, in unseren Film zu investieren, ist das für uns immer noch ein besonderes Gütesiegel.
Unseren ersten Film „Dr. Ketel“ haben wir übrigens in Berlin mithilfe des Kinos „Moviemento“ gestartet, wo er monatelang lief. Immer noch verbindet uns eine fruchtbare Partnerschaft. Die Kinotour in Deutschland hatten wir damals selbst organisiert. Dabei haben wir erfahren, von welch unschätzbarem Wert der direkte Kontakt zu Kino-Betreiber*innen ist, weil sie ihr Publikum wirklich gut kennen. Diese Erfahrung des partiellen Eigenverleihs wollen wir nicht missen.

Eure Geschichte spielt an einem paneuropäischen Elitecampus, wo sich verschiedene Nationalitäten sammeln, die miteinander auf Englisch kommunizieren. Ihr konntet dadurch auch Rollen mit Schauspielern aus unterschiedlichen Ländern besetzen. Waren dies auch Entscheidungen im Hinblick auf verbesserte Vermarktungschancen?

Linus de Paoli: Nein, aber es ist zweifelsohne ein positiver Nebeneffekt, der uns bei Verkäufen ins englischsprachige Ausland einen Vorteil verschafft hat. Die Entscheidung ist inhaltlich motiviert. In der Welt, in der wir uns bewegen, ist Englisch als Wegesprache, gerade im Internet, unausweichlich. Ich wollte es zuspitzen: die Europäische Union ist zusammengewachsen, von den verschiedenen Nationalitäten scheinen nur noch Akzente geblieben zu sein. Ich sehe auch das ambivalent. Einerseits eine Utopie, in der wir uns in Europa so nah sind wie nie – andererseits schützt uns auch diese Öffnung nicht vor Vereinzelung. Und auch diese Welt scheint irgendwo eine harte Außengrenze zu haben. 

Die Uraufführung war auf dem letztjährigen Filmfest München. Danach hatte der Film einen beachtlichen internationalen Festivalrun. Habt ihr eine strategische Filmfestivalauswertung verfolgt, die auch Teil des Refinanzierungskonzepts mittels Screeningfees und Preisen ist? 

Anna de Paoli: Unser Vorgehen in der Festivalauswertung ist zwar strategisch, aber zugleich von unzähligen Unbekannten geprägt. Dass wir aus München gleich einen der „Förderpreise Neues Deutsches Kino“ mit nach Hause nehmen konnten, hat eine super Energie mitgebracht und sicherlich auch geholfen, dass der Film in Deutschland nicht in der Schmuddelecke gelandet ist. Langsam sickert hoffentlich auch bei den bedenkenträgerischen Institutionen durch, dass ein Kinofilm Fragen der Moral sehr wohl stellen und unseren gesellschaftlichen Diskurs herausfordern darf.
Aber zurück zur Frage: Ja, die Vorführgebühren von Festivals sind unserer Erfahrung nach langfristig auch ein Baustein des Recoupments für Verleih und Vertrieb – und tatsächlich auch für uns, da wir einen produzentischen Korridor verhandeln konnten. Im Circuit internationaler Festivals für fantastische Genres, in dem wir uns hauptsächlich bewegen, sind alle eng miteinander verknüpft, und die Wahrscheinlichkeit für faire Deals auf Augenhöhe ist höher. Wir hoffen, es kommt auch bald im Rest der Branche an, dass das Ausbluten der Kreativen ein Ende haben muss.

Auf den letzten Münchner Medientagen haben Simon Amberger und Korbinian Dufter von die Neuesuper die neuen Player Amazon, Netflix und Co. als eine unfassbare Chance beschrieben. Selbst wenn noch über 90 Prozent des aktuellen Produktionsvolumens nicht von den Plattformen initiiert wird, übten sie einen enormen Einfluss auf Stoffe, Ästhetik und Erzählweisen aus und böten dabei insbesondere auch der jungen Generation von Filmemachern die Chance, die filmische Welt mitzugestalten. Teilt ihr diese Einschätzung?

Linus de Paoli: Ja und nein. Letztlich sind Streamingdienste eine weitere Bühne für audiovisuelle Produkte, der ich ähnlich ambivalent gegenüberstehe wie dem Fernsehen. Für serielle Formate scheinen sie sich als das Optimum durchzusetzen, weil es den Konsument*innen genau das liefert, was sie wollen. Und darin stecken tatsächlich unglaubliche Chancen. Auch was den Kinofilm angeht, können diese Dienste zu Ermöglichern werden. Roma ist ein interessantes Beispiel. Aber die Portale ersetzen das Kinoerlebnis nicht – und es ist noch abzuwarten, welchen Einfluss sie auf Ästhetik und Erzählweisen von Spielfilmen langfristig nehmen.

Anna de Paoli: Aus produzentischer Perspektive ist leider auch nicht alles Gold, was glänzt: Die Budgets sind in Relation zum erwünschten Production Value gering, das Controlling dafür umso aufwendiger. Kreative werden langfristig gebunden – und leisten hier ziemliche Akkordarbeit an ihren eigenen Stoffen und an Auftragsarbeiten. Neue Chancen für den Kinofilm der Kunstfreiheit ergeben sich dann, wenn nicht alle bloß dem Gold hinterherrennen, sondern parallel unabhängige und langlebige produzentische Strukturen gestärkt werden.

Eine Reihe von Indies haben in den vergangenen Jahren insbesondere durch Aktionen wie das Amazon Festival Stars Programm oder Netflix’ Interesse an Berlin-based Films von den neuen Playern profitieren können. Seht ihr hier auch langfristig erfolgsversprechende Optionen, vielleicht auch im Hinblick auf den Content-Hunger vieler weiterer Plattformen wie in Deutschland Magenta und Maxdome?

Linus de Paoli: Da kann ich nur spekulieren: Ich vermute, dass die Konkurrenz der großen Player sich verschärft und es einen Krieg um Content geben wird. Vielleicht werden Special-Interest-Content und damit auch Nischenfilme zu einem entscheidenden Faktor, welche Abos die Verbraucher*innen in Zukunft noch zahlen wollen. Aber vielleicht auch nicht. Ich könnte mir auch vorstellen, das Self-Publishing populärer wird und einen Weg komplett an den alten und neuen Auswertungsketten vorbei aufzeigt. Gerade unter Indie-Filmemacher*innen spüre ich einen wachsenden Unmut über die Intransparenz der Großen. Viele glauben auch, sie könnten ihre eigenen Filme sogar besser bewerben und vertreiben als etablierte Verleiher und Vertriebe, die dem Zeitgeist hinterherhecheln. 

In den letzten Jahren begegnen uns auch unabhängig von Abschlussfilmen an Filmhochschulen immer mehr Indies in Deutschland. Entwickelt sich hier gerade eine deutsche Indie-Szene entwickelt, die sich auch neben der bestehenden Filmwirtschaft langfristig etablieren könnte? 

Linus de Paoli: Es ist, bei allem Gemecker, heute natürlich leichter und billiger, einen Film auf die Beine zu stellen als zur Zeit von Zelluloid. Und das ist toll! Allerdings heißt Indiefilm auch immer Selbstausbeutung und Risiko. Ein paar Projekte lang geht das gut, aber um sich langfristig zu etablieren, braucht man einen langen Atem und irgendwann auch etwas Kleingeld. Da können Privatinvestor*innen und Streamingdienste schon hilfreich sein, was vor allem dann möglich ist, wenn die Stoffe auch über den deutschen Markt hinaus wirtschaftlich attraktiv sind. Und dafür müsste der deutsche Indiefilm auffälliger und zwingender sein. Ich tue mein Bestes.

Der Wunsch nach Filmkultur und Film-Vielfalt in Deutschland ist parallel auch eine zentrale Forderung von einer Reihe gegenwärtiger Bewegungen wie den Frankfurter Positionen zur Zukunft des Deutschen Films und dem kürzlich gegründeten Hauptverband Cinephilie. Welche Instrumente oder Maßnahmen würde es aus eurer Sicht bedürfen, um dieses Ziel zu erreichen?

Anna de Paoli: Das Allerwichtigste ist, dass der Wunsch nach Veränderung die Angst vor Veränderung besiegt. Wie oft haben wir im letzten Jahr leidenschaftlichen Diskussionen beigewohnt, bei denen sich alle einig waren, bis dann eine „höhere Instanz“ wie der eigene Verband, die „Redaktion des Vertrauens“ oder andere „besorgte Kolleg*innen“ intervenierten, so dass sich Filmschaffende aus Angst um ihre berufliche Existenz von ihren Positionen zurückgezogen haben. Den Kopf in den Sand zu stecken, ist jedoch keine Alternative für uns. Die „Frankfurter Positionen“ geben ja schon sehr konkrete Hinweise auf mögliche Maßnahmen. „Damit ist alles gesagt,“ äußerte sich Jeanine Meerapfel, Präsidentin der Akademie der Künste, bei dem Panel „Kulturelle Filmförderung jetzt!“ am 5. Februar 2019. Konkrete Schritte in diese Richtung zu planen, ist nach einem Jahr der Bekanntmachung und Diskussion der Thesen nun das große Ziel, das beim Lichter Filmfest 2019, aber auch bei der ersten Sitzung vom Hauptverband Cinephilie im Schulterschluss mit Pro Quote Film, den Festivalprogrammern und vielen anderen vorangetrieben wird. Ostern wissen wir mehr.

Es zeigt sich, dass Indie-Produktionen gerade im Bereich der Auswertung oft an ihre Grenzen stoßen. Seht ihr hier mögliche Modelle, wie kleinere Produktionen dabei unterstützt werden könnten?

Anna de Paoli: Das ist ein weites Feld! Die Entkopplung von Produktions- und Verleihförderung ist ein Punkt der „Frankfurter Positionen“. Allerdings scheuen den administrativen Aufwand der Abwicklung von Fördergeldern sogar manche etablierten Verleih-Firmen, weswegen zugleich eine Entschlackung der Regularien vonnöten ist, damit Indie-Produktionen das überhaupt leisten können.
Ein weiterer Punkt ist, dass es teuer ist, die aktuellen Auswertungsfenster marketing-technisch zu bespielen. Vom eigenen Nutzungsverhalten ausgehend, glauben wir, dass die Filme davon profitieren, wenn Interessierte sie sofort, also parallel zum Kinostart, anschauen und darüber sprechen können, so dass ein kleiner oder auch größerer Buzz entstehen kann. Hier liegen noch ungenutzte Potenziale in Form von Synergie-Effekten, die auch das Kino wieder neu beflügeln könnten.
Was fällt uns noch ein? Vertrieb durch Festivals, die kleine Filme in einer eigenen Edition präsentieren. Markt-Teilnahmen müssen erschwinglicher werden! In diesem Zusammenhang sind wir und andere dabei, weltweit Netzwerke zwischen Indie-Filmschaffenden zu knüpfen, die mittlerweile (aufgrund der ganzen hart gesammelten Erfahrungen) auch Expertise im Vertrieb haben und sich gegenseitig unterstützen können. Gemeinsam sind wir stark.

Ihr seid Eltern von bald drei Kindern, würdet ihr mir verraten, wie man seine Kinder von Rückstellungen ernährt?

Linus de Paoli: Gar nicht. Wir haben beide andere Tätigkeiten, die die Miete zahlen und uns absichern, so dass wir uns alle paar Jahre mal ein Wunschprojekt „leisten“ können. Anna arbeitet als leitende Dozentin für Produktion an der DFFB, und ich arbeite als freischaffender Komponist und für die Perspektive Deutsches Kino bei der Berlinale. In der Szene werden wir deshalb auch gern mal als „Boutique“-Filmschaffende bezeichnet. Wir nehmen das als Kompliment, denn wenn bei uns die Kamera aufgestellt wird, dann wirklich nur, wenn wir einen unbedingten Drang empfinden, etwas Besonderes zu kreieren und auszustellen. Um Anna zu zitieren: Audiovisuellen Schrott gibt es genug, zu dem Berg müssen wir nicht auch noch beitragen.

Seid Ihr zwei ein festes Regie-Produzenten-Duo? 

Anna de Paoli: Auf jeden Fall. Wir haben uns an der DFFB kennengelernt, wo Linus Regie und ich Produktion studiert habe. Wir arbeiten seit 2005 im Kollektiv Schattenkante zusammen, aus dem schnell unsere Produktionsfirma hervorging. „A Young Man with High Potential“ ist unser dritter Spielfilm und Linus’ zweite Regiearbeit.

Wie geht es weiter mit Euch beiden? Was habt Ihr als nächstes vor?

Linus de Paoli: Im Mai werden wir zum dritten Mal Eltern. Nebenbei entwickle ich gerade zwei Stoffe. Einer davon ein Bodyhorrorfilm namens „Kruste“. Der andere eine Loserballade in Gestalt einer Komödie mit dem Arbeitstitel „Florow“.

Anna de Paoli: Von dem Preisgeld aus München haben wir außerdem die Initiative „Film macht Schule“ ins Leben gerufen, die Begegnungen zwischen Filmschaffenden und Kindern und Jugendlichen bei frei konzipierten Workshops ermöglicht und den Funken der Cinephilie auf die nächste Generation überspringen lässt. 

 

 

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Cinema Moralia – Folge 191: Die Publikumsversteher

Ganz so einfach ist es nicht...

Der totale Film, so sehen manche Kinoträume aus…: Fack ju Göhte | Foto © Constantin Film

Der neue Popu­lismus in der deutschen Film­de­batte: Martin Mosz­ko­wicz und Peter Dinges, der Loko­mo­tiv­führer – Cinema Moralia, Tagebuch eines Kino­gän­gers, 191. Folge

Lukas: »You’ll become a great explorer.«
Jim Knopf: »I rather be an engine driver, just like you.«
Lukas: »Engine drivers only follow the tracks that were found by explorers.«
»Jim Knopf und Lukas der Loko­mo­tiv­führer« (2018), englische Fassung

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»Kinos brauchen Filme, die die Menschen sehen wollen« – so lautet der Titel eines Inter­views mit Peter Dinges, das am 04.03.2019 veröf­fent­licht wurde.
Peter Dinges ist der Vorstand der Film­för­de­rungs­an­stalt (FFA). Er ist ein gebil­deter, persön­lich sympa­thi­scher Mann mit hervor­ra­genden Umgangs­formen – kurz gesagt: Ein exzel­lenter Verkäufer seiner Arbeit und des deutschen Films. Er redet, das muss wohl so sein, öffent­lich meistens wie ein Politiker. Das heißt: Geölt wie ein Ringer, ungreifbar und ausle­gungs­fähig, aber doch in aller Formel­haf­tig­keit und Allge­mein­heit durch die Blume Macht zeigend, Pflöcke einschla­gend, Türen öffnend und andere schließend. Dinges ist durchaus einer, der Film­po­litik nicht nur als Verwal­tungs­han­deln begreift, sondern der Inter­essen bestimmter Teile der Film­branche stärker vertritt als anderer. Da sollten wir uns nichts vormachen.
Genau­so­wenig kann man hier übersehen, dass sich Dinges bereits für die zukünf­tigen Debatten um die bevor­ste­hende Novel­lie­rung des Film­för­der­ge­setzes (FFG) warmläuft.
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»Es gibt keine Kinomü­dig­keit beim Publikum. Das Publikum ist es nur müde, lang­wei­lige Filme anzusehen.« – So heißt das dann bei Martin Mosz­ko­wicz, dem gerade heute frisch­ge­ba­ckenen Hono­rar­pro­fessor der HFF München. Mosz­ko­wicz ist Vorstands­vor­sit­zender der Constantin Film AG und damit Inter­es­sen­ver­treter seiner Firma und der soge­nannten deutschen Film­wirt­schaft – sogenannt, weil diese Wirt­schaft ohne die massiven Subven­tionen der deutschen Film­för­de­rung nicht überleben könnte, und en gros offenbar so unwirt­schaft­lich oder riskant arbeitet, dass sie im Gegensatz zu jedem anstän­digen Metz­ger­meister von einer Bank keinen Kredit bekommen. Das gilt nicht unbedingt für die Constantin Film AG, in dem Fall handelt es sich nach unserem Eindruck eher darum, dass die Firma halt die Subven­tionen gern mitnimmt, die man gerade ihr gern zuteil werden lässt. Denn oft genug hat man bei der FFA und ihren Entschei­dungen, inklusive der letzten Leit­li­ni­en­an­pas­sung, den Eindruck, die Film­för­der­an­stalt sei so unab­hängig nicht, und diene keines­wegs der Gesamt­heit des »deutschen Films« (was immer das heißt), sondern sehr bestimmten Firmen­in­ter­essen.
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Um das zu kaschieren, bemüht man dann das Argument des Publikums. Die Logik dieses Arguments lautet in etwa so: Viele Zuschauer gehen in einen bestimmten Film. Daraus folgt: Sie wollen ihn sehen. Was viele Zuschauer sehen wollen, ist inter­es­sant. In einen anderen Film gehen wenig Zuschauer, daraus folgt: Sie wollen ihn nicht sehen. Was wenige Zuschauer sehen wollen, ist unin­ter­es­sant.
Natürlich ist das ein Schein­ar­gu­ment. Denn schlicht gesagt, hängen Zuschau­er­zahlen nicht von der Qualität eines Films ab, sondern von anderen Faktoren: Zual­ler­erst der vom Verleih einge­setzten Kopi­en­zahl. Zweitens der Zahl der Vorstel­lungen pro Tag, ihrer Zeiten und der Anzahl der in den Kinos zur Verfügung stehenden Zuschau­er­plätze. Das inter­es­sierte Publikum muss die Chance haben, einen Film überhaupt sehen zu können. Und nicht wenige deutsche Filme scheitern genau hier.
Dabei spielt auch die Markt­macht der jewei­ligen Verleiher eine Rolle: Selbst­ver­s­tänd­lich können bestimmte Verleiher per Koppel­ge­schäften Filme in die Kinos pressen: Willst du, lieber Kino­be­treiber Film A, dann musst du aber auch vorher die Filme B,C,D spielen, sonst bekommst du A nicht. Damit gehen zugleich Plätze für andere Filme verloren. Weiterlesen

Einfach gesagt, kann man also einen Publi­kums­er­folg kaufen. Die ameri­ka­ni­schen Verleiher sind in solchen Deals Meister, und haben die Markt­macht – die Filme! – dazu.

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Ebenso muss das inter­es­sierte Publikum überhaupt mitbe­kommen, dass ein bestimmter Film für es inter­es­sant sein könnte. Hierfür ist das für Werbung, Marketing und PR einge­setzte Budget entschei­dend, und damit nicht zuletzt die Verleih­för­de­rung. Diese steht in ihrer Höhe sehr oft in einem direkten Verhältnis zum Produk­ti­ons­etat.
Film­kri­tiken tun ein übriges. Nicht ob sie positiv oder negativ ausfallen, sondern ob es sie überhaupt gibt. Der Nieder­gang des klas­si­schen Qualitäts­jour­na­lismus und das Versagen der öffent­lich-recht­li­chen Fern­seh­sender auch auf diesem Feld kann durch neue Qualitäts­me­dien wie artechock.de nicht zurei­chend kompen­siert werden.

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Publi­kums­zahlen sind noch aus einem anderen Grund höchst relativ zu bemessen: Für einen mit sehr geringem Etat produ­zierten Film, der ohne Werbe­budget mit wenig Kopien in kleinen, aber vollen Kinos läuft, können 10.000 Zuschauer ein großer Erfolg sein, für eine teure Pres­ti­ge­pro­duk­tion, die mit Hunderten von Kopien in halb­leeren Sälen läuft, sind 300.000 Zuschauer ein Miss­er­folg. Die derzeitig geltenden »Erfolgs­kri­te­rien« nehmen auf solche Diffe­renzen gar keine Rücksicht.

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Das Publikum ist hier nur ein vorge­scho­benes Argument. Und ein popu­lis­ti­sches. Mosz­ko­wicz und sein Loko­mo­tiv­führer argu­men­tieren, als hätte das Publikum immer recht. Als wüsste das Publikum immer, was es will, und dass es das, was es will, in einem Film auch bekommt.
Das Argument der Publi­kums­zu­frie­den­heit fällt bei beiden Lobby­isten überhaupt nicht. Dabei wüsste man gern, wie »Nutzer« (Dinges) eines deutschen Films mit der Ware denn zufrieden sind. Würden Sie ihn weiter­emp­fehlen? Das misst die auf Waren­wirt­schaft so verses­sene FFA wohl­weis­lich nicht. Und sie veröf­fent­licht auch keine Metadaten übers Publikum: Wer diesen Film gesehen hat, hat sich auch zwei Zehner­pack Schießer­un­ter­hosen gekauft?

Eben­so­wenig erfahren wir, welche Publi­kums­renner alle abgelehnt wurden? Wer in den Jurys sitzt, die Entschei­dungen fällt? Wie erfolg­reich die einge­setzten Wirt­schafts­för­de­rungs­gelder denn waren? Wieviel Euro kostet eine Million Zuschau­er­rück­gang… äh: Zuschau­er­zu­spruch.
Die FFA macht also auch den Job als Wirt­schafts­för­de­rung so, dass noch »Potential nach oben« (Dinges) besteht.

Der zugrun­de­lie­gende Publi­kums­be­griff ist gleich­zeitig naiv und totalitär.

Mosz­ko­wicz und sein Loko­mo­tiv­führer fuchteln mit dem Publi­kums­be­griff in einer Weise herum, wie einst staats­so­zia­lis­ti­sche ZK-Vorsit­zende mit den »Arbeitern und Bauern«. Die »Arbeiter und Bauern« haben immer recht – aber nichts zu sagen.
Nach der Logik der deutschen ZK-Vorsit­zenden wäre der Ideal­zu­stand des deutschen Kinos jener, in dem es nur noch einen einzigen Film gibt – in den dann alle reingehen.

+ + +

Offenbar geht es in diesen zukünf­tigen FFG-Debatten darum, den deutschen Produ­zenten-Markt zu »berei­nigen« und die Schraube des »Überleben des Stärksten« (»Survival of the fittest«) noch anzu­ziehen.

Warum das so ist, und was alles dagegen spricht, dazu an dieser Stelle bald­mög­lichst mehr.

(To be continued)

Unter dem Titel »Cinema Moralia« sind auf artechock in loser Folge Notizen zum Kino zu finden, aktuelle Beob­ach­tungen, Kurzkri­tiken, Klatsch und Film­po­litik, sowie Hinweise. Eine Art Tagebuch eines Kino­ge­hers.

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Warum es Sinn macht, auf der Berlinale rum zu stehen #calltoaction

Ganz so einfach ist es nicht...

Leider nicht meine Füße. Weil mein Fotograf krank ist, hab ich hier auf das COVER meines Kooperationspartners: MAX-BROWN-HOTEL-MAGAZIN zurück gegriffen. Das Motiv stammt von Maxime Ballesteros.

#calltoaction #thefutureisunwrittennow #tellyourstory

Dieses Jahr war ich auf der Berlinale zu ein paar Empfängen eingeladen. Natürlich bin ich hingefahren. Ich habe meine schönsten Kleider angezogen, meine höchsten Schuhe (an dieser Stelle ein großes, ernst gemeintes Dankeschön an meine Füße). Meine Recherche nach dem Festival hat ergeben, dass Botoxeinspritzungen in die Fußsolen das Schmerzempfinden längerfristig senken können. Ich hatte „Lokalanästesie Fuß“ gegoogelt. Und war wenig überrascht, dass so was längst praktiziert wird, nur noch krasser. Meine Güte. Tut das nicht. Eine kurze, spontane Vollnarkose reicht doch völlig aus.

Letztes Jahr konnte man, äh frau ja auch in Turnschuhen gehen,

da gab es die Initiative #nowbodysdoll, (über die hab ich HIER geschrieben, sie waren gegen sexistische Klamotten und zu hohe Schuhe auf dem roten Teppich) dieses Jahr hab ich von denen leider nix gehört und hab mich deshalb freundlich lächelnd auf brennenden Sohlen zwischen all den anderen Berlinale-Gästen eingereiht.

Ich habe einige Hände schütteln dürfen

und es hat sich oft genug angefühlt, wie eine kleine Audienz. Immerhin. Nicht JEDER war bereit, seine Zeit in ein Gespräch mit mir zu investieren. Dafür hab ich jede Menge Kolleginnen und Kollegen ebenso porös rumstehen sehen, wie mich selbst. Und habe innerlich jedem von Ihnen für sein Standing applaudiert. (Und das nicht nur wegen der super-hohen Schuhe, die die meisten Frauen trugen. Mein Applaus galt auch den männlichen Kollegen). Ihr wisst, es ist mein Lieblingsthema: Sich selbst zu Markt zu tragen ist sehr diffizil. Weiterlesen

Du stehst da rum, eingekeilt zwischen den anderen Veranstaltungsbesuchern,

den Regisseuren, Produzenten, Politikern und Branchenstars, die alle irgendwelche Projekte pitchen, oder ihren neusten Film lancieren, du überlegst, ob dir dein Preisschild vielleicht gerade hinten aus dem Kragen rutscht, als immerhin ein Fotograf sein Objektiv in deine Richtung wendet. Wahrscheinlich wegen deiner super Beine, zahlt sich halt aus, die Schmerzen und die hohen Schuhe denkst du dann, drückst deinen Rücken durch, pustest kaum merklich einen winzigen Atemstrom Richtung Kamera (macht man, um die Lippen voller wirken zu lassen und die Wangen schmaler) da sagt der Fotograf:

„Könnten sie bitte zur Seite treten junge Frau, hinter Ihnen steht EIN STAR“.

Naja. Hinterher ist es lustig. Wenn man darüber schreibt. (Darüber wie TOLL, wie AMAZING, und EXITING alles war, könnt ihr auf all den anderen Profilen lesen).

Auf der Schauspielschule mussten wir vor Publikum den Satz sagen: „Hier stehe ich, ich bin ganz offen, aber bitte tut mir nicht weh“. Das ist immer noch das Darsteller-Credo. Wir kommen. Wir stehen dort herum. Wir übernehmen gern die Rollen, für die wir vorgeschlagen werden. Auch die ganz kleinen. Wir leihen ihnen unsere Stimme, unseren Körper, das Gesicht – und die echten, großen Emotionen. Warum? Um Geschichten zu erzählen, zu unterhalten und davon zu leben. Leider sind dabei nicht unsere Fähigkeiten das Entscheidende, es ist unsere Verpackung auf die wir nur sehr wenig Einfluss haben.

Wer sucht sich das schon aus?

Sein Alter, sein Geschlecht? Die Nasengröße, Haarfarbe, Beinlänge, diese ganzen Dinge. Was ist mit denen, die nicht in das Schema passen? Den Dicken, den nicht ganz so Hübschen, den Erfolglosen, den Kinderreichen, den Traurigen, den Frauen ab 40, denen mit dunkler Hautfarbe, oder denen, die sich überhaupt nicht kategorisieren lassen? Eigentlich sind es doch die, die die Geschichten zu erzählen haben, oder nicht?

Um raus zu finden, wie das andere so sehen, habe ich die Veranstaltung der PRO QUOTE FILM besucht.

Die PRO QUOTE FILM vereint die Stimmen der Filmschaffenden in Deutschland, die für eine ausgewogenere Teilhabe diverser und vielfältiger Bevölkerungsgruppen vor und hinter der Kamera eintreten. Zu einer dieser Gruppen, der Frau ab 40 VOR der Kamera, gehöre ich. (Die aktuelle Studie sagt:“ Ab dem 30. Lebensjahr verschwinden Frauen sukzessive von Bildschirm und Leinwand“). Die anderen Gruppen, deren Teilhabe verbessert werden soll, haben es, wie ich dort erfahren habe, sogar noch schwerer: Weibliche Asian-, Black- und Latino-Charactere sind in Deutschland immer noch eher die Ausnahme, vor allem kämpfen sie mit den gängigen Stereotypen (Afrikanische Putzfrau/Prostituierte, türkische Hausfrau mit Kopftuch usw.). Darsteller/innen mit Behinderung schaffen es nur in Ausnahmefällen überhaupt vor die Kamera.

Ich hab euch hier mal ein Piktogramm abfotografiert,IMG_20190218_094146_resized_20190218_094221924-e1550481510321-768x576

es sieht nicht gut aus, für uns Frauen und zwar egal ob vor der Kamera oder dahinter.
(Sehr irritierend fand ich z. B. die Tatsache, dass es letztes Jahr keine Tatort Drehbücher von weiblichen Autoren gab. Schreiben die keine?! Ich glaub’s ja nicht).

Die Initiatoren von PRO QUOTE FILM (im Veranstaltungsraum saßen ca. 85% Frauen, die anwesenden Männer konnte man an einer Hand abzählen) haben ein ganzes Heft drucken lassen, ein Dokument der Ungleichheit und Dominanz.

Als Gastrednerin war Deborah Williams eingeladen, Executive Director des Creative Diversity Network für das British Film Institute, kurz BFI. Sie hat die Diversitätsstandards für das BFI entwickelt und erschien als quicklebendiger Beweis für alles was uns vorenthalten wird: Deborah ist schwarz, sie hat nur eine Hand, sie ist eine Frau in den 50ern und sie hat die witzigste und inspirierendste Rede gehalten, die ich seit langem hören durfte. Ihre Aufforderung: „Was man nicht sieht, kann man nicht ändern, also zeigt euch gefälligst“ hat mich sehr ermutigt.

Natürlich tut es weh, zu den „Betroffenen“ gezählt zu werden.

Frau ab 40. Stark unterrepräsentiert auf der Leinwand, steht herum auf Filmbranchen-Empfang, trägt ein schönes Kleid, in dem das Preisschild innen klebt, lächelt, schüttelt Hände, bekommt kurze Audienzen, wird manchmal ignoriert, fragt sich, ob ihr Auftritt auf der Berlinale nicht eigentlich total sinnlos ist. Ob sie da nicht lieber zu Hause bleibt und ein paar richtig gute Filme guckt und dann sagt eine: „Zeigt euch. Und zwar alle!“. „Die Zukunft ist noch unbeschrieben, werdet Autorinnen eurer eigenen Geschichten“. „Seid aktiv!“

Das hat sehr gut getan. Alles doch nicht sinnlos, selbst die Blasen an den Füßen:

Ich habe mich gezeigt. Hab meinen Platz behauptet. Hab gelächelt und gekämpft. Und ich gehöre jetzt dazu. Zu den PRO QUOTE FRAUEN. Antrag auf ordentliche Mitgliedschaft läuft. (Ist nicht teuer, man kann einmalig spenden, ruhig auch symbolisch, es geht erstmal um die Sache). Und ich hab meine Geschichte hier öffentlich gemacht. Meine persönliche Berlinale-Lern-Erfahrung. Siehe da, es war eine Gute.

Kleiner Nachtrag: Natürlich akquiriert man auf der Berlinale keine ROLLEN. Wer das erwartet, kann wirklich zu Hause bleiben. Leider. (Ausnahmen bestätigen die Regel). Darum geht es nicht. Es geht, sagen wir, um die FARBE. Des Ganzen. Der Veranstaltung an sich. Wenn da diejeniegen von vorneherin fehlen, die nachher auch nicht besetzt werden, sortiert sich die Farbe selber aus. Bin ich verständlich? Keine Ahnung. Erst die Schuh-Metapher, jetzt irgendwas mit Farbe… Ach, ich veruch’s mit Deborah Williams Worten: „You shouldn’t be there in order to just change YOUR world, try to change THE world instead“.

Traut euch! Männer! Frauen! Mädchen! Jungs! Erzählt eure Geschichten! Folgt dem #calltoaction #thefutureisunwrittennow

P.S. Wen’s interessiert: Hier habe ich mich mit den LICHT und SCHATTEN -Seiten unseres Berufes beschäftigt

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Cinema Moralia – Folge 187: Filme, die die Welt nicht braucht

Ganz so einfach ist es nicht...

IN MY ROOM wurde leider nicht für den Deutschen Filmpreis nominiert | Foto © Pandora

Das deutsche Kino zwischen Irrele­vanz und Harm­lo­sig­keit – Cinema Moralia, Tagebuch eines Kino­ge­hers, 187. Folge

Sie werden jetzt wieder sagen, dass sei doch alles waaaahn­sinnig demo­kra­tisch. Und manche werden uns sogar versuchen, weis­zu­ma­chen, 100 Dinge habe doch auch etwas mit Film­kultur zu tun, und sei natürlich einer der besten Filme des Jahres 2018. Und andere werden wieder umständ­lich und juris­tisch voll­kommen korrekt erklären, dass Bille August mit Eleanor & Colette einen durch und durch deutschen Film gedreht hat, und einen guten obendrein.
Aber es hilft nichts. Die Veröf­fent­li­chung der Voraus­wahl zum deutschen Filmpreis bietet wieder einmal ein Panop­tikum der Mittel­mäßig­keit und künst­le­ri­schen Bedeu­tungs­lo­sig­keit, dass es zum Himmel schreit.
Dass Ulrich Köhlers In My Room gut genug war für Cannes, aber nicht gut genug für die deutsche Film­aka­demie, dass Mein Bruder heißt Robert und ist ein Idiot nicht eine einzige Nomi­nie­rung bekommt – in der Voraus­wahl, Leute!!! –, auch nicht für Kamera, auch nicht für die großar­tige Julia Zange, dass Lomo – The Language of Many Others auf der Liste fehlt, das beweist wie so manche andere Entschei­dung hier, dass es mit der Film­aka­demie nach nunmehr 15 Jahren Verschlimm­bes­se­rung des Bundes­film­preises nichts mehr werden kann, und dass die auch hier zustän­dige Kultur­staats­mi­nis­terin Monika Grütters ihr hoffent­lich bald die Verwal­tung des Film­preises entzieht, so wie Dieter Kosslick die Erbpacht auf die Berlinale.
Diver­sität wird gern gefordert. Es gibt aber auch eine ästhe­ti­sche Diver­sität.
Der deutsche Film according to deutsche Film­aka­demie ist ein Biotop der Harm­lo­sig­keit und Irrele­vanz. Wahn­sinnig demo­kra­tisch eben. Aber vor allem wahn­sinnig. Und so demo­kra­tisch halt, wie es ist, dass die AfD in den Parla­menten sitzt.
Auch durch so etwas wächst das Unbehagen in der Demo­kratie. Weiterlesen

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Es liegt auch Insti­tu­tionen wie der soge­nannten Film­aka­demie, die alles ist, aber bestimmt nicht akade­misch, dass Film auch im Kultur­mi­nis­te­rium immer noch nicht als Kulturgut für voll genommen wird. Wie anders ist es zu erklären, dass gestern vom BKM wieder mal eine Jury für die Villa Massimo, also ein Künst­lers­ti­pen­dium in Rom benannt wurde, und das Kino als einzige Kunst fehlt?
Archi­tektur, Literatur, »Bildende« Kunst und Musik finden wir, aber keinen Film.

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In der FAS vom 06.01.2019 hat Peter Körte einen hoch­in­ter­es­santen Text geschrieben. Darin geht er auf viele wichtige Fragen der deutschen Film­fi­nan­zie­rung ein. Das wich­tigste aber: Er bringt Zahlen. Denn Zahlen lügen nicht – man muss sie aber lesen können. Körtes Zahlen – es sind die der FFA – wider­legen die Mythen der Film­för­de­rung. Denn blickt man auf das Verhältnis von Förder­gel­dern und Kino­be­such wird klar, dass vor allem teuer geför­derte Filme –
Werk ohne Autor, Drei Zinnen oder der auch von der FFA mit 5,6 Millionen Euro durch­ge­füt­terte Actions­chrott Renegades – Mission of Honor vergleichs­weise kein Geld einspielen.
Was klar ist: Kultu­relle Förderung gibt es nicht. Wirt­schaft­liche kaum. Was sich Film­för­de­rung nennt, ist dümmste Subven­tion für die mittel­s­tän­di­sche Betriebe einer unwirt­schaft­li­chen Branche – für filmische Stein­kohle, Butter­berge und Milchseen. Filme die die Welt nicht braucht.
Dazu Körte: »Was man aus diesen Resul­taten schließen kann? In erster Linie, dass offenbar in den Förder­gre­mien Leute sitzen, die glauben wollen, was Produ­zenten ihnen erzählen, angeb­li­ches kommer­zi­elles Potential beim Nennwert nehmen und übersehen, dass da zum Beispiel ein Drehbuch vorliegt, bei dem sich solche Ambi­tionen bei genauerer Betrach­tung als Hirn­ge­spinste erweisen würden. Was leider dauernd vorkommt und nichts mit einer Haltung zu tun hat, die von der künst­le­ri­schen Qualität eines Projekts überzeugt ist und es genau deshalb subven­tio­niert – auch wenn die kommer­zi­ellen Aussichten limitiert sind. … In anderen Branchen würden solche noto­ri­schen Fehl­ein­schät­zungen, … dazu führen, dass Leute von ihren Aufgaben entbunden werden. Aber die deutsche Film­branche (wenn­gleich nicht nur sie) ist halt ein bisschen anders als die anderen.«

+ + +

Viel­leicht gewinnt Florian Henckel von Donners­marck ja den deutschen Filmpreis. Den Golden Globe schon mal nicht.
Aber was ist eigent­lich gerade los in Hollywood? Die »Golden Globes«, die am Woche­n­ende verliehen wurden, und die Oscars, die es in ein paar Wochen geben wird, sind dafür keines­wegs ein verläss­li­ches Barometer, sondern eher die Ausnahme.
Sie sind selbst eine Werbe­ver­an­stal­tung der Film­branche, die einen schönen Schein erzeugen will, um von der Realität abzu­lenken. Denn da feiert eine Branche sich selbst, da tut sie so, als hätte sich nichts geändert seit den goldenen Zeiten von Ava Gardner, Marilyn Monroe, James Stewart und James Dean.
Da gibt es ein Amerika ohne Trump und Rassismus, und Filme ohne Super­helden und digital erzeugte alter­na­tive Fakten, ein Amerika, das Frauen nicht nur gleich­stellt, sondern zur Zeit sogar bevorzugt, das der Waffen­lobby Wider­stand leistet, die tatsäch­lich nicht zuletzt viele Holly­wood­filme als gespon­serte Werbe­clips für ihre neuesten Produkte benutzt.
Aber bei den Oscars und Golden Globes gewinnen nie die Groß­kon­zerne, und die Comi­c­ver­fil­mungen bekommen besten­falls mal einen Trost­preis für visuelles Design oder Tonmi­schung und oft noch nicht mal das.

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Wer wissen will, was wirklich los ist in Hollywood, der sollte sich die Mühe machen, einmal über die Liste der ameri­ka­ni­schen Titel zu schauen, die im vergan­genen Jahr in Deutsch­land ange­laufen sind. Es sind viele knapp 200 – von insgesamt 684 Film­starts 2019. Auf der Liste des letzten Jahres werden Tendenzen der Vorjahre für alle unüber­sehbar.
Denn was gab es denn aus Hollywood? Natürlich: Super­helden im doppelten Dutzend. Manchmal treten sie kohor­ten­weise in einem einzigen Film auf, die heißen dann Avengers oder Guardians of the Galaxy, manchmal bekommen sie ihren eigenen Super­hel­den­film. Aber jenseits all dieser Comic-Verfil­mungen, die vor allem auf zwei Konzerne und ihre Fantasy-Universen zurück­gehen, gibt es kaum noch klas­si­sche Action, ohne Super­helden, dafür mit Menschen: Die eine glor­reiche Ausnahme war ein einsamer Tom-Cruise-Block­buster, Mission: Impos­sible – Fallout von Chris­to­pher McQuarrie – genau­ge­nommen auch der die neueste Folge einer Franchise, denn es ist die sechste Kino­fort­set­zung der Fern­seh­serie »Mission Impos­sible«.
Aber dann? Wo sind die Bruce-Willis-, Stallone- und Schwar­ze­negger-Filme von heute? Wo sind die Psycho­thriller, die klas­si­schen Poli­zei­filme?
Diese Stoffe sind aus dem Kino ausge­bür­gert worden, und ins Format der Fernseh-Serien emigriert, die heute per Streaming oder DVD konsu­miert werden: Meis­ter­werke wie True Detective oder Sharp Objects wären früher im Kino gelaufen.
Die einzige klas­si­sche Genre­tra­di­tion, die sich erhalten hat, ist das Biopic, die Film­bio­gra­phie in der ein bekannter Darsteller eine bekannte Persön­lich­keit aus Kunst- oder Poli­tik­ge­schichte möglichst passgenau verkör­pert. Vor Weih­nachten war es Bohemian Rhapsody über Queen, letzte Woche war es Keira Knightley als Colette, in ein paar Tagen wird es Christian Bale als Dick Cheyney sein.
Dieses Biopic spielt unserem gegen­wär­tigen Bedürfnis in die Hände, alles zu perso­na­li­sieren, und uns Geschichte nur indi­vi­dua­li­siert, als Treiben großer Männer und neuer­dings ein paar großer Frauen vorstellen zu können.
Aber sonst? Wo sind die subver­siven Komödien für Erwach­sene? Würden Lubitsch und Billy Wilder heute Serien drehen? Natürlich gab es einzelne bemer­kens­werte Filme. Aber gibt es noch einen zweiten Three Bill­boards Outside Ebbing, Missouri?
Und tatsäch­lich auch einen echten neuen Trend: Nein, nicht der leuchte Anstieg soge­nannter Frau­en­filme im Gefolge der »#Me-Too«-Proteste, sondern die Selbst­er­mäch­ti­gung der ameri­ka­ni­schen Schwarzen:
Ein paar neue Filme­ma­cher waren hier bemer­kens­wert, das Comeback des großen Spike Lee mit seinem zornig-ironi­schen BlacKkKlansman war dafür unent­behr­lich,
am aller­wich­tigsten aber war ein anderer Film: Black Panther – der erste Film mit einem schwarzen Super­helden, der sich eindeutig an ein welt­weites Main­stream­pu­blikum richtet.
Filmisch war das zwar keine Offen­ba­rung, aber immerhin der Blick in eine diversere, abwechs­lungs­rei­chere Kino-Zukunft.
Ansonsten aber: Noch nie liefen die neuen Filme von Woody Allen oder Ridley Scott und selbst Steven Spiel­bergs derart unsichtbar und folgenlos im deutschen Kino.

Zur Zeit bricht zwischen Block­bus­ter­geld­ma­schinen, ein paar Agitprop-Dokus im Michael-Moore-Stil, bedeu­tungs­hei­schendem Wellness-Arthouse-Main­stream eine ganze Auto­ren­film­tra­di­tion ersatzlos weg.

Die zuneh­mende Macht der börsen­ge­trie­benen privaten Strea­m­ing­dienste verstärkt noch die Forma­tie­rung, die immer schon ein Teil der Film­in­dus­trie war.

Dies alles sei ohne Wertung einfach konsta­tiert, um unseren Blick für die Verhält­nisse zu schärfen – viel­leicht mit leichtem Bedauern eines Nost­al­gi­kers, der immer noch überzeugt ist, dass man auf der Leinwand mehr sieht und inten­si­vere Erfah­rungen macht als auf dem Flach­bild­schirm, vom Smart­phone ganz zu schweigen.

Hollywood verändert sich? Und es verändert uns.

(To be continued)

Unter dem Titel »Cinema Moralia« sind auf artechock in loser Folge Notizen zum Kino zu finden, aktuelle Beob­ach­tungen, Kurzkri­tiken, Klatsch und Film­po­litik, sowie Hinweise. Eine Art Tagebuch eines Kino­ge­hers.

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Cinema Moralia – Folge 185: Die Wutbürger von Netflix und ihre Schulden

Ganz so einfach ist es nicht...

Ab ins Nirwana von Netflix: Nach nur einer Woche ist »Roma« jetzt aus den Kinos verschwunden. | Foto © Netflix

Wer rausgeht, kommt wieder rein: Der Netflix-Flop, die Aller­mäch­tigste des deutschen Films und warum alle Film­förder-Gremien grund­sätz­lich abge­schafft werden sollten – Cinema Moralia, Tagebuch eines Kino­ge­hers, 185. Folge

»To disagree silently is illoyal.«
Reed Hastings, Gründer von Netflix

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Alle deutschen Filme­ma­cher, ob Regis­seure oder Produ­zenten, und auch Verleiher und Kino­be­treiber sind sich endlich mal einig: Dem deutschen Kino geht es so schlecht wie nie; so wie jetzt kann es nicht weiter­gehen; grund­sätz­liche Dinge müssen sich ändern.
Nur den deutschen Film­för­de­rern geht es gut. So jubelte die FFA vor einigen Wochen in ihrer Bilanz der ersten Jahres­hälfte »Deutsche Filme gegen den Trend im Plus« In der »FFA-Studie der erfolg­reichsten Filme des ersten Halb­jahres 2018« (»Studie« muss man dazu wissen, heißt bei der FFA nicht etwa »Wissen­schaft« oder »Statistik« sondern das simple Auflisten und Anordnen der Zahlen zum Zwecke des Schön­re­dens) scheint es dem deutschen Kino gut zu gehen. Zwar kann man nicht verleugnen, dass 4,5 Millionen weniger Besucher ins Kino gingen (ein Rückgang von erschre­ckenden ca. 15 Prozent). Bemerkbar ist auch die weitere Vergrei­sung des Publikums. Sogar bei den Kinder­filmen machen die unter 30-jährigen mit einer Ausnahme weniger als 30% der Besucher aus: Braucht jedes Kind wirklich zwei Begleiter im Kino?
Die Filme, die die Jugend (also 29-jährige oder Jüngere) wirklich inter­es­sieren, heißen noch nicht mal Star Wars (35% Jugen­d­an­teil), sondern Maze Runner – Die Auser­wählten in der Todeszone (57%), Black Panther (55%), Avengers: Infinity War (53%), aber auch noch Fifty Shades of Grey – Befreite Lust (46%). Viel­leicht sollten diese Zahlen uns erst recht Angst um die Zukunft nicht nur des Kinos machen.
Vor allem aber: Was reprä­sen­tiert nun eigent­li­chen diesen Erfolg »gegen den Trend«? Die deutschen Filme unter den Top 25 heißen Jim Knopf und Lukas der Loko­mo­tiv­führer; Die kleine Hexe; Dieses bescheu­erte Herz und Hilfe, ich hab meine Eltern geschrumpft – fürwahr ein Triumph deutschen Kino­schaf­fens!
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Der angeb­liche Kinder­film Jim Knopf und Lukas der Loko­mo­tiv­führer ist übrigens auch der »drit­täl­teste« Film der Top 25: 34% seiner Besucher waren über 50! Die werden sich gewundert haben… Weiterlesen

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Apropos FFA: Letzte Woche hatte ich die »Blackbox« zitiert, in der Ellen Wietstock der »Mächtigen« (SZ) Kultur­staats­mi­nis­terin Monika Grütters die »noch Mäch­ti­gere« Medien­board-Inten­dantin Kirsten Niehuus zur Seite stellt. Die Reaktion einiger deutscher Produ­zenten auf diese Auflis­tung war dann: »Stimmt alles. Es fehlt aber eine: Die aller­mäch­tigste im deutschen Film ist nämlich Christine Berg von der FFA.« Aha! Berg profi­tiere, wird dann argu­men­tiert, beispiels­weise persön­lich sehr deutlich von der erhöhten Rotation der FFA-Jurys. Alle paar Sitzungen wechselt da die Besetzung komplett, nur eine bleibt immer sitzen: Christine Berg. Die erklärt dann, wie es im FFA-Hause so läuft – eine Eigen­dy­namik der Jury­ar­beit komme kaum zustande.
Von außen kann ich nicht beur­teilen, ob diese Argu­men­ta­tion zutrifft. Klar ist aber, dass beide Extreme schlecht sind: Dauer­ro­ta­tion verfes­tigt Uner­fah­ren­heit und gibt tatsäch­lich den Beisit­zern der Insti­tu­tionen, die sich formal gesehen am besten komplett aus allen inhalt­li­chen Debatten heraus­halten sollten, viel zu viel Macht. Umgekehrt kommt es bei allzu einge­spielten Jurys auch schnell zu Filz und Klün­gel­wesen.

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All das ist Wasser auf die Mühlen der grund­sätz­li­chen Forderung: Schafft alle Film­förder-Gremien ab! Grund­sätz­lich und ohne Kompro­misse. Stellt Film­för­de­rung dort, wo es irgend möglich ist, auf Auto­ma­tismen um. Das bedeutet: Wer bestimmte, objektiv darge­stellte Kriterien erfüllt, bekommt eine ebenso objektiv darge­stellte Förderung verläss­lich ohne Wenn und Aber zuge­spro­chen. Für begrün­dete Ausnah­me­fälle sollte es natürlich Zusatz­för­de­rungen geben können.
Der Vorteil dieser Umstel­lung ist neben der Kosten­er­sparnis natürlich erstens mehr Gerech­tig­keit durch Verzicht auf subjek­tive Kriterien oder gar Geschmacks­ur­teile (von Leuten, die oft im Leben noch keinen eigenen Film gemacht oder eine Film­kritik geschrieben haben), und zweitens die Bere­chen­bar­keit einer Förderung für Produ­zenten und Kreative. Sie kennen die Deadlines, sie wissen genau, was sie für eine Einrei­chung brauchen, sie warten nicht auf die Entschei­dung eines Gremiums wie auf ein Gottes­ur­teil. Sie können planen.
Drittens würden alle Debatten über die Zusam­men­set­zung des Förder­gre­miums, über die (In-)Kompetenz seiner Mitglieder und über deren vermeint­liche Inter­es­sens­kon­flikte wegfallen – solche Debatten münden nicht selten unter dem Radar der Öffent­lich­keit in den Vorwurf offener Korrup­tion. Tatsäch­lich kenne ich Fälle, in denen direkte Konkur­renten um knappe Sende­plätze, Redak­ti­ons­gunst und Förder­gelder in den Gremien über den Antrag einer Produk­ti­ons­firma oder eines Verleihs entscheiden. Das sollte nicht sein, schon der Anschein von Korrup­tion und Inter­es­sens­kon­flikten sollte vermieden werden. Man wundert sich aber immer wieder, wenn man erfährt, wer in den Gremien so drinsitzt.
Ebenso sind mir Fälle bekannt, in denen Gremien über Anträge entscheiden, an denen ein Gremi­ums­mit­glied beteiligt ist. Natürlich heißt es dann immer: »Die betei­ligte Person ist bei der Diskus­sion um das Projekt selbst­ver­s­tänd­lich raus­ge­gangen.« Ich habe auch keinen Anlass, an dieser Aussage zu zweifeln.

Wie oft passiert das wohl? FFA-Statis­tiker – ihr Einsatz bitte!!!

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Honi soit qui mal y pense. Da, wo diese Umstel­lung aus irgend­einem Grund tasäch­lich dauerhaft nicht möglich sein sollte, sollte das Gremium durch ein Inten­danten- oder Kura­to­ren­prinzip ersetzt werden. Das heißt: Eine allen Betei­ligten nament­lich bekannte Person entscheidet allein über Förder­ver­gaben – natürlich für einen begrenzten Zeitraum.
Damit ist Verant­wor­tung iden­ti­fi­zierbar, ebenso wie etwaige persön­liche Inter­es­sens­kon­flikte.
Und kein unbe­fugtes Förder-Mitglied kann mehr in Gremien durch geschickte Beein­flus­sung sein eigenes Süppchen kochen, und im deutschen Kino weitere »Stell­schrauben verschieben« oder wie die ständigen Klagen über »die Filmflut« vermuten lassen, seine Arbeit als Film-Verhin­de­rungs-Förderung begreifen.

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Vor der Pres­se­vor­füh­rung des über­ra­schend sehens­werten, von Peter Jackson geschrie­benen und produ­zierten Mortal Engines: Krieg der Städte unter­halten sich Kollegen. Mir bleibt keine Wahl als zuzuhören: »Ich war gerade in Bumblebee.« – »Und?« Ich hab den Trailer gesehen und nichts erwartet, aber… Umpf ok,« – »Wie geht’s dir so in der neuen Arbeit?« – »Ich mag ja ein bisschen tiefere Texte, und musste erstmal lernen, ein paar Gänge zurück­zu­schalten.« – Naja, ober­fläch­liche Arbeit lernt man auch schnell.«

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Netflix ist das aggres­sivste unter den neuen ameri­ka­ni­schen Streaming-Portalen. Netflix lädt den Zorn der Branche und großer Teile der Kino­ge­meinde auf sich. Warum eigent­lich?
Im Gegensatz zu allen anderen Streaming-Diensten tritt Netflix offen gegen das Medium Kino an, und das überdies in aggres­sivem Ton. Netflix besteht darauf, seine Filme mit wenigen Ausnahmen exklusiv im Internet zu zeigen. Es will sich zugleich nicht an die Regeln und Verein­ba­rungen der Branche halten, die eine Koexis­tenz von Kino, Fernsehen und Internet garan­tieren. Trotzdem will Netflix gleich­zeitig von den öffent­li­chen Geldern profi­tieren, die zur Förderung des Mediums Kino ausge­geben werden.

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»Mein Sohn kennt Lawrence von Arabien nur auf Handy­größe. Und er findet ihn geil…« So ließ sich Netflix-Boss und Gründer Reed Hastings letzte Woche zitieren. Subtext eins: Man muss noch nicht mal Lawrence von Arabien nicht im Kino sehen. Subtext zwei: Netflix-Filme sind so toll wie Lawrence von Arabien.
Hastings hat in den letzten Jahren immer wieder erklärt, dass Netflix das Kino »ablösen«, »abschaffen« werde, dass das Kino ein »Medium der Vergan­gen­heit« sei, das Kinos den Film »erdros­seln« würden.

Manchmal fragt man sich, was in solchen Köpfen vorgeht? Woher der Hass des Netflix-Bosses auf das Kino? Wurde Hastings als Kind aus dem Filmclub seiner Schule raus­ge­worfen?
Zur Zeit ist Netflix ein Vorreiter in der Vernich­tung etablierter Infor­ma­ti­ons­kul­turen – wozu neben dem Kino auch das Fernsehen gehört.
Wer sich selbst einen Eindruck vom Netflix-CEO machen will, kann es hier tun – wenn auch mit einem recht liebe­die­ne­ri­schen Moderator.

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Im Rahmen der UBS Global Media and Commu­ni­ca­tion Confe­rence in New York hat Netflix-Inhalte­chef Ted Sarandos laute Kritik am Kinofenster geübt, berichtet Deadline.com. Seiner Meinung nach bringe der von den Kino­be­sit­zern beschützte und vertei­digte Zeitraum (offiziell sechs bis acht Monate, tatsäch­lich liegt er in vielen Fällen weit darunter) mehr Schaden als Nutzen mit sich.
Während seiner Keynote argu­men­tierte Sarandos popu­lis­tisch: »Sie trennen die Menschen damit in gewisser Weise von den Filmen. Ich finde es sehr Konsu­menten-unfreund­lich, wenn man Menschen, die nicht das Glück haben, in der Nähe eines Kinos zu leben, sechs bis acht Monate warten lässt, um den Film sehen zu können.« Oh, die Armen. Und Netflix ist natürlich der Heils­bringer, der die Filmwüste zum Blühen bringt.
Deadline.com zitiert Sarandos weiter: Netflix versuche, »sich mit Kino­be­trei­bern irgendwo in der Mitte zu treffen«. Mit Blick auf den als Alter­na­tive Content gespielten Roma behaup­tete Sarandos, dass wahr­schein­lich 80 Prozent der Leute, die sich den Film im Kino ansehen, auch Netflix-Abos haben, womit er deutlich machen wollte, dass Netflix-Filme und der Besuch im Kino sich per se nicht gegen­seitig ausschließen.

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Wie ich schon letzte Woche in meiner Roma-Kritik schrieb: Das Netflix-Problem können »weder Kino­be­treiber mit Boykotten und Bran­chen­ab­spra­chen im stillen Kämmer­lein besei­tigen, noch Film­kri­tiker. Was Streaming-Diensten erlaubt ist, und was man für den Erhalt der Kinos tun kann, muss der Gesetz­geber lösen.«

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Viel­leicht löst alles aber auch der Markt. Denn was bei den ganzen Debatten über Netflix selten erwähnt wird, ist, dass es sich um ein hoch­ver­schul­detes und defi­zitäres Unter­nehmen handelt.
Die Finan­zie­rungs­frage ist die offene Flanke des Unter­neh­mens: Bei der Vorstel­lung der neuesten Zahlen glänzt die Firma immer wieder. Binnen drei Monaten konnte man sieben Millionen weitere Kunden gewinnen, insgesamt sind es damit weltweit inzwi­schen 137 Millionen. Das gelingt, weil Netflix in unge­heurer Geschwin­dig­keit neue Serien und Filme produ­ziert und auf den Online-Markt wirft. Das ist aller­dings sündteuer. erst vor sechs Wochen hat Netflix ange­kün­digt, sich am Kapi­tal­markt weitere zwei Milli­arden US-Dollar besorgen zu wollen. Der Streaming-Dienst erkauft seinen rasanten Ausbau an Eigen­pro­duk­tionen nämlich mit einem rasant wach­senden Schul­den­berg.
Aber Eigen­pro­duk­tionen sind teuer. Und um sich eine Vorstel­lung zu machen: Allein die Netflix-Produk­tion »The Crown« kostete 130 Millionen Dollar. Im opera­tiven Geschäft sind solche Kosten auch mit 137 Millionen Abonen­nten lang­fristig nicht so schnell einzu­spielen.

»Wir werden noch auf Jahre hinaus keinen freien Geldfluss erar­beiten.« Dieser Satz stand im Netflix-Akti­onärs­brief zum zweiten Quartal 2017.
Zum 30. September 2018 lagen die lang­fris­tigen Schulden bereits bei 8,34 Milli­arden US-Dollar – 2017 waren es zum gleichen Zeitpunkt erst 4,89 Milli­arden. So wird es weiter­gehen: Die äußerst expansive Strategie soll laut Unter­neh­mens­an­gaben in mittlerer Zukunft weiter verfolgt werden – auch um den Preis weiterer Schulden. Letztlich will Netflix zum globalen Mono­po­listen auf dem Streaming-Markt werden.

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Die Indizien dafür, dass dieses Konzept sehr riskant ist, und auf längere Sicht scheitern wird, spricht aller­dings viel: Denn weitere große Player stehen mit eigenen Streaming-Plänen in den Start­löchern: Apple natürlich, aber auch renom­mierte Tradi­ti­ons­stu­dios wie Disney und Warner.
Hinzu kommt: Sollten die Zinsen in den USA ansteigen, würde auch die Bedienung der Schulden teurer. Von Januar bis Juni 2017 bezahlte Netflix über 102 Millionen Dollar an Zinsen.

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Der Aufstieg von Netflix ist also keines­wegs unauf­haltsam. Derzeit verbrennt Netflix vor allem viel Geld. Bislang ist das Netflix-Geschäfts­mo­dell also vor allem eine große Wette auf die Zukunft – und den Glauben daran, dass entweder die Abon­nenten-Zahlen noch deutlich steigen – oder auf Dauer weniger Geld in Eigen­pro­duk­tionen wie Roma gesteckt werden muss.
In jedem Fall aber werden wir uns in Deutsch­land bald auch in dieser Frage verändern müssen. Dafür dass sich die Medi­en­po­litik in Deutsch­land bald grund­sätz­lich verändern wird, spricht auch die Nachricht von der Berufung des Vorstands­vor­sit­zenden des Springer-Verlags, Matthias Döpfner in den Verwal­tungsrat von Netflix.
Der Netflix-Boykott der deutschen Kinos ist auf Dauer absurd und er funk­tio­niert nicht wirklich, wie das Beispiel »Roma« zeigt.

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Zu Roma ist noch anderes zu sagen: Etwas zu selbst­zu­frieden für meinen Geschmack kommen­tierte Torsten Frehse, erfolg­rei­cher Verleiher, aber auch Funk­ti­onär der AG Verleih, letzte Woche den Roma-Flop auf Facebook: Hier ungekürzt: »So was kommt von so was! Wenn das ein Kinostart von Netflix für einen Venedig Gewinner sein soll, dann kann man allen Filme­ma­chern nur raten, doch lieber mit einem richtigen Film­ver­leih zusammen zu arbeiten, der ordent­liche Arbeit macht, für einen Film wirbt und die Exklu­si­vität der Kinos respek­tiert.
Roma scheint jeden­falls heute in den deutschen Kinos ein Totalflop zu sein, wenn man sich die Vorver­kaufs­zahlen der einzelnen Kinos anschaut und zusammen rechnet, dann wird das angeb­liche Meis­ter­werk am Ende auf keine 3000 Besucher insgesamt kommen. Voll­kommen konse­quent, dass Netflix den Kinos verboten hat, die Besu­cher­zahlen zu veröf­fent­li­chen.
Ob die betei­ligten Kinos daraus lernen werden?«

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Nicht falsch das alles, aber auch nicht ganz richtig. Geht damit los, dass der Film immerhin bis jetzt über 6000 Zuschauer hat, also mehr als viele durch­ge­för­derte deutsche Filme, die von subven­tio­nierten Verlei­hern in durch­ge­för­derten deutschen Kinos heraus­ge­bracht werden, genauso wenig Zuschauer bekommen. Oder weniger. Oder halt 5000 was auch nicht super ist.
Auch hätte Torsten dazu sagen können, dass er ein bisschen pro domo spricht. Mir ist auch hier zuviel Emotion im Spiel, Süffisanz gegen Roma und Aggres­sion gegen die betei­ligten Kinos.
Die wahren Probleme liegen woanders: In der mangelnden Soli­da­rität der Branche, die sich auch in vielen FB-Kommen­taren zeigt. Dazu bei Gele­gen­heit mehr.

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Die Herren von Netflix agieren zur Zeit wie Feinde und Hasser des Kinos. Tatsäch­lich muss man daher bei anderer Gele­gen­heit auch noch einmal ausführ­lich die unselige Rolle zum Thema machen, die das Film­fes­tival von Venedig in diesem Jahr in der ganzen Causa gespielt hat. Als wolle man allen Vorur­teilen über italie­ni­sche Korrup­tion neue Nahrung geben, und die popu­lis­ti­sche Regierung in Rom an Kultur­feind­schaft noch über­trumpfen, rollte Venedig dem Streaming-Dienst den Roten Teppich aus.
Nicht nur durch Aufnahme diverser Netflix-Produkte ins Programm, sondern auch durch mit Cannes-Stars wie David Cronen­berg und Spike Lee garnierte Diskus­sions-Podien, auf denen diese Herolde des Auto­ren­films zwar das »Verschwinden des Kinos« beklagten und Studenten, die Breit­wand­filme auf Telefonen gucken, aber den Verur­sa­cher,
nämlich Netflix und die Digi­ta­li­sie­rung mit Lobes­hymnen über­gossen. Von wegen »neue Möglich­keiten« und so…

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Hinzu kam der Haupt­preis für Alfonso Cuarons Roma. Den muss man noch nicht mal als »Netflix-Film« bezeichnen – denn tatsäch­lich hatte Cuaron selber den Film produ­ziert, dann erst hatten die Streaming-Cleverles den fertigen Film gekauft. Wir tun das natürlich trotzdem alle – zu Recht, denn durch diesen Kauf ist der Film zu einem »Netflix-Film« geworden, da mit dem Kauf (mir wurde erzählt, Roma habe 15 Millionen Dollar gekostet und sei für 20 Millionen verkauft worden) auch eine Vermark­tungs-Knebel-Strategie verbunden war. In Cannes wollte Thierry Fremaux diesen Film, der angeblich »sein Lieb­lings­film in der Auswahl« war, gerne zeigen. Wegen der Boykott­po­litik hat er dankens­wer­ter­weise darauf verzichtet.

Der Goldene Löwe von Venedig bekam aber nach­träg­lich dadurch ein »Geschmäckle«, dass mit Guillermo del Toro nicht nur ein Freund und Landmann Cuarons der Jury vorstand, sondern auch ein Regisseur, der nur ein paar Wochen später bekannt gab, er drehe sein nächstes Projekt mit… na wem wohl?

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Für Netflix war Venedig 2018 wie ein Sechser im Lotto. Mit Zusatz­zahl. Denn durch den Cannes-Boykott hatte Netflix im Frühjahr 2018 seine erste schwere Nieder­lage im Krieg um die Vorherr­schaft im Filmreich erlitten (ja, es ist ein Krieg, ein Wirt­schafts­krieg!). Nach dem Debakel sprach zunächst einmal niemand von Cannes – doch dann verhalf ausge­rechnet der Venedig-Direktor und Cinephile Alberto Barbera dem ange­schla­genen Kinofeind zu einem Goldenen Herbst.

(To be continued)

Unter dem Titel »Cinema Moralia« sind auf artechock in loser Folge Notizen zum Kino zu finden, aktuelle Beob­ach­tungen, Kurzkri­tiken, Klatsch und Film­po­litik, sowie Hinweise. Eine Art Tagebuch eines Kino­ge­hers.

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Frauenbilder nach Männer-Drehbuch

Perfekt geschminkt und leicht bekleidet ziehen Amazonen in die Schlacht. Dort machen sie dann auch nichts anderes als ihre männlichen Kollegen. Trotzdem wird „Wonder Woman“ immer wieder gerne zum feministischen Superheldentraum erklärt. | Foto © Warner Bros.

Perfekt geschminkt und leicht bekleidet ziehen Amazonen in die Schlacht. Dort machen sie dann auch nichts anderes als ihre männlichen Kollegen. Trotzdem wird „Wonder Woman“ immer wieder gerne zum feministischen Superheldinnentraum erklärt. | Foto © Warner Bros.

Als Männerforscher schreibe ich nicht über Frauen. Und auch als Mann vermeide ich es, über Frauen zu sprechen. Was wissen wir schon? Nach „Me Too“ ist klar: wir wissen nichts! Weder wie sich Frauen fühlen, noch welche Probleme sie haben. Bevor wir nicht unsere eigene Rolle und unsere Privilegien als weiße, westliche Männer hinterfragen, dürfen wir uns kein Urteil erlauben. „Ich weiß, wie die Frauen ticken!“ war schon immer eine schamlose Lüge. Das Gebot der Stunde: nicht über, sondern mit den Frauen sprechen. Das gilt für Ärzte, Therapeuten und Lehrer genauso wie für Berater, Unternehmer und Filmschaffende. Für kritische Männerforscher gilt es erst recht.

Mein Spezialgebiet ist die enorme Phantasielosigkeit von Männerphantasien in Filmen und Serien. Es beginnt schon beim Personal: Superheroes, Ex-Bullen, Killer-Maschinen und um sich schlagende Testosteron-Prügel. Allesamt Formen der Aushärtung des männlichen Körperpanzers. Vom Man of Steel über Iron Man bis zu Hulk, dem alten Froschkönig.

Die Innenschau ist nicht weniger geistlos: Zombies, Mutanten, Monster und Aliens verhandeln das kreatürliche Innere moderner Männlichkeit. Emotionale Sprachlosigkeit wird hier als Gewebewucherung inszeniert oder als Krüppeltier. Von Gollum aus „Herr der Ringe“ über die Weißen Wanderer in „Game of Thrones“ bis zum Xenomorph.

Und drittens die hypermaskuline Psychogeografie. Archaische Innenwelten und Gefühls-Steppen soweit das Auge reicht: Von Westeros bis Westworld, durch Mittelerde bis nach Gotham City, von Hogwarts direkt in die Oasis. In meiner Forschung zeige ich, dass es sich bei all diesen Körperpanzern, Kreaturen und Psychogeografien um spezifisch männliche Darstellungsformen handelt. Was uns wiederum in die Lage versetzt, quasi live dabei zusehen zu können, wie traditionelle Männlichkeiten um ihr Überleben kämpfen. Weiterlesen

Tag für Tag werden wir also von äußerst wirkmächtigen Männerphantasien überrollt. Ihr Einfluss auf das gesellschaftliche Unterbewusstsein ist massiv. Die traurige Wahrheit: nur 10 Prozent aller Drehbücher werden von Frauen verfasst. Bei Disney, Universal und Paramount schreiben 90 Prozent Männer. Bei Netflix, HBO und Amazon sind die Zahlen ähnlich. In der Regiearbeit sieht es noch schlimmer aus. Hier liegt der Frauenanteil bei unfassbaren 7 Prozent. In 100 Regiestühlen sitzen nur sieben Frauen. Im Vergleich zu 2015 ist die Tendenz sogar fallend. Wohlgemerkt trotz der „Me-Too“-Debatte.

Wie nun verhält es sich mit den weiblichen Figuren, die nach männlichem Drehbuch inszeniert werden? Meiner Meinung nach müssen sie ebenso als Männerphantasie gelesen werden. Dolores in „Westworld“ zum Beispiel, eine Cowboy-Phantasie von Michael Crichton, in der Männer dafür bezahlen, lebensechte Roboterfrauen wie Dolores zu vergewaltigen und zu töten. Das Perfide dieser Männerphantasie: damit die naive Dolores ein Bewusstsein entwickeln kann, muss ihr Körper wieder und wieder missbraucht und getötet werden. 30 Jahre lang nahezu täglich. Also viele tausend Mal. Ihre Selbstermächtigung wird hier als die wohl größte Demütigung inszeniert, die man sich vorstellen kann. Die Erzählung der weiblichen Emanzipation aus Männersicht ist stets eine Geschichte des unmenschlichen Kampfes gegen die Männerwelt.

Um sicherzugehen, dass sie diese Erniedrigung auch bis zum Ende durchziehen, wird Daenerys ein Berater zur Seite gestellt (Tyrion), Rey muss sich mit Finn rumschlagen, Furiosa mit dem gestörten Max, und Wonder Woman (eine Fetisch-Phantasie von William Moulton Marston, der seine Frau erpresst und hintergangen hat) mit Steve Trevor. Wir bekommen hier folglich kein emanzipiertes Frauenbild zu sehen. Nein, die Phantasie- und Traumfrauen werden von Männern flankiert, protegiert und in das Kriegsgeschäft eingeführt. Sie dürfen zwar zuschlagen, sich wehren und töten, doch sogar im Kampf dienen sie nur als Projektionsfläche für die Sex-, Misogynie- und Rachegelüste männlicher Drehbuchautoren. Ob Rey, Jyn Erso oder Mira Killian. Von Daenerys Targaryen über Claire Underwood bis Lara Croft: Man gewinnt so langsam den Eindruck, als sei die Frauenbewegung jetzt Männersache.

Dabei wäre es ein leichtes gewesen, für das Drehbuch von „Star Wars“ eine Frau zu engagieren. Nach Weinstein und „Me Too“ hätte man sich so deutlich positionieren können. Stattdessen geht die vierte Trilogie an Rian Johnson. Und weil man es plötzlich eilig hat, wird auch die fünfte Trilogie gleich mit vergeben an die Regisseure von „Game of Thrones“. Bis 2028 (!) also hat Disney jede Chance auf eine Drehbuchautorin vertan. „Star Wars“ bleibt eine Männerphantasie. Gleichberechtigung in Hollywood? Kein Interesse. Und das gilt keineswegs nur für die großen amerikanischen Studios, sondern reicht bis zur Mansplaining-Bastion im Kinder-Kanal (KiKa) aus Erfurt. Die Typen vom „Löwenzahn“ und der „Sendung mit der Maus“ heißen heute Checker. Für Checkerinnen ist bei KiKa kein Platz.

Von Thüringen nach Sachsen. Kurzer Blick in drei aktuelle Drehbücher. Ich habe ein paar sprechende Zitate zusammengestellt, die zeigen, wie Männerphantasien den deutschen Independent-Film bestimmen. Auf der vergangenen Berlinale findet sich unter den Filmen mit sächsischer Beteiligung zum Beispiel die „Story von Luz“ (Tilman Singer). Darin „verwickelt die verführerische Nora“ den Psychologen Dr. Rossini in ein Gespräch. Wie sich herausstellt, ist Nora von einem Dämon besessen, der auf den „ahnungslosen“ Doktor überspringt, damit dieser wiederum die „verwirrte Luz“ hypnotisiert. Der Dämon steckt „unbemerkt“ im Mann und „will mehr“. Den Mann trifft somit keine Schuld. Clever, nicht wahr?

Oder „In den Gängen“ von Thomas Stuber. Hier treibt „Marion von den Süßwaren“ mit Christian „ihre kleinen Scherze“. Als er sich aber in sie verliebt, wird sie „plötzlich krankgeschrieben“ und ist obendrein auch noch verheiratet. „Nicht sehr glücklich“ natürlich. Woraufhin Christian „in ein Loch“ fällt. Armer Christian? Oder jammert die ganze Story in Wahrheit nur darüber, wie hart das privilegierte Männerleben ist? Stichwort: Male Tears. In „Whatever Happens next“ von Julian Pörksen lässt der „43-jährige“ Paul Zeise seine Frau zurück, um sich als „Taugenichts, Schnorrer und Hochstapler“ in die „etwas durchgeknallte Nele (29)“ zu verlieben. Und so weiter und so fort.

Das Frauenbild im Independent-Kino sächsischer Drehbuchmänner ist genauso sexistisch und klischeebeladen wie die großen US-Produktionen. Die Zahlen und Beispiele zeigen, dass eine unabhängige Finanzierung noch lange keine Gleichberechtigung in den Stories und der Repräsentation garantiert. Bevor wir auch hierzulande nicht von echter Gleichstellung im Phantasie-Business sprechen können, ist das Wort Independent geradezu eine Farce. Wie die Initiative Pro Quote Film erklärt, wird nur „jeder fünfte Kinofilm von einer Frau inszeniert. Filme von Frauen erhalten maximal 20 Prozent der gesamten Bundesfördermittel.“ Wir brauchen also schleunigst eine 50-Prozent-Quote! Pro Quote Film hat online zehn Forderungen formuliert, um dieses Ziel zu erreichen. Zusammengefasst:

Das würde auch wieder Schwung in die Phantasien der Männer bringen. Die älteste und erfolgreichste Top-Story handelt zum Beispiel vom Leidensweg emotional vernachlässigter Söhne auf der Suche nach ihren abwesenden Erzeugern. Von den zwölf Taten des Herkules über das Martyrium Jesu Christi bis zu den Sternenkriegen von Skywalker. Der Weg zu den fernen und schwer beschäftigten Daddies im Olymp, im Himmel oder im Todesstern wird stets als unmenschlich und übermännlich inszeniert. Würden wir hingegen mit emotional integeren, zugewandten und offenherzigen Vätern aufwachsen, könnten wir uns die Mühe sparen. Und genau deshalb plädiere ich für ein positives, selbstkritisches und feministisches Männerbild. Schaut mehr Filme von Frauen, lest mehr Bücher von Frauen und nehmt euch Frauen zum Vorbild! Aber vor allem: redet mit ihnen und nicht über sie! Dann kommt ihr auch endlich auf neue Ideen.

Mehr von Christoph May finden Sie hier.

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Erschütterung mit Liebe

Mit Norbert Herzner erhält ein Pionier des digitalen Filmschnitts und einer der vielseitigsten ­Editoren in Deutschland den „Ehrenpreis Schnitt“ – nächste Woche bei Filmplus.

Mit Norbert Herzner erhält ein Pionier des digitalen Filmschnitts und einer der vielseitigsten ­Editoren in Deutschland den „Ehrenpreis Schnitt“ – nächste Woche bei Filmplus.

Der Filmeditor Norbert Herzner wird beim diesjährigen Filmplus-Festival, vom 26. bis 29. Oktober in Köln, mit dem „Ehrenpreis Schnitt“ für sein Lebenswerk ausgezeichnet. Erstaunlicherweise ist es der allererste Filmpreis für den 73-Jährigen, der eine überaus eindrucksvolle und verschiedenartige Filmografie mit mehr als 50 von ihm montierten Werken aufzeigen kann. Einige seiner Filme sind moderne Klassiker oder sogar Kultfilme geworden; so wie „Out of Rosenheim“ (1987) und „Abwärts“ (1984), die beide während des viertägigen Festivals gezeigt werden.

Herzner war außerdem der erste Filmeditor weltweit, der mit „Knight Moves“ einen langen Spielfilm digital mit dem später marktführenden Avid montierte. Seine Erfahrungen aus der Arbeitspraxis, die er im Jahr 1991 mit dem damals völlig neuartigen System machte, fanden wegweisenden Eingang in dessen Entwicklung. 

Der Eröffnungsabend der 18. Ausgabe von Filmplus wird am 26. Oktober ganz im Zeichen des Ehrenpreises stehen. Gezeigt wird die neue, 4K-restaurierte Fassung der Kult-Komödie „Out of Rosenheim“ (1987), die in diesem Jahr in Cannes erstmals gezeigt wurde. Regisseur Percy Adlon und seine Frau Eleonore, mit der er das Drehbuch geschrieben hatte, werden zur Eröffnung kommen, um die Laudatio auf den Ehrenpreisträger zu halten. Am 29. Oktober wird „Abwärts“ gezeigt, bevor Herzner am Abend bei der Verleihung der „Schnitt-Preise“ der Ehrenpreis überreicht wird.  Weiterlesen

Norbert Herzner montierte in seiner langen Karriere vor allem Spielfilme und das in vielen unterschiedlichen Genres. Das haben viele Editoren getan. Aber wenn man sich die extremst unterschiedlichen Tonlagen dieser einzelnen Filme besieht, kann man kaum glauben, dass derselbe Editor dahintersteht. Herzner beherrscht diese Tonlagen alle, und um die Bandbreite zu umreißen, sei nur mal die Spanne zwischen Christian Wagners stillem Eisenbahner-Drama „Wallers letzter Gang“ (1989) und der Proll-Komödie „Ballermann 6“ (1996) von Tom Gerhardt und Gernot Roll aufgetan. Außerdem montierte Herzner auch einige Dokumentarfilme und Fernsehfilme, etwa für Joseph Vilsmaier. 

Als er im Jahr 1991 mit „Knight Moves“ als erster Editor weltweit mit dem Avid an einem Langfilm arbeitete, steckte das System noch völlig in den Kinderschuhen, und die Möglichkeiten der Hardware waren extrem begrenzt. Das 35-Millimeter-Material musste zunächst auf Betacam überspielt werden, bevor es, extrem niedrig aufgelöst, zu für den Avid passenden Videodateien umgewandelt werden konnte. Der Ton konnte nicht direkt für die Mischung verwendet werden, sondern musste zuvor auf Perfo, also Magnetfilm ausgespielt werden. Die Software erfasste zunächst auch nicht die Meta-Daten: „Erst in einer späteren Version wurde der Bezug für den Negativschnitt möglich. Doch dafür mussten wir dann zunächst das gesamte Material noch einmal neu eindigitalisieren.“ 

Herzner stand in regelmäßigem Austausch mit den Entwicklern von Avid, die die Software während seiner Arbeit immer weiter ausbauten und an die Erfordernisse von Kinofilmschnitt anpassten. Trotz dieser besonderen Herausforderungen bei der schwierigen Pionierarbeit waren für Herzner die Vorteile für ihn als Editor sofort offensichtlich. Besonders die Möglichkeit, schnell neue Auflösungen für eine Szene ausprobieren und viele Schnitte ohne großen Aufwand erstellen zu können, sollten die Ästhetik des Filmschnitts insgesamt von nun an wesentlich verändern. Herzner gab anschließend Seminare zur Benutzung des Avid und stellte das System Rundfunkanstalten und Produzenten vor. 

Aber es ist nicht nur die technische Pionierleistung und die Vielseitigkeit seines Schaffens, die das Festival mit dem Ehrenpreis würdigt. Herzners Montage ist so wandlungsaffin und verschiedenartig wie nur bei wenigen Editoren in Deutschland. Und seine Filme lassen deutlich spüren, dass ihn eine übergroße Lust antreibt, das Material ganz nach seiner Fasson zu bearbeiten. Manchmal geradezu mit der Freude eines Pop-Art-Künstlers, der Farbe auf eine Leinwand schleudert, um mit ganz wenig Zutaten neue, aufregende Effekte und Erregungen zu schaffen. 

Etwa bei einer kleinen Szene aus dem Jugenddrama/Gangsterthriller „Kalt wie Eis“ (1981), der die erste von vielen Zusammenarbeiten mit dem Schweizer Regisseur Carl Schenkel war. Der junge Protagonist, noch nicht lange aus dem Knast ausgebrochen, geht einen Korridor hinunter, hört Geräusche hinter einer Tür, und geht wieder zurück – eine lange Einstellung mit einem langsamen Schwenk. Unvermittelt laute elektronische Sounds, zwei Gangster schneiden ihm den Weg ab, einer nimmt einen Knüppel und schlägt ihm auf den Kopf. Dem Schlag in der Totalen folgen ein paar Blackframes, bevor Herzner zwischen zwei alternativen Takes derselben Totalen wild hin und herschneidet, und dabei auch im zeitlichen Ablauf der Bewegung ein paar Frames vor und zurück springt. Es folgen einige Sekunden Schnitt-Gewitter mit schnellen Albtraumbildern und von Flipperautomaten, die der jugendliche Anti-Held so liebt.

Ähnliches findet sich auch in der Eingangsszene von „Out of Rosenheim“. Hier zerstreitet sich die Rosenheimerin Jasmin Münchgstettner mit ihrem Mann. Während die beiden auf einem Parkplatz mitten in der Wüste Kaliforniens im Auto sitzen, nimmt sie ihm die Zigarre aus dem Mund und wirft sie zum Fenster hinaus. Ein simpler Vorgang, der in nur zwei Einstellungen gedrehte wurde – eine Totale von hinten, die Kamera auf der Rückbank des Wagens, und eine Profilansicht der beiden durch das Beifahrer­fenster. 

Doch diese beiden einfachen Einstellungen und den simplen Vorgang montierte Herzner in ihrem Bewegungsablauf absichtlich „falsch“: Ihr Griff zur Zigarre und der Wurf aus dem Fenster wiederholen sich in den aufeinanderfolgenden Bildern mit ein paar Frames und schaffen so einen irrealen Eindruck, der die Intensität und die Erschütterung, die in diesem Augenblick auf der Figurenebene stattfindet, auf verspielt-originelle Art unterstreicht.

Dieser Spieltrieb des Editors, auch gegen gut begründete Konventionen das Material zu schneiden, machen immer wieder besondere Momente seiner Filme aus: Etwa auch, wenn in dem Actionfilm „Straight Shooter“ (1999), mit Dennis Hopper und dem Mediapark Köln in den Hauptrollen, ein Mordopfer auf einem Tisch liegt, und das laute, rhythmische Tropfen ihres Blutes auf den Teppich die Schnittfolge für die Szene vorgibt. 

Aber all diese Beispiele für montagegewordene Erschütterungen sind nur szenenbezogene Extravaganzen, einen Film kann man damit alleine nicht erzählen. Und so bleiben sie in seinen Filmen feine, intensive Spitzen, die aber nie den Fluss der Erzählung hemmen. Raumgreifend sind vielmehr Herzners Tempogefühl und ein einmaliges Gespür für subtile Momente, denen er durch seine Montage szenenentscheidende Wichtigkeit gibt. Oft sind es einfache Blicke, ein Blinzeln, ein scheinbar unwillkürliches Verziehen des Mundes, die zum genau richtigen Zeitpunkt kommen, um einer Dialogszene etwa ihre Schlagkraft zu geben. 

Herzner hat sich dies alles ganz autodidaktisch  beigebracht. Beruflich führte es den 1945 geborenen Münchner erst mal als Verlagskaufmann zum Jugendmagazin „Bravo“, wo er irgendwann um 1968 Verkaufsleiter wurde. Dem aufrührerischen Zeitgeist dieser Jahre gemäß, spielte Herzner in einer Rockband und war für ein Leben in Schlips und Kragen nicht zu begeistern – was dieser Posten allerdings damals erfordert hätte. Und so blieb sein Ausflug ins Verlagswesen kurz; ein Zeitungsinserat machte ihn auf die Firma Beta-Film aufmerksam, wo er im Synchron-Schnitt erstmals seiner ersten Passion nachgehen konnte, nämlich der Tongestaltung. 

Wie von selbst folgte ein Auftrag dem anderen, schließlich auch im Bildschnitt. Zunächst als Assistent von Jutta Brandstaedter, die Anfang der 1970er-Jahre mit Filmen wie „Mädchen mit Gewalt“ (1970, Regie: Roger Fritz) oder „Rocker“ (1972, Regie: Klaus Lemke) auf sich aufmerksam gemacht hatte. Schon bald montierte Herzner eigenverantwortlich seine ersten Filme, darunter die beiden Filme von Ulli Lommel „Ein Mann dreht durch“ und „Jodeln ist ka Sünd“ (beide 1974). Nach einigen erfolgreichen Filmen in den 1970ern, zu denen auch Komödien des Filmemacher-Ehepaars Werner Enke und May Spils gehören, kam er Anfang der 1980er an den Schweizer Regisseur Carl Schenkel, mit dem ihn eine besonders nachhaltige Arbeitsbeziehung verbinden sollte.

Doch seine Passion zum Ton, die er schon als Jugendlicher besaß, hatte Herzner nie abgelegt und agierte in den 1980ern auch immer wieder als Sounddesigner und nahm Geräusche für Filme auf. Sein eindrücklichstes Projekt war dabei „Der Name der Rose“ (1986), das der französische Regisseur Jean-Jacques Annaud für den Produzenten Bernd Eichinger realisierte. Herzner nahm viele der Foleys selbst auf und verbrachte dafür viele Tage mit dem Tonaufnahmegerät in Klöstern und Kirchen. Und auch im Wald, um während eines Sturmes das Rauschen in den Bäumen aufzunehmen. Eine abbrechende Tanne landete dabei nur wenige Meter neben ihm. 

Auch wenn sein letzter Film Vater Morgana nun schon acht Jahre zurückliegt, treibt ihn die Montage weiterhin um. Für Freunde setzt er sich immer noch an den heimischen Avid und auch sonst lässt ihn das Schneiden nicht los. In einem Interview berichtet er: „Es ist schon eine Weile her, dass ich meinen letzten Film geschnitten habe, aber ich träume immer noch davon, immer wieder. Ich erträume absurd große Schneide-Maschinen, die eine Mischung aus analogen und digitalen Schnittsystemen sind, und ich sitze davor, sichte und ärgere mich im Traum über die alltäglichen Dinge: über das komische Material und mein Grübeln, wenn ich nicht weiß, wie ich eine Szene beginnen soll. Das lässt mich einfach nicht los. Ich liebe meinen Beruf, ich liebe das Schneiden. Es ist ein Teil meines Wesens und meines Daseins, so absurd das vielleicht auch klingt.“

 

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FREIHEIT – Ein Kommentar zur Abstimmung der EU-Urheberrechtsrichtlinie

pablo (5)

Ich habe 2013/14 einen Film über die europäische Flüchtlingspolitik gemacht, nicht nur als Regisseur, sondern auch als Produzent, der ORF hat mit ca. 20% koproduziert und gemäß des dadurch bestehenden Vertrages wurde der Film auch in ORF2 ausgestrahlt. Um den von mir persönlich eingebrachten Produktionskostenanteil abzudecken, haben wir den Film auch anderweitig verkauft und zum Streaming über eine Plattform angeboten, die es uns ermöglichte, konform zu unseren Verträgen einen kleinen Geldbetrag dafür einzuheben.

UPLOADFILTER
Am Tag nach der Erstausstrahlung fand ich den Film inklusive ORF Senderkennung auf Youtube, hochgeladen von einer politisch aktiven Userin, die ohne jede böse Absicht den Film toll und sehenswert fand und ihren »Followern« zeigen wollte. Ich habe mich also schweren Herzens hingesetzt, und Youtube und einigen anderen illegalen Streaming – Plattformen geschrieben, auf denen der Film aufgetaucht war, mich als Rechteinhaber ausgewiesen und erreicht, dass der Film nach ca. einer Woche offline gestellt wurde. Eine Wochen Schaden! Bei der Ausstrahlung durch andere Sender ging das ganze Spiel von vorne los. Ein Aufwand, der schon bei einem einzigen Film die Kapazitäten einer kleinen Firma wie der unseren vollkommen übersteigt. War ich also ein Uploadfilter? Weiterlesen

GRATIS, UMSONST, WERTLOS
Dem User wird dabei vorgemacht, der Inhalt sei gratis, aber er bezahlt mit seinen Daten, seinem Kaufverhalten und zuletzt mit seiner Meinung. Die Profiteuere sind Google, Facebook und andere Giganten, die auf diese Art und Weise nicht nur enorme Reichtümer, sondern auch eine schier unfassbare Macht angehäuft haben. Aus Inhalten, die User in Glauben etwas Gutes zu tun, herschenken. Oder aus Inhalten, die sich Google holt, ohne zu fragen. Oder aus Inhalten, die einfach nur geklaut sind. Geld, das nicht in Europa versteuert wird, Macht, die unsere Demokratie nachhaltig gefährdet. Dabei bestimmen nämlich die Plattformen, ob und wer den Inhalt des einzelnen Users zu sehen bekommt, die Plattform fungiert als Herausgeber, aber sie stellt sich dieser Verantwortung nicht. Diese heute schon tatsächlich angewendeten Uploadfilter interessieren die Kritiker dabei offenbar nicht, im Gegenteil, in teils abenteuerlichen Kampagnen beschützen sie genau diese, während sie die Freiheit in Gefahr sehen. Wie paradox.
Ein Rechteinhaber muss die Möglichkeit muss, selbst zu entscheiden, wo und wie er seinen Werk auswertet. Wie jeder Film hatte auch meiner noch andere Urheber, einen Komponisten, einen Kameramann, einen Schnittmeister etc. – sie alle haben mir, dem Regisseur und Produzenten, das Recht eingeräumt, das Werk auszuwerten. Die Richtlinie ermöglicht es mir als Rechteinhaber nämlich nun, den vom User geposteten Content auf YouTube stehen zu lassen, und gemeinsam mit allen Urhebern an der Auswertung des Werkes gemäß unseren Ansprüchen zu partizipieren. Das ist nicht nur ein Bestandteil unseres Einkommens, sondern ermöglicht auch in Zukunft die Produktion solcher Inhalte neben Mainstream und Populismus. Aber es geht nicht nur ums Geld.

DONALD TRUMPS URENKEL
Nehmen wir einmal an, aus meinem Film, für den ich auf eigene Kosten nach Lampedusa gereist bin, würde ein rechtsradikaler User eine oder mehrere Einstellungen rausnehmen, diese in einen fremdenfeindlichen Kontext setzen und sie über eine Massenplattform wie Youtube verbreiteten. Soll ich dazu verdammt sein, tatenlos zusehen zu müssen, wie das von mir sorgsam gestaltete Material in einen vollkommen anderen Zusammenhang gesetzt wird, der meinen Intentionen fundamental widerspricht? Bis mir das gelingt, sitzt bereits der Urenkel von Donald Trump durch Erbfolge im Weißen Haus. In Zeiten von Deepfakes werden wir nämlich noch ganz anderen Manipulationen ausgesetzt sein. Das scheinen die Technologieexperten, die Uploadfilter mit Contentidentifikation gleichsetzen und allen Ernstes behauten, dass aufwendig produzierter Qualitätscontent mit Amateurvideos verwechselt werden könnte, zu entgehen. Wer die Richtlinie aufmerksam gelesen hat, weiß, dass die Identifizierung der Inhalte ausdrücklich in angemessener Weise und in Zusammenarbeit mit den Rechteinhabern zu erfolgen hat, also mit uns, den Urhebern und unseren Vertretungsorganen. Genauso intendiert die Richtlinie auch, dass in Zukunft der User das Recht bekommen soll, seine Ansprüche gegenüber solchen Plattformen geltend zu machen, was bisher nicht möglich war. Wer jetzt das Lied der bösen Verwertungsgesellschaften anstimmen will, den verweise ich auf das Verwertungsgesellschaftengesetz 2016, das im übrigen erst durch eine Richtlinie des EU Parlaments möglich wurde.

VIELFALT
Gerade Kleinstproduzenten, zu denen auch ich mich zähle, die zusammen mit Urhebern, Filmern, Autoren, Musikern, Schauspielern Initiativen ergreifen, und Dinge machen, die sie für notwendig halten, die für die Vielfalt genauso wichtig sind, wie für die Kritik, müssen fortan nicht mehr durch die Finger schauen, wenn alle anderen mit ihren Inhalten Geld verdienen, oder diese umgestalten können, wie es Putin passt, um’s polemisch zu formulieren.
Die Richtlinie ist keine Vorgabe eines einzelnen oder einer einzigen Fraktion, sondern Ergebnis eines breiten demokratischen Diskurses, in den sich neben den konservativen auch die sozialdemokratischen Kräfte konstruktiv eingebracht haben. Gerade das EP ist ein gutes Beispiel dafür, dass sich solche konstruktive Mehrheiten auch abseits von Klubzwängen finden lassen, was übrigens auch auf nationaler Ebene wünschenswert wäre, weil dadurch Lösungen in Sachfragen jenseits des ideologischen Betons eher möglich sind. Dass beinahe 2/3 der MEPs für die Richtlinie gestimmt haben, spricht dabei für die Qualität des erzielten Kompromisses.

DEMOKRATIE
Die Richtlinie ist einer erster, wichtiger, aber kleiner Schritt zu einer fairen Remuneration von Urhebern, sondern auch in Richtung eines demokratischeren Internets. Warum also gerade die österreichischen Abgeordneten von Neos und Grünen gegen diese Richtlinie und damit gegen die Urheber gestimmt haben, bedarf gerade im Angesicht der anstehenden EU Wahl einer gesonderten Erklärungen. Vielleicht hilft ihnen aber auch einfach die Lektüre von »Change the Game« von Corinna Millborn und Markus Breitenecker um zu erkennen, von wem die Freiheit des Users im Netz wirklich bedroht ist.
Von den Urhebern jedenfalls nicht.

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Cinema Moralia – Folge 182: Aber bitte mit Sahne

Ganz so einfach ist es nicht...

Eigent­lich ein Moderne-Kunst­ver­ach­tungs- und -verar­schungs-Unter­nehmen: Tom Schilling in Werk ohne Autor

Film ohne Form: Über­le­gungen zur Rezeption des neuen Donners­marck-Films – Cinema Moralia, Tagebuch eines Kino­ge­hers, 182. Folge

»Das Voll­kom­mene droht uns nicht nur unun­ter­bro­chen mit unserer Vernich­tung, es vernichtet uns auch.«
Thomas Bernhard: »Alte Meister«

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Berlin, Mitte August 2018. Pres­se­vor­füh­rung zu Werk ohne Autor von Florian Henckel von Donners­marck. Dankens­wer­ter­weise zwei Wochen vor Venedig, mit Sperr­frist, die ich albern finde, zumal ich nicht glaube, dass die Welt gebannt auf den neuesten Donners­marck-Film wartet, aber sei’s drum.
Ich gehe also die Roll­treppe hinunter im Cinestar am Potsdamer Platz und um die Ecke, denke an nichts Böses, und da steht er: Der Regisseur. Kommt auf mich zu. »suchsland@gmx – ich wollte dir vorhin aus dem Zug noch schreiben!« Na hoppla, das fängt ja gut an. Ok, denke ich, schön, wenn auch etwas uner­wartet, denn die letzten acht Jahre habe ich von ihm keine Mail bekommen, also frage ich viel­leicht etwas zu leutselig: »Aha, soso, warum denn?« Er: »Naja, ich wollte dir schreiben, weil wir uns ja in der Vergan­gen­heit schon etwas gekabbelt haben, dass ich hoffe, dass du vorur­teils­frei in meinen Film gehst.« Aha, denke ich, spätes­tens jetzt wahr­schein­lich nicht mehr, aber das sage ich nicht, leider dachte ich später, sondern ich murmelte, sowieso noch etwas fassungslos von der unge­wöhn­li­chen und daher uner­war­teten Begegnung, irgend­etwas Unver­bind­li­ches wie »naja, warum denn Vorur­teile, natürlich gehe ich ganz gespannt rein…« Dann ging ich in den Kinosaal.
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Das stimmte auch. Ich glaube, ich habe eher gehofft, dass ich den Film gut finden würde. Weil ich sowieso lieber gute Filme sehe, und weil ich es auch doof finde, immer Donners­marck-Filme verreißen zu müssen.
Dort im Kinosaal dann etwa 40 Berliner Kollegen. Marten Schuh­ma­cher, der vom Disney-Verleih beauf­tragte Pres­se­agent tritt unten vor die Zuschauer, murmelt irgend­etwas von der Sperr­frist und Venedig, nochmal denke ich naja, die ham’s ja nötig, aber dafür kann Marten ja nichts.
Dann aber gab es etwas zu sehen, was ich in ziemlich vielen Jahren als Film­kri­tiker noch nicht erlebt hatte: Der Regisseur trat vor, und nicht etwa begrüßte auch er kurz die Anwe­senden und sagte viel­leicht »Ich freue mich, dass Sie da sind« und »Viel Spaß!« oder Ähnliches, sondern er sprach. Er trug vor. Er hielt genau­ge­nommen eine geschla­gene 17 Minuten dauernde Rede, in der er ausführ­lich beschrieb, was wir gleich sehen würden, seinen Film, und auch das vorweg­nahm, von dem man über­rascht sein könnte, und wo es bei einem Film­kri­tiker dann einen Shitstorm gibt, wegen »Spoilerns«. Dazu erzählte Donners­marck auch von Gerhard Richter, mit dem sein Film ja nur angeblich nicht viel zu tun hat, erzählte von seinem langen, vier­wöchigen, von Donners­marck mit einem »Exer­zi­tium« etwas kokett vergli­chenen Treffen mit Richter.
Von dem war mir schon aus Kreisen der Produk­tion erzählt worden, aber auch wenn man nichts wusste von dem ganzen Projekt, nichts wusste von Richter, nichts von der Geschichte seiner Tante und den Recher­chen Jürgen Schrei­bers, die Donners­marck für seinen Film ausge­schlachtet hat, dann war es trotzdem keine gute Idee, das dann so vor der versam­melten Kriti­ker­schar auszu­breiten.
Es nervte. Es kostete Zeit. Es machte die Kollegen unge­duldig. Man muss sich zu alldem ja vorstellen, dass sowieso schon jeder wusste, dass einen ein Film erwartete, der laut Ankün­di­gung drei Stunden und acht Minuten dauern würde. Man schaute also auf die Uhr und dachte, ok, um 18 Uhr komme ich hier schon mal nicht raus, sondern es wird mindes­tens bis halb sieben dauern, denn die Pres­se­fuzzis werden dann natürlich auch noch wissen wollen, wie man das alles jetzt fand. Ich glaubte dabei, irgend­wann das leicht gequält wirkende Gesicht des anwe­senden Pres­se­per­so­nals gesehen zu haben, aber das mag subjek­tive Wahr­neh­mung gewesen sein.
Gegen Ende der Rede hub Donners­marck dann gar noch zu einem Grund­satz­state­ment im für diesen Regisseur üblichen Pathos an: »Solche Filme wie dieser können heute eigent­lich nicht mehr gemacht werden. Damit sie dennoch gemacht werden können, brauchen wir Euch.«
Wow! Man könnte auch sagen: Er flehte. Er bettelte. Florian Henckel von Donners­marck bettelte um Gnade und gnädige Kritiken. Das war ja dann fast schon wieder sympa­thisch. Weiterlesen

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Wenn es sehr fraglich ist, ob diese Art von Film überhaupt noch gemacht werden kann, dann muss man hier aber auch mal nach­fragen: Was ist eigent­lich »diese Art von Film«?

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Wie gesagt: Absolut unüblich. Das passiert nie! Nie!! Nie!!! Regis­seure haben in Pres­se­vor­füh­rungen nichts zu suchen. Wenn überhaupt, sollten sie schweigen und am Ende unsichtbar bleiben. Ein No-Go, das man diesem Mann offenbar nicht ausreden konnte. So ein Auftritt ist auch »nicht hilfreich« (Angela Merkel). Aber er hat mich gerührt in seinem Dilet­tan­tismus: Mannomann, der hat’s ja nötig. Offenbar ahnt er auch, dass sein Film nicht so perfekt ist, wie er es gern hätte…

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Das war dann aller­dings auch der sympa­thischste Moment in der Zeit der Heraus­brin­gung des Films »Werk ohne Autor«. Mit dem Spiegel-Interview in der Woche drauf war man dann auch als gnädig Gestimmter wieder auf dem Boden der Tatsachen.
Da vergleicht sich Donners­marck, ein bisschen indirekt natürlich, denn ganz so blöd ist er nicht, mit Orson Welles, mit Spielberg, und redet auch sonst viel Unsinn. Der Stil dieser Inter­views ist immer gleich: Es sind gespreizte, von Name­drop­ping strot­zende Formu­lie­rungen: »mein Freund Bernd Eichinger«, »Zu wichtigen Momenten bei mir wichtigen Freunden begegnete ich über die letzten Jahre immer wieder dem Werk Gerhard Richters.« – offenbar haben alle wichtigen Freunden des Regis­seurs Original-Richters zuhause hängen, was auch den Regisseur selbst in golde­nerem Licht erstrahlen lässt, und das möchte er uns allen schon gern mitteilen, so wie Donners­marck auch gern betont, dass Richter ihm vier Wochen seiner Zeit gegeben hätte, und er, Donners­marck, diese Gespräche sogar aufzeichnen durfte. Selber schuld, denkt mögli­cher­weise auch Richter inzwi­schen. Noch einen weiteren Freund erwähnt Donners­marck, Noam Gottesman, von dem man erfahren kann, dass er ein ehema­liger Hedge-Fonds-Manager ist mit 2,7 Milli­arden US-Dollar Privat­ver­mögen – auf solche Freunde mit ihren Original-Richter-Bildern ist Donners­marck offen­kundig unglaub­lich stolz. Und weil er das etwas zu deutlich und etwas zu oft durch­bli­cken lässt, sind das eben peinliche Selbst­in­sze­nie­rungen und übrigens auch ganz unaris­to­kra­ti­sche.

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Am kras­sesten ist das Interview im Pres­se­heft, das von Thomas Schultze erstellt wurde. Dass Donners­marck da allen Ernstes in der Lang­fas­sung des Inter­views zum Pres­se­heft behauptet, er habe sich mit zehn Jahren für die Reinkar­na­tion Picassos gehalten, das ist so ein hane­büchener Quatsch und Größen­wahn­sinn, wenn wir das überhaupt mal glauben wollen, was ich bei der Detail­freude der Erin­ne­rungen gerade nicht tue.
Überhaupt: Der unglaub­liche Größen­wahn der Äuße­rungen dieses Regis­seurs, das unfass­bare Pathos bei gleich­zei­tiger Hohlheit der Antworten geht auf keine Kuhhaut.
Eine Stilprobe:
»Die Erotik war für mich immer ein entschei­dender Bestand­teil der Kunst, vor allem natürlich der Gegen­warts­kunst. Und sie war für mich ein großer Trost und wichtiges Ventil in unserer streng katho­li­schen Familie. … »Kunst ist Abso­lu­tion«, schrieb Elfriede Lohse-Wächtler, eine hoch­be­gabte Malerin der Avant­garde, die von den Nazis wegen Schi­zo­phrenie ermordet wurde, in der Nerven­heil­an­stalt Arnswald in mächtigen Lettern an die Wand, wo es Marianne Schön­felder, die Tante von Gerhard Richter, laut Jürgen Schreiber gesehen haben dürfte. Um diese Wahrheit zu erfahren, musste ich nicht einmal in die Psych­ia­trie.«

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Eigent­lich zum Lachen. Wie diese geschwol­lenen Formu­lie­rungen: »Er ließ mich schon als Kind erahnen, dass Kame­ra­füh­rung auf höchstem Niveau genauso Kunst sein kann wie Malerei.« Wie diese designten Thomas-Schultze-Fragen, in denen der Frage­steller immer einen Quer­ver­gleich zieht zwischen Donners­marck und seiner Haupt­figur, also Gerhard Richter, was natürlich auch nur den Regisseur verklärt:
Erste Frage: Zu Beginn von Werk ohne Autor sieht man, wie Kurt Barnerts Interesse für die Kunst erweckt wird. Wann sind Sie mit Kunst in Berührung gekommen? Wann wurde Ihre Begeis­te­rung entfacht? Wer waren für Sie die Menschen, die Sie Kunst gelehrt haben?
Zweite Frage: Werk ohne Autor erzählt davon, wie ein junger Mann seine Stimme als Künstler entdeckt. Wann hatten Sie den Eindruck, Ihre Stimme als Künstler gefunden zu haben?
Dritte Frage: Gibt es eine Kunst­epoche, die Sie besonders schätzen? Die für Sie als Filme­ma­cher – also einen Künstler, der mit bewegtem Bild malt – besonders wichtig ist?

Potzblitz! Das hat Florian Henckel von Donners­marck alles persön­lich abge­nommen, also zu verant­worten. Aber dann steht da wieder »SS-Ober­sturm­band­führer« obwohl diese Herren ja seiner­zeit keine Band­leader waren, sondern einen Mörder­haufen befehligt haben.

Dann wieder Name­drop­ping: Gespräche mit Thomas Demand, Setbe­suche des »großen Andreas Gursky« für »einige Tage«, von »Albert Oehlen … mit seiner entzü­ckenden Tochter. Alle habe ich natürlich gleich ausge­fragt, um alles noch ein bisschen echter zu machen.«

Schließ­lich dann sonderbar verquere, mit Größen­phan­ta­sien verbun­dene Behaup­tungs­kas­kaden: »Die große Kunst, die in den Sech­zi­gern in Düssel­dorf entstand, verdrängte nichts und war völlig frei. Und somit konnte aus dem Schlimmsten, was Deutsch­land je getan und erlitten hat, wie durch ein Wunder das Größte entstehen.«

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Alles ist irgendwie hemmungslos bei diesem Regisseur, und alles ist immer ein, zwei, drei Nummern zu groß. Ein Buch zum Film, mal wieder. Bei Suhrkamp natürlich. 2006 hatte es das schon gegeben zu »Das Leben der Anderen«, das musste dann geschwärzt oder einge­stampft werden, und kam 2007 in einer neuen Fassung heraus, weil Ulrich Mühes Ex-Frau Jenny Gröllmann erfolg­reich gegen einige Sätze aus dem Buch geklagt hatte. Christoph Hoch­häusler, von dem man das nicht unbedingt erwartet hätte, hatte damals den Gesprächs­partner, eher Stich­wort­geber für den GröRaZ gemacht. Schade. Auch diesmal dachte ich, schade, denn auch von Alexander Kluge hätte ich etwas mehr Geschmack und etwas weniger Eitelkeit erhofft, als Donners­marck mit seinem doch viel besseren Namen hier noch aufzu­motzen.

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Nirgendwo ist »Werk ohne Autor« so deutsch wie in seinem Aussehen, dem Produc­tion Design. Vom »Malen nach Zahlen« hat bissig die Variety-Kriti­kerin geschrieben. Es sieht alles geleckt und steril aus, viel zu sauber. »Zeige­gestus« hat das Peter Körte in der FAS genannt. Und den Unter­schied treffend auf den Punkt gebracht: »Wo Produk­ti­ons­de­si­gner in ameri­ka­ni­schen Histo­ri­en­filmen eine Welt entstehen lassen, in die man hinein­gleitet, kommt man sich in deutschen Filmen immer vor wie in einem pädago­gisch gut betreuten Museum mit mehreren Sälen, hier für die Nazizeit, die DDR, die junge Bundes­re­pu­blik, in denen exem­pla­ri­sche Exponate mit einer gewissen Aufdring­lich­keit vermit­teln sollen, wo man gerade ist. Was dann meist so statisch wirkt, als hätte man ein Bühnen­bild aus dem Theater ins Kino geschleppt.«

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Werk ohne Autor ist eigent­lich eine Satire auf Groschen-Roman-Niveau, ist eigent­lich ein Moderne-Kunst­ver­ach­tungs- und -verar­schungs-Unter­nehmen, weil es die Künstler nicht ernst nimmt, die Kunst schon gar nicht, weil es sich nicht ernst nimmt, weil es belegt, auf welchem mise­ra­blen und geist­losen Niveau das deutsche Kino inzwi­schen ange­kommen ist.
Wer diesen Film verant­wortet, also auch die Sender, auch die Förderer, auch die Produ­zenten, nicht nur FHvD, der vermut­lich gern allein­ver­ant­wort­lich wäre, ein GröRaZ, der hat eigent­lich von Kunst keine Ahnung, sondern nur eine banau­sen­hafte Sicht von Draußen. Leider verant­worten diese Null­che­cker aber, was gemacht werden darf.
Ein Offen­ba­rungseid, nicht weil der Film so schlecht wäre, sondern weil er so ungeniert wie selten vorführt, was Pasolini schon vor 50 Jahren beschrieben hat: Dass alles Konsum wird, und alle Konsu­menten. Florian Henckel von Donners­marck konsu­miert Gerhard Richter, die Leute sollen Donners­marcks Film konsu­mieren und damit eine konsu­mis­ti­sche Version Richters. Usf.
Die Musik ist im Übrigen entsetz­lich und miserabel einge­setzt. Sie belegt diesen hemmungs­losen Willen eines hemmungs­losen Regis­seurs zur Über­wäl­ti­gungs­äs­t­hetik, bei der zugleich den Zuschauern nicht getraut wird, weshalb fort­wäh­rend Geigen
wimmern, und Schwulst­musik schram­melt.

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Das sehen auch nahezu alle mir bekannten Kollegen so, im In- wie Ausland. Die Film­kritik von Frédéric Jaeger versucht im mitunter abge­hackten Stil im Stak­ka­toton den Wahnwitz dieses Regis­seurs und seines wahn­wit­zigen Films zu fassen. Das gelingt ihm so wenig wie mir im Versuch, ruhig zu bleiben. Frédéric hat mit allem recht, immer moralisch und ästhe­tisch, meistens sachlich, was er über diesen Film schreibt, aber ich kann ihm nicht zustimmen, wenn er behauptet, Geis­tes­blitz und Zufall seien nur ein Klischee. Wenn es so einfach wäre.
Auch nicht, wenn er implizit auch behauptet, dass man nicht filmen könne, wie Kunst entsteht. Man kann alles filmen, behaupte ich, man muss es aber halt tun, und Florian Henckel von Donners­marck kann es nicht – das ist der Punkt, und da sind wir uns wieder einig. Ich glaube auch, wie Frédéric, dass Moderne Kunst FHvD, wie wir ihn jetzt mal nennen wollen, um keinen Platz zu verschwenden, ein Graus sein muss.

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Beatrice Behn ist ungenauer. So behauptet sie, »Immer hingucken! Das Wahre ist das Schöne.« sei der »Wahl­spruch« der Tante Elisabeth gewesen, wo sie im Film doch sagt »Niemals wegsehen. Alles was wahr ist, ist schön«, was natürlich etwas völlig anderes ist.
Falsch ist auch der Name des Richter-Schwie­ger­va­ters, der bei Behn nicht Seeband heißt, sondern Seebad &ndash ein lustiger und unter­be­wusster Verschreiber, denn es gibt ja neben dem Bild von der »Tante Marianne« auch das Richter-Bild »Familie am Meer« und darauf ist die Familie Eufinger zu sehen, die im Film Seeband heißt.
Trotzdem trifft Behn ein paar wichtige Punkte sehr gut: Die vielen Spie­ge­lungen, mit denen der Film arbeitet. Die schmie­rigen Frau­en­kli­schees, die sich zu einem Panorama der Frau­en­ver­ach­tung auswachsen. Den »unfass­baren Hohn« bestimmter Dialogs­ätze ange­sichts der histo­ri­schen Fakten.
Das Beleh­rende des Films und Donners­marcks Scheitern vor der Aufgabe des eigent­lich filmi­schen Erzählens. Vor allem aber entdeckt Behn sehr treffend die heimliche, ihm selbst viel­leicht nicht recht klare Bewun­de­rung des Regis­seurs für die Figur des Nazi-Täters: »Insze­niert als Nazi-Monster, will der Film aber gleichsam nicht davon abkommen ihn irgendwie auch zu bewundern für seine Prin­zi­pi­en­treue und Härte. Es irritiert schon sehr, zu bemerken, wie von Donners­marck hier insgeheim das Hart-Maskuline in Seeband zele­briert.«
Und schließ­lich: »Am schlimmsten an diesem Werk ist jedoch die Ignoranz den histo­ri­schen Bedeu­tungen gegenüber, die von Donners­marck hier bunt zusam­men­wür­felt, ohne sich Gedanken darüber zu machen, wie er hier per Montage Paral­lelen zieht.« Die seien einfach nur »furchtbar«, »gefähr­lich« und »absolut popu­lis­tisch«.

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»Kunst ist im Kino schon oft miss­ver­standen worden, aber selten so gründlich. Henckel von Donners­marcks Unkenntnis der Kunst der frühen 60er Jahre lässt ihn die Düssel­dorfer Akademie als Ort des ‘Anything Goes’ kari­kieren, wo bereits die erst viel später akade­misch aner­kannte Perfor­mance-Kunst das Sagen hat. Ausge­rechnet der damals der Pop Art nahe­ste­hende Richter wird zum Vorbild einer Kunst, die wieder Inhalte trans­por­tieren möchte. Kunst­ge­werb­lich wie die Pseudo-Richter-Werke, die uns im erns­testen Moment des Films nur noch schmun­zeln lassen, ist sein Filmstil – ein muffiges Ausstat­tungs­kino, wie es in Hollywood schon um 1960, der Spielzeit dieses geschichts­bes­senen und doch -verges­senen Histo­ri­en­dramas, schon als altmo­disch gegolten hätte.«
Daniel Kothen­schulte, FR 05.09.2018

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»Schweigen wir von der musi­ka­li­schen Unter­ma­lung – wer so erzählt, der hält entweder sein Publikum für einen Haufen Voll­idioten oder glaubt ernsthaft an den künst­le­ri­schen Mehrwert solcher kruden Sequenzen. Wahr­schein­lich ist, wenn man Donners­marck reden hört, dass Letzteres zutrifft. Er will uns nicht nur zeigen, wie die Traumata den Künstler zum Künstler machen, sondern auch,« wie Donners­marck dem »Spiegel« erläu­terte, »was ich über Deutsch­land, deutsche Kunst und überhaupt die Kunst­ge­schichte des 20. Jahr­hun­derts denke«. Da kommt schon einiges zusammen.
»Dresden wird bombar­diert, die Kamera schwelgt im wilden Feuer­schein, vergoldet durch das Stan­ni­ol­pa­pier, das die Bomber abwarfen, um den Funk­ver­kehr zu stören; Angehö­rige der Familie Barnert fallen an der Front; Tante Elisabeth wird in die Gaskammer geführt, und die Kamera steht da, wo die Täter stehen, als sei das einerlei. Und die Musik tost weiter.
Donners­marck hat, vom »Spiegel« dazu befragt, erklärt, man habe die Szene in einer Gedenk­s­tätte gedreht, am Tag des Gedenkens an die Opfer des Natio­nal­so­zia­lismus, im Beisein von zwei Experten. Die »richtige Haltung« sei ihm »sehr wichtig« gewesen. Aber was hilft die politisch-mora­li­sche Haltung, wenn man nicht weiß, welche ästhe­ti­schen Schlüsse daraus zu ziehen sind?
(Peter Körte, FAS, 30.09.18)

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»…ein Tizian-weicher Bilder­bogen, darge­bracht mit viel Liebe zu aufpo­lierten Details und von Schau­spie­lern (in den Haupt­rollen Tom Schilling, Paula Beer, Sebastian Koch), die stets so proper aussehen, als kämen sie gerade aus der Spezi­al­rei­ni­gung, in der das ZDF seine Drei­teiler aufbügeln lässt. Selbst Szenen größter Gewalt, die Bombar­die­rung Dresdens zum Beispiel, werden mit einem Schmelz grausam erhabener Schönheit überzogen. Nur in der Gaskammer geht das nicht, doch gibt es dort, wie zum Ausgleich, eine Portion Zusatz­rüh­rung: Der Film zeigt die Tante, er zeigt aber auch eine behin­derte Frau. ‘Ich habe dich lieb’, sagt sie zur Wärterin. Darauf die Wärterin: ‘Ich dich auch.’ Die Tür geht zu, das Gas strömt ein.
Nein, ein Übermaß an Subti­lität wird man diesem Film nicht nachsagen können. Man merkt, es geht ihm nicht um Geschichte, er benutzt sie nur. So wie er auch seine Figuren benutzt, die nicht als Subjekte ihres Lebens auftreten, eher schon wie Objekte einer Demons­tra­tion. Ein Maler sucht sich ein Modell, weil er in ihm ein Idealbild erblickt. Dieser Film sucht sich Menschen, die er in Modelle verwan­delt, in Arche­typen.«
Hanno Rauter­berg, ZEIT 06.09.2018

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Gerhard Richter selbst hat dann mali­ziö­ser­weise genau zum Filmstart in einem dpa-Gespräch erklärt, warum er den Film nicht sehen wolle: »Zu reiße­risch«. Der Trailer habe ihm gereicht. Juris­tisch könne er gegen den Film nichts unter­nehmen.
Dass sich der zarte, zurück­hal­tende Künstler über Donners­marck ärgert, kann man sich vorstellen. Zumal über das Angeben mit der vielen Zeit, die ihm Richter zugestand. Ein bisschen muss er sich selbst aber Mitschuld geben: Er hätte sich über Donners­marck erkun­digen, oder einfach seine Filme ansehen können.

(To be continued)

Unter dem Titel »Cinema Moralia« sind auf artechock in loser Folge Notizen zum Kino zu finden, aktuelle Beob­ach­tungen, Kurzkri­tiken, Klatsch und Film­po­litik, sowie Hinweise. Eine Art Tagebuch eines Kino­ge­hers.

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“Alles diskutieren den 12-Stunden-Tag. Wir kennen ihn.”

8stundentag

Film ist ohne flexible Arbeitszeit nicht möglich. Wer zum Film geht, entscheidet sich für Flexibilität. Die meisten von uns wollen auf diese Flexibilität nicht verzichten, sie wollen aber auch nicht dafür bestraft werden. In unserer Branche wurden in den letzten Jahrzehnten gravierende Fehler gemacht, nicht absichtlich, sondern aus Mangel an Erfahrung, vielleicht auch aus Leichtsinn. Fehler, die nicht wiederholt werden müssen.

1. Die Ausnahme wird die Regel.
Anfang der 1980er Jahre haben die Sozialpartner Regeln für flexible Arbeitszeiten im Kollektivvertrag für Filmschaffende festgeschrieben. Neben der 40 Stunden Woche (5×8 Stunden) kann eine 60 Stunden Woche angesetzt werden (von Freiwilligkeit keine Rede), in der die Arbeitszeit vom Produzenten zwischen Montag und Samstag in 5×12 oder 6×10 Stunden aufgeteilt werden kann. Was als Ausnahme gedacht war, wurde zur Regel. Dass bei dieser 60 Stunden Woche die 41. bis zur 60. Arbeitsstunde um rund 25% geringer bezahlt wird, als die ersten 40 Stunden, ist absonderlich. In einem harten internationalen Wettbewerb kann es sich aber längst kein Produzent mehr leisten, verbilligte Arbeitszeit herzuschenken. Zu glauben, dass ein Arbeitnehmer in koordinierten Herstellungsprozessen frei über seine Arbeitszeit entscheiden könne, ist, mit Verlaub, kindisch. Weiterlesen

2. Heute arbeiten, morgen frei, ein Irrtum.
Dauerhaft kann kein Unternehmer einen Angestellten zwei Wochen lang bezahlen (und versichern), wenn dieser nur eine Woche arbeitet. Die zur Regel gewordene 60 Stunden Woche hat eine deutliche Verkürzung der Produktionszeiträume bewirkt. Woran früher 30-36 Tage gedreht wurde, wird heute in 20-22 Tagen erledigt. Dass die reale Arbeitszeit auch mal bei 80 Stunden pro Woche liegt, kümmert mittlerweile keinen. Die gesundheitlichen Auswirkungen haben wir dabei noch gar nicht erhoben – viele Kollegen bei Serienproduktionen arbeiten 7 Monate und mehr am Stück unter diesen Bedingungen.

3. Arbeitszeit ist nicht Versicherungszeit.
Ansprüche, insbesondere für Pensions- und Arbeitslosenversicherung, generieren sich aus Versicherungszeiten, allerdings wird der Versicherungszeitraum nicht in Stunden berechnet, sondern in Tagen. Ein 12h Tag zählt in der Sozialversicherung gleich viel, wie ein 8h Tag. Erst heute erkennen wir das Problem der Altersarmut, weil viele nicht ausreichend lange Versicherungszeiten erwerben konnten. Die kolportierten Änderungsvorhaben der Regierung bei Arbeitslosengeld und Notstandshilfe wären die Quadratur des Übels – was bei rund 5000 Filmschaffenden nicht ins Gewicht fällt, aber wenn das in einigen Jahren auf hunderttausende Arbeitnehmer zutrifft, stehen unsere Kinder vor einem gewaltigen Problem.

4. Qualifikation ist gut, aber sie allein schützt nicht.
Laut der 2016 durchgeführten “Studie zur sozialen Lage der Filmschaffenden” ist die Qualifikation unserer Arbeitnehmer extrem hoch, gleichzeitig ist die Armutsgefährdung 4 mal so hoch als beim Durchschnitt der Bevölkerung, und das obwohl die meisten mehr als einen Beruf ausüben, um ihr Auslangen zu finden. Die Digitalisierung wird noch mehr Arbeitnehmer in die Kreativwirtschaft drängen, deren Realität bereits heute ist: Mehrere Berufe, flexibelste Anstellungs- und Arbeitsverhältnisse, kombiniert mit selbstständigen Tätigkeiten. Darauf ist unser Sozialversicherungssystem nicht vorbereitet.

5. Mehr Arbeit, weniger Sex.
75% aller Filmschaffenden leben in Haushalten ohne Kinder. Die Studie zitiert eine Kollegin: »Bei einer Arbeitszeit von 12 Stunden sind Kinder undenkbar! (…) Sollten wir es je in Erwägung ziehen Kinder zu bekommen, müssen wir uns einen anderen Job suchen.« Wer 12 Stunden arbeitet, braucht mindestens 13, wenn nicht 14 Stunden Kinderbetreuung. Mangels Angebot müssen die Betroffenen die Kinderbetreuung selbst bezahlen. Das kostet deutlich mehr, als sie durch die Mehrarbeit dazu verdienen können. Ist man aber einmal in dieser Zwickmühle flexibilisierter Arbeit, wird die viel zitierte Freiwilligkeit zu blankem Hohn und die Möglichkeit der individuellen Freizeitgestaltung als Trugbild enttarnt – nur leider zu spät.

6. Arbeitszeit ist Lebenszeit.
Viele Frauen nehmen von Filmberufen Abstand, Frauen, die uns künstlerisch und inhaltlich dringend fehlen. Ein normales Sozial- oder gar Familienleben ist bei uns nicht möglich. Damit kommen Männer in unserer Gesellschaft deutlich leichter zurecht. Heute versuchen wir mit finanziellen Anreizen und sogar Zwängen den Frauenanteil von 32% auf 50% zu heben. Ohne Änderungen bei Arbeitszeit, Versicherung und Kinderbetreuung wird das wenig bewirken, und schon gar nicht für eine gleiche Bezahlung bei gleicher Arbeit sorgen. 63% der filmschaffenden Frauen leben alleine. Noch Fragen?
Die Politik muss nicht unsere Arbeitszeit flexibilisieren, das geschieht von allein. Sie muss vielmehr die Voraussetzungen schaffen, dass unsere Lebenszeit mit diesen Anforderungen kompatibel ist. Und davon kann keine Rede sein.

Links zur Studie:
https://www.vdfs.at/files/langfassung_studie_arbeits-_u._lebenssituation_filmschaffende.pdf
https://www.vdfs.at/files/kurzfassung_studie_arbeits-_u._lebenssituation_filmschaffende.pdf
https://www.vdfs.at/files/pressemappe_studie_arbeits-_u._lebenssituation_filmschaffende.pdf

Dieser Gastkommentar erschien zuerst in der Wiener Zeitung unter dem Titel “Die Filmbranche als mahnendes Beispiel”.

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„Lost sind wir ja alle“: Durch die Nacht mit … Oskar Roehler und Lars Eidinger

Hasi, Du nicht! Im Januar ließ Arte den Regisseur Oskar Roehler durch die Nacht treiben. Das „Fast Forward Magazine“ schilderte dessen nächtliche Gedankenwelt. | Foto © Christoper Rowe

Hasi, Du nicht! Im Januar ließ Arte den Regisseur Oskar Roehler durch die Nacht treiben. Das „Fast Forward Magazine“ schilderte dessen nächtliche Gedankenwelt. | Foto © Christoper Rowe

Das Konzept der Dokumentationsreihe „Durch die Nacht mit …“ ist gleichermaßen einfach wie erfolgserprobt: zwei Prominente treffen aufeinander, verbringen gemeinsam einen Abend und werden dabei von zwei Kamerateams begleitet. Seit 2002 besteht das Format des deutsch-französischen TV Senders Arte, das mit seinen nächtlichen Aktionen oftmals zu unerwarteten Begebenheiten führt. Bei „Durch die Nacht mit …“ wissen alle Beteiligten, dass es im Nachhinein keinerlei Abnahmen geben wird. Sonst wäre das Ergebnis nicht so unverblümt echt und schlichtweg auch gar nicht realisierbar. Was einmal auf Kamera gebannt ist, hat somit die Möglichkeit, in der Sendung zu landen. Entsprechend ist das auch das eigentlich Spannende an „Durch die Nacht mit …“: es passiert immer mal wieder, dass die Protagonisten sich von einer der Öffentlichkeit bis dato eher unbekannten Seite zeigen.

Die aktuelle Folge von „Durch die Nacht mit …“, die heute Abend am 29. Januar 2018 um 23.20 Uhr erstmals auf Arte ausgestrahlt wird wurde und bereits in der Mediathek oder auf Youtube abrufbar ist, ist ein Paradebeispiel dafür, wohin das Konzept unerwartet führen kann. Die beiden Hauptakteure wirken auf den ersten Blick wie ein Perfect Match: der exzentrische Regisseur und Autor Oskar Roehler trifft auf den nicht minder speziellen Schauspieler Lars Eidinger. Weiterlesen

Roehler hat sich Eidinger gewünscht, man lernte sich bereits bei einem Casting kennen, Lars Eidinger beschreibt es als „Liebe auf den ersten Blick“. Bei den beiden Künstlern, die in ihrem Schaffen Extreme nicht scheuen und augenscheinlich kein Problem damit haben, auch mal mit kantigen Aussagen aufzufallen, kann man sich das gut vorstellen. Aber schon während der ersten Autofahrt tut ein Riss sich auf. Irgendwie kommt man auf die Einstellung zur aktuellen politischen Lage, und Roehler scheut sich nicht kundzutun, er sei „mehr rechts als links“. Eloquent wie er ist, tut er sich auch nicht schwer, diese Aussage zu untermauern. 90 Prozent der liberalen Werte teile er, ihm erschließe sich alles „was der Vernunft obliegt“. Und die „Multi-Kulti-Politik“ der Grünen gehöre für ihn nicht dazu.

Wenn ein Roehler so etwas sagt, dann meint er es auch. Sein aktueller Roman „Selbstverfickung“ ist eine einzige Wutrede aus der Sicht eines am Leben und seiner Arbeit verzweifelnden Filmregisseurs, der voller Hass ist, auf Obdachlose, Homosexuelle und Immigranten. Natürlich ist das eine Romanfigur, warum soll man so etwas nicht schreiben. Gegenüber Moritz von Uslar im Gespräch für die „Zeit“ distanzierte sich Roehler konkret von der ihm nachgesagten Sympathie mit der AfD, über die man bei ihm spekuliert, seitdem bekannt wurde, dass er den Roman „Subs“ von Thor Kunkel verfilmen würde (kommt am kam am 3. Mai 2018 als „HERRliche Zeiten“ in die Kinos). Kunkel unterstützte im letzten Jahr als Berater die Wahlkampfkampagne der AfD.

Es ist die mehr denn je aktuelle Gewissensfrage, wie weit man den Privatmensch von seiner Kunst trennen sollte. Kann man einen Oskar Roehler noch gut finden, wenn er vor laufender Kamera auf seine eloquente Art elaboriert, warum er die Flüchtlingspolitik der deutschen Regierung als vernunftwidrig bezeichnet? Lars Eidinger zumindest ist einen Moment lang erst einmal völlig von den Socken. Der gebürtige Westberliner sieht sich „eher links“, das, was Roehler sagt, versetzt ihn in Schweigen, sein Unvermögen, diese Aussagen wegzustecken ist durch den Bildschirm hinweg greifbar. Aber irgendwie muss die Show ja weitergehen, weshalb man immer wieder versucht, sich anzunähern. Es ist verstörend zu beobachten, wie die beiden versuchen, einen Zugang zueinander zu finden. Beim Essen im Diener Tattersall, anschließend im Atelier des Künstlers John Bock, einem Freund und künstlerischen Weggefährten Eidingers, entspannt die Situation sich etwas.

Richtig unerträglich wird es, als das Gespann sich auf ein Bierchen und Billardspiel mit Schauspieler Oliver Masucci trifft, der die Hauptrolle in Roehlers neuem Film „HERRliche Zeiten“ spielt und für die geplante Verfilmung von „Selbstverfickung“ als die Verkörperung Gregor Samsas gesetzt ist. Masucci trifft auf Eidinger, dass das interessant werden könnte, lässt Oskar Roehler schon zu Beginn der Sendung blicken. In „Er ist wieder da“ gab Masucci den Hitler, Eidinger äußerte sich vor zwei Jahren auf der Berlinale während eines Podiumsgesprächs amüsiert über Masuccis von ihm selbst als exzessiv beschriebene Vorbereitung auf die Rolle. Auch macht er keinen Hehl daraus, dass er es weder für große Kunst hält, eine gute Hitlerparodie hinzulegen, noch dass er überhaupt Spaß an Witzen über Hitler hat.

In der Begegnung gibt Masucci sich komplett unsouverän. „Du hast gesagt, ich hätte mich nicht vorbereitet“, plärrt er und packt Eidinger im Gesicht, seine Hände wie Krallen, sein Bizeps geschwollen, er wirkt wie ein durchgeknallter Popeye. Offensichtlich hat ihn da etwas schwer getroffen. Unter dem Deckmantel des Kneipen-Talk, eine bierselige Männerrunde, da macht es doch auch nichts, wenn Roehler fallen lässt, Masucci habe gesagt, er sei noch viel mehr rechts als er. Macht es nicht? Vielleicht doch, wenn die einzige Entgegnung von Seiten Masuccis lediglich ist: „Das habe ich dir aber im Vertrauen erzählt“. Eidinger provoziert weiter, den Hitler könne doch jeder (womit er, seien wir mal ehrlich, ein ganz kleines Stück weit recht hat), Masucci hat dem nicht mehr als ein kindisches „dann mach doch mal“ entgegenzusetzen. Es ist wirklich erstaunlich, seine Souveränität hat der ehemalige Burgschauspieler offensichtlich mit der ersten Billardkugel versenkt. Irgendwann sagt Eidinger dann auch, dass er gehen möchte, und man ist ihm unendlich dankbar dafür.

Überhaupt ist Lars Eidinger in dieser Folge von „Durch die Nacht mit …“ der Gewinner der Herzen. Sein kulleräugiges Entsetzen über das Formulieren rechter Gedanken, seine Ratlosigkeit gegenüber Testosteron-HB-Männchen Masucci, das ist tröstlich sympathisch. Man darf aber auch nicht vergessen, dass Oskar Roehler ein Provokateur ist. Ob bewusst oder unbewusst, ohne den Drang, provozieren zu wollen, würde sein gesamtes künstlerisches Werk nicht funktionieren. Auch mit seinem Glauben an das Gute im Menschen, an das Funktionieren der Gesellschaft, in der wir leben, dürfte es nicht weit her sein. Wenn man sich näher mit ihm beschäftigt, wird auch das Warum zu keinem übergroßen Rätsel. So richtig erstaunlich ist das, was man über ihn in dieser Folge von „Durch die Nacht mit …“ erfährt, letztendlich dann doch nicht. Den Machern der Sendung muss man außerdem zugute halten, dass sie sich bemühen, ihren Hauptakteuren so unvoreingenommen wie möglich zu begegnen. So spielt der gegenseitige künstlerische Respekt der beiden immer wieder mit ein, niemand wird hier wissentlich vorgeführt.

In einer Szene fragt Lars Eidinger, wie Oskar Roehler sich beim Schreiben fühle. „Ich bin lost“, antwortet der, und Eidinger: „Na ja, lost sind wir ja alle.“ Damit wäre das Gefühl, das sich als Zuschauer bei dieser Folge einstellt, auch treffend auf den Punkt gebracht. Es ist vielleicht nicht die unterhaltsamste des Formats, aber auf jeden Fall eine der interessantesten.

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„Rom brennt …“

Filme übers Filmemachen machen Filmemacher gerne. Doch die Autoren spielen da nur selten eine Rolle. Und wo sie dennoch auftreten, haben sie meist eine Schreibblockade oder noch größeren Schwierigkeiten. Zum Beispiel neulich in „Trumbo“. | © Paramount Pictures Germany

Filme übers Filmemachen machen Filmemacher gerne. Doch die Autoren spielen da nur selten eine Rolle. Und wo sie dennoch auftreten, haben sie meist eine Schreibblockade oder noch größeren Schwierigkeiten. Zum Beispiel neulich in „Trumbo“. | © Paramount Pictures Germany

Weil Regisseure seit Jahrzehnten als die eigentlichen Schöpfer eines Filmwerks gelten, wird die Leistung der Drehbuchautoren hierzulande kaum wahrgenommen. Deshalb verlangen die Autoren in der von mittlerweile über 200 Personen unterzeichneten Resolution „Kontrakt 18“ größeren Einfluss auf Filme und Serien (cinearte 425). Die Petition enthält unter anderem die Forderungen nach einem Mitspracherecht bei der Auswahl Regisseurs und die Teilnahme an der Rohschnittabnahme; das hat gerade in Regiekreisen ein lebhaftes Echo ausgelöst. 

Die Aktion der Autoren ist eine Art Aufschrei: Sie klagen schon lange darüber, dass ihre Arbeit nicht gebührend gewürdigt werde. Kristin Derfler zum Beispiel, die Kontrakt 18 maßgeblich mitinitiiert hat, musste 2017 feststellen, dass aus ihrer Vorlage zum SWR-Zweiteiler „Brüder“ gerade im zweiten Teil ein völlig anderer Film geworden war. Dennoch versichert sie, es gehe nicht darum, irgendwelche Gräben auszuheben. 

Allerdings hat die Debatte mittlerweile dank der öffentlichen Äußerungen verschiedener Regisseure scharfe Züge angenommen. Die Autorin vermutet, einige fühlten sich durch die Forderungen persönlich provoziert: „Für die bleiben wir die Sherpas, die lediglich das Gepäck den Berg hochtragen.“ Dabei sei Kontrakt 18 doch ein Versuch, aus dem Dreieck Redaktion/Produktion/Regie wieder ein Viereck zu machen. Auch „Grimme“-Preisträgerin Dorothee Schön („Frau Böhm sagt nein“), eine der Erstunterzeichnerinnen, beteuert, Kontrakt 18 fordere bestimmte Standards der Mitsprache, die in anderen Ländern selbstverständlich seien, und sei „mitnichten eine Kampfansage an die Regie“. Weiterlesen

Genau darum scheint es jedoch im Hintergrund zu gehen. Ein Autor, der nicht genannt werden möchte, bezeichnet den Umgang mit seinesgleichen durch Redakteure, Produzenten und Regisseure als „sehr übel, sehr herablassend, sehr verletzend, sehr abschätzig“. Es fallen einige konkrete Namen, die sich allesamt im öffentlich-rechtlichen Umfeld bewegen. 

Trotzdem ist das Echo von ARD und ZDF auf Kontrakt 18 zunächst positiv. Barbara Buhl, Leiterin der WDR-Programmgruppe Film, Kino und Serie, ist der Meinung, die Leistung der Autoren werde „immer noch viel zu oft nicht ausreichend geschätzt.“ NDR-Fernsehfilmchef Christian Granderath sagt: „Drehbücher und Autoren sind bei der Herstellung von Filmen nicht alles, aber ohne sie ist alles nichts.“ Heike Hempel, stellvertretende Programmdirektorin des ZDF, bezeichnet die Autoren als „unser höchstes Gut“ und verweist exemplarisch auf die Dreiteiler ,Ku’damm 56‘ und ,Ku’damm 59‘, bei denen Annette Hess auf Augenhöhe mit Regisseur Sven Bohse zusammengearbeitet habe. 

Interessant werden die Aussagen, wenn das Aber folgt. Natürlich lasse sich das „Ku’damm“-Modell nicht auf alle Formate übertragen, stellt Hempel fest, und auch Buhl schränkt ein, man könne nicht alle Projekte über einen Kamm scheren. Außerdem gibt es offenbar eine Diskrepanz zwischen Ideal und Alltag. Im Idealfall, so Buhl, „haben Autoren Zeit, während der Dreharbeiten nachts Dialoge umzuschreiben oder Szenen zu kürzen“, doch tatsächlich seien sie dann meist mit neuen Aufträgen beschäftigt. Im schlimmsten Fall kommt es schon vorher zur Trennung, weil sich, so Granderath, „Differenzen über inhaltliche, künstlerische, ökonomische, zeitliche Abläufe“ ergäben: „Ein von allen Seiten gefürchteter, immer unangenehmer und nie erhoffter Fall, denn dadurch entstehen Mehrkosten, Konflikte, Ärger, Zeitverluste.“ 

Weil diese Mehrkosten vor allem die Produktionsfirmen betreffen, glaubt Buhl, dass sich Kontrakt 18 in erster Linie an die Produzenten richte. Deren Status ist heute jedoch ein ganz anderer als zu jenen Zeiten, da schillernde Persönlichkeiten gerne davon schwadronierten, Film sei Krieg. Diese Haltung, sagt Benjamin Benedict („Ku’damm 56/59“), sei „das exakte Gegenteil dessen, woran ich glaube. Von meinen Produktionen waren diejenigen die gelungensten, bei denen sich Menschen mit herausragenden Kompetenzen perfekt ergänzt haben.“ Kluger Austausch sei der beste Weg, um exzellente Ergebnisse zu erzielen: „Film funktioniert nur als gemeinschaftliche Verabredung, bei der es nicht darauf ankommt, dass jemand das letzte Wort hat.“

Dieses letzte Wort spielt jedoch in vielen Debattenbeiträgen eine große Rolle. „Grimme“-Preisträger Miguel Alexandre („Grüße aus Kaschmir“) versichert zwar, er würde ein Drehbuch niemals gegen den Willen eines Autors umgestalten, aber jede Solidarität habe ihre Grenzen, und in seinem Fall liege sie bei der Gestaltung des Films, „denn die ist Sache des Regisseurs.“ Film sei die einzige Kunstform, die viele andere in sich vereinige, „Literatur, Schauspiel, Fotografie und Musik“, aber letztlich sei es die Montage, die den Film überhaupt erst zu einer eigenständigen Kunstform gemacht habe; „und die Person, die alle diese Elemente zu einem Werk gestaltet, ist der Regisseur.“ 

Auch Regisseur Kilian Riedhof („Homevideo“, „Gladbeck“) schickt vorweg, die Geschichte eines Films sei „die Königin, der jedes Gewerk dienen muss.“ Bei 90 Prozent der Drehbücher habe er jedoch den Eindruck, dass den Autoren „im Laufe einer oft mühseligen Entwicklung der letzte Wille verloren geht, das Buch auf den Punkt zu bringen.“ Anscheinend gebe es „ein stillschweigendes Übereinkommen, dass die Regisseure ohnehin ,ihr Ding‘ machen.“ Für ihn schimmere bei Kontrakt 18 „eine aufgestaute Wut durch, die sich gegen Regisseure richtet.“ Deshalb tue er sich auch schwer mit dem Wunsch der Autoren, bei der Auswahl des Regisseurs mitsprechen zu dürfen. „Hier schwingt etwas mit, das mir nicht gefällt: ,Ihr habt uns so lange die Drehbücher weggenommen, jetzt bestimmen wir mal, ob ihr überhaupt mit uns arbeiten dürft.’“ 

Der dreifache „Grimme“-Preisträger Stephan Wagner („Der Fall Jakob von Metzler“, „Mord in Eberswalde“), Vorstandsmitglied im Bundesverband Regie (BVR), weist daraufhin, dass die Regisseure ohnehin immer gegängelt würden – „von Produzenten, die Geld sparen wollen; von Redakteuren, denen der Mut zur Vision fehlt; und von einer Autorenschaft, die oft nicht mit dem Wissen um die beste Umsetzung eines Stoffs vertraut ist.“ Einige Autoren seien sich zudem nicht im Klaren darüber, welche Konsequenzen ihre Worte für Produktion und Regie hätten. „Zugespitzt formuliert: ,Rom brennt’ ist schnell geschrieben, aber schwer umgesetzt.“ Trotzdem sei es ihm wichtig, dass niemand die kreativen Kräfte gegeneinander ausspiele. Er fürchte jedoch, dass sich die aktuelle Diskussion am Ende kontraproduktiv auswirken werde: „Schon jetzt geht es im deutschen Fernsehen nicht um das bestmögliche Produkt, sondern um das ,windschnittigste’. Diese Entwicklung könnte durch Kontrakt 18 noch intensiviert werden.“ 

Gunther Eschke kennt beide Seiten des Geschäfts. Er ist seit 20 Jahren Film- und Fernsehdramaturg und fungiert als Schnittstelle zwischen Autor und Produzent. In 80 Prozent der Fälle, sagt er, laufe die Zusammenarbeit zwischen Produzent, Autor, Regie und Redaktion gut. Die Forderung der Autoren nach einem Mitspracherecht bei der Regievergabe hält auch er für einen Knackpunkt: „Sie ist fraglos das Resultat diverser Konflikte, die Autoren mit Regisseuren hatten.“ Die Sendervertreter habe er „fast immer als partnerschaftlich erlebt“, selbst wenn es Redakteure gebe, „die sich primär vor ihren Vorgesetzten profilieren wollen, zu stark auf eine möglichst hohe Einschaltquote ausgerichtet sind und dadurch zu ,Angstbeißern’ werden.“

Aus diesem Grund begrüßen Autoren wie Regisseure den derzeitigen Umbruch der Branche. Nach Ansicht von Schön zeigten die neuen horizontalen Serien, dass es ohne starke Autoren nicht gehe: „Eine Serie wie ,Dark‘ oder ,Bad Banks‘ braucht einen Headautor, der den Überblick behält.“ 

Wagner ist überzeugt, die hohen Ansprüche der „Generation Streaming“ hätten Konsequenzen „für das Verhältnis von Produktion, Buch und Regie. Es ist keine Überraschung, dass es die besten Kräfte zu den neuen Plattformen zieht.“ Natürlich sei nicht alles schlecht, was in Zusammenarbeit mit den klassischen Sendern entstanden sei, „aber die guten Ergebnisse kommen oft nicht wegen, sondern trotz der bisherigen Strukturen zustande.“ 

Dieser Text ist die gekürzte Fassung eines Artikels, der in „EPD Medien“ erschien. Nachdruck mit freundlicher Genehmigung des Autors. 

 

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Ballung von Macht im Öffentlich-Rechtlichen Fernsehen

Foto © Ladoc

Foto © Ladoc

Vertreter*innen der Filmbranche NRW thematisieren die Ballung von Macht im öffentlich-rechtlichen Fernsehen.

Die Vorwürfe des Machtmissbrauchs in Form sexueller Belästigung, die den WDR zur Kündigung seines Mitarbeiters Gebhard Henke veranlasst haben, zeigen symptomatisch einen Systemfehler im öffentlich-rechtlichen Rundfunk.

Jenseits der Frage möglicher Schuld zeigt sich an diesem Beispiel deutlich, dass die Monopolisierung von Entscheidungsmacht erhebliche Auswirkungen auf eine kreative Branche hat.

Denn in diesem Fall handelt es sich nicht nur um den Leiter des Programmbereichs Kino, Fernsehfilm und Serie im WDR, sondern gleichzeitig um den Koordinator des Tatorts der ARD, um ein Gremienmitglied der Filmförderung und einen Professor in der Lehre.

An jeder dieser Positionen wird maßgeblich über das Entstehen von Projekten und die Besetzung von Stellen bestimmt. Kommt es zu einer derartigen Konzentration von Macht, dann können Einzelne den Inhalt und die Gestalt von Filmen oder die Entwicklung von Berufsbiografien so nachhaltig beeinflussen, dass ihr Geschmack zum Mainstream wird. Es finden sich in den Sendern genügend Beispiele für dieses Phänomen, bei Entscheiderinnen und Entscheidern gleichermaßen. Diese normale Praxis macht nicht nur anfällig für Formen von Machtmissbrauch, sondern reduziert auch systematisch Pluralität innerhalb der Branche.

Die Entflechtung von Macht und die Schaffung von mehr Autonomie auf der Seite der unterschiedlichen Redakteur*innen führt zu einer größeren Vielfalt an Formen und Inhalten in der Filmbranche. Flachere Hierarchien schaffen produktive Widersprüche im Programm, die einer Demokratie gut zu Gesicht stehen. Die Entscheidung, was für die Zuschauer*innen gut ist, wäre nicht mehr abhängig von der Einschätzung einiger weniger, sondern könnte wieder vermehrt in täglichen Versuchen ausprobiert und verhandelt werden. Von solchen vergrößerten Spielräumen und von der damit einhergehenden Leidenschaft im Dialog zwischen Sendern und Kreativen profitieren die Zuschauer*innen. Wer außer dem öffentlich-rechtlichen Rundfunk kann sich dies leisten?

Wir fordern mehr autonome Ansprechpartner*innen in den Redaktionen, um eine größere Bandbreite an Entscheidungswegen innerhalb der öffentlich-rechtlichen Sender zu schaffen.

Wer über Sendeplätze verfügt, soll nicht gleichzeitig über die Finanzierung von Filmen durch die Filmförderung entscheiden dürfen.

Wir verlangen eine sichtbare Entflechtung von Macht in den wichtigen Entscheidungspositionen der Film- und Fernsehbranche.

AG DOK West • Dokomotive Filmkollektiv • Filmbüro NW e.V. • LaDOC Filmnetzwerk

Wer unsere Stellungnahme mit unterzeichnen möchte, bitte eine E-Mail an (Aktiviere Javascript, um die Email-Adresse zu sehen).

Dieser Artikel erschien zuerst auf dem LaDoc DOKUMENTARFILM-FRAUEN-NETZWERK KÖLN.

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Nach Metoo nun Ichnicht?

Noch während der diesjährigen Berlinale gab es in Sachen Metoo von allen Seiten vollmundige Versprechungen. Viel ist seitdem nicht geschehen. | Foto © Berlinale, Alexander Janetzko

Noch während der diesjährigen Berlinale gab es in Sachen Metoo von allen Seiten vollmundige Versprechungen. Viel ist seitdem nicht geschehen. | Foto © Berlinale, Alexander Janetzko

Als sich der „Zeit“-Herausgeber Giovanni di Lorenzo bei einer Fernseh-Talkrunde zum Fall Dieter Wedel fassungslos die Frage stellte, warum so viele Leute vom Verhalten des Regisseurs gewusst, so lange geschwiegen und weiter mit ihm gearbeitet hätten, wurde im Kreis der Diskutanten zustimmend genickt. Zeugt diese Frage von grenzenloser Naivität oder handelt es sich um heuchlerisches Augenverschließen vor der Wirklichkeit? Denn den Satz „Du willst doch bestimmt noch weiter in der Branche arbeiten“ werden sicher schon viele Frauen und Männer zu Beginn und im Laufe ihrer Karriere in der Medienbranche gehört haben.

Noch während der diesjährigen Berlinale gab es in Sachen Metoo auf allen Veranstaltungen von allen Seiten vollmundige Versprechungen. „Schaut genau hin“, riet zum Beispiel der ARD-Programmdirektor Volker Herres. Iris Berben, Präsidentin der Deutschen Filmakademie, erklärte, Sexismus und sexuelle Übergriffe hätten in der Filmbranche, der großen Filmfamilie, nichts zu suchen. Aber schon bei der Filmpreis-Gala Verleihung rief sie in ihrer Rede dazu auf, die „Männer nicht unter Generalverdacht“ zu stellen und wurde dafür von zahlreichen Anwesenden beklatscht. Weiterlesen

Wenige Tage später suspendierte der WDR seinen langjährigen Leiter des Programmbereichs Fernsehfilm, Kino und Serie, Gebhard Henke, mit der Begründung, es seien Vorwürfe wegen sexueller Belästigung bekannt geworden. Und noch bevor die betroffenen Frauen, unter ihnen Charlotte Roche, im „Spiegel“ über die Vorkommnisse berichten konnten, verfassten 20 Frauen, darunter Heike-Melba Fendel, Mechthild Holter, Iris Berben, Feo Aladag, Hermine Huntgeburth, Katrin Schlösser und Lola Randl einen Offenen Brief, gerichtet an den WDR-Fernsehdirektor Jörg Schönenborn. Darin heißt es unter anderem: „Wir setzen uns für eine Film- und Fernsehbranche ein, die Geschlechtergerechtigkeit zügig, konkret und im konstruktiven Miteinander der Geschlechter ermöglicht. Wir halten auch nichts davon, dass Übergriffe, die mit Machtmissbrauch zu tun haben, aus Angst nicht benannt werden […] Wir beobachten allerdings, dass das lange Verschweigen, Vertuschen und Verharmlosen von Übergriffen und Machtmissbrauch bisweilen in blinden Aktionismus und Übereifer mündet. […] Aktuell legt die Freistellung von Gebhard Henke den Eindruck nahe, dass Differenzierung unerwünscht ist. […] Wir haben in der Vergangenheit persönlich mit Gebhard Henke zusammengearbeitet. Durchaus nicht ohne Konflikte und Machtkämpfe. Auch nicht frei von unterschiedlichen Auffassungen über Männer- und Frauenbilder. Immer jedoch frei von Übergriffen jedweder Art und Schwere. Uns ist klar, dass dies keinesfalls andere Sichtweisen und Erfahrungen von Kolleginnen ausschließt. Wir können und wollen daher nur für uns und über unsere Erfahrungen sprechen. Das aber möchte wir hiermit tun und ausdrücklich sagen: Gebhard Henke ist uns und unserer Arbeit in den vergangenen Jahren und Jahrzehnten stets respektvoll begegnet. Wir schätzen ihn, seine Arbeit und seine Integrität.”

Was wollen uns die Verfasserinnen damit sagen, wen wollen sie schützen – sich selbst oder den Mann? Geben sie der Branche – und damit den potentiellen Arbeitgebern – das Signal, wir sind frei vom Makel der sexuellen Belästigung? Muss ein Redakteur für eine Selbstverständlichkeit gelobt werden, nämlich dass er (auch) Agentinnen und Regisseurinnen mit Respekt behandelt hat? Was also tun, wie sich verhalten im Dschungel der Machtstrukturen, der Abhängigkeiten von Förderern und ? Die Publizistin Svenja Flaßpöhler, Autorin des Buches „Die potente Frau“, wünscht sich selbstermächtigte Frauen und keine Viktimisierung. Mit diesem Wunsch steht sie nicht allein da. Sie rät: Wehrt Euch, schafft Klarheit in der aktuellen Situation, auch auf die Gefahr hin, dass Ihr dann unter Umständen Eure Arbeit verliert. Ein praktikabler Vorschlag? Statt Filme zu machen, dann doch lieber selbstermächtigt Taxi fahren?

Der Drehbuchautor Uwe Wilhelm hat im Vorfeld der Verleihung des Deutschen Filmpreises in einem Offenen Brief an den Vorstand der Deutschen Filmakademie den strukturellen Sexismus in der Filmbranche angeprangert und eine offene Diskussion eingefordert – offenbar vergeblich. Stattdessen wird dieser Tage eine überbetriebliche Beschwerdestelle eingerichtet, bei der Fälle von Machtmissbrauch und sexuelle Übergriffe gemeldet werden können. Doch wer wird sich noch trauen, sich zu beschweren, sich gar namentlich zu outen, wenn damit gerechnet werden muss, dass eine Gruppe von prominenten Frauen lautstark Ich Nicht ruft? Eine Beschwerdestelle reduziert den strukturellen Machtmissbrauch, gepaart mit sexuellen Übergriffen, auf ein privates Problem.

Täglich erscheinen Meldungen über Hände an der falschen Stelle – Hände, die offenbar auch vor dem Hintern der schwedischen Kronprinzessin nicht halt machen. Dabei fällt auf, dass die Frauen stets gefragt werden, warum sie mit Vorkommnissen aus zurückliegenden Jahren erst jetzt an die Öffentlichkeit gehen. Interessanterweise müssen Männer sich nicht rechtfertigen. Der Schriftsteller Christian Kracht wird von Journalisten für seinen Mut gelobt, sich nach vielen Jahren als Opfer sexuellen Missbrauchs zu offenbaren. Das Gleiche galt für die männlichen Opfer des Odenwald-Skandals. Muss, sollte man hier nicht differenzieren, die Schwere der Delikte berücksichtigen? Oder handelt es sich einfach um den alltäglichen Sexismus? Alles Fragen, über die wir sprechen sollten, öffentlich und miteinander.

Dieser Artikel erschien in der „black box“ 273 vom Mai/Juni 2018. Zweitveröffentlichung mit freundlicher Genehmigung der Autorin und Herausgeberin. 

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#MeToo – Aus dem Nähkästchen des öffentlich-rechtlichen Rundfunks

Grosses-VerdienstkreuzDie #MeToo Diskussion um Dieter Wedel weckt Erinnerungen – Nicht immer muss es Vergewaltigung sein, wenn das Ungleichgewicht zwischen Frauen und Männern im Beruf eine Rolle spielt. Einblick in das Innere von Arte, ARD und ZDF.

#MeToo – Ein Wort in eigener Sache

Immer wieder werde ich an meine Zeit beim Fernsehen erinnert, wenn von #MeToo die Rede ist. Aber dann denke ich, nein, vergewaltigt hat dich ja keiner. Tatsächlich bin ich kein Vergewaltigungsopfer, aber es gibt ja noch x andere Bereiche außerhalb des körperlichen, wie Männer ihre Überlegenheit ausdrücken können. Oder hoffen wir: konnten, denn es wäre wirklich an der Zeit, dass diese Zeit vorbei ist. #MeToo sollte also um Dimensionen erweitert werden.
Ein Beispiel, weil wir gerade über Dieter Wedel sprechen:

Der große Bellheim – Mein Nein und die Folgen

Frauen als Geliebte und Intrigantin

Als ich von 1992 bis 1997 stellvertretende Programmgeschäftsführerin und Prokuristin der ARTE Deutschland TV GmbH war, war ich auch (und zwar: stimmberechtigtes) Mitglied der Programmkonferenz. Dort stimmten die beteiligten Sendeanstalten und „Glieder“ der ARTE-Familie über die Programme ab, die zur Sendung oder Produktion gelangen sollten – oder eben nicht. Durchaus gab es Nein-Voten. Und ich wollte ein solches für den eingereichten Film des ZDF „Der Große Bellheim“ erreichen. Das war ein Fernsehspielvierteiler von Dieter Wedel, in dem Mario Adorf den großen Bellheim spielte. Dieser setzte seine Macht u.a. für eine viel jüngere Geliebte ein. Mich störte, dass außer vielleicht Leslie Malton, die ja schon immer ziemlich souverän auftrat, keine Frauenrolle mit auch nur irgendeiner Bedeutung besetzt war.

Es ging über die vier langen Teile der Serie hauptsächlich um große, oft auch körperlich voluminöse Männer. Es ging um ihre Kämpfe gegen- und miteinander – und um das große Geld. Frauen spielten entweder die Rolle der Geliebten wie Renan Demirkan, oder die der Intrigantin wie Leslie Malton. Ansonsten suhlten sich Kamera und Regie in der Inszenierung der nie enden wollenden Tatkraft und Virilität der Herren.

Bayern Verdienstorden
Bayerischer Verdienstorden Herren

Wir schrieben das Jahr 1992

Wir schrieben das Jahr 1992, und die Programmkonferenz von Arte war bis auf eine Ausnahme (mich) mit Männern besetzt. Ich artikulierte meine Bedenken und sagte, so sollten heutzutage Frauen nicht mehr dargestellt zu werden. Das Geschrei nach meinem Redebeitrag mit der Bitte der Rückstellung des „Großen Bellheim“ war laut und groß. Es war so groß, dass es bis zum Direktor „Europäische Satellitenprogramme“ des ZDF, Dr. hc. Heinz Ungureit gelangte.
Das Gerücht kam ihm also zu Ohren, von diensteifrigen Vasallen von Straßburg nach Mainz getragen. Z.B. von dem späteren und noch amtierenden Redaktionsleiter Kino- und Fernsehfilm der Arte GEIE – und nebenbei Honorarprofessor für Medienwissenschaft an der Uni Konstanz – Dr. Andreas Schreitmüller. (Ämterhäufung wäre ebenfalls ein #MeToo-Thema). Der eigentlich freundliche Heinz Ungureit regte sich über meine ihm zugetragenen Äußerungen auf. Und zwar derartig, dass er mir den Garaus machen wollte. Ich erhielt eine Einladung nach Mainz – denn das Opfer geht zum Schafott, klar. Während unserer mehr als einstündigen Unterredung, die fast durchgängig eine Strafpredigt war, musste Ungureit viele Herzpillen schlucken. Denn er konnte sich über die Unverschämtheit, diesen großen Film so runterzumachen, überhaupt nicht mehr einkriegen.

Er sprach mir jegliche Kompetenz ab

Er sprach mit jegliche Kompetenz ab, Filme zu bewerten. Überhaupt sprach er mir jegliche Kompetenz für meinen Job ab. Und er versprach, er werde das Mögliche dafür tun, dass ich bald entlassen werde. Mit Hinweis auf meine Zeugnisse und bisherigen Leistungen für Arte versuchte ich, ihn vom Gegenteil zu überzeugen. Er aber blieb sich sicher, dass ich die falsche – und eben: Frau – auf dem so wichtigen Posten war. Schließlich war ich die einzige Frau in der deutschen Arte-Hierarchie, die etwas zu sagen hatte. Wehe, wenn sie ihren Mund aufmachte. Übrigens gibt es noch heute keine einzige deutsche Frau in der Programmkonferenz von Arte, geschweige denn in der Hierarchie. Und noch ein Übrigens: Es ging nicht immer nur um Frauenrollen, es ging hauptsächlich um den Einsatz der Gebühren für Arte. Das ist ein anderes Thema. Auch darüber sagte ich oft meine Meinung.

Ruf der Feministin

Dieses erste Ereignis brachte mir den Ruf der Feministin ein. Die Männer hatten dafür immer nur ein abschätziges, hämisches Lachen bereit. Es führte auch dazu, dass mann mir meinen Doktortitel überhäufig an den Kopf warf. Sie wissen schon: Mann betont das „Frau Doktor“ so, dass es wie eine Beschimpfung klingt. Mann kannte dann oft nicht mal mehr meinen Nachnamen, sondern beließ es bei dem fast ausgespuckten Titel.

Sie sind eine sehr kompetente Person

Mann nahm mich mal beiseite. Das war etwas später und wahrscheinlich wieder aufgrund einiger für angepasste Herren aufmüpfig klingende Äußerungen. Nach einem sehr üppigen Bankett setzte mann mich an einen etwas abseitigen Tisch und sprach: „Frau Dr. Landbeck, Sie sind eine sehr kompetente Person. Aber Ihr Job gehört uns, dem Bayerischen Rundfunk.“ Das kam aus dem Mund von Thomas Jansing, der damals in der Intendanz tätig war. Später stieg er zum Unterhaltungschef des BR auf und leitet heute die „Sternstunden“, eine – Ironie des Schicksals – Benefizaktion des BR.

Arts et Lettres
Ordre des Arts et des Lettres

Frauen in Hotelbetten

Auch hörte ich, das war noch etwas später, aus dem Mund des damaligen stv. WDR-Fernsehspielchefs Michael Schmid-Ospach, man könne durchaus „betriebsinterne Kündigungen“ aussprechen.
In ihrer Gesamtheit und schließlich in Gestalt des inzwischen verstorbenen Dr. Klaus Wenger zermürbte mich diese geballte Herrenriege so, dass ich dann selbst kündigte. Nur einer entschuldigte sich bei mir für sein Verhalten: das war Heinz Ungureit.
Übrigens gab es beim ZDF einen wichtigen Mann, der reihenweise Frauen in Hotelbetten zog. Das war ein offenes Geheimnis – wahrscheinlich, indem er sie mit Karrierechancen lockte, denn seine Schönheit kann es nicht gewesen sein. Dr. Walter Konrad, Chef der europäischen Satellitenprogramme beim ZDF, Nachfolger von Dr. Ungureit in dieser Position. Richtig böse konnte der werden – das war kurz vor meiner Kündigung im Jahr 1997 – wenn frau sich weigerte, mit ihm selbiges Bett zu teilen. Richtig böse.

Und noch ein Übrigens

Und noch ein Übrigens: Alle genannten Herren sind bzw. waren Ordensträger: sie erhielten und/oder das Bundesverdienstkreuz, den Ordre des Arts et des Lettres, den Bayerischen Verdienstorden und sicher noch viel mehr Ehrungen.
So sieht das also aus mit #MeToo. Es geht viel weiter, viel tiefer – ich könnte noch viel mehr Episoden erzählen. Aber diese reichen ja vielleicht schon mal, um einen Einblick in die schöne deutsche (Fernseh)Welt zu gewähren. Übrigens wundert mich natürlich nicht, dass der Saarländische Rundfunk die Aussagen von Frauen über „Fehlgriffe“ des Dieter Wedel tief in den Akten verschwinden ließ (siehe die aktuelle ZEIT).

Dieser Artikel erschien zuerst auf der Seite von Schreibwerkberlin: https://schreibwerk-berlin.com/metoo-ard-zdf/

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Cinema Moralia – Folge 174: Achternbusch in der Staatskanzlei

Ganz so einfach ist es nicht...

Filmförderung ist, was die Politik will. Achternbuschs Gespenst wurde einst in Bayern verboten, Gansels betulicher Jim Knopf ist durchgefördert. Gut, dass Achternbusch damals schon so schön die Zunge rausgestreckt hat.

Das Gespenst: Die Zukunft des deutschen Films. Und seine Gegenwart – Cinema Moralia, Tagebuch eines Kino­ge­hers, 174. Folge

»In all my early films, from Jaws to Raiders to E.T., I was telling the story from a seat in the theater ― from the audience, for the audience ― and I haven’t done that in a long time, I haven’t really done that since
Jurassic Park, and that was in the ’90s.«
Steven Spielberg, im Gespräch mit der »New York Times«

»FilmFern­sehFonds Bayern – Verleih­för­de­rung: 250.000 € (3/2018)
DFFF Deutscher Film­för­der­fonds: 4.000.000 €
German Motion Picture Fund – Produk­ti­ons­för­de­rung: 2.500.000 €
Medien- und Film­ge­sell­schaft Baden-Würt­tem­berg – Produk­ti­ons­för­de­rung: 450.000 € (10/2016)
Film­för­de­rungs­an­stalt – Produk­ti­ons­för­de­rung: 800.000 € (11/2016)
FilmFern­sehFonds Bayern – Produk­ti­ons­för­de­rung: 1.024.087
€ (10/2016)
Medien­board Berlin-Bran­den­burg – Produk­ti­ons­för­de­rung: 800.000 € (8/2016)«
Förder­gelder für Jim Knopf und Lukas der Loko­mo­tiv­führer, »Ratpack« Film­pro­duk­tion, München

Der deutsche Film ist ein Schein­riese. Es gibt unglaub­lich viel Geld, daran liegt es nicht. Deutsch­land ist das europäi­sche Land mit dem zweit­höchsten Förde­retat aller Länder. Und gerade daran gemessen kommt unglaub­lich wenig heraus. Bei Film­fes­ti­vals, vor allem den guten, ist es kaum vertreten, viel weniger als nominell »kleine« Film­länder wie zum Beispiel Dänemark, Öster­reich oder Rumänien. Ins Ausland verkaufen sich deutsche Filme schlecht. Es gibt kaum inter­na­tio­nale deutsche Stars – zwar ergötzen sich deutsche Film­funk­ti­onäre und ihr Publikum an einer Romy Schneider für Arme in einem Biopic, das außer einem maßgeb­li­chen ARTE-Redakteur keiner gebraucht hat – die Zeiten einer Romy Schneider oder eines Gerd Fröbe, einer Karin Dor und eines Curt Jürgens, eines Horst Buchholz oder einer Senta Berger (Im Kino, nicht im Fernsehen! In Hollywood, nicht »unter Verdacht«!!) sind lange vorbei. Aber das war ja auch »Opas Kino«, und das war ja angeblich ganz, ganz schlecht – sagen die, die es meistens gar nicht kennen. Weiterlesen

Reden wir jetzt mal noch nicht von Kunst, sondern vom Geschäft: Unge­achtet der immensen Etat­er­höhungen der Förder­töpfe ist der Zuschau­er­an­teil deutscher Kinofilme in Deutsch­land seit zwanzig Jahren in etwa gleich­ge­blieben. Er liegt bei knapp über zwanzig Prozent. Das heißt: Die immer höheren Förder­summen zahlen sich im Kino nicht aus, sie dienen nur dazu, dass die ganzen netten Menschen der Branche nicht arbeitslos werden, und dass die viel zu vielen Gremien irgend­etwas zu tun haben, das den Aufwand recht­fer­tigt.
Jede Kinokarte für einen deutschen Film wird mit mehreren Euro subven­tio­niert. Auch hier ist es nur die Frage, was man dazu rechnet: Nur die Produk­tion der Filme oder auch die Verleih­för­de­rung, die Förderung für Kinos, für Film­aus­bil­dung und nicht zuletzt die Gebüh­ren­gelder der Fern­seh­sender, die in kleinen Anteilen in die Produk­tion fließen. 93 bis 97 Prozent der deutschen Förder­gelder sind reine Subven­tion, das heißt, sie werden nicht zurück­ge­zahlt.

+ + +

Diese Art der Film­för­de­rung ist übrigens illegal. Nach europäi­schem Recht ist Wirt­schafts­sub­ven­tion nur in Ausnah­me­fällen und nur auf Zeit erlaubt. Um legal zu sein, müsste Film­för­de­rung glasklare Kultur­för­de­rung sein. Das ist sie aber nicht, wie deutsche, auf »Wirt­schafts­ef­fekte« pochende Funk­ti­onäre und europäi­sche Prüfer einver­nehm­lich fest­stellen.
Das habe ich auf Cinema Moralia bereits vor Jahren geschrieben – jetzt haben es weitaus kennt­nis­rei­cher und klein­tei­liger als ich damals Jascha Alleyne und Lars Henrik Gass in einem Vortrag in Frankfurt ausge­führt. Dazu nächste Woche beim Kongress­be­richt.
Warum geht es in Deutsch­land trotzdem so weiter? Es gibt keinen Kläger. Nicht, weil man sich nicht mit der Mafia anlegt, sondern weil solche Klagen teuer sind, und es keine echten Inter­es­senten gibt.
Viel­leicht liest das ja jemand, der gerade eine halbe Million übrig hat, um die Klage vorzu­be­reiten. Im Erfolgs­fall kostet das
dann nichts.

+ + +

Es geht mir nicht um Kritik dieser Förderung, sondern um Kritik der Ergeb­nisse. Natürlich könnte man einmal darüber nach­denken, warum es Film­för­de­rung überhaupt geben muss, wo doch gerade die Lautesten unter den Film­pro­du­zenten und Verbands­funk­ti­onären und Förderern immer gerne betonen, es ginge ums Geschäft, um das Publikum (also um viele Karten­ver­käufe), und könne nicht immer um Kunst gehen.
Gerade die, die das sagen, sind an ihren Maßstäben gemessen, meistens Versager.
Alles das wäre trotzdem in Ordnung, wenn dabei gute Filme heraus­kämen. Das ist viel zu wenig der Fall.
Höchste Zeit daher, mal über die Zukunft des deutschen Films zu debat­tieren. Genau das hat jetzt ein zweitägiger Kongress in Frankfurt getan, der im Rahmen des »Lichter«-Filmfest stattfand. Eine fulmi­nante, sehr lohnens­werte Veran­stal­tung, eigent­lich zu dicht und voll für nur zwei Tage.
Bevor wir über die Zukunft des deutschen Films reden können, muss es aber um seine
Gegenwart gehen.

+ + +

Quizfrage bei »Wer wird Millionär?«: Was ist der teuerste deutsche Film? Antwort: »Jim Knopf und Lukas der Loko­mo­tiv­führer« – nicht von der Augs­burger Puppen­kiste, sondern vom Münchner Ratten­nest »Ratpack«.
Das Gesamt­budget beträgt ca. 27 Millionen Euro, hinein gingen über 9,8 Millionen Förder­geld.

+ + +

Es klingt wie der Ausschnitt aus einer absurden Komödie, Achtern­busch in der Staats­kanzlei: Am 1. Februar wurde Carolin Kersch­baumer die Geschäfts­füh­rerin des FFF-Bayern, und damit Nach­fol­gerin von Klaus Schaefer. Jetzt, knapp zehn Wochen nach Amts­an­tritt und einen FFF-Berlinale-Empfang später geht sie schon wieder.
An diesem Mittwoch ließ der ebenfalls neue FFF-Aufsichts­rats­vor­sit­zende und »Medi­en­mi­nister« Georg Eisen­reich mitteilen, dass Kersch­baumer bereits zum 15. April 2018 in der Baye­ri­schen Staats­kanzlei die Leitung der neuen Abteilung Digitales und Medien über­nehmen soll.
Eisen­reich ließ sich wie folgt zitieren: »Ich danke Frau Dr. Kersch­baumer für die beim FFF Bayern geleis­tete hervor­ra­gende Arbeit und ihre Bereit­schaft, sehr kurz­fristig eine wichtige Aufgabe in der Staats­kanzlei zu über­nehmen. Sie wird auch in ihrer neuen Position einen wichtigen Beitrag dafür leisten, Film und Medien in Bayern voran­zu­bringen. Den neu in der Staats­kanzlei ange­sie­delten Bereich Digitales wird sie in verant­wort­li­cher Funktion mit aufbauen.«
Wir wüssten wirklich gern ein paar Details über die beim FFF in zehn Wochen geleis­tete »hervor­ra­gende Arbeit« – die Formu­lie­rung klingt ja eher nach zehn Jahren.
Immerhin sind wir mit dem Minister einer Meinung, dass Film und Medien in Bayern voran­ge­bracht werden müssen.

+ + +

Wir lernen nun nichts Neues: Der Posten der FFF-Geschäfts­füh­rung ist überaus CSU-nahe. Wir lernen weiterhin: Einer der einfluss­reichsten deutschen Film­för­der­posten ist Verfü­gungs- und Verschie­be­masse der Politik.
Aber es gibt auch offene Fragen: War die FFF-Position nun von Anfang an nur ein Parkplatz für Frau K.? Oder hatte man keinen Ersatz für Klaus Schaefer? Ist ein Abtei­lungs­lei­tungs­posten mächtiger, oder attrak­tiver als die FFF-Geschäfts­füh­rung? War die Berlinale so
schlimm?
Und was passiert mit Frau K. wenn die CSU die Wahl verliert?

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Jetzt kurz mal frische Luft und ein Blick nach draußen.
Seit den 70er Jahren pendelt Steven Spielberg immer konse­quent zwischen Romantik und Spektakel, Unter­hal­tungs­block­bus­tern und pres­ti­ge­träch­tigen Filmen mit hohem Anspruch. Auf den ersten Indiana Jones folgte direkt Die Farbe Lila, 1993 drehte er im gleichen Jahr Jurassic Park und Schind­lers Liste – Erfolg hatte er auf beiden Feldern, und Spiel­bergs aller­besten Filmen gelang es mal mehr, mal weniger erfolg­reich, Spektakel
mit Anspruch zu verbinden: Der weiße Hai (1975), E.T. (1982), Der Soldat James Ryan (1998) und Catch Me If You Can
(2002). Seit Krieg der Welten 2005 war Spiel­bergs Name aber in den letzten Jahren kein Garant mehr für Box-Office-Erfolge. Und nachdem er mit dem Histo­ri­en­drama Lincoln 2012 noch diverse Oscar-Nomi­nie­rungen einheimste, gelang ihm das zuletzt auch nicht mehr: Die Verle­gerin war nur zweimal nominiert, und ging leer aus.
Also hat es seine guten Gründe, dass die »New York Times« in einem überhaupt sehr inter­es­santen Artikel schon im Titel fragt: »Can Steven Spielberg remember, how to have fun?«.
Darin findet sich dann ein inter­es­santes Zitat: »In all my early films, from Jaws to Raiders to E.T., I was telling the story from a seat in the theater ― from the audience, for the audience ― and I haven’t done that in a long time,
I haven’t really done that since Jurassic Park, and that was in the ’90s.«
Warum auch nicht? Der Zuschau­er­sitz ist ja nur eine unter vielen möglichen Perspek­tiven.

+ + +

Der Schein­riese namens deutscher Film sitzt nicht mal in diesem Sessel. Die Zukunft des deutschen Films müssen wir daher vertagen. Wieder­vor­lage frühes­tens nächste Woche.

(To be continued)

Unter dem Titel »Cinema Moralia« sind auf artechock in loser Folge Notizen zum Kino zu finden, aktuelle Beob­ach­tungen, Kurzkri­tiken, Klatsch und Film­po­litik, sowie Hinweise. Eine Art Tagebuch eines Kino­ge­hers.

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Die Debatte um die Zukunft der Berlinale – Teil 2: »Dann geh doch nach Duisburg!«

pablo (1)

Nach der Woche der Vorent­schei­dungen: Die Kultur­staats­mi­nis­terin stellt in der Debatte um die Zukunft der Berlinale erste Weichen. Doch die Diskus­sion über die Zukunft der Berlinale verrät viel über den Zustand des deutschen Kinos – die Debatte um die Zukunft der Berlinale – Teil 2

»In der Kunst kann es keinen Frieden geben. Bewegung entsteht aus Konflikt. Das hat Geschichte.«
Thomas Heise / Christoph Hoch­häusler, am 4.12.2017

Seit Ende November ist sie da und nicht mehr zu verdrängen: Die Debatte über die Zukunft der »Inter­na­tio­nalen Berliner Film­fest­spiele«. Ob deren Ursache auch in einer schwe­lenden Krise der gegen­wär­tigen Berlinale liegt und in persön­li­chen Schwächen der handelnden Akteure, darüber gehen die Meinungen schon wieder ausein­ander: Aber klar zu sein scheint: So wie es ist, kann, wird und soll es nicht weiter­gehen.

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Auf den am 24. November veröf­fent­li­chen Brief von über 80 deutschen Film­re­gis­seuren, darunter sehr bekannte Namen wie Volker Schlön­dorff, Fatih Akin und Maren Ade, die das bevor­ste­hende Ende der Amtszeit des noch amtie­renden Berlinale-Direktors zum Anlass genommen hatten, Fragen und Wünsche zur Zukunft der Berlinale zu stellen, und einen Neuanfang zu fordern, folgte eine Einladung des BKM zu einer Veran­stal­tung im »Haus der Kulturen der Welt« (HDKW) am 4. Dezember, in der es formal ganz allgemein und leicht verbrämt um »Film­fes­ti­vals heute« gehen sollte, obwohl doch jeder wusste, dass die Berlinale das einzige Thema war.

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War dies nun ein Befrei­ungs­schlag für Monika Grütters? Die amtie­rende Kultur­staats­mi­nis­terin (CDU) hatte sich, nicht ganz ohne eigenes Zutun, in den letzten Monaten in eine schwie­rige Position gebracht in der Frage nach der Zukunft des wich­tigsten deutschen Film­fes­ti­vals, der Berlinale. Denn bisher hatte man aus ihrem Hause wenige klare Worte dazu gehört. Das zumindest hat der Brief der Regis­seure bewirkt: Grütters sah sich offenbar zu gewissen Klar­stel­lungen gezwungen. In ihrem Hause mag man argu­men­tieren, dass das alles auch ohne den Brief der Regis­seure entstanden wäre. Aber so wie die Dinge liegen, erscheint dieser wie ein Auslöser. Denn erst nach dem Brief der Regis­seure wurde eine Veran­stal­tung im Berliner »Haus der Kulturen der Welt«, von der man bis dahin nur unter der Hand schon erfahren hatte, die nur »auf persön­liche Einladung« zugäng­lich sein sollte, plötzlich »halböf­fent­lich« und dann im Fortgang der Debatte »öffent­lich«.

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Und erst nach dem Brief der Regis­seure nutzte die amtie­rende Kultur­staats­mi­nis­terin ihr Grußwort zu immerhin einigen unmiss­ver­s­tänd­li­chen Aussagen, und stellte schon an diesem Abend und am Tag darauf erste entschei­dende Weichen: Ihr Grußwort nutzte die Minis­terin zu der unmiss­ver­s­tänd­li­chen Aussage, dass der noch bis März 2019 amtie­rende Berlinale-Direktor Dieter Kosslick, der bis dato öffent­lich wie hinter den Kulissen um ein Weiter­ma­chen gekämpft hatte, mit Auslaufen seines Vertrags tatsäch­lich aufhören muss, und auch nicht in anderen Entscheider-Funk­tionen mit im Boot bleibt. Denn nicht nur sagte Grütters, dass das Gerücht falsch sei, dass »der Name Dieter Kosslick für eine Schlüs­sel­po­si­tion nach 2019 gesetzt ist«. Grütters betonte zudem ausdrück­lich: »Miss­ver­standen … wurde ganz offen­sicht­lich die Ankün­di­gung, dass Herr Kosslick dem Aufsichtsrat der KBB ein Konzept für die Zeit nach 2019 vorstellt. Deshalb auch dazu eine Klar­stel­lung: Es handelt sich bei diesem Konzept um einen Diskus­si­ons­bei­trag unter mehreren.« Weiterlesen

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Am Rande der Veran­stal­tung war auch zu erfahren, die Minis­terin habe Kosslick bereits kurz vor der dies­jäh­rigen Berlinale signa­li­siert: 2019 ist Schluss. Dann begann Kosslick seinen Kampf um ein Weiter­ma­chen auch öffent­lich zu führen. In Interview im will­fäh­rigen »Tages­spiegel« verkün­dete er, man brauche unbedingt ein Filmhaus, und verkün­dete zu dessen Eröffnung 2022 oder später wörtlich: »Mein Vertrag läuft jetzt bis 2019, aber da wäre ich gerne noch dabei.«
Man beachte das »jetzt«. So buhlt man subtil um eine Vertrags­ver­län­ge­rung.

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Auch direkt nach dem Brief der Regis­seure ging Kosslicks Kampf weiter: Er rief diverse Verbände an, und erreichte, dass manche sich zur Pres­se­mit­tei­lung hinreißen ließen, die in ihrer Einsei­tig­keit vor allem propa­gan­dis­tisch wirkten. Mitunter handelte es sich um bizarre Erge­ben­heits­adressen, die eher einen Hauch von Stali­nismus ausstrahlten, als die Würde eines selbst­be­wussten, autonomen Verbandes.
Der eigent­liche Skandal ist aber, wie Leute, die es besser wissen, wie Bernd Neumann und die Studio-Babels­berg-Vorstände, die Arbeit aller anderen klein­reden. Da wird dann allen Ernstes behauptet: »Dieter Kosslick hat es in den vergan­genen 16 Jahren mit viel Energie und Enga­ge­ment geschafft, die Berlinale zu einem weltweit angesehen A-Festival zu etablieren.«
War sie vorher kein A-Festival? War sie nicht angesehen? War Moritz de Hadeln ein Müll­kut­scher? Wenn es noch eines Grundes bedürfte, bei der Berlinale Grund­sätz­li­ches zu ändern, dann solche State­ments – alte Männer kämpfen für alte Männer, à la traut keinem unter 60!
Nicht besser wird alles noch dadurch, dass viele der Verant­wort­li­chen im persön­li­chen Gespräch dann über Kosslick sagten: »Auf keinen Fall soll er weiter machen.« Das ist die übliche Doppel­moral im deutschen Film.

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Sogar der Aufsichtsrat der KBB distan­zierte sich am nächsten Tag von solchen »kampa­gnen­haften Zügen der medialen Beglei­tung der Debatte«.

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Klar wurde an jenem Montag-Abend auch: Bei der Neube­set­zung der Position wäre eine Frau als Leiterin schön, aber auch ein Mann ist möglich. Viel­leicht noch wichtiger: Es muss kein Deutscher sein. »Es gibt keinerlei Vorfest­le­gung auf eine weibliche oder deutsche Nachfolge«, sagte Grütters.
Klar ist weiterhin: Es soll sich auch jenseits aller Perso­na­lien einiges ändern bei der Berlinale, orga­ni­sa­to­risch und insti­tu­tio­nell, aber doch wohl auch inhalt­lich: »Das künst­le­risch-expe­ri­men­telle Moment« des Festivals liege ihr besonders am Herzen, so die Kultur­staats­mi­nis­terin, die von Selbst­ver­s­tänd­lich­keiten wie der Stärkung »künst­le­ri­scher Freiheit« sprach – aber wie kann man diese eigent­lich stärken? Käme es nicht vor allem auf deren Schutz, Sicherung und Garantie an? –, und dabei spürbar jede Formu­lie­rung vermied, die als direkte Kritik am amtie­renden Festi­val­leiter verstanden werden konnte. Aber dann doch die Fest­stel­lung: »Es kommt natürlich immer wieder auf die kura­to­ri­sche Leistung der Festi­val­lei­tung an.«

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Zugleich nahm Grütters auch die Regis­seure und deren offenen Brief gegen so manche Kritik in Schutz. »Über Verän­de­rungen nach­zu­denken, ist nach so langen Jahren glei­cher­maßen notwendig wie legitim«, zumal nicht nur die Berlinale, sondern Film­fes­ti­vals im Allge­meinen sich ange­sichts neuer Sehge­wohn­heiten des Publikums im digitalen Zeitalter neu profi­lieren müssten. »Als Beitrag zu dieser Debatte verstehe ich jeden­falls den offenen Brief der Regis­seu­rinnen und Regis­seure«, so Grütters, »als Beitrag zu einer Debatte, die es verdient, offen, sachlich und konstruktiv geführt zu werden, und zwar mitein­ander, nicht über­ein­ander.«

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Diese Sätze sind entschei­dend. Vor allem dieser: »Über Verän­de­rungen nach­zu­denken, ist glei­cher­maßen notwendig wie legitim.« Wenn es notwendig ist, über Verän­de­rungen nach­zu­denken, dann bedeutet dies, dass eben nicht alles perfekt ist, dass Dinge besser sein sollen oder müssen. Wenn solches Nach­denken »legitim« ist, dann bedeutet dies, dass die derzeit Verant­wort­li­chen endlich aufhören müssen, jeden sach­li­chen Einwand, jede Kritik an der Weisheit ihrer Entschei­dungen, sogleich als Majes­täts­be­lei­di­gung zu betrachten und darauf persön­lich gekränkt zu reagieren.
Zugleich schließt diese durch kein Adjektiv einge­schränkte Formu­lie­rung – »Verän­de­rungen« – übrigens perso­nelle Verän­de­rungen mit ein, und zwar, um auch das einmal auszu­spre­chen, nicht unbedingt nur an der Spitze der Berlinale, sondern auch die dringend notwen­digen Verän­de­rungen in der Auswahl­kom­mis­sion, und in der Leitung des »Inter­na­tio­nalen Forum des Jungen Films«, das sich in den letzten sechzehn Jahren von der span­nendsten Sektion der Berlinale zum Wurm­fort­satz eines schwachen Wett­be­werbs entwi­ckelt hat – das ausge­la­gerte »Forum expanded« ausdrück­lich ausge­nommen.

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Einem weiteren Wunsch der Regis­seure gab Grütters am Montag denn auch gleich statt: Es werde eine Findungs­kom­mis­sion geben. Scheinbar.

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Denn bereits am Tag darauf, direkt nach einer Sitzung des Aufsichts­rats der die Kultur­ver­an­stal­tungen des Bundes tragenden KBB lagen die Dinge schon wieder ein bisschen anders: Anstatt Funk­ti­onäre und Lobby­isten auszu­schließen und eine breite Findungs­kom­mis­sion aus Fach­leuten ohne gebun­denen Inter­essen zusam­men­zu­setzen, die die Politik unab­hängig aus externen Perspek­tiven heraus beraten können, gab Grütters bekannt, der Findungs­kom­mis­sion »für Zukunft der Berlinale ab 2019« werden »neben Monika Grütters für den Bund auch Björn Böhning als Vertreter des Landes Berlins sowie Mariette Rissen­beek als für den Film­be­reich fachlich zustän­diges Mitglied des Aufsichts­rates der KBB angehören.« Der Aufsichtsrat lässt sich mithin durch sich selbst beraten – eine Farce.
Zudem man bei den genannten Personen anmerken darf, dass SPD-Mitglied Böhning als Chef der Berliner Senat­kanzlei für die allgemein als desaströs wahr­ge­nom­mene, sich über mehr als ein Jahr hinschlep­pende Neube­set­zung der Leitung der Berliner Film­hoch­schule DFFB verant­wort­lich war, und Rissen­beek in ihrem Amt als Geschäfts­füh­rerin von »German Films« direkt vom BKM mitfi­nan­ziert, und diesem Rechen­schaft schuldig. Sie ist mithin keine unab­hän­gige Sach­ver­s­tän­dige.

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Offen blieben auch die Kriterien, sozusagen die Job-Beschrei­bung: Was macht einen guten Film­fes­tival-Liter überhaupt aus? In Cannes und Venedig, den beiden führenden Film­fes­ti­vals der Welt, sind die Leiter keine ehema­ligen Film­för­derer oder Produ­zenten, sondern immerhin Film­his­to­riker – ohne nationale Borniert­heit, mit Sinn für die vielen Facetten des Weltkinos.

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Genauso wichtig ist die Frage nach den Kriterien für ein gutes Festival. Nach Grütters bekamen dazu zwei Unter­zeichner des Offenen Briefs, die Regis­seure Christoph Hoch­häusler und Thomas Heise das Wort.

In einer beein­dru­ckenden Vorrede versuchten sie zu skiz­zieren, was ein Festival sein könnte, was die Berlinale sein könnte: »Es geht darum, Brüche und Wider­sprüch­lich­keiten, Unver­ein­bar­keiten neben­ein­ander bestehen zu lassen, unver­bunden. Es geht darum, Kante zu zeigen und zu haben. Ein Festival, das Konflikte zeigt und aushält.«

Und sie kriti­sierten den Jetzt-Zustand: »Was uns stört, nicht nur an der Berlinale, sondern auch am deutschen förder­fern­seh­in­dus­tri­ellen Komplex mit der Berlinale als Flagships­tore, ist die Vernunft die dort prak­ti­ziert wird. Mit der Vermeh­rung nimmt keine Vielfalt zu. Es entsteht Brei. Schlacke ist bei der Stahl­er­zeu­gung das Über­flüs­sige. Sie ist schwer heraus­zu­be­kommen. Wenn die Schlacke aber bleibt, ist der Stahl Scheiße. In der Kunst kann es keinen Frieden geben. Bewegung entsteht aus Konflikt. Das hat Geschichte.«

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Mit einer solchen produk­tiven Konflikt­kultur hat das deutsche Kino noch viele Probleme. So hatte im Vorfeld der HDKW-Veran­stal­tung die Berli­nale­lei­tung intern an alle Mitar­beiter Einla­dungen für die Veran­stal­tung verschickt, wohl um durch genug Claqeure ein günstiges Umfeld im »Publikum« zu sichern. Das geschah dann auch, in der Weise, dass die offen­sicht­lich von Hoch­häus­lers/Heises intel­lek­tuell über­for­derten Teile des Publikums den Vortrag unter­bra­chen und durch Zwischen­rufe und Buh-Geschrei störten. Peinlich, und irgendwie für sich selbst sprechend.

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Keines­wegs also sind damit die wesent­li­chen Fragen zur Zukunft des wich­tigsten deutschen Film­fes­ti­vals gelöst. Im Gegenteil offen­barte die Veran­stal­tung im HDKW ebenso wie diverse öffent­liche Wort­mel­dungen vor- und nachher, grund­le­gende Diffe­renzen im Vers­tändnis von Zweck und Aufgaben eines Film­fes­ti­vals (nicht allein der Berlinale) wie des Kinos überhaupt. Hinzu kommt, dass ein Großteil der Gedanken und Einwände nicht öffent­lich zu hören ist, sondern nur im stellen Kämmer­lein oder an Stamm­ti­schen unter Vertrauten geäußert.

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Hier hat der Brief der Regis­seure seine größten Verdienste. Erstmals nach Jahr­zehnten brachten die Initia­toren Vertreter aller Gene­ra­tionen, aber auch voll­kommen unter­schied­li­cher Stile und Film­spra­chen, ja: Auffas­sungen vom Kino als solchem, in einer einzigen öffent­li­chen Wort­mel­dung zusammen. Von »program­ma­tisch erneuern und entschla­cken« ist darin die Rede, von »Neuanfang«, man fordert »über die grund­le­gende Ausrich­tung des Festivals nach­zu­denken«: Ziel müsse es sein, haben auch Dominik Graf und Andreas Dresen unter­schrieben, »eine heraus­ra­gende kura­to­ri­sche Persön­lich­keit zu finden, die … in der Lage ist, das Festival auf Augenhöhe mit Cannes und Venedig in die Zukunft zu führen.« Wie soll man solche Sätze verstehen, wenn nicht auch als Kritik an bestehenden Zuständen und den dafür Verant­wort­li­chen?
Und die Kritik gilt nicht etwa nur dem oft als schwach empfun­denen Wett­be­werbs­pro­gramm – vielmehr kriti­sieren viele lang­jäh­rige Berlinale-Gänger die Schwächen des »Inter­na­tio­nalen Forums«, das wie erwähnt enorm an Profil­schärfe verloren hat und die schiere Masse eines Programms, das mit fast 400 Filmen größer ist, als Cannes und Venedig zusammen.

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Die von im eigenen, aber auch im Namen anderer Regis­seure von Hoch­häusler und Heise zuge­spitzten Einwände – »Masse bedeutet nicht Vielfalt« – mündeten in eine sarkas­ti­sche Auflis­tung der »guten Gründe« auf, die anstelle ästhe­ti­scher Qualität übers Berlinale-Programm zu bestimmen scheinen: Stars, Themen, Schlag­zeilen, Jahres­tage, betei­ligte Förde­rungen und Sender, Geschlecht, sexuelle Orien­tie­rung, Stadt­mar­ke­ting, Regio­nal­ef­fekte und derglei­chen mehr. Dem einzelnen Film gegenüber mag das ungerecht sein, aber es reprä­sen­tiert einen Gesamt­ein­druck aus vielen Gesprächen mit Berlinale-Göngern, wie -Mitar­bei­tern. Und dies ist nur die eine Sicht, die der Regis­seure.
Produ­zenten erwähnen den Pres­ti­ge­ver­lust der Berlinale gegenüber anderen Festivals, Welt­ver­triebe reden über die geringen Verkäufe der letzten Jahre reden, darüber, dass der Berlinale-Markt nur vorbe­reitet, was in Cannes passiert. Verleiher räson­nieren darüber, dass eine Berlinale Teilnahme sie 2000 Zuschauer und entspre­chende Einnahmen kosten kann – die andere Seite der Idee vom Publi­kums­fes­tival, die eben auch ihre Schat­ten­seiten hat. Und Film­schaf­fende aller Gewerke möchten nicht akzep­tieren, dass sie auf dem A-Festival des eigenen Landes nur noch mit Glück und stun­den­langer Wartezeit an Karten kommen.

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Wozu also ist ein Film­fes­tival wie die Berlinale da? Jeder Einzelne wird eine andere Antwort geben. Die gras­sie­rende Unzu­frie­den­heit, das latente Unbehagen am deutschen A-Festival ist aber kein Gemoser weniger Verwöhnter. Man hört es genauso von vielen Auslän­dern, die die Berlinale besuchen, »weil wir müssen« und weil es »immerhin in Berlin« ist, aber nicht wegen der Qualität des Festivals.

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Film­fes­ti­vals sind dazu da, Filme sichtbar zu machen. Genau das schafft die Berlinale nicht. Wenn viermal dort so viele Filme laufen, wie in Cannes, ist der einzelne Film nur ein Viertel so sichtbar, wie an der Cote d’Azur.
Hoch­häusler erklärte es gut: Man könne auf der Berlinale zwar einzelne gute Filme entdecken, nur sehen zwei Leuten selten die gleichen Filme. So entsteht kein Diskurs, kein Flirren und Debat­ten­feuer.
Die Berlinale langweilt.
Die Folge fasste Volker Schlön­dorff, ein weiterer Unter­zeichner zusammen: »Wir haben keine Kriterien mehr dafür, was ein guter Film ist.«
Einig waren sich viele allen­falls darüber, dass die Zukunft der Berlinale auch eine Struk­tur­re­form braucht, eine Konzen­trie­rung auf bestimmte und weniger Filme. Denn das Ziel eines Festivals ist zual­ler­erst den Filmen, deutschen wie inter­na­tio­nalen Sicht­bar­keit zu verschaffen. Daran hat es der Berlinale zuletzt gefehlt. Die jetzige Zukunfts-Debatte eröffnet die Chance, um das Festival wieder inter­na­tional so bedeutend zu machen, wie es einst war.

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Die deutsche Filmszene ist aber bis jetzt nicht fähig, die über­fäl­lige Debatte über die Facetten der Berlinale-Zukunft öffent­lich zu führen, Meinungs­ver­schie­den­heiten sachlich auszu­tragen. Statt­dessen überwogen in den Reak­tionen auf den Offenen Brief, wie auch auf dem Diskus­si­ons­po­dium im HDKW persön­liche Verlet­zungen und Eitel­keiten, Unter­stel­lungen, oder der unfle­xible Unwille, sich wenigs­tens probe­weise auf das Gegenüber wohl­wol­lend einzu­lassen.
Ein Para­de­bei­spiel dafür bot Film­kri­ti­kerin Chris­tiane Peitz (»Tages­spiegel«), von der manche erzählen, dass sie im Hinter­grund allen Ernstes selbst an einer Bewerbung feile.

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Peitz war ursprüng­lich – auch das muss man wissen, um ihr über­grif­figes Dazwi­schen­reden zu verstehen, wie auch die Bemerkung des erkennbar genervten, aber souverän blei­benden Mode­ra­tors Philipp Weinges »Sie können auch gern die Mode­ra­tion über­nehmen, wenn sie möchten« –, Peitz war eigent­lich für die Mode­ra­tion der Veran­stal­tung angefragt worden, hatte das aber abgelehnt und es geschafft, mitdis­ku­tieren zu dürfen – es war keine Berei­che­rung der Veran­stal­tung, sondern eher ein Armuts­zeugnis für die Zunft der Film­kritik.
Denn Peitz war sich auf dem Podium nicht zu schade, das Programm des früheren Berlinale-Leiter Moritz de Hadeln herun­ter­zu­ma­chen, und über de Hadeln zu reden, als sei dessen Arbeit nichts wert – offenbar kann man Kosslicks Arbeit nicht aus ihr selbst vertei­digen.

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Zudem behan­delte Peitz Hoch­häusler auf dem Podium wie eine Lehrerin den ungehö­rigen Schüler, der nichts begreifen will, aber »unsere Berlinale« kaputt­macht.
Peitz’ Unver­s­tändnis, dass Hoch­häusler ihre Lieb­lings­fest­stel­lung »da sind wir uns alle einig« partout nicht teilen wollte, dass er stell­ver­tre­tend für viele, die schwiegen, den falschen Konsens als bedrü­ckender empfindet, als den offenen Dissens, der Posi­tionen klärt. Als ihr dann die Argumente ausgingen, flüchtete Peitz sich in einen überholt geglaubten auto­ritären vor-68er-Duktus: »Dann geh doch nach Duisburg.«

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Genau dieser Stil belegt, dass der falsche Konsens nicht weiter­hilft, dass es dem deutschen Kino weiter­helfen würde, wenn die mit den anderen Ansichten aus der Deckung kämen. »Beiß­hem­mung ist kein Frieden.« (Hoch­häusler). Mit einer produk­tiven Konflikt­kultur hat das deutsche Kino aber noch große Probleme. Dazu gehört auch, dass wie in der HDKW-Debatte sachliche Kritik immer persön­lich genommen wird.

So muss man der FAS zustimmen, in der Peter Körte »ein bizarres kommu­ni­ka­tives Handeln auf allen Seiten« fest­stellt. Das »Funk­ti­onärs­deutsch mit hohl­tö­nenden Adjek­tiven« zeige immerhin, »dass es bei der Berlinale wirklich einen Neuanfang braucht.« Viel­leicht nicht nur dort.

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Der Kampf um die Zukunft der Berlinale – Teil 1: Kampf um die Meinungsmacht

pablo (1)

Trouble in Paradise: Die Regis­seure, der Festi­val­leiter und die Minis­terin – der Kampf um die Zukunft der Berlinale – Teil 1

Manche, auch wohl­ge­son­nene Menschen, behaupten dieser Tage, wir hätten ja etwas gegen die Berlinale. Wir würden sie nicht mögen, oder würden die Berlinale schlecht machen.
Das ist falsch. Wer so redet, hat das Entschei­dende nicht verstanden. Wer die Berlinale kriti­siert, der tut das, weil sie ihm am Herzen liegt. Weil man sie mag und gern dorthin geht. Weil es der Mühe wert ist, seine Zeit damit zuzu­bringen, sie zu kriti­sieren. Kritik muss man sich verdienen. Die Berlinale hat sich Kritik verdient, denn sie könnte besser sein, als sie ist, und wenn man das weiß, dann versucht man seinen Beitrag dazu zu tun, sie besser zu machen.
Wenn manche jetzt den amtie­renden Festi­val­leiter kriti­sieren, oder sogar die Nicht­ver­län­ge­rung seines Vertrages wünschen, dann sollte man dies nicht mit Kritik an der Berlinale verwech­seln. Die Vermi­schung von Insti­tu­tion und Person, von Amt und Amts­in­haber ist derzeit die Strategie des amtie­renden Festi­val­lei­ters, um sich an sein Amt zu klammern. Man sollte auf diese Taktik nicht herein­fallen.
Die Berlinale ist wichtiger als jede Person. Wer das leugnet, beschä­digt die Berlinale.

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Die derzei­tige Debatte um die Zukunft der Berlinale ist überaus spannend und ein Para­de­bei­spiel für kultur­po­li­ti­sche Kämpfe, poli­ti­sche Stra­te­gien und mediale Taktiken.
Es ist in aller­erster Linie ein Kampf um die Meinungs­macht.
Wer die Vorgänge genau und kühl beob­achtet, kann hier viel lernen, weit über den Gegen­stand hinaus. Weiterlesen

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Dieser Kampf hat drei Haupt­ak­teure, die sich teilweise wieder in Unter­gruppen und Einzel­player aufspalten. Es sind: Die Regis­seure und andere Filme­ma­cher. Das Film­fes­tival und die Mitar­beiter der Berlinale, allen voran ihr Direktor. Die BKM, die Staats­mi­nis­terin für Kultur und andere Kultur­funk­ti­onäre.
Dazu kommen die Medien, die zwar in erster Linie den Schau­platz des Gesche­hens bilden, aber doch auch selbst frei­willig wie unfrei­willig immer wieder zu Mitspie­lern werden.

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I. Die Film­kri­tiker (erster Teil)

Beginnen wir mit ihnen. Denn auch Film­kri­tiker, also Menschen, die Filme lieben und dem Kino einen Großteil ihres Lebens widmen, weit über 9to5 hinaus, machen sich gele­gent­lich Sorgen um das wich­tigste deutsche Film­fes­tival.
Dafür sollte man die sehr lesens­werten Beiträge von Lukas Foerster und Matthias Dell zur Zukunft der Berlinale nachlesen, auf die ich her leider nicht eingehen kann. Das Timing ihrer Veröf­fent­li­chung am gleichen Tag, keine 24 Stunden vor Veröf­fent­li­chung des Briefs, spricht für sich: Hier wollten zwei Autoren, die offenbar wussten, was anstand signa­li­sieren »Ich weiß was«, ohne etwas zu verraten. Wenn’s der Sache dient…
Der Text von Matthias Dell benennt auch Schwächen der Film­kritik: Unsere Lange­weile mit bestimmten Fragen, der Unwille der Anstren­gung etwa, die innere Situation der Berlinale, das Betriebs­klima, die Hier­ar­chien und die Macht­ausübungs­tech­niken der Direktion zu recher­chieren. Von diesen Schwächen profi­tieren die Falschen.

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Bereits am 6. April, also vier Wochen vor der Versen­dung jenes Briefs der Regis­seure, der am 24.11. öffent­lich wurde, gab der Verband der deutschen Film­kritik (VdFk) einen offenen Brief »Zur Neube­set­zung der Berlinale-Direktion« bekannt, der hier in Gänze nach­zu­lesen ist.

Darin wünscht der VdFk (dessen erwei­tertem Vorstand ich angehöre), dass der anste­henden Neube­set­zung der Direktion eine »Diskus­sion über die Zukunft der Berlinale« »ohne Zeitdruck und nach einem für die Öffent­lich­keit trans­pa­renten Verfahren« heraus­gehen möge. Wir stellen fest, das es nötig sei, das »künst­le­ri­sche Profil der Berlinale zu schärfen und ihre Veran­ke­rung in der inter­na­tio­nalen wie natio­nalen Filmszene zu verbes­sern«.
Wir bitten um Über­prü­fung der Kriterien, nach denen die Berlinale-Direktion besetzt wird, wir bringen »eine Auftei­lung der Direktion in eine künst­le­ri­sche Leitung … und eine Geschäfts­füh­rung« ins Spiel.
Schließ­lich schlagen wir »ein offenes, inter­na­tio­nales Ausschrei­be­ver­fahren … und eine mit Exper­tinnen und Experten besetzte Findungs­kom­mis­sion« vor.
Ich stelle fest, dass der Brief der Regis­seure über unsere Kritik und unsere Vorschläge nicht hinaus­geht, sondern sie nur umfor­mu­liert, gele­gent­lich verwäs­sert hat.

II. Die Regis­seure
Trotzdem ist der Brief der Regis­seure vom vergan­genen Freitag eine Wucht. Die Erklärung sei »ein bisschen dünn, nach­rich­ten­tech­nisch eigent­lich Null« erklärte ein leitender Redakteur am Freitag im Gespräch. Das mag so sein, aber darauf kommt es nicht an. Worauf es ankommt, ist, dass sich Simon Verhoeven und Heinz Emigholz, Doris Dörrie und Christian Petzold, Dominik Graf und Thomas Heise, Valeska Grisebach und Christian Schwochow, Marga­rethe von Trotta und Jakob Lass auf eine gemein­same Erklärung geeinigt haben.
Genauso wichtig ist, dass viele der Unter­zeichner Preise auf der Berlinale gewonnen haben. Im Fall von Fatih Akin sogar einen Goldenen Bär. Die Unter­zeichner wissen also, wovon sie reden. Sie haben als Filme­ma­cher persön­liche Erfah­rungen mit der Berlinale gemacht, und kennen aus eigener Anschauung, was die Berlinale-Teilnahme einem Film bringt oder nicht. Als Zuschauer und Kino­gänger sind die meisten von ihnen übrigens auch Teil des Publikums.
Zumindest zwei Namen gibt es, die eigens erwähnt werden müssen: Hans Helmut Prinzler steht auf der Unter­schrifts­liste. Das ist sehr relevant, war doch Prinzler mehrere Jahre für die Retro­spek­tiven der Berlinale verant­wort­lich.
Der andere Name ist der von Tom Tykwer. Er steht nicht auf der Liste, die am Freitag veröf­fent­licht wurde.

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In einem Text von Hannah Pilarcyk im »Spiegel« bemerkt die Autorin: »Ein Name fehlt merklich: Während seine Babylon Berlin-Co-Regis­seure Achim von Borries und Henk Hand­lo­egten unter­zeichnet haben, ist Tom Tykwer in der Liste nicht dabei. Er wird Präsident der inter­na­tio­nalen Jury bei der Berlinale 2018.«
Das ist richtig, und auch wieder nicht.
Denn der Brief der Regis­seure wurde, wie gesagt bereits im April geschrieben und am 1. Mai der Kultur­staats­mi­nis­terin zuge­schickt. Sein­er­zeit hatte der Brief immerhin auch schon 54 Unter­schriften, aber nicht wie heute 79 plus derje­nigen, die nach­träg­lich noch dazu kamen.
In der Fassung vom Mai, die sowohl der Kultur­staats­mi­nis­terin als auch dem Berlinale-Direktor seitdem bekannt sind, steht auch Tom Tykwers Name unter dem Brief. Dass ist auch keine Über­ra­schung, wenn man weiß, dass Tykwer zwar öffent­lich für die Berlinale immer freund­liche Worte findet, sie intern gegenüber Freunden und Bekannten, aber auch in einem persön­li­chen Brief an Kosslick über den Umgang mit Filmen anderer Regis­seure sehr wohl schon länger immer wieder auch scharf kriti­siert. Noch dieser Tage hat er bei einem öffent­li­chen Auftritt die Erklärung der Filme­ma­cher unter­s­tützt und für vernünftig erklärt.
Dann aber drosch Tykwer auf den Spiegel-Bericht ein: »Die folgenden Inter­pre­ta­tionen des Textes in der Presse waren absolut empörend und ziemlich ärgerlich. Es gab einen extrem uner­freu­li­chen Text bei ‘Spiegel Online’, der einfach nur so runter­ge­schrieben war und absolut nichts mit der eigent­li­chen Pres­se­mit­tei­lung zu tun hatte«, so Tykwer.

Woher diese Wut? Kürzlich hatte Tykwer zugesagt, trotz überaus engen Zeitplans (der nächste Babylon Berlin steht an) als Jury-Präsident der Berlinale zur Verfügung zu stehen. Viel­leicht hätte er das einfach nicht tun sollen. Denn ich persön­lich glaube, dass die Einladung Tykwers ein für Dieter Kosslick typischer Schachzug ist. Er suchte eine Weg, die Regis­seurs-Gruppe zu spalten, einen promi­nenten Namen aus der Liste heraus­zu­bre­chen, und hat ihn gefunden.»Teile und herrsche« hieß das bei den Römern.

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Dass der Berlinale-Direktor die Liste seit Sommer kannte, berich­teten Festi­val­mit­ar­beiter bereits vor längerer Zeit. Offen­sicht­lich wurde sie ihm aus dem BKM zuge­spielt.
So oder so ist die ganze Vorge­schichte der Brief­ver­öf­fent­li­chung, so wirksam der Brief ist, ein Fall fehl­ge­schla­genen Kalküls, eine Mischung aus Selbstüber­schät­zung und poli­ti­scher Naivität. Daran hat gewiss die Unei­nig­keit der Regie-Gruppe unter der Einig­keits­decke großen Anteil: Da gibt es wie in allen größeren Gruppen Anführer und Mitläufer, Laute und Stille, Arbeiter und Faule, welche, die gern große Politik machen wollen, und welche die sich Künstler sehen, Mutige und Feiglinge, Oppor­tu­nisten und Idea­listen, Spaßfrak­tion und Politbüro. Dieter Kosslick wird das alles aus seinen ’68er-Zeiten bekannt vorkommen.

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Politisch naiv war es, den Brief nicht gleich im Mai öffent­lich zu machen. Da gab es bereits eine Debatte um die Neube­set­zung der Leitung, da wäre der Zeitpunkt richtig gewesen.
Statt­dessen der Irrglaube, mit Hinter­zim­mer­di­plo­matie bei der Kultur­staats­mi­nis­terin mehr erreichen zu können. Die Selbstüber­schät­zung von ein paar Westen­ta­schen­ma­chia­vellis, die glauben, mit Grütters kungeln zu können. Statt­dessen wurden sie von der Minis­terin hinge­halten. Im Juni stellte sie der Regie-Gruppe ein Treffen »in Aussicht«, nachdem sie bereits in Cannes, von Hans-Georg Rodek auf die Forde­rungen des VDFK ange­spro­chen, erklärt hatte, eine Findungs­kom­mis­sion werde es nicht geben – nachdem sie die Filme­ma­cher also bereits vor den Kopf gestoßen hatte.
Das in Aussicht gestellte Treffen kam dann erst Anfang September tatsäch­lich zustande. Klarer­weise ohne greif­bares Ergebnis. Im Gegenteil: Kosslick sei keines­wegs vom Tisch, hieß es da seitens der Minis­terin, und: Man möge doch Kandi­daten vorschlagen. Da sich Grütters bislang auf die Kriterien »Frau« und »deutsch« fest­ge­legt hat, blieben nicht viele realis­ti­sche Kandi­da­tinnen übrig.
Naiv war es auch zu glauben, dass sich so ein Brief nicht herum­spre­chen würde. Ich selbst kannte den Text bereits Ende April, sowohl Unter­zeichner wie solche, die nicht unter­schrieben hatten (oder welche, denen der Text nur gezeigt wurde) sprachen mich an und infor­mierten. Danke dafür! Seitdem habe ich mich öfters gefragt, ob ich ihn nicht besser gleich veröf­fent­licht hätte. Im Nach­hinein wäre das richtig gewesen.
Ich wollte das Vorgehen der Regis­seure nicht torpe­dieren, und hatte auf ihre Vernunft gehofft. So haben sie der Sache aber eher geschadet.

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Und jetzt zeigt der Laden schon seine ersten Risse, bricht womöglich bald ausein­ander. Oh, oh melden sich die ersten Regis­seure zu Wort: Sie wollen Dieter Kosslick ja nicht kriti­sieren. Jetzt Dominik Graf und Andreas Dresen. So wie Tom Tykwer zuvor dem »Spiegel« Fehl­in­ter­pre­ta­tion vorwarf.
Dabei hat Hannah Pilarczyk völlig recht: Man kann diesen Brief nur als Kritik am Festi­val­di­rektor verstehen. Warum jetzt die Rück­zieher? Angst vor der eigenen Courage?
Es geht jetzt und hier um die Zukunft, nicht darum, einen vorge­zo­genen Abschieds­ar­tikel zu schreiben.

III. Vergesst Kosslick – wie der Berlinale-Direktor gegen die Erklärung der Filme­ma­cher kämpft
»Was bildet der sich denn eigent­lich ein, über seine eigene Nachfolge zu bestimmen?« fragte die Redak­teurin eines öffent­lich-recht­li­chen Senders. Außen­ste­henden ist das Verhalten von Dieter Kosslick am wenigsten zu vermit­teln. Man hat sich daran gewöhnt, was er sich heraus­nimmt, und dass niemand es wagt, ihm Grenzen zu setzen. Und das weiß er natürlich auch
Eigent­lich ist es nur peinlich, wie sich Dieter Kosslick an seinen Sessel klammert. Aber er ist ein guter Kämpfer, man muss allen Respekt haben vor seinen Steher­qua­litäten. Und tatsäch­lich sieht es heute, Mittwoch, so aus, als hätte er Erfolg.
Nicht nur, weil er jetzt den großen Reformer gibt, eine Trennung der Zustän­dig­keiten fordert, als ob die Auftei­lung seine Idee wäre – das haben die Film­kri­tiker aber schon vor seiner letzten Vertrags­ver­län­ge­rung gefordert.

Sondern weil es ihm gelingt, den Brief, in dem sein Name an keiner Stelle auftaucht, und der von Zukunft und Gegenwart handelt, nicht von Fehlern der Vergan­gen­heit, zu perso­na­li­sieren.
Sie tappen jetzt alle in die Falle von Kosslick. Er argu­men­tiert: Ich oder das Chaos. »Wenn ich gehen muss, werdet ihr alle arbeitslos«, so bei einem Treffen von mehreren Dutzend Berlinale-Mitar­bei­tern, die zum Teil fest ange­stellt sind.

Aber es geht um Inhalt­li­ches, nicht um Personen. Schon gar nicht um Dieter Kosslick. Das müsste man verstehen, und endlich aufhören, das Spiel eines Direktors zu spielen, der intern mit Angst und Droh­ku­lissen regiert.

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Anmerkung 1:
Am 4. Dezember richtet Grütters dazu eine Veran­stal­tung im Berliner Haus der Kulturen der Welt aus (das wie die Berlinale zur Kultur­ver­an­stal­tungen des Bundes in Berlin GmbH, kurz KBB, gehört).

Anmerkung 2:
Für alle, die sie noch nicht gelesen haben, hier die Erklärung der Regis­seure im Wortlaut:

»Die Berlinale ist eines der drei führenden Film­fes­ti­vals weltweit. Die Neube­set­zung der Leitung bietet die Chance, das Festival program­ma­tisch zu erneuern und zu entschla­cken. Wir schlagen vor, eine inter­na­tio­nale, zu gleichen Teilen mit Frauen und Männern besetzte Findungs­kom­mis­sion einzu­setzen, die auch über die grund­le­gende Ausrich­tung des Festivals nachdenkt. Ziel muss es sein, eine heraus­ra­gende kura­to­ri­sche Persön­lich­keit zu finden, die für das Kino brennt, weltweit bestens vernetzt und in der Lage ist, das Festival auf Augenhöhe mit Cannes und Venedig in die Zukunft zu führen. Wir wünschen uns ein trans­pa­rentes Verfahren und einen Neuanfang.«

Hier die Liste der mir bekannten Unter­zeichner:
Maren Ade, Fatih Akin, Irene von Alberti, Thomas Arslan, Anne Zohra Berrached, Bettina Böhler, Hermann Bohlen, Jan Bonny, Jutta Brückner, Dietrich Brüg­ge­mann, Florian Cossen, Ebbo Demant, Doris Dörrie, Andreas Dresen, Heinz Emigholz, Maxi­mi­lian Erlenwein, Katrin Gebbe, Stephan Geene, Hans W. Geißen­dörfer, Almut Getto, Ulrich Gerhardt, Hans-Dieter Grabe, Dominik Graf, Valeska Grisebach, Henk Hand­lo­egten, Thomas Heise, Sonja Heiss, Benjamin Heisen­berg, Christoph Hoch­häusler, Barbara Junge, Winfried Junge, RP Kahl, Romuald Karmakar, Fred Kelemen, Barbara Klemm, Michael Klier, Ulrich Köhler, Nicolette Krebitz, Lars Kraume, Michael Krum­menacher, Jakob Lass, Tom Lass, Aron Lehmann, Caroline Link, Max Linz, Pia Marais, Jeanine Meerapfel, Elfi Mikesch, Franz Müller, Peter Nestler, Asli Özge, Christian Petzold, Hans Helmut Prinzler, Lola Randl, Axel Ranisch, Edgar Reitz, Michael Ruetz, Helke Sander, Thomas Schadt, Sebastian Schipper, Volker Schlön­dorff, Hans-Christian Schmid, Jan Schomburg, Maria Schrader, Robert Schwentke, Christian Schwochow, Jan Soldat, Hans Stein­bichler, Oliver Sturm, Isabel ŠSuba, Sven Taddicken, Tamara Trampe, Georg Stefan Troller, Simon Verhoeven, Achim von Borries, Julia von Heinz, Rosa von Praunheim, Marga­rethe von Trotta, Nicolas Wacker­b­arth, Christian Wagner, Henner Winckler, David Wnendt

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Cinema Moralia – Folge 164: Verteidigung der Uneindeutigkeit

Ganz so einfach ist es nicht...

Ganz so einfach ist es nicht…

Moral, Schuld und Kunst­kritik: »Lost in Politics«, wir Parti­sanen der Ambi­va­lenz und die Debatte zum »Fall Weinstein« – Cinema Moralia, Tagebuch eines Kino­ge­hers, 164. Folge

»Warum gibt es diese Obsession, nach dem Ange­mes­senen und nach dem Korrekten zu fragen?«
Cristina Nord bei »Lost in Politics« in Leipzig, 1.11.17

Heute bei der Dok Leipzig: Der Verband der Film­kritik debat­tierte über »Lost in Politics«, also Formen und Varianten des Poli­ti­schen im Kino und darüber, was es eigent­lich heißt, wenn man von »poli­ti­schen« Filmen redet. Klarer­weise ging es diesmal vor allem um das Poli­ti­sche im und am Doku­men­tar­film: Sind (Doku­mentar-) Filme auto­ma­tisch dringlich oder wichtig, weil sie mit wichtigen oder dring­li­chen Themen befasst sind? Geht das, was (Doku­mentar-) Filme politisch meinen, in dem auf, was sie ästhe­tisch tun? Drei Autoren stellten, moderiert von Heike Melba Fendel, jeweils gegen­wär­tige Film­bei­spiele vor: Cristina Nord  Auster­litz (von Sergei Loznitsa), Patrick Holzapfel I Am Not Your Negro (Raoul Peck), und Jide Tom Akin­le­minu den argen­ti­ni­schen Film Project 55 aus dem aktuellen Wett­be­werb.
Die Veran­stal­tung war sehr anregend und stel­len­weise kontro­vers. Es ging dabei vor allem um das Verhältnis von Main­stream­kino zu Kunstkino, darum ob Filme, die den Regeln folgen, stand ihnen Wider­stand entge­gen­zu­setzen, trotzdem gut sein können und ob es immer gut ist, Regeln anzu­greifen. Die Film­aus­schnitte hätten kürzer sein dürfen, die gesamte Veran­stal­tung dafür länger. So blieb einiges auf der Strecke.
Was ich mitnehme, ist der diffuse Verdruss darüber, dass Film­kritik immer etwas gegen Main­stream an-sich haben muss, statt guten Main­stream von schlechtem zu unter­scheiden, warum Attrak­tion, Emotion, und Exzeß bei vielen Kollegen scheinbar syste­misch unter Verdacht stehen… Weiterlesen

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»Frage: Fehler über Fehler und nix gelernt. Warum ist »konkret« heute dennoch ein klügeres Blatt als je zuvor?
Hermann L. Gremliza: Darum, dass »konkret« dieser Gesell­schaft immer mehr als Fremd­körper begegnet, dass es zersetzt und nieder­macht, kein bisschen konstruktiv ist, die Politik nicht mehr »berät«, was früher allzuoft vorkam. keine Taktik kennt, zu Recht nicht unter das Plura­l­etantum »die Medien« fällt, und auch von denen nicht gezählt wird. Ein Dank an die werbende Wirt­schaft, dass sie uns nie in Versu­chung geführt hat an ihrem Geld zu verblöden.«
(aus: Konkret, 11/2017)

»Konkret« ist nicht in jeder Hinsicht ein Vorbild, aber in mancher. Jeden­falls eine unent­behr­liche Lektüre. Diesen November 100 Jahre nach der Großen Okto­ber­re­vo­lu­tion, feiert das Magazin seinen 60. Geburtstag. Wir gratu­lieren!

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Aus 50 Jahren Berufs­er­fah­rung plaudert Rosa von Praunheim. »Wie wird man reich und berühmt? heißt sein neues Buch im Martin Schmitz Verlag, das unter anderem auch Inter­views mit Tom Tykwer und Nico Hofmann enthält, und sehr launig, lustig zu lesen ist.

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Das BKM hat eine Studie über »Frauen in Kultur und Medien: Ein Europäi­scher Vergleich« gefördert, die »Hertie School of Gover­nance« ist dafür vermut­lich gut bezahlt worden. Um die Ergeb­nisse zu erfahren, muss man nicht mal die Studie lesen. Es genügt der Blick auf die Macher. Lauter junge Frauen haben die Arbeit erledigt. Über ihnen
ein alter Mann, der Chef.

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Wir freuen uns daher schon jetzt auf die Entschei­dung über die Nachfolge von Dieter Kosslick als Berlinale-Chef. Der will bekannt­lich sein eigener Nach­folger werden, muss dafür aber wohl schleu­nigst eine Geschlechts­um­wand­lung bean­tragen. Denn einziges »hartes« Kriterium für die darüber entschei­dende Kultur­staats­mi­nis­terin Monika Grütters ist: Es muss eine Frau werden. Tolles Kriterium – und so wahn­sinnig kulturell! Grütters braucht dafür nach eigener Aussage auch keine Findungs­kom­mis­sion. Gefunden hat sie aber, wie zu hören ist, auch noch niemanden, auch keine Frau. Könnte also gut sein, dass Kosslick sein eigener Nach­folger wird.
Die schlimmste aller möglichen Varianten wäre aber die, dass Kosslick eine Art Präsident wird, unter dem dann eine Frau als künst­le­ri­sche Leiterin amtiert. Hoffent­lich ist keine so dumm oder so eitel, sich darauf einzu­lassen. Wenn doch, wäre dies der symbo­li­sche Beweis, dass »eine Frau es alleine nicht schafft, sondern einen starken Mann braucht, der ihr über die Schulter schaut.«
Das wäre dann auch ein neues Kapitel zum Thema »Frauen in Kultur und Medien«.

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Zum »Fall Weinstein« gab es in den letzten Wochen viele Gespräche, vor allem mit Frauen. Männer sagen dazu wenig. Die Frauen aber zumindest mir nicht, was anderen Frauen gefällt: »Ihr werdet alle noch in der Ecke sitzen und weinen, weil keiner mehr guckt.« »Irgend­wann gucken ja nicht mal mehr die Alten.« Ich war dann der, der gesagt hat, es gehe ja hier nicht ums gucken.
Eine Schau­spie­lerin schrieb im femi­nis­ti­schen Leitorgan BILD: »Er hat mich nicht angefasst, aber ich empfand es als Miss­brauch.« Der Text macht klar, wer gemeint ist. Sind wir so weit gekommen, dass Empfinden genügt für den öffent­li­chen Pranger?
Eine zweite Schau­spie­lerin über den Regisseur: »Wie der mich ange­schaut hat.« – Ja was soll er denn sonst tun der Regisseur? Das sind – es wird jetzt wieder manche aufregen – es sind über­trie­bene Sensi­bi­litäten. Das Zauber­wort »Sexismus« erlaubt ein undif­fe­ren­ziertes Zusam­men­fassen von solchen Bana­litäten und Verbre­chen.

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Noch etwas dazu: Der Grundsatz der Unschulds­ver­mu­tung, der Grundsatz des »Keine Verur­tei­lung ohne Beweise« und der Grundsatz »Im Zweifel für den Ange­klagten« können im konkreten Fall dazu führen, dass Täter nicht verur­teilt werden. Das ist schmerz­haft, sehr schmerz­haft. Gerade hat eine Regis­seurin, Kathryn Bigelow in ihrem neuen Film »Detroit« gezeigt, wie schmerz­haft für die Betei­ligten, die es besser wissen, es aber nicht beweisen können.
Aber sie macht auch klar, dass die Alter­na­tive noch schlechter ist,

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Provo­ka­tion ist für diesen Blog wichtiger, als Political Correct­ness. Aber keines­wegs Provo­ka­tion um der Provo­ka­tion willen. Sondern es geht darum, das Ungesagte zum Sprechen zu bringen, Minder­heits­mei­nungen und dissi­dente Posi­tionen zu Gehör zu bringen, nach­zu­fragen, wo alle sich einig sind. Ich schätze Parti­sanen, Menschen, die Front­li­nien nach beiden Seiten über­schreiten. Wie bei der oben erwähnten »Lost in Politics«-Veran­stal­tung. Da wurde aus meiner Sicht Raoul Pecks »I am not your Negro« viel zu hart ange­griffen: »Main­stream«, »Inhal­tismus«, »Propa­ganda«. Stimmt alles, ist aber längst nicht alles, was zu dem Film zu sagen ist. Also hab ich ihn aus dem Publikum heraus vertei­digt. Hätten ihn alle als größten Doku­men­tar­film des Jahres gelobt, hätte ich das Gegenteil getan.
Viel wichtiger noch ist aber Ambi­va­lenz. Die Verei­di­gung der Unein­deu­tig­keit. Wider­sprüche gehören zum Leben. Wer das nicht spürt, ist unsen­sibel. Wenn alle der gleichen Meinung sind, ist das immer gefähr­lich.
Ich ziehe die Position vor, nirgendwo einen absoluten Halt zu haben, nirgends. Aber eine Haltung. Altmo­disch heißt das: Charakter. Ich ziehe das Unein­deu­tige vor, weil Eindeu­tig­keit falsch ist. Fast immer. Jeder dogma­ti­sche Stand­punkt, jede Form des Funda­men­ta­lismus und jeder Diktatur der Meinungen, des Glaubens, ist falsch.

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Das musste einmal gesagt werden, weil doch immer wieder Leser meine Texte einfach miss­ver­stehen. So etwa Sophie Charlotte Rieger, die als »Filmlöwin« den gleich­na­migen Blog betreibt. Ich schätze Sophie Charlotte Rieger, ich finde ihren Blog sehr lesens­wert, auch wenn mir die Idee ihres Block­buster-Checks recht unsym­pa­thisch ist. Check, das klingt nach ZDF-Waren­tests und der Blog hat in der prak­ti­schen Ausfüh­rung Elemente einer Gedan­ken­po­lizei. Punkte werden da für Geschlech­ter­rollen, für Sexua­lität/Asexua­lität, für Dresscode und Derglei­chen mehr vergeben.
Meinem letzten Text zum »Thema Weinstein« wollte ich sowieso noch einiges hinzu­fügen. Jetzt hat die Filmlöwin ihn mit einer ausführ­li­chen Funda­men­tal­kritik gewürdigt, die ich nicht igno­rieren will. Denn abgesehen von meinem Respekt für die Autorin, an der ich allein auszu­setzen habe, dass sie mir nicht eben soviel Respekt entge­gen­bringt, gibt er Anlass, die Debatte weiter­zu­führen. Dass das notwendig ist, da sind wir uns immerhin vermut­lich
einig.
Der persön­lich pole­mi­sche Stil von Rieger, ihr Ton, macht ihren Text freilich schwächer, als er sein müsste, denn sie hat es ja gar nicht nötig, Worte zu schreiben, wie ich würde »krakelen.«
Man weiß ja eigent­lich: Den Gegner stark machen, sonst wird der eigene Text schwach.

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Auf fast jeden Satz ihrer Replik, die hier nach­zu­lesen ist, müsste und könnte man antworten.
Mein Text, schreibt sie, sei »eine Anein­an­der­rei­hung von Rape Culture Mythen, What­a­bou­tism und misogynen Rheto­riken« und ein vernich­tendes Zeugnis für den deutschen Film­jour­na­lismus. Schon da, aber das hat jetzt gar nichts mit dem Thema zu tun, wünschte ich mir Genau­ig­keit. Ich sehe mich nicht als »Film­jour­na­list« sondern als »Film­kri­tiker«. Das ist ein wichtiger Unter­schied, den aber Rieger vermut­lich als apoli­ti­sches Kunst­ge­schwafel abtun dürfte, als unnötige Fein­heiten von so Männern im Kunstraum, die die gesell­schaft­li­chen Kämpfe nicht kämpfen wollen. Bei den Fein­heiten aber fängt Film­kritik an, auch wenn das nervt.
Revo­lu­tion und gesell­schaft­liche Kämpfe sind nicht fein­sinnig, das stimmt. Da muss man sich die Hände schmutzig machen und Bündnisse schmieden mit Leuten, mit denen man in vielem nicht einer Meinung ist. Ich würde mir aber wünschen, und vermuten, dass wir auf der selbem Seite der Barrikade stehen, trotz allem.
Rieger behauptet dann weiter, die »rheto­ri­sche Frage, ob man Mr. Weinstein verbrennen solle« sei eine Anspie­lung auf das Bild der Hexenjagd, »übrigens ein Kapitel aus der Geschichte der Misogynie«. Falsch, Frau Kollegin. Der Unter­titel ist eine Anspie­lung auf einen berühmtem Essay von Simone de Beauvoir, übrigens eine der Mütter des Femi­nismus. Ihr Text heißt im Titel »Soll man De Sade verbrennen?« Soll man nicht, sagt Beauvoir, die hier einen Mann vertei­digt, einen gesell­schaft­lich
Geäch­teten, der Perver­sion, des Amora­lismus, der Abartigen Neigungen Beschul­digten. Einen Außen­seiter. Nur zur Erin­ne­rung. Kein Vergleich mit Weinstein impli­ziert.
Aber das sind Kinker­litz­chen. Mit meinen Antworten will ich nur illus­trieren: Ganz so einfach, wie Rieger es sich macht, ist mein Text nicht zu zerlegen.

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Zur Substanz: Der erste Vorwurf ist: Der Titel ist schlecht gewählt. Nein, Harvey Weinstein ist nicht mein Freund. Weiß sie auch. Behauptet trotzdem, ich hätte Harvey Weinstein »als einen Freund« bezeichnet.
Zweiter Vorwurf: Ich zöge mich (und irgendwie alle Männer) »in einen abstrakten Kunstraum zurück«. Tatsäch­lich darf Kunst alles, darf Film­kritik (die ja Kunst ist) alles.
Wo ist das Gegen­ar­gu­ment, Frau Rieger? Was hat die Autorin »gegen diese Argu­men­ta­tion einzu­wenden«?
Dritter Vorwurf: Ich habe Asia Argentos Aussagen als »dummes Zeug« bezeichnet. Stimmt. War nicht gut begründet. Was ich schwer nach­voll­ziehbar finde, ist, dass Argento von Verge­wal­ti­gung spricht, aber den Vorgang erstens so schildert, sie habe Weinstein massiert, zweitens, er habe mit ihr Oral­ver­kehr gehabt – ist das eine Verge­wal­ti­gung? Viel­leicht Zwang, aber schon da fehlt mir die Phantasie. Viel­leicht hat sie sich gezwungen gefühlt.
Und dann? Dann war sie mit dem Typ sechs Jahre on/off zusammen. Sorry, auch da fehlt mir die Phantasie. Asia Argento ist auch meiner Ansicht nach ein Opfer. Aber Weinstein ist in Bezug auf sie nicht unbedingt ein Täter.
Ich will nichts klein­reden. Aber wenn man schon diese Details so analy­siert, wozu, wenn das Ergebnis feststeht, wenn die Analyse nur eine Lesart erlaubt: Nämlich die süffige Illus­tra­tion von der Schuld des Mannes.
Alles nur »Rape Culture Mythen«? Es folgt umgekehrt eine ehren­rüh­rige Unter­stel­lung der Autorin: »Wenn Rüdiger Suchsland schreibt, dass Wein­steins Verhalten nicht zu entschul­digen sei, dann schreibt er das, weil er das muss, nicht aber, weil er das meint.« Auf viele Aspekte von Wein­steins Verhalten bezogen stimmt das nicht. Aber abgesehen davon nimmt die Autorin meine sonstigen Aussagen doch auch gern wörtlich. Dann doch die jetzt bitte auch.

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Vierter Vorwurf: »What­a­bou­tism, die große Kunst, ein Problem mit einem anderen klein zu reden, was freilich nur ein rheto­ri­scher Kniff ist«.
Das bezieht sich auf den von mir vermu­teten »verkappten Anti­se­mi­tismus der Öffent­lich­keit«. Rieger hat recht: »Anti­se­mi­tismus ist scheiße. Verge­wal­ti­gung ist auch Scheiße. Das lässt sich aber gegen­ein­ander nicht aufwiegen.«
Sie hat auch recht: »Harvey Weinstein als Verge­wal­tiger zu bezeichnen ist nicht anti­se­mi­tisch. Anti­se­mi­tisch wäre es zu behaupten, Harvey Weinstein würde verge­wal­tigen, weil er Jude sei. Das hat aber niemand getan und ich fühle mich auf ziemlich sicherem Boden, wenn ich behaupte, dass das nicht einmal jemand gedacht hat.«
Stimmt alles. Woran man aber viel­leicht erinnern darf, und da hätte ich mir mehr Mühe geben müssen, es en detail explizit zu sagen, ist, dass es auffäl­li­ger­weise in den Medi­en­hin­rich­tungen von Männern, die wegen Miss­brauch oder Verge­wal­ti­gung angeklagt werden, sehr oft (und über­pro­por­tional) um Juden geht. Und dass es Diskurse gibt, in denen Juden (und/oder Schwarze) als sexuell besonders potent und demzu­folge besonders potente Bedro­hungen der (weißen und/oder
nicht­jü­di­schen) Frauen und der Macht der (weißen und/oder nicht­jü­di­schen) Männer gezeichnet werden. So wie im Fall des »Kölner Sylves­ters« der »nord­afri­ka­ni­sche Mann«.
Ich schließe daraus gar nichts, ich stelle es in den Raum als Erin­ne­rung und als Auffor­de­rung zum genauen Hinsehen und Hören, wie wir über den »Fall Weinstein« reden.

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Rieger verzerrt meine Argu­men­ta­tion weiter, ohne dass daraus ein Argument würde: Rheto­risch bin ich immer »geschickt«. Was ich aber schreibe, ist keines­wegs wie behauptet »Viel­leicht stimmt das alles einfach nicht«. Sondern ich frage, wie Verena Lueken »Warum jetzt?« und »Qui bono?« Das finde ich inter­es­santer, als noch ein weiteres Opfer­in­ter­view zu führen.
Rieger unter­stellt weiter, ich schriebe die Unwahr­heit: »Angeblich wurde Herr Suchsland nach seiner Reaktion zur Enthül­lung der sexuellen Über­griffe durch Harvey Weinstein gefragt.« Aha, angeblich. Rieger kann sich noch zwei Jahre lang das SWR-Forum zum Thema im Netz anhören, wo ich mit den Kolle­ginnen Verena Lueken und Heike-Melba Fendel 45 Minuten lang disku­tiere – die erste Frage dort lautet: »Wie haben Sie auf die Enthül­lung der sexuellen Über­griffe durch Harvey Weinstein
regiert?«

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Mitunter wird es dann leider blöd: Zur Kritik an der Löschung des Artikels des Missy Magazines fällt Rieger nur ein: »Wir lernen: Sexuelle Beläs­ti­gung anzu­zeigen ist nur dann in Ordnung, wenn ein Mann* angeklagt wird, den andere Männer* nicht mögen. Film­kri­tiker lästern nämlich in der Tat außer­or­dent­lich gerne über Dieter Kosslick.« Jesses!

+ + +

Schließ­lich folgt die Forderung nach mora­li­scher Keule, oder film­po­li­zei­li­chen Maßnahmen: Mein Text sollte als »eine Form misogyner Respekt­lo­sig­keit … aller­min­des­tens öffent­lich gerügt werden«. Und weiter: »Es ist unsere Aufgabe, diskri­mi­nie­rende Struk­turen auf sprach­li­cher und inhalt­li­cher Ebene aufzu­bre­chen, sie zu benennen, offen zu legen und zu ihrer Über­win­dung beizu­tragen. Rassismus, Sexismus, Klas­sismus, Ableismus, Ageism und derglei­chen gehen auch uns etwas an! Film­kritik und Film­jour­na­lismus müssen mehr sein als Bauch­pin­selei für Geeks, der verlän­gerte Arm der PR und das elitäre Baden in der mit Löffeln gefres­senen Film­his­to­ri­en­weis­heit hoch oben auf dem Elfen­bein­turm der elitären Conais­seurs. Es geht nicht immer nur um das heilige Abstraktum Filmkunst. Es geht auch um die Welt, in der wir leben und aus der diese Filmkunst entspringt. Es muss nicht jede_r femi­nis­ti­sche Film­kri­tiken schreiben, nicht jeder Text alle „-ismen*g behandeln. Aber sich diesen Themen zu widmen, sollte nicht die Ausnahme, sondern die Regel sein. Vor allem aber sollten sich alle Journalist_innen aller Themen­be­reiche um diskri­mi­nie­rungs­freie Inhalte und eine entspre­chende Wortwohl und Sprache bemühen.«
Das sehe ich tatsäch­lich ganz anders. Zur Verant­wor­tung der Film­kritik schreibe ich bald gern mehr. Denn das ist ein Thema, über das man für sich debat­tieren muss.

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Womit Rieger recht hat: Ein paar Dinge führe ich aller­dings nicht aus. In den nächsten Wochen gern. Und jederzeit in einem öffent­li­chen Streit­ge­spräch mit Sophie Charlotte Rieger. Falls ihr das nicht zu sehr an ein Duell erinnert und damit zu männlich-archaisch-mythisch ist.

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»…und sammer a die Bledern, die Mehrern sammer doch.«
Isi Tenenbom

(To be continued)

Unter dem Titel »Cinema Moralia« sind auf artechock in loser Folge Notizen zum Kino zu finden, aktuelle Beob­ach­tungen, Kurzkri­tiken, Klatsch und Film­po­litik, sowie Hinweise. Eine Art Tagebuch eines Kino­ge­hers.

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Casting Director Iris Baumüller: Fälle wie Harvey Weinstein gibt es auch in Deutschland

41123788_303Die Casting Director Iris Baumüller hat 30 Jahre Erfahrung in der Filmbranche. Mit der DW spricht sie über sexuelle Belästigung in der deutschen Film- und Theaterszene – und wie man sie in Zukunft bekämpfen kann.

Der Bundesverband Casting (BVC) hat in einem öffentlichen Statement mit dem Titel “Sexuelle Übergriffe und (Macht-)Missbrauch sind ein trauriger Bestandteil unseres täglichen Lebens!” alle Betroffenen der Film- und Theaterbranche aufgefordert, in einen Dialog über das Thema zu treten. Iris Baumüller (Artikelbild) ist Mitglied im BVC und im International Casting Directors Network. Sie hat vor 18 Jahren ihr eigenes Castingbüro gegründet und arbeitet als freie Dozentin an der Internationalen Filmschule und der Filmacting School Cologne. Deutsche Welle: Im Statement des BVC ist häufig von ‘Wir’ die Rede. Ist das eine Soldaritätsbekundung, oder sind Castingdirektoren auch von sexueller Belästigung betroffen? Iris Baumüller: Beides. Wir sind ja alle einen langen Weg gegangen, um Castingdirektoren zu werden. Wir alle haben vorher am Set oder am Theater gearbeitet und sind mit dem Thema in Berührung gekommen oder waren selbst betroffen. Aber auch in unserer jetzigen Position sind wir vor Belästigungen nicht gefeit, denn wir sind zu 80% Frauen. Deshalb sitzen wir alle im selben Boot. Der Skandal um Harvey Weinstein und jetzt auch James Toback nimmt immer größere Ausmaße an. Ist es in Deutschland auch so schlimm? Weiterlesen

Es ist so schlimm. Auch wenn hier in Deutschland nicht die Machtstrukturen vorhanden sind wie in den USA, wo es die großen Studiobosse gibt, ändert es nichts an der Tatsache, dass Machtmissbrauch, sexuelle Übergriffe und körperlicher Missbrauch auch in Deutschland an der Tagesordnung sind. Sowohl im Film als auch im Theater, leider auch an den Schauspielschulen.

Sind Sie als Castingdirektorin da manchmal auch als Kummerkasten gefragt?

Ja, ganz sicher. Weil wir mit den Schauspielern so eng zusammenarbeiten, mit ihnen Rollen besprechen und Castings oft sehr intensiv sind. Da bekommt man einfach sehr viel mit, auch von den Problemen, die Schauspielerinnen im Leben haben.

Was zum Beispiel?

Es gibt zum Beispiel Inszenierungen, in denen zwei Schauspieler im Casting eine intensive Liebesszene spielen sollen, wo man vorher genau bespricht, wie weit wollt ihr gehen, möchtet ihr euch küssen, möchtet ihr euch anfassen. Und das, was da im Casting gilt, muss natürlich hinterher auch am Set gelten. Und da gibt es häufig Probleme. In den USA werden Liebes- und Sexszenen durchchoreografiert wie Stunts, das ist in Deutschland anders. Da heißt es oft: “Lasst mal laufen!” Und das geht gar nicht. Denn die Schauspieler haben den Ehrenkodex, vor laufender Kamera nicht zu unterbrechen, egal, wie sie sich dabei fühlen. Wir müssen solche Szenen auch in Deutschland genau durchchoreografieren.

Aber generell gibt es am Set und auch im Theater sehr viele Grenzüberschreitungen, weil das ein sehr intimes Zusammenarbeiten ist. Und da sind nicht nur die Schauspieler Opfer: Ich habe zum Beispiel selbst am Set erlebt, wie ein Schauspieler einer Kostümassistentin zwischen die Beine gefasst hat. Es ist sehr wichtig, dass jeder vor seiner eigenen Tür kehrt und sein eigenes Verhalten hinterfragt.

Harvey Weinstein (Imago/Future Image/D. Van Tine)

Der Skandal um Harvey Weinstein setzt auch die deutsche Filmbranche in Bewegung

Der BVC spricht in seinem Aufruf, miteinander zu reden, auch explizit Männer an. Bisher haben sich kaum männliche Opfer in der Öffentlichkeit geäußert. Sind sie so stark in der Unterzahl, oder was ist der Grund dafür?

Bei den Männern ist die Dunkelziffer vielleicht noch größer. Ich habe mehrfach mit jungen Schauspielern gesprochen, die mir erzählt haben, dass sie sexuell belästigt oder gar missbrauchtworden sind. Aber die haben es vielleicht noch schwerer, sich zu outen, weil sie Angst haben, dass ihnen sofort unterstellt wird, sie seien homosexuell. Dadurch könnten für sie schnell heterosexuelle oder sehr männliche Rollen wegfallen.

Ähnliches gilt für Schauspielerinnen, die sich unter dem Hashtag “MeToo” bekennen: Natürlich hat das nicht nur Folgen auf privater Ebene, sondern auch auf der Besetzungsebene. Und wenn es nur heißt: “Sie hat sexuelle Übergriffe erlebt, können wir sie überhaupt für eine Rolle besetzen, bei der es vielleicht genau um so ein Thema geht, oder ist sie dafür zu nah dran?” Das muss dann gar nicht böse gemeint sein, aber so ein Bekenntnis kann einfach sehr weitreichende Konsequenzen nach sich ziehen.

Dann können Sie es nachvollziehen, dass derzeit viele Schauspielagenturen ihren Klientinnen und Klienten davon abraten, mit ihren Erlebnissen an die Öffentlichkeit zu gehen?

Ja. Viele Schauspielagentinnen und -agenten haben eine fast elterliche Beziehung zu ihren Schützlingen, sie sind sehr eng mit ihnen verbunden. Und sie raten ihnen, damit nicht an die Öffentlichkeit zu gehen, weil es eben eine riesige Welle auslöst, der- oder diejenige vermutlich auf Jahre hinaus damit konfrontiert werden wird und sich gar nicht mehr um seine oder ihre eigentliche Arbeit kümmern kann. Eine Therapie ist da sicherlich sinnvoller.

Im Fall James Toback haben sich mittlerweile knapp 250 Frauen gemeldet, bei Harvey Weinstein sind es etwa 50. Das Verhalten dieser Männer galt in Branchenkreisen als offenes Geheimnis. Gibt es solche Fälle auch in Deutschland?

Ja, die gibt es.

Was können Sie tun, damit sich etwas ändert?

Wir schließen uns mit anderen Verbänden wie dem BFFS (Bundesverband Schauspiel Bühne Fernsehen Sprache, Anmerkung der Redaktion), dem Produzentenverband und dem Regieverband zusammen, um Aufklärungsarbeit an den Schauspielschulen zu betreiben und den jungen Leuten klar zu machen: Glaubt bitte nicht, dass Besetzungen daraus entstehen, wenn ihr euch sexuell ausbeuten lasst. Glaubt niemandem, der euch sowas verspricht. Und selbst, wenn daraus eine Besetzung entsteht, dann ist das doch nicht automatisch ein Sprungbrett für die Zukunft.

Warum kommt der Aufruf des BVC erst jetzt und nicht schon viel früher?

Viele von uns haben sich schon vor Weinstein und abseits der Öffentlichkeit engagiert. Aber jetzt, wo sich so viele gemeldet haben, wo der Stein ins Rollen gebracht wurde, ist es der richtige Zeitpunkt, deutlich zu sagen: “Stopp! Wir sind da, wir gucken nicht mehr weg.” Und alleine das bringt ja schon so viel. Dass die, die Missbrauch betreiben, wissen: Wir haben euch im Blick.

Das Interview führte Katharina Abel und wurde zuerst bei der Deutschen Welle unter http://www.dw.com/de/iris-baum%C3%BCller-f%C3%A4lle-wie-harvey-weinstein-gibt-es-auch-in-deutschland/a-41120682 veröffentlicht.

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Cinema Moralia – Folge 163: Mein Freund Harvey

Soll man Mr. Weinstein verbrennen? Und ein verschwun­dener Artikel über Sexismus und Rassismus auf der Berlinale – Cinema Moralia, Tagebuch eines Kino­ge­hers, 163. Folge

»Sometimes we stop and watch the birds when there ain’t no birds. And look at the sunsets when its raining. We have a swell time. And I always get a big tip. But after­wards, oh oh…
»What do you mean, ‘after­wards, oh oh’?«
»They crab, crab, crab. They yell at me. Watch the lights. Watch the brakes, Watch the inter­sec­tions. They scream at me to hurry. They got no faith in me, or my buggy. Yet, it’s the same cab, the same driver. and we’re going back over the very same road. It’s no fun. And no tips… After this he’ll be a perfectly normal human being. And you know what stinkers they are!«

»Harvey »von Henry Koster, 1950
»Der, der ohne Sünde ist, der werfe den ersten Stein.«
Evan­ge­lium des Johannes
»Mein Motto: Immer auf der falschen Seite stehen.«
Shizu

Die soge­nannte Weinstein-Affaire wirft mehr Fragen auf, als bisher beant­wortet werden.
Wenn man liest, was veröf­fent­licht wird, ist es unglaub­lich viel Hören­sagen, Verdacht, anonyme Anschul­di­gung, vages, »unan­ge­mes­senes Benehmen«. Wenn man die Erleb­nisse von Ashley Judd und Asia Argento liest, möchte man sie lieber nicht gelesen haben. Nicht wegen der Ekeleien Wein­steins, sondern weil diese Frauen da viel dummes Zeug reden, und seiner­zeit manches dumme Zeug gemacht haben – was natürlich Weinstein nicht im Geringsten entschul­digt, das muss man ja heute besser dazu sagen.
+ + +
Ich frage mich manches, zum Beispiel: Warum sind es eigent­lich immer Juden, die derart öffent­lich vorge­führt, an den Pranger gestellt und exeku­tiert werden? Roman Polanski, Woody Allen, Dominique Strauss-Kahn, Harvey Weinstein? Wird da neben der Lust an detail­lierter Beschrei­bung auch ein verkappter Anti­se­mi­tismus der Öffent­lich­keit bedient?
Ich frage mich: Warum sind es immer Linke oder Liberale und Unter­s­tützer der Demo­kraten, um die es geht? Mein Eindruck: Es geht auch darum, mit einer Epoche abzu­rechnen: den Sixties und ihrer Libe­ra­lität. Nicht Personen, sondern die libertäre Kultur der Sechziger Jahre soll gebrand­markt und öffent­lich vernichtet werden.
Es geht um ein Zurück zum Puri­ta­nismus.
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Verena Lueken stellte in ihrem FAZ-Kommentar eine wichtige Frage: Wie ist die Rolle der Medien? »Sie sind Teil der Branche. Recher­chen, die schon vor mehr als zehn Jahren unter­nommen wurden, hat er, so scheint es, zu unter­drü­cken gewusst. Weinstein hat in den vergan­genen Jahren, in denen keiner seiner Filme mehr Oscars gewann, mit seiner Firma Macht eingebüßt. Gibt es einen Zusam­men­hang mit dem Zeitpunkt der Veröf­fent­li­chung? Brachte die »New York Times« den Stein nur ins Rollen, weil Weinstein schon ange­schossen war?«
Man fragt sich übrigens, warum der Sender NBC wegen »Quel­len­pro­blemen« jene Story ablehnte, die der »New Yorker« gedruckt hat. Sie stammt nicht zufällig von Ronan Farrow, dem Sohn von Mia Farrow und Woody Allen.
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Ich frage mich schließ­lich, warum in dieser Hexenjagd jedes Maß verloren wird? Gerede jene, die sonst bei allen möglichen über­führten und verur­teilten Krimi­nellen auf Reso­zia­li­sie­rung pochen, die – oft mit guten Gründen – in vielen Verfahren mildernde Umstände ins Feld führen, kennen in diesem Fall keinen Rechts­staat mehr.
Recht­staat­liche Basis­prin­zi­pien, wie die Unschulds­ver­mu­tung exis­tieren de facto nicht mehr im Fall von Sexu­al­ver­bre­chen. Weiterlesen

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Wie ich reagiert habe, als ich von der Causa Weinstein erfuhr, werde ich gefragt. Sehr allgemein gesagt: Mich erstaunt vor allem das Erstaunen. Mich irritiert die Stärke der Reaktion, und zum Teil die Reaktion selbst, die mir vor allem heuch­le­risch vorkommt.
Mich empört die Lust an der Enthül­lung, das Breit­treten der vielen Details, das natürlich ein genüss­li­ches ist, voyeu­ris­tisch.

Mich stört das Miss­ver­hältnis zwischen der jetzigen Aufmerk­sam­keit für Weinstein und der sonstigen Aufmerk­sam­keit fürs Kino. Ich würde mir wünschen, dass wir das Kino auch nur halb so wichtig nähmen, dass wir die sonstige Arbeit von Studio­bossen auch nur ein Viertel so genau kommen­tieren und beob­achten, wie wir jetzt das Treiben eines Filmmogul.

Zur Sache selbst ist zu sagen: Verge­wal­ti­gung ist ein Verbre­chen. Miss­brauch auch, »sexuelle Beläs­ti­gung« dagegen schon weitaus vager, ebenso wie die tatsäch­li­chen Abhän­gig­keiten von Schau­spie­le­rinnen, die auf eine Rolle hoffen, und Produ­zenten, die sie derart ausnutzen, natürlich sehr relativ und sehr im Auge der jewei­ligen Betrachter liegt.
Andere Dinge mögen geschmacklos sein, wir mögen sie unmo­ra­lisch finden, aber sie sind letztlich Privat­sache.

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Der Fall Weinstein ist nicht nützlich, sondern schädlich für den Femi­nismus. Denn was uns hier öffent­lich vorge­führt wird, ist Entmäch­ti­gung und Ohnmacht von Frauen anstatt Ermäch­ti­gung und Macht. Wir lernen: Frauen sind also Opfer. Und zumindest die mitunter erkenn­bare klamm­heim­liche Sehnsucht, ein Opfer zu sein, und sich öffent­lich als Opfer zu erklären, hat für mich etwas zutiefst Irri­tie­rendes.
Fällt jemanden auf, dass bei Sexu­al­de­likten noch Rollen­bilder der 50er-Jahre verbreitet sind. »Der Mann ist der aktive Teil, der den Sex immer will. Die Frau bleibt passiv.« So ein Rollen­ver­s­tändnis wäre in jedem anderen Lebens­be­reich heute undenkbar.

+ + +

»Sexismus« ist ein schönes, weil passend vages Schlag­wort. Was Sexismus wirklich heißt, darüber müssen wir ein andermal schreiben. Aber man sollte »den Film« nicht für einen Einzel­fall halten. Wie sieht es eigent­lich in anderen Branchen aus?
Und in anderen Ländern?

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»Ich will jetzt gar nicht davon reden, welche Frauen mir davon erzählt haben, dass Dieter Kosslick ihnen ungefragt die Schultern massiert hat – könnte ich aber, wenn ich muss.« Diesen Satz hatte ich mir bereits vorges­tern für den heutigen Blog notiert – verspro­chen!
Dann erschien ein inter­es­santer Text bei »Missy Magazine«. Die Autorin schreibt unter dem Pseudonym Bernadine Harris einen offenen Brief an Berlinale-Chef Dieter Kosslick. Unter der Über­schrift »Unter der Bettdecke der Film­branche. Über Harvey Weinstein hatte auch Berlinale-Direktor Dieter Kosslick etwas zu sagen – selbst Teil des Problems« erschien dort der Text einer Frau die, wie sie beschreibt, »vor wenigen Jahren … in einer recht niedrigen Position« für die Berlinale gear­beitet hat. Sie berich­tete von Verhal­tens­weisen des Berlinale-Chefs, die das »Missy Magazine« selbst als »sexis­tisch und rassis­tisch« charak­te­ri­siert hat. Man muss diese Ansicht nicht teilen, um in dem Brief einen wichtigen Beitrag zu sehen. Wichtig für das Thema Sexismus, aber auch wichtig für die ange­mes­sene Einschät­zung des Binnen­klimas der Berlinale, das von Angst, Respekt­lo­sig­keit und Willkür geprägt ist. Bernadine Harris fasst die »unglück­liche Ansamm­lung von sehr schlechtem Verhalten« Kosslicks ganz klug und souverän in der Formu­lie­rung zusammen, »dass Männer wie du [= Kosslick] sehr gut darin sind, eine Atmo­s­phäre zu schaffen, in der ständige und will­kür­liche Ernied­ri­gungen gang und gäbe sind. Eine Atmo­s­phäre, die ermög­licht wird, weil in den Räumen, die ihr beherrscht, Ehrgeiz, Macht und Ruhmsucht jene fragile Stimmung erzeugen, die allzu leicht an unsere niedersten Instinkte appel­liert.«
Und vor allem wichtig, weil er die Doppel­moral und Schein­hei­lig­keit jener Personen bloß­stellt, die jetzt wie Kosslick Spitzen und »lustige« Anekdoten über Weinstein zu bieten haben, den sie vor Kurzem noch hofierten

Was nicht abzusehen war, war, dass dieser Brief auch noch ein Beitrag zu den Medi­en­ver­hält­nissen in Deutsch­land werden könnte.

Denn am Mitt­woch­morgen war er plötzlich nicht mehr online und einige Minuten später war auch bei präziser Titel­suche kein Link mehr auf Google zu finden. Da hat wohl jemand einen Lösch­an­trag gestellt.

Auf meine Anfrage nach den Hinter­gründen bekam ich zunächst von der Redaktion die Nachricht, der Text sei auf Wunsch der Autorin zurück­ge­zogen worden, dann von »Missy«-Chef­re­dak­teurin Stefanie Lohaus die etwas ausführ­li­chere Auskunft: »Dieter Kosslick hat kurz nach der Veröf­fent­li­chung bei unserer Autorin angerufen, ein längeres Gespräch mit ihr geführt und sich bei ihr entschul­digt, sie hat die Entschul­di­gung ange­kommen, darüber geschlafen und daraufhin gebeten, dass wir den Text zurück­ziehen. Dem sind wir nach­ge­kommen.«

Das muss man akzep­tieren. Wobei natürlich die Frage naheliegt, wofür sich der Berli­nale­chef denn genau entschul­digt hat?
Ein schöner Kommentar dazu kam auch von einer lang­jäh­rigen Bekannten des Berli­nale­chefs: »Wow, Modell Weinstein? Kosslicks Anrufe, Bitten und Entschul­di­gungen kenne ich zu gut.«

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Schade ist aller­dings schon, dass »Das femi­nis­ti­sche Magazin für Pop und Politik« da so schnell einge­knickt ist. Meiner Ansicht nach hätte die Redaktion die Autorin eher darin bestärken sollen, den Artikel online zu lassen, und darauf hinweisen müssen, dass einmal öffent­lich gemachte Texte nun einmal öffent­lich geworden sind, und sich nicht wieder aus dem Verkehr ziehen lassen.
Tatsäch­lich ist der Text mit etwas Neugier weiterhin im Netz aufzu­finden, und wurde auch auf Facebook verbreitet.

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Einige weitere Stunden später fand sich unter der ursprüng­li­chen Adresse eine Erklärung, die mich etwas ratlos lässt: »Diesen Brief haben wir auf dann Wunsch der Autorin von der Webseite genommen. Weil dieses Vorgehen wiederum für Irri­ta­tionen gesorgt hat, hat uns Bernadine Harris folgendes Statement zukommen lassen:«

»Nachdem der Brief, in dem ich über einen unan­ge­nehmen Vorfall mit Herrn Kosslick schrieb, veröf­fent­licht wurde, meldete sich dieser bei mir und wir trafen uns auf ein Gespräch, bei dem auch seine Assis­tentin anwesend war. In dem Gespräch bespra­chen wir noch mal den Vorfall und ich erläu­terte ihm meine Position und warum es mir wichtig war anhand des Vorfalls mit ihm vor einigen Jahren, die komplexen Dynamiken aufzu­zeigen, die u.a. in der Film­branche sexuelle und andere Formen der
Beläs­ti­gung und die anschließende Vertu­schung ermög­li­chen. Wir sind den spezi­fi­schen Fall nochmal durch­ge­gangen und Herr Kosslick hat sich bei mir entschul­digt. Da ich beob­achtet habe wie Online-Debatten oftmals ablaufen und wie dabei komplexe Zusam­men­hänge auf emotio­nale Weise verzerrt werden, hatte ich mich selbst­ständig dazu entschieden, den Artikel herun­ter­nehmen zu lassen.
Aller­dings möchte ich alle ermutigen, diese wichtige und über­fäl­lige Debatte auch außerhalb ihrer Bild­schirme zu führen und Kollegen, Freunde und Familie zu sensi­bi­li­sieren.
Ein Like oder Share unter einem Artikel nützt nichts wenn wir nicht täglich in der Arbeits­welt den Mut finden solches Verhalten zu rügen und klar zu verur­teilen.
Bernadine Harris«

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Stimmt: Ein Like oder Share unter einem Artikel allein nutzt nichts. Aller­dings muss es auch dafür den Artikel erst einmal geben. Und offenbar nutzte der Artikel doch immerhin genug, um Bernadine Harris binnen Stunden jene Entschul­di­gung zu geben, auf die sie jahrelang vergeb­lich gewartet hatte.
Und die Erklärung der Autorin ist unbe­frie­di­gend. Denn auch vorher wusste sie schon, »wie Online-Debatten oftmals ablaufen.« Das Ganze hat ein Geschmäckle und ich kann nicht anders, als zu vermuten, dass hier doch noch anderer Druck und andere Droh­ku­lissen mit im Spiel waren.
Allemal ist es immer schlechter Stil, Texte nach­träg­lich wieder unge­schehen machen zu wollen. Etwas, das weiß ich aus eigener Erfahrung, das den Autor selbst am meisten schmerzt.

Insofern können wir jetzt hoffen, auch wenn ich da nicht sehr opti­mis­tisch bin, dass andere, stärkere Batail­lone der öffent­li­chen Meinung einmal recher­chieren, wie die Arbeits­be­din­gungen bei der Berlinale wirklich aussehen, wie es mit Sexismus und Rassismus der Berlinale aussieht.
Wo seid ihr Pro-Quote-Frauen? Wo seid ihr Förder­in­ten­dan­tinnen und -Refe­ren­tinnen, wo ist die Kultur­sta­at­mi­nis­terin? Wo sind alle, die gern unter dem Banner »wir müssen mehr für Frauen tun« segeln? His Rhodos, hic salta!
Und wo sind die Redak­teu­rinnen und Redak­teure der Qualitäts­me­dien und der soge­nannten Haupt­stadt­presse? Wirklich »eine Kampagne gegen Kosslick« wie eine leitende Redak­teurin den Vorfall heute kommen­tierte?

(To be continued)

Unter dem Titel »Cinema Moralia« sind auf artechock in loser Folge Notizen zum Kino zu finden, aktuelle Beob­ach­tungen, Kurzkri­tiken, Klatsch und Film­po­litik, sowie Hinweise. Eine Art Tagebuch eines Kino­ge­hers.

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Der Fall Weinstein: Gedanken zur deutschen Filmbranche

Die Filmwelt entsetzt sich über Harvey Weinstein. Doch die deutsche Branche schweigt. Dabei sieht’s hierzulande auch nicht besser aus. | Foto © Columbia Tristar

Die Filmwelt entsetzt sich über Harvey Weinstein. Doch die deutsche Branche schweigt. Dabei sieht’s hierzulande auch nicht besser aus. | Foto © Columbia Tristar

Nicht wundern: Der folgende Beitrag erschien bereits am Donnerstag, weil hatten ihn aber gleich wieder aus dem Netz genommen, weil die Ereignisse uns überholt hatten. Ungeachtet der neuen Stellungnahmen und Artikel war der Text „Der Fall Weinstein: Gedanken zur deutschen Filmbranche“ von Belinde Ruth Stieve der erste, der im Kontext des Harvey-Weinstein-Skandals die Situation in der deutschen Filmbranche thematisierte. Er erschien am 16. Oktober auf ihrem Blog, wir drucken ihn heute gekürzt noch einmal ab.

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Es ist zwei Wochen her, seit einer breiten Öffentlichkeit bekannt wurde, dass der US-amerikanische Filmproduzent Harvey Weinstein seit Jahrzehnten junge Schauspielerinnen und Models aber auch Firmenangestellte und Journalistinnen eingeschüchtert, sexuell belästigt und angegriffen hat. Es ist klar, dass Angeklagte bis zur rechtskräftigen Verurteilung als unschuldig zu gelten haben. Allerdings scheinen in diesem Fall die Vorwürfe  erdrückend – im Gegensatz zu den leider nur allzu häufigen Situationen, in denen Aussage gegen Aussage steht und eine Straftat oder ein Verbrechen nicht bewiesen werden kann. Weiterlesen

Viel wurde zunächst darüber geschrieben, wie es möglich sein konnte, dass Harvey Weinstein über Jahrzehnte unerkannt und ungestört handeln konnte, doch schnell wurde klar, dass seine Übergriffe, sein Umgang mit insbesondere jungen Schauspielerinnen zu Beginn ihrer Karriere, ein offenes Geheimnis waren. Im Zuge der Reportagen wurde auch auf andere Fälle von sexuellen Übergriffen hingewiesen, von US-Schauspieler Bill Cosby über Fox News-Moderator Bill O’Reilly und Chef der Amazon-Videoabteilung Roy Price bis hin zu US-Präsident Donald Trump. Alles in den USA, weit weg.

Auch in Deutschland werden Schauspielerinnen und andere weibliche Filmschaffende sexuell belästigt und bedrängt. Auch hier gab und gibt es Männer, die ihre Machtposition (zum Beispiel als Regisseur) ausnutzen, die Schauspielerinnen zu sexuellen Handlungen im Tausch für eine Rolle – ja was denn: Zwingen? Auffordern? Nötigen? Männer, die diese Hierarchie, in der Schauspielerinnen ganz weit unten stehen (zu wenige Rollenangebote und gleichzeitig zu viele von uns) ausnutzen. Die mal eben mit der Darstellerin im Nebenzimmer verschwinden, um Sex zu haben. Wohlgemerkt, das sind keine sich anbahnenden Romanzen, wo sich Regisseur und Darstellerin ineinander verliebt haben oder auch bloß scharf aufeinander waren. Sondern „das gehört dazu, ich Boss, Du …“

Es kursieren Namen, die ich in diesem Zusammenhang öfter gehört habe, von unterschiedlichen Quellen. Ich weiß von einer sehr jungen Schauspielerin, die ein Vergewaltigungsopfer spielen sollte, halbnackt; die Dreharbeiten dauerten endlos, und Kollegen und Mitglieder des Teams machten „anzügliche“ Witze über sie, über ihren Körper, über ihre Lage.

Ich weiß von einer Kollegin, die immer wieder von männlichen Kollegen „inszeniert“ wird, die einfach besser wissen als sie und die Regie, wie sie ihre Rolle spielen sollte, und die sich ungefragt einbringen. Wenn sie etwas sagt, gilt sie als „schwierig“ und „unkollegial“.

Betroffen sind nicht nur Schauspielerinnen. Ich habe auch von Maskenbildnerinnen und von Regisseurinnen gehört, um nur zwei Berufsgruppen zu nennen. Eine befreundete Karriere-Coach/Trainerin, die regelmäßig mit Frauen und Männern aus der Filmbranche arbeitet, berichtet: Jedes Mal, wenn sie das Thema Netzwerken thematisiere, folge unweigerlich die Frage: „Wie gehe ich mit Übergrifflichkeiten um?“ Und wenn eine Frau erst einmal diese Frage gestellt hat, kommen weitere: „Und was ist, wenn er im Gespräch immer wieder seinen Arm um mich legt?“ „Und was ist, wenn ich Nein sage, den Arm abschüttele – kann ich das Projekt dann gleich ganz vergessen?“ Jedes Mal. Die meisten Frauen berichten von solchen Situationen. Die Männer im Coaching sind dann meist sprachlos bis genervt. Genervt, dass so ein Thema so viel Raum einnimmt, denn es betrifft sie nicht, und sie sind überrascht, dass es überhaupt aufkommt: „Nie davon gehört.“

Im Januar 2017 wurde die Studie „Die Situation der Filmschaffenden 2015“ veröffentlicht, für die rund 2.400 vollständig ausgefüllte Fragebögen mit einem Frauenanteil von 39 Prozent ausgewertet wurden. Jörg Langer, der Verfasser der Studie, erzählte mir von  mehr als 300 berichteten Diskrimierungsvorfällen, darunter zahlreichen Schilderungen von sexuellen sowie verbalen Übergriffen.

Die Studie ergab außerdem, dass deutlich weniger Frauen als Männer mit ihren Arbeits- und Lebensbedingungen zufrieden waren, dass Frauen deutlich seltener Tarifgagen erhalten als Männer, und dass Frauen dreimal so häufig wie Männer von „Diskriminierungen aufgrund Alter, Herkunft, Geschlecht, Religion“ und anderem mehr berichteten.

Regisseurinnen haben an anderer Stelle mehrfach von ihrem Dilemma berichtet: Wenn sie resolut am Set agieren, werden sie als hysterisch abqualifiziert oder „die hat ihre Tage“. Wohingegen das gleiche Verhalten ihrer männlichen Kollegen als entschlossen galt. Liegt das auch an den Verhältnissen, nämlich dass ein Großteil des Teams vielleicht noch nie mit einer Regisseurin gearbeitet hat, eine Kamerafrau oder Tonmeisterin zum ersten Mal sieht? Und die in der Arbeit auch vor der Kamera immer weniger Frauen sehen, quasi als untergeordnet (auch darüber habe ich wiederholt gebloggt)?

Im übrigen geht es weiter – beziehungsweise fängt schon vorher an: Auf dem langen Weg, bevor die Regisseurin überhaupt ihrem Team Anweisungen geben kann, und sie um ein Projekt kämpft oder bettelt, sich bewirbt. In Gesprächen mit Produzenten und anderen.

Ich weiß nicht, wie oft das passiert, aber es sind keine Einzelfälle. Es ist strukturell, so wie der Sexismus in der Filmbranche strukturell ist, so wie die Benachteiligung von Frauen, auch beim Gehalt, in der deutschen Arbeitswelt strukturell ist und wie sexuelle Belästigungen von Frauen am Arbeitsplatz in unserer Gesellschaft ein strukturelles Phänomen sind.

Ich erinnere ein Kaffeetrinken mit einem Regisseur, in dem er nebenbei vorschlug, ich solle „seine Geliebte“ werden. Das ist sehr lange her, ich stand am Beginn meiner beruflichen Laufbahn, es ging um eines von mehreren Projekten. Ich war baff, und ich wiegelte es freundlich ab, die Stimmung war einigermaßen gerettet. Aber aus keinem der Projekte ist etwas geworden.

Da war dieser Workshop, in dem wir Schauspielerinnen Tipps bekamen, wie wir uns und unser Material (Fotos und Demoband) besser präsentieren könnten und wie der Umgang mit Regie und Casting idealerweise ablaufen sollte, aus Sicht des Regisseurs, der an dem Tag dran war. Ich erinnere, wie das Thema Nacktszenen angesprochen wurde und er recht abfällig über Schauspielerinnen sprach, die in ihren Verträgen auf eine „Keine-Nacktszenen“-Klausel bestünden. Denn das würde seine Arbeit als Regisseur enorm beeinträchtigen. Die Schauspielerinnen sollten lernen, über den eigenen Schatten zu springen, Nacktszenen wären für sie ja sogar eine Bereicherung, das hätte ihm einmal eine Schauspielerin gesagt, die erst sehr unwillig gewesen sei. Denn natürlich betraf das Thema Nacktszenen nur uns Schauspielerinnen, nicht die wenigen Schauspieler im Workshop. Und natürlich fügte der Regisseur noch hinzu, dass eine Weigerung, Nacktszenen zu drehen, bedeuten würde, dass dann eben die Rolle mit einer Kollegin besetzt würde, die nicht diese Probleme hätte.

Ob es überhaupt so oft Nacktszenen geben muss, ob der Mord an einer Frau in einem deutschen Krimi nur gezeigt werden kann, wenn sie nackt zu sehen ist (wenn nicht bei der Tat selbst, wo sie meist zumindest halbnackt abgelichtet wird, dann spätestens hinterher auf dem Seziertisch der Gerichtsmedizin) – wird diese Frage jemals gestellt? Oder die Frage der Kameraperspektive, also dass sexualisierte Gewalt gerne auch – Schuss, Gegenschuss – aus Sicht des Täters gefilmt wird (siehe auch Die Dramaturgie der Dusche)?

Ich stelle mir erfahrene Filmteams vor, die regelmäßig halbnackte Schauspielerinnen am Set erleben. Ist das der Grund, warum sich manche so unsensibel verhalten? Zum Beispiel manche Tonleute beim Verkabeln von Schauspielerinnen? Bloß weiß wir Schauspielerinnen sind und uns vor der Kamera zeigen und mitunter unser Innerstes entblößen, heißt das nicht, dass wir keine Privatsphäre mögen, Verlegenheit oder Scham nicht kennen, Fremden gegenüber nie nervös sind.

Nach 30 Jahren vermeintlichem Schweigen wird in der US-Filmbranche nun laut über die Vorwürfe gegen Harvey Weinstein gesprochen und den Frauen, die mit Vorwürfen an die Öffentlichkeit treten, grundsätzlich Glauben geschenkt. Der US-amerikanische und der britische Castingverband haben sich zu Wort gemeldet, der britische Schauspielverband Equity UK veröffentliche eine „Erklärung zu Mobbing und Belästigung“. Interessensgruppen wie Women in Film and Television UK, ERA 50:50 Equal Representation for Actresses, Raising Films und einzelne Schauspielerinnen sind an die Öffentlichkeit getreten.

Bemerkenswert auch die Stellungnahme von Schauspielkollegin, Drehbuchautorin und Regisseurin Kate Hardie, die im „Guardian“ kommentierte: „Zeit, endlich die Verbindung zwischen Missbrauch und Filminhalten herzustellen“.

Betroffenen Frauen, die öffentlich über Weinsteins Übergriffe gesprochen haben, berichteten, wie traumatisiert sie waren, viele suchten die Schuld bei sich, einige waren jahrelang beeinträchtigt, manche haben sogar ihren Beruf gewechselt. Manche hatten Glück mit einem verständnisvollen näheren Umfeld, andere weniger. Das alles macht klar, dass es um mehr als um Rechtsberatung und Wir-glauben-Dir geht.

Deshalb an dieser Stelle der Hinweis auf den Bundesverband der Frauenberatungsstellen und Frauennotrufe in Deutschland, in dem 170 Beratungsstellen und Notrufe zusammengeschlossen sind. Über die BFF-Website können Beratungsstelle in Eurer Nähe gefunden werden. Die Beratung kann auch anonym stattfinden. Die Mitarbeiterinnen sind erfahren, und beraten wird auch anonym.

Und bei uns? Warum schweigen die Verbände? Es gibt bislang keine Stellungnahmen vom Verband der Filmschaffenden, vom Regie- oder Castingverband, von der Produzentenallianz, von der Verdi Film-Union, um nur einige zu nennen. Und vor allem: Kein Wort vom Schauspielverband BFFS, im Gegenteil. Sie wollen kein Statement abgeben und haben auf Mediennachfrage gesagt, ihnen seien keine derartigen Fälle bekannt.

Aktualisierung am 23. Oktober 2017: Erfreulicherweise hat der Schauspielverband BFFS auf das Drängen der Mitglieder reagiert und am 20. Oktober doch eine Stellungnahme abgegeben unter dem Titel „Was ändert sich nach Harvey Weinstein?“. Das ist wichtig! Einige meiner Anregungen wurden aufgenommen, unter anderem auch das anonyme Meldesystem (leider bislang mit dem etwas unglücklichen Titel „Unter der Gürtellinie“). Heute hat auch der Regieverband Stellung genommen und will eine „verbandsunabhängigen Ombudsstelle“ schaffen, an die sich Betroffene wenden können.

Ich möchte anregen, dass sich unsere Filmbranche damit beschäftigt, wie ein angst- und übergriffsfreies Arbeitsumfeld auch für Frauen geschaffen werden kann. Damit Übergriffe derjenigen in Machtpositionen geächtet und noch besser: verhindert werden können.

Vielleicht kann eine Art anonymes Meldesystem installiert werden, um übergriffiges Verhalten festzuhalten. Nicht als Pranger oder Denuzierungsplattform – es gibt Möglichkeiten, solchen Missbrauch zu verhindern. Zu klären ist, wo und wie so etwas eingerichtet werden kann und wer es betreut. Die Branche könnte konkret befragt werden, vielleicht aufbauend auf der genannten Studie des Filmschaffenden-Verbands.

Nachbemerkung: Seit der Veröffentlichung meines Originaltextes bin ich von vielen Filmfrauen angesprochen und angeschrieben worden, die von eigenen negativen Erlebnissen berichten. Diese ziehen sich durch alle Gewerke. Und das macht klar, dass es kein Schauspielerinnen-Problem ist und wir ein Meldesystem für die gesamte Branche brauchen.

Ich wünsche mir, dass wir als eine Ursache von sexueller Belästigung und Gewalt, von Nötigung und Einschüchterung, die prekäre Situation vieler Filmschaffender, insbesondere von Frauen, und Machtmissbrauch sehen. Dass die Verbände sich für eine gleichberechtigte Teilhabe von Frauen an der Filmarbeit einsetzen. Ich wünsche mir, dass unsere Filme mehr emanzipatorische Geschichten erzählen und Frauen und Männer nicht mehr in überholten Stereotypen darstellen. Filme prägen unser Denken und beeinflussen unsere Emotionen. Auch deshalb ist es so wichtig, in der Filmbranche den Hebel anzusetzen.

Noch neugierig? Eine laufend aktualisierte Auswahl lesenswerter Artikel auch zur deutschen Filmbranche finden Sie hier.

 

 

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Kann mal jemand an die Zukunft denken?

In welche Zukunft Blickt der Deutsche Film? Klein-Hollywood scheint die Zuschauer jedenfalls nicht zu interessieren. Tom Tykwers Roman­verfilmung Ein Hologramm für den König lockte trotz Starbesetzung gerade mal 212.964 Kinogänger im Lande (ein Fehler übrigens). | Foto © X-Verleih

In welche Zukunft Blickt der Deutsche Film? Klein-Hollywood scheint die Zuschauer jedenfalls nicht zu interessieren. Tom Tykwers Roman­verfilmung Ein Hologramm für den König lockte trotz Starbesetzung gerade mal 212.964 Kinogänger im Lande (ein Fehler übrigens). | Foto © X-Verleih

Wird es bald Obergrenzen für Filme geben? Ein deutsches Protektorat? Einige der einflussreichsten Förderbürokraten Deutschlands haben sich was Neues ausgedacht, und es klingt seltsam bekannt. Die Verantwortlichen der Filmförderungsanstalt, kurz FFA, wollen die „Flut“ an Filmen eindämmen, die über die Kinos hereinbricht. Und sie glauben, dass man angesichts zu vieler günstiger Filme mit Grenzwerten in absoluten Zahlen weiter kommt.

Was denn bitte noch? Auffanglager für „kleine, schwierige Filme“? FFA-Vorstand Peter Dinges hat sich schon mal bereit erklärt, künftig Filme auszusortieren: „Einer muss vorangehen, auch wenn die Selektion eine harte Aufgabe ist“, sagte er vielleicht etwas unbedacht beim Filmtheaterkongress im Mai. Unbedacht nicht nur wegen des CSU-Flüchtlingsabwehr-Klangs, sondern auch, weil die Förderentscheidungen gar nicht seine sind.

Oder macht sich der Vorstand ehrlich, und gesteht ein, dass er nicht nur Verwalter, sondern längst Politiker mit Agenda ist? Das wäre eine folgenschwere Kursänderung. Die FFA ist schließlich eine Institution, die, weil sie das Geld (fast) aller verwaltet, die mit Kinofilmen Umsatz machen, sich immer einen Anstrich von Demokratie und Interessenausgleich gegeben hat. Ganz zu schweigen davon, dass die Gremien, die über die Förderungen entscheiden, noch immer frei in ihren Entscheidungen sind und mit Vernunft, Kinokenntnis und Neugierde fördern sollten. Aber Neugierde für Filme, das klingt in manchen Ohren wohl viel zu gefährlich. Weiterlesen

Die von Dinges zusammen mit FFA-Präsident Bernd Neumann vorbereiteten und Mitte Juni gegen viel Widerstand verabschiedeten Leitlinien schränken die Auswahl nun deutlich ein: Danach sollen nur noch Spielfilme gefördert werden, die mindestens 2,5 Millionen Euro kosten und ein „Potenzial“ von 250.000 Besuchern im Kino haben. Zum Vergleich: 2016 erreichten genau 21 von rund 250 deutschen Filmen solche Zuschauerzahlen [PDF]. Mehr als die Hälfte waren Sequels, Bestseller-Adaptionen oder Remakes. Man muss nicht lange raten, wem für die Zukunft Zuschauer-Potenzial zugestanden werden wird: Wendy 2, Bibi & Tina 5 und irgendwas mit Hape Kerkeling.

Es ist schon bezeichnend, dass die FFA sich ausgerechnet jetzt solch umstrittene Leitlinien gegeben hat: Seit Anfang des Jahres nämlich ist das Gesetz in Kraft, das mit kleineren rotierenden, noch dazu paritätisch besetzten Gremien dafür sorgen soll, dass es bei der Mittelvergabe gerechter und offener zugeht. Entscheidungen also nicht nur nach dem kleinsten gemeinsamen Nenner getroffen werden. Kulturstaatsministerin Monika Grütters hat es vorbereitet, der Bundestag hat es beschlossen – das konnte die FFA wohl nicht auf sich sitzen lassen. Nun lässt sie just die Regel einführen, die Experimente weitgehend ausschließt und noch dazu erwiesenermaßen die größte Hürde für Regisseurinnen ist: Nirgends ist der Anteil von Frauen im Regiefach so gering wie bei hochbudgetierten Filmen.

Die FFA kennt die Zahlen, sie hat ja nichts anderes im Kopf. Sie weiß, dass Maria Schraders Vor der Morgenröte“, der 2016 knapp unter den 250.000 Zuschauern blieb, um ein Vielfaches erfolgreicher war als Til Schweigers Tschiller: Off Duty, der knapp darüber gelandet ist. Raten Sie mal, welcher Film mehr Geld aus der Gemeinschaftskasse erhalten hat?

Wenn die FFA jetzt sagt „Klasse statt Masse“, meint sie leider „klotzen, nicht kleckern“. Dabei ist es doch kein Geheimnis, dass ein 8 Millionen Euro teurer Action-Krimi anders bewertet werden muss als das Historien-Tableau für 5,5 Millionen. Und dass Tom Tykwers Bestseller-Verfilmung Ein Hologramm für den König bei 14 Millionen Euro Kosten mit gut 200.000 Zuschauern sich in seinem „Potenzial“ wohl ordentlich verrechnet hat.

Den Ansatz mit absoluten Zahlen moniert auch die Arbeitsgemeinschaft Kino (AG Kino), der Verbund, der in Deutschland die meisten Arthouse- und Programmkinos vertritt. Ein widersprüchlicher Verein: Im internen Newsletter rühmen sie sich einerseits, selbst am Ursprung der Leitlinien beteiligt zu sein. Andererseits kritisieren sie, dass ihr Vorschlag nicht angenommen wurde, Fortsetzungen von der Förderung auszuschließen.

Dabei wäre das nicht nur eine Kleinigkeit, es wäre vermutlich der einzige Weg gewesen, bei den begrenzten Mitteln Slots für Unerwartetes zu garantieren. So aber heißt es auch 2017 wieder: Die Höchstförderung geht an Fack Ju Göhte3“. Unbenommen der Tatsache, dass Sequels beste Chancen bei Länderförderern haben und sie bei der FFA ohnehin über Referenzmittel der früheren Kassenerfolge verfügen.

Warum aber setzt sich dann die AG Kino noch für diese Leitlinien ein? Man könnte etwa hoffen, dass sie dabei helfen, auch künstlerisch ambitionierte Produktionen mit ordentlichen Budgets auszustatten. Doch wahrscheinlicher ist, dass die kleine Kinobetreiberlobby etwas anderes im Auge hat, sie nennt das Stichwort selbst: „Crossover“. Arthouse-Kinos spielen längst regelmäßig kommerzielle Filme mit mehr oder weniger kulturellem Anstrich, Originalversionen aus dem Mainstream, deutsche Komödien oder Wohlfühlkino aus Frankreich.

Da können Filme, die nicht von vornherein den großen Erfolg versprechen, lästig werden. Also ab mit den anspruchsvolleren (und deshalb schwieriger zu finanzierenden) Filmen an den Katzentisch: Ihnen soll es reichen, bei der Kulturstaatsministerin Monika Grütters (kurz BKM) eine Chance auf Förderung zu haben, schreibt die AG Kino. Und Dinges sieht die FFA endlich davon befreit, „BKM-Aufgaben [zu] übernehmen“.

Die Kultur hier, die Wirtschaft dort? Das unterstellt, dass kleinere Filme nicht genauso mehrere Finanzierer brauchen – und propagiert, dass nur Filmklotze wirtschaftlich sind. Anstatt sich zu freuen, dass der Bund kompensiert, wo die Länderförderer für Künstlerisches ausfallen, will sich die FFA noch weiter aus ihrer Verantwortung eines Marktausgleichs stehlen. Die Kleinen wird es ohnehin immer geben, deshalb lieber eine Umverteilung von unten nach oben. Ja, danke auch. Mit den Worten von Peter Dinges: „Die Vielfalt hat dort ihre Grenzen, wo es zu einer Übersättigung kommt!“ Wer aber ist hier bitteschön satt? Da hilft auch die Alibi-Leitlinie nichts mehr, nach der ein Portfolio-Gedanke bei der FFA beibehalten werden soll.

Wenn sich alte Industrien nach dem Motto „Das Boot ist voll“ abschotten, dann kann man darauf wetten, wie lange es dauern wird, bis sie von der Konkurrenz überholt werden. Bei der überwiegend auf öffentliche Mittel angewiesenen Filmproduktion mag das länger dauern als anderswo. Die Zeichen stehen dennoch auf Wandel, denn natürlich liegt etwas im Argen im deutschen Kino. Wenn sich aber Zuschauer von hiesigen Filmen abwenden, dann doch nicht, weil sie zu wenig Klein-Hollywood sind. Sondern, weil sie ihre Eigenheiten zu selten pflegen. Weil sie verwechselbar, wenn nicht sogar austauschbar sind. Die Hoffnung von Kinobetreibern und Förderern, dass es wieder weniger Filme geben könnte, wie früher, denkt den Medienwandel mit Rückspultaste. Und ignoriert, wie toll es ist, als Zuschauer ein größeres Filmangebot zu haben.

Exklusivität scheint momentan überhaupt en vogue zu sein. So ist in den letzten Monaten die gesamte Kinobranche in Aufruhr geraten – wegen einer doch erst einmal sehr verlockenden Vorstellung: dass die ARD-Mediathek auch aus Neapel, Marseille und Rotterdam frei zugänglich sein könnte. Was bisher nur in einem einzigen Land kostenlos gestreamt werden kann und für alle anderen wegen Geoblocking hinter Ländersperren verschwindet, soll, so die Vorstellung nicht weniger Parlamentarier, allen EU-Bürgern zur Verfügung stehen. Es ist die Rede von einem digitalen Binnenmarkt für die EU. Klingt doch plausibel: Wenn wir es mit der Abschaffung der Grenzen ernst meinen, dann ja wohl auch derer im Netz.

Mit alarmierenden Pressemitteilungen und einer regelrechten Presse-Kampagne haben die verschiedensten Leute davor gewarnt: „Verschenken Sie nichts, was Ihnen nicht gehört!“, rief die Arbeitsgemeinschaft Dokumentarfilm (AG Dok) den EU-Parlamentariern zu, und die Frankfurter Allgemeine Zeitung titelte „Die EU zerstört Europas Filmwirtschaft“. Die Angst: Europäische Koproduktionen wie Das weiße Band oder Toni Erdmann könnten gar nicht erst finanziert werden, wenn sie keine Lizenzen mehr für einzelne Länder verkaufen könnten. Und nationalen Produktionen breche eine ganz entscheidende Einnahmemöglichkeit weg.

Das stimmt zweifelsohne und liegt vor allem daran, dass Filme in der EU oft erst viele Monate, wenn nicht gar Jahre später im Nachbarland erscheinen, zu einem Zeitpunkt, an dem die Verfügbarkeit in der Mediathek (in aller Regel 24 Monate nach Kinostart, immer öfter aber auch früher) schon in greifbare Nähe rückt.

Wie es so ist, wenn Besitzstand gewahrt werden soll, ist nur leider wenig die Rede von der Zukunft. Viel zu selten geht es um neue Finanzierungsmodelle und, brennender, die Zuschauergewinnung. Man kann sich zurückwünschen in Zeiten, in denen dritte Sender ganz regelmäßig verlässliche Partner von Filmemachern waren. Oder man sucht und schafft Alternativen zu dieser Abhängigkeit.

Am kürzeren Hebel zu sitzen, rächt sich schließlich ein ums andere Mal: Bei den Verträgen mit den Sendern über die Mediatheken-Auswertung müssten Filmhersteller doch ein gewichtiges Wort mitzureden haben. Das wird aber zumindest für die finanzschwächeren Firmen nie der Fall sein, wenn sich nicht insgesamt etwas an der Gemengelage ändert. Und das heißt nicht mehr Geld und Einfluss vom Fernsehen, sondern weniger. Wie wär’s zum Beispiel mit einem direkt von der Haushaltsabgabe gespeisten Kinofilmfonds? Dann macht auch die Freizügigkeit in der EU weniger Angst.

Wäre es nicht ohnehin viel spannender, über die Chancen zu sprechen, die darin schlummern, wenn europaweit Filme zugänglich werden, die bisher viel zu wenig reisen? Es kommt darauf an, Potenziale zu denken – nicht von der Vergangenheit her, sondern von der Zukunft. Das gilt für die FFA, genauso wie für Mediatheken. Den Zuschauern muss dabei nichts geschenkt werden, aber etwas geboten bekommen sollten sie schon.

 

Frédéric Jaeger hält in seiner Kolumne auf Spiegel online  vier Mal im Jahr Rückschau auf das vergangene Quartal in der Filmbranche. Diese Folge erschien am 11. Juli 2016. Zweitveröffentlichung mit freundlicher Genehmigung von Spiegel online.

 

 

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Cinema Moralia – Folge 158: Lasst viele kleine Filme blühen!

Stünde der FFA auch weiterhin gut zu Gesicht: Valeska Grisebachs „Western“

Wo bleibt der Kino-Maoismus? Die Verant­wor­tung zur Förderung des kulturell anspruchs­vollen Films gilt für alle Förderer, die Jan-Weiler-Methode und endlich eine Talkshow ohne Bosbach – Cinema Moralia, Tagebuch eines Kino­ge­hers, 158. Folge

Es war eine lustige, über­ra­schende Pres­se­mit­tei­lung, die uns Mittwoch von Kultur­staats­mi­nis­terin Monika Grütters zuge­schickt wurde, direkt vor der Sommer­party des »großen« der beiden Produ­zen­ten­ver­bände, der Allianz.
»Verant­wor­tung zur Förderung des kulturell anspruchs­vollen Films gilt für alle Förderer« war sie über­schrieben, und in der Unter­zeile sehr fein, fast schon poetisch: »Aus Anlass der anhal­tenden Diskus­sion um eine vor kurzem verän­derte Förder­praxis der Film­för­de­rungs­an­stalt (FFA) und des heutigen Treffens der Produ­zen­ten­al­lianz in Berlin erklärte die Staats­mi­nis­terin für Kultur und Medien Monika Grütters«.
Das Wort »eine« gefällt mir darin am besten.
Aber was hat Grütters erklärt? In gerade von ihr bislang unge­wohnter Deut­lich­keit schreibt die Staats­mi­nis­terin: »Die ange­strebte zukünftig sehr viel stärkere Ausrich­tung der FFA an rein wirt­schaft­li­chen Kriterien bei der Entschei­dung über die Förderung eines Film­pro­jekts halte ich für falsch. Ein solcher Förder­an­satz wird dem deutschen Kinofilm als Kultur- und Wirt­schaftsgut in seiner Vielfalt nicht gerecht und ist kultur­po­li­tisch auch nicht geboten.«
Ein Affront und eine offene Attacke auf FFA-Chef Peter Dinges und nicht zuletzt auch auf ihren Vorgänger, Ex-Kultur­staats­mi­nister Bernd Neumann, der jetzt Chef des FFA-Verwal­tungs­rats ist. Recht hat sie!
Wir würden jetzt gerne »Gut so, Frau Grütters!« jubeln, wären da nicht… ein paar Fragen und Gedanken.
+ + +
Denn wie weit hat eigent­lich die Minis­terin selbst mit ihrer Politik dazu beige­tragen, dass sich nicht mehr alle sicher sind, ob es eigent­lich noch irgendwem noch um kultu­relle Film­för­de­rung geht? Dass, salopp gesagt, die Anwälte der Industrie, des Films als Wirt­schaftsgut Morgen­luft schnup­pern.
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Es fließt mehr Geld in den deutschen Film, das stimmt. Das war auch höchste Zeit. Es ist zwar immer noch viel zu wenig Geld, vergli­chen mit anderen Bereichen der Kultur­po­litik, aber immerhin.
Nur fließt dieses Geld einseitig in die Wirt­schafts­för­de­rung. Grütters verweist auf die »massive Aufsto­ckung der kultu­rellen Film­för­de­rung in meinem Etat um zusätz­liche 15 Mio. Euro jährlich«. Sie verschweigt aber die zusätz­li­chen Millio­nen­stei­ge­rungen im DFF, die den Vorrang der Wirt­schafts­för­de­rung fest­schreiben; ; sie verschweigt, dass auch die so genannte kultu­relle Film­för­de­rung des BKM mit erwar­teten »Zuschau­er­zahlen« und den Gummi­wör­tern
»Erfolgs­aus­sichten« und »Relevanz argu­men­tiert; sie verschweigt, dass sie nichts getan hat, um den Einfluss der Fern­seh­sender zu redu­zieren, oder gleich ganz zu streichen – obwohl sie genau weiß, dass sich die aus Haus­halts­zwangs­ab­gaben (für die ich bin) finan­zierten Sender de facto nahezu komplett aus der Film­fi­nan­zie­rung zurück­ziehen.

+ + +

Man muss das ja nicht gut so finden. Aber jahrelang war die Politik des BKM darauf ausge­richtet, die zwei Säulen Kultur und Wirt­schaft mitein­ander zu verschränken. De facto bedeutete das ziemliche Willkür der Förderer, deren Entschei­dungen objektiv kaum über­prüfbar waren. Das wurde viel kriti­siert, bot den Betei­ligten aber immerhin Spiel­räume. Seit Grütters Amts­an­tritt ist die Tendenz klar: Sie versucht, beide Felder zu trennen, und tenden­ziell gegen­ein­ander in Stellung zu bringen. Die Kriterien sollen verob­jek­ti­viert werden. Mit Controller-Menta­lität kommt man aber in Kultur­fragen überhaupt nicht weiter.

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So erscheint dieser Kampf der Förder­häupt­linge vor allem als Ener­gie­ver­schwen­dung, als eine jener typischen Schein­de­batten des deutschen Films: Man redet über Vertei­lung und das Verhältnis von Kultur und Wirt­schaft. Man redet nicht darüber, was für ein Kino man will, man redet nicht über recht­liche Frag­wür­dig­keiten des ganzen Modells (Wirt­schafts-Subven­tionen sind nach EU-Recht verboten, es klagt nur keiner). Vor allem redet man nicht darüber, dass es die viel­be­schwo­rene Wirt­schaft gar nicht gibt. Den Begriff »Deutsche Film­in­dus­trie« muss man immer in Anfüh­rungs­zei­chen schreiben. Denn die wenigsten dieser Indus­tri­ellen bekommen für ihre Projekte einen Bank­kredit, wie ihn jeder anstän­dige Metz­ger­meister bekommt, wenn er eine neue Wurst­ma­schine kaufen will. Die Film­würste sind den Banken in der Regel zu unsicher. Darum gibt es Film­för­de­rung. Mindes­tens 93%, nach verläss­li­chen Angaben sogar 97% der Film­för­de­rung werden nicht zurück­ge­zahlt, sind also Subven­tionen. Dagegen ist gar nichts zu sagen, würde das Geld tatsäch­lich zur Förderung von Kultur einge­setzt. Als Förderung der Film-Groß«industrie« ist es ein Schlag ins Gesicht aller unab­hän­gigen mittleren und kleinen Produ­zenten.

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Es ist gut und richtig, dass die FFA etwas Neues probieren will. Nur: Warum bedeutet Neuerung, dass man den Großen noch mehr Geld gibt, den Kleinen gar nichts? Warum tut man so, als stünden hinter der üblichen Antrags­poesie, in der jeder Film »mit Sicher­heit« »auf ein breites Publikum trifft« und »wir mit mindes­tens 200.000 bis 250.000 Zuschauern und der Premiere auf einem A-Festival rechnen« irgend­etwas anderes steht als fromme Wünsche oder offene Lügen? Im Jahr 2016 hatten von 25 deutschen Filmen nur 21 Produk­tionen mehr als 250.000 Zuschauer.
Warum also setzt die FFA auf noch mehr Einfalt, statt endlich auf Vielfalt?
Wenn man wirklich etwa Neues will, dann würde ich es mal mit dem Motto von Chairman Mao Tse-tung probieren: »Lasst viele bunte Blumen blühen!« Anstatt zum Beispiel 100 Millionen auf 10 Filme zu verteilen, könnte man 100 Filmen je 1 Million geben. Die Erfolgs­chancen würde das steigern, pro einge­setztem Euro würde mehr Filmkunst entstehen. Denn auch wirt­schaft­lich rechnet sich die »Spit­zen­för­de­rung« nicht wirklich: Ein richtiger Flop und zehn Millionen sind verbrannt, man hat aber nur einen Film.
Wie Grütters schreibt: »Auch ein deutscher Film, dem weniger als poten­tiell 250.000 Zuschauer zugetraut werden, kann ein kultu­reller aber auch ein wirt­schaft­lich erfolg­rei­cher Film sein. Beides zu erfüllen, mit Mut zum kreativen Risiko, sollte weiterhin unser Ziel sein. Die sehr erfreu­li­chen deutschen Beiträge und Erfolge in den letzten Jahren in Cannes zeigen dies deutlich. Die Förderung von Filmen wie Maren Ades Toni Erdmann oder auch Fatih Akins Aus dem Nichts oder Valeska Grise­bachs Western stünden auch der FFA weiterhin gut zu Gesicht.«

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Aber das sind erstmal schöne Worte. Eigent­lich, so scheint es, möchte die Minis­terin eine Flur­be­rei­ni­gung in der deutschen Kino­land­schaft. Sie möchte offenbar mit dem kompli­zierten Argument der angeb­li­chen »Film­schwemme« die unab­hän­gigen mittleren und kleinen Produ­zenten an die Wand fahren lassen, und in die Insolvenz treiben.
Die Sender machen da gerne mit.
Wie ihre Politik in der Praxis dem behaup­teten Ziel dienen soll, »ein Mehr an kreativer Unab­hän­gig­keit zu gewähr­leisten und kulturell anspruchs­volle, inno­va­tive und auch expe­ri­men­telle Filme noch besser zu fördern«, hat Grütters noch nicht schlüssig erklärt.

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A propos Cannes: Während Grütters mit Artur Brauner auf dem Sofa saß, und dadurch auch vor lästigen Lobby­isten etwas geschützt war, und während der liebe Gott wie jedes Jahr das »Sommer­fest« der Allianz mit Dauer­regen kommen­tierte – zumindest er ist offenbar kein Fan des deutschen Films – liefen auf einer großen Videowand in Dauer­schleife Bilder aus Cannes. Es ist doch inter­es­sant, dass selbst der Kern der Branche sich offenbar nur an Cannes ausrichtet, wo deren Filme nur selten laufen. Und dass mit Bildern von der Berlinale offenbar kein Staat zu machen ist.

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Jan Weiler, einst Co-Chef im SZ-Magazin, und dann wegen der nie geführten Inter­views von Tom Kummer zurück­ge­treten, verdient seither bekannt­lich nicht schlecht damit, seine Familie in Form auto­bio­gra­phisch inspi­rierter »Romane« zu vermarkten: Die auch verfilmten Maria, ihm schmeckt’s nicht und Antonio, ihm schmeckt’s nicht!, In meinem kleinen Land, die Stern/WamS/BR 2-Kolumne Mein Leben als Mensch, und schließ­lich Das Pubertier, seit letzter Woche auch von Leander Hausmann verfilmt im Kino. Offenbar gefällt die Jan-Weiler-Methode nicht allen.
Wie uns auf dem Filmfest München erzählt wurde, hat Jan Weilers in Buch und Film portrai­tierte Tochter vor Dreh­be­ginn höchst­selbst bei Leander Hausmann angerufen: Sie möchte, dass ihr Vater nicht zu gut wegkommt. »Mach Dir mal keine Sorgen.« Angeblich hatte die Tochter gegen das Ausschlachten ihrer Pubertät daheim protes­tiert und daraufhin zu hören bekommen: »Dafür hast Du ‘nen Pool.« Erziehung 2017.

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Das sollte er öfters tun: Wolfgang Bosbach hat eine Talkshow verlassen. Welch’ eine Erholung. Was Sandra Maisch­berger, Maybrit Illner und selbst Anne Will nie gelang, schaffte Jutta Ditfurth. Im Gespräch über die G20-Proteste blieben dem sola­ri­um­braunen CDU-Popu­listen die Argumente weg, darum hatte er fertig und floh vor den ARD-Kameras.
Bemer­kens­wert an der Sendung war, dass wenigs­tens Maisch­berger an einer offenen Debatte inter­es­siert war, und auch den radikalen Protestler eine Stimme gab, sich für deren Argumente inter­es­sierte.
Nicht so die meisten Bericht­erstatter: Nichts nervt an der G20 Bericht­erstat­tung mehr, als die einsei­tige Partei­nahme vieler für Polizei, Stadt­re­gie­rung und gegen die Demons­tranten. Ein Beispiel für das Main­strea­ming der Medien: Man berichtet am Frei­tag­morgen, in der Nacht habe es »sechs verletzte Poli­zisten« gegeben, und am Sams­tag­morgen, am Vortag habe es »mindes­tens 213 verletzte Poli­zisten« gegeben. In beiden Fällen wird aber nicht berichtet, wieviel verletzte Demons­tranten oder auch nur »normale Bürger« es gab. Warum? Die Nacht auf Samstag ist in den gleichen Medien eine »Schre­ckens­nacht«. Sie ist keine »Krawall­nacht«, schon gar keine »Protest­nacht«.
Pegida-Demons­tranten, AfD-Wähler und Flücht­lings­heim-Randa­lierer sind »besorgte Bürger«, nicht so die G20-Protestler.
Nicht einmal Ansatz­weise erlebt man Vers­tändnis für das Unfried­liche. Wer sich auf dem Maidan mit Poli­zisten prügelt, wird gelobt, paläs­ti­nen­si­sche Stei­ne­werfer werden mindes­tens verstanden, gewalt­samer Wider­stand gegen Dikta­turen sowieso, aber plötzlich ist Gewalt immer schlecht, und es heißt »Demo­kratie und Gewalt schließen sich aus.« So ein Unsinn. Die Autoren haben wohl tatsäch­lich noch nie etwas gehört von den Tradi­tionen des Ille­ga­lismus, des Situa­tio­nismus, des Insur­rek­tio­na­lismus, oder vom »poeti­schen Terro­rismus« eines Hakim Bey.

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Bemer­kens­werte Ausnahme: Der bürger­liche, aber eben auch frei­heit­liche »Tages­spiegel«: Der absurde Hamburger Einsatz­leiter Hartmut Dudde, der vom rechts­ra­di­kalen Senator Schill geför­derte Schöpfer der über­harten »Hamburger Linie«, die auch in Poli­zei­kreisen umstritten ist, wird vom »Tages­spiegel« als »Mann fürs Grobe« portrai­tiert, der »bereits vor Beginn des Woche­n­endes eine fatale Wirkung erzeugte«, indem er fried­liche Zeltlager räumen ließ, Gerichts­be­schlüsse höchst einseitig und will­kür­lich inter­pre­tierte, bezie­hungs­weise deren Geist unterlief. So verlor der Staat den Kampf um die öffent­liche Meinung. »Was ist das für ein Staat, der wegen ein paar Lagen Polyester und Zelt­stangen so austickt?« (Tages­spiegel) So wurde die Eska­la­tion herauf­be­schworen, der Rechts­staat auch im Empfinden vieler Bürger außer Kraft gesetzt.
Das kam bei Maisch­berger zu Recht zur Sprache und war für Bosbach uner­träg­lich.

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Tschüss Rechts­staat: Es ist mir zwar nicht egal, aber auch keines­wegs die Haupt­sorge, wenn in Hamburg Mülleimer oder Autos abge­fa­ckelt werden, wenn zugleich der Staat so reagiert, wie er reagiert hat. Mit Poli­zei­willkür und Aussper­rung der Pres­se­ver­treter. Geklärt werden muss die Frage, wie es sein kann, dass das Bundes­pres­seamt während der Protest­woche bereits erteilte Akkre­di­tie­rungen zurück­zieht und den betrof­fenen Kolle­ginnen und Kollegen die Bericht­erstat­tung über den Gipfel untersagt. Gibt es Gründe, dann müssen sie veröf­fent­licht werdem ansonsten darf so etwas nicht wieder vorkommen. Dass dann schwarze Listen über die Bericht­erstatter vom türki­schen Auto­kraten Erdogan stammen, ist mehr eine Fußnote am rechten Rand.
Der Schutz der Meinungs- und Pres­se­frei­heit ist genauso wichtig wie der Schutz des Eigentums. Nur reden wir leider zu viel übers Eigentum, und zu wenig über Meinungs- und Pres­se­frei­heit.
Der Münchner Autor und Büchner-Preis­träger Rainald Goetz war da in Bezig auf Staat und Presse bereits 1978 weiter als Wolfgang Bosbach und Heiko Maas: in dem Text »Privi­le­gien, Anpassung, Wider­stand«, den er 1978, im Kursbuch 54, kurz nach dem »Deutschen Herbst« schrieb, heißt es:
»Als ob es nicht gerade diese Alter­na­tiv­lo­sig­keit wäre, die uns an system­im­ma­nenten Lösungen radikal zweifeln lässt. Welche, wenn nicht solche Erfah­rungen, solche unzu­rei­chenden Antworten, solch exem­pla­ri­sches Unver­s­tändnis treiben die jungen Leute, einige wenigs­tens, stück­weise in die poli­ti­sche Krimi­na­lität, oder zumindest in ein hand­festes Sympa­thi­san­tentum? Denn der poli­ti­sche Wahnsinn des Terrors verliert ange­sichts des staat­li­chen Wahnsinns der Reaktion viel von seinem scheuß­li­chen Gesicht.«

(To be continued)

Unter dem Titel »Cinema Moralia« sind auf artechock in loser Folge Notizen zum Kino zu finden, aktuelle Beob­ach­tungen, Kurzkri­tiken, Klatsch und Film­po­litik, sowie Hinweise. Eine Art Tagebuch eines Kino­ge­hers.

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Cinema Moralia – Folge 157: Die Banalität des Dösens

Nach den neuen Leitlinien nicht mehr förderungwürdig: François Ozons FRANTZ – (c) X Verleih AG

50 Jahre FFG sind genug! Aber um das zu merken, muss man aufwachen – Cinema Moralia, Tagebuch eines Kino­ge­hers, 157. Folge

»Der schnelle Tag ist hin / die Nacht schwingt ihre Fahn /
Und führt die Sternen auff. Der Menschen müde Scharen
Verlassen feld und werck / Wo Thier und Vögel waren
Trawert itzt die Einsam­keit. Wie ist die zeit verthan!«

Andreas Gryphius, »Abend«

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»Ich bin in der Kriti­schen Theorie zu Hause. Die Kritische Theorie sagt, dass es immer einen Ausweg gibt. Wenn die Wirk­lich­keit den Menschen demütigt und entmün­digt, dann glauben wir eben nicht an diese Wirk­lich­keit. Dann behalten wir uns vor, eine andere zu wählen.« – so Alexander Kluge im aktuellen »Philo­so­phie Magazin« (4/2017). Diese Sätze enthalten alles, was deutsche Filme­ma­chen wissen müssen, um mit der Förderung ange­messen zu verfahren – wenn sie nicht Bomben
bauen wollen.
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Seit Jahren bereits betreibt die deutsche Film­för­de­rung eine Art Live-Selbst­mord, eine Selbst­ent­lei­bung vor Publikum. Man kann dabei zugucken, wie die Förderung sich selbst abschafft und zu einem Punkt führt, an dem keiner mehr begreift, wozu es sie überhaupt noch gibt. Dieser Punkt ist nahe. Nach der FFA-Entschei­dung vom Dienstag ist die deutsche Film­för­de­rung einen großen Schritt weiter – auf diesem Weg ohne Wieder­kehr, dem Weg in den Abgrund.
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Der FFA-Verwal­tungsrat hat am Dienstag neue Leit­li­nien für die Projekt­för­de­rung verab­schiedet. Es war immerhin keine einstim­mige Entschei­dung, sondern eine Kampf­ab­stim­mung. Schon der erste satz dieser Leit­li­nien ist – denkt man einen Augen­blick nach – komplett absurd:
»Die FFA sollte – im Rahmen der gesetz­li­chen Vorschriften – Kinofilme fördern, die einen hohen quali­ta­tiven Anspruch haben sowie glei­cher­maßen absolut und/oder relativ wirt­schaft­lich erfolg­reich im In- und Ausland ausge­wertet werden können (wirt­schaft­lich-kultu­reller Film­be­griff)«
Das »glei­cher­maßen« macht sprach­lich/gedank­lich keinen Sinn. Zudem kann wirt­schaft­li­cher Erfolg auch meinen: Ein Film der 1000 Euro gekostet hat, kann mit 1100 Euro Einnahmen, wirt­schaft­lich 10% Gewinn machen. Das meint die FFA aber nicht.
Endgültig ad absurdum führt den Satz das Wort »können«. Das heißt alles und nichts. Es meint ein Potential. Alle können. Entschei­dend bleibt subjek­tives Zutrauen. Weiterlesen

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Bei den deutschen Produ­zenten bewirkt die Pres­se­mit­tei­lung gelinde Panik. Die dürfte über­trieben sein. Die neuen FFA-Richt­li­nien sind nicht verbind­lich und werden an den herr­schenden Verhält­nissen leider auch zum Schlechten nichts ändern, Sie sind keine Revo­lu­tion von Rechts. Typisch für den deutschen Film ist das Weiter­wursch­teln im Schlechten.

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Der Film­pro­du­zent Martin Hagemann hat dazu gestern auf Facebook Tref­fendes gepostet:
»Welche Filme wollen wir? Wo ist unser Publikum? Der Verwal­tungsrat der FFA hat gestern entschieden, seinen Gremien Leit­li­nien an die Hand zu geben. Darin werden neben einigen EU-subven­tions-recht­li­chen Beschwich­ti­gungs­for­meln (»kultu­relle Erwä­gungen«) Marken gesetzt, nach denen in Zukunft erfolg­reiche von nicht-erfolg­rei­chen Projekten in den Förder­gre­mien unter­schieden werden sollen.
Förde­rungs­würdig sind nach Meinung des Verwal­tungs­rats Spiel­filme mit einem Budget ab 2.5mio€ und zu erwar­tenden 250.000 Zuschauern, beim Doku­men­tar­film sind es ein Mindest­budget von 500.000€ und 50.000 zu erwar­tenden Zuschauern.
Statt jetzt über diese für die FFA-Gremien nicht verbind­li­chen Leit­li­nien zu lamen­tieren, müssen halt dieje­nigen, die an einem leben­digen Kino und Filmen inter­es­siert sind, welche jenseits kurz­fris­tiger Renta­bi­litätsüber­le­gungen und Banal-Enter­tain­ment-Stra­te­gien entstehen, ihre Inter­essen außerhalb der heime­ligen Insti­tu­tionen selber in die Hand nehmen.
Die Inter­essen des leben­digen Kinos können gar nicht von dem soge­nannten selbst­er­nannten »Parlament des deutschen Films«, dem Verwal­tungsrat der FFA, vertreten werden; da helfen aber auch nicht die banal-ökono­mis­ti­schen Regio­nal­in­ter­essen vieler Länder­för­derer und da wird auch die erhöhte Förderung der BKM mit ihren »freien Jurys für den künst­le­ri­schen Film« nichts ändern, wenn die Autoren und Auto­rinnen, Regis­seu­rinnen und Regis­seure, Produ­zen­tinnen und Produ­zenten, die Filme­ma­cher und -mache­rinnen, die von der Notwen­dig­keit eines anderen Kinos und entschie­de­neren Filmen überzeugt sind, nicht anfangen, ihr Publikum zu suchen und hoffent­lich auch zu finden. Denn darin liegt die ganze Crux derje­nigen, die sich zu Recht über immer stumpfere Förder­po­litik und den immer stump­feren deutschen Film aufregen: der publi­kums­lose Festi­val­film ist dabei, ins Museum und auf die SVOD-Plattform zu wandern, mit denen es sich auch einrichten und eini­ger­maßen frei arbeiten lässt. Das verändert aber auch die Filme und ist dann nicht mehr Kino, ist nicht mehr Öffent­lich­keit, ist nicht mehr Filmkunst.«

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Um die Zahlen, die sich die Popcorn-Film­för­der­an­stalt als Kriterium gesetzt hat, zu verdeut­li­chen, hier die Liste der 2016 gestar­teten FFA-geför­derten Filme, geteilt in ERFOLGREICH / NICHT ERFOLGREICH (gemäß neuer FFA-Leitlinie).
Die Zuschau­er­zahl von 250.000 haben folgende 25 in 2016 gestar­tete FFA geför­derte Filme NICHT erreicht, Filme dieser Art sollen es in Zukunft nach Meinung des Vorstands, des Präsi­diums und des Verwal­tungs­rats bei der FFA schwerer haben:

God Of Happiness
Frauen
Die Reise mit Vater
Babai
Jonathan
LenaLove
Jeder stirbt für sich
allein

Liebe Halal
Ente gut! Mädchen allein zu Haus 
Wild
Die Mitte der Welt
Unsere Zeit ist jetzt
Mänge­l­ex­em­plar
Nebel im
August

Radio Heimat
Marie Curie
Antonio, ihm schmeckt’s nicht!
Gleißendes Glück
El Olivo – Der Oliven­baum
Grüße aus Fukushima
Verrückt nach Fixi
Robbi, Tobbi und das Flie­wa­tüüt
Frantz
Mullewapp
Ein Hologramm für den König

Die weiter unten stehenden 18 in 2016 gestar­teten und von der FFA geför­derten Filme, erreichten dagegen jeweils über 250.000 Zuschauer, es sollten nach Meinung des Verwal­tungs­rats in Zukunft solche Filme stärker gefördert werden.
Auffällig ist dabei der hohe Anteil an Kinder- und Jugend­filmen unter den nach Meinung der FFA erfolg­rei­chen deutschen Filmen. Genau die Hälfte der geför­derten und gemäß Leit­li­nien erfolg­rei­chen Filme sind für das jüngere und jüngste Publikum. Dies erinnert übrigens fatal an die Anfangs­jahre des FFG, ich erinnere mich (leider) noch gut an das »Lümmel von der ersten Bank« – Franchise der 60er.
Wenn man sich die derzei­tige Entwick­lung dieser spießigen deutschen Variante der ameri­ka­ni­schen Superhero-Fran­chises anschaut, kann man jetzt schon die Voraus­sage wagen, dass eine konse­quente Umsetzung der Leit­li­nien der FFA diese selber in den nächsten Jahren direkt Gegen die Wand setzen würde (letzterer Titel steht übrigens auch für eine Art von Film, die nicht mehr gefördert werden würde, da das Budget viel zu klein war).
Hanni & Nanni hatte in der Start­woche nur 135.000 Zuschauer, Conni & Co. 2 – Das Geheimnis des T-Rex ist nach 6 Wochen gerade mal bei 200.000 Tickets gelandet. In Zukunft mehr davon?
Hier die erfolg­rei­chen 2016er Filme nach FFA Auffas­sung:

Unfriend
Colonia Dignidad
Tschiller: Off Duty
Paula
Die Vampirsch­wes­tern 3 – Reise nach Trans­sil­va­nien
Das Tagebuch der Anne Frank
Rico,
Oskar und der Dieb­stahl­stein

Pettersson und Findus
Vier gegen die Bank
Die wilden Kerle – Die Legende lebt
Smaragd­grün
Conni und Co
Tschick
SMS für Dich
Toni Erdmann
Der geilste Tag
Bibi & Tina: Mädchen gegen Jungs
Will­kommen bei den Hartmanns

Für den Doku­men­tar­film sah es bei der FFA schon immer eher mau aus, hier zuerst die vier 2016 gestar­teten Doku­men­tar­filme, die zuvor FFA Förderung bekommen hatten und die nach den neuen Kriterien nicht mehr gefördert werden sollen (unter 50.000 Zuschauer und Budget zu klein)

Auster­litz
Cahier africain
Mali Blues
Transit Havanna

Auch der Film­preis­ge­winner »Bester Doku­men­tar­film« Cahier africain würde damit der »notwen­digen Selektion« (so bezog sich der Vorstand der FFA auf die Leit­li­nien), zum Opfer fallen.
Einziger FFA geför­derter und 2016 gestar­teter Doku­men­tar­film, der den neuen Kriterien genügte, war demnach:

Ein letzter Tango

Und die beiden anderen deutschen (nicht FFA geför­derten) Doku­men­tar­filme (von insgesamt 81 gestar­teten), die 2016 überhaupt die 50.000er Zuschau­er­schwelle über­springen konnten, waren:

Südafrika – Der Kinofilm
Power to Change – Die Ener­gie­re­bel­lion

Das ist die Lage. Bei allem Lamento müssen wir uns fragen, wo unser Publikum ist, und wie wir es in Zukunft erreichen wollen und können. Ange­sichts der Digi­ta­li­sie­rung helfen uns dabei nicht mehr 50 Jahre alte Insti­tu­tionen, in denen vorwie­gend ältere Herr­schaften einem Busi­ness­model hinterher trauern, das von dem Mangel an Filmen und dem Mehr­fach­ver­kauf dieser Filme über eine geregelte Auswer­tungs­kas­kade (Kino-DVD-payTV-freeTV) bestimmt war.
Ich bin der Meinung, dass in Zukunft gewähr­leistet werden muss, dass die Macher und Mache­rinnen der Film­ent­wick­lung und Produk­tion während dieser oft lang­jäh­rigen Arbeit von dieser leben können (deutlich mehr Geld in die Entwick­lung), dass die Förde­rungen in einem bundes­weit abge­stimmten intel­li­genten Mix aus auto­ma­ti­scher, erfolgs­be­dingter Förderung und Gremi­en­ar­beit ihre Arbeit gemeinsam machen (erster Schritt: jeder Erst­för­derer geht mit 35% in ein Projekt). Dazu
bedarf es der Politik, die das film­po­li­ti­sche Heft in die Hand nehmen muss. Dazu bedarf es aber auch der Bereit­schaft des noch leben­digen Teils der Branche, sich endlich über moderne Kriterien einer kultu­rellen Film­för­de­rung, die neben der Produk­tion auch all den Kinos hilft, die sich dem moderenen, publi­kums­nahen kultu­rellen Kino­ma­chen verschrieben haben, ausein­an­der­setzt.
50 Jahre FFG – 50 Jahre sind genug !
(disclo­sure: ich bin stell­ver­tre­tendes Mitglied im Verwal­tungsrat der FFA, war an der Abstim­mung über die Leit­li­nien beteiligt, ich bin ferner Stell­ver­treter in der BKM Verga­be­jury und Mitglied der AGDOK. Ich gehöre zu den älteren Semestern in diesen Insti­tu­tionen).

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Banalität ist ein gutes Stichwort. Es gäbe schon mal dein ganz einfaches – nicht zurei­chendes – Kriterium für bessere Film­för­de­rung. Die Produ­zenten, die die einge­reichten Zuschau­e­r­er­war­tungs­be­haup­tungen unter­schreiten, müssen im Verhältnis zur Unter­schrei­tung Förder­gelder zurück­zahlen. Das führt dazu, dass Produ­zenten in Zukunft nicht Zuschau­er­luft­schlösser malen, weil das auf sie selbst zurück­fällt.

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»Meine Haltung ist folgende: Wenn eine Wirk­lich­keit mich unwirt­lich behandelt, dann inter­es­siert mich nicht die Wirk­lich­keit oder die Wahrheit, sondern mich inter­es­siert der Ausweg. Wenn das Floß sinkt, können wir immer noch schwimmen lernen.« (Alexander Kluge)

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Das »Kurdische Film­fes­tival« in Berlin, das am Donnerstag-Abend eröffnet wird (bis einschließ­lich 21. Juni), findet zum 7. Mal statt. Aller­dings keines­wegs jährlich, sondern 2017 zum ersten Mal seit 2011. Grund dafür waren in erster Linie Geld­pro­bleme. In diesem Jahr ist das Festival vom Haupt­stadt­kul­tur­fonds gefördert. Es gibt aber weiterhin poli­ti­sche Schwie­rig­keiten: Die türkische Regierung protes­tiert und behindert das Festival erwar­tungs­gemäß, jene Erdogan-Versteher, die es sich nicht mit dem neuen Sultan von Ankara verderben wollen, reden dessen Menschen­rechts­ver­let­zungen klein, und unter­s­tützen keine Kurden, denn das könnte den Sultan erzürnen. Aber auch längst nicht alle Kurden­ver­treter unter­s­tützten in der Vergan­gen­heit das Festival.
Es laufen 28 Filme, davon 11 Spiel­filme, 8 Doku­men­tar­filme, 9 kurze und mittel­lange Filme im Programm, hinzu kommen drei längere Diskus­si­ons­pa­nels (über »Kurdische Identität im Kino«, »Filme­ma­chen im Krieg« und »Frauen im kurdi­schen Kino«) sowie eine Master­class mit der deutsch-kurdi­schen Regis­seurin Ayce Polat am Woche­n­ende.
Zuletzt waren 60 Prozent der Besucher Einwan­derer (größ­ten­teils kurdisch & türkisch), 40 Prozent Deutsche.

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Aber was überhaupt heißt »kurdisch«? Ist dies eine Sprache, eine Ethnie, eine Religion, eine Region, ein Staat? Dies genau ist das Problem, die Frage, die das Festival ausloten will. Es gibt größere Gruppen von Kurden in fünf Staats­ge­bieten: Der Türkei (= nach kurdi­scher Sprach­re­ge­lung »Nord-Kurdistan«; Syrien = »West-Kurdistan«; Irak = »Süd-Kurdistan«; Iran = »Ost-Kurdistan«; und im Gebiet der ehema­ligen UdSSR. Im Irak hat man de facto Unab­hän­gig­keit, auch weil die Staats­macht so schwach ist, da gibt es Versuche, einen eigenen Staat zu errichten. In Syrien herrscht Krieg und Kurden fungieren als Verbün­dete des Westens, in der Türkei dagegen sind sie »Terro­risten«, im Iran herrscht Totschweigen. In allen Regionen gibt es verschie­dene inner­kur­di­sche Fronten, auch Streit und unter­schied­liche Radi­ka­li­sie­rungs­grade: Manche wollen eigenen Staat, manche unab­hän­gige Regionen, wieder andere einfach Aner­ken­nung als Volks­gruppe. Es gibt ca 57 Mio Kurden in der Welt, ca ein Drittel im Exil. Es gibt am ehesten ethnische Homo­ge­nität, aber keine gemein­same Religion, kein klares rein kurdi­sches Gebiet.
Denn Filme, die hier laufen, geht es einer­seits darum, das Leben und den Alltag zu zeigen, die Norma­lität jenseits der Schlag­zeilen. Ande­rer­seits gibt es diese Norma­lität nur einge­schränkt: Vieles ist von Unter­drü­ckung, Krieg, von Exil geprägt. Das Festival wirft auch einen Blick auf die Hete­ro­ge­nität der Region: Es sind eben alle (Ausnahme Iran) Viel­völ­ker­staaten.
Die Filme zeigen auch einen Kampf um Deutungs­ho­heit des »Kurdi­schen«.

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Im »Philo­so­phie Magazin« 4/2017 findet sich ein sehr schönes Gespräch mit Alexander Kluge. Darin auch diese Beschrei­bung: »Ich sammle die Kräfte, die wir der Wirk­lich­keit entge­gen­setzen. Das findet in verschie­denen Formen statt. Wenn ich einen Film mache, muss ich mit vielen Leuten zusam­men­ar­beiten. Das ist beim Schreiben anders. Da bin ich Autokrat. Da kommt mir nichts in die Buch­staben, was ich nicht selbst vertrete. Aber abgesehen davon sind das nur verschie­dene Mittel, um mich auszu­drü­cken. Um Schuhe oder Mobil­te­le­fone herzu­stellen, brauchen wir Arbeits­tei­lung. Beim Denken hindert das. »

(To be continued)

Unter dem Titel »Cinema Moralia« sind auf artechock in loser Folge Notizen zum Kino zu finden, aktuelle Beob­ach­tungen, Kurzkri­tiken, Klatsch und Film­po­litik, sowie Hinweise. Eine Art Tagebuch eines Kino­ge­hers.

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Fernsehen ist tot – Es lebe das Geschichtenerzählen

pablo (21)

Im Herbst 2016 hat Oliver Schütte ein E-Book zur Zukunft des Fernsehens in Deutschland herausgebracht. Dabei analysiert er die Entwicklungen, die heute bereits in Ansätzen vorhanden sind und prolongiert sie in die Zukunft. Hier findet Ihr zusammengefasste Auszüge aus dem Buch „Fernsehen ist tot – Es lebe das Geschichtenerzählen“.

Bügelfernsehen und Kostendruck
Oliver Schütte prognostiziert, dass im Jahr 2025 das klassische Fernsehen nur noch ein „Nebenbei-Medium“ sein wird. So, wie es schon einmal dem Radio ergangen ist, das noch in den 1970er Jahren anspruchsvolle Hörspiele und Features gesendet hat, heute aber fast nur noch im Auto gehört und nicht mehr als eigenständiges Nutzungsobjekt wahrgenommen wird, reduziert sich auch das Fernsehen immer mehr zur Hintergrundberieselung. Das sei heute bereits am Programm vor 18:00 Uhr erkennbar (sogenanntes „Bügelfernsehen“). Die erzählerische Konsequenz dieser Entwicklung ist, dass fiktionale Sendungen auch ohne Bilder verstanden werden müssen. Es gilt also, alle wichtigen Informationen auf der Sprachebene zu vermitteln und komplexe Figuren oder Handlungsstränge zu vermeiden. Da nicht sehr viele Zuschauer diesem Programm folgen, müssen die Sendungen kostengünstig hergestellt werden. Schütte meint, dass der Kostendruck weiter zunehmen wird und auch das Programm am Abend, in der Prime Time, der eigentlichen Domäne des fiktionalen Erzählens, immer weniger kosten dürfe. Dies wird spürbare Auswirkungen auf die Qualität der Formate haben. Dann beginnt ein Teufelskreis, weil ein schlechtes Programm noch weniger Zuschauer anziehen wird. Die Zuschauer, die anspruchsvollen Filmen folgen wollen, werden das auf andere Weise tun. Dem abendlichen Fernsehen wird das gleiche Schicksal widerfahren wie dem vorabendlichen. Die Sender rühmen sich, dass die Nutzungsdauer des Fernsehens pro Tag gleich bleibt oder sogar steigt. Im April 2016 lag die tägliche Nutzungsdauer bei 223 Minuten. Geht man jedoch ins Detail, erkennt man, dass bei den Altersgruppen bis 49 Jahre der Fernsehkonsum zurückgeht. Der Anstieg ergibt sich aus Zuschauern der Altersgruppe über 50 Jahre. Die jüngere Generation schaut Filme wann und wo sie will. Weiterlesen

Streamingdienste
Wie so oft in der Geschichte der Bewegtbilder werden die Rezeptionsmöglichkeiten und die Vertriebswege von der technischen Entwicklung beeinflusst. Mit dem Internet kam auch das Videostreaming und der Nutzer hat die Möglichkeit, zu entscheiden, ob er Filme und Serien auf dem Smartphone, auf dem Tablet, auf dem Computer oder auf dem Fernseher ansieht. Das lineare Fernsehen ist ein Push-Produkt. So werden diejenigen Produkte bezeichnet, die wir erhalten, ohne explizit danach zu fragen. Pull-Produkte müssen wir uns dagegen holen. Streaming ist ein Pull-Produkt. Streaming bedeutet zunächst nur, dass die Nutzer das audiovisuelle Werk über das Internet sehen. Video-on-Demand bietet den Vorteil, dass das Werk ständig bereitgehalten wird und jederzeit abrufbar ist. Am meisten genutzt wird dies bei YouTube. Hinzu kommen sogenannte Subscription-Video-on-Demand-Dienste (SVoD), die ein Abo-Modell mit einem festgelegten Angebot anbieten, das uneingeschränkt abgerufen werden kann. Die beliebtesten Anbieter sind Netflix und Amazon, aber auch Hulu und HBO. In den USA besitzen 59 Prozent der Haushalte ein Abonnement eines SVoD-Anbieters, 47 Prozent begnügen sich dabei nicht mit einem einzigen Streamingdienst. Bei iTunes, die ebenfalls streamen, muss der Zuschauer für jedes Werk einzeln bezahlen, das er kaufen oder leihen kann. Es ist mit Sicherheit anzunehmen, dass im Jahr 2020 die Zuschauer einen sehr großen Teil ihrer audiovisuellen Produkte per Stream empfangen werden. Streaming Dienste haben einen für Anbieter unschlagbaren Vorteil: Während klassische Fernsehsender nur quantitativ bestimmen können, wie viele Menschen ihre Sendungen gesehen haben, wissen diese Dienste, was jeder Zuschauer wann, wo und wie lange schaut. Sie kennen also den Geschmack jedes einzelnen Nutzers. Insofern ist es ihnen möglich, zu bestimmen, welche Schauspieler, welche Handlungen und welcher Look bei welchen Nutzern gut ankommt. Dies ermöglicht ihnen auch, auf die Zuschauer zugeschnittene Filme anzubieten. Das klassische Fernsehen versucht, mit seinen Sendungen ein möglichst breites, zahlenmäßig großes Publikum anzusprechen. ARD und ZDF legen die Quote als Überlebensmaßstab an. Sie versuchen die magischen zehn Prozent unter keinen Umständen zu unterschreiten. Denn dann, so die Angst, würde die Diskussion über die Rundfunkgebühren erst richtig losgehen. Das führt zu Produkten, die mit vielen Kompromissen versehen sind. Also nichts Zugespitztes, nichts Originelles. Das Programm, das den geringsten Widerstand erzeugt, wird ausgestrahlt. Streaming-Dienste haben ein anderes Modell als die klassischen Sender, sie wollen dieses breite Publikum gar nicht, weil sie mit jedem einzelnen Produkt eine ganz bestimmte Zielgruppe oder auch Nische treffen wollen und das reicht ihnen dann auch. Deshalb geben auch Netflix und Amazon die Zahlen über ihre Abonnenten nicht raus. Sie müssen sie ja auch keinem Werbekunden erklären. Ihr Geschäftsmodell: man spricht über das Programm, was man bei den Streamingdiensten sehen kann und dadurch gewinnen sie neue Abonnenten. Ihre Kunden müssen bereit sein, zu zahlen – derzeit im Durchschnitt 110,00 Euro im Jahr. Die Zuschauer werden diesen Preis nur zahlen, wenn sie bei dem jeweiligen Streaming-Dienst etwas bekommen, das sie nirgendwo anders sehen können. Dies sind weniger die eingekauften Spielfilme, die in den Kinos liefen, als vielmehr die eigenproduzierten Sendungen. Aber auch hier werden die Zuschauer nur neugierig, wenn sie das Gefühl haben, etwas Spezielles zu erhalten. Bei den frei empfangbaren linearen Sendern sehen sie Filme, die auf den Massengeschmack zugeschnitten sind. Die Streaming-Provider müssen also etwas anderes bieten. Es wird nicht einmal zehn Jahre dauern, bis sich Streaming vollständig durchgesetzt haben wird. Revolutionäre technische Veränderungen setzen sich sehr schnell durch, wie schnell können wir uns bewusst machen. Eine hinterhältige Frage lautet: „Was war die beliebtest App bei der Fußballweltmeisterschaft in Deutschland?“ Die Antwort erstaunt die meisten. Damals im Jahr 2006 gab es noch keine Apps, weil es noch kein iPhone gab. Das kam erst 2007. Trotzdem kommt es uns heute vor, als existierte es bereits ewig und wir können uns an die Zeit davor kaum erinnern, wie wir ohne Apps zurechtkamen.

The Future of TV is Apps
Im September 2015 veranstaltete Apple eine seiner bekannten Keynotes, und der CEO des Unternehmens, Tim Cook, kündigte eine neue Revolution an: „The Future of TV is Apps“. Er stellte fest, dass sich das Prinzip des Fernsehens seit seinem Bestehen nicht geändert habe. Fernsehen wurde nach Sendern organisiert. Mehr als 50 Jahre galt der Grundsatz, dass die Zuschauer nur das sehen konnten, was die Programme ihnen anboten. Das Fernsehen wird in der Zukunft nicht mehr von Sendern bestimmt, sondern von Apps. Wenn das Fernsehgerät, das dem Zuschauer die Sender ins Haus bringt, nun auch Apps zur Verfügung stellt, dann wird sich das Nutzerverhalten ändern. Wenn auf den Smart-TVs jeder seine persönlichen Apps programmieren kann, wird es in wenigen Jahren auf dem Fernseher so aussehen wie auf den Smartphones, es werden die Logos vieler unabhängiger Anbieter zu sehen sein, die zu den unterschiedlichsten Themen Sendungen anbieten. Die Sender müssen sich damit einer weiteren Konkurrenz stellen, die zu ihrer Marginalisierung beitragen wird.

Was bleibt für das lineare Fernsehen?
Natürlich wird es auch im Jahr 2025 noch in vielen Haushalten ein Fernsehgerät geben und es wird auch noch Sender geben, die ihr Programm linear ausstrahlen. Es gibt immer Ereignisse, wie z.B. Fußballspiele, die nur live zu sehen wirklich Sinn machen. Singuläre Ereignisse, deren Reiz in ihrer Visualität besteht, erschaffen Momente, in denen Fernsehen seine Stärken haben wird. So wird das lineare Fernsehen versuchen, sich darauf zu konzentrieren, vor allem auf spannende Live-Berichterstattung und Sportveranstaltungen. Die Rechte an großen Veranstaltungen wie den Olympischen Spielen oder Fußballweltmeisterschaften werden jedoch immer teurer. Die Olympischen Spiele nach 2018 sind in Europa schon an den amerikanischen Konzern Discovery gegangen und werden nicht mehr exklusiv über ARD und ZDF ausgestrahlt werden. Daher kann man annehmen, dass das Fernsehen von 2020 noch mehr von Shows geprägt sein wird als heute bereits. Das klassische Fernsehen hat jahrzehntelang diese Events in Form von Unterhaltungsshows selbst geschaffen und wird versuchen, diese Shows noch weiter zu etablieren. (Siehe dazu auch den Artikel vom 4. November 2016 in der Süddeutschen Zeitung: „Im Fernsehen wird so viel gespielt wie nie zuvor“). Die dann noch bestehenden fiktionalen oder halbfiktionalen Programme werden überwiegend Billigproduktionen sein. Als Beleg dafür nimmt Oliver Schütte das Programm, das RTL heute schon ausstrahlt. Bis auf die amerikanischen Formate zeigt RTL ausschließlich billigst hergestellte Produktionen, bei denen die erzählerische Originalität nicht im Vordergrund steht. Werden ARD und ZDF 2020 ein anderes Programm anbieten? Eher nicht, denn ihre Zuschauer werden weniger und älter. Etwas wird sich allerdings ändern: Die privaten Sender haben sich dem Bundeskartellamt gegenüber verpflichtet, bis 2022 ihre Programme unverschlüsselt – also kostenfrei in der Standardauflösung – zu übertragen. Aber was kommt danach? Die HD Ausstrahlung ist schon heute eine lukrative Einnahmequelle. Dann werden höchstwahrscheinlich auch die privaten Sender zu Pay-TV werden.
Ausblick auf 2020 in Deutschland
Je diversifizierter der Markt sein wird, umso mehr gilt es für neue Anbieter Marken aufzubauen. Worüber kann sich eine Marke definieren? Das geht nur über eigenproduzierte Filme und Serien. Den Spielfilm von vor einem Jahr haben alle im Angebot. Das ist der Grund, warum Netflix und Amazon in eigenproduzierte Programme investieren und weitere Anbieter einsteigen. Ökonomisch und künstlerisch sind dabei Serien im Vorteil. Sie binden den Zuschauer für längere Zeit und können eine Marke aufbauen, die auch für das Marketing besser eingesetzt werden kann. Damit setzt sich das Zeitalter der Serien, das in den USA bereits vor einigen Jahren erfolgreich begonnen hat, fort (in den USA wurden 2015 doppelt so viele Serien produziert wie im Jahr 2009). Serienformate im linearen Fernsehen sind gezwungen, sich in ein festes Sendeschema einzufügen. Jede Folge muss auf die Sekunde genau die gleiche Länge haben. Dies führt dramaturgisch und erzählerisch zu künstlichen Filmen. Mal gilt es die Erzählung mit etwas Unwichtigem auszudehnen, dann wieder ist es notwendig zu streichen. Serien, die abgerufen werden, müssen sich nicht an so strikte Schemata halten. Dies hat weitreichende Folgen für das Geschichtenerzählen. Denn es wird automatisch komplexer. Diese Zunahme an Komplexität lässt sich an inhaltlichen und dramaturgischen Neuerungen festmachen, die die amerikanischen Serien schon heute prägen:

– ein großes Ensemble an Figuren
– ambivalente Figuren
– eine Vielzahl von Handlungssträngen
– Genrevielfalt
– kontroverse Themen, die z.T. im direkten Realitätsbezug aktueller Entwicklungen stehen
– nonlineares Erzählen

Während in den USA seit mehr als 15 Jahren sogenanntes „Quality TV” produziert wird, sind in Deutschland Filme oder Serien, die hier mithalten könnten, sehr sehr selten. Die öffentlich-rechtlichen Sender erklären schon seit Jahren, dass sie auch anspruchsvolle Serien machen wollen. Entscheidend für die Serien in Amerika ist, dass die Autoren bestimmen, was und wie erzählt wird. Hierzulande beharren die Produzenten und Sendervertreter jedoch immer noch auf ihre Entscheidungshoheit. Sie bestimmen, was gedreht und gezeigt wird, weil sie glauben, dramaturgisch ausgebildeter und kreativer zu sein als die Autoren. Es ist nicht abzusehen, dass sich das System bis 2020 von innen heraus ändern wird und anspruchsvolle, innovative Serien produzieren lässt. Bei den privaten Sendern ist dieser Anspruch gar nicht vorhanden. Die dadurch entstehende Lücke ist eine große Chance für Streamingdienste, die nun auch auf und für den deutschen Markt produzieren werden. Was die öffentlich-rechtlichen Sender in Deutschland dringend bräuchten, ist eine auf längere Sicht geplante Qualitätsoffensive, eine Agenda 2025, die die Rahmenbedingungen für nachhaltige und positive Entwicklungen festlegt, vergleichbar der der BBC, die unter dem Titel „Delivering Quality First“ ihre Strategie so beschreibt: „BBC output should be distinctive.The BBC should regularly include output that breaks new ground, develops fresh approaches, sets trends, and takes creative risks, from drama and comedy to entertainment.“

Produzieren für Streamingdienste
Es dauerte bis deutsche Produzenten verstanden, was Netflix und Co. genau suchten. Jedenfalls nicht das, was in den letzten Jahren hierzulande produziert worden ist. Es lohnt sich, nur das anzubieten, was bei ARD und ZDF nicht gewollt ist. Auch wenn sich im Jahr 2020 Netflix und Amazon etabliert haben werden, werden sie in Deutschland nicht zu einem größeren Phänomen geworden sein. Denn jeder Haushalt zahlt in Deutschland mehr als 200,00 Euro pro Jahr an Gebühren für die öffentlich-rechtlichen Sender. Da ist eine zusätzliche Ausgabe von mindestens 100,00 Euro pro Jahr nicht für jeden bezahlbar. Die Schätzungen für 2020 lauten auf 10 Prozent der Haushalte, die einen Streaming- dienst abonniert haben werden. Das bedeutet, jeder Streaminganbieter wird höchstens zwei bis drei deutsche Serien im Jahr produzieren, also wahrscheinlich insgesamt sechs.

Die Zukunft des Kinos
Bei uns in Deutschland kann der Zuschauer einen Film zuerst nur im Kino sehen und erst sechs Monate später über Download-Portale beziehen. In Amerika ist die Frist kürzer und betrug einmal sogar nur 17 Tage. In Deutschland haben wir das Phänomen, dass die meisten Kinofilme von Sendern koproduziert wurden und damit auch fernsehtauglich entwickelt und eben auch im Fernsehen ausgestrahlt werden. Dass mehr Zuschauer dafür ins Kino gehen werden ist unwahrscheinlich. Da in Deutschland die Herstellung und der Verleih von Kinofilmen staatlich gefördert wird, besteht von Seiten der Filmemacher und Produzenten kaum Veränderungsbedarf. Die Gesetze des Marktes sind schon seit Jahrzehnten ausgehebelt. Ein normaler deutscher Film hat sich für die Produzenten schon bei der Fertigstellung wirtschaftlich gerechnet, so Schütte. Es besteht zwar der Ehrgeiz, viele Zuschauer zu generieren, aber nicht unbedingt die wirtschaftliche Notwendigkeit. Kaum ein Film spielt mehr als die Herstellungskosten ein. Darum wird es auch in Zukunft nicht zwingend notwendig sein, den Film gleichzeitig im Kino und bei einem Streamingdienst anzubieten. Streaming-Anbieter werden eine dem Kino untergeordnete Zweitverwertung bleiben. Im Jahr 2020 wird es in Deutschland weiterhin ausgesprochen erfolgreiche Filme geben, die sicherlich weiterhin von männlichen Schauspielstars dominiert werden und sich im Genre auf das erfolgreiche Muster der Komödie verlassen. Kurz und gut: Kino in 2020 wird nicht anders sein als heute.

schütteÜber Oliver Schütte: Nach dem Studium der Theaterwissenschaft, Publizistik und Soziologie arbeitete Oliver Schütte freiberuflich als Drehbuchautor. Zudem war er als Dramaturg tätig, drehte Nachrichtenfilme und leitete in dieser Zeit die Fernsehfachschule für TV-Journalisten, Kameraleute und Cutter in Schwerin. 1995 gründete er die Master School Drehbuch. Parallel begann er eine umfangreiche Lehrtätigkeit im In- und Ausland und war Mitbegründer der Development Agentur Script House. Im Jahr 2000 initiierte er das Scriptforum. 2001 und 2007 nahm er Einladungen als „Writer in-residence“ am Grinnell-College in den USA an. Neben vier Jahren bei der Auswahlkommission des Österreichischen Filminstituts war er Gründungsmitglied der Deutschen Filmakademie. oliverschuette.de

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Schauspieler in Hochschulfilmen – Die neuen “Ehrenamtlichen Mitarbeiter”

Gendergerechtigkeit ist schon seit 25 Jahren im Filmförderungsgesetz festgeschrieben. Erst jetzt wurde sie umgesetzt. Es brauchte wohl eine unmissverständliche Gebrauchsanleitung, wie sie erst der neue Gesetzestext liefert. | Grafik © cinearte

Szene aus Das Leben der Anderen mit Sebastin Koch und Martina Gedeck | Foto © Wiedemann und Berg

Wer Regisseur oder Filmproduzent werden will, dem eröffnet sich in Deutschland eine Vielzahl von Möglichkeiten. Neben zahlreichen privaten Akademien und Schulen bieten sieben staatliche und zwei staatlich anerkannte private Filmhochschulen entsprechende Studiengänge an. Zur praktischen Ausbildung gehört naturgemäß auch das Drehen eigener Filme. Je nach Hochschule variieren Anzahl und Format der Eigenproduktionen. Zu den Projekten gehören kurze Übungsfilme mit einer Länge von wenigen Minuten – aber auch abendfüllende Abschlussfilme. Für ihre Produktionen sind die Studenten regelmäßig auf die Mitwirkung externer Gewerke angewiesen, da nicht alle erforderlichen Leistungen durch die Studenten selbst erbracht werden können. Insbesondere können naturgemäß nicht alle Rollen durch Schauspiel-Studenten besetzt werden, so dass die Liste erfahrener Schauspieler, die in Studentenproduktionen mitgewirkt hat, endlos lang ist.

Da für studentische Produktionen in der Regel nur minimale finanzielle Mittel zur Verfügung stehen, erbringen Schauspieler ihre Leistungen regelmäßig unentgeltlich. Soweit solche Studentenproduktionen nicht für eine kommerzielle Verwertung vorgesehen sind, ist hieran grundsätzlich auch nichts auszusetzen. Beide Seiten profitieren von der Zusammenarbeit: Die Studenten lernen von der Arbeit mit professionellen Schauspielern – und den Schauspielern bieten studentische Produktionen immer wieder die Möglichkeit, ihr Können in besonderen Rollen zu zeigen, die ihnen im Rahmen von kommerziellen Produktionen nicht geboten werden. Weiterlesen

Nicht alle Studentenfilme verschwinden jedoch nach ihrer Fertigstellung im Archiv der Hochschule. Vor allem die abendfüllenden Abschlussfilme werden regelmäßig auch wirtschaftlich ausgewertet. In der Regel reichen die Erlöse aus einer solchen Verwertung zwar nicht annähernd zur Deckung der Produktionskosten – aber es gibt Ausnahmen. „Das Leben der Anderen“ war der Abschlussfilm von Florian Graf Henckel von Donnersmarck an der HFF München. Der Film wurde mit dem Deutschen Filmpreis, dem Bayerischen Filmpreis und dem Oscar für den besten fremdsprachigen Film ausgezeichnet und spielte weltweit in den Kinos rund 77 Millionen US-Dollar ein. Roland Emmerichs Abschlussfilm „Das Arche Noah Prinzip“ lief 1984 auf der Berlinale und wurde in über 20 Länder verkauft.

Es steht außer Frage, dass es sich bei diesen Beispielen um absolute Ausnahmeerscheinungen handelt. Dennoch bot sich für den Fall, dass eine studentische Produktion für eine kommerzielle Auswertung z.B. im Kino oder im Fernsehen vorgesehen war, für den Schauspieler in der Vergangenheit die Möglichkeit, seine Leistung zwar zunächst unentgeltlich zu erbringen – vertraglich jedoch eine Beteiligung für den Fall zu vereinbaren, dass der Film kommerziell erfolgreich ist. Z.T. wurde insofern die Gage „zurückgestellt“, d.h. vereinbart, dass eine Gage erst dann bezahlt werden würde, wenn die Produktion bestimmte Erlöse verzeichnen konnte. Teilweise wurde auch eine Beteiligung an den Auswertungserlösen vereinbart.

Die Einführung des Mindestlohngesetzes in Deutschland zum 01.01.2015 stellte die Hochschulen und ihre Studenten jedoch plötzlich vor ein schwer lösbares Problem: Bei den Verträgen mit Schauspielern handelt es sich regelmäßig um Arbeitsverträge über sozialversicherungspflichtige Tätigkeiten. Nach dem neuen Gesetz hätten die Schauspieler somit in jedem Fall einen Anspruch auf den gesetzlichen Mindestlohn in Höhe von 8,50 EUR/Stunde. Selbst bei einem überschaubaren Cast sind die finanziellen Mittel hierfür regelmäßig nicht vorhanden. Auch die früher beliebten Rückstellungsvereinbarungen waren aufgrund des Mindestlohngesetzes nicht mehr möglich.

Die „Lösungsansätze“ der Hochschulen für diesen Konflikt sind vielfältig. Besonders beliebt ist das Konstrukt einer „ehrenamtlichen Tätigkeit“ des Schauspielers, da diese nach § 22 Abs. 3 des Mindestlohngesetzes vom Mindestlohn ausgenommen ist. Forderungen von Schauspielern und ihren Agenten, insbesondere bei größeren Produktionen, für die eine kommerzielle Auswertung geplant ist, eine Beteiligung des Schauspielers an den Auswertungserlösen zu vereinbaren, wurden unter Verweis auf die neue Gesetzeslage abgelehnt.

Diese neue Lage führt nach Ansicht unseres Verbandes zu einem nicht akzeptablen Ungleichgewicht. Selbstverständlich ist es wichtig, dass Schauspieler den Nachwuchs tatkräftig unterstützen und die Erfahrungen der Vergangenheit haben gezeigt, dass unzählige Schauspieler hierzu auch bereit sind. Eine solche Produktion kann dann zum beeindruckenden Ergebnis einer Teamleistung werden. Wenn mit dieser Teamleistung dann aber Erlöse erzielt werden, dann erscheint es nur angemessen, dass davon auch etwas an diejenigen zurückgegeben wird, die ihre Arbeitsleistung unentgeltlich zur Verfügung gestellt haben und häufig für den Erfolg des Films unersetzlich gewesen sind.

Zumindest in den Fällen, in denen eine kommerzielle Auswertung einer studentischen Produktion vorgesehen ist, hält unser Verband es für unangemessen, den gesetzlich vorgesehen Mindestlohn durch die Beschäftigung der Schauspieler als „ehrenamtliche Mitarbeiter“ zu umgehen und zugleich auch jegliche Beteiligung des Schauspielers an etwaigen Erlösen abzulehnen.

Nicht zu vernachlässigen ist auch ein anderer Gedanke: Welche Erfahrungen nehmen die Produzenten und Regisseure von morgen aus diesen Produktionen mit? Dass Filmproduktionen finanzielle Herausforderungen sind – ja sicher. Aber auch, dass die Leistung von Schauspielern nicht unbedingt etwas kosten muss, sondern dass es durchaus möglich ist, Schauspieler mit interessanten Rollen zur unentgeltlichen Mitwirkung zu gewinnen.

Unser Verband verkennt keineswegs die finanziellen Probleme der Hochschulen. Wir müssen uns daher dafür einsetzen, die finanzielle Situation der Filmhochschulen entscheidend zu verbessern. Bisher stehen für studentische Produktionen nur völlig unzureichende Geldmittel zur Verfügung. Zwar gibt es staatliche Förderungen – aber auch die sind im Zweifel nur ein Tropfen auf dem heißen Stein. Eine nicht unerhebliche Anzahl studentischer Produktionen wird zudem im Fernsehen ausgestrahlt. Wenn insbesondere öffentlich rechtliche Sender mit solchen Produktionen ihr Programm gestalten, dann sollten diese Sender auch – mehr als bisher – in die finanzielle Unterstützung der Filmhochschulen eingebunden werden.

Wenn wir dafür sorgen wollen, dass Studenten in Deutschland zu erfolgreichen Regisseuren und Produzenten ausgebildet werden, dann kann dies nicht allein dadurch erfolgen, dass hochschul-externe Gewerke unentgeltlich ihre Leistungen zu Ausbildungszwecken „ehrenamtlich“ zur Verfügung stellen.

Erforderlich ist zunächst eine bessere Transparenz im Hinblick auf die geplante Verwertung der Ausbildungsproduktionen. In der Regel wird dem Schauspieler, dem ein Vertrag über die Mitwirkung in einer studentischen Produktion angeboten wird, nicht mitgeteilt, ob und wie der Film ausgewertet werden soll. Gleichwohl verlangen die Hochschulen regelmäßig, dass der Schauspieler einer umfassenden Verwertung – von der Kino- über die Fernseh- bis zur DVD-Auswertung zustimmt.

Unser Verband hat sich im vergangenen Jahr an zahlreiche Hochschulen gewandt und gegen die Verpflichtung von Schauspielern als „ehrenamtliche Mitarbeiter“ oder in vergleichbaren Konstruktionen protestiert. Zusammen mit dem BFFS haben wir den Hochschulen angeboten, gemeinsam nach Lösungen zu suchen, die für beide Seiten akzeptabel sind. Leider haben bisher nur drei Hochschulen dieses Angebot angenommen: Mit der Filmuniversität Babelsberg Konrad Wolf und der DFFB Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin fanden konstruktive Gespräche statt und es wird gemeinsam nach einer Möglichkeit gesucht, Schauspieler an einer kommerziellen Auswertung filmischer Produktionen zu beteiligen. Auch mit der Kunsthochschule für Medien Köln (KHM) gab es Gespräche. Nach letzten Erfahrungen ist die KHM dazu übergegangen, mit den Schauspielern wieder „normale“ Arbeitsverträge abzuschließen und ihre Leistungen zu vergüten.

Es ist außerordentlich bedauerlich, dass die anderen Hochschulen unser Angebot, nach einer gemeinsamen Lösung zu suchen, bisher nicht angenommen haben. Wir werden unsere Versuche, auch mit diesen Hochschulen in Verbindung zu treten, in diesem Jahr weiter fortsetzen. Es geht dabei nicht allein darum, einen Konflikt widerstreitender Interessen zu lösen. Im Hinblick auf die schlechte finanzielle Ausstattung der Hochschulen bietet es sich vielmehr an, mit vereinten Kräften zu versuchen, die Lage zu verbessern. Eine tatkräftige Unterstützung der Hochschulen durch die Schauspieler und ihre Agenten sollte insofern auch im Sinne der Hochschulen sein.

Julia Bezzenberger, geschäftsführende Justiziarin der VdA

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Der Markt, die Kunst und der abendfüllende Dokumentarfilm

Arne Birkenstocks „Beltracchi – Die Kunst der Fälschung“ erhielt 2014 den Deutschen Filmpreis und lockte gut 35.000 Besucher ins Kino. Für einen Dokumentarfilm in Deutschland ein Traumergebnis.  | Foto © Senator

Arne Birkenstocks „Beltracchi – Die Kunst der Fälschung“ erhielt 2014 den Deutschen Filmpreis und lockte gut 35.000 Besucher ins Kino. Für einen Dokumentarfilm in Deutschland ein Traumergebnis. | Foto © Senator

Es erstaunt, wie viel provinzielle Nabelschau noch immer möglich ist in der Debatte rund um die Krise des abendfüllenden Kino-Dokumentarfilms in Deutschland. Da werden Tatsachen verdreht und Nebelkerzen geworfen, Schuldige ausgemacht und mit markigen Formulierungen bedacht. Was in der Diskussion fehlt, ist interessanterweise die ureigenste Stärke des Dokumentarfilms, nämlich die Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit. Diese Wirklichkeit ist – bezogen auf die Filmbranche – dramatischen Veränderungen unterworfen, was Auswirkungen hat, die wir Dokumentarfilmer nun als erstes zu spüren bekommen, die aber unsere Kollegen vom fiktionalen Arthouse-Film ähnlich betreffen:

> Filme sind immer und überall in riesiger Auswahl verfügbar und werden auf jedwedem Endgerät zu jedweder Zeit konsumiert.
> Der lineare Konsum von Filmen und Serien im TV geht (nicht nur) bei jüngeren Zuschauern dramatisch zurück und wird zunehmend durch den non-linearen Konsum in Mediatheken, SVOD-Plattformen etc. ersetzt.
> „Neue“ Player wie Netflix oder Amazon Prime rollen den Markt auf, nutzen auch Dokumentarfilme zur Markenbildung und Imagepflege und bedrohen mit disruptiven Innovationen althergebrachte Geschäftsmodelle unserer Branche.
> International gibt es in der Folge eine verstärkte Nachfrage für große und hoch budgetierte Dokumentarfilme. Diese werden aufwändig und zum Teil mit Budgets entwickelt, mit denen hierzulande mancher Kino-Dokumentarfilm komplett produziert wird.
> Es gibt einen Trend zur zunehmenden Festivalisierung und Eventisierung des Kinos: Einfach „nur” einen Film zu zeigen reicht häufig nicht mehr, um die Säle zu füllen. Das Kino ist dabei längst nicht mehr der einzig mögliche Ort für kollektiven Filmgenuss: Viele Filme suchen ihr Publikum wortwörtlich auf und gehen dahin, wo die Zielgruppen sitzen.

Und wir hier in Deutschland?

> Wir geben jährlich viele Millionen für die Filmförderung aus, davon aber gehen bei den meisten Förderinstitutionen fast 90 Prozent in die Produktion, nur drei bis vier Prozent in die Entwicklung und nur um die acht Prozent in die Vermarktung und Auswertung der Filme. Das ist Irrsinn.
> Wir statten ein öffentlich-rechtliches Rundfunksystem mit jährlich über acht Milliarden Euro aus, erweitern die Macht dieses Oligopols noch durch Sitz und Stimme in fast allen Filmförderinstitutionen, erlauben eine schier unüberschaubares Geflecht aus Tochterfirmen und Beteiligungsunternehmen, geben den kreativen Kräften im Lande aber kaum Hilfestellung bei der Durchsetzung angemessener Vertragsbedingungen.
> Wir sehen dabei zu, wie sich dieses System mit selbstzerstörerischer Energie seines Markenkerns entledigt und sich allzu einseitig an der Messung des linearen Fernsehkonsums orientiert, wohl wissend, dass damit vor allem Zuschauer im Rentenalter erfasst werden.
> Wir „novellieren“ ein Filmfördergesetz, in dem wir alles beim Alten belassen und Marktteilnehmer zu einer Auswertung zwingen, die tatsächlich „brutal am Markt vorbeigeht“, um Leopold Hoesch zu zitieren. Obwohl Dokumentarfilme heute 90 Prozent ihrer Kinozuschauer in den ersten drei Wochen erreichen, werden die Sperrfristen der guten alten analogen Medienwelt dauerhaft einzementiert. Auch das ist absurd. Weiterlesen

Wenn Hoesch die Krise des Dokumentarfilms als eine „Wohlstandsverwahrlosung“ der durch Filmförderung satt und faul gewordenen Filmemacherinnen und -macher beschreibt und zugleich ARD und ZDF als „neue Zigarettenindustrie“ bedauert, die halt- und grundlos von jedermann beschimpft wird, muss man ihm leider entgegenhalten, dass er sein Thema dramatisch verfehlt und dabei auch Tatsachen verdreht und leugnet. Der Deutsche Filmpreis würdige nur Dokumentarfilme, die weniger als 1000 Zuschauer erreichen, behauptet Hoesch zum Beispiel. Er müsste es besser wissen, war er doch selbst 2015 mit dem Publikumserfolg „Nowitzki“ nominiert. Von „Pina“ (2011), über „Gerhard Richter Painting“ (2012), „More than Honey” (2013), „Beltracchi“ (2014) bis „Citizen Four“ (2015) waren in den letzten Jahren fast sämtliche Gewinner des Deutschen Filmpreises große Zuschauererfolge. 2016 hat mit „Above and Below“ ein junger, an der Kasse wenig erfolgreicher, aber ästhetisch und formal hochspannender Film gewonnen, und das ist gut so. Zuschauererfolge werden in Deutschland mit dem Branchentiger der FFA prämiert, der Deutsche Filmpreis orientiert sich an künstlerischen und qualitativen Kriterien, wie auch immer man diese im Einzelfall bewerten mag.

Hier liegt das Grundproblem an Hoeschs Aussagen: Es fehlt die Trennschärfe. Welchen „Markt“ meint er, wenn er konstatiert, dass an diesem vorbei produziert würde? Was ist für ihn ein „Erfolg“ und welche Kriterien definieren diesen? Darf der Dokumentarfilm künftig nur noch prominente Sportler porträtieren und Berglandschaften von oben abdrehen? Oder sind für ihn auch noch die leisen, nachdenklichen und hintersinnigen Filme möglich, die uns die Welt erschließen, den Blick auf unbequeme Wahrheiten richten und darauf verzichten, dem Publikum zu jedem Bild per Off-Kommentar nicht nur zu erklären, was es gerade sieht, sondern auch, was es davon zu halten hat? Kennt und sieht er den Unterschied zwischen einer TV-Dokumentation und einem Kinodokumentarfilm? Glaubt er wirklich, dass die einseitige Orientierung an die Formatierungen und Bedürfnisse der Fernsehanstalten, große, cineastische und international wettbewerbsfähige Filme hervorbringt? Sieht er, den mit lächerlichen 15.000 bis 30.000 Euro ausgestatteten, wöchentlichen Sendeplatz „Lucarne“ wie Bernd Mütter von Arte tatsächlich als Alternative zu den dramatisch reduzierten „Grand Formats“?

Der große und abendfüllende Dokumentarfilm ist für keinen Sender so sehr Markenkern wie für den deutsch-französischen Kulturkanal, der explizit dafür geschaffen wurde, auch solchen künstlerisch hochwertigen, audiovisuellen Werken eine Plattform zu geben, die dem höheren Quotendruck bei ARD und ZDF nicht standhalten können. Mit dem „Grand Format“ stellte Arte  bis vor kurzer Zeit jährlich mehr als 40 Sendeplätze zur Verfügung, um die sich die weltweit besten Dokumentarfilmproduktionen bewarben und denen der Sender dank zahlloser Erfolge bei Festivals und Preisen einen großen Teil seines Renommees verdankt. Diese nun auf insgesamt zwölf im Jahr (das macht sechs pro Jahr für ARD und ZDF zusammen) zu begrenzen, ist skandalös und der Hinweis auf „Lucarne“ als Alternative dazu ist in diesem Zusammenhang einigermaßen dreist.

Koproduktionsbeteiligungen von 10 Prozent und weniger am Gesamtbudget sind leider nicht nur bei „Lucarne“ immer häufiger. Das ist inakzeptabel und streift die Grenze zur Sittenwidrigkeit, wenn dafür Rechtepakete verlangt werden, die die Fernseh-Rechte für vier Länder, sowie umfassende Online-Lizenzen beanspruchen und weitere Rechte wie Pay-TV stark beeinträchtigen oder ganz sperren.

An dieser Stelle müssen ARD und ZDF Kritik ertragen und konstruktiv damit umgehen. Wer den öffentlich-rechtlichen Rundfunk mit der Zigarettenindustrie vergleicht, hat den Unterschied zwischen Tabaksteuer und Rundfunkbeitrag nicht verstanden. Während erstere der Zigarettenindustrie 75 Prozent des Verkaufspreises nimmt und an den Staat (und damit an uns Bürgerinnen und Bürger) gibt, finanzieren mit dem Rundfunkbeitrag die Bürgerinnen und Bürger die Sender. Das impliziert eine Verantwortung, der nicht mehr ausreichend nachgekommen wird. Ich bin ein Kind und ein Verfechter des öffentlich-rechtlichen Rundfunks. Trotz oder gerade wegen meiner vielen positiven Erfahrungen aus meiner Zusammenarbeit mit Kolleginnen und Kollegen bei ARD und ZDF übe ich Kritik an der Ausprägung des Systems, in dem sie arbeiten und wünsche mir einen konstruktiven und offenen Umgang damit, denn die kritische Reflexion liegt im Interesse der Sender selbst.

Der abendfüllende Dokumentarfilm gehört wie die „Sendung mit der Maus“, die „Tagesschau“, das „Heute-Journal“ und der „Tatort“” zum Markenkern des öffentlich-rechtlichen Rundfunks. ARD und ZDF verfügen über genügend Kanäle, um die besten Werke unseres Genres natürlich auch zur Primetime auszustrahlen – und dies mit entsprechender Bewerbung, Betrailerung und stolzgeschwellter Brust: „Wir zeigen die besten Dokumentarfilme der Welt, denn: Das können nur wir!” Dazu müssen aber auch die Rahmenbedingungen für die Sender verändert werden. Niemand kann von ARD und ZDF dauerhaft verlangen, dass sie sich mit hohen Budgets bei Kinofilmen engagieren, die sie dann aber erst vier, fünf oder sechs Jahre nach Vertragsabschluss ausstrahlen dürfen. Um die bei einigen Förderern bereits theoretisch mögliche, praktisch aber schwer durchsetzbare Verkürzung der entsprechenden Sperrfristen zu erreichen, müssen die Sender auch die Projekte identifizieren, bei denen sie sich in einem Umfang beteiligen, mit dem eine Sperrfristverkürzung legitimiert werden kann. Darüber sollten Filmemacher, Förderer und Programmverantwortliche dringend miteinander ins Gespräch kommen.

Allerdings kann die Misere des abendfüllenden Dokumentarfilms nicht nur und nicht einmal überwiegend den Sendern angelastet werden. Was fehlt im Deutschen Kino-Dokumentarfilm ist keinesfalls die „brutalstmögliche“ Orientierung am durchformatierten Fernsehmarkt. Was fehlt, ist künstlerische Ambition, ästhetische Größe und eine ideenreiche Auseinandersetzung mit möglichen Zielgruppen schon während Entwicklung und Produktion. Der abendfüllende Dokumentarfilm ist und bleibt eine Variante der Filmkunst. Allerdings – und da legt Leo Hoesch den Finger in die richtige Wunde – fehlt vielen der hierzulande produzierten Dokumentarfilme jedwede Ambition – künstlerisch und kommerziell.

Wenn zum Beispiel in Skandinavien sehr viel ambitioniertere und erfolgreichere Dokumentarfilme entstehen, dann hat das vor allem damit zu tun, dass dort weniger produziert und mehr entwickelt wird. Diese Entwicklungsarbeit beschränkt sich nicht nur auf die Recherche und Abfassung eines Treatments. Ganzheitliche Projektentwicklung bezieht auch Kamera und Schnitt zur Entwicklung einer visuellen Konzeption mit ein. Sie setzt sich mit Herausbringungspartnern und Marketingexperten auseinander, um die jeweiligen Zielgruppen auszumachen, deren Ansprache frühzeitig mitzudenken ist. Nur so entstehen innovative Auswertungsstrategien. Dafür braucht es nicht nur sehr viel höherer Entwicklungsbudgets, sondern auch die Bereitschaft der Filmemacher, derartige Überlegungen nicht als Freiheitsberaubung, sondern als Chance und Teil der kreativen Arbeit anzusehen. Dazu sind ein Paradigmenwechsel und ein Mentalitätswechsel dringend nötig. Mindestens 80 Prozent der Filmvorhaben, die mir in Fördergremien begegnen, sind dramatisch unterentwickelt. Und das hat vor allem damit zu tun, dass alle Anreize im deutschen Fördersystem den schnellstmöglichen Produktionsbeginn belohnen und ausführliche Entwicklungsarbeit eher bestrafen, bzw. viel zu gering finanzieren. Sind die Filme dann produziert, gehen sie zumeist in eine ebenfalls gnadenlos unterfinanzierte Auswertung, die zudem an einem Modell von Konsumentenverhalten orientiert ist, das heute nicht mehr existiert.

Viele Länder machen es besser: Dänemark hat gerade mal 5,7 Millionen Einwohner und schafft kontinuierlich Filme, die in den wichtigsten internationalen Wettbewerben reüssieren, Frankreich hat ein TV- und Fördersystem, welches etwa die dreifache Finanzierung mitbringt und wo Film- und TV-Autoren, anders als bei uns, durch entsprechende Sozialverträge finanziell abgesichert sind. Auch in der Schweiz oder Österreich gibt es kaum noch Kinodokumentarfilme mit Budgets unter 700.000 Euro, oft rein inländisch finanziert.

Auch hierzulande müssen alle Beteiligten größer denken. Das gilt für die Filmemacher selbst, wie für die Förderer und Sender. Dokumentarfilme müssen ganzheitlich entwickelt werden. Diese Entwicklung darf nicht zwangsläufig zur Produktion von vermeintlichen Kinofilmen führen. Entwicklung muss auch scheitern dürfen, indem Projekte ganz verworfen oder am Ende eben nicht für das Kino, sondern für Netz oder TV produziert werden. Die Alternativlosigkeit zur Kinoproduktion führt in diesem Lande zu einer absurd hohen Zahl von Dokumentarfilmen, die alljährlich den Flächenstart auf der großen Leinwand anstreben, obwohl sie dafür gar nicht gemacht sind.

Die Projekte aber, die nach ausführlicher Entwicklung, das künstlerische und/oder kommerzielle Potential für einen Kinofilm mitbringen, müssen dann auch mit Produktionsbudgets ausgestattet werden, mit denen sie auf der großen Leinwand funktionieren können und international wettbewerbsfähig sind. Ich bin der festen Überzeugung, dass es im Interesse des öffentlich-rechtlichen Rundfunks liegt, sich an solchen Projekten angemessen zu beteiligen. Wo dazu die Bereitschaft fehlt, müssen dann auch mal die Förderer einspringen und große, künstlerische Filmvorhaben eben ohne Beteiligung eines deutschen Senders finanzieren.

Zugleich müssen mehr Ressourcen und mehr kreative Energie in die Herausbringung investiert werden. Es fehlt an innovativen und zielgruppenorientierten Auswertungsstrategien. Während in anderen Ländern Impact-Producer und Outreach-Campaigner Dokumentarfilme mit cleveren Kampagnen und neuen Marketing-Tools zu ihrem Publikum (nicht nur im Kino) bringen, existieren diese Berufsgruppen hierzulande überhaupt nicht.

Ich glaube mit Leidenschaft an die Zukunft des abendfüllenden Dokumentarfilms, der in Zeiten gefühlter Wahrheiten und „alternativer“ Fakten wichtiger ist denn je. Ich glaube aber auch, dass wir dazu groß denken und produzieren müssen. In einer Welt, in der Filme auf allen möglichen Plattformen und Endgeräten konsumiert werden, hängt der Hammer sehr hoch für Dokumentarfilme, die sich nicht nur Kino-Dokumentarfilm nennen, sondern die Zuschauer tatsächlich auch noch im Kino erreichen wollen. Es ist dringend an der Zeit, dass wir die provinzielle Nabelschau beenden und uns den Chancen und Risiken zuwenden, die die „neue“ Medienwelt für uns bereithält. Wir müssen Möglichkeiten schaffen für die Entwicklung und Produktion künstlerisch und kommerziell erfolgreicher Filme. Wir müssen größer, nachhaltiger und innovativer denken, wenn wir Filme entwickeln, produzieren und auswerten. Die Mittel dazu sind da. Kaum ein anderes Land dieser Erde hat ein besser ausgestattetes Förder- und Rundfunksystem. Wir sollten konstruktiv darüber verhandeln, wie diese Ressourcen besser, zielgenauer und zukunftsgerechter eingesetzt werden können.

 

Dieser Gastbeitrag erschien zuerst auf www.DWDL.de, wo sich weitere Beiträge um die Lage und die Chancen des Dokumentarfilms drehen. Zweitveröffentlichung mit freundlicher Genehmigung von DWDL.de.

 

 

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„Dokumentarfilme sind fürs große Publikum.“

Voriges Jahr auf dem Dokfest in München. Das Kino merkt noch nicht so viel von der neuen Begeisterung für den Dokumentarfilm. Vielleicht braucht er ja neue Wege zum Publikum. | Foto  © Dokfest

Voriges Jahr auf dem Dokfest in München. Das Kino merkt noch nicht so viel von der neuen Begeisterung für den Dokumentarfilm. Vielleicht braucht er ja neue Wege zum Publikum. | Foto © Dokfest

Nie zuvor waren so viele Dokumentarfilme im Kino zu sehen wie in den vergangenen Jahren. Ein großer Erfolg für die oft verkannte Erzählform. Doch dieser Erfolg ist verbunden mit den berechtigten Klagen der Verleiher und Kinobetreiber, die mit Dokumentarfilmen nur wenig Publikum und damit Einnahmen generieren. Dabei haben gerade Dokumentarfilmfestivals in den vergangenen Jahren einen enormen Zuwachs an Zuschauern. Wie kann das sein? Warum wird der Dokumentarfilm in seiner Auswertung zahlenmäßig unter Wert verkauft? Und wie können wir das ändern?

Nicht die Filme, der Begriff Dokumentarfilm zielt am großen Publikum vorbei. Anfangen hat alles mit einem Irrtum: Dieser liegt in dem englischsprachigen Begriff „Documentary“ begründet. Dokumentarfilme waren nie ein Dokument der Wirklichkeit. Dokumentarfilme sind eine Form des filmischen Erzählens und beziehen ihr Material wie der Spielfilm, der Roman oder das klassische Theater aus einer vorfilmischen Wirklichkeit. Allein ihr Entstehungsprozess ist in besonderer Weise mit dieser vorfilmischen Wirklichkeit verknüpft. Aus diesem Prozess ergibt sich eine klare Erwartungshaltung und der vermeintliche Vertrag mit dem Zuschauer: Ein Dokumentarfilm hat die Wirklichkeit zu repräsentieren. Weiterlesen

John Grierson, einer der Gründerväter des Dokumentarfilms, hatte in den 30er-Jahren eine Definition parat, die (würde sie heute ernst genommen) so einige Missverständnisse aus dem Weg räumen könnte: Grierson bezeichnete den Dokumentarfilm als „a creative treatment of actuality“, eine kreative Abhandlung der Wirklichkeit. Auf der Pressekonferenz des Dokfests München vermeide ich grundsätzlich den Begriff Dokumentarfilm und ersetze ihn bei der Beschreibung einzelner Filme durch klassische Genrebegriffe: Drama, Tragikkomödie, Komödie, Lovestory oder Heldenreise. Ich plädiere dringlich für die Erneuerung oder gar Abschaffung des falsch verstandenen Begriffs Dokumentarfilm. Ich bleibe in diesem Text trotzdem bei dem durch die letzten Jahrzehnte geübten Begriff.

Dokumentarfilme sind künstlerisch so reif und wichtig wie nie zuvor. Der Dokumentarfilm ist meiner Meinung nach aktuell das künstlerisch reichste audiovisuelle Medium, um über den Zustand der Welt und die Lebensumstände der Menschen eine relevante Aussage zu treffen. Dokumentarfilme sind in ihrer Narration konkret und ihrer Ästhetik meist poetisch. Sie bieten sich auch als Informationsmedium an, ermöglichen aber darüber hinaus ein sinnliches, emotionales Evidenzerlebnis. Die Welt da draußen, mit all ihren mehr oder weniger dramatischen Geschichten muss und will in eine ästhetisch erfahrbare Form gebannt werden. Die Menschen sehnen sich nach Antworten und Trost in der Kunst. Der Dokumentarfilm lebt einerseits von seiner scheinbaren Unmittelbarkeit im Verhältnis zur äußeren Wirklichkeit und andererseits von der künstlerischen Interpretation dieser Wirklichkeit. Die narrativen und gestalterischen Freiheiten, die sich der Dokumentarfilm in den vergangenen beiden Jahrzehnten erarbeitet hat, machen ihn zur Kunst der Gegenwart.

Der Erfolg des Dokumentarfilms bezeugt die Glaubwürdigkeitskrise der Medien. Eine komplexe Welt will und muss in ihrer Komplexität dargestellt werden. Dabei wird die Welt dank der Medien gefühlt immer kleiner und übersichtlicher, die medialen Reize zunehmend zahlreicher und bezugsfreier, und die Konkurrenz der Medien untereinander immer größer. Die Geister, die wir riefen, werden wir nicht mehr los. Sie bringen uns der Erkenntnis und der ersehnten Erlösung kein Stück näher – ganz im Gegenteil. Diese Krise der Medien ist zu einem Teil die Ursache für den ideellen Erfolg des Dokumentarfilms. Auf der anderen Seite stehen das Interesse und die Neugierde der Menschen an dem Leben anderer Menschen. Die Begegnung mit Menschen auf Augenhöhe auf der Leinwand oder dem Bildschirm und die Reflexion über konkrete Lebensumstände bieten auch ein Koordinatensystem für das eigene Sein. Zusammenfassend lässt sich sagen: Der Dokumentarfilm ist in einer immer komplexeren medialen Landschaft als Kompass für inhaltliche und künstlerische Relevanz und als Schule des Sehens begehrter und wichtiger denn je.

Erfolgreiche Dokumentarfilme benötigen ein echtes Budget. In Ländern mit kleineren Filmindustrien hat man längst verstanden, dass auch Dokumentarfilme Sichtbarkeit in der internationalen Filmlandschaft einbringen und sogar einen Zugang zum Weltmarkt ermöglichen können. In der Schweiz fährt man seit längerem zweigleisig und gut damit. Dänemark und Norwegen machen uns gerade vor, was sich mit der kulturpolitischen Strategie, auf den Dokumentarfilm zu setzen, alles erreichen lässt. Es vergeht kein Monat, in dem nicht eine internationale skandinavische Koproduktion weltweit für Aufsehen sorgt. Was wird dort anders gemacht? Die Skandinavier arbeiten nach dem Prinzip: Ein Dokumentarfilm, der auf dem internationalen Markt bestehen will, benötigt eingehende Recherche und Projektentwicklung, eine hohe Anzahl an Drehtagen sowie Montagezeit und darum ein Budget von etwa einer Million Euro. Das ist eine Summe bei der in Deutschland die Autoren und Produzenten leuchtende Augen bekommen und den Sender- und Förderverantwortlichen heftige Bauchschmerzen verursachen würde. In Deutschland setzt man weiterhin auf eine Vielzahl von kostenintensiv produzierten fiktionalem Mittelmaß, das auf dem internationalen Markt nicht besteht und auch national wenig einspielt. Die deutsche Filmindustrie, als eine vergleichsweise große, könnte mit der filmpolitischen Entscheidung, in stärkerem Maße auch auf den Dokumentarfilm zu setzen, zusätzliche Erfolge erzielen und international Renommee erwerben.

Die Kultur- und Senderpolitik ist gefordert. Die öffentlich-rechtlichen Sender und die diversen Filmförderinstitutionen in Deutschland sind nach wie vor an der Realisation eines abendfüllenden Dokumentarfilms zentral beteiligt. Auch wenn die Erzählform in der TV-Programmplanung leider nur eine untergeordnete Rolle spielt und gerne im Spätprogramm oder gar in den frühen Morgenstunden „versendet“ wird, gehen in Deutschland kaum Dokumentarfilme ohne die Unterstützung eines öffentlich-rechtlichen Senders und einer Filmförderinstitution in Produktion. Diese Institutionen sind jedoch allem Anschein nach nicht daran interessiert, über das Tagesgeschäft (sprich: die jeweilige Einschaltquote oder die Einnahmen an der Kinokasse) hinaus in die Zukunft zu planen. Das lineare Fernsehen und die Kinolandschaft, so wie wir sie seit Jahrzehnten kennen, wird in der näheren Zukunft stark an Bedeutung verlieren, und wir müssten jetzt Entscheidungen treffen, um diese Zukunft zu gestalten.

Der neue Markt. Die klassische Auswertungskette Kino, Fernsehen und DVD steht vor einem absehbaren Ende. In den jüngsten Jahren hat die digitale Technik neue Möglichkeiten eröffnet, deren Vorteile nicht mehr von der Hand zu weisen sind: Individuell, divers und publikumsfreundlich. Allerdings müssen wir im Internet mit Dokumentarfilmen endlich echtes Geld verdienen können.

Ein kurzer Ausflug in die Industriegeschichte sei an dieser Stelle erlaubt: Vom Auto bis zur Stereoanlage – alle Kulturgüter waren zu Beginn ihrer Erfolgsgeschichte teuer und wurden erst mit der Zeit für die breite Masse erschwinglich. Im Internet haben wir den Content jedoch von Anfang an kostenfrei zur Verfügung gestellt und uns schnell an die Gratiskultur gewöhnt. Jetzt stehen wir vor dem größten Irrtum der Kulturgeschichte, und eine Kehrtwende in unserem Mediennutzungsverhalten im Netz ist unerlässlich: Content im Netz hat seinen Wert und muss auch so bezahlt werden. Filme, auch Dokumentarfilme, müssen kostenaufwendig produziert werden und deshalb bei ihrer Auswertung Geld einspielen.

Netflix und Amazon haben das erkannt, arbeiten jedoch zu hundert Prozent marktorientiert und werden mit Sicherheit in Zukunft keine Projekte produzieren, die nicht entsprechend nachgefragt werden. Die Klickrate wird um ein Vielfaches erbarmungsloser sein als es die Quote aktuell ist. Wir können als Kreative und Mediennutzer mit gemeinnützigem Anspruch das Feld nicht allein der Eigendynamik und den Kräften des „freien Marktes“ überlassen. Angefangen bei Fragen des Urheberrechts bis hin zur Gestaltung der Arbeitsbedingungen. Auch dazu benötigt es zeitnah eine kulturpolitische Entscheidung aus Berlin.

Filmfestivals und andere Initiativen zur „Bereicherung“. International und national haben Dokumentarfilmfestivals in den vergangenen Jahren einen enormen Aufschwung erlebt und vermehrt Zuschauer mobilisieren können. Das Dokfest München etwa verzeichnete 2011 knapp 12.000 Besucher und schon 2016 beinahe 38.000 – mehr als dreimal so viel. Dieser Zuwachs in so kurzer Zeit kann nur bedeuten, dass das Interesse an Dokumentarfilmen extrem gestiegen ist. Denn niemand geht allein um des Festivals willen ins Kino. Von den Kommunikationsstrategien, die Festivals verfolgen, könnte aber auch die reguläre Auswertung im Kino, im Fernsehen und über VoD profitieren.

 

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10 Thesen zur Auswertung für Dokumentarfilme. Dokumentarfilme scheitern im Kino und Fernsehen nicht an ihrer Qualität, sondern an der Art und Weise, wie sie kommuniziert werden. Es existieren bereits zahlreiche Ideen und Ansätze für die Zukunft der Auswertung. Eine Zusammenfassung:

01 Wir sollten die Filmbranche verstärkt als einen Teil der Kulturbranche begreifen und mit der Kulturabgabe den Begriff Kulturförderung neu denken. Dazu wäre eine wirksame Entscheidung gefragt: Nicht aus der Branche, sondern aus der Politik des Bundes und der Länder.

02 Die dokumentarische Erzählform muss ernst genommen und ihre Zuschauer als harte Zielgruppe definiert werden.

03 Die Marketingetats für die Kinoauswertung, die TV-Ausstrahlung, die Auswertung auf einer VoD-Plattform müssten deutlich aufgestockt werden, um die Qualität der Filme gezielt zu kommunizieren.

04 Das BKM hat den Etat für die Förderung der Filmbranche im vergangenen Jahr beinahe verdoppelt – vorwiegend um Mittel für die Produktion. Die Film- und insbesondere die Dokumentarfilmbranche benötigt aber vor allem Unterstützung im Bereich der Distribution, damit die produzierten Filme auch ihr Publikum finden.

05 Dokumentarfilme finden selten Eingang in die überregionale Presse oder in die Kultursendungen von Radio und Fernsehen. Darum hat ein bundesweiter Kinostart oft keinen Sinn. Ein gestaffelter Start, möglicherweise in Verbindung mit einer Festivalpreview, könnte den Filmen dagegen vor Ort deutlich mehr Aufmerksamkeit verschaffen und somit ihre Auswertungserfolge im Kino erhöhen.

06 In einem weiteren Schritt könnten sich die Programm- und Arthouse Kinos mit VoD-Plattformen zusammenschließen und ihrem treuen Publikum die Filme für den gleichen „Eintrittspreis“ auch online zuhause anbieten. Ein VoD-Programm – kuratiert vom Kino des Vertrauens sozusagen.

07 Jährlich steigt die Zahl der Filmfestivals deutlich an. Das ist unter dem Aspekt der Grundversorgung mit Filmkunst zu begrüßen. Allerdings gelten Festivals der FFA weder als reguläre Auswertung noch sind sie üblicherweise finanziell genügend ausgestattet, um reguläre Screeningfees zahlen zu können. Das aber sollte eine Selbstverständlichkeit sein und bei der Festivalförderung berücksichtigt werden.

08 Dokumentarfilme bieten sich für Auswertungen jenseits der etablierten Verwertungskette an, in Kulturhäusern, Jugendzentren, Schulen etc. Die Zuschauer dieser Aufführungen, die oft nicht kostenfrei sind, sollten regulär gezählt werden und auf die Zählung der Referenzpunkte der FFA einzahlen.

09 Die Qualität der öffentlich-rechtlichen Sender besteht im Erfahrungsvorsprung, den gut ausgebildeten und kompetenten Mitarbeitern und der soliden finanziellen Ausstattung. Die Sender müssen ihr Potenzial nutzen, um sich vom analogen, linearen Fernsehen hin zur digitalen Onlineplattform zu entwickeln, „der Plattform unseres Vertrauens“. Diese Neuorientierung schließt den Dokumentarfilm als Qualitätsprodukt unbedingt ein.

10 Dabei gilt es dringend, das Modell der Mediathek zu verabschieden, um stattdessen den Rechteinhabern endlich reelle Online-Auswertungsangebote zu machen und diese Auswertung als selbstverständliches Geschäft zu verstehen. Dafür allerdings wäre eine Änderung des Rundfunkstaatsvertrages notwendig – na und?

Das Dokfest München eröffnet am kommenden Mittwoch, 3. Mai. Bis zur Preisverleihung am 14. Mai bringt das Festival 157 Dokumentar­filme aus 45 Ländern auf die Münchner Leinwände. Drei Wett­bewerbe versammeln aktuelle Höhepunkte des Dokumentarfilms. Die Retrospektive ist dem TV-Pionier und Dokumentaristen Georg Stefan Troller gewidmet, der seine Filme persönlich vorstellen wird. In der Reihe Dok Guest stellen Filmemacher aus Mexiko ihre ­Heimat aus dem eigenen Blickwinkel vor, die Fokusreihe Dok Euro Vision nimmt die Gegenwart und Zukunft Europas in den Blick, der Student Award präsentiert herausragendes Schaffen deutsch­sprachiger Filmhochschulen.

 

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SMS: Mein Traum – Neues aus der Traumfabrik
23. Juni CinemaxX München

SMS: Mein Traum – Neues aus der Traumfabrik Was hast Du geträumt, wovon träumst Du, was sind die Lebensträume die Dich leiten – oder die Alpträume, die Dich, womöglich, plagen? – Du träumst von Deinem eigenen Film? Dann mach ihn! Werde Filmfabrikant / Filmfabrikantin in Deiner eigenen Traumfabrik.

Auf ausgefeilte Filmtechnik kommt es nicht an, sondern auf Deine Kreativität, Fantasie zum Thema Traum und Deine Eigeninitiative. Deine Persönlichkeit soll im Zentrum stehen! Und das wollen wir dann auch feiern: mit einer Auswahl von 15 Shorties, die wir am 23. Juni 2017 um 14.00 Uhr im CinemaxX München zeigen. Anschließend ziehen wir weiter zum Get Together ins Vits – Die Kaffeerösterei gleich um die Ecke. Abends geht es für die, die noch weiter feiern möchten, zum Crew Call München. (Einladung und Anmeldung sind erforderlich!). Das wird ein besonderer Dreiklang während des Int. Münchner Filmfests 2017, auf den wir uns jetzt schon freuen.

Nur zwei Regeln – Mehr nicht!
*Einsendeschluss einhalten: Freitag 2. Juni 2017, 15.00 Uhr
*Länge des Traum-Shorties nicht über drei Minuten. – Es darf aber auch ausdrücklich kürzer sein!

Sehen und gesehen werden:
15 Shorties werden von der Fachjury ausgewählt und am Freitag, 23. Juni 2017, um 14.00 Uhr im CinemaxX München (Isartorplatz 8) groß präsentiert – und gefeiert. Das Publikum wählt noch vor Ort seine drei Lieblings-Shorties. Danach Get Together im Vits, Rumfordstraße 49.

Preise für die drei Lieblings-Shorties gibt’s auch:
1. Preis: 5 Jahre Premium Member video+ und 1 Jahr Premium-Bereich von casting network mit cast-box.
2. Preis: 3 Jahre Premium Member video+ und 1 Jahr Premium-Bereich von casting network mit cast-box.
3. Preis: 2 Jahre Premium Member video+ und 1 Jahr Premium-Bereich von casting network mit cast-box.
Anmerkung: Bei Teamarbeiten bis zu drei Beteiligten gelten die Preise für alle drei. Sind mehr Schauspieler beteiligt, werden die Preise für drei auf alle aufgeteilt.

Für die übrigen 12 ausgewählten Shorties: 1 Jahr Premium Member video+ für jeden am Traum-Shorty beteiligten Schauspieler.
Alle nominierten Shorties bleiben auf schauspielervideos abrufbar.

In diesem Jahr wartet auf die 3 Sieger noch ein ganz besonderer Überraschungspreis: Bevor Sie beim Crew Call München 2017 #ccmuc2017 bis in die Morgenstunden Ihren Erfolg feiern können, haben sie die wunderbare Gelegenheit, in einem feierlichen Ambiente viele Casting Directors persönlich kennenzulernen.

So kommen Eure Shorties zu uns: Bitte ladet Euren fertigen Film hier hoch: http://www.schauspielervideos.de/ecasting/bewerbung/sms-mein-traum-neues-aus-der-traumfabrik-mein-traum-self-made-shortie
(Hinweis für Schauspieler, die gemeinsam ein Shorty machen: Bitte nur einmal anmelden und den Weg zur Einreichung ohne Profil wählen. Bei allen Pflichtangaben (wie z.B. Geschlecht) bitte eine Option frei wählen. Die Namen (Vor- und Nachnamen zusammen) der beteiligten Schauspieler/-innen mit Kommas getrennt in die Felder für „Vorname“ und „Nachname“ so verteilt eintragen, dass beide Namensfelder gefüllt sind. Und bitte eine E-Mail-Adresse angeben, unter der die Einreichung für das gesamte Team abgewickelt wird. Als Foto am besten ein Gruppenbild hochladen. In der Nachricht an das Casting-Team sollten die Namen den Rollen zugeordnet werden bzw. kurz beschrieben werden, wer was macht.)

Die Auswahl. Alle Einsendungen werden auf einen Server hochgeladen und sind nur für die Jury einsehbar. Aus den Einsendungen wird eine Vorauswahl getroffen und diese zusätzlich in einer gemeinsamen Jurysitzung gesichtet, um die 15 Finalisten zu ermitteln.

Ein Traum: Die Jury 2017

Aus München: Franziska Aigner – kennt wahrscheinlich jede bayerische Schauspielerin, jeden bayerischen Schauspieler. Manche – und damit sie selbst – haben den neuen bayerischen Film geprägt: etwa mit dem Niederbayern-Triptychon Grießnockerlaffäre, Schweinskopf al dente und Winterkartoffelknödel. Deborah Congia aus Hamburg verbindet man sofort mit modernem Kino, mit Fatih Akins Filmen, neuerdings auch mit Christian Ulmens anarchischen TV-Umtrieben (Jerks). Wir freuen uns auf Susanne Ritter aus Köln, die für die Besetzung feiner und mutiger Kinofilme steht: siehe Tannöd oder Egoshooter. Das Regiefach ist mit einem Meister des Psycho-Dramas besetzt: Johannes Fabrick – siehe Zweimal lebenslänglich, Wenn es am schönsten ist, Die Tochter des Mörders. Dr. Liane Jessen ist mit Herz und Mut zum Risiko die Chefin der Spielfilmredaktion des Hessischen Rundfunks, einer Redaktion also, die noch selbst produziert. Sie verantwortet u.a. den „Tatort“ mit Ulrich Tukur, oft genug changierend zwischen (Alp)Traum und traumatischer Wahrhaftigkeit, wie Im Schmerz geboren. Mit Anita Schneider, OLGA FILM haben wir eine Produzentin und Produktionsfirma gewonnen, die für große Kino-Leidenschaft und feine Fernsehunterhaltung steht: Die Reihe Kommissarin Lucas, Vincent will Meer, zahlreiche Filme von Doris Dörrie u.v.m. Wer Florentine Schara gesehen hat, vergisst es nicht – das Problem mit der Katze. Bester Beweis für die Wirksamkeit eines SMS Shorties. Sie wurde damit Gewinnerin des letztens und somit Jurymitglied des aktuellen Festivals. Tim Seyfi hat es allen gezeigt: man muss, man kann an seinem Traum arbeiten, professionell, charmant, realistisch, optimistisch. In München kannten und schätzen ihn schon sehr viele  – jetzt kennt ihn ganz Deutschland, als „Kommissar Pascha“.

Was ist ein Selfmade-Shorty Ein selbstgemachter, kurzer Film, in dem man sich selbst in Szene setzt und als Schauspieler/in präsentiert

Für wen sind SMS – Self Made Shorties? Für alle, denen Showreel-Material fehlt – dann heißt unsere Devise: lieber selber machen – lieber selber etwas drehen und damit die Datenbanken bevölkern, als auf die große Gelegenheit, die tolle Rolle warten! Für diejenigen, die schon zig Rollen auf ihrem Showreel haben, kann ein Selfmade Shorty eine sinnvolle Ergänzung sein: „Super, jetzt zeig‘ ich mal eine Seite oder Fähigkeit von mir, die noch keiner kennt.“ Oder einfach: weil ich schon immer mal meinen eigenen Film machen wollte. Nützen sollen SMS – Self Made Shorties – allen , die Rollen besetzen: Casting Directors, Regisseuren, Redakteuren, Produzenten – weil man hier Persönlichkeiten entdecken kann und natürlich den Schauspieler und die Schauspielerin für die richtige Rolle.

Wie sollen die SMS aussehen – gibt es technische Vorgaben? Wir wollen keine Vorschriften machen, außer: weitgehend selbst konzipiert und gemacht. Es kommt auf Euch an – nicht auf das Knowhow von Regie-, Kamera- oder Schnittprofis. Und nicht länger als drei Minuten! Man kann mit Videokamera oder Webcam oder mit dem Handy drehen.

Wer darf mitmachen? Professionelle Schauspieler und Schauspielstudenten einer staatlich anerkannten Schauspielschule ab dem zweiten Jahrgang, keine Altersbeschränkung.

Wann erfahre ich, ob ich in der Auswahl bin? Beim Festival am 23. Juni 2017 um 14:00 Uhr im CinemaxX, München.

Wo gibt es Kinotickets für die Veranstaltung?
Kostenlose Tickets kann man ab Anfang Juni online bestellen. Die Adresse wird hier bekannt gegeben.

Noch eine Bitte: Verwendet Euer Traum Shorty öffentlich erst nach dem Festival am 23. Juni 2017, um die Spannung zu erhalten. Dann aber wo immer es geht!

Hier findet Ihr ein Interview mit den wunderbaren Siegern der SMS-Festivals 2013, 2015 und 2017: https://www.out-takes.de/index.php/2017/zeit-zum-traeumen/

Mit einem Lied präsentierte sich Nadine Wrietz 2011 und gewann den ersten SMS-Wettbewerb – an Weihnachten kommt sie als Hauptrolle ins Kino. Florian Hacke suchte 2013 ­vergeblich nach seinem Dialekt, ­gewann damit aber den Wettbewerb. Florentine Schara verzweifelte 2015 am Telefon an der Liebe, seither steht die Theaterschauspielerin mehr und mehr vor der Kamera (von links). | Fotos © Mirjam Knickriem | Nick Arthur Daniel | Joachim Gern

Mit einem Lied präsentierte sich Nadine Wrietz 2011 und gewann den ersten SMS-Wettbewerb – an Weihnachten kommt sie als Hauptrolle ins Kino. Florian Hacke suchte 2013 ­vergeblich nach seinem Dialekt, ­gewann damit aber den Wettbewerb. Florentine Schara verzweifelte 2015 am Telefon an der Liebe, seither steht die Theaterschauspielerin mehr und mehr vor der Kamera (von links). | Fotos © Mirjam Knickriem | Nick Arthur Daniel | Joachim Gern

Hier kann man einen Einblick gewinnen in das Festival 2015 – damals ging es um das große Thema Liebe: SMS Loveshorties – Das Festival des Liebesfilms.

Und hier noch einmal die nominierten Shorties von 2011 und 2013:
SMS Self Made Shorties 2011 – Die Nominierten
SMS Self Made Shorties 2013 – Die Nominierten

Casting Network wird wieder die Berichterstattung machen. Hier der Film über die Veranstaltung 2015:

Die Veranstaltung ist auch auf Facebook zu finden:
SMS Self Made Shorties 2017 auf Facebook

Kontakt für alle Anfragen rund ums Festival:
Bitte wendet Euch an Schauspielervideos.
E-Mail: (Aktiviere Javascript, um die Email-Adresse zu sehen), Fon: +49.30 – 99 19 49 70

Und nun viel Spaß und Erfolg mit Eurem Traum-Shorty

Daniel, David, Urs, Oliver und Vincent

Das 4. Self Made Shorties – Festival ist eine Veranstaltung von crew united & schauspielervideos in Kooperation mit casting-network und out takes, unterstützt von cinearte .

Grafische Gestaltung: Cernodesign

Konzeption und Beratung: ZAV Künstlervermittlung.

 

 

ZAV Künstlervermittlung Film / TV
Kapuzinerstr. 26,
80377 München
Tel +49 (0)89 381 707-19
mobil +49 (0)176 430 648 52
(Aktiviere Javascript, um die Email-Adresse zu sehen)

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»Die Frauen sind jetzt am Forderungsherd«

Heike-Melba Fendel (Foto: privat)

Heike-Melba Fendel, Autorin, Film­kri­ti­kerin und Agentin, über »Pro Quote Regie« und den soge­nannten weib­li­chen Blick

Eigent­lich wollten wir nur gemeinsam zu Mittag essen, und über Heike-Melba Fendels neuen Roman reden, »Zehn Tage im Februar«, der auch ein Buch über die Berlinale ist, und über das Kino. Doch dann wurde es ein Gespräch zur Lage der Frau und über die selbst­er­nannten Anwäl­tinnen der Frau­en­rechte im deutschen Film, »Pro Quote Regie«.
Ein offenes Gespräch mit einer unab­hän­gigen Autorin – die darauf besteht, keine Quote nötig zu haben.

Das Gespräch führte Rüdiger Suchsland.

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Heike-Melba Fendel schreibt Essays, Storys und Kritiken für diverse Publi­ka­tionen und ist Kolum­nistin bei Zeit Online. Sie leitet die Künstler- und Veran­stal­tungs­agentur Barba­rella Enter­tain­ment. Außerdem ist sie Verfech­terin von selbst­ver­fassten Inter­views und versteht sich darin vor allem als Autorin, wie sie im Tages­spiegel offenbart. Das hier veröf­fent­lichte Interview wurde demgemäß von ihr »mitver­fasst«. Fendel mag es eben gerne, wenn sie die Kontrolle über die Dinge behält. [Anmerkung der Redaktion]

artechock: Mir scheint, dass öffent­liche Debatten in Deutsch­land gegen­wärtig sehr häufig von einer mehr­fa­chen Beflis­sen­heit regiert werden. Man traut sich Dinge nicht zu sagen: Aus Rücksicht und Scho­nungs­trieb gegenüber jenen, die es betrifft; aus Angst als Nest­be­schmutzer zu gelten, oder als Neid­hammel; aus Unlust, Spiel­ver­derber zu sein; aus Furcht vor Konse­quenzen. Darum traut sich kaum noch einer, etwas gegen »Pro Quote Regie« zu sagen, weil man dann – und frau erst recht – geradezu stali­nis­tisch abge­watscht und gebashed wird. Darum kriti­siert niemand die Förderer, ihre Entschei­dungen, ihre Richt­li­nien, die Besetzung der Kommis­sionen, weil man fürchtet, dass sich das beim nächsten Antrag rächt. Darum sagt kaum einer es öffent­lich, wenn er Toni Erdmann viel­leicht nicht für den besten deutschen Film des Jahres hält, weil man dann »ja nur neidisch« ist, und sich doch bitte auch mal freuen soll. So wie man immer für die deutsche Fußball­na­tio­nal­mann­schaft sein muss.
Kurzum: Es gibt keine Streit­kultur, keine Offenheit und Neugier auf kontro­verse Posi­tionen, keine Lust an der Debatte – nur die alles ersti­ckende Käseg­locke der political correct­ness.
Oder sind das alles Klischees? Soll man zum Beispiel öffent­lich auf die Lügen und Halb­wahr­heiten in den Pres­se­mit­tei­lungen der Film­för­derer reagieren und das zurech­trü­cken?

Heike-Melba Fendel: Natürlich…

artechock: Ellen Wietstock von der Black Box sagt das auch. Sie sagt, das Problem sei, dass sich keiner traut, offen über seine Erfah­rungen zu reden – es nutze aber niemandem, wenn er sich anpasst.

Fendel: Du weißt ja, mit wem du hier redest. Ich habe mir natürlich vor gut zwei Jahren überlegt, ob ich nochmal meine Kritik an »Pro Quote Regie« äußern soll. Ich mache in meinem Text im Tages­spiegel in gewisser Weise wieder, indem ich dieses Teppich­ge­döns bei der Berlinale »im Duktus einer sauer­töp­fi­schen Femi­nistin« geißele, wie man das dann gerne nennt, und ande­rer­seits zu kriti­sieren, dass »Pro Quote Regie« nur die »Pro Quote Regie«-Karte spielt – und so immer im Erwar­tungs­rahmen bleibt.
Muss ich also jetzt »schon wieder« so was machen? Ja, muss ich. Weil ich sonst schon Teil dessen werde, was man kriti­sieren muss:
Dass also überhaupt nicht mehr hinter­fragt wird, wieso eine Schau­spie­lerin auch für Arthouse-Filme unbe­setzbar ist, jeden­falls unbe­setzbar im Sinne der Förder­gre­mien, wenn sie dieses Spiel nicht mitspielt. Weiterlesen

Niemand würde einen teuren Film mit dem Theater- und Petzold-Star Nina Hoss besetzen, wenn Nina Hoss nicht ständig mit blondem Wallehaar und tief­de­kol­tierten Roben auf dem Roten Teppich auch die Glamour-Schiene bedienen würde? Das ist natürlich bescheuert: Denn sie macht das ja nicht für ihren Film, sondern für die Berlinale und die Berlinale-Sponsoren, damit die soge­nannte »Marken­bot­schaf­te­rinnen« für sich rekla­mieren können.

Wenn man denn einen femi­nis­ti­schen Stand­punkt hat, was ja die Pro-Quote-Frauen für sich in Anspruch nehmen, dann müssten sie meines Erachtens auch zu den Ritualen am Roten und das unter Gender-Aspekten.
Die FFA macht ja während der Berlinale eine Veran­stal­tung namens Unter der Gender-Lupe – die deutsche Film­branche. Da denke ich mir: Am Roten Teppich braucht ihr keine Lupe, da seht ihr lebens­groß, wie Künst­le­rinnen sich dem Primat der Spon­so­ren­in­ter­essen beugen und zu Produkten werden.
Es gibt eine insti­tu­tio­na­li­sierte Denk­ver­wei­ge­rung im Film­ge­schäft, ein Igno­rieren von Wider­sprüchen. Und ich denke, gerade Frauen, die sich besonders kämp­fe­risch in eigener Sache geben, müssen sich gefallen lassen, dass man ange­sichts dieser Ignoranz sagt: Mädels – nee!

artechock: Was wäre überhaupt das Ziel der Kampagne? Geht es um Gerech­tig­keit? Um die Förderung der Benach­tei­ligten? Oder geht es darum, dass man gar nicht mehr so genau hinschaut und gar nicht mehr den Unter­schied sieht zwischen den Geschlech­tern sieht?

Fendel: Ich inter­es­siere mich in erster Linie fürs Kino. Wenn mir mangelnde Soli­da­rität mit der Sache der Regis­seu­rinnen vorge­worfen wird, kann ich nur sagen, dass meine Soli­da­rität dem Kino gehört, denn das kommt in der Debatte zu kurz. Ich schreibe den ganzen Protest­kram nur, damit ich endlich in Ruhe Filme sehen kann, die mich wirklich inter­es­sieren.
Ich schreibe, um ein paar Struk­turen offen­zu­legen, die dazu führen, dass die deutschen Filme vielfach so schlecht sind. Wenn man auf der einen Seite ein unhin­ter­fragtes ausbeu­te­ri­sches Glamour-Ideal bedient und auf der anderen Seite ein rein ökono­mis­tisch geprägtes Gleich­stel­lungs-Gefordere ausstellt, dann ignoriert man beide Male den Kern dessen, was man als Filme­ma­cherin eigent­lich tun müsste: Nämlich Geschichten finden und eine Form, die ihnen standhält.

Es gibtaus meiner Sicht zu wenig Selbst­re­fle­xion in der deutschen Film­branche und eben auch bei den Filme­ma­che­rinnen und Schau­spie­le­rinnen. Wie kann man, wenn man so affir­mativ am Teppich ist – Teppich nehme ich jetzt mal stell­ver­tre­tend für das Prinzip Selbst­ver­mark­tung –, und zeit­gleich in der Pro-Quote-Blase so sozi­al­de­mo­kra­tisch-dogma­tisch – wie will man dann noch in der Lage sein, Geschichten zu erzählen, die heraus­for­dernd, eigen und divers sind.
Ich glaube, dass dieser Dogma­tismus der Frauen dann auch einen Dogma­tismus der Männer nach sich zieht. Egal, ob sie sich soli­da­risch oder feind­selig verhalten. Ich glaube, dass sich Geschlech­ter­kli­schees in eben dem Maße verfes­tigen, wie sie bekämpft werden. Der Kampf stellt sie nicht bloß, sondern aus.

artechock: Dein Roman handelt von der Welt, in der wir beide leben: Filme, Medien, Festivals und die Menschen, die sich darin aufhalten – aber er handelt auch von einer spezi­ellen Perspek­tive: der einer Frau auf der Berlinale.

Fendel: Eindeutig ist das Haupt­thema die Weltsicht einer Frau, die sehr, sehr, sehr intensiv glaubt, dass das richtig ist, was sie denkt und empfindet, die aber ständig was anderes denkt und empfindet – diese wetter­leuch­tende Sicht auf Welt hat mich total inter­es­siert.

Eigent­lich ist das auch die Chronik eines psychi­schen Ausnah­me­zu­stands, und wie eine Frau diesen Ausnah­me­zu­stand mithilfe des Kinos mal verstärkt und mal dämmt, weil Kino ja auch ein perma­nenter Ausnah­me­zu­stand ist. Insofern ist das eine Geschichte übers Kino, aber auch die Geschichte einer spezi­ellen Form von Irrsinn.
Diesen Irrsinn kann man auch als Liebes­kummer beschreiben. Aber genau nicht im Sinne des retar­die­renden Moments der Romcoms, bevor der »girl gets boy back«-Teil beginnt. Es gibt ja diesen Moment in Liebes­be­zie­hungen, wo eigent­lich klar ist: »das ist vorbei«, wo aber keiner von beiden diese Klarheit für sich zulässt.
Diese Verdrän­gung erzeugt seelische Ausnah­me­zu­stände, die meine Heldin sich ganz hart weigert zu erkennen.

artechock: Trotzdem hat das Buch ja etwas Univer­sales, das über den Liebes­kummer hinaus geht…

Fendel: Ja, ich glaube, dass man die Welt »in a nutshell« oder »in a nutperson«, das passt hier doppelt, erzählen kann. Mir geht es natürlich ganz klar um ein Frau­en­bild, das gras­sie­rende Frau­en­bilder konter­ka­riert.
Ich wollte eine Frau­en­figur entwerfen, die mit gängigen Bildern weder in ihrer Stärke noch in ihrer Schwäche zu greifen ist. Ich wollte bestimmte Bilder zertrüm­mern, anhand derer Frauen Identität konstru­ieren. Allen voran das der »Powerfrau«.

Denn es stimmt ja theo­re­tisch: toller Mann, toller Job, tolles Haus, glamourös, ange­kommen – das ist sie, also, an diesem Punkt, wo sowohl roman­ti­sche Komödien enden als auch die Träume von soge­nannten Karrie­re­frauen. Eigent­lich ist sie ja wie aus einem »Starke Frau«-Portrait in »Brigitte Woman« oder so, aber all das ist in ihrer Selbst­wahr­neh­mung total irrele­vant.

Deswegen sucht sie auch ständig Freun­dinnen. Das ist ja eine Frau auf der Suche nach Frauen, die ihr ein anderes Iden­ti­täts­mo­dell bieten können, als sie selbst in der Lage ist, für sich herzu­stellen. Deswegen hat sie diesen Wahn mit Jane Campion. Dass diese flusige Person sich so eine femi­nis­tisch konno­tierte Regis­seurin sich als Lebens­heldin und Takt­ge­berin ihres Daseins aussucht, finde ich lustig – deswegen muss sie aber auch enttäuscht werden. Weil an der Stelle der Femi­nismus versagt. Der Femi­nismus erkennt und erlöst nämlich sein eigenes Gegenüber nicht: die verwirrte Frau.

artechock: Woran liegt es eigent­lich, dass Jane Campion für sehr viele Frauen so ein beson­deres Role-Model ist?

Fendel: Naja zum einen die Eckdaten: eine Frau, die ihre Filme selber insze­niert, selber schreibt, und ein, zwei Welt­erfolge hatte und Jahr­zehnte im inter­na­tio­nalen Film­ge­schäft durch­ge­halten hat. So viele gibt es da ja nicht.
Zum zweiten, weil nahezu alle ihre Filme ja Frauen in den Mittel­punkt stellen und deren Erwe­ckungs­ge­schichten erzählen.
Das sind natürlich auch weibliche Entlas­tungs­phan­ta­sien, in denen, femi­nis­tisch umrahmt, sexuelle oder sonstige Erwe­ckungs­ge­schichten im geschützten Raum abge­ar­beitet werden können.

artechock: Findest du Das Piano auch Campions besten Film?

Fendel: Nee, ich finde In the Cut ihren besten Film. Sweetie war auch schon super. In the Cut ist natürlich ein verun­glückter Film, klar, aber ich finde ihn super. Der ist super in seiner Vers­tört­heit. Er passt auch gut zu meiner Haupt­figur – genauso balla­balla und von Flieh­kräften zerrissen. Das hat mich total inter­es­siert. Wenn man In the Cut gesehen hat, geht man mit einem Ener­gie­schub raus – das ist jetzt keine besonders film­kri­ti­sche Kategorie. Aber er ist halt nicht nicht weiner­lich.
Unin­ter­es­sant fand ich Bright Star. Ich fand ihn viel zu schön, viel zu alles. Sie viel zu kess, ihn zu elegisch, das Lila zu lila, die Geigen zu schluch­zend.
Das war ihrer nicht würdig. Das Piano muss man ein bisschen in seiner Zeit sehen. Wenn ich den jetzt sehe, denke ich auch: okay… Aber beim ersten Mal war er toll. Beim zweiten auch. Man sollte sich nicht rück­wir­kend um seine eigenen Seher­leb­nisse bringen.

artechock: Hast du eigent­lich mal Simone de Beauvoir gelesen?

Fendel: Ein bisschen.

artechock: Ich frage, weil Simone de Beauvoir auch als Iden­ti­fi­ka­ti­ons­figur taugt. Und weil sie die Themen berührt, die du berührst: Selbst­ver­ant­wor­tung von Frauen. Frauen könnten auch anders, wenn sie wollten und wenn sie nicht immer die Ausreden suchen würden…

Fendel: Die suchen Ausreden und sie vertrauen auf die Regel – das ist ja durchaus auch auto­ritäts­gläubig: Sie, also die Akti­vis­tinnen, wollen fünfzig Prozent von der Welt, die die Männer gebaut haben. »Fünfzig Prozent vom Himmel!« Was ist das denn, dieser Himmel? Und sie wollen diesen Himmel an Zahlen fest­ma­chen – wie die Männer alles an Zahlen fest­ma­chen.
Keine sagt, ja, ich will die Geschichten, die ich erzählen will, erzählen können zu dem Budget, das es für diese Geschichte braucht. Keine sagt: Ich will die optimale Bedingung für meinen Film haben, weil der wichtig ist.

artechock: Viele soge­nannte Femi­nis­tinnen argu­men­tieren gern so: »Es muss doch auch ohne Macht gehen. Es gibt doch weib­li­ches Filme­ma­chen. Wir wollen keine Stärke und Selbst­be­haup­tung, das ist doch blödes Gockel­ge­habe…«

Fendel: Ich schlaf jetzt schon ein, Rüdiger…

artechock: Ja, ok, aber für unsere Leser: Was ist denn an dieser Heran­ge­hens­weise falsch? Ist Macht etwa männlich?

Fendel: Mein Problem ist, dass ich es sowas von sinnlos und unin­ter­es­sant finde, »die Gender-Lupe« raus­zu­holen. Weil das so ein Neben­schau­platz ist. Wir leben in einer Welt – hier, jetzt, in Deutsch­land – wo jede Frau, die es auf die Kette kriegen will, es auch auf die Kette kriegen kann. Das mag zu flapsig klingen, aber ich finde es inter­es­santer zu schauen, was die Frauen, die sich durch­zu­setzen in der Lage wren, verbindet, als mich den Zahle­spielen zu widmen. Denn das ist weder politisch noch cine­as­tisch relevant und eins von beidem sollte es schon sein.
Ja: es gibt noch ein paar Probleme. Ja, es werden noch bestimmte Frauen für die gleiche Arbeit schlechter bezahlt. Das ist falsch und das muss man ändern.
Aber das sind Auslauf­mo­delle struk­tu­reller Unge­rech­tig­keit. Da kann man jetzt dabei zugucken, wie sowas fällt. Das wird schon rein partei­po­li­tisch von niemandem mehr vertei­digt als viel­leicht von der AFD.
Und mich ärgert geradezu, dass das Gerech­tig­keits­thema, um das es im Kern ja hier geht, nicht mit weiteren Themen verknüpft wird. Das ist kein What-aboutism, sondern die plausible und notwen­dige Auswei­tung der Kampfzone.

Ich will von einer sich quoten­po­li­tisch äußernden Frau auch wissen, wie sie etwa zu der Frage der offenen Gesell­schaft und der offenen Grenzen steht, was sie vom Flücht­lings­deal mit der Türkei hält und von einer Deckelung von Manager-Gehältern und so weiter. Ich will wissen, wie sie sich mit einem »Wir« befasst, das uns alle meint. Das inter­es­siert mich viel mehr als die Frage, wie man jetzt den Pay-Gap schließen kann, denn der wird geschlossen.

Was mich daran ärgert: Frauen wurden lange Zeit struk­tu­rell klein­ge­halten und halten sich jetzt selbst struk­tu­rell klein, indem sie sich so schwung­voll die ganze Zeit mit ihrer Unter­drü­ckung und Benach­tei­li­gung und deren Über­win­dung befassen, ohne zu merken, dass damit eine neue Variante der Haus­frau­en­e­xis­tenz entsteht.

Im Haus der Gleich­be­rech­ti­gung stehen sie jetzt am Forde­rungs­herd. Sie köcheln sich ihre Forde­rungen, und sind damit schon wieder »von der Straße« weg, also dem Ort, wo ein weiter gefasstes und poli­ti­sches Weltbild geformt wird.

Vor allem aber erwarte ich von Filme­ma­che­rinnen, dass sie cine­as­ti­sche und ästhe­ti­sche Posi­tionen beziehen. Es müsste doch möglich sein, darüber zu reden, welche Filme sie auf welche Weise machen wollen, nicht darum, allein darüber zu reden, warum sie die Filme, die sie machen wollen (von denen wir leider gar nichts erfahren) jetzt nicht machen können oder erst werden machen können, wenn sie ihre fünfzig Prozent Förder­quote erzielt haben – das sind Neben­schau­plätze.

Versuch doch mal – ich pauscha­li­siere natürlich jetzt, aber denk das bitte einfach mit – versuch doch mal, mit Frauen ernsthaft, breit und fundiert über Kino, Film­ge­schichte oder Genre zu reden. Geh doch mal ins Film­mu­seum oder ins Arsenal in Film­reihen und Werk­schauen, wenn da jetzt nicht gerade eine Romantic Comedy läuft, und guck mal, wieviel Frauen da sitzen im Verhältnis zu den Männern? Geh doch mal in eine Festi­val­re­tro­spek­tive und guck dir alle zwanzig oder dreißig Filme an. Da gibt es immer etwa zwei Dutzend Männer, die da jeden Abend sitzen und sich alles ansehen – aber so gut wie keine Frau als Dauergast. Haben die auch alle, wie Dieter Kosslick, ein Heimkino?

Ich glaube, es gibt ein struk­tu­relles Dilemma, was Frauen und Kino betrifft, einen abwe­senden Diskurs. Es gibt ja auch relativ wenig Ton angebende Film­kri­ti­ke­rinnen, und es gibt auch wenig Regis­seu­rinnen, die sich öffent­lich auf fundierte Weise mit Kino ausein­an­der­setzen oder das als wichtig propa­gieren.

Von den Filme­ma­che­rinnen, die Pro-Quote-Forde­rungen in die Welt senden, möchte ich mal etwas über ästhe­ti­sche Maßstäbe und Film­ge­schichte hören. Natürlich nicht zur Legi­ti­ma­tion oder als Prüfung, aber um sie im Kontext ihrer Arbeit sprechen zu hören, nicht nur im Kontext der Arbeits­be­schaf­fungs­maß­nahme.

Es gab da für mich letztes Jahr eine exem­pla­ri­sche Podi­ums­dis­kus­sion in Köln an der KHM, also der Kunst­hoch­schule für Medien, die Anke Domscheit-Berg moderiert hat. Die ganze Zeit ging es um Geschlech­ter­gleich­heit bei IBM, bei BMW, also auf jeden Fall um Wirt­schafts­un­ter­nehmen. Und als dann die Regis­seurin Isabelle Suba und ich zwei Minuten lang über die Filme europäi­scher Regis­seu­rinnen geredet haben, hat die Mode­ra­torin das abge­blockt mit der Bemerkung: »Wir wollen das jetzt nicht vertiefen.«

Das war für mich beispiel­haft: Wenn zwei Frauen im Rahmen eines Gespräches über Regie­quote anfangen, inhalt­lich über Filme zu reden, über Kunst, dann werden sie von einer Frau abgewürgt. Weil wir ja über Prozente und Zugänge und Sicht­bar­keit reden sollen.

Natürlich sind reichlich inter­es­sante Filme­ma­che­rinnen unter den Akti­vis­tinnen, aber das, was sie inter­es­sant macht, nämlich ihre Arbeit, von der sprechen sie nicht.

Generell ist die Art und Weise, mit der deutsche Regis­seu­rinnen im dritten Jahr auf der Berlinale sichtbar werden – als Sticker vertei­lende, Prozent­punkte einkla­gende Akti­vis­tinnen im Frucht­bla­sen­zelt der »Pro Quote Akti­visten« identisch mit der Form, in der poli­ti­sche Partien für sich werben. Dass das die Form ist, mit der Frauen in Deutsch­land auf den Plan treten, wenn sie Fort­schritt meinen, erschreckt mich.

Wenn Dieter Kosslick wirklich cool wäre, würde er sagen: Lassen wir das mal mit den ganzen Pro-Quote-Zelten und Sonn­tags­reden – ich mache statt­dessen mal ein rein weib­li­ches Wett­be­werbs­pro­gramm. Schauen wir doch mal: Ein Jahr lang suchen und finden, und dann 20 Wett­be­werbs­filme nur von Frauen.

Das fände ich super. Würde mich total inter­es­sieren. Probieren wir es doch mal aus. Würde ich als Kampagne sofort unter­s­tützen. Steht aber auf keinem Aufkleber.

artechock: Vor allem würde man dann nicht jeden Film von einer Frau unter dem Gesichts­punkt betrachten, dass er von einer Frau ist…

Fendel: Genau, dann könnte man die mal auch wieder als Filme angucken. Das fände ich inter­es­sant. So, Dieter: 2019 ist dein letztes Jahr, mach doch mal.

artechock: Ist dieser ganze Diskurs über Frau­en­gleich­be­rech­ti­gung ein Ablen­kungs­dis­kurs?

Fendel: Nein es ist eher ein rein ökono­mi­scher Diskurs und als solcher in Ordnung. Es ist ja total okay, zu sagen, ich will mehr Geld verdienen. Es hat nur mit Kunst und Cine­philie nichts zu tun. Das wird aber unter­ge­hoben.

Wenn im Rahmen des Quoten­dis­kurses die Rede auf den soge­nannten »weib­li­chen Blick« kommt, dann wird es unsauber, anti-cine­as­tisch, ungenau. Wenn du da mal nach­bohrst, und fragst: Was meint ihr denn mit dem »weib­li­chen Blick« wird von größerer Diver­sität und dem Bestehen des langsam zu Tode zitierten »Bechdel-Tests« gespro­chen. Also von Frauen, die im Film über etwas anderes als Männer reden. Nun denke ich, dass man auch femi­nis­tisch-korrekt über Männer reden kann. (Ganz nebenbei glaube ich, dass auch Frau­en­gespräche im so genannten echten Leben eher selten den Bechdel-Test bestünden…)

Der erste Teil von Fifty Shades of Grey – von einer Frau geschrieben, von einer Frau insze­niert – war das kein weib­li­cher Blick? Oder der falsche?

Ist es denn wirklich so, dass Frauen andere Filme machen? Würde man bei einer Sichtung ohne Credits wirklich einen von einer Frau insze­nierten »Tatort« von dem eines Mannes unter­scheiden können?

Wir wollen mehr »Tatort«- oder »Groß­stadt­re­vier«-Regie­auf­träge bekommen, weil wir auch Geld verdienen wollen und müssen – das ist total okay. Aber wenn gesagt wird: Wir wollen mehr »Tatort« machen, damit der weibliche Blick zum tragen kommt, dann sage ich: Nee, lass stecken.

artechock: Ein ökono­mi­scher Diskurs, das wäre ja Politik. Da ginge es um Betei­li­gung an Pfründen, letztlich an Macht. Aber was ist demge­genüber der einge­klagte ästhe­ti­sche und cinephile Diskurs?

Da wir in diesen Tagen beide an einem Symposium des Filmbüro NRW zum Verhältnis von Film und Politik teil­nehmen, möchte ich mal fragen: Wo wird das Ästhe­ti­sche als Ästhe­ti­sches politisch? Beim Ökono­mi­schen ist das offen­sicht­lich, beim Ästhe­ti­schen nicht…

Fendel: Ich meine einen Diskurs, der zum einen das gewählte Medium aufgreift, also ganz einfach eine Ausein­an­der­set­zung mit dem, was Kino und Fernsehen für die Regis­seu­rinnen sind, was sie mögen, ablehnen, wie sie histo­ri­sche und aktuelle Arbeiten einordnen und bewerten. Wie sie die Arbeit der einzelnen Gewerke sehen, lesen und hören.

Zum anderen würde mich eine persön­liche Verortung inter­es­sieren, also welche Vorbilder und Prägungen die eigene Arbeit bestimmen. Ich denke, das sind ganz banale und nahe­lie­gende Dinge für jeden, der oder die Filme macht. Das wäre ja auch eine Macht, nicht umsonst spricht man ja von Deutungs­ho­heit, also das Führen von Diskursen und Besetzen film­kri­ti­scher Terrains. Ich habe aber tatsäch­lich in den vergan­genen zwei­ein­halb Jahren »Pro Quote Regie« keinen Satz zu cine­as­ti­schen Themen gehört oder gelesen.

Zum zweiten Teil deiner Frage: Wenn du nicht bloß abbildest oder Gelerntes repro­du­zierst – und wahr­schein­lich selbst dann – erzeugst du Welt. Diese Welter­zeu­gung bewusst zu voll­ziehen, ist für mich poli­ti­sches Handeln. Wann immer wir die Position des Konsu­menten verlassen und etwas hervor­bringen, das – auch – die Multi­pli­ka­tion zum Gegen­stand hat, indem es sich an Leser, Zuschauer usw. richtet, üben wir poten­tiell Macht aus.

Wenn wir Bilder entwerfen, Geschichten erzählen, Form wählen, produ­zieren wir Gegenwart. Ästhetik ist Einfluss­nahme.

artechock:Wie würdest du Godards berühmten Satz »Nicht poli­ti­sche Filme machen, sondern Filme politisch« ins gegen­wärtig Konkrete über­setzen?

Fendel: Im Kontext dessen, was ich grad gesagt habe, also sich der Wirkungs­macht jedes filmi­schen Gewerkes wie deren Summe jederzeit bewusst zu sein. So genannte kreative Entschei­dungen in Ursache und Wirkung zu reflek­tieren und idea­ler­weise auch diese Reflexion in der Arbeit spürbar werden zu lassen.

Inzwi­schen verstehen wir ja unter einem »poli­ti­schen« Film einen, der ein offiziell als politisch geltendes Thema hat. In dieser Logik posi­tio­niert sich ja die Berlinale als poli­ti­sches Filmfest, weil es Filme gibt, die inhalt­lich zu der Themen­aus­wahl der Tages­schau passen. Was Wirkungs­macht und Gegen­warts­ver­or­tung angeht, ist Fifty Shades of Grey aller­dings sicher poli­ti­scher als Fuoco­ammare.

artechock: Gibt es überhaupt Filme, die nicht-politisch sind? Wenn ja: Was ist dann dieses Nicht-Poli­ti­sche?

Fendel: Das Nicht-Poli­ti­sche wäre schlicht das Nicht-Wahr­nehmen des Poli­ti­schen. Das Unter­lau­fene.

artechock: Was heißt für dich poli­ti­sches Enga­ge­ment?

Fendel: Ganz einfach das Über­setzen meiner Über­zeu­gungen in Handeln. Konkret werden.

artechock: Und wie wäre eine (Film-)Kunst beschaffen, die sich engagiert, die aber das Poli­ti­sche nicht verrät?

Fendel: Hm, schwierig. Inter­es­sant, dass du engagiert und politisch sein in einen Wider­spruch stellst.
Viel­leicht indem sie den exakt anderen Weg geht als das persön­liche Enga­ge­ment. Indem sie sich der Konkre­tion verschließt. Georg Seeßlen hat in einer Kritik zu, ich glaube einem Western, mal sinngemäß gesagt, ein Filme­ma­cher müsse das Genre, das er gewählt hat, entweder bedienen oder tran­szen­dieren. Das Poli­ti­sche kann man wahr­schein­lich nur bedienen, indem man es tran­szen­diert, also von den Reflexen befreit bzw. Reflexe in Narration überführt.

artechock: Ich möchte noch mal meine Anfangs­frage sinngemäß wieder­holen: die fehlende Lust an der Debatte und der fehlende Mut zu streiten, die Unfähig­keit zur Streit­kultur. Man traut sich nicht, Dinge offen zu sagen… Auch aus falsch verstan­dener Gnade.
Was tun dagegen – gegen das gegen­sei­tige Belei­digt­sein und Persön­lich­nehmen und gegen die Feigheit der Massen vor der Macht?

Fendel: Das, Rüdiger, treibt mich um, wie wenig zweites. Und zwar als Autorin wie als Unter­neh­merin. Wo kämpfen, mit welcher Ausdauer und in welcher Härte. Jeder Tag ist eine Flos­kel­schwemme, sprach­lich sowieso, aber auch Verhal­tens­flos­keln – die Unter­wür­fig­keits-Exzesse sind da ganz weit vorn – nahezu alles, was wir sehen, erleben und konsu­mieren unter­wirft sich einer Normie­rung, die als »gelernt« firmiert. Also die Gebor­gen­heit im Ritual soge­nannter Erfolgs­ge­schichten. »Muss man das erstmal hinkriegen«, sagt man gerne, wenn irgendwas, das man selber nicht gut ist, großen Erfolg hat. Ob Til-Schweiger-Filme, Eckart-von-Hirsch­hausen-Bücher oder Helene-Fischer-Alben… Muss man alles erst mal hinkriegen.

Ah ja. Und dann findet man das alles doof und ist gleich Spaß­bremse. Oder unso­li­da­risch, wenn man etwa »als Frau« nicht auto­ma­tisch für Regie-Quoten ist. Oder, das aller­schlimmste: intel­lek­tuell. Ein intel­lek­tu­eller Politiker etwa ist längst ein Wider­spruch in sich. Wenigs­tens, solange er gewählt werden muss. Ein Norbert Lammert darf mit Geist prahlen, weil das politisch folgenlos ist, alle anderen befassen sich mit »den Menschen da draußen«. Draußen meint: vor der Tür des Geis­tes­ge­bäudes.

Tja und ich frage mich tatsäch­li­chen jeden Tag aufs Neue, in welche Arena steige ich rein: Wie oft sage ich meinen Mitar­bei­tern, dass ich das Wort »dürfen« nicht in Anschreiben lesen möchte, wie ehrlich sage ich »meinen« Künstlern, wie ich ihre Arbeit sehe und wie sehr wider­setze ich mich Kunden­vor­gaben.

Ich will nicht ständig zornig sein oder gar unglück­lich über diese »gelernten« Gewiss­heiten. Ich bin es aber. Ich fühle mich auch hilflos, wenn ich diesem Gelernten nur Unge­fähres entge­gen­halten kann: Such­be­we­gungen, Sehnsucht, Möglich­keiten, Aufbruch, Zwischen­töne, Schicksal, Verheißung.

Was also tun? Für mich kann es nur heißen, aus dieser Hilf­lo­sig­keit Wider­stand zu schmieden. Harten, schlag­kräf­tigen Wider­stand. Und vorher tief genug in die Trick­kiste der Macht­spiele zu greifen, damit die Menschen da draußen glauben, dass die Hand, die diese Schläge führt, einer mächtigen Frau gehört.

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Heike-Melba Fendel: »Zehn Tage im Februar«, Blumenbar Verlag, 18 Euro

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Cinema Moralia – Folge 150: Pro Quote Ästhetik!

Toni Erdmann: Ist nach der männlichen (!) Hauptfigur benannt. Ob er wohl ästhetischen Maßstäben gerecht wird?

Frauen vor Film­land­schaft – was der deutsche Film wirklich braucht; Cinema Moralia, Tagebuch eines Kino­ge­hers, 150. Folge

Für mich ist jeder Tag Welt­frau­entag. Ich bin ein Feminist. Gleiche Rechte, gleiche Chancen, gleiche Bezahlung, das ist alles überhaupt nicht die Frage.
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Sehr wohl eine Frage ist aber die Perspek­tive. Worum geht es eigent­lich bei der ganzen Frauen-Quoten-Gleich­be­rech­ti­gungs-Political-Correct­ness-Debatte? Provo­kativ formu­liert: Nutzt es mir, wenn Frauke Petry genauso gut bezahlt wird, wie Björn Höcke?
Oder nutzt es mir mehr, wenn es einfach mehr gute Filme gibt? Egal, ob sie von Männern oder von Frauen kommen? Klar: Das war jetzt eine rheto­ri­sche Frage. Und eine pole­mi­sche.
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Frauen sollen auch das Recht haben, schlechte Filme zu machen – dies ist einer der dümmeren, dieser an klugen Sätze nicht sehr reichen Debatte.
Ich finde viele Argumente, die da aufge­bracht werden, irrele­vant, oft into­le­rant, gele­gent­lich stali­nis­tisch. Neulich hab ich zum Beispiel den Newspeak-Begriff »Cultural Appro­pria­tion« gelernt, »kultu­relle Aneignung«. Gemeint ist damit unter anderem, im Fasching als Indianer rumzu­laufen. Ist böse, weil man die Indianer nicht gefragt hat. Der Ausdruck wiederum ist bestimmt nicht gerechte Sprache. Nun inter­es­siert mich, ehrlich gesagt, gerechte Sprache nicht die Bohne. Schon deshalb, weil gerechte Sprache das Gegenteil von Gerech­tig­keit ist. Gerechte Sprache verfälscht die realen Verhält­nisse. Tarnt und maskiert und gibt den Spre­chenden noch ein gutes Gewissen. Gibt es weniger Rassismus, weil wir nicht mehr »Neger« sagen?
Es ist noch nichts auf der Welt besser geworden, weil wir unsere Sprache verändert haben. Was die Verhält­nisse besser macht, sind Verän­de­rungen der Macht­ver­hält­nisse.
Weil das die Linken nicht begreifen, gewinnen sie bei Wahlen nicht die Macht. Weiterlesen

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Keiner sollte das Recht haben, schlechte Filme zu drehen – weder Frauen noch Männer. »Recht« kann ja hier nichts Juris­ti­sches oder Mora­li­sches heißen, sondern »das ästhe­ti­sche Recht«. Natürlich gibt es keine Zensur, gut so: Jeder darf jeden möglichen Müll produ­zieren. Aber wem nutzt es?
Was wir brauchen ist nicht political correct­ness, sondern ästhe­ti­sche Maßstäbe. Es ist bezeich­nend für den Status Quo, dass noch nie die Frage nach dem Ästhe­ti­schen ernsthaft zum Thema wurde.

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Der deutsche Film, nein: Das Kino überhaupt braucht mehr Toleranz für Expe­ri­mente und mehr ästhe­ti­sche Strenge glei­cher­maßen.

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Worum geht es in diesen ganzen Debatten, diesen verqueren Debatten? In jedem Fall müssen Frauen Geld einfor­dern: ökono­mi­sche Gleich­be­rech­ti­gung.
Ansonsten sollte man darüber offen reden, dass Frauen in der Regel keine Frauen fördern. Wenn also viel weniger Frauen als Regis­seure Filme machen, dann liegt das auch daran, dass viele Frauen in den Förder­gre­mien und den Redak­ti­ons­stuben sitzen,
Wenn man Frauen nach ihren persön­li­chen, ganz konkreten Erfah­rungen fragt, kommt eigent­lich selten ein konkreter Beleg. Benach­tei­li­gung scheint diffus – was keines­wegs beweist, dass es sie nicht gibt.

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Viel zu wenig unter­schieden wird auch zwischen zwei anderen Möglich­keiten: Wollen die Frauen nun an die Fleisch­töpfe, also Betei­li­gung am System, oder wollen sie das System als solches verändern, also die Fleisch­töpfe auskippen und »weib­li­ches Filme­ma­chen« einführen?
Hier könnte man sich klarere Posi­tionen wünschen, derzeit wabert die Debatte zwischen beiden Polen hin und her. Das System im Prinzip ist überaus schrottig – aber zu revol­tieren traut sich dann doch keiner. Was sich ändern muss, so scheint es, ist doch nicht primär ein weib­li­ches oder männ­li­ches Verhalten, sondern vielmehr die Wahr­neh­mung und die Bewertung des Systems.

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Ein Gespräch mit einer hoch­ran­gigen ARD-Mitar­bei­terin über das Sparen in den Sendern. Gespart wird selbst­ver­s­tänd­lich an den falschen Stellen, nicht an Betriebs­renten, sondern am Archiv. Inzwi­schen sei es so weit, dass BR und NDR nicht einmal mehr das zurück­lie­gende Jahr anständig in die Archive einpflegen würden. »Ein Politikum«, sagte die Redak­teurin. Weil an der Doku­men­ta­tion gespart wird und am »Verschlag­worten« des Programms, ist seriöse Archi­v­re­cherche in manchen Sendern schon derzeit nicht mehr möglich.

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Gespräch mit einem Kino­be­treiber über die merk­wür­dige Politik der Verleiher: »Ich sympa­thi­siere mit Torsten Frehse« hatte ich gesagt. Der Satz provo­ziert offenbar: »Du sympa­thi­sierst mit Torsten Frehse?« Er kann es nicht fassen. »Der ist halt ein Zocker«. Und wir sprechen über die Vor- und Nachteile, die es hat, wenn Bruno Dumonts Die feine Gesell­schaft als Komödie vermarktet wird, in der Tradition jener fran­zö­si­schen Dödel­komö­dien, die in den letzten Jahren über dem deutschen Publikum ausge­gossen wurden. Und wenn zugleich fast alle Kopien in der deutschen Synchro­ni­sa­tion ins Kino kommen. Natürlich sei der Film lustig, aber doch ganz anders als etwa Monsieur Claude und seine Töchter. »Aber auf Deutsch ist es nicht komisch, wenn Juliette Binoche hyste­risch trällert… die, die den gesehen haben, finden ihn dann halt schlecht,.«
Allein in den letzten Wochen hat er sich oft geärgert: Farhadis The Salesman kam kaum mit Origi­nal­fas­sung ins Kino. Scorseses Silence außerhalb der Großs­tädte nur in OV oder synchro­ni­siert, »nie als OmU«. Schon Taran­tinos Django Unchained habe durch derartig dogma­ti­schen, unein­sich­tigen Umgang seiner­zeit viele Zuschauer verloren. »Aber wer versteht schon den Südstaa­ten­ak­zent von Leonardo Di Carpio?«
Da sieht man dann, wie dick der Sand im Getriebe des deutschen Kinos ist. Oben wird viel Geld hinein­ge­worfen, unten zerbrö­selt dann alles.

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Wie irre!! Jetzt muss der Mitar­beiter von »Price­wa­ter­house Coopers« (PwC) unter Poli­zei­schutz gestellt werden, weil er die Umschläge bei der Oscar-Verlei­hung falsch zuge­ordnet hat.

(To be continued)

Unter dem Titel »Cinema Moralia« sind auf artechock in loser Folge Notizen zum Kino zu finden, aktuelle Beob­ach­tungen, Kurzkri­tiken, Klatsch und Film­po­litik, sowie Hinweise. Eine Art Tagebuch eines Kino­ge­hers.

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Artechock Berlinale-Tagebuch Folge 6: Die Berlinale zeigt heute weniger deutsche Filme als in den 90er Jahren

Die Perspektive »Neues deutsches Kino« auf der Berlinale: Ghetto fürs deutsche Kino? (Foto: Szene aus Mascha Schilinskis in der Perspektive laufenden Film Die Tochter)

Die Regis­seure werden immer älter, die Frauen nicht mehr und die Deutschen laufen im Ghetto – was tut Dieter Kosslicks Berlinale wirklich für den deutschen Film? Eine Münchner Studie liefert über­ra­schende Ergeb­nisse – Berlinale-Tagebuch, Folge 06

Die Berlinale ist das mit Abstand größte deutsche Film­fes­tival und auch eines der inter­na­tional bedeu­tendsten Film­fes­ti­vals der Welt. Dort laufen in über einem Dutzend Sektionen und Unter­sek­tionen Filme aus aller Welt, nicht zuletzt auch immer mehr Filme von Regis­seu­rinnen und immer mehr Filme aus Deutsch­land. Denn die Berlinale behauptet von sich, dass sie Frauen fördert und viel für das hiesige Kino tut, ein Schau­fenster für den deutschen Film ist.
»Wir haben 74 deutsche Filme in allen Programmen der Berlinale, das ist ja auch wichtig und drei im Wett­be­werb und mehrere deutsche Filme noch im ‘Berlinale-Spezial’.« Also sprach Berlinale Direktor Dieter Kosslick erst vor einer Woche, als er das dies­jäh­rige Programm vorstellte. Stimmt doch auch. Oder etwa nicht?
Es stimmt zumindest nicht ganz, muss man zugeben. Drei Wissen­schaftler der LMU, der Münchner Univer­sität und der HFF München, der Münchner Film­hoch­schule, Tanja C. Krainhöfer, Konrad Schreiber und Dr. Thomas Wiedemann,haben jetzt etwas genauer hinge­schaut, was wirklich an den voll­mun­digen Behaup­tungen und dem Selbstlob der Berlinale dran ist.
Das Ergebnis ist ernüch­ternd.
Die Wissen­schaftler haben 37 Jahre Berlinale-Programm gründlich unter die Lupe genommen und nach Herkunft, Alter und Geschlecht der Filme­ma­cher aufge­schlüs­selt. Weil im Gegensatz zu Cannes oder Venedig in Berlin die Leiter leicht die Amts­zeiten sowje­ti­scher Partei­funk­ti­onäre über­schreiten, werden damit genau­ge­nommen nur zwei Inten­danten mitein­ander vergli­chen: Der Schweizer Moritz de Hadeln, der 1980 die Leitung der Berlinale übernahm, und sein Nach­folger nach 21 Jahren,
Dieter Kosslick, der, wenn er im Jahr 2019 aufhört, auch 19 Jahre im Amt sein wird.
Was etwas trocken als »Unter­su­chung der Programm­di­ver­sität« – also der Programm­viel­falt – »der Inter­na­tio­nalen Film­fest­spiele Berlin« bezeichnet wird, ist
viel mehr nur eine enorme Fleiß­ar­beit – hinter allerlei Zahlen­ta­bellen und Diagrammen enthält der Text auch einigen kultur­po­li­ti­schen Spreng­stoff.
Das wich­tigste Ergebnis: Der Anstieg des deutschen Produk­ti­ons­auf­kom­mens spiegelt sich nicht in einer Erhöhung der program­mierten deutschen Produk­tionen wider. Gemessen am Gesamt­pro­gramm, das in den letzten Jahr­zehnten mehr als verdrei­facht wurde, hat der Anteil der deutschen Filme sogar abge­nommen. Weiterlesen

Die immer gern wieder­holte Selbst-Preisung des Direktors, er Dieter Kosslick habe auf seiner Berlinale so viel für die Präsenz des deutschen Films getan, ist auch in anderer Hinsicht einfach unwahr.

Denn abgesehen vom Wett­be­werb nimmt der Anteil der deutschen Filme in den wichtigen Sektionen »Panorama« und »Forum« sogar deutlich ab. Die relativ neue Sektion »Perspek­tive deutsches Kino« erweist sich als ein Ghetto für das deutsche Kino – in der Studie ist von einer »frag­wür­digen« »Abspal­tung« vom jungen inter­na­tio­nalen Programm die Rede.

Und noch mit einem weiteren Ergebnis übt die Studie deutliche Kritik: »Große Versäum­nisse sind … erkennbar, wenn es darum geht, die Vielfalt der deutschen Gesell­schaft im Programm wider­zu­spie­geln. Dies gilt einer­seits hinsicht­lich der Reprä­sen­tanz von Filme­ma­chern mit Migra­ti­ons­hin­ter­grund, ande­rer­seits aber auch im Hinblick auf den Anspruch auf Teilhabe von einzelnen Gruppen der deutschen Zuwan­de­rungs­ge­sell­schaft.«

Der multi­kul­tu­relle Alltag in Deutsch­land wird auf der Berlinale nicht sichtbar.

Auch in anderer Hinsicht genügt die Berlinale nicht ihren eigenen Ansprüchen bei genauerem Hinsehen nicht, jeden­falls nicht in Bezug auf das deutsche Kino: Die Gleich­stel­lung von Frauen.

O-Ton Dieter Kosslick auf der Pres­se­kon­fe­renz: »Das is’ ja heute wichtig: 124 Frauen sind im Programm der Berlinale vertreten, ja muss man sagen, die sind entweder mit Kamera, Produk­tion oder Regie vertreten. Wir sind auf gutem Wege«

Die Neben­be­mer­kung in Dieter Kosslicks Statement ist schon ein guter Hinweis. »Kamera und Produk­tion« – bei Männern würde der Berli­na­le­di­rektor das gar nicht erwähnen. Immerhin hat er Schau­spie­le­rinnen nicht auch noch mitge­zählt.

Was aber hinter den gut klin­genden 124 Frauen bei 370 Filmen nicht dazu gesagt wird: Die wenigsten sind Regis­seu­rinnen. Und wenn doch, dann kommen sie nicht aus Deutsch­land.

Aus der Münchner Studie wird Wider­sprüch­li­ches deutlich. Einer­seits steigt der Anteil der Regis­seu­rinnen konti­nu­ier­lich. Aber nur inter­na­tional. Deutsche Regis­seu­rinnen gibt es heute auf der Berlinale kaum häufiger, als vor 37 Jahren.

Und auch der allge­meine Anstieg ist vor allem ein statis­ti­scher Mittel­wert. Denn über die Jahre gibt es erheb­liche Schwan­kungen. Nur ein einziges Mal lag der Anteil von Regis­seu­rinnen im Programm höher als im aller­ersten Jahr 1980: 1999. Unter Dieter Kosslick lag er niemals so hoch wie unter seinem Vorgänger.

Mit solchen Fakten schütten die Münchner Wissen­schaftler etwas Wasser in den Wein des Festival-Marke­tings. Den Kater nach dem Berlinale-Rausch in ein paar Tagen wird das hoffent­lich mildern.

Das gesamte Berlinale-Tagebuch 2017 von Rüdige Suchsland finden Sie hier auf Artechock: http://www.artechock.de/film/text/special/2017/berlinale/index.htm

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Crew United: „Die Situation ist desolat“

Oliver Zenglein, einer der beiden Gründer und Geschäftsführer von Crew United (Foto: Steffi Henn)

Oliver Zenglein, einer der beiden Gründer und Geschäftsführer von Crew United (Foto: Steffi Henn)

Dieses Interview wurde von Jens Thomas geführt und am 9.2.3017 auf Creative City Berlin veröffentlicht.

Alle sind im Berlinale-Fieber. Das läuft. Wie gut ist es aber um die deutsche Filmbranche bestellt? Crew United hat gerade einen Aufruf zu „Faires Filmproduzieren“ veröffentlicht. Was meint faires Filmproduzieren? Was muss in der Branche passieren? Was kann jeder einzelne tun? Welche Rolle spielen die Gewerkschaften? Wir sprachen mit Oliver Zenglein, Co-Founder und Managing Partner von Crew United.

CCB Magazin: Hallo Oliver, ihr wollt die Arbeitsbedingungen für Filmschaffende in Deutschland verbessern. In Eurem Aufruf schreibt ihr: „Die Situation der deutschen Filmbranche und dem Großteil der Menschen, die darin arbeiten, ist desolat“. Was genau ist desolat?

Oliver ZengleinWirklich eine ganze Menge: Zunächst einmal fallen die meisten Beteiligten der Film- und Fernsehbranche durch das Raster des Sozialstaates, der keine fairen und angemessenen Lösungen für Arbeitnehmer jenseits des „klassischen Normalarbeitsverhältnisses“ bereithält. Ein Beispiel: Filmschaffende sind in der Regel mit Ausnahmen von beispielsweise Regisseuren oder Kameraleuten weisungsgebunden. Damit sind sie verpflichtet, ein befristetes sozialversicherungspflichtiges Arbeitsverhältnis einzugehen. Folglich müssen sie Beiträge zur Arbeitslosenversicherung abführen. Seit 2005 müssen Antragsteller aber auf ALG 360 Sozialversicherungstage innerhalb einer Rahmenfrist von zwei Jahren nachweisen, um Arbeitslosengeld I (ALG I) zu erhalten. Vor 2005 betrug die Rahmenfrist drei Jahre. Immer mehr Film- und Fernsehschaffende werden darum unverschuldet zu Arbeitslosengeld II-Empfängern – trotz ihrer hohen Beitragszahlungen zur Arbeitslosenversicherung. Das ist im Grunde ein Euphemismus aus der Schröder-Zeit, denn es ist die Sozialhilfe und eben nicht die Arbeitslosenversicherung, in die sie eingezahlt haben. Ein weiteres Problem ist, dass nur knapp 12 Prozent aller Filmschaffenden über eine ausreichende Altersvorsorge verfügen. Drohende Altersarmut ist für einen großen Teil der Filmschaffenden vorprogrammiert. 

CCB Magazin:Ein Problem, das ihr ebenfalls benennt, ist der Faktor Zeit: „Es wäre viel einfacher, fair und nachhaltig Filme zu produzieren, wenn wir alle mehr Zeit hätten“. Wie bekommt man dieses Problem in den Griff?

Oliver ZengleinDas Problem ist, dass Budgets und Drehpläne meist so gestrickt sind, dass kaum Luft zum Atmen bleibt. Die Menschen, die Qualität der Filme und die künstlerische sowie wirtschaftliche Konkurrenzfähigkeit unserer Branche bleiben auf der Strecke. In der Filmbranche gibt es eben schon immer gute Gründe für lange Arbeitstage: Ein Motiv oder ein Schauspieler muss abgedreht werden, das Wetter und damit das Licht wechselt komplett usw. Sollte ja kein Problem sein. Ist es aber oft in vielfacher Weise.

CCB Magazin:Was ist denn das Problem im Kern? Weiterlesen

Oliver ZengleinZum einen werden Verträge pauschalisiert und die 11., 12., 13., 14. Stunde werden faktisch nicht gezahlt. Zum anderen wird die Ausnahme zur Regel und die Drehpläne werden schon inklusive Mehrarbeit kalkuliert. In die Tarifverträge wurde zwar ab 2010 der Begriff „Arbeitsbereitschaft“ im Zusammenhang mit Mehrarbeit integriert. Ein Begriff, der mit der Arbeitsrealität von Filmschaffenden aber nichts zu tun hat. Für einen „Tatort“ fallen plötzlich nur 19 statt noch vor Jahren 25 Drehtage an. Gearbeitet hat der Filmschaffende vielleicht sogar mehr, aber er hat weniger Geld, weniger Anwartschaftszeit für das Arbeitslosengeld, weniger Urlaubstage und auch weniger Rentenbeiträge.

CCB Magazin:Seit 2005 gibt es aber bereits eine Regelung im Tarifvertrag, die zur Führung eines Arbeitszeitkontos für jeden angestellten Filmschaffenden vorschreibt. So etwas bringt nichts?

Oliver ZengleinDas würde schon etwas bringen, aber viele halten sich nicht daran und an Selbstständigen geht diese Regelung völlig vorbei. Die Strukturen der deutschen Filmbranche, die maßgeblich durch den öffentlich-rechtlichen Rundfunk und die Filmförderer geprägt werden, sind direkt und indirekt für die Situation mitverantwortlich. 

CCB Magazin:Inwiefern?

Oliver ZengleinDie Vergabe von, zum großen Teil, öffentlichen Geldern ist nicht an die Einhaltung sozialer Mindeststandards gebunden. Diese Standards werden ständig und massiv unterlaufen, die im Tarifvertrag benannte „Mindestgage“ für Anfänger wird als Normalgage behandelt oder unterboten usw. Bis vor kurzem hat das ZDF sogar noch zahlreiche Filmberufe in seinem jahrzehntealten Kalkulationsrahmen einfach nicht vorgesehen und damit nicht gezahlt, zudem wird bei TV-Auftragsproduktionen der Produzent eigentlich zum bloßen Budgetverwalter degradiert. Sein wirtschaftlicher Erfolg hängt nicht von der Qualität des Produkts ab, sondern entspricht genau dem Betrag des Budgets, das er nicht ausgibt.

CCB Magazin:Du sprichst von TV-Auftragsproduktionen. Betrifft das auch Kinoproduktionen?

Oliver ZengleinDa ist die Situation ähnlich. An der Verwertung ist der Produzent in der Regel erst ab einem Punkt beteiligt, der in den seltensten Fällen erreicht wird. Das Budget muss irgendwie reichen, um den Film und die in der Regel lange Entwicklungszeit zu finanzieren und die Firma am Leben zu erhalten. Filme werden einfach nicht besser, wenn sie billiger sind. Dadurch nimmt vielmehr die Selbstausbeutung in der Branche zu. Die immer noch verbreitete romantische Vorstellung, es würde zu einem Ausbruch an Kreativität kommen, wenn man einfach mal macht, egal wie viel Geld zur Verfügung steht, ist falsch und zynisch. 

CCB Magazin:Nur zwei von fünf Filmschaffenden können allein von ihrem Beruf leben – das belegt eine Umfrage des Bundesverbands „Die Filmschaffenden e.V.”, an der 3.827 Filmschaffende teilnahmen. Viele Filmschaffende sind freiberuflich. Muss man dann nicht einfach etwas anders machen, wenn man von seinem eigentlichen Job nicht leben kann?

Oliver ZengleinVielleicht wollen tatsächlich mehr Menschen beim Film arbeiten, als die Branche aufnehmen kann. Ganz sicher ist das im Bereich Schauspiel so, wo zirka 20.000 bis 25.000 Schauspieler auf Arbeit für ein paar Tausend treffen. Deshalb würde ich auch jedem Schauspieler von Anfang an raten, sich ein zweites Standbein aufzubauen. Das Problem würde sich aber nur zum Teil reduzieren, wenn einige die Branche verlassen. Hauptgrund für die prekäre Lage bleibt, dass die Arbeit zu schlecht bezahlt wird. Die Maxime maximaler Flexibilität nach dem Motto „Du wir müssen jetzt doch zwei Monate verschieben“ setzt eben voraus, dass allein der Filmschaffende das Risiko dafür trägt. …….

DAS RESTLICHE INTERVIEW KÖNNEN SIE HIER BEI CREATIVE CITY BERLIN LESEN:
http://www.creative-city-berlin.de/de/ccb-magazin/2017/2/9/interview-oliver-zenglein-crew-united

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„Ich stell’ mal eine ketzerische Frage“

Vorab eine Anmerkung des Autors: „In den Facebook-Kommentaren verstehen manche Menschen die Szene jetzt als so eine Art Generalabrechnung – nein, das sollte es nicht sein. Ich wollte nur keine staubtrockene Keynote als Diskussionseinstieg halten, sondern etwas Launiges, schließlich sind wir im Unterhaltungs-Business. Natürlich gründet sich das alles auf reale Erfahrungen von mir und von Kollegen – aber natürlich habe ich maßlos und bösartig übertrieben …“

Vorab eine Anmerkung des Autors: „In den Facebook-Kommentaren verstehen manche Menschen die Szene jetzt als so eine Art Generalabrechnung – nein, das sollte es nicht sein. Ich wollte nur keine staubtrockene Keynote als Diskussionseinstieg halten, sondern etwas Launiges, schließlich sind wir im Unterhaltungs-Business. Natürlich gründet sich das alles auf reale Erfahrungen von mir und von Kollegen – aber natürlich habe ich maßlos und bösartig übertrieben …“ | Illustration: cinearte

Stoffentwicklung in der Drehbuchhölle: Für die Fachtagung Film-Stoff-Entwicklung hatte der ­Drehbuchautor Robert Hummel im November seine Berufserfahrungen ironisch zusammengefasst.

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KONFERENZRAUM INNEN/TAG

Auf dem Tisch: Kekse, Wasser, Kaffee und ein Telefon. Der AUTOR (Mitte 40, blass, Rundrücken) kommt mit der DRAMATURGIN (Ende 20, wunderschön, Brille) herein.

DRAMATURGIN

Oder „True Detective“ … So was mal in Deutschland…!

AUTOR

Hab’ ich versucht. Der Sender sagte: Wenn es in Schweden spielen würde, ja – aber im Schwarzwald?

Die PRODUZENTIN (Ende 40, elegant) kommt herein.

PRODUZENTIN

So, nun kann’s losgehen. Alles gut?

Bevor der Autor antworten kann, erscheint der REGISSEUR, 50, Basecap.

REGISSEUR

Servus! Sie sind der Autor?

Der Autor nickt und schaut den Regisseur erwartungsvoll an.

REGISSEUR

Ah, ja.

PRODUZENTIN

Auf geht’s.

Die Dramaturgin stellt die telefonische Verbindung zur Redaktion her, die Redakteurin meldet sich über den Lautsprecher des Telefons.

REDAKTEURIN (per Telefon)

Hallo, Ihr Lieben!

Allgemeines Begrüßungsgemurmel.

REDAKTEURIN

Das ist so schade, daß ich nicht bei euch sein kann! Aber egal. Gehen wir doch gleich in medias res: Der Titel. Wir haben den Titel in der MaFo getestet. Abgrund Hamburg… ich find’s ja immer noch ganz großartig, aber in der MaFo kam er nicht so gut an. Zu düster.

PRODUZENTIN

Da finden wir sicher was Helleres. Ähm… was sagst du zur ersten Fassung des ­Pilotbuchs?

REDAKTEURIN

Fangt ihr doch heute mal an!

PRODUZENTIN

Ähm, ja… (zur Dramaturgin) Dorothea?

Die Dramaturgin ist überrumpelt, schaut hektisch in ihre Notizen.

DRAMATURGIN

Ja, also, ich, ähm…Want und Need unserer Heldin sind noch unklar. Die Wendepunkte finde ich nicht sehr prägnant, und ich habe auch nicht erkannt, wo die Weigerung der Heldin ist.

REGISSEUR

Was für eine Weigerung?

DRAMATURGIN

Im Modell der Heldenreise“ ist die Weigerung der Schritt vor der Begegnung mit dem Mentor.

AUTOR

Moment! Unsere Heldin ist Kriminalkommissarin, warum sollte sie sich weigern zu ermitteln?

DRAMATURGIN

Wenn ihr Need vielleicht wäre, daß sie, ähm…

PRODUZENTIN

Reden wir doch erst mal über die Big Points… Ich bin eigentlich ganz ­d’accord, nur die Hafenszene….

REGISSEUR

Die Hafenszene ist die einzige, die genauso bleiben kann!

Der Autor schluckt.

REGISSEUR

Kennt ihr Heat“ von Michael Mann? Wenn Pacino mit seinen Jungs da steht, und De Niro beobachtet ihn von oben? Sowas mach ich, aber besser! Mit ’ner Drohne! Ich fang über dem Hafen an, Hammer-Totale, wir fliegen über die Kräne, dann runter, zwischen den Containerstapeln durch – und peng! bin ich close auf dem Gesicht. Kino im Fernsehen! Geil!

PRDOUZENTIN

Weißt du, was dieser Drehtag im Hafen kostet?

REDAKTEURIN

Ich hatte das größte Problem mit dem Antagonisten. Der Anschlag auf die Elbphilharmonie, das ist schon sehr extrem.

AUTOR

Soll es doch auch sein!

REDAKTEURIN

All die Konzertbesucher… Also ich würde das nicht tun.

AUTOR

Natürlich nicht! Weil du eine glücklich verheiratete Frau bist und kein einsamer Ex-Elitesoldat, der seine Familie verloren hat!

DRAMATURGIN

Wenn wir vielleicht mehr aus der Backstory über sein Need erfahren würden?

REGISSEUR

Ich will da nicht irgendwelche Erklärbär-Dialoge, ich mache kein Bügelfernsehen!

AUTOR

Ich hab es genauso geschrieben wie im Treatment und da fanden es alle…

REDAKTEURIN

Das stimmt, aber unser Programmdirektor meint, wir müssen aufpassen, daß wir unsere Zuschauer da nicht zu sehr verschrecken.

AUTOR

Aber diese Übervorsicht ist doch genau der Grund, warum uns nur noch Leute über 60 zusehen! Wenn wir nach Amerika schauen…

PRODUZENTIN

Thomas, jetzt nicht wieder die Grundsatzrede, daß Autoren mehr Macht brauchen!

REDAKTEURIN

Was ich noch sagen wollte: Der Sendeplatz! Da gibt es eine kleine Unsicherheit: Wir wollen das ja eigentlich am Donnerstag in der Late Prime Time zeigen.

PRODUZENTIN

22:15, nach Mord in Berlin“.

REDAKTEURIN

Genau. Aber es könnte auch sein, daß wir auf die Access Prime Time am Dienstag gehen.

REGISSEUR

Access Prime Time?

REDAKTEURIN

Vor der Prime Time.

REGISSEUR

Vorabend???

REDAKTEURIN

Um Gottes Willen! 19 Uhr 30. Als Lead-in für Kinder, Küche, Kirche“.

AUTOR

Diese Comedy mit der Pfarrerin?

REDAKTEURIN

Dramedy! Aber das ist aber noch nicht entschieden. Ich sag’ euch – Programmplanung… das wollt ihr nicht wissen!

Das I-Phone des Regisseurs summt. Er schaut aufs Display und geht hinaus, um zu telefonieren.

REDAKTEURIN

Ich stelle mal eine ketzerische Frage …

Der Autor schluckt.

REDAKTEURIN
Könnten wir Abgrund Hamburg“ – oder wie auch immer – weniger düster und mehr, ich sag mal: komödiantisch erzählen?

Der Autor schaut die Produzentin entgeistert an.

REDAKTEURIN

Komödiantisch nicht im Sinne von Schenkelklopfen, sondern im Sinne von… ich sag mal… Rizzoli and Isles: Alltag, Beziehungsprobleme… also nicht Probleme im Sinne von Probleme, sondern im Sinne von Humor!

DRAMATURGIN

Vielleicht gibt es eine Unresolved Sexual Tension innerhalb unseres Teams?

REDAKTEURIN

Ja, es muß ja nicht Sexual im Sinne von Sexual sein, sondern im Sinne von…

AUTOR

Also tut mir leid, aber …

Der Autor stockt, weil die Produzentin hektisch mit den Händen wedelt.

AUTOR

Ähm…

REDAKTEURIN

Was?

Die Produzentin macht ein bittendes Gesicht zum Autor.

AUTOR

Gut, ich werde mal sehen …

DRAMATURGIN

Womit wir allerdings eine weitere Horizontale hätten?!

REDAKTEURIN

Oh ja … mhm … Also dann nur ganz klein!

PRODUZENTIN

Wie sieht’s denn mit der Besetzung aus?

REDAKTEURIN

Unser Programmdirektor hätte für den Antagonisten gern Elyas M’Barek.

Der Autor schaut entgeistert.

PRODUZENTIN

Ja … Macht der denn überhaupt Fernsehen?

REDAKTEURIN

Och … Wenn das Buch gut ist?! Was sagt unser Regisseur dazu?

PRODUZENTIN

Der ist … gerade kurz draußen.

Die Produzentin bedeutet der DRAMATURGIN gestisch, den Regisseur reinzuholen. Die Dramaturgin huscht hinaus.

PRODUZENTIN

Aber ich glaube, er findet das ganz okay.

AUTOR

Moment! Aber der Antagonist ist 50 und das muß er auch sein, wegen seiner Stasi-Backstory und…

REDAKTEURIN

Ach so, Stasi finde ich sowieso irgendwie….

Die DRAMATURGIN kommt wieder herein, ohne den Regisseur.

AUTOR

Aber die Stasi-Backstory hatten wir doch ausführlich besprochen?

REDAKTEURIN

Ja, aber es gab schon Weissensee“, und bald kommt Deutschland 86“ … Laßt uns das einfach noch mal ganz neu denken!

PRODUZENTIN

Du, immer gerne! Nur: Elyas M’Barek … Ich weiß nicht, ob unser Budget …

AUTOR

Moment, also selbst wenn, und selbst wenn ich die Rolle jünger mache – das ist ein traumatisierter Killer! Das paßt doch gar nicht zu Elyas M’Barek!

REDAKTEURIN

Zur Not nehmen wir Fahri Yardim!

Der Regisseur ist hereingekommen, hat das Letzte gehört.

REGISSEUR

Mit Fahri bin ich mal geflogen, super Typ!

DRAMATURGIN

Also, ich find’ den auch ganz süß, so…

REDAKTEURIN

Gut, Ihr Lieben, dann machen wir das so. Fein! Ich freu mich auf die nächste Fassung! In einer Woche?

Der Autor schüttelt entsetzt den Kopf, die Produzentin sieht ihn flehend an.

AUTOR

Ich… kann’s versuchen.

Die Produzentin lächelt erleichtert.

REDAKTEURIN

Super, danke euch für das schöne Gespräch, Tschü-hüs!

Alle atmen kurz durch. Aber dann hören sie die Stimme der…

REDAKTEURIN

Herr-gott…

Alle schauen auf das Telefon. Offenbar hat die Redakteurin vergessen aufzulegen.

REDAKTEURIN

Wenn das schief geht, lande ich wieder im Vorabend.

Die Produzentin beendet die Verbindung.

AUTOR

(zur Produzentin) Wieso sollte ich denn eben nichts sagen?

PRODUZENTIN

Unter uns: ich hab noch zwei Neunziger bei der Redaktion liegen, die noch kein grünes Licht haben, du verstehst?

Der Regisseur erhebt sich.

REGISSEUR

Ich muß. Mein Flieger.

PRODUZENTIN

Du hast weiter keine Anmerkungen?

REGISSEUR

Hauptsache visuell! Den Rest mache ich in der Regiefassung!

Der Autor schluckt. Der Regisseur geht hinaus.

PRODUZENTIN

Fein, dann ist ja alles klar: Hafen raus, Elyas rein. Stasi vielleicht, aber nicht wie in Weissensee“, Sexual Tension, aber nicht zu sexual, Horizontale ja, aber nur klein.

Der Autor schluckt.

PRODUZENTIN

Das wird gut, Thomas! Die großen Bögen sind jetzt klar, und wenn du Fragen hast, rufst du Dorothea an!

Die Produzentin rauscht hinaus. Die Dramaturgin schaut den Autor aufmunternd an.

DRAMATURGIN

Wollen wir noch mal über Want und Need der Heldin reden?

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Fortuna – Anmerkung zur aktuellen Förderentscheidung des MBB, Bereich Experimentalfilm

Fortuna, Gemälde von Tadeusz Kuntze 1754

Glücksgöttin Fortuna, auch als „Macht des Schicksals“ bekannt, verteilt ihre Gaben ohne Ansehen der Person. Aus ihrem Füllhorn schüttet sie Glück und Unglück über die Menschen, greift als Orakelgöttin in die Speichen vom „Rad des Lebens“. Millionen Menschen spielen Lotto, hoffen auf das große Los.

Wettbewerbe produzieren Gewinner und Verlierer. An Spielen, in denen es um Leben und Tod geht, vergnügen sich die Menschen zu allen Zeiten. Aktuell stehen im TV die „Tribute von Panem“ auf der Beliebtheitsskala ganz oben, es geht um Liebe und Tod und es gibt nur einen Gewinner bzw. eine Gewinnerin. So wie im US-Wahlkampf, der, eine fast perfekte Show, die Menschen gefesselt hat.

Der Rahmen ist eng, in dem es in Deutschland möglich ist, Dokumentarfilme zu realisieren. Fernsehen und Förderungen sind die Ansprechpartner, eine freie Filmwirtschaft gibt es nicht. Um Förderung zu bekommen, muss es bereits einen Fernsehvertrag oder mindestens eine Zusage geben. Außer beim MBB, dem Medienboard Berlin-Brandenburg, dort gibt es einen Topf für Experimentalfilmprojekte. Wenn ich mich richtig erinnere, wurde dieses Förderungsinstrument vor langer Zeit vor allem von Frauen erkämpft; da denke ich besonders an die unlängst verstorbene nimmermüde Kämpferin Tamara Wyss. Dieser Topf ist einmalig – eine Rarität, allerdings nur mit einem kleinen Etat ausgestattet. Weiterlesen

Für meinen neuen Experimentalfilm habe ich mich mit meiner Firma kinoglas-films um Förderung beworben und Fortuna hat sich gegen uns entschieden. Wie gesagt, Wettbewerbe produzieren Gewinner und Verlierer. Gewinner freuen sich, Verlierer sind mehrheitlich verärgert. Ich fühle mich verletzt, zurückgesetzt und auch sprachlos – nein nicht sprachlos, es fehlen die rechten Worte. Hätte ich gewonnen, würde ich als Sieger feiern und schweigen – Fortuna danken, dass sie ihr Füllhorn über unser Projekt ausgeschüttet hat. Vermutlich muss ich ihr insgeheim meinen Dank aussprechen, denn sie ist es, die mich durch ihre Ablehnung dazu anregt nachzudenken, was ich da tue, indem ich ihr Spiel akzeptiere.

Nur einmal im Jahr können beim MBB für den Bereich Experimentalfilm Anträge gestellt werden. Bei der Entscheidung 2016 hatten sich 23 Projekte beworben mit einer gesamten Fördersumme von 730.000 €. Gefördert wurden 8 Projekte mit einer gesamten Fördersumme von 180.000 €. Diese Entscheidung wirft Fragen auf. Wie hoch ist der Topf für die Experimentalfilmförderung? Das Medienboard hat eine Jahresetat von 26 Millionen €. Warum wurden davon nur 180.000 € von diesem in Deutschland einmaligen Fördergremium bereitgestellt? Bedacht werden muss, dass es viel mehr Bewerber*innen gab, denn in einem Vorgespräch werden Projekte zur Antragsstellung eingeladen oder nicht, sodass viele Projekte bereits im Vorfeld aussortiert werden.

In meinem neuen Experimentalfilm behandele ich das aktuell hochbrisante Thema der „Gesichtserkennung“. Was von dem Thema in der Öffentlichkeit verhandelt wird, ist pure Oberfläche, Propaganda der auf Sicherheit bedachten Regierungen. Und es ist besonders für Firmen ein großes Geschäft. Aktuell investiert die Deutsche Bahn 85 Millionen € in die Aufstellung von 5.000 neuen Kameras. Abgesehen davon, ob diese Form der Überwachung sinnvoll ist, müssen dieses Investitionsprojekt die Bahnkunden bezahlen. In diesen und in vielen anderen Fällen interessiert mich, was die Kameras tagaus, tagein sehen, wo die Bilder landen, wer sie sieht, ob sie gesehen werden oder ob das nur Sicherheitspropaganda ist. Da dieses Projekt der „Gesichtserkennung“ weltweit angelegt ist und so auch geforscht wird, Milliarden investiert werden und es noch keine überzeugenden Ergebnisse, Standards gibt, ist der ganze Vorgang eher ein Versprechen und wird mit größter Geheimhaltung behandelt

Als Filmemacher sehe ich in dem, was da rund um den Globus passiert, die Entstehung eines Medienschatzes – Milliarden von Bildern erzählen von unserem Leben und werden nach einer kurzfristigen Speicherzeit ungesehen gelöscht. Ich möchte die scheinbar banalen Bilder von Flughäfen, Bahnhöfen, Museen, Kaufhäusern sehen – dürfen. Ich sehe darin Kunst, strukturelle Kunst, moderne Paul Klees. Ich will hier nicht mein Filmprojekt ausführlich vorstellen und verteidigen; ich akzeptiere die Entscheidung, denn ich habe mich auf das Wettbewerbsverfahren eingelassen. Aber ich will sie kritisieren und will einen anderen Umgang mit dem, was unter Experimentalfilm verstanden wird.

Unser Projekt ist auf 96.000€ kalkuliert, davon hat bereits das BKM 40.000 zugesagt und unser Eigenanteil beträgt 25.000€. Die Förderung unseres Projektes wäre für das MBB ein gutes Geschäft gewesen: das MBB gibt 31.000€ für einen Film im Wert von 96.000.
Die 8 geförderten Projekte wurden mit einer Durchschnittsumme von etwas mehr als 20.000 bedacht – für jeden, der weiß, wie teuer heute die Herstellung eines anspruchsvollen, wettbewerbsfähigen Medienproduktes ist, zu wenig zum Leben oder Sterben.

Fortuna ist in dem Fall Kirsten Niehuus, seit 2004 Intendantin des MBB, seit zwölf Jahren dreht sie dort das Glücksrad, darf jährlich 26 Million € verteilen, produziert Gewinner und Verlierer: Die Medienbranche hat es so gewollt, eine Intendantin mit alleiniger Entscheidungsbefugnis. Eine Fördereinheit Experimentalfilm, die 180.000€ von 26 Millionen € vergibt – das ist weniger als 1% – verschenkt eine Chance auf ungewöhnliche Werke, die oft nur mit Hilfe dieser Förderung entstehen können. Dieser marginale Anteil empört. Zumal Anträge zum Experimentalfilm eingeladen wurden und dann 8 Videokunstprojekte gefördert worden sind, das verwirrt. Film – Video – Kunst.

AUFRUF
Ich möchte alle Einreicher*innen, deren Projekte nicht gefördert worden sind, kennenlernen, um gemeinsam nach Wegen zu suchen, wie das jeweilige Projekt dennoch realisiert werden kann. Wir, Kinoglas-films bekommen z.B. das Geld vom BKM nur, wenn wir die Förderung schließen können und das wird jetzt schwer – neue Wege müssen gefunden werden. Warum nicht gemeinsam danach suchen? Also bitte, alle 15 Antragsteller*innen, die ihr keine Förderung bekommen habt, meldet euch! Gemeinsam Überlegungen anzustellen, liegt im Trend.
Im Koalitionsvertrag der neuen Regierung von Berlin steht: „Die Koalition stockt die Mittel für das Medienboard auf – und das bestehende Fördersystem soll durch experimentelle Verfahren der Projektmittel ergänzt werden.“
Da könnten wir, die Abgelehnten, die Ersten sein, die solch ein Verfahren erarbeiten, praktizieren. Auf Zuschriften bin ich gespannt.
Gerd Conradt
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Cinema Moralia – Folge 145: »Wenn ich keinen Verleih finde, gründe ich meinen eigenen«

Eine Ausstellung in der Pasinger Fabrik widmet sich Zur Sache, Schätzchen, dem Kultfilm der 68er. Infos über die Rahmenveranstaltungen gibt es unter www.schamoni.de (Foto: Archiv Schamoni Film)

»Wenn Sie heute schrieben: hier an dieser Stelle: den ‘Werther'; die Epigramme und Elegien; Prome­theus auf Italie­ni­scher Reise: Sie stünden längst vor Gericht! Als Defaitist; als Erotiker; wegen Gottes­läs­te­rung; Belei­di­gung poli­ti­scher Persön­lich­keiten!«– Arno Schmidt, »Goethe und Einer seiner Bewun­derer« (1957)
»Ich lese immer die Morgen­post, um das Lokale mitzu­be­kommen.« – »Ich lese die NZZ, um dem Lokalen zu entgehen.«– Dialog in einem Café

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Pop pur – wer Uschi Glas nur daher kennt, weil er sie in den Nuller-Jahren mal gesehen hat, wie sie in Leder­hosen in irgend­einem Wiesn-Zelt auf der Bühne tanzt (wie ich dies mal an einem unver­gess­li­chen Abend gemeinsam mit Richard Oehmann gesehen habe, WIRKLICH gesehen habe, nicht nur im Rausch der fünften Mass), der kennt auch Uschi Glass nicht.
In die Münchner, die baye­ri­sche und die deutsche Film­ge­schichte ist sie einge­gangen und wird dort bleiben, weil sie in Zur Sache, Schätz­chen gespielt hat. Dieser Film, 1967 in München gedreht, reprä­sen­tiert mehr als viele Werke den Kino-Aufbruch der späten 60er Jahre, und das Lebens­ge­fühl der kultu­rellen Revolte und überhaupt der west­deut­schen Locke­rungen jener Jahre.
Es ist darum nur folge­richtig, dass die Pasinger Fabrik, in gestern eine Ausstel­lung zum Film eröffnet wurde, den Film in den Zusam­men­hang eines weiter ange­legten Projekts zum »Lebens­ge­fühl der 68er« stellt, dem sich in nächster Zeit viele Insti­tu­tionen und Museen widmen werden. Die Ausstel­lung, die bis zum 29.01.2017 läuft (mit Begleit­ver­an­stal­tungen), soll danach 2017/18 auch auf Reisen gehen.
Produ­ziert wurde Zur Sache, Schätz­chen bekannt­lich vom Münchner Filme­ma­cher Peter Schamoni. Weiterlesen

In dessen hinter­las­senem Archiv befinden sich die Produk­ti­ons­un­ter­lagen, Dreh­bücher, ca. 1000 6×6 Negative von größ­ten­teils unver­öf­fent­lichten Fotos der Dreh­ar­beiten, die Original-ARRI-Aufnah­me­ka­mera, das NAGRA-Aufnah­me­gerät und die Tonbänder vom Dreh, und alles mögliche sonstige Material. Auch Regis­seurin May Spils und Haupt­dar­steller Werner Enke haben ihre persön­liche Sammlung zur Verfügung gestellt – mit anderen Worten: die Ausstel­lung ist eine tolle Wunder­tüte. In der »Welt« schrieb Rüdiger Dilloo zum Filmstart am 12. Januar 1968: »May Spils und Schamoni treffen sich in der Ansicht, der junge deutsche Film dürfe bei aller L’art-pour-l’art-Spielerei und höchst­per­sön­li­cher Gesell­schafts­grü­belei ruhig auch die Kinokasse fixieren. ‘Kommer­ziell’ ist ihnen nicht a priori ein Schimpf­wort. Ihr Film lebt von seinem Tempo; der köstliche Jargon-Dialog, die optischen Einfälle folgen einander geradezu unöko­no­misch schnell: Martin (Werner Enke), dabei, seinen Geburtstag zu verschlafen, wird von Henry (Henry van Lyck) aus dem Bett geschmissen, albert im Schwimmbad, später mit einem dort aufge­ga­belten Mädchen (Uschi Glas) im Tierpark herum, schläft unver­bind­lich ein bisschen mit ihr, weil sie so kuschelig ist, und hat dazwi­schen ein paarmal Ärger mit der Polizei, weil er als Zeuge eines Einbruchs nicht aussagen will. Dazwi­schen: Kneipen, Zocken, Tisch­fuß­ball; und jeden­falls Prin­zi­pi­en­treue: Bloß nicht Geld verdienen, bloß nicht Familie, bloß nicht Bürger­sinn, Verant­wor­tung, Anpassung, Normal­sein. Zur Sache, Schätz­chen ist kein Film, der zu irgend­wel­chen Bewusst­se­in­s­ufern hinführt. Er ist einfach unter­hal­tend, komisch, dabei intel­li­gent.«
Man muss den Film jetzt deshalb zwar nicht zum »deutschen ‘AUSSER ATEM« hoch­jazzen.
Aber von da an ging es nicht nur mit Uschi Glas bergab.

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»Berlin verkauft Pfle­ge­heime für 420 Euro. Und was machen sie damit? Sanieren die Stadt­au­to­bahnen.« Auch das schnappte ich gerade erst im Café auf.
Sehr gern würde ich hier Veran­stal­tungen auch vom Rest der Republik ankün­digen, aber entweder schlafen die Pres­se­stellen, oder Berlin und München sind wirklich die einzigen Orte, an dem filmmäßig etwas passiert. Wie immer Anfang Dezember geben sich in der Haupt­stadt gleich zwei Festivals die Klinke in die Hand: Die Fran­zö­si­sche Filmwoche mit einem insgesamt etwas dünnen und braven Programm, in dem aber immerhin mit Paul Verhoevens Elle einer der besten Filme des Film­jahres läuft. Und »In 14 Films around the world«, eine Art Inde­pen­dent-Gegen­ber­li­nale von Bernhard Karl, den man in München als Programmer des Filmfests kennt. Dort hat am Samstag der andere der zwei besten Filme im dies­jäh­rigen Cannes-Wett­be­werb seine Berlin-Premiere: Personal Shopper von Olivier Assayas.

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Am heutigen Donnerstag gibt es bei »14 films« wieder den »deutschen Abend« und die jährliche Diskus­sion »Quo vadis deutsches Kino?«
Ab 18 Uhr im Kino in der KulturBrauerei geht es – tref­fen­der­weise bei freiem Eintritt! – um den Zustand der deutschen Verleih­land­schaft. Mit der ersten Trägerin des neuen »Heinz-Badewitz-Preises« in Hof, Regis­seurin Tini Tüllmann, mit dem frisch zum Ritter geschla­genen Verleiher und Kriti­ker­kri­tiker Torsten Frehse (Neue Visionen Film­ver­leih), und mit dem geschätzten Kollegen Martin Schwarz (Zitty und TIP) darf ich über das vergan­gene Filmjahr debat­tieren.
Die Mode­ra­tion übernimmt Felix Neun­zer­ling, ZOOM Medi­en­fa­brik.

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Das Thema Verleih brennt auf den Nägeln: Gefühlt kommt jeden Monat ein neuer Film­ver­leih in Deutsch­land auf den Markt – und verschwindet genauso regel­mäßig wieder. Die etablierten Verleiher gehen immer weniger Risiken ein, immer öfter bringen die Produ­zenten ihre Filme selbst heraus. Der letzte Akt der Selbst­aus­beu­tung folgt für viele unab­hän­gige Produk­tionen.

+ + +

Die Bilanz des Film­jahres ist nicht besser: Ohne Berück­sich­ti­gung der Kinder­filme liegt das Durch­schnitts­alter der Arthouse-Kino­be­su­cher (lassen wir die Proble­matik des blöden »Arthouse«-Begriffs einmal beiseite. Unter den fällt viel ameri­ka­ni­sches und nicht­ame­ri­ka­ni­sches Main­stream­kino wie Still Alice, »Der Staat gegen Fritz Bauer und Die Frau in Gold) bei über 50 Jahren. Mehr Selbst­stän­dige, weniger Studenten als im Besu­cher­durch­schnitt, mehr Frauen. Filmkunst ist eine Domäne der Großs­tädte und der ganz kleinen Städte.

+ + +

Außer den ca. drei Pres­se­mit­tei­lungen, die die Kultur­staats­mi­nis­terin täglich direkt verschickt, bekommt man auch noch regel­mäßig Pres­se­infos von der Kultur­stif­tung des Bundes. Aus der neuesten erfährt man, dass die Kultur­stif­tung »unter Vorsitz der Kultur­staats­mi­nis­terin Monika Grütters« insgesamt 41,5 Mio. Euro »für neue Vorhaben« verab­schiedet hat. Kaum über­ra­schend kommt der Film hier wieder einmal im Vergleich mit allen anderen Kunst­formen auffal­lend schlecht weg.
Aufgabe der Kultur­stif­tung des Bundes ist übrigens die Förderung »kultu­reller Leucht­türme« – merk­wür­diges Deutsch. Gefördert werden »kultu­relle Spit­zen­ein­rich­tungen und Veran­stal­tungs­reihen verschie­dener Sparten, die zum inter­na­tio­nalen Renommee von Kultur­ver­an­stal­tungen in Deutsch­land beitragen.« Unter diesem Bla-bla-Begriff finden sich die Berlin (!) Biennale (3 Mio. Euro
jährlich), das (Berliner !) Thea­ter­treffen (1,9 Mio. Euro), die Donau­eschinger Musiktage (252.000 Euro), die (Berliner !) trans­me­diale (550.000 Euro), das Ensemble Modern (250.000 Euro). Der alle drei Jahre statt­fin­dende Tanz­kon­gress bekommt 960.000 Euro. Die Kasseler documenta erhält bis 2022 eine Förderung von insgesamt 4,5 Mio. Euro. Weitere 5,5 Millionen Euro gehen im Zeitraum 2017 bis 2021 an den Fonds Doppel­pass für Koope­ra­tionen von freien Gruppen und festen Tanz- und Thea­ter­häu­sern. Am Beet­ho­ven­jahr 2020 beteiligt man sich mit 1,5 Mio. Euro für die Einrich­tung von zwölf andert­halb­jäh­rigen Resi­denzen für inter­na­tio­nale Künstler/innen.
Einzige Film­ver­an­stal­tung auf der Liste ist der »World Cinema Fund«, der Film­för­der­fonds der Berlinale, der gerade mal 360.000 Euro erhält.

+ + +

Ein weiteres Projekt klingt erstmal noch am inter­es­san­testen: »2 Mio. Euro stellt die Kultur­stif­tung des Bundes bis 2020 für das Projekt Neue Auftrag­geber nach dem Vorbild der in Frank­reich erfolg­rei­chen Initia­tive Nouveaux Comman­ditaires zur Verfügung. Lokal orga­ni­sierte Bürge­rinnen und Bürger werden dabei unter­s­tützt, mit inter­na­tional renom­mierten Künst­le­rinnen und Künstlern in Kontakt zu treten, um ein eigen­s­tän­diges Werk gleich welcher Sparte speziell für ihren Herkunftsort in Auftrag zu geben. Jedermann kann zum Auftrag­geber bedeu­tender Kunst­werke werden – so lautet das Credo der Neuen Auftrag­geber. Die Kultur­stif­tung des Bundes unter­s­tützt die in Deutsch­land in Gründung befind­liche Gesell­schaft der Neuen Auftrag­geber darin, die Entwick­lung von erst einmal max. 20 Projekten zu erproben. Sie fördert diese Vorhaben bis zur Erar­bei­tung eines konkreten künst­le­ri­schen Entwurfs. Die Akquise zur Finan­zie­rung der Produk­tion der Werke soll dann durch die lokalen Neuen Auftrag­geber orga­ni­siert werden.«
Für Filme­ma­cher scheint das aber schwer umzu­setzen.

+ + +

In der antrags­ge­bun­denen »Allge­meinen Projekt­för­de­rung« werden 5,7 Mio. Euro an 37 Projekte ausge­schüttet, also durch­schnitt­lich 154.000 Euro, und zwar an: Instal­la­tionen inter­na­tio­naler, zeit­genös­si­scher Künstler/innen unter dem Motto »Targeted Inter­ven­tions« am Militär­his­to­ri­schen Museum der Bundes­wehr in Dresden; die Ausstel­lung FMP: The Living Music Haus der Kunst in München; das Lite­ra­tur­haus Rostock für das Projekt »Reading the Baltic«,
Thea­ter­ma­cher/innen im Rahmen des Festivals für inter­na­tio­nale Neue Dramatik der Berliner Schau­bühne; das Centrum für Natur­kunde der Univer­sität Hamburg mit einer Ausstel­lung zum Klima­wandel und dem Schwinden der Arten­viel­falt; das Kunstfest Weimar mit dem Projekt Große Erzäh­lungen: 100 Jahre Kommu­nismus; ein inter­na­tio­naler Kongresses im Lite­ra­tur­haus Stuttgart; Spiel­motor München; das inter­na­tio­nale Festival für zeit­genös­si­sche Musik Acht Brücken | Musik für Köln.
Eine echte Film­ver­an­stal­tung ist dagegen nicht dabei. Anläss­lich des 85. Geburts­tages von Alexander Kluge richtet das Essener Museum Folkwang immerhin eine umfas­sende Werkschau aus, deren Schwer­punkt auf dessen virtuosen filmi­schen Bild­col­lagen liegt. Und mit viel Wohl­wollen kann man zum Film auch rechnen, dass die im Iran aufge­wach­sene, in den USA lebende Künst­lerin Shirin Neshat im Fokus einer Werkschau der Kunst­halle Tübingen steht.

+ + +

Nur dass man mal weiß, wo das Geld sonst noch so hingeht: Medialeis­tungen im Wert von 80.000 Euro erhält die Münchner Games­firma United Soft Media Verlag GmbH für das »Location-based-Artillery Game« »Steam­pump­kins«.
Aus der Pres­se­mit­tei­lung des FFF Bayern: »Als Spiel­fläche fungiert die Erde, die Spieler visieren jeweils mit einem Device per Sensor-Steuerung reale Ziele an und bewerfen sie mit Kürbissen oder anderen Früchten. Gespielt werden kann mit Freunden oder Unbe­kannten auf der ganzen Welt, einzeln oder im Team.«
Und dann wundert man sich über Trump und die AfD?

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»Kino verbindet.« Mit dem Projekt »Kino verbindet« will die AG Kino-Gilde einen Beitrag zur kultu­rellen Inte­gra­tion von jungen geflüch­teten Erwach­senen leisten. Gefördert vom Bundes­bil­dungs­mi­nis­te­rium können Kinos gemeinsam mit Orga­ni­sa­tionen, die unmit­telbar mit der Ziel­gruppe der jungen geflüch­teten Erwach­senen zu
tun haben, Projekte einrei­chen und Förder­mittel bekommen. Möglich sind zum einen mode­rierte Film­vor­füh­rungen speziell für junge Geflüch­tete, die medi­en­päd­ago­gisch vorbe­reitet und begleitet werden. Zum anderen besteht die Möglich­keit, Geflüch­tete in normale Film­vor­füh­rungen einzu­laden und gemeinsam mit Mode­ra­toren und Pädagogen Begeg­nungen mit der lokalen Bevöl­ke­rung zu schaffen. Gefördert werden können unter anderem die Honorare für Pädagogen, Mode­ra­toren und Über­setzer, aber auch Fahrt­kosten, Film­mieten und Werbe­ma­te­rial. Pro Maßnahme stehen 1.235,00€ zur Verfügung. Ziel ist es, möglichst einmal im Monat eine solche Maßnahme anzu­bieten.
»Durch »Kino verbindet« werden Kinos unter­s­tützt, die einen wichtigen Beitrag zur kultu­rellen Inte­gra­tion von Geflüch­teten leisten«, so AG Kino-Gilde Geschäfts­führer Felix Bruder. Weitere Infor­ma­tionen in der Geschäfts­stelle der AG Kino-Gilde e.V. bei Claudia Nowak (Aktiviere Javascript, um die Email-Adresse zu sehen)

(To be continued)

Unter dem Titel »Cinema Moralia« sind auf artechock in loser Folge Notizen zum Kino zu finden, aktuelle Beob­ach­tungen, Kurzkri­tiken, Klatsch und Film­po­litik, sowie Hinweise. Eine Art Tagebuch eines Kino­ge­hers.

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Cinema Moralia – Folge 144: »Mangel an Urteilskraft… Ignoranz… Zynismus in Reinkultur«

Nachruf in Filmen: Menschen am Sonntag – im Double Feature mit High Noon

Die uner­le­digten Aufgaben der Film­mi­nis­terin Monika Grütters und ihres heim­li­chen Vorge­setzten Günter Winands, der Ritter­schlag für einen Kommu­nisten und ein Nachruf in Filmen – Cinema Moralia, Tagebuch eines Kino­ge­hers, 144. Folge

»Ich glaube schon, dass Kino ein stärkeres Medium als Literatur ist. Ich weiß nicht, ob die Jugend in der Literatur die Leit­fi­guren findet, die sie braucht. Eddie Constan­tine zum Beispiel hatte eine solche Komik und Gelas­sen­heit, dass man von ihm, wenn man ihn öfter gesehen hat, Gelas­sen­heit lernen konnte. Gelas­sen­heit ist sehr wichtig.«
Ilse Aichinger

Ilse Aichinger ist gestorben, was mich aus vielen Gründen traurig gemacht hat. Einer davon ist, dass sie so großartig über Kino geschrieben hat, wie kaum jemand sonst in deutscher Sprache. Für sie war Kino nicht irgendwas, nicht Beiwerk, sondern das Essen­ti­elle. Eine Elemen­ta­rer­fah­rung, ein Teil des Lebens und darum dem Tod verbunden. Auch dass sie fast zeit­gleich starb, wie Leonard Cohen hat mich berührt, aber das ist eine Geschichte, über die muss ich später mal ausführ­li­cher schreiben.
Aichinger starb zehn Tage nach ihrem 95. Geburtstag. Wer etwas von ihrer Beziehung zum Kino erfahren möchte, sollte »Film und Verhängnis« lesen, eine Art Auto­bio­gra­phie mit dem Kino. Film als Hoff­nungs­zei­chen wird dort beschrieben, wunder­bare Sätze skiz­zieren die Kino­land­schaft des Vorkriegs-Wien zwischen »Sascha-Palast«, »Schwar­zen­berg­kino« und »Fasan«-Kino, mitten im Krieg, ange­sichts der Verfol­gung, war Kino mehr als Eska­pismus oder billiger Trost. »Die Erlösung war das Kino«.
Weiterlesen

Weil Aichinger bis ins höchste Alter gern ins Kino ging, wollte ihr das Film­mu­seum Austria eigent­lich zum 95. ein Geburts­tags­ge­schenk machen, das nun – könnte es passender sein! – zum Nachruf in Filmen geworden ist.
»Nach­mit­tags­kino« heißt die Reihe, die Filme von 1929 bis 1995 versam­melt, deren Auswahl alles sagt, und zum Beispiel neben  Liebelei und Before Sunrise auch den Western High Noon mit dem Weimarer Avant-Nouvelle-Vague-Film Menschen am Sonntag zum Double-Feature verknüpft. Warum wohl? Nicht wegen Godard, der beide Filme schätzte sondern wegen Fred Zinneman, der 1929 Regie­as­sis­tent war und bei den Menschen am Sonntag Regie führte. Do not forsake me, oh my darling…

+ + +

Flücht­linge, Gejagte, Außen­seiter – die stehen auch im Zentrum von »Haunted«, einem Film der Syrerin Liwaa Yazji, der am Freitag und am Montag im Berliner Kino Movie­mento aufge­führt wird.
Die Regis­seurin schreibt dazu: »Als die Bomben kamen, war das erste was wir taten, wegzu­laufen. Später erin­nerten wir uns daran, nicht zurück geschaut zu haben. Wir haben uns nicht verab­schieden können, von unserem Heim, unseren Erin­ne­rungen, unseren Fotos und dem Leben, das in ihnen wohnte. Unbehaust wie diese Räume sind wir geworden, mit unseren hastig gepackten Sachen, und den verges­senen Dingen, die uns nun heim­su­chen*c Der Flucht und Vertrei­bung aus Syrien folgt das ungewisse Dasein in einem physi­schen und mentalen Nirgendwo, einem Nicht-Raum zwischen gestern und morgen.«
Haunted erzählt vom Verlust von Heimat und Sicher­heit, von der realen und meta­pho­ri­schen Bedeutung, die ein Haus, ein Heim im Leben eines Menschen hat.
Hier ist der Trailer zum Film. Auf die Vorfüh­rung folgt ein Gespräch mit der Regis­seurin – am 25. November um 17 Uhr und am 28. November um 19 Uhr.

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Es erreichte uns heute einmal mehr eine Pres­se­mit­tei­lung der hoch­ge­schätzten Staats­mi­nis­terin für Kultur, Monika Grütters. Dem Wesen dieser Jubel-PR-Mittei­lung entspre­chend ist sie über­ti­telt mit »Aner­ken­nung für den Wert der Kultur – Haushalt steht für die Verant­wor­tung des Bundes«. Und darin liest man von der löblichen Stei­ge­rung des Gesamt­etats für Kultur und Medien im Jahr 2017 auf rund 1,63 Milli­arden Euro, also um rund 17 Prozent. Man liest wie die wackere Frau Grütters seit ihrem Amts­an­tritt 2013 den Etat um über 350 Millionen Euro, also 27,5 Prozent erhöht hat. Man liest Sätze von Frau Grütters über »das Bekenntnis zu freien, unab­hän­gigen Medien«, die »zu den Funda­menten unseres Selbst­ver­s­tänd­nisses« gehörten, über die Etat­er­höhung als »Ausdruck dieser Aner­ken­nung für die meinungs­bil­denden Milieus als tragende Säulen unserer Demo­kratie.« Über »das gesamt­ge­sell­schaft­liche Bewusst­sein für den Wert der Kultur als Modus unseres Zusam­men­le­bens«. Man erfährt: »Für eine gute Zukunft brauchen wir nicht nur die nüchterne Ratio­na­lität der Politik, sondern auch die orien­tie­rende, den Diskurs struk­tu­rie­rende Kraft der Medien und die schöp­fe­ri­sche Kraft der Kultur und Künste.«
Dann listet Grütters zum x-ten Mal ihre Lieb­lings­themen auf: »Neubau eines Museums für die Kunst des 20. Jahr­hun­derts«, »Stiftung Deutsches Zentrum Kultur­gut­ver­luste«, »Prove­ni­en­z­re­cherche und -forschung«, »NS-Raubkunst«, »Bauhaus­ju­biläum«, »Denk­mal­schutz«, »Humboldt Forum«, »Barenboim-Said-Akademie«, »Deutsche Buch­hand­lungs­preis«, »Thea­ter­preis«, usw, usf, man liest und liest. Die Millionen purzeln, hier über 70, da mehr als 76 Millionen Euro und sehr vieles davon findet übrigens in Berlin statt. Nur von einem liest man fast nichts, von der eigent­li­chen Haupt­zu­stän­dig­keit der Staats­mi­nis­terin, dem Kinofilm. Sie ist nämlich nicht Minis­terin für Denk­mal­schutz und Literatur, sondern für den Film.
Die Film­för­de­rung aber wird im Text nur ganz am Rande erwähnt, was Grütters Prio­ritäten recht gut kenn­zeichnet.

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»Das gesamte neue Film­för­de­rungs­ge­setz … ist kein großer Wurf, sondern im Grunde ein Flop.« – so kriti­siert auch einer der geschick­testen und mutigsten deutschen Verleiher, Torsten Frehse, der Gründer und Geschäfts­führer des Berliner Film­ver­leihs »Neue Visionen«. »Sehr schwach und letzten Endes nicht konse­quent zu Ende gedacht«, nennt Frehse im Interview mit Blick­punkt Film die neuen Film­för­der­re­ge­lungen, die von Grütters persön­lich und fast noch mehr von ihrem überaus einfluss­rei­chen, von der fach­li­chen Schwäche der Minis­terin profi­tie­renden Amtschef Günter Winandts  verant­wortet werden.
Frehse benennt viele wunde Punkte: »Manche Filme werden doch nur deshalb noch halb­herzig in die Kinos bugsiert, weil das aufgrund von Förder­re­gu­la­rien so sein muss. Ganz egal, wie klar allen Betei­ligten ist, dass diese Werke besten­falls die Leinwände verstopfen. Das ist doch völlig gaga! Nicht umsonst tritt die AG Verleih klar dafür ein, derartige gesetz­liche Start­ver­pflich­tungen abzu­schaffen.«
In seinem saftig zu lesenden, mutigen Rund­um­schlag kriti­siert Frehse neben der Filmflut auch Verleiher, die zu viel Ware in den Markt drücken und Kinos, die in ihrem Programm mehr auf Quantität denn Qualität setzen. »Ich denke, es würde nicht schaden, sich als Kino­ma­cher ein wenig genauer anzusehen, wer hinter einem Film steht, wer ihn heraus­bringt und was er dafür tut. Das könnte schon so manche Fehl­ent­schei­dung vermeiden helfen.«
Die Schlüs­sel­rolle spiele aber doch die Förderung. Am meiste kranke das neue FF-Gesetz daran, »dass am Status Quo nicht gerüttelt wird, dass es nicht gelungen ist, den einzelnen Betei­ligten mehr Verant­wor­tung abzu­ver­langen. Ich hätte ehrlich gesagt nicht gedacht, dass das FFG erneut mit derar­tigen Schwächen verlän­gert wird. Es gab zahl­reiche kluge Vorschläge – und dass sich davon kaum etwas im Gesetz findet, ist schon beinahe peinlich.«

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Passend zum 20. Firmen­ju­biläum erhält Frehse jetzt ausge­rechnet den »Ordre des Arts et des Lettres« der Fran­zö­si­schen Republik für sein Enga­ge­ment für die fran­zö­si­sche Film­kultur in Deutsch­land, und wird damit zum Ritter der Kunst und Literatur ernannt – »ausge­rechnet«, weil Frehse diese Gattung vor ein paar Jahren womöglich noch als »Junker« verspottet hätte. Denn der Verleiher war mal (oder ist noch?) beken­nender Kommunist, hat lesens­werte (leider vergrif­fene) Texte über das Arbei­ter­kino der Weimarer Republik geschrieben, und gehört auch zu den wenigen, die offen zu einer linken poli­ti­schen Position stehen: »Obwohl wir uns politisch ganz klar links posi­tio­nieren, wollen wir nicht rein dogma­tisch vorgehen. Natürlich ist unser Programm auch von ausdrück­lich poli­ti­schen und sozi­al­kri­ti­schen Filmen geprägt. Aber das Leben hat doch so viele Facetten…«

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Auf der nicht mehr ganz taufri­schen Website von »Neue Visionen« stehen viele Filme, auf die der Verleih stolz sein kann, manche, die heute applau­dieren, haben diese Anfänge vergessen: »großar­tige Filmkunst … Filme von Ken Loach und Jean-Luc Godard, … Filme auf der Höhe der Zeit … sowie ein starkes Reper­toire mit über 100 Film­klas­si­kern von Casablanca bis Tanz der Vampire, oder die Wieder­auf­füh­rung des surrea­lis­ti­schen Films Black Moon von Louis Malle.
»Keine teuren Empfänge, keine Börsen­kurse oder Output Deals, dafür Konti­nuität und gute Filme. Unsere Moti­va­tion, diese Filme erfolg­reich in die Kinos zu bringen, ist zudem die Grundlage unserer Ökonomie.«
»Wir finden es über unsere eigent­liche Verleih­ar­beit hinaus wichtig, uns film­po­li­tisch einzu­mi­schen. So sind wir zum Beispiel nicht nur Mitglied der AG Verleih unab­hän­giger Film­ver­leihe und des Verbandes der Film­ver­leiher, wir bestehen zudem darauf, in den Verbänden und bei anderen Möglich­keiten, wie Pres­se­ge­sprächen oder Podi­ums­dis­kus­sionen, unsere Posi­tionen zu vertreten.«
Zu denen gehört: »Immer noch gehen Millionen Kino­be­su­cher in die pein­lichsten Main­stream-Filme, und wir sind bereits stolz, dass wir mit einigen unserer Filme etwas mehr wahr­ge­nommen wurden als noch einige Jahre zuvor.«

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Schade nur, dass Torsten Frehse es in letzter Zeit nicht lassen kann, sich über die Film­kritik zu mokieren. Dass Kritiker seinen großen Kassen­er­folg Monsieur Claude und seine Töchter nicht so mochten, ist für ihn »ein Ausdruck von Engstir­nig­keit.« Und dann weiter »Ich glaube, dass etliche Kritiker gar nicht verstehen, wie viel Arbeit und Kunst­fer­tig­keit hinter einer guten Komödie stecken. Das sollte man ruhig auch einmal aner­kennen.« Das ist zu billig! Klar: Es gibt viele Kritiker, die von gar nichts irgendwas verstehen – aber unter diesen Trotteln gibt es auch viele, die Monsieur Claude und seine Töchter lobten. Ich könnte jetzt Namen nennen, aber die kennt Monsieur le Chevalier selber. Film­kritik spiegelt einfach den Stand der Film­kultur, also ist sie in Deutsch­land im Durch­schnitt so schlecht oder verbes­se­rungs­fähig, wie die Filme, die Film­po­litik, die Arbeit vieler Verleiher und vieler Kino­be­treiber.
Nein, auch Verleiher Frehse könnte »ruhig auch einmal aner­kennen« wie viel Arbeit und Kunst­fer­tig­keit hinter der Film­kritik steht. Gott spielen tun heute in der Film­branche nur noch wenige Produ­zenten und Verleiher. Und anderen gefühltes Aufmerk­sam­keits­de­fizit vorzu­halten steht gerade dem nicht unbedingt an, der wöchent­lich auf Podien sitzt, und sogar bei so einem Baller­bal­ler­ma­gazin wie »Blick­punkt Film« Gast­ko­lumnen schreibt. Nichts für ungut!

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Trotzdem lese ich auch immer wieder mal »Blick­punkt Film«, und zwar eigent­lich nur wegen der Gast­au­toren. So gab es nicht nur das schöne Frehse-Interview, sondern vor zwei Wochen auch einen exzel­lenten Text von Eberhard Junkers­dorf, einem der erfah­rensten Produ­zenten unseres Landes. Aus Anlass ihres 50. Jubiläums, dass die Murnau-Stiftung kommende Woche feiert, hält er der Kultur­staats­mi­nis­terin weitere ihrer uner­le­digten Aufgaben vor. Wir zitieren:
»Die Friedrich Wilhelm Murnau Stiftung hat in den vergan­genen fünf Jahr­zehnten einen ganz entschei­denden Beitrag zum Erhalt und zur Veröf­fent­li­chung des deutschen Filmerbes geleistet. Durch ihre Arbeit sind uns Meis­ter­werke deutscher Filmkunst erhalten geblieben. Es sind Raritäten und Zeit­do­ku­mente von unschätz­barem kultu­rellem Wert, die noch viele Jahr­zehnte von zukünf­tigen Gene­ra­tionen gesehen und erlebt werden können.«
Bei so einer Erfolgs­story müsse man eigent­lich annehmen, dass der Tag ihres 50-jährigen Bestehens festlich begangen wird. »Das ist aber ganz und gar nicht so.«
Die deutsche Bundes­re­gie­rung kaufte einst etwa 6000 deutsche Filme (Stumm­filme, Tonfilme in Schwarz­weiß und Farbe, Kurzfilme, Anima­tions- und Werbe­filme) um sie vor US-ameri­ka­ni­schen Inter­es­senten zu retten, für den Spott­preis von 11,4 Mio. Mark!!! Das Geld wurde der frisch­ge­grün­deten Murnau-Stiftung »großzügig von der Bundes­re­gie­rung als Darlehen zur Verfügung gestellt«, das aus Einnahmen von Lizenz­ver­gaben zurück­ge­zahlt werden sollte – aller­dings hoch­ver­zinst
war. Die Folge: Die Stiftung zahlte nichts zurück, sondern häufte Schulden auf. Das Darlehen konnte dadurch erst 1996 nach 30 Jahren abgezahlt werden.

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Es macht großen Spaß zu lesen, mit welchem Biss Junkers­dorf den Skandal des Umgangs der Bundes­re­gie­rung mit der Murnau-Stiftung auf den Punkt bringt: Der Staat überträgt seine nationale Aufgabe an eine Stiftung, versieht diese Aufgabe mit unak­zep­ta­blen Kondi­tionen und zieht sich dann aus der Verant­wor­tung heraus, nämlich der Rettung des deutschen Filmerbes. Er gründet auch noch eine GmbH, die Transit-Film (Warum muss der Staat eine GmbH besitzen?), die sich um die Verkäufe der
Filme kümmern soll. Dafür darf sie ein Drittel des Verkaufs­preises behalten, muss sich aber nie an den Kosten der Instand­set­zung der Filme betei­ligen.
Die für die Kultur verant­wort­li­chen Politiker betonen zwar immer, dass Deutsch­land ein Kultur­staat ist, und das Filmerbe ein unver­zicht­barer Bestand­teil des natio­nalen Kultur­guts, wie Meis­ter­werke der Literatur, der Musik und der Malerei. Doch die Realität sieht leider ganz anders aus.
Auch Junkers­dorf drischt zu Recht auf den heim­li­chen Kultur­staats­mi­nister Günter Winands ein: »zunächst einmal kein Freund von aktuellen Filmen«, der blauäugig und unifor­miert Unsinn in die Welt setzt, wofür er von niemandem gemaß­re­gelt wird. Junkers­dorf: »Mangel an Urteils­kraft… Ignoranz… Zynismus in Rein­kultur«.
Neidisch erwähnt Junkers­dorf Frank­reich, das pro Jahr fast 70 Mio. Euro für den Erhalt seines Filmerbes zur Verfügung stellt, und folgert: »Deutsch­land ist ein reiches Land und ‘schafft’ es nicht, zehn Mio. Euro pro Jahr für sein Filmerbe zur Verfügung zu stellen und nimmt dafür in Kauf, dass immer mehr Filme irrepa­rabel verloren gehen?«
Der Murnau-Stiftung drohe die Insolvenz. Eberhard Junkers­dorf sieht offenbar keinen Ausweg, als zu flehen: »Der deutsche Film verkör­pert einen Teil unserer Identität, bildet Ausschnitte unseres Lebens ab und ist gleich­zeitig Spiegel und Schau­fenster von deutscher Realität. Ich appel­liere an unsere Kultur­staats­mi­nis­terin Monika Grütters: Machen Sie die Rettung der Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung und des deutschen Filmerbes zur Chefsache! Verhin­dern Sie den Verfall von einem Teil
Deutscher Kultur! Deutsch­land ist ein Kultur­staat, und die Rettung des natio­nalen Filmerbes ist vorrangig eine staat­liche Aufgabe.«

(To be continued)

Unter dem Titel »Cinema Moralia« sind auf artechock in loser Folge Notizen zum Kino zu finden, aktuelle Beob­ach­tungen, Kurzkri­tiken, Klatsch und Film­po­litik, sowie Hinweise. Eine Art Tagebuch eines Kino­ge­hers.

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Cinema Moralia – Folge 143: Er will doch nur spielen!

King Kong und die weiße Frau (1933)

Wer hat Angst vor Donald Trump? Der neue US-Präsident und das Kino, die Medien und die Propa­ganda – Cinema Moralia, Tagebuch eines Kino­ge­hers, 143. Folge

»All you need in this life is igorance and confi­dence and then success is sure.«
Mark Twain
»Die wirkliche Welt ist in Wahrheit nur eine Karikatur unserer großen Romane.«
Arno Schmidt

Ganz ruhig bleiben, Leute! Es ist einfach nicht so wichtig, wer Amerika regiert. Das wird alles über­schätzt, gerade von den Amerika-hörigen Deutschen. In den 50er Jahren war der US-Präsident noch der »Führer der freien Welt«. Diese Zeiten sind glück­li­cher­weise vorbei. Politik ist kompli­zierter geworden, aber damit auch uname­ri­ka­ni­scher: Ameri­ka­ni­sche Verhält­nisse sind längst nicht mehr der Maßstab für die hiesige Demo­kratie. Das ist eine gute Nachricht.
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Viel­leicht geht es ja auch anderen so wie mir: Ich hätte viel dafür gegeben, heute Nacht Hillary Clintons Gesicht zu sehen, in dem Augen­blick, in dem ihr klar wird, dass sie die Wahl verloren hat. Ich geb’s zu: Ihr und den ihren geschieht es recht, da bin ich scha­den­froh.
Das ist wohl sowieso die entschei­dende Botschaft: Für Hollywood und das Kino ist die Wahl von Donald Trump eine gute Nachricht. Zwar haben die ganzen Star-Kampagnen gegen Trump nichts gebracht. Ich fand die der Avengers am besten, in denen Robert Downey Jr, Scarlett Johansson und viele andere ganz witzig gegen Trump agitieren. Aber es hat nichts geholfen. Dafür können die Leute jetzt Anti-Trump-Filme machen. Acht Jahre Obama waren acht Jahre ohne kritische Präsi­den­ten­filme. Weil Obama
irgendwie an Bambi erinnerte – da hatten alle Beiß­hem­mung. Aber jetzt. Wir warten auf Oliver Stones Reaktion, wir warten sogar auf Michael Moore. Was wird Eastwood machen, mit dem Mann, der sich vor dem Vietnam-Einsatz gedrückt hat (was uns Liberalen doch sympa­thisch sein könnte).
Wer könnte Trump spielen? Hillary wurde vor Jahren bereits von Merryl Streep verkör­pert, in Jonathan Demmes Remake von Fran­ken­hei­mers Manchu­rian Candidate.
Aber wer könnte Trump verkör­pern?
Natürlich erinnert Trump ein bisschen an King Kong, oder noch mehr an Godzilla – beide eher tolpat­schig als wirklich böse, verur­sa­chen sie doch Massen­panik. Mal sehen.
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Vor acht Jahren waren die Deutschen glücklich: Barak Obama hieß der neue Hoff­nungs­träger. Der erste schwarze Präsident der USA, das musste einfach ein Messias sein. Ein glän­zender Redner, versprach er mit Silber­zunge, dass alles anders werden würde: Guan­ta­namo geschlossen, das Klima gewandelt, der Kriegs­ein­satz im Nahen Osten und in Afgha­nistan beendet. Da war er: Der gute charis­ma­ti­sche Führer, von dem die Deutschen seit jeher träumen, ein Friedrich Barba­rossa mit dunkler
Haut.
Wenn man sich die Ergeb­nisse anschaut, ist aus den schönen Worten und Hoff­nungen so gar nichts geworden: Außer der Gesund­heits­re­form und der Norma­li­sie­rung der Bezie­hungen zu Kuba. Schluss, Aus! Dieser Präsident, der so hoch­ge­lobt und gefeiert worden ist, hat ansonsten nichts an realen Verbes­se­rungen gebracht: Ein Bluffer und leerer Schön­redner.
Jetzt gibt es wieder einen ameri­ka­ni­schen Politiker, der alle Phan­ta­sien der Deutschen bündelt: Er hat die rosig-weiße Haut des White Trash Amerikas und heißt Donald Trump. Trump ist nicht weniger wie Obama zu einem poli­ti­schen Körper geworden, bloß ist er aus europäi­scher Sicht der Anti-Hoff­nungs­träger, der Albtraum­träger. Weiterlesen

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Es ist unfassbar, was sich allein seit dem heutigen Mitt­woch­morgen für ein Medi­en­ge­witter an Angst. und Hysterie-Szenarien in Radio und Fernsehen über uns ergossen hat.
Was machen diese Medien bloß! Und mit welch’ exor­bi­tanter Einsei­tig­keit breiten sie Gefühle aus, anstatt zu analy­sieren, malen sie Affekt­ku­lissen anstatt aufzu­klären. Wenn es noch eines Beweises bedurft hätte, dass sich die deutschen Qualitäts­me­dien in einer exis­ten­ti­ellen Krise befinden, dann ist es diese Reaktion.

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So wie alle bei Obama gewiss waren, dass er das Gute verkör­pert, wissen nun alle: Dieser Mann wird, wenn schon nicht den nächsten Weltkrieg entfes­seln, so doch uns alle ins Unglück stürzen. Aber diese Annahme ist so falsch, wie die vor acht Jahren. Die in Deutsch­land derzeit verbrei­tete reflex­hafte Ablehnung Trumps ist verkehrt. Es gibt nämlich gar keinen Grund für die Deutschen, Donald Trump zu fürchten. Dies aus drei zentralen Gründen:
– Zum einen »the human factor«. Trump ist ein analoger Politiker. Klar: Es ist anzu­nehmen, dass Trump seine Verspre­chungen nicht halten wird. Aber glaubt man ernsthaft, das wäre bei Clinton anders gewesen? Hat Obama seine Verspre­chungen gehalten? Guan­ta­namo ist weiterhin offen, US-Truppen stehen weiterhin in Afgha­nistan und im Irak, die Rassen­kon­flikte sind größer denn je seit den 60er Jahren, die Geset­zes­bre­cher aus dem Finanz­sektor, die 2008 die Banken­krise einge­leitet
haben, sind weiterhin auf freiem Fuß, die USA liegen am Boden.

Trumps Wähler, wie auch die Unter­s­tützer des unor­tho­doxen demo­kra­ti­schen Kandi­daten Bernie Sanders wollen keine weiteren vier Jahre dieses Status Quo, wie sie das Esta­blish­ment beider Parteien verspro­chen hat. Sie wollen Verän­de­rung um jeden Preis. Sie lehnen das etablierte Poli­tik­mo­dell grund­sätz­lich ab. Sie tole­rieren keine Halb­her­zig­keiten. Dagegen ist erst einmal überhaupt nichts zu sagen.

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Kleiner Exkurs am Rande: Was werden all die Demo­kraten fluchen, dass sie auf die abge­half­terte Hillary gesetzt haben, anstatt auf Bernie Sanders. Was wird auch Clinton selbst fluchen, dass sie nicht den Mut hatte, Sanders als Vize­prä­si­dent­schafts­kan­didat zu ernennen. Sanders hat nämlich, von denselben popu­lis­ti­schen Instinkten mal abgesehen, genau die Wähler ange­spro­chen, die jetzt den Ausschlag gegen Clinton gegeben haben: Weiße Prole­ta­rier.
Clintons Fall belegt, wie taktisch falsch es ist aus lauter Minder­heiten eine Mehrheit gegen die Mehrheit schmieden zu wollen. Wie stra­te­gisch falsch es von Clinton war, um die Stimmen von Frauen, Schwarzen, Latinos, Homo­se­xu­ellen zu werben, um damit weiße Männer zu besiegen. Post­mo­derne Theorie kann auch blind machen.
Sanders Anhänger hatten die Dele­gierten des demo­kra­ti­schen Nomi­nie­rungs­par­tei­tags bereits im Juni gewarnt: Wenn sie Hillary ernennen, wird der nächste Präsident Donald Trump heißen.
Jetzt ist das Motto der linken Demo­kraten wahr geworden: Bernie or bust!!!

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Donald Trump verspricht, den Algo­rithmen der Globa­li­sie­rung des Poli­ti­schen Paroli zu bieten. Er ist mensch­lich, kein von Marke­ting­stra­tegen und Poli­tik­be­ra­tern weich­ge­spültes Produkt, sondern die poli­ti­scher Körper gewordene Hoffnung der Wähler. Trump verspricht Ehrlich­keit. Die Wähler hassen die Political Correct­ness von all diesen sauber gestylten Promi-Kandi­da­ten­fa­mi­lien, den Clintons und den Bushs, vorge­führt zu bekommen. Sie haben es satt, das jede Kritik an ethni­schen Minder­heiten reflex­haft als rassis­tisch gebrand­markt, wird, dass Kritik an Frauen ebenso als vermeint­li­ches Machotum grund­sätz­lich unstatt­haft ist, dass man Partei­freunde nicht kriti­sieren darf, und die Medien natürlich auch nicht.
Vor allem dies: Trump wagt, was sich noch kein Politiker getraut hat: Er greift die Medien wegen ihrer Lügen an. Und die Medien sind dumm (pardon: ehrlich) genug, dies auch noch zu berichten. Trump greift auch das Esta­blish­ment an, vor allem Jeb Bush und Hillary Clinton. All das ist natürlich nur die eine Seite des jewei­ligen Themas, aber eben eine bisher öffent­lich margi­na­li­sierte. In Trump schlägt dieses Margi­na­li­sierte nun zurück.
Trump bietet einfache Antworten auf kompli­zierte Probleme. Das muss kein Fehler sein, und wie zu erkennen ist, schon gar kein Indiz für poli­ti­sche Erfolg­lo­sig­keit. Bei Reagan hat man auch gesagt: Was für ein Verein­fa­cher! Aber er hat sich als ein durchaus erfolg­rei­cher Präsident erwiesen. Und zudem ist Trump selbst­ver­s­tänd­lich viel raffi­nierter als er tut.
Aber Trump spricht die Emotionen an. Nichts scheint selbst­ver­s­tänd­li­cher, als die Aussage, dass Politik mit Emotionen zusam­men­hängt. Und doch mögen wir das nicht. Es bedeutet eine narziss­ti­sche Kränkung, weil über die Emotionen auch Unver­nunft in die Politik einzieht. Trump reduziert die Komple­xität der Politik auf einige wenige elemen­tare Posi­tionen. Er tut damit genau das, was jeder Marke­ting­be­rater, jeder Werbe­fach­mann raten würde. Nicht obwohl, sondern weil Trump als Stamm­tisch­po­li­tiker, also als »schreck­li­cher Verein­fa­cher« auftritt, wirkt er glaub­würdig und authen­tisch. Es ist ja nicht so, als würde nicht auch Obama gern »dem Isla­mi­schen Staat die Scheiße aus dem Leib bomben«. Nur sagt er es nicht so, dafür ist er sich zu fein.

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Zum zweiten vertritt Trump viele Posi­tionen, die auch die Mehrheit der Deutschen vertritt: Trump ist ganz klar gegen TTIP und andere Handels­ab­kommen, die Mehrheit der Deutschen ist auch dagegen. Wie die Deutschen ist Trump für Einhegung der Markt­kräfte und für Wirt­schafts­pro­tek­tio­nismus. In der Finanz­krise von 2008ff war Trump gegen einen »Bail-Out« des Staates für die Wall-Street. Er sah seiner­zeit die Wirt­schafts­krise als »Washing­tons Schuld« und forderte das Ende eines Systems, in dem die Reichen die Regeln machen. Trump ist für den Mindest­lohn und dafür die auf Steu­er­oasen geparkten Gewinne der Konzerne zurück­zu­holen.
Trump vertritt ein vergleichs­weise gemäßigtes, anti-inter­ven­tio­nis­ti­sches außen­po­li­ti­sches Programm: Trump ist das Gegenteil eines Kriegs­trei­bers. Er tritt dafür ein, die Militär­aus­gaben der USA zurück­zu­fahren. Er will die Ukraine eben nicht wie die derzei­tige Admi­nis­tra­tion in den Westen zwingen, in die NATO oder in die Europäi­sche Union, sondern favo­ri­siert eine neutrale Ukraine-Lösung unter Einbe­zie­hung der Russen. Auch ansonsten plädiert er für einen Ausgleich mit den Russen. Trump glaubt, dass Putin ein Politiker ist, mit dem man Deals machen kann, ob in der Ukraine oder in Syrien. Viele in Deutsch­land denken das auch. Trump war in der Vergan­gen­heit immer gegen den Irak-Krieg der USA, und Trump glaubt nicht an die offi­zi­elle Version von 9/11. Damit wäre er auch in Deutsch­land mehr­heits­fähig. Schließ­lich: Trump ist keine Mario­nette der Lobby­isten, sondern ökono­misch unab­hängig.

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Trump steht für einen Protest gegen das System als solches, für einen Protest, der seit Jahren in west­li­chen Ländern gärt, ob er nun Occupy Wall Street heißt oder Tea Party. Beide Gruppen stehen sich näher, als sie selbst und vor allem ihre Gegner in den großen Medi­en­häu­sern wahrhaben wollen: Sie sind Anti-Esta­blish­ment, sie sind Anti-Wall-Street, sie lehnen einen Staat ab, der Effi­zi­enz­pro­bleme hat und den Druck der Gruppe reprä­sen­tiert, einen Staat, der in den USA viel büro­kra­ti­scher, regu­lie­render, aggres­siver und pater­na­lis­ti­scher ist, als es die ganzen Fans des Kitsch von der großen Freiheit Amerikas zugeben möchten. Trumps Feind steht nicht rechts und nicht links, er steht oben: »corporate America«, die Verflech­tung von Wirt­schaft und Washington.

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Zum Dritten vertritt Trump viele Posi­tionen, die in der US-Gesell­schaft Mehr­heits­mei­nung sind. Er ist ein reprä­sen­ta­tives, unver­blümtes Abbild seines Landes. Darum bedeutet schon das Auftau­chen Trumps eine neue Ehrlich­keit. Vor allem im atlan­ti­schen Verhältnis. Mit Trump kann man sich nun über Amerika keine Illu­sionen mehr machen, mit einem Präsi­denten Trump muss man der Wahrheit Amerikas ins Auge sehen.
Ein Präsident Trump macht es den Amerika-Verste­hern in Deutsch­land in Zukunft schwerer, zu behaupten: »Amerika ist ganz anders«. Nein: Amerika ist genau so, jeden­falls auch so, wie Guan­ta­namo, Abu Ghraib, Ferguson, und vieles, was man hier auch noch nennen könnte.
Die schöne Maske Obama wird diesem Amerika jetzt herun­ter­ge­rissen, und es ist gut, das dahinter jetzt nicht »Hillary« zum Vorschein kommt, die dann als »die erste Frau im Weißen Haus« ein weiteres Symbol für unauf­halt­same Progres­si­vität, und Libe­ra­lität Amerikas geworden wäre, dafür »dass dort alles möglich ist« (Obwohl es stimmt, dort ist sehr vieles möglich. Auch Donald Trump!). Sondern mit Donald Trump wird die hässliche Fratze Amerikas sichtbar.

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Jetzt können wir Europäer uns nicht mehr so leicht schluch­zend an Mami-Amerikas Rock­zip­fel­chen klammern. Wir müssen selber handeln. Und für die Folgen gerade stehen.

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Warum hat Donald Trump diesen Erfolg? Zual­ler­erst: Er bietet eine gute Show. Er ist der Buffo der ameri­ka­ni­schen Politik. Ein Bariton, der fürs Komische zuständig ist. Trump ist manchmal wirklich lustig, er kann über sich selber lachen, und spielt in Talkshows auch bei Scherzen über sich selber mit.
Trump hat die poli­ti­sche Markt­lücke erkannt und sich posi­tio­niert. Die Markt­lücke des Klartext-Sprechers, des Selbst­be­wussten, dessen, der keine Angst hat, des Tabu­bre­chers, des Machers. Trump ist witzig, frech, volksnah.

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Zudem entlarvt er das Medien­system des Poli­ti­schen: Wer auffällt, über den wird berichtet. Wer lauter ist, als die Anderen, schriller, provo­kanter, der gewinnt die Aufmerk­sam­keit. Damit legt Trump die Finger in die Wunde unseres gegen­wär­tigen, auch unseres deutschen Polit-Betriebs. Es geht – siehe unten – nicht mehr wirklich um Inhalte, sondern um die Show.
Trump ist ein Populist und sein Erfolg steht auch für den gene­rellen Boom des poli­ti­schen Popu­lismus in den Demo­kra­tien des Westens. Er steht auch für den Bedeu­tungs­ver­lust von Wahlen, Verfahren und Posi­tionen – jeden­falls im Ansehen und in der Annahme immer breiterer Wähler­schichten.
Die Unter­s­tüt­zung für Trump belegt eine doppelte Angst der ameri­ka­ni­schen Gesell­schaft: Die Angst der weißen Männer, die ihre Stellung durch den sozialen Aufstieg der Latinos und Schwarzen bedroht sehen. Teile der weißen Bevöl­ke­rung fühlen sich fremd im eigenen Land – und genau das nutzt Trump aus. Und er verkör­pert die Angst breiter Gesell­schafts­kreise vor dem schlei­chenden Nieder­gang der ameri­ka­ni­schen Macht­po­si­tion. Trump verkör­pert das Verspre­chen der Restau­ra­tion der privi­le­gierten Stellung des weißen Amerika. Sein Erfolg ist eine Flucht vieler Wähler in das Phantasma der Wieder­her­stel­lung von Macht und Größe. Denn unüber­sehbar sind die USA in den letzten vier Jahr­zehnten innen­po­li­tisch und außen­po­li­tisch ein Land im Nieder­gang. Die alte Zeit der Welt­herr­schaft ist vorbei.
Donald Trump beant­wortet damit die zentrale Frage nach der ameri­ka­ni­schen Identität. Die Menschen der Welt wissen mit Donald Trump, was Amerika ist, und sie wissen damit nun zumindest auch, wer und was sie nicht sind.

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Trumps Wahl ist aus europäi­scher Sicht eine heilsame Schock-Therapie. Viel­leicht wird sie der Beginn einer Revo­lu­tion? Es ist in jedem Fall der Bruch mit der Konti­nuität, einer Konti­nuität, die von Bush zu Clinton zu Bush zu Obama die USA im letzten Vier­tel­jahr­hun­dert ins Unglück gestürzt hat. Trumps Gegen­kan­di­datin Hillary Clinton verkör­perte exakt diese Konti­nuität – das war der Grund, warum auch viele Anhänger der Demo­kraten zu ihr auf Distanz gingen. Clinton reprä­sen­tierte nicht nur – wie Trump – neureiche Verant­wor­tungs­lo­sig­keit, sie steht für schmut­zige Deals, für enge Nähe zur Wall Street, für außen­po­li­ti­sche Inkom­pe­tenz, sozi­al­po­li­ti­sches Miss­ma­nage­ment, ökono­mi­sche Fehl­ur­teile, für grund­sätz­liche Unehr­lich­keit.
Doch die Kommen­tar­kratie der Main­stream-Medien in Deutsch­land wie den USA hat entschieden, dass sie die Einzige ist, die die Welt noch vor dem bösen Trump retten konnte. Jetzt haben sie die Quittung.

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Til Schweiger kann bekannt­lich alles. Auch Restau­rant. Viel­leicht baut der ganz schön alt ausse­hende soge­nannte Star ja auch nur für die Zeit vor, in der ihn überhaupt keiner mehr sehen will. Sein neues Restau­rant belegt aber wieder mal, wie ober­pein­lich und zum Fremd­schämen Schweiger wirklich in nahezu jeder Hinsicht ist.
Die FAZ war jetzt bei der Eröffnung, und es muss echt ganz schön schlimm sein.

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Das Fernsehen der ARD, und das hat auch viel mehr mit Donalds Trump zu tun, als der ARD lieb sein kann, das Fernsehen der ARD ist, ob mit Plasbergs »Hart aber fair«, »Günther Jauch« oder »Anne Will« immer ganz vorne dabei, wenn es gilt, den Feinden der Demo­kratie ein Forum zu bieten, Posi­tionen hoffähig zu machen, die anti­de­mo­kra­tisch und den frei­heit­li­chen Werten des Westens entge­gen­ge­setzt sind. Jüngstes Beispiel: Der Auftritt einer voll­ver­schlei­erten Isla­mistin bei »Anne Will«. Aber schon länger wandeln sich die ARD-Talk-Shows zunehmend zum Krawall-Fernsehen und zum Popu­lismus, als dessen einziges Erfolgs­kri­te­rium die Fragen zählen: Wie ist die Quote? Reden alle darüber?

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Man traute seinen Augen nicht: Da saß ein Mensch, dessen Gesicht unkennt­lich gemacht wurde, wie sonst Miss­brauchsopfer oder Whist­leb­lower. Er redete ohne Mimik, ohne »Gesicht zu zeigen« – aus einer Black Box heraus.
Anne Will behaup­tete, es handle sich um die »Frau­en­be­auf­tragte« des »Isla­mi­schen Zentral­rats Schweiz«, Nora Illi. Ob sie da wirklich drinsaß, oder nicht vielmehr die Redak­ti­ons­prak­ti­kantin, die vorher ein paar Phrasen auswendig lernen musste, können wir
nur glauben, ebenso, ob da unter dem schwarzen Zelt überhaupt eine Frau saß, nicht ein Zwerg, oder der von Walter Benjamin beschrie­bene tückische »Schach­türke«, wir können nur hoffen, dass uns Anne Will nicht belogen hat.
Aber wenn ihre Aussagen zutreffen, ist nichts besser. Denn die Schlitz­trä­gerin wäre dann eine Vertre­terin den radikalen Isla­mismus. Es wurde die Stunde der Propa­ganda im NDR.

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Über fünf Millionen Zuschauer sahen zu, als die Isla­misten-Spre­cherin ihre Sicht auf die Welt erklärte. Kern ihrer Aussagen war die Verharm­lo­sung der ISIS und des Eintritts junger Europäer in die Terror­mi­lizen und den syrischen Bürger­krieg. »Die perfekte Propa­gan­distin eines nihi­lis­ti­schen Vernich­tungs­kults, weil sie die Unter­drü­ckung – insbe­son­dere die der Frauen – als Befreiung auszu­geben weiß.« (Michael Hanfeld, FAZ).
Über fünf Millionen Zuschauer sahen zu, wie sich die Frau unkri­ti­siert zum Opfer stili­sierte, gegen die angeb­liche Unter­drü­ckung von Muslimen in unserer Gesell­schaft redete und eine soge­nannte Werte­dis­kus­sion anzetteln wollte. Die Mode­ra­torin war ihrem Gast nicht gewachsen. Die im normalen Frage­duktus formu­lierte thera­peu­ti­sche Frage »Fühlen Sie sich unter­drückt?« ist eine naive Einladung für jemandem, der Unfrei­heit als Freiheit ausgibt.
Mode­ra­torin Anne Will betei­ligte sich auch ansonsten an der Rela­ti­vie­rung des Demo­kra­ti­schen und der Menschen­rechte, indem sie eine »Debatte über unser Werte­ver­s­tändnis« führen wollte, zu dem auch gehöre, »dass wir uns mit dem Werte­ver­s­tändnis anderer ausein­an­der­setzen.« Darin exakt liegt die Grat­wan­de­rung: In der Scheu, bestimmte Debatten und Infra­ge­stel­lungen auch einmal einfach nicht zuzu­lassen.
Es gab immerhin Gegen­reden: Imam Mohamed Taha Sabri, war eindeutig: Die ISIS sei Faschismus, nichts anderes, und begehe Verbre­chen gegen die Mensch­heit. Dass diese anderen, für sich genommen durchaus auch frag­wür­digen Talk-Gäste der Hass­pre­di­gerin entge­gen­traten, macht die Dinge nicht besser. Denn derartige Vertreter menschen­ver­ach­tender Ideo­lo­gien können auch diese Rolle als Opfer »der Anderen« für sich und poten­ti­elle Anhänger als Erfolg verbuchen.

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Erst nach der Sendung folgten die wirk­li­chen Fragen: Ist es nicht absurd, dass Voll­ver­schleie­rung auf diesem Weg hoffähig gemacht wird? Wieso muss man einer Bewegung, die Ressen­ti­ments und Hass schürt, Ausgren­zung und Mord propa­giert, das Wort erteilen? Warum sollte das öffent­lich-recht­liche Fernsehen einer Demo­kratie den Anti­de­mo­kraten und den Freunden und Sympa­thi­santen jener, die ihre Bürger in die Luft sprengen, überhaupt ein Forum bieten?
So war »Anne Will« vom Sonn­tag­abend ein Meilen­stein im Abstieg des öffent­lich-recht­li­chen Fern­se­hens, und in der Selbst­zer­stö­rung der demo­kra­ti­schen Verhält­nisse. Ein über­trie­benes Urteil?
Das wird erst die Zukunft zeigen. Klar ist aber schon jetzt, dass Talk-Shows als ein Edel­format des öffent­lich-recht­li­chen Fern­se­hens vor allem nach dem Prinzip der Aufmerk­sam­keit um jeden Preis und dem Quoten-Diktat funk­tio­nieren. Auch die Reak­tionen am Folgetag sind Teil eines zynischen Kalküls, das allein auf Aufmerk­sam­keit setzt. Nur in den seltensten Fällen geht es um jour­na­lis­ti­sche Qualität. Das zeigt schon die Tatsache, dass der »Isla­mi­sche Zentralrat der Schweiz«, dem die Nikab-Trägerin angehört, eine kleine und radikale Split­ter­gruppe mit 3.700 Mitglie­dern ist – weniger als ein Prozent der rund 400.000 Schweizer Muslime.

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Bereits der Auftritt der Pegida-Vertreter bei »Günther Jauch« im Januar 2015 war ein Tabubruch. Sichtlich stolz präsen­tierte Jauch die stam­melnde Wutbür­gerin Kathrin Oertel wie einen Ehrengast. Schnö­selig verband Jauch diese Präsen­ta­tion mit einer Kritik an den Demo­kraten: Deren Mut, mit Pegida-Vertre­tern zu disku­tieren, scheine ja begrenzt zu sein. Dabei war ein Präsi­di­ums­mit­glied der CDU und ein ehema­liger SPD- Bundes­tags­prä­si­dent zu Gast. Dabei könnte Jauch vor allem in den Sinn kommen, dass es bei der Frage einer Teilnahme nicht um Mutproben und öffent­liche Tapfer­keits­be­weise geht, sondern darum, klare Grenz­li­nien zu ziehen, darum, bestimmte poli­ti­sche Stand­punkte zu tabui­sieren. Dies wäre eigent­lich Aufgabe der öffent­lich-recht­li­chen Medien selbst. Gottes­läs­te­rung ist im Fernsehen verboten, Repu­blik­läs­te­rung und Demo­kra­tie­ver­ach­tung erlaubt.

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Dabei lohnt es sich, an alte Einsichten zu erinnern: Mit manchen Leuten spricht man nicht. Nicht alle Posi­tionen sind bloße Meinungen. Nicht jeder tenden­ziöse Kommentar ist ein Argument. Nicht jede Befind­lich­keitsäuße­rung ist eine berech­tigte Emotion, und muss zur »Sorge« oder »Wut« geadelt werden.
Nicht so der NDR: Immer wieder lud Jauch Pegi­disten und die Kryp­to­nazis der AfD in seine Sendung. Ein bisschen was von Zoo und Zirkus, von einer Freak-Show hatte das ganze auch. Und Jauch zele­brierte genüss­lich den eigenen Mut, genoß den Nerven­kitzel: Was werden die Rechts­aus­leger von sich geben? Werden sie sich provo­zieren lassen, irgend­wann beißen oder hand­greif­lich werden?

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Auch auf andere Weise machen öffent­lich-recht­liche Sender den Rechts­ra­di­ka­lismus hoffähig. Konse­quent sprechen sie im Zusam­men­hang mit der AfD und Pegida von »Recht­po­pu­lismus«, als wären die direkten Verbin­dungen und fließenden Übergänge zu Neuen Rechten und alten Nazis nicht längst Teil der Verfas­sungs­schutz­be­richte. Als wüsste man nicht, dass Popu­lismus ein Rela­ti­ons­be­griff ist, der in Gegen­satz­paaren arbeitet – Emotion gegen Vernunft, Volk gegen Elite, Wahrheit gegen Lüge –, aber program­ma­tisch und politisch substanzlos ist. Darum gibt es Rechts- wie Link­s­po­pu­lismus, darum gibt es demo­kra­ti­schen, wie auto­ritären Popu­lismus.
Im Zusam­men­hang mit der AfD müsste man aufgrund der Verbin­dung von Demo­kra­tie­kritik, Anti-Parla­men­ta­rismus, Auto­ri­ta­rismus und von ethno­zen­tri­schen, natio­na­lis­ti­schen und frem­den­feind­li­chen Posi­tionen und anderen Inhalten, aber auch von der Form ihrer medialen Auftritte, aber vor etwas anderem sprechen: Von Demagogie. Von Rechts­ra­di­ka­lismus, mit Ansätzen zum Rechts­ex­tre­mismus.
Die Arbeit an der Sprache ist die Arbeit am Gedanken. Die Kämpfe der Demo­kratie sind seman­ti­sche Kämpfe, keine substan­zi­ellen.
Nur ist schon das Wort »Radi­ka­lismus« verpönt. Das sagt man nicht. In der post­mo­dernen Demo­kratie ist Streit anstren­gend. Ablehnung und Feind­schaften sind verpönt. Statt­dessen herrscht univer­sale Toleranz und ein Plura­lismus der Meinungen, der längst auch Anti­re­pu­bli­ka­nismus, Demo­kra­tie­feind­schaft und Into­le­ranz toleriert.
Genau dies verbindet unseren öffent­li­chen, medialen Umgang mit Isla­mismus und Rechs­ra­di­ka­lismus.

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Natürlich kann man solche Diskus­sionen mit System­feinden, mit Rassisten oder reli­giösen Fana­ti­kern aushalten. Die Frage ist eher, warum man es tun sollte? Warum man nicht einfach sagt, dass einem bestimmte Themen zu blöd sind? Was spricht dagegen, bestimmte Debatten einfach zu verwei­gern? Man könnte zum Beispiel Vertre­tern der Todes­strafe gegenüber anstatt eine ARD-Themen­woche über das Für und Wider der Todes­strafe zu veran­stalten oder einen Thera­pietalk zur Frage »Warum wünschen junge Leute die Todes­strafe?« auch einfach mal sagen: Wir machen das so, und darüber gibt es keine Debatten. Und wem die Todes­strafe so wichtig ist, der kann ja in die USA auswan­dern.

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Ein weiterer Aspekt: Wozu gibt es überhaupt »Talk-Shows«? Das Fernsehen hätte lange Zeit geant­wortet (und manche Verant­wort­liche würden es immer noch tun): Zur Infor­ma­tion der mündigen Bürger, zur Aufklä­rung des Publikums, zum offenen Meinungs­aus­tausch. Heute müssen Talk-Shows Quote machen und unter­halten. Heute sind die Grenzen zwischen Infor­ma­tion und Unter­hal­tung fließend, gibt die Chimäre namens Info­tain­ment den Takt vor.
Das führt dann zu dem paradoxen Resultat, dass Satire-Sendungen wie die »Heute-Show« und »Neo-Magazin Royale« die einzigen echten Infor­ma­ti­ons­sen­dungen des deutschen Fern­se­hens sind, dass bei »Markus Lanz« oft kriti­scher nach­ge­fragt, schärfer kommen­tiert, und härter debat­tiert wird, als bei »Anne Will«, wo das Muster des Trash-TV und Krawall­fern­se­hens vorherrscht.
In unserer thera­peu­ti­schen Gesell­schaft dienen Talk-Shows aller­dings zunehmend nicht mehr der Aufklä­rung und Infor­ma­tion, sondern man will »die
Betrof­fenen« thera­pieren, man will »verstehen«, am besten »aus eigener Erfahrung«, »was Radi­ka­li­sie­rung bedeutet«. In diesem Fall, wieso Jugend­liche sich radi­ka­li­sieren, und gege­be­nen­falls für den »Isla­mi­schen Staat« nach Syrien in den Krieg ziehen.

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Mit dieser Haltung einer scheinbar für alles offenen Neugier, einer unstill­baren Toleranz graben sich die Medien ihre eigene Grube. Denn sie bieten jenen ein Forum, die einmal zur Macht gekommen, als erstes kritische Medien zum Schweigen bringen, Jour­na­listen drang­sa­lieren und verhaften werden. Deren Ziel ist die Gesell­schaft gleich­zu­schalten.
Das Ungarn Orbans, und die Türkei Erdogans machen es vor, Polen und eine FPÖ-Regierung in Öster­reich, eine Präsi­dentin Le Pen in Frank­reich werden es nach­ma­chen, wenn man ihnen dazu die Chance gibt.
Tatsäch­lich könnte man begreifen, dass Medien sich von der Gesell­schaft in der sie exis­tieren, nicht verab­schieden können – es sei denn, sie wollen diese Gesell­schaft verab­schieden.
Tatsäch­lich könnte man sagen, dass es die Aufgabe von Talkshows wie von allen Medien natürlich auch ist, einen gesell­schaft­li­chen Konsens und wünschens­wertes Verhalten zu formu­lieren, vorzu­leben und einzuüben.
Jeder
öffent­lich geför­derte Spielfilm würde daraufhin abgeprüft, ob die positiv gezeich­neten Figuren ein wünschens­wertes Verhalten vorleben. Wenn Film­fi­guren, die Menschen verachten, Menschen­rechte verletzen, morden und ander­weitig das Recht brechen, zu Helden stili­siert werden, würde man diesen Film als jugend­ge­fähr­dend einstufen und gege­be­nen­falls auf den Index setzen.
In Talk-Shows und poli­ti­scher Bericht­erstat­tung aber gibt man genau solchen Figuren eine Bühne.

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Die »Anne Will«-Talk-Show vom Sonn­tag­abend war deshalb ein Meilen­stein in der Selbst­zer­stö­rung der demo­kra­ti­schen Verhält­nisse, weil sie genau diesen Abschied von gesell­schaft­li­chen Werten prak­ti­zierte und das Kern­pro­blem vorführt: Die Unfähig­keit der Demo­kraten, die Demo­kratie selbst zu vertei­digen. Denn dazu bedürfte es Mittel, die selbst nicht mehr demo­kra­tisch sind. Die univer­sale Toleranz dagegen ist eine scharfe Waffe in der Hand der Feinde.
Auch der
vermeint­lich wackere Vertreter des demo­kra­ti­schen Konser­va­ti­vismus, der CDU-Talkshow-Beauf­tragte Wolfgang Bosbach stammelte ange­sichts des schwarzen Zelts nur: »Das ist ihre ganz persön­liche Entschei­dung, die habe ich nicht zu kommen­tieren, die habe ich nicht zu kriti­sieren.« Warum eigent­lich nicht? Könnte man nicht einmal sagen, dass man eine Entschei­dung für geschmacklos hält, für Schwach­sinn?

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Was lernen wir aus dieser Erfahrung? Man lädt solche Leute nicht in Talk-Shows ein. Denn sie werden ihre Thesen verkünden, sie werden eine Opfer­rolle spielen. Man redet nicht mit jedem. Wer mit den Feinden der offenen Gesell­schaft redet, und so tut, als sei ein freier, gleich­be­rech­tigter Diskurs möglich, der beteiligt sich an der Zers­tö­rung eben dieser offenen Gesell­schaft.

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»In der Über­fluß­ge­sell­schaft herrscht Diskus­sion im Überfluß, und im etablierten Rahmen ist sie weit­ge­hend tolerant. Alle Stand­punkte lassen sich vernehmen: der Kommunist und der Faschist, der Linke und der Rechte, der Weiße und der Neger, die Kreuz­zügler für Aufrüs­tung und die für Abrüstung. Ferner wird bei Debatten in den Massen­me­dien die dumme Meinung mit demselben Respekt behandelt wie die intel­li­gente, der Unun­ter­rich­tete darf ebenso lange reden wie der Unter­rich­tete, und Propa­ganda geht einher mit Erziehung, Wahrheit mit Falsch­heit. Diese reine Toleranz von Sinn und Unsinn wird durch das demo­kra­ti­sche Argument gerecht­fer­tigt, daß niemand, ob Gruppe oder Indi­vi­duum, im Besitz der Wahrheit und imstande wäre zu bestimmen, was Recht und Unrecht, Gut und Schlecht ist.«
Herbert Marcuse, »Kritik der reinen Toleranz«

(To be continued)

Unter dem Titel »Cinema Moralia« sind auf artechock in loser Folge Notizen zum Kino zu finden, aktuelle Beob­ach­tungen, Kurzkri­tiken, Klatsch und Film­po­litik, sowie Hinweise. Eine Art Tagebuch eines Kino­ge­hers.

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Cinema Moralia – Folge 140: Da da da oder: Coming out of age

»Gefühle runterbrechen…« – Netflix Serie THE GET DOWN

Die Rettung des deutschen Films durch Netflix – Cinema Moralia, Tagebuch eines Kino­ge­hers, 140. Folge

»Es hat ange­fangen ein neuer Akt der
gött­li­chen Komödie, und sein Leit­spruch
lautet: Die Menschen wissen, daß sie im
Himmel sind.«

Johannes Baader
»Wir leben unter einem mörde­ri­schen, absurden Regime, einer kanni­ba­li­schen Welt, die wir radikal ändern müssen.«
Jean Ziegler in dem Film »Jean Ziegler – l’optimisme de la volonté« von Nicolas Wadimoff
»Dada ist Netflix, Netflix ist Dada.«
Alte Bauern­regel

Wie erlangt man die ewige Seligkeit? Indem man Netflix sagt. Wie wird man berühmt? Indem man Netflix sagt. Mit edlem Gestus und mit feinem Anstand. Bis zum Irrsinn, bis zur Bewusst­lo­sig­keit. Wie kann man alles Aalige und Jour­na­lige, alles Nette und Adrette, alles Vermo­ra­li­sierte, Vertierte, Gezierte abtun? Indem man Netflix sagt. Netflix ist die Weltseele, Netflix ist der Clou, Netflix ist das beste nächste große Ding der Welt.
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Gespräch über ein Seri­en­pro­jekt. Natürlich für Netflix, wasnsonst. Es geht um ein Doku-Projekt zur Avant­garde nach der Jahr­hun­dert­wende: Dada. Im Raum: ein Regisseur, ein Autor, eine Produ­zentin, ein Produzent, zwei Producer.
Der Regisseur: gepflegter Bart, gepflegte Bräune, Ringel­so­cken: wurst­fin­ger­dicke blaue Streifen auf weiß, dazu ein Holz­fäl­ler­hemd und eine Fahr­rad­ku­rier­ta­sche, aber aus Leder, bestimmt 200 Euro, wahr­schein­lich mehr. Natürlich ein Apple Air Book.
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Dada ist jung. Im Gespräch sagt der Regisseur darum immer »coming out of age«, er meint natürlich coming of age. Wenn’s nur das wäre. Aber er ist überhaupt ein großer Bluffer. Er hat schon alles gemacht, auch lange als Lektor gear­beitet, wow denke ich, Du bist ja ne Nummer. Darum versteht er auch Dreh­bücher sofort. Wichtig sind, sagt er, Ziele und Reflexion der Figuren. Er sagt andere, wichtige Dinge, denn er hat sie studiert:
»Auf einer akade­mi­schen Ebene ist Dada total inter­es­sant.« Damit meint er: Für Dada inter­es­siert sich heute keine Sau.
»Drama­turgie lebt von der Zukunft, von der Erwartung.« Will sagen: Wir können schon Dada machen, aber bitte ohne Vergan­gen­heit.
»Das ist halt das Gegenteil von einem Festi­val­film.« Will sagen: Halt Du Suchsland mal gleich die Klappe.
»Lachen, Weinen, Träumen und Mitfühlen, Empören auch.« Damit meint er: bloß nix denken. Fernsehen ist Gefühl.

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Irgend­wann hat der Regisseur eine origi­nelle, nein: eine richtig mutige Idee: »Künstler von heute und ihre Reflexion über Dada«.
Auf den Einwand, dass das ja schon mal jemand gemacht hätte, sagt der Regisseur: Ja, aber die fand ich alle doof, was die zum Dada zu sagen haben, ne Pups­nummer, alles Kacke.
Wir machen die Fenster auf.

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Der Produzent: schwarzer Anzug. Anthra­zi­t­hemd, bisschen zu glänzend. Der Produzent: Ein inter­na­tio­naler Film. Nur ein Gedanke und der Gedanke als Bewegung. Es ist einfach furchtbar. Wenn man eine Serie daraus macht, muss das bedeuten, man will Kompli­ka­tionen wegnehmen. Dada Psycho­logie, Dada Literatur, Dada Bour­geoisie und Du, lieber Autor, der Du immer mit den Worten…
Dada Revo­lu­tion – ja, möcht’ ich auch gern machen. Wirklich. Wirklich! Kauft nur keiner, sendet keiner. Leider. Echt.

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Der Produzent ist ein großer Naiver. Einer der wirklich glaubt, er hätte schon längst im Lotto gewonnen, wenn nur die Zahlen… er hatte ja die richtigen, aber dann… Eigent­lich ist eine Netflix-Serie ganz einfach erfahre ich. Man muss einfach »ein Gefühl, das jeder kennt«… Genau. Und dann: »runter­bre­chen«.

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Irgend­wann fragt der Produzent: »Könnte man nicht Dada ohne Dada machen?« – und freut sich einen Augen­blick über seine gute Idee.
Dann: Auf die Verbin­dung kommt es an, und dass sie vorher ein bisschen unter­bro­chen wird.

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Am Schluss dann: Es ist furchtbar einfach. Auf Wieder­sehen ein ander Mal! Ja, Sie haben Recht, so ist es. Jawohl, wirklich. Machen wir. Und so weiter.

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Vers­tänd­nis­frage: Geht es darum, etwas Origi­nelles (etwas Neues) zu machen, oder etwas Gutes zu machen?
Geht es darum die Autoren dazu zu bringen, dass sie etwas machen, was Erfolg hat (vermeint­lich, denn genau weiß man es erst, wenn es soweit ist), oder darum, die Autoren dazu zu bringen, dass sie machen, was sie machen wollen und den Autoren dazu zu verhelfen, dass sie das können?

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Alle reden von Netflix, aber keiner hat irgend­eine Ahnung. Dass das so ist, ist gut. Schon deshalb weil alle von Netflix reden, wird es nichts werden mit der Rettung des deutschen Films durch Netflix.
Der Spiegel übrigens redet nicht von Netflix. Die verkaufen denen nichts. Sie werden schon wissen warum.

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Der Produzent redet gern von Algo­rithmen, die angeblich wissen, was die Kunden sehen wollen. Die Algo­rithmen, sagen, dass sich die Netflix-Zuschauer für deutschen Geist nicht inter­es­sieren. Meint er wirklich Algo­rithmen?
Meine persön­li­chen Algo­rithmen sagen, dass Netflix deutsche Dokus aus den 70ern kauft, wie »Hitler – Eine Karriere« und die Helmut-Schmidt-Doku der ARD. Wenn die sowas senden, könnte man sich viel­leicht darauf einigen, dass eh keiner weiß, was Netflix will. Was die senden. Was Netflix-Zuschauer sehen wollen. Netflix ist daher der Ort eines großen Expe­ri­ments, einer Riesen­per­for­mance. Kein Ort der Checker, sondern ein Ort für Free­styler. Länger als fünf Jahre wird das nicht so gehen, aber jetzt geht es so. Den Erfolg bei Netflix kann man so sicher planen, wie einen Lotto­ge­winn.
Vergessen wir die Bescheid­wisser.
Vergessen wir nicht: Netflix ist Dada.

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»Jeder Student ist eine Chance, das System zu ändern.«. Dies ist der Titel der Abschrift einer Diskus­si­ons­ver­an­stal­tung bei den Kurz­film­tagen Ober­hausen zur Feier der ersten 50 Jahre dffb, die jetzt die Kollegen von critic.de veröf­fent­licht haben, und die die Ausein­an­der­set­zung lohnt.

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»Wir wollen über Frank­reich reden« sagen die 33. Fran­zö­si­schen Filmtage Tübingen (2. bis 9. November 2016) bei der Ankün­di­gung ihres dies­jäh­rigen Programms. »und über den Rest der Welt. … über gesell­schaft­liche Umbrüche, über Meinungs- und Pres­se­frei­heit. Die Welt ist nicht ruhiger geworden, im Gegenteil. Die Fragen und Unsi­cher­heiten gehen weiter: Warum ziehen Mädchen für den IS in den Dschihad? Wie können wir unsere Privat­sphäre im Zeitalter der NSA schützen? Wie können sich kleine Unter­nehmer gegen Groß­kon­zerne behaupten? Was dürfen und können die Medien? Was ist Familie? Das sind nur einige der poli­ti­schen, sozialen oder philo­so­phi­schen Fragen, die wir im Zusam­men­hang mit unseren Filmen disku­tieren wollen.«
Die Fragen sind groß, die Filme klein und ich bezweifle ob sie alle Fragen beant­worten können. Aber besser große Fragen, als gar keine. Und sie – die Filme wie die Fragen – machen Lust, endlich mal nach Tübingen zu fahren.
Zum Beispiel: La socio­logue et l*eourson von Étienne Chaillou und Mathias Théry.
»Irène Théry ist Sozio­login und Mitglied der Exper­ten­kom­mis­sion, die den Gesetz­ent­wurf für die Homoehe in Frank­reich erar­beitet hat. Ihr Sohn, der Filme­ma­cher Mathias Théry machte sich zusammen mit Étienne Chaillou daran, die Kontro­verse zu disku­tieren. Was ist hier eigent­lich los? Wer ist dafür, wer ist dagegen, und wieso? All das und noch viel mehr bespre­chen Irène und Mathias am Telefon. Mit Hilfe animierter Plüsch­tiere wird erklärt, dass das Vater-Mutter-Kind-Modell, das wir für die vermeint­lich „natür­liche*g Form der Familie halten, ein gesell­schaft­li­ches Konstrukt ist – noch dazu kein besonders altes. Der Begriff der Familie ist ein gesell­schaft­li­ches Konstrukt, das sich immer wieder verändert hat – und sich deshalb auch in Zukunft verändern kann. Ein origi­neller Doku­men­tar­film, der das erstaun­lich sensible Thema mit den Mitteln der „Sendung mit der Maus*g auf unge­wöhn­liche Weise, aber sehr diffe­ren­ziert zur Diskus­sion
stellt.«
Oder Nothing to hide von Marc Meil­las­soux und Mihaela Gladovic. »Haben Sie etwas zu verbergen? Nein? Schon nach wenigen Minuten fällt jedem ein, dass es Dinge gibt, die man nicht der ganzen Welt mitteilen möchte. Trotzdem geben wir unzählige Infor­ma­tionen über uns preis: Wir instal­lieren immer mehr Apps auf unserem Handy oder akzep­tieren Geschäfts­be­din­gungen, die Unter­nehmen Zugang zu unseren Daten geben. Aus Sicher­heits­gründen stellen wir unser Recht auf Privat­sphäre zurück. Dabei will niemand in einem Über­wa­chungs­staat leben, der einen die Freiheit raubt. Freiheit stirbt mit Sicher­heit, behaupten wir – und sind beruhigt, wenn möglichst viele Kameras uns beim Küssen in der U-Bahn-Station filmen. Haben wir überhaupt noch private Geheim­nisse? Was sagt es über uns und unsere Gesell­schaft aus, wenn wir uns an die Recht­fer­ti­gung klammern, dass wir nichts zu verbergen haben? „Nothing to hide*g widmet sich den gesell­schaft­li­chen und poli­ti­schen Auswir­kungen dieser Über­wa­chungs­epi­demie. Der Doku­men­tar­film wurde von Kick­starter als Crowd­fun­ding-Projekt finan­ziert. …
Wir, die wir immer noch fest an die Welt­ver­bes­se­rungs­fähig­keit des Kinos glauben, freuen uns auf jede Menge zündenden Gesprächs­stoff, auf lebendige Ausein­an­der­set­zungen und neue Erkennt­nisse, auf Austausch und Kommu­ni­ka­tion und natürlich auf eine gute Zusam­men­ar­beit und eine großar­tige Medi­en­prä­senz, für die wir Ihnen schon jetzt herzlich danken. Für alle Rück­fragen, Bild­ma­te­rial, Inter­view­ter­mine und ausführ­li­cheren Infor­ma­tionen stehen wir Ihnen selbst­ver­s­tänd­lich gerne und jederzeit zur Verfügung.«

(To be continued)

Unter dem Titel »Cinema Moralia« sind auf artechock in loser Folge Notizen zum Kino zu finden, aktuelle Beob­ach­tungen, Kurzkri­tiken, Klatsch und Film­po­litik, sowie Hinweise. Eine Art Tagebuch eines Kino­ge­hers.

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Cinema Moralia – Folge 137: »Das geht doch nicht, da passiert ja gar nichts!«

Eine Welt im Ausnahmezustand zeigt Edward Zwick inThe Siege

Wir wollen ja nicht speku­lieren: Medien im Ausnah­me­zu­stand und die große Terror-Show der ARD – Cinema Moralia, Tagebuch eines Kino­ge­hers, 137. Folge

Immer weniger Menschen sterben an Terror­akten. Und doch lassen sich die Gesell­schaften des Westens, insbe­son­dere die deutsche, ins Bockshorn jagen. Wie das geht, hat uns das Kino schon lange erzählt.
Man könnte sich dazu Fritz Langs Mabuse-Filme ansehen, noch frap­pie­render ist aber der vor 9/11 entstan­dene The Siege (Ausnah­me­zu­stand) von Edward Zwick. Bruce Willis spielt darin einen Militär, der den realen Terror ausnutzt, um über den Ausnah­me­zu­stand eine faschis­toide Diktatur zu instal­lieren – New York sieht plötzlich aus wie Pinochets Chile. Und erschre­ckend aktuell sind die Inter­nie­rungs­lager und folternde Militärs.
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Weniger realis­tisch im Äußeren und der Form, dafür viel­leicht im Empfinden ist Roberto Rodriguez’ Planet Terror, gutes Schund­kino, das man in beide Rich­tungen lesen kann: Wenn Zombies abge­knallt werden und die Ekel­schwelle immer höher steigt, dann ist das ein Anti­ter­ror­kampf als Schlacht­platte. Aber viel­leicht ist der Film noch etwas cleverer: Viel­leicht macht er uns nur zu willen­losen Amok­schützen? »Sensa­tio­nell ist Rose McGowan, die ihr ampu­tiertes Bein mit einem Maschi­nen­ge­wehr ersetzt und damit zu unge­ahnter Effek­ti­vität und Attrak­ti­vität aufläuft«, schrieb Michael Althen zu dem Film vor neun Jahren in der FAZ, und weiter großartig: »Im Grunde befreit sich das Kino hier aus dem Abbil­dungs­t­error und schwingt sich zu abstrakter Kunst empor. Ein Fall für die Documenta.« Ja! Ein Fall für die Documenta – das könnte auch noch für so manches gelten, das sich in den letzten zwei Wochen ereignete.
Vorher soll aber erwähnt werden, dass Bruce Willis auch hier einen kleinen kurzen effek­tiven Auftritt hat. Weiterlesen

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»Uncertain States. Künst­le­ri­sches Handeln in Ausnah­me­zu­ständen« heißt passen­der­weise der Programm­schwer­punkt der Berliner Akademie der Künste in diesem Herbst. Thema ist die Fragi­lität des Status Quo, ausgelöst durch Kriege, Armut, Terro­rismus, Flucht und Zuwan­de­rung. Ein »Erfah­rungs­raum der Dinge« soll die Grund­struktur des drei­mo­na­tigen Programms bilden.
»Die Erfahrung von Ausnah­me­zu­ständen ist in die alltäg­liche Wirk­lich­keit Europas einge­kehrt. Mit ‘Uncertain States’ nehmen wir die aktuellen poli­ti­schen, gesell­schaft­li­chen und indi­vi­du­ellen Umbrüche und Unsi­cher­heiten in den künst­le­ri­schen Fokus und erinnern gleich­zeitig an die exis­ten­ti­ellen Notlagen, in die viele Kunst­schaf­fende nach 1933 gerieten. Ihr emotio­naler und ästhe­ti­scher Umgang mit Auswan­de­rung und Exil ist in den Archiven der Akademie der Künste beispiel­haft doku­men­tiert und wesent­li­cher Bezugs­punkt unserer Ausstel­lung«, sagt die Film­re­gis­seurin und Akademie-Präsi­dentin Jeanine Meerapfel.
Objekte und Dokumente stammen unter anderem auch von den im Film arbei­tenden Bertolt Brecht, Hanns Eisler, Valeska Gert, Lilian Harvey.

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Seit etwa 1988 sinkt der Terror in Europa. Mitte der 90er Jahre waren die Zahlen noch einmal höher – aber nur wenn man den Jugo­sla­wien-Krieg mitzählt. Die Zahlen der Todes­opfer 2015 und 2016 liegen nach einer aktuellen, u.a. über dpa verbrei­teten Statistik im Vergleich weit unter den Zahlen der 1970er- und 1980er-Jahre.
Der Grund dafür, dass zwischen der realen Gefahr und den tatsäch­li­chen Terror­op­fern in Europa einer­seits und der subjektiv empfun­denen Terror­ge­fahr in Deutsch­land eine signi­fi­kante Lücke klafft, ist reine Hysterie. Das belegt auch eine Umfrage des Pew Research Center: Die Menschen haben vergleichs­weise viel Angst vor Terror, vor Flücht­lingen und »dem Zuzug von Auslän­dern«. Sie haben auch Angst vor den Folgen von grie­chi­schen Schulden und Brexit für die Steu­er­zahler. Sie haben aber vergleichs­weise wenig Angst vor Krankheit oder davor im Alter ein Pfle­ge­fall zu werden – obwohl diese Aussicht die viel wahr­schein­li­chere ist.
Von den 4000 Verkehrs­toten reden wir jetzt mal gar nicht – oder herrscht viel­leicht Terror auf der Autobahn?

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Es war eine Kapi­tu­la­ti­ons­er­klä­rung erster Klasse, was da am vergan­genen Freitag im ARD-Fernsehen geschah. Da feilscht die ARD mit ihren Filme­ma­chern und Produ­zenten und Redak­tionen um jede Sende­mi­nute und dann wird einem – wie wir inzwi­schen wissen: rechts­ex­tremen – Quatsch­kopf eine Live-Sendezeit von über drei Stunden geboten! Was ist das für ein Signal an zukünf­tige Täter? Was für ein Signal an Sozi­al­ge­störte und Psycho­pa­then, denen die Warhol­schen »15 Minuten« nicht ausrei­chen, und die zum Stillen ihres Aufmerk­sam­keits­de­fi­zits einfach ein paar Menschen über den Haufen schießen müssen?
Jeder poten­ti­elle Mörder weiß nun, wie er es anstellen muss, um bei der ARD eine Live-Show zu bekommen.

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»Ein Fall für Zwei« im Ersten. Die längste »Tages­themen«-Sendung aller Zeiten, länger selbst als am 11.9.2001, von 21.15 Uhr bis 0.27 Uhr, länger als jedes Fußball-Cham­pi­ons­league-Spiel inklusive Verlän­ge­rung und Elfme­ter­schießen, und dann noch im Stehen, weil man ja im deutschen Fernsehen nicht mehr in sitzender Gelas­sen­heit, sondern nur noch hektisch auf dem Sprung die Nach­richten ablesen darf.
Als Terror-Show­master betä­tigten sich Thomas Roth und Georg Mascolo, einst »Spiegel«-Chef­re­dak­teur, jetzt soge­nannter »Terro­ris­mus­ex­perte« bei der ARD.
Der Eindruck drängte sich auf, dass man in manchen Redak­tionen heimlich darauf hoffte, es würde noch etwas passieren. Einem der dilet­tan­ti­schen ARD-Terror-Show­master entfuhr die Bemerkung: »Das geht doch nicht, da passiert ja gar nichts!« Und auch sonst, domi­nierte der Eindruck, als ob alle drauf gewartet und ein wenig gehofft hätten. Endlich! Hechel, hechel!! Immer wieder die rheto­ri­sche Geste des »Es musste ja so kommen« – und gleich­zeitig soo dilet­tan­tisch: Live­schal­tungen, die nicht funk­tio­nierten, wo aber keiner auf die Idee kam, den Leuten vor Ort – wenn es denn live sein muss – mal ein Mobil­te­lefon in die Hand zu drücken.
Oder jenen Moment, als sich die Terror-Show­master mit einem frisch servierten Handy-Video befassten, dass den Mörder zeigte, wie er sich mit einem Bewohner auf einem Parkdeck ein Wort­ge­fecht lieferte. Es war nicht unbedigt gewohnte ARD-Sprache, aber immerhin bereits beim ersten Mal deutlich vers­tänd­lich, was die Leute sich zubrüllten. Unter anderem rief der Mörder: »Scheiß-Ausländer«, »Ich bin Deutscher«, da hätte man schon vermuten können, dass der Mann Rechts­ex­tre­mist ist. Nur zwei Leute verstanden gar nichts: Roth und Mascolo. Und auch beim zweiten und beim dritten Anguck-Versuch brachen sie das Abspielen vorzeitig ab.
Da hatten sie über Stunden nur herum­ge­la­bert, nichts zu tun gehabt, geraten und gemutmaßt und Anekdoten erzählt, und endlich ein paar Fakten, die alle ihre Speku­la­tionen vom »Tages­themen«-Tisch wischten: keine Isis, keine Isla­misten, keine Flücht­linge, kein Ernstfall.
In der ganzen Zeit kein kriti­sches Wort zu der Panik, viel Speku­la­tionen über Gefahren, aber keine Speku­la­tion darüber, ob viel­leicht all das doch etwas über­trieben sein könnte.

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Deutsche Tote sind offenbar mehr wert als andere – wo war die Sonder­sen­dung für die 200 Toten bei Erdogans Ermäch­ti­gungs­putsch, äh, Reichs­tags­brand?

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Der ARD-Reporter brüstet sich noch damit, dass er an der Polizei vorbei hinter die Absper­rungen gegangen sei. Zu guter Letzt wird Angela Merkel dann noch vorge­worfen, dass sie sich erst infor­miert, sich nicht sofort das nächste Mikrophon schnappt – bloß weil der bescheu­erte US-Präsident sofort herum­get­wit­tert hat, als die Toten noch gar nicht gezählt waren.

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Das stellt dann immerhin gleich am nächsten Morgen Joachim Krause, Professor und Direktor des Instituts für Sicher­heits­po­litik an der Univer­sität Kiel im Deutsch­land­funk fest. »In erster Linie habe ich die Hysterie der Medien erlebt, und die, muss ich sagen, war nicht besonders gut. Gestern Abend habe ich den Eindruck gehabt, die Gelas­sen­heit fehlte, auch gerade bei den Medien. Ich hab mir drei Stunden ARD angetan und noch mal kurz ZDF, es war schlimm, muss ich sagen, weil es gab eigent­lich nichts zu berichten, und es wurde eigent­lich nur im Konjunktiv gespro­chen.« Krause traute sich auch den Einsatz der Polizei in München infrage zu stellen: »Das ist in dieser Größen­ord­nung etwas Neues, und ich weiß nicht, ob das tatsäch­lich gerecht­fer­tigt gewesen ist, aber… ich fand das schon ein bisschen sehr viel.«

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Das Ergebnis des Münchner Amok-Anschlags ist das Abbild einer infan­tilen, über­hys­te­ri­sierten Gesell­schaft, die zwischen Aufge­regt­heit und Schreck­haf­tig­keit changiert, und ihre Mitte immer noch nicht gefunden hat. Wir müssen lernen, Gelas­sen­heit zu entwi­ckeln, das haben wir hier in Deutsch­land überhaupt nicht.
Die Profi­teure warten schon: Die Medien machen mit alldem das Geschäft der Popu­listen der demo­kra­ti­schen Parteien und vor allem das Geschäft der Rechts­ex­tre­misten. Die wollen ein Angst­re­gime errichten. Sie nutzen den Terror, auch den rechts­ex­tremen, auch den nur vermeint­li­chen, für ihre Zwecke.

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Immerhin geht Thomas Roth im Herbst in den Ruhestand. Es wird höchste Zeit. Sein Nach­folger ist Ingo Zamperoni, ein Halbi­ta­liener und schon deswegen etwas cooler und mehr gewohnt.

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Werbung für einen Film: »Ein Film, der den Blutdruck senkt und das Gehirn entschleu­nigt. Dadurch wird der Kopf frei.«
Ja, dann geht doch alle ins Kloster!

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In der nach wie vor offenen Frage der CETA und TTIP Abkommen, die unter anderem die Künste und Medien schwer schädigen würden, will die EU-Kommis­sion nach dem Brexit-Reinfall jetzt offenbar mit dem Kopf durch die Wand. Ihr Plan: CETA und TTIP sollen im Eilver­fahren durch­ge­wunken werden, ohne dass die natio­nalen Parla­mente gefragt werden.
Das ginge nur, wenn es auf europäi­scher Ebene echte Demo­kratie gäbe.
CETA ist die Blaupause für TTIP, die Sonder­kla­ge­rechte für Konzerne und nied­ri­gere Umwelt- und Verbrau­cher­stan­dards bringen würde.
Die Bundes­kanz­lerin will offenbar mitspielen und den Bundestag lediglich »um eine Meinungs­bil­dung« bitten. Ob die EU-Kommis­sion mit ihren Plänen durch­kommt, die natio­nalen Parla­mente doch noch beteiligt werden oder CETA ganz gekippt wird – das entscheidet sich voraus­sicht­lich auf dem EU-Handels­gipfel in Bratis­lava am 22. und 23. September.
Wie sehr der Protest bereits wirkt, kann man dieser Tage bei der SPD bestaunen. Wirt­schafts­mi­nister Sigmar Gabriel (SPD), bisher TTIP- und CETA-Befür­worter, nennt Junckers Plan »unglaub­lich töricht.«
Mehr Infor­ma­tionen zu den über­par­tei­li­chen Initia­tiven hier:
www.campact.de/ttip-ebi
stop-ttip.org
www.volks­be­gehren.jetzt

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Und wäre Erdogan ein bildender Künstler, unser Beifall wäre ihm sicher. Und der der Documenta.

(To be continued)

Unter dem Titel »Cinema Moralia« sind auf artechock in loser Folge Notizen zum Kino zu finden, aktuelle Beob­ach­tungen, Kurzkri­tiken, Klatsch und Film­po­litik, sowie Hinweise. Eine Art Tagebuch eines Kino­ge­hers.

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Ein Vierteljahr im Kino: Lasst die Wunden klaffen!

Fördermillionen und Trophäen gehen an Mainstream-Suchendes, Eigensinniges wie „Wild“ wird ignoriert oder erst gar nicht eingereicht. Die offizielle Filmszene liebt das Mittelmaß – alles andere wird an den Rand gedrängt. | Foto © NFP

Es liest sich wie nichts, eine Randnotiz in der Zeitung. Der Regierende Bürgermeister von Berlin, Michael Müller, fliegt anlässlich der „Oscars“ nach Hollywood. Deutsche Politiker in L. A., das ist in den letzten Jahren nicht unüblich. Auch wenn sie in der Regel zur Gala gar nicht eingeladen sind. Darüber macht sich die Zeitung auch ein wenig lustig, doch was die Reise des Regierenden für sie wirklich bemerkenswert macht, ist, dass dessen Tochter mitfährt. Allerdings betonen Müllers Sprecher sogleich, dass sie ihren Flug selbst bezahlt hat. Okay, ja, kann man klarstellen, ist so verkehrt nicht, sind ja Steuern. Aber es geht noch weiter: Die Tochter, so heißt es ganz offiziell, durfte auf keine Party mit.

Ist das nicht albern? Spaßbefreit? Jugendfeindlich? Ist unser Misstrauen oder der vorauseilende Gehorsam so groß? Es wird gute Gründe für diese Politik geben. Aber sie fühlen sich alles andere als richtig an. Überall Ethik, selbst wenn es ums Kino geht.

Aufgeblasen zur Großindustrie. Dabei könnte man schon mit einem kurzen Blick auf Müllers Politik was zum Lachen haben. Schon im vergangenen Jahr hat sein Adjutant, Senatskanzleichef Björn Böhning, das Wasser getestet für eine neue Filmpolitik. Jetzt hat auch Müller sie sich zu eigen gemacht: Im Vorfeld der Berlinale präsentierte er eine „Industriepolitik“, die so großkotzig klingt, wie sie leer ist. Deren Wiederholung auf höherer hierarchischer Ebene macht sie nicht richtiger. Eine „Industriepolitik“ für einen Wirtschaftszweig zu fordern, der so deutlich mittelständisch ist wie die hiesige Filmproduktion, das kann nur eine Nebelkerze sein. Weiterlesen

Aber was soll’s, wir wollen eben mitspielen in der ersten Liga der europäischen Sparmodelle für US-Produktionen. Berlin und Brandenburg pumpen sogar fleißig Kohle rein, damit der Hauptstadt-Hauptbahnhof seinen Quality-TV-Auftritt hat.

Und nicht nur das! Wenn die ehemalige Geheimagentin Carrie für die Showtime-Serie „Homeland“ durch Glas-Beton-Berlin läuft, dann geschieht etwas, das hat noch kein Berlinbesucher zuvor erlebt: Der Aufzug im Hauptbahnhof kommt, nicht nach drei bis fünf Minuten, sondern direkt, einfach weil er gerufen wurde. Servicemekka Deutschland. Wenn das die Folge ist, können deutsche Politiker meinetwegen gern öfter nach L. A. fliegen. Aber bitte, lasst die Kinder mit auf die Partys.

Filmförderung für US-Majors? „Stupid German Money“ nannte man früher deutsches Geld, das leichtfertig in US-Produktionen gepumpt wurde. Das sagt heute keiner mehr, schon weil es nach Yuppie-Neunzigerjahre klingt. Der Neid hat aber nicht nachgelassen, er kommt diesmal jedoch von überraschender Seite: Der vermutlich größte Profiteur der deutschen Filmförderung will noch größere Stücke vom Kuchen. Martin Moszkowicz, Vorstand der Fack-ju-Constantin-Film, findet, es müsse jetzt mal darüber gesprochen werden, wer überhaupt Anspruch auf Geld aus der Förderung hat. Weil seine Constantin, regelmäßig Nutznießerin Nummer eins, trotz der riesigen Kassenerfolge gerne noch mehr Null-Risiko-Geld will. Und so hat er sich vorgenommen, eine Debatte darüber anzustoßen, ob US-Majors wie Fox und Warner Bros. auch Geld bekommen müssen. Zum Glück lässt sich niemand auf eine so transparent eigennützige Diskussion ein.

Mein Vorschlag: Wer aus den Gewinnen eines Films seinen nächsten finanzieren kann, wird von der Förderung ausgeschlossen.

Wobei: ein solch gerechtes System, undenkbar in Deutschland. Da könnte ja niemand mehr neidisch sein – und man bräuchte sich nicht über einen Flop wie Til Schweigers „Kino-Tatort“ zu ärgern. Der hat gleichzeitig Höchstsummen aus ARD-Mitteln und der Filmförderung für sich beanspruchen können – und wird diese, wie’s ausschaut, niemals über die Kinokassen zurückzahlen.

Ein sensibles Thema, denn schnell wird einem ein Ungerechtigkeitsempfinden als Neid ausgelegt. Darin ist nicht zuletzt Til Schweiger Spezialist. Gerne wirft er Kritikern, die ihm künstlerisches Versagen attestieren, Missgunst vor. Doch diesmal bietet Schweiger eher Anlass zu Schadenfreude: Gerade mal 280.000 Besucher hat „Tschiller: Off Duty“ angelockt – „Honig im Kopf“ wollten mehr als sieben Millionen sehen, und auch die früheren „Tatorte“, die ins Kino kamen, waren um ein Vielfaches erfolgreicher.

Schummeln wie in China. Zu spät für Schweiger (aber hinterher ist man ja immer klüger) kommt die Nachricht von dem tollkühnen System, das in China die Besucherzahlen in die Höhe schnellen lässt. Für „Ip Man 3“ wurde der Verleiher einer schön abstrusen Methode überführt: Weil Erfolg Erfolg gebiert, versuchen findige Unternehmer seit jeher, die Charts zu manipulieren. Bei „Ip Man 3“ wurden die Verkaufszahlen nun anscheinend um knapp neun Millionen Dollar frisiert. Manche Kinos hätten dafür am Startwochenende im Zehn-Minuten-Rhythmus ausverkaufte Vorstellungen des Films gelistet – und das bis drei Uhr nachts. Faktisch unmöglich, aber doch immerhin erfinderisch.

Später stellte sich laut chinesischer Aufsichtsbehörde heraus, dass drei Betreiber von Ticketing-Systemen und 73 Kinos an dem Betrug beteiligt waren. Mehr als 7600 Vorstellungen des Films waren erfunden. Das machen deutsche Kinos so schnell nicht nach.

Rekordzahlen, Rekordpreise. Obwohl selbstverständlich zum Jahresbeginn wieder Erfolge gefeiert werden mussten. Mehr Geld, mehr Zuschauer, deutsches Kino, juchhu! Juchhu? Bemerkenswert an den Zahlen erscheint mir vor allem, dass Kinotickets schon wieder teurer geworden sind, um stolze 34 Cent. Der durchschnittliche Kinopreis feiert also ebenfalls Rekord: 8,39 Euro – wohlgemerkt, im Durchschnitt.

Unterdessen meldet das Studio Babelsberg, immer gut im Fabrizieren von neuen Unternehmen und anderer legaler Steuerspartricks, 2015 habe es wieder schwarze Zahlen geschrieben. Nur eine Dividende werde nicht ausgeschüttet, zu unsicher sei die Auftragslage.

Mal wieder ein Wink mit dem Zaunpfahl in Richtung Politik? Oder ein Zeichen, dass keiner auf die Potsdamer Studios neidisch sein braucht? Obwohl es seit Anfang des Jahres noch einen Extra-Fördertopf für Großproduktionen und Serien gibt – mit dem so trottelig anbiedernd klingenden Namen German Motion Picture Fund.

Das Elend in der Mitte. Die Babelsberger Nachbarn, die Ufa-Chefs Nico Hofmann und Wolf Bauer, bemühen sich derweil, ihr völliges Desinteresse für Netflix glaubhaft unter Beweis zu stellen. Alle anderen Produktionsfirmen buhlen um deren Aufträge (Baran bo Odar soll es mit „Dark“ richten), und auch Amazon hat sich ein deutsches Projekt gesichert.

Derweil verschärft sich der Wettstreit der neuen mit den alten Playern. So kam es auf dem Sundance Film Festival im Januar zu einem spektakulären Bieterstreit: Netflix bot dem Vernehmen nach 20 Millionen US-Dollar für das Arthouse-Sklaverei-Drama „Birth of a Nation“. Am Ende erhielt Fox Searchlight für 17,5 Millionen Dollar den Zuschlag – auch das schon ein Rekordpreis für einen Sundance-Film.

Gleichzeitig zeigte Nicolette Krebitz auf dem Festival ihr unaufgeregtes, aber umso aufregenderes Drama „Wild“. Warum das nicht auf der Berlinale lief? Vielleicht auch, um diesen zarten, rohen, lustvollen und eigensinnigen Film vor den deutschen Heinis ein wenig zu schützen.

Neid zieht sich wie ein roter Faden durch die deutsche Filmbranche, manchmal als politische Strategie, wie bei Moszkowicz, öfter aber als Lähmung der Zustände: Bloß keine zu guten Filme für die „Deutschen Filmpreise“ nominieren, die Mittelmäßigkeit der Masse würde zu offensichtlich.

Neuestes Beispiel: Eigensinniges wie „Der Nachtmahr“ oder „Der Bunker“ wurde ignoriert – und ein kategoriensprengender Film wie „Wild“ erst gar nicht eingereicht. Die Deutsche Filmakademie und ihr Preis spiegeln in aller Ehrlichkeit die deutsche Filmbranche: Jedes Experiment, das nicht aus der Mitte entspringt, wird an den Rand gedrängt.Vielleicht schaffen es deshalb Personen wie Berlinale-Direktor Dieter Kosslick in der hiesigen Branche so weit: mit einer Position der Mitte, die unangreifbar (oder fast) das Gute propagiert, statt das Schöne und das Wahre. Das „Recht auf Glück“ für die Armen und Geflüchteten dieser Welt hat Kosslick in diesem Jahr zum Motto der Berliner Filmfestspiele erhoben. Man fühlt sich an Titos Versprechen vom Recht auf Arbeit erinnert, so sehr lässt dieses Motto Filme als Auftragsarbeit sozialdemokratischer Interessen erscheinen.

„Genug mit der Ethik, es werde Kino!“, möchte man da rufen. Und wenn das nicht möglich ist, dann vielleicht mal wieder über den Teich schauen und an die Amis halten. „Oscars“ für nur für weiße Darsteller und ein bisschen auf die Hautfarbe ausgerichtete Trailer für „Straight Outta Compton“, damit klar wird, wie schlecht es steht. Ich bin langsam so weit, dass sich das richtiger anfühlt: die Wunden einfach klaffen zu lassen.

Frédéric Jaeger hält in seiner Kolumne auf Spiegel online jetzt vier Mal im Jahr Rückschau auf das vergangene Quartal in der Filmbranche. Diese erste Folge erschien am 29.04.2016. Zweitveröffentlichung mit freundlicher Genehmigung von Spiegel online.

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Öffentliche Ignoranz

Die ARD-Reihe „Die Diplomatin“ will seine Geschichten nah am Zeitgeschehen erzählen, schert sich aber nicht um Fakten. In der jüngsten Folge werden den Zuschauern die Philippinen präsentiert, doch Elefanten, Tuk-tuks und Linksverkehr gibt es erst zwei Länder weiter in Thailand. | Foto © ARD Degeto/Hans-Joachim Pfeiffer

Die ARD hat mit „Die Diplomatin“ eine neue Samstagabend-Reihe gestartet: Natalia Wörner ist Karla Lorenz, eine Troubleshooterin des Auswärtigen Amtes, die immer dann in ein Krisengebiet dieser Welt geschickt wird, wenn es dort für Deutsche brenzlig wird. Das Erste wagt sich auf internationales Parkett – und das geht gründlich schief. Hier soll es nicht um schauspielerische Leistungen oder künstlerische Qualitäten bei der Umsetzung eines TV-Movies gehen sondern um die Frage: Wie weit darf Fernsehen sich die Realität zurechtbiegen, wie authentisch muss Fiktion sein? Weiterlesen

„Entführung in Manila“ sollte vergangenen November der Auftakt sein für die neue Reihe, nach den Terroranschlägen von Paris entschied ARD-Programmdirektor Volker Herres, „Die Diplomatin“ kurzfristig aus dem Programm zu nehmen. Jetzt also ein neuer Anlauf, Ende April absolvierte die Sonderbeauftragten Lorenz in Tunis ihren ersten Einsatz, in der Folge vom 7. Mai werden vor der Küste der Philippinen zwei deutsche Urlauber von islamistischen Terroristen entführt. Ein Szenario von erschreckender Aktualität, vor gut einer Woche köpfte die Terrorgruppe Abu Sayyaf im Süden des Inselstaates die kanadische Geisel John Risdel, zwei weitere gekidnappte Touristen drohen die Extremisten zu töten. Die Fakten stimmen also, der Bürgerkrieg zwischen dem christlich geprägten Norden des Landes und dem muslimischen Süden schwelt weiter, ungeachtet einer im Jahr 2012 unterzeichneten Friedensvereinbarung der Konfliktparteien.

Der Film beginnt mit der Entführung von zwei Deutschen auf der Insel Basilan im Süden des Landes. Bewaffnete bringen die gefesselten Touristen aus der Stadt Isabela City in ein Versteck. Es braucht keine zwei Minuten, und es wird deutlich: Hier ist etwas faul. Im Inneren des Kleintransporters kleben verschnörkelte Schriftzeichen an Armaturen und Windschutzscheibe, der Van braust auf einer Küstenstraße aus der Stadt – auf der linken Fahrspur. Die Produktionsfirma Ufa Fiction hat „Entführung in Manila“ in Thailand gedreht – und das sieht man der Produktion von der ersten bis zur letzten Minute an, der Fernsehfilm hat so viel mit den Philippinen zu tun wie ein „Beer Festival“ in den USA mit dem Münchner Oktoberfest.

Es ist Routine im Filmgeschäft, nicht an Originalschauplätzen zu drehen. Die Karl-May-Filme entstanden im damaligen Jugoslawien, Marokko ist beliebter Schauplatz für alles was arabisch oder nach Wüste aussehen soll, und ein Toskana-Dörfchen lässt sich auch in den türkischen Bergen finden, wie ich bei einem Setbesuch lernte. Fördergeld, Infrastruktur, Genehmigungen und andere Faktoren entscheiden darüber, wo gedreht wird. Doch wenn schon geschummelt wird, sollte das Ergebnis zumindest annähernd deckungsgleich sein mit der Wirklichkeit, schließlich wird dem Zuschauer ein Versprechen gegeben: ihn mitzunehmen auf eine Reise zu anderen Orten, Kulturen und Menschen – auch wenn die Handlung Fiktion ist. Den Philippinen thailändische Schriftzeichen und Linksverkehr unterzujubeln sind eben keine Petitessen, sondern Ausdruck von Ignoranz. Bei „Entführung in Manila“ ziehen sich Missverständnis und Unverständnis gegenüber dem asiatischen Land wie ein roter Faden durch den Film.

Es reicht eben nicht aus, eine Landesfahne dekorativ in den Bildhintergrund zu rücken, um die Protagonisten in dem jeweiligen Land zu verorten. Wenn die Diplomatin Lorenz auf den Philippinen landet und am Flughafen in Manila von Botschaftsmitarbeiter Nikolaus Tanz (Jannik Schümann) empfangen wird, hätte sie genauso in Hongkong, Hanoi oder Hannover ankommen können. Nichts von der aufgeregten Atmosphäre, die am Ninoy Aquino Airport herrscht, wenn Filipinos nach Monaten, manchmal auch nach Jahren der Arbeit in Übersee in ihre Heimat zurückkehren, vollgepackt mit Geschenken und Erwartungen. Keine umständlichen Einreiseformalitäten mit Zetteln, die von grimmigen Beamten mit hohen Schirmmützen erst begutachtet und dann mit Nachdruck abgestempelt werden. Keine Taxiwerber vor dem Flughafengebäude, die jeden Weißen umschwirren wie ein Schwarm Moskitos. Hier hätte der Film eintauchen können in eine fremde, exotische Welt, wäre Gelegenheit gewesen zu zeigen, dass es in Manila keine Garküchen gibt und man nicht mit einem Tuk-Tuk (sondern mit einem Jeepney) fährt, dass die Bewohner der Philippinen selbst auf den entlegensten Inseln Englisch sprechen und man keine esoterische asiatische Flötenmusik hört sondern die Billboard Charts – und das möglichst laut.

Ein TV-Movie ist keine Dokumentation. Es geht auch nicht darum, das Haar in der Suppe zu finden und dieses triumphierend dem Kellner zu präsentieren. Es geht darum, was Zuschauer von einem öffentlich-rechtlichen Sender erwarten dürfen. Wer an der Wursttheke Salami bestellt, wird über Mett nicht erfreut sein. Der Franken-„Tatort“ sieht nach Franken aus, bei „Mordkommission Istanbul“ sieht der Zuschauer, dass die Handlung in der türkischen Metropole spielt, und in den „Donna Leon”-Krimis schippert Commissario Brunetti offenbar durch Venedig. Aber bei einem Film mit Schauplatz in einem asiatischen Land reichen eine quirlige Metropole mit Motorrädern, Palmen, Meer und schlitzäugige Menschen, und fertig ist das Setdesign?

Das unverhohlene Desinteresse von „Entführung in Manila“ am Original zeigt sich besonders deutlich, wenn Diplomatin Lorenz sagt: „Wissen Sie, wer den Tsunami als erstes gespürt hat? Nein? Die Elefanten.“ Weder gibt es auf den Philippinen Elefanten, noch erreichten 2004 die verheerenden Flutwellen den Inselstaat. Und den philippinischen Verteidigungsminister mit dem französischen Schauspieler David Asavanond zu besetzen, der mit einem anmutigen, nur leider völlig deplatzierten Akzent die Verhandlungen über die Freilassung der Geiseln führt, ist mehr als grotesk. In dem Film ist kein einziger Filipino zu sehen, auf die physiognomischen Unterschiede von Asiaten einzugehen, wäre von einer Produktion, die sich so wenig um Authentizität schert, wohl zu viel verlangt. In „Entführung in Manila“ bleibt ein Land mit seinen Menschen und seiner Kultur ein leeres Versprechen. Stattdessen werden einige Fakten mit gängigen Klischees angereichert – von dieser Mogelpackung dürfen sich die Zuschauer zurecht verschaukelt fühlen. Dann lieber noch eine weitere Krimi-Reihe aus der deutschen Provinz. Und wer das Manila sehen möchte, wie es wirklich ist, kann sich immer noch einen Film von Brillante Mendoza ansehen, der philippinische Regisseur ist mit „Ma’ Rosa“ wieder im Wettbewerb von Cannes dabei.

 

Der Autor ist Redakteur bei der Fachzeitschrift Blickpunkt:Film und reist seit über zehn Jahren regelmäßig auf die Philippinen. Während seines Sabbaticals lebte er 2014 mehrere Monate in deren Hauptstadt Manila.

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Geld für Überstunden

Wer Pauschalverträge unterschreibt, sollte ahnen, daß damit unbezahlte Überstunden auf ihn zukommen, meint das Arbeitsgericht. Zugleich kassierte es aber die Vereinbarung: Die „unangemessene Benachteiligung“ des Arbeitnehmers mache sie unwirksam. | Foto © Vincent Lutz

Das Arbeitsgericht Berlin hat vergangenes Jahr in einem von der Künstlerkanzlei Schmidt-Hug geführten Verfahren eine Berliner Produktionsfirma verurteilt, einem Filmschaffenden alle geleisteten Überstunden nachzubezahlen. Der Produzent vertrat zuvor die Ansicht, daß nach dem Vertrag „mit der vereinbarten außertariflichen pauschalen Vergütung“ alle Ansprüche abgegolten seien, zudem heiße es im Vertrag ausdrücklich, „der Vertragspartner hat keinen Anspruch auf Mehrarbeit (Überstunden, sechster Arbeitstag in der Woche, Nacht- und Sonntagsarbeit)“.
Mit Berufung auf das Bundesarbeitsgericht stellte das Gericht fest, daß der Arbeitnehmer bereits bei Vertragsschluß erkennen können muß, was gegebenenfalls „auf ihn zukommt“ und welche Leistung er für die vereinbarte Vergütung maximal erbringen muß. Bemerkenswerterweise konkretisierte das Gericht zum hier vorliegenden Fall der Pauschalvergütung in der Filmbranche ausdrücklich: „nach dem Inhalt der Regelung könnte der Arbeitnehmer mangels Festlegung irgendwelcher erkennbaren Begrenzungen theoretisch ,rund um die Uhr‘ arbeiten und unter Überschreitung der gesetzlichen Höchstarbeitszeiten, ohne hierfür eine zusätzliche Vergütung zu erhalten“. Dieser Regelung erteilte das Gericht eine deutliche Abfuhr und führte sie als „unangemessene Benachteiligung“ zur „Unwirksamkeit“ (Arbeitsgericht Berlin, Az.: 53 Ca 12217/14). Weiterlesen

Interessanterweise ging es in diesem Verfahren sogar um einen Filmschaffenden aus dem Bereich der Ausstattung. Bei diesen heißt es oftmals aus der Produktionsabteilung „Wir können Deine Arbeit ja gar nicht überprüfen“. In dem Gerichtsverfahren berief sich der Produzent entsprechend darauf, daß der Vertragspartner in der Gestaltung seiner „Arbeitszeit grundsätzlich ganz und gar frei gewesen sei … für den kleineren Teil am Drehort seien Terminabsprachen notwendig gewesen, was sich von selbst verstehe, ändere jedoch nichts daran, daß er seine Arbeitszeit habe frei gestalten können.“
Das Bemerkenswerte hierzu an dem Berliner Urteil ist eine Art Beweislastumkehr bei der Arbeitszeitdokumentation. Der Filmschaffende hatte seine Überstunden selbst aufgeschrieben und wöchentlich an die Produktionsabteilung geschickt. Der Produzent bestritt im Verfahren einfach die geleistete Mehrarbeit und berief sich darauf, daß die Produktionsleitung die Stundenaufzeichnungen nicht quittiert habe.
Dazu schrieb das Gericht der Branche ins Stammbuch: „dabei genügt der Arbeitnehmer seiner Darlegungslast, indem er vorträgt, an welchen Tagen er von wann bis wann Arbeit geleistet oder sich auf Weisung des Arbeitgebers zur Arbeit bereit gehalten hat. Auf diesen Vortrag muß der Arbeitgeber im Rahmen einer gestuften Darlegungslast substantiiert erwidern und im einzelnen vortragen, welche Arbeiten er dem Arbeitnehmer zugewiesen hat und an welchen Tagen der Arbeitnehmer von wann bis wann diesen Weisungen nachgekommen bzw. nicht nachgekommen ist.“
Da der Kläger zur Mehrarbeit im Rahmen ihrer Beweislast ihrer Verpflichtung der Arbeitszeitdokumentation nachgekommen ist, die Beklagte jedoch den ihr obliegenden Gegenbeweis nicht erbracht hat, verurteilte das Gericht die Produktionsfirma zur Nachzahlung aller Überstunden einschließlich aufgelaufener Zinsen.

Als Praxistip empfiehlt sich daher, auch bei einer (ohnehin unzulässigen) Pauschalgage im Vertrag (auch im Bereich der Ausstattung) gleichwohl, eine wöchentliche Stundenaufstellung zu machen und diese der Produktionsabteilung zu übermitteln (sehr bequem zum Beispiel mit der von Filmschaffenden entwickelten App Überstunden HD). Sollte sich dann am Ende der Produktion herausstellen, daß die Arbeit doch erheblich umfangreicher ist, als zunächst angenommen, sollte man (gegebenenfalls mit Hinweis auf das genannte Berliner ­Urteil) auf die Bezahlung der Mehrarbeit pochen.

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Realistischer kalkulieren

Es wird nachjustiert: Die ARD hat für Auftragsproduktionen einige Berufsgruppen erstmals anerkannt. Auch bei Vorsorge und Gagen sind Verbesserungen für die Filmschaffenden vereinbart. | Foto © Vincent Lutz

Nach zweijährigen Verhandlungen der Produzentenallianz mit der ARD hat diese nun im Januar eine neue „Selbstverpflichtungserklärung“ für künftige Auftragsproduktionen beschlossen. Die Produzenten konnten einige erhebliche Verbesserungen für sich erzielen. Manche davon bewirken mittelbar auch echte Verbesserungen für das Filmschaffen und die Filmschaffenden:

Unter dem Punkt „Kalkulationsrealismus“ haben die ARD-Anstalten nun zum einen die verbindliche Anerkennung des Tarifvertrages für Film- und Fernsehschaffende als Kalkulationsgrundlage erklärt, einschließlich der Mehrkosten für das Zeitkonto sowie Feiertags- und Nachtzuschläge. Künftig kann es also keine Ausflüchte mehr zu Sonn-, Feiertags- und Nacht­zuschlägen geben.

Dabei ist zu beachten, dass diese steuer- und sozialabgabenfrei sind, also brutto wie netto ausgezahlt werden. Daher sollte man sich bei Vertragsverhandlungen auch nicht statt dieser Zuschläge auf eine höhere Pauschalgage einlassen, weil die Hälfte der dadurch höheren Gage von Steuer- und Sozialversicherung „aufgefressen“ wird.

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Noch interessanter ist, dass die Sender die Bezahlung von Zuschlägen für immerhin zwei Überstunden pro Tag für das Produktionsteam einkalkulieren, folglich zehn Stunden Mehrarbeit in der Woche. Für die Vertragsverhandlungen sollten daher die in der Gagentabelle der Künstlerkanzlei in der zweiten Spalte bereits auf die 60 Stunden samt Zuschläge umgerechneten Gagen herangezogen werden.

 

Weitere Möglichkeiten gibt es für die Berufsgruppen der Abteilungsleiter. So heißt es in dem Eckwertpapier: „Angesichts der Tatsache, dass die sogenannten ,Heads of Department‘ (Stabgagen wie zum Beispiel Kamera, Schnitt, Szenenbildner) in aller Regel übertariflich vergütet werden, erklärt sich die ARD dem Prinzip der realistischen Kalkulation folgend bereit, diese zukünftig mit den effektiven Gagen zu kalkulieren.“ Somit dürfte für die Abteilungsleiter künftig die dritte beziehungsweise vierte Spalte der Künstlerkanzlei-Gagentabelle relevant sein.

 

Manche Berufsgruppe wurde nun überhaupt erst von den Sendern offiziell anerkannt, darunter: Continuity, Materialassistenz, Szenenbildassistent, Kostümbildassistent und Locationscout. Die oft verwendete Argumentation, diese Kollegen müssten aus dem jeweiligen Etat bezahlt werden, dürfte damit der Vergangenheit angehören.

 

Erfreulicherweise stellten die Sender auch die Erstattung der Beiträge an die Pensionskasse Rundfunk klar. Damit dürfte es kaum mehr Zweifel an der Bezahlung dieser so wichtigen ergänzenden Altersvorsorge geben. Noch nicht endgültig geklärt ist, wie die Erstattung der Beiträge bei den geförderten Fernsehproduktionen beziehungsweise bei Produktionen mit einem Senderanteil geringer als 65 Prozent erfolgt.

Für die Mitglieder der Pensionskasse gilt der satzungsgemäße Anspruch gegenüber der Produktionsfirma für alle Projekte, die „für“ die öffentlich-rechtlichen Anstalten gemacht werde. Bis die Erstattung durch die Sender verbindlich geregelt wird, ist aber höchste Vorsicht vor geförderten TV-Produktionen angesagt. Also diese entweder meiden oder sich die Beitragszahlung zur Pensionskasse im Vertrag oder Deal-Memo bestätigen lassen.

 

Die Produzenten erzielten auch sonst noch Verbesserungen ab 2017 bei den Positionen Herstellungsleiter (Gage ein Drittel über Produktionsleiter), Producer (in der Regel ein Prozent der Netto-Fertigungskosten), Head-Autor (bei Serien ab sechs Folgen) und Anerkennung der Positionen Assistenz der Filmgeschäftsführung und Motiv-Aufnahmeleiter.

 

Zudem wurde sogar die Höhe der Erstattung für Rechtsberatung genau geregelt. Allerdings gilt dies nur für Produzenten, leider nicht für die Rechtsberatung der Filmschaffenden.

 

Aus Produzentensicht ist nicht zuletzt die Beteiligung an Rechten der Auftragsproduktionen ein Erfolg sowie eine Erlös-Beteiligung an der Verwertung der Fernsehproduktionen durch DVD, Pay-TV, Video on Demand, Auslandsverkäufe in Höhe von 16 Prozent. Es bleibt abzuwarten, wieviel davon bei den eigentlichen Fernseh-Machern, den Kreativen, am Ende ankommt.

 

Sogar eine „Erfolgsprämierung“ der besten zehn Produktionen eines Jahres wird es geben. Anhand der gewonnenen („Grimme-“ und anderen) Preise sowie der Anzahl der TV-Ausstrahlungen erhalten die Produzenten der „Top-Ten“-Projekte jedes Jahr einen „Bonus“ von 60.000 Euro in Gestalt eines Entwicklungsvertrages für ein (damit quasi garantiertes) weiteres Projekt. Ob der Erfolgsautor oder -regisseur davon auch etwas hat, wird man ebenfalls beobachten müssen.

Die gesamte Vereinbarung zwischen ARD und Produzentenallianz findet sich hier.

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Cinema Moralia – Folge 129: Blau ist die kälteste Farbe…

Bücher als Bedrohung einer Ideologie in Fahrenheit 451

Poli­ti­sche Farben­lehre, Ausstel­lung für Bücher­freunde, der Kino­st­ar­be­trieb und der Kampf ums Filmerbe – Cinema Moralia, Tagebuch eines Kino­ge­hers, 129. Folge – Cinema Moralia, Tagebuch eines Kino­ge­hers, 129. Folge

»Wer von uns wacht hier und warnt uns, wenn die neuen Henker kommen? Haben sie wirklich ein anderes Gesicht als wir?«
aus »Nacht und Nebel« von Alain Resnais

Es ist zwar ein kaltes, helles, unfeines Blau, kein warmes, aber eben ein Blau, nicht Braun oder zumindest Grau, wie einst bei Franz Schön­hu­bers REPs, mit dem dem bei den Wahl­sen­dungen der öffent­lich-recht­li­chen Sender die Zahlen der rechts­ex­tremen AfD markiert werden. Warum eigent­lich? Warum nicht Braun oder Grau? Das Argument, die Partei hätte diese Farbe auf ihren Plakaten, zählt nicht, denn die CDU wird schließ­lich auch mit Schwarz markiert, obwohl ihre Plakat-Farbe Orange ist.
Man sollte solche Symbole nicht unter­schätzen, es zwar nur kleine Gesten, aber markante. Und es sind die vielen kleinen Gesten, mit denen man den Wolf im Schafs­pelz oder Bürger­pelz sichtbar macht. Oder eben nicht. Es ist auch bemer­kens­wert. wie oft die Bericht­erstatter von »Rechts­po­pu­listen« reden, nicht von »Rechts­ra­di­kalen«, »Rechts­ex­tre­misten« oder gar »post­fa­schis­tisch«. Wenn es dagegen um die LINKE geht, habe ich von den gleichen Leuten noch nie das Wort »Link­s­po­pu­listen« gehört. Die sind natürlich »am linken Rand«, oder »links­ra­dikal« oder »post­kom­mu­nis­tisch.«
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Die Frage wäre auch einmal zu stellen, ob Unab­hän­gig­keit der Medien überhaupt möglich ist. Man könnte argu­men­tieren, dass zumindest der öffent­lich-recht­liche Rundfunk (die privaten Print­me­dien viel­leicht nicht) eine Pflicht zur Partei­nahme pro Demo­kratie habe. Dass er die sehr wohl in Anspruch nimmt, wenn es um die NPD geht, oder um Putin oder Assad oder andere.
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Diese Thema­ti­sie­rung der AfD hat durchaus auch im engeren Sinn etwas mit Kino zu tun, denn die AfD, das sind auch die Kino­zu­schauer. Für die werden Filme gemacht, schon bisher. Viel­leicht sollte man endlich auch wieder Filme machen, um die Zuschauer zu erziehen und umzu­er­ziehen. Umer­zie­hung heißt auf Englisch Reedu­ca­tion, das war mal eine gute Sache. Und Politik lässt sich von Ästhetik sowieso nicht trennen.
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Bei einer Film­sich­tung habe ich einen Haufen Fern­seh­filme vor mir. Von ZDF und DEGETO so schlecht wie lange nicht. Das Resümee nach den ersten zwei Tagen: Felicitas Woll und Rosalie Thomas kämpfen gerade um die Nachfolge von Veronika Ferres als »starke Frau« des deutschen Fern­se­hens.
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Ein anderes Medien­thema, ebenfalls schon erstaun­lich: Nicht Film­kri­tiker, sondern Kunst­kri­tiker oder Kunst­pro­fes­soren bespra­chen vergan­gene Woche zum Filmstart in vielen Zeitungen Alexander Sokourovs Fran­co­fonia. Erstmal ist dagegen nichts zu sagen: Inter­dis­zi­pli­na­rität ist etwas Tolles. Man muss sich das aller­dings einmal umgekehrt vorstellen: Da malt ein Maler einen Filmset, oder ein Kino­re­gis­seur oder Thomas Struth photo­gra­phiert das Gebäude eines Holly­wood­stu­dios, und dann wird das ganze nicht mehr als bildende Kunst beurteilt, sondern von einem Film­kri­tiker auf seinen Realis­mus­ge­halt als Film­re­por­tage abge­klopft.
So erlebt man einen Aufmarsch der Kunst­his­to­riker, die sich als Muse­ums­wächter gerieren. Was Swantje Karich und Walter Grasskamp dabei verbindet, ist, dass sie von Kino offenbar wenig verstehen. Sie möchte einen braven Doku­men­tar­film sehen, und den will ihnen Sokourov nicht servieren.

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»To learn how to find, one must first learn how to hide.«
Guy Montag (Oskar Werner) in Fahren­heit 451

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Über den Zusam­men­hang von Politik und Kino, genauer dem Kino­st­ar­be­trieb hat auch meine Freundin Heike-Melba Fendel geschrieben, in ihrer Kolumne im »Frauen-Blog«, der mal bei der FAZ war und derzeit von der Zeit gehostet wird.

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Fahren­heit 451 erzählt von den bildungs­feind­li­chen Feuern einer dysto­pi­schen Diktatur, die die Bücher als Bedrohung der eigenen Ideologie ansieht: Dieses Szenario, das an die Bücher­ver­bren­nungen der Nazis erinnert, entfaltet Ray Bradbury in seinem großen Science-Fiction-Roman »Fahren­heit 451«. 1966 hat ihn Francois Truffaut verfilmt. Dem Schre­ckens­sze­nario der Auslö­schung der Kultur stellt die Story die »Bücher­men­schen« entgegen: Sie retten die Texte, indem sie komplette Werke memo­rieren und sozusagen in ihrem Kopf in die Zukunft tragen. Mit dieser idea­lis­ti­schen Idee, dass Menschen selbst zum Medium der Bewahrung und Vermitt­lung von Kunst werden, arbeitet nun ein ambi­tio­niertes Ausstel­lungs­pro­jekt, das das Museum für Moderne Kunst (MMK) in Frankfurt veran­staltet. Zusammen mit dem Centre Pompidou und der Tate London zeigt man vom 24. März bis 4. September 2016 eine Auswahl von Haupt­werken der drei Museen, die Kunst von den 1920er-Jahren bis in die Gegenwart umfasst, und lädt die Besucher dazu ein, die ausge­stellten Werke nach dem Vorbild der »Bücher­men­schen« zu memo­rieren. Nach Ende der Laufzeit wird die Ausstel­lung noch einmal für ein Woche­n­ende (10./11.9) in leeren Räumen eröffnen; und die Besucher, die die verschwun­denen Werke »auswendig gelernt« haben, sollen als lebendige Stell­ver­treter an diese
erinnern.

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Der Kampf ums Filmerbe geht weiter. Die großar­tige Initia­tive »Filmerbe in Gefahr« meldet sich zu Wort. In einer lesens­werten Analyse zur Entwick­lung in der Frage der Digi­ta­li­sie­rung nimmt die Initia­tive Stellung zum PwC-Gutachten zur Ermitt­lung des Finanz­be­darfs, einem Posi­ti­ons­pa­pier des Kine­ma­theks­ver­bundes und der Antwort der Bundes­re­gie­rung auf eine parla­men­ta­ri­sche Anfrage der Grünen. Es besteht Diskus­si­ons­be­darf, und wir werden an diese Stelle bald mitdis­ku­tieren.

(To be continued)

Unter dem Titel »Cinema Moralia« sind auf artechock in loser Folge Notizen zum Kino zu finden, aktuelle Beob­ach­tungen, Kurzkri­tiken, Klatsch und Film­po­litik, sowie Hinweise. Eine Art Tagebuch eines Kino­ge­hers.

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So weit kommt`s noch: Filmförderung fördert Altersarmut

© https://buffer.com/pablo

Darf das denn wahr sein? ARD und ZDF brüsten sich mit geförderten Sendungen und zum „Dank“ werden wir, die eigentlichen Macher der Sendung, mit Verweis auf diese Förderung um unsere wichtigste Altersversorgung gebracht?

Eigentlich ist alles geregelt:

Der Bürger zahlt Rundfunkgebühren.
Die Länder haben 1970 die Rundfunkgebühren erhöht und seitdem einen Teil davon für die sogenannten „Anstaltsbeiträge“ zur betrieblichen Altersvorsorge der „freien“ Fernseh- und Rundfunkschaffende bestimmt.
Damit sind ARD und ZDF in der Verantwortung, sich um die betriebliche Altersvorsorge der „freien“ Fernseh- und Rundfunkschaffenden zu kümmern. Dafür gibt es die Pensionskasse Rundfunk.
Laut der Statuten der Pensionskasse Rundfunk müssen – unabhängig, ob vollfinanziert, teilfinanziert oder gefördert – in allen Fällen Anstaltsbeiträge fließen, wenn Sendungen für ARD oder ZDF hergestellt werden.

Schön wär’s!

Die Schwachstelle sind die Produktionsfirmen. Sie hängen am Tropf hauptsächlich von ARD und ZDF und sollen für sie die Anstaltsbeiträge an die Pensionskasse Rundfunk weiterleiten. Aber weil die Produzenten fürchten, auf den Kosten sitzenzubleiben, kommt keine rechte Begeisterung auf, sich für die Pensionskasse Rundfunk und unsere betriebliche Altersvorsorge in die Pflicht nehmen zu lassen. Weiterlesen

Dieser Konflikt spitzt sich nun zu – durch die eigentlich begrüßenswerte Filmförderung.

Denn in den jüngst vereinbarten Terms of Trades zwischen ARD und Produzentenallianz versprechen zwar die ARD-Sender den Produzenten, ihnen die Kosten für die Anstaltsbeiträge zu erstatten. Aber das soll ausdrücklich nicht für geförderte Fernsehfilme gelten. Auch wenn der Löwenanteil der Finanzierung von den Sendern kommt, die mit den ambitionierten Filmen ihrem öffentlich-rechtlichen Auftrag erfüllen.

Die Produzenten denken nicht daran einzuspringen, wollen sich nicht an die derzeitigen Statuten der Pensionskasse Rundfunk halten und drohen mit Kündigung aus dieser sozialen Verpflichtung.

Aber welche Rolle wollen ARD und ZDF spielen? Wie wollen sie dafür Sorge tragen, dass ihre „Freien“, ohne die sie keine einzige Minute Programm zeigen könnten, nicht in den sozial freien Fall geraten? Ausgerechnet durch die Unterstützung öffentlich-rechtlicher Filmförderung?

Denn diese „Freien“ sind besonders schutzbedürftig.

Erstens genießen wir nicht den sozialen Halt einer festen Anstellung und zweitens dürfen die meisten von uns „Freien“ nicht einmal direkt für die durch Gebühren stabilisierten ZDF- und ARD-Anstalten arbeiten, sondern sind ausgelagert an Produktionsfirmen, die selbst ums Überleben kämpfen müssen. Diese Produktionsfirmen haben so gut wie keine feste Belegschaft, keinen Betriebsrat und meist keinen Sinn, sich um die sozialen Belange ihrer flüchtig engagierten „Freien“ zu kümmern.

Dieses Problem war schon damals heiß umstritten und landete beim Bundesverfassungsgericht. Dürfen gebührenfinanzierte öffentlich-rechtliche Rundfunkanstalten sich der Arbeit von „Freien“ bedienen, aber sie sozial im Stich lassen? Was wiegt mehr, Rundfunkfreiheit oder Arbeitnehmerschutz?

Im Interesse der verantwortlichen Bundesländer, der Rundfunkanstalten und natürlich der damaligen Gewerkschaft RFFU (heute bei ver.di) wurde der Konflikt entschärft:

Für die „Freien“ wurde mit der Pensionskasse Rundfunk zumindest eine betriebliche Altersvorsoge geschaffen, die durch die öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten garantiert sein sollte und deren Finanzierung durch einen Teil der Rundfunkgebühren sichergestellt wurde. Die Pensionskasse Rundfunk bildet das eigentliche Standbein der Altersversorgung für uns „Freie“.

Diese Zusammenhänge scheinen im Laufe der Jahre leider in Vergessenheit geraten zu sein. Anders ist nicht zu erklären, dass im Hintergrund allen Ernstes gefeilscht wird, bei gefördertem Fernsehprogramm sich der Pflicht zur Zahlung von Anstaltsbeiträgen entziehen zu dürfen. Wenn diese Kräfte sich durchsetzen, ist die Altersarmut der „Freien“ vorprogrammiert. Dann liegen wir am Ende dem Staat und damit den Steuerzahlern auf der Tasche, die als Rundfunkgebührenzahler dafür eigentlich schon genügend zur Kasse gebeten wurden.

So leicht dürfen Bürger, Filmförderanstalten und wir, die „Freien“ nicht gegeneinander ausgespielt werden. Darum wenden wir uns an alle Mitglieder der Fernseh- und Rundfunkräte, alle Rundfunkpolitikerinnen und -politiker der Länder sowie des Bundes, an alle Ministerpräsidentinnen und Ministerpräsidenten und fordern Sie auf, unsere Hauptforderungen zu unterstützen.

  • Öffentlich-rechtliche Rundfunkanstalten sollten, wie früher üblich, nur mit Produktionsfirmen zusammenarbeiten, die Anstaltsmitglied der Pensionskasse Rundfunk sind bzw. Produktionsfirmen, sofern Sie noch nicht Anstaltsmitglied der Kasse sind, vertraglich zur Mitgliedschaft verpflichten. Nur so wird sichergestellt, dass wir, die „Freien“, auch unseren Anspruch auf Anstaltsbeiträge durchsetzen können und die Gelder, die der Bürger zur Altersvorsorge der „Freien“ zahlt, auch zu diesem Zweck bei der Pensionskasse Rundfunk ankommen.
  • Unabhängig ob vollfinanziert, teilfinanziert, ko-produziert oder gefördert – ARD und ZDF müssen in allen Fällen eine anteilig geregelte Beitragspflicht gewährleisten!

Denn gerade die öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten, die so stolz ihre geförderten Filme präsentieren, müssen ihrer sozialen Verantwortung gegenüber den Machern dieser Filme gerecht werden. Sonst könnte jede Nominierung eines geförderten Fernsehfilms an die Austrickserei unserer Altersversorgung erinnern – soweit muss es nicht kommen.

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Stellungnahme zu zwei tagesspiegel-Artikeln über die deutsche Agenturenlandschaft

Matthias Brandt und Michael Mendl in ‘Im Schatten der Macht’ – © 2016 ZIEGLER FILM GmbH & Co. KG

Hintergrund: Im Rahmen der Berlinale erschienen im tagesspiegel zwei Artikel über die deutsche Agenturenlandschaft „Nur wer reingelassen wird, ist drin“? und „Das Gesetz des Marktes?“. Dazu ergab sich eine größere Debatte in Fachkreisen. Sibylle Flöter, neue Vorstandsvorsitzende vom Verband der Agenturen (VdA), resümiert.

Ich weiß nicht, ob man dem Artikel „Nur wer reingelassen wird, ist drin“ nicht zu viel Bedeutung beimisst, wenn man seine Inhalte noch weiter verbreitet. Es war ein leider nachlässig recherchierter, inhaltlich fehlerhafter, reißerisch geschriebener Text, der zudem in einer gewollten Tendenz zugespitzt formuliert war. Aufgrund seiner an der Oberfläche bleibenden Argumentation sollte er jedoch – wie ich finde – auch nicht all- zu ernst genommen werden. Nun darf man sicher nicht die Erwartung haben, dass am Tag der Eröffnung der Berlinale, eine tagesaktuelle Zeitung eine grundlegende ausgewogene Abhandlung über die Vielfalt der deutschen Agenturenlandschaft veröffentlicht. Während der Berlinale kommt sich Berlin immer ein bisschen wie Hollywood vor und da schwebte dem Autor wahrscheinlich vor, von Glamour und Macht zu schreiben.

Der Artikel erwähnte den Berlinale Empfang, den 6 Mitgliedsagenturen gemeinsam unter dem Begriff „FULL HOUSE“ (weil es ursprünglich nur 5 waren) veranstalten. Es stimmt, was Lutz Schmökel als einer der Agenten in diesem Artikel sagt: „Das Event ist mittlerweile als eine der zentralen Veranstaltungen etabliert und wird von sehr vielen interessanten Leuten besucht“. Und warum ist das so?
Weil diese Agenturen unter ihren Klienten zahlreiche Hauptrollenspieler der Oberliga haben. Alles gefragte, gut beschäftigte Schauspieler, Regisseure, Kameraleute, Drehbuchautoren, an denen Redakteure und Produzenten ein gesteigertes Interesse haben. Weil ihre Klienten wichtig sind, werden diese Agenturen auch wichtig genommen. Weiterlesen

Aber die Behauptung des Autors, dass, wer zu diesem Empfang nicht eingeladen ist, nicht zu denen gehört, die in Deutschland Fernsehen und Film prägen, ist absurd und schnell als maßlose Übertreibung zu entlarven, denn man kann mindestens genauso viel Schauspielerprominenz aufzählen, die sich von anderen Agenturen vertreten lässt. Das im Untertitel kurz angedeutete Thema: „Die Fernsehsender besetzen nur die ohnehin prominenten Namen“ wurde im Weiteren gar nicht inhaltlich ausgeführt.

Viele Kollegen empörten sich über die Behauptung, dass die sog. FULL HOUSE Agenturen mit ihren Klienten im deutschen Fernsehen und Film tonangebend seien.
Wie ist das zu verstehen?

Ich habe lange darüber nachgedacht und kann es mir nur so erklären:
Stellen wir uns eine kleine bis mittlere Agentur vor, die vielleicht nur ein oder zwei Hauptrollenspieler in der Klientele hat und dazu vielleicht ein oder zwei junge Talente, die sie aufgebaut hat und die gerade ihre ersten Erfolge verzeichnen können. Und man muss die Begehrlichkeiten kennen, die in Schauspielerherzen und -seelen schlummern. Wenn in der Presse steht, dass man nur „rein“ kommt, wenn man in diesen Agenturen Klient ist, dann will doch jeder Schauspieler von diesen Agenturen vertreten sein, egal wie gut er bisher mit seinem Agenten ausgekommen ist. Und da, bei Schauspielern schnell der Gedanke aufkommt, vielleicht verbessert sich für mich alles, wenn ich die Agentur wechsle, stellt so eine unbedachte Pressebehauptung eine latente Gefahr für manche Agenturen dar. Das erklärt vielleicht, warum ein eigentlich unbedeutender Pressebeitrag so stark wahrgenommen und so wütend kommentiert wurde.

Und es zeigt natürlich auch, wie abhängig der Agent in seinem beruflichen Erfolg von seinen Klienten ist. Ein Agent mit 35 prominenten Namen auf der Klientenliste ist nicht automatisch der bessere Agent gegenüber jemanden, der nur wenige oder keine Prominenz vertritt. Aber durch seine Klienten wird er stärker wahrgenommen, hat Zugang zu anderen Hierarchiestufen im Besetzungsprozess und kann stärker Einfluss nehmen.

Und deswegen ist der Weggang eines prominenten Schauspielers nicht nur ein finanzieller sondern auch ein Bedeutungsverlust. für eine Agentur. Und das Schlimme ist, so eine Trennung kann jederzeit erfolgen, selbst wenn man alles richtig gemacht hat. Das sind die Gesetze des Marktes, mit denen ich im zweiten Tagesspiegelartikel zitiert werde.

Aber auch das gehört zum Beruf und das muss ein Agent aushalten können, persönlich und geschäftlich. Es gibt Kollegen, die fordern, dass Agenten den Schauspieler auf eine gewisse Zeit vertraglich an sich binden können müssen. Aber in dieser Hinsicht, finde ich, hat der Gesetzgeber richtig entschieden, dass Freiheit für beide Seiten dringend erforderlich ist und eine Trennung jederzeit möglich sein muss.

Und wie wirken die Gesetze des Marktes im Fernsehen, wo wir angeblich immer die gleichen Gesichter sehen?
Ganz stimmt es ja nicht, sonst wären die Fernsehformate in ihren Besetzungen längst überaltert. Es gibt ja auch für „Stars“ immer wieder Nachwuchs.
Sich aus der Masse herauszuheben und bis zur Spitze durchzudringen ist jedoch immer schwieriger geworden, seitdem weniger Formate gedreht werden. Der Wegfall vieler Serienformate erschwert es zum einen, den Einstieg zu finden und dann auch mit längerfristigen Serien einem breiten Publikum bekannt zu werden. Die Reduzierung von Fernsehspielen verringert die Möglichkeiten, sich in formattragenden Rollen zu profilieren.
Und so nehmen wir durch die Besetzungen im Fernsehen die Schauspieler nicht mehr als eine breit aufgestellte, langsam ansteigende Pyramide wahr sondern eher wie den Eiffelturm, mit einer breiten Basis, aber sehr schnell schmal werdend und mit einer dünnen Spitze. Und hat es jemand geschafft, sich aus der breiten Basis durch eine funktionierende Rolle bis knapp unter die Spitze zu katapultieren, dann setzt ein Automatismus ein, für den die Redaktionen verantwortlich gemacht werden können: plötzlich wollen alle, dass dieser Hoffnungsträger die Hauptrolle in ihrem Projekt spielt, selbst wenn es vom Stoff her eigentlich nicht passt.

Ein schönes Beispiel dafür, wie es laufen kann, ist Matthias Brandt. Bis 2002 kannte ihn nur das Publikum großer Schauspielhäuser. Auch Oliver Storz kannte ihn nicht, als er seinen Mehrteiler „Im Schatten der Macht“ besetzte. Nur als er ihn kennen gelernt hatte und in der Rolle von Günter Guillaume besetzen wollte, die in diesem großen Ensemblefilm nicht einmal die Hauptrolle war, musste er ihn bei den Redaktionen der finanzierenden Sendern mit seiner ganzen Autorität als gestandener, renommierter Regisseur durchdrücken, weil alle meinten, „den kennt doch keiner.“ Hier zeigt sich, dass mit Blick auf die Quote, nach bekannten Namen zu besetzen, nur ausgehebelt werden kann, wenn der Regisseur sehr stark ist oder die Redaktion mutig. Ab 2003, als der Film herauskam, kannte man dann Matthias Brandt und war begeistert von seiner Darstellungskraft. Er drehte in den folgenden Jahren häufig, viel und groß. 2010 wurde er Kommissar im bayerischen Polizeiruf und gehört seither zu den gefragtesten Schauspielern Deutschlands. Nun will ich gar nicht abstreiten, dass es unter den vielen noch nicht fürs Fernsehen entdeckten Schauspielern auch solche gibt, die rein vom schauspielerischen Können mit Matthias Brandt gleich ziehen könnten. Aber wenn ich als Regisseur, Redakteur oder Produzent Matthias Brandt haben kann, warum soll ich dann noch nach anderen suchen? Es spricht doch nichts gegen ihn. Wenn bei uns jedoch mehr produziert würde, käme auch ein Matthias Brandt oder Devid Striesow oder Lars Eidinger, um einige Namen mehr zu nennen, an seine Kapazitätsgrenzen und man müsste sich nach mehr Schauspielern ihres Kalibers in der noch unentdeckten Menge umsehen.

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Serien-Trends: Jetzt geht’s den Tabus an die Wäsche

Jonathan Webdale (Journalist), Marcus Ammon (Sky Deutschland), Antony Root (HBO Europe) und Diego Suarez (Sony Pictures Television) beim Drama Series Days der Berlinale (Bild: Oliver Möst/Berlinale)

Bei den Drama Series Days der Berlinale drehte sich alles um die langen Erzählformate. Einig waren sich die Experten in einem Punkt: Der Boom geht weiter – und es wird radikaler erzählt werden.
Der Serien-Boom geht weiter, legt vielleicht sogar noch eine Schippe drauf. An Nachschub mangelt es heute schon nicht, in den USA wurden vergangenes Jahr 409 fiktionale Serien ausgestrahlt. Dass der Trend weiter nach oben zeigt, wurde bei den “Drama Series Days”, die am 15. und 16. Februar im Rahmen der Berlinale stattfanden, deutlich. Beispiel HBO: Der Pay-TV-Serienpionier ist in Europa in gut einem Dutzend Länder als eigenständige Marke und Plattform aktiv. Für seine Ableger in Mittel- und Osteuropa hat HBO eigene Serien in Auftrag gegeben. “Burning Bush – Die Helden von Prag” in Tschechien, “Umbre” in Rumänien, weitere in Polen und Ungarn. Demnächst steigt HBO für seine Plattform in Skandinavien in Eigenproduktionen ein, bestätigte Antony Root, bei HBO Europe für das Programm verantwortlich, in Berlin. Jetzt sind Schweden oder Dänemark keine weißen Flecken in der internationalen Serienlandschaft, im Gegenteil, keiner beherrscht die Kunst des seriellen Erzählens in Europa besser als die Skandinavier. HBO muss sich also etwas einfallen lassen, will man in Nordeuropa erfolgreich Abos verkaufen. Die Lösung: eigenproduzierte Serien mit einer üppigen Portion Lokalkolorit, um Dänen, Schweden oder Norweger zu ködern. “Aktuell prüfen wir Drehbücher”, so HBO-Manager Root. Weiterlesen

Noch jemand, der in Europa mit eigenproduzierten Serien Gas geben will, ist Sky Deutschland. “Pay-TV in Deutschland ist reif für die nächste Stufe”, sagte Sky-Programmchef Marcus Ammon in Berlin. Wird auch Zeit. Die Sky-Kollegen in Italien haben mit “Gomorrah” längst vorgelegt, auf der Insel lässt die Pay-TV-Plattform ohnehin längst fleißig seriell produzieren. Jetzt sind die Deutschen dran. Kurz vor Berlinale-Start gab Sky mit viel Tamtam den Drehstart von “Babylon Berlin” bekannt, nach zweieinhalb Jahren Vorbereitungszeit darf Tom Tykwer ab April mit knapp 40 Mio. Euro 16 Folgen realisieren. Noch eine Serie. Der Druck auf dem Projekt ist enorm. Es ist die erste deutsche Sky-Serie. Um das Mammutvorhaben zu realisieren, bandelt der Pay-TV-Anbieter sogar mit ARD Degeto an, der ungleichen Koalition gehören noch X Filme und Beta Film an. “Sky alleine hätte das Projekt nicht finanzieren können”, gab Ammon zu Bedenken.

“Der Markt verändert sich gerade komplett. Es entsteht eine neue Welt”, urteile Bruce Tuchman bei den Drama Serial Days. Er ist bei den US-Sendermarken AMC und Sundance für die internationalen Plattformen verantwortlich. AMC ist mit Serien wie “Mad Men” Clip und “Breaking Bad” selbst einer der Väter des Serienbooms, Sundance strahlte “Deutschland 83″ Clip in den USA in Originalsprache aus. Angefeuert wird der Wandel im Fernsehgeschäft durch neue Player wie Netflix und Amazon. Das Streamingportal Amazon Prime Video nutzte Berlin geschickt als PR-Plattform, um im Vorfeld des Filmfestivals mit “Wanted” seine erste deutsche Original Serie bekanntzugeben. Diego Suarez, SVP International Television Production, hält Netflix “für eine große Bedrohung für das Pay-TV in Europa”. Weil die Formel lautet: mehr Abspielkanäle ist gleich mehr Serien schwillt der Strom an Seriellem weiter an. Und wie schaffen es die einzelnen Produktionen, aus der Produktflut herauszuragen? Sie müssen anders sein. Dass “Babylon Berlin” kein nostalgischer Spaziergang durch Berlin der 1920er wird, daran ließ Ammon von Sky keine Zweifel: “Wir müssen mit ‘Babylon Berlin’ radikaler und expliziter sein”. Mehr Gewalt, mehr Sex, mehr Authentizität.

Der Wettbewerb um die originellste Geschichte wird nicht zwangsläufig mit Geld entschieden. Darauf wies Caroline Benjo von der französischen Produktionsfirma Haut et Court hin. Die Europäer sollten nicht den Fehler machen und US-Serien kopieren, sondern aus ihrer eigenen reichhaltigen Kultur schöpften, die genügend Stoff hergebe für gute Serien. Das wird von den Dänen konsequent umgesetzt. Piv Bernth vom öffentlich-rechtlichen Sender des Landes erstaunte mit dem Bekenntnis, DR setze keine Literaturvorlagen, Formate aus anderen Ländern oder Spielfilme als Serien um sondern nur Originalstoffe. “Wir ermutigen unsere Autoren, ihre Geschichten gründlich zu recherchieren”, so Bernth. Die Strategie zahle sich aus, die Autoren schreiben über ein Sujet, das ihnen vertraut ist. Der Sender wird für seine mutigen Fiction-Stoffe regelmäßig mit Einschaltquoten von über 50 Prozent am Sonntagabend belohnt.

Serieneigenproduktionen als Marketinginstrument: Um Abos zu verkaufen, Marktanteile zu steigern, oder das Image aufzupolieren. Letzeres war offenbar mit ausschlaggebend, dass RTL die Miniserie “Deutschland 83″ beauftragte. “Die Serie sollte das Image des Senders ändern; auch mit dem Ziel, Kreative zu ermutigen, für uns zu arbeiten”, sagte RTL-Fiction-Chef Philipp Steffens. Diese Vorgabe dürfte “Deutschland 83″ erfüllt haben, Qualität und künstlerisches Ergebnis sind durchweg positiv aufgenommen worden. Steffens betonte daher in Berlin einmal mehr, weiter eine Fortsetzung der Serie zu prüfen. Der Produktionsboom bei Serien hat einen Wettbewerb um die besten Talente losgetreten – vor und hinter der Kamera. Streamingriese Netflix betont gerne, seinen Kreativen möglichst große künstlerische Freiheiten zu lassen. In ein ähnliches Horn stoßen die “Babylon Berlin”-Akteure, wenn sie kurzerhand zwei Staffeln in einem Rutsch bestellen, wo in der Branche doch sonst erst gerne mit einem Piloten die Zuschauerresonanz ausgelotet wird.

Und in den USA lassen sich Zuschauer sogar darauf ein, Serien in Originalsprache und mit Untertitel zu schauen – vorausgesetzt, die Qualität stimmt, wie Tuchman von AMC/Sundance betont. Er rechnet damit, dass vor allem Streamingplattformen mehr Programm im Original zeigen werden. Nachschub jedenfalls gibt es reichlich – auch aus Deutschland.

Dieser Artikel wurde zuerst veröffentlicht in Blickpunkt:Film.

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Pensionskasse Rundfunk – Was läuft seit langem schief und warum?

Was ist die Pensionskasse Rundfunk?
Die Pensionskasse Rundfunk ist eine betriebliche Altersversorgung für freie Fernseh- und Rundfunkschaffende. Das sind auf die Dauer einer Produktion befristete Angestellte (z. B. Schauspielerinnen und Schauspieler oder Produktionspersonal), arbeitnehmerähnlich Beschäftigte (z. B. Journalistinnen und Journalisten) oder Selbständige (z. B. Autorinnen und Autoren), die bei der Herstellung öffentlich-rechtlicher Sendungen mitwirken. Sie arbeiten entweder direkt bei öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten oder – immer öfter – indirekt für sie. Denn „Freie“ werden zunehmend über Produktionsfirmen beschäftigt, da inzwischen ein Großteil öffentlich-rechtlicher Inhalte als Auftragsproduktionen hergestellt wird.
Die Pensionskasse-Rundfunk-versicherten „Freien“ heißen „ordentliche Mitglieder“. Die öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten, beigetretene Tochterunternehmen sowie Produktionsfirmen heißen „Anstaltsmitglieder“.
Weil das unregelmäßige Erwerbsleben der „Freien“ lückenhafte oder fehlende Beiträge in die gesetzliche Rentenversicherung bedingt, kann sie den Lebensabend der „Freien“ kaum absichern.

Die Pensionskasse Rundfunk ist das eigentliche Standbein der Altersversorgung für „Freie“!

Wie funktionieren die Beitragszahlungen?
Laut Pensionskasse-Rundfunk-Satzung herrscht Beitragspflicht, wenn ordentliche Mitglieder an Produktionen mitwirken, die öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten entweder selbst herstellen oder für sie von Produktionsfirmen hergestellt werden. In allen anderen Fällen (z. B. bei Kinofilmen) herrscht keine Beitragspflicht – es können aber trotzdem Beiträge für ordentliche Mitglieder gezahlt werden. Weiterlesen

Besteht Beitragspflicht, zahlen „Freie“ normalerweise 7% ihres Bruttohonorars als Arbeitnehmeranteil. Das gleiche zahlen die Anstaltsmitglieder als Arbeitgeberanteil. Es sei denn, die „Freien“ sind rentenversicherungspflichtig, dann zahlen die Anstaltsmitglieder nur noch 4%. Die „Freien“ können dann dauerhaft zwischen 4% oder 7% wählen.

Die Beitragspflicht der Pensionskasse Rundfunk ist maßgeschneidert für die wechselhafte Erwerbsbiographie der „Freien“!

Wie und warum ist die Pensionskasse Rundfunk entstanden?

Ab Ende der sechziger Jahre gerieten die öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten unter Druck, weil sie neben Festangestellten vermehrt auch „Freie“ einsetzen wollten, die bis dahin sozial völlig ungeschützt waren. Das Bundesverfassungsgericht hatte abzuwägen zwischen Rundfunkfreiheit und sozialer Verantwortung gebührenfinanzierter öffentlich-rechtlicher Rundfunkanstalten. Als Ausweg aus dieser misslichen Situation gründeten die öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten zusammen mit der RFFU (heute Fachgruppe Medien in ver.di) für die Altersversorgung der „Freien“ die Pensionskasse Rundfunk. Die für den Rundfunkstaatsvertrag verantwortlichen Ministerpräsidenten griffen den öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten unter die Arme, in dem sie sich für die Erhöhung der Rundfunkgebühren einsetzten mit der Auflage, die Altersvorsorge der „Freien“ zu sichern. Nun waren die „Freien“ gegenüber den „Festen“ nicht mehr allzu sehr sozial benachteiligt und auch das Bundesverfassungsgericht hatte keine Bedenken mehr gegen den Einsatz von „Freien“.

Walter Schumacher und Iris Gebing von der Pensionskasse Rundfunk, Credit: casting-network

Seit 1. Januar 1970 sind im Bestand der Rundfunkgebühr auch Anteile für die soziale Absicherung der „Freien“ enthalten!

Warum traten die Produktionsfirmen der Pensionskasse Rundfunk bei?

Als die öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten in den Folgejahren begannen, die Herstellung ihrer Sendungen auszulagern, reichten sie den beauftragten Produktionsfirmen nicht nur die „Freien“, sondern auch die Pflicht weiter, für sie Pensionskasse-Rundfunk-Anstaltsbeiträge zu zahlen. Die öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten waren damals noch unter sich. Um von ihnen beauftragt zu werden, waren die Produktionsfirmen gehalten, der Pensionskasse Rundfunk beizutreten. Nachteile mussten sie nicht befürchten, weil auch die Konkurrenzfirmen Pensionskasse-Rundfunk-Anstaltsmitglieder wurden.

Produktionsfirmen und öffentlich-rechtliche Rundfunkanstalten wurden ihrer sozialen Verantwortung gegenüber den „Freien“ gerecht!

Was bedeutet „Erstattung auf Nachweis“?

Die langjährige und vernünftige Praxis war, die Pensionskasse-Rundfunk-Anstaltsbeiträge nicht zu den kalkulierten Herstellungskosten zu rechnen. Stattdessen wies ein Auftragsproduzent gegenüber den öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten die satzungsmäßig gezahlten Pensionskasse-Rundfunk-Beiträge nach und bekam sie erstattet.

Die Produzenten haben bei Erstattung auf Nachweis keine finanziellen Nachteile und kein Risiko!

Was läuft seit langem schief und warum?

Seit 1984 sind auch Privatsender auf dem deutschen Markt. Sie sind (bisher) nicht der Pensionskasse Rundfunk beigetreten und die von ihnen beauftragten Produktionsfirmen sehen von daher ebenfalls keine Veranlassung, sich diesem Altersversorgungssystem für „Freie“ anzuschließen.

Die öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten erstatten die Pensionskasse-Rundfunk-Anstaltsbeiträge immer seltener auf Nachweis. Stattdessen werden sie bei vielen Produktionen pauschal in die Herstellungskosten einkalkuliert – ohne dass die Mittel dafür entsprechend aufgestockt werden. Das schafft bei den Produzenten falsche Anreize, möglichst keine Pensionskasse-Rundfunk-versicherten „Freie“ zu engagieren. Außerdem wollen zunehmend Produktionsfirmen der Pensionskasse Rundfunk den Rücken kehren.

Besonders kritisch ist die Praxis, von Filmfördererinstituten bezuschusste TV-Produktionen als Ko-Produktionen zu bezeichnen, um so der Pensionskasse-Rundfunk-Pflicht zu entgehen. Entgegen der Satzung stufen viele Produktionsfirmen Ko-Produktionen als nicht beitragspflichtig ein.

Die öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten haben diese Entwicklung lange Zeit hingenommen. Wenn Produktionsfirmen die Pensionskasse-Rundfunk-Pflicht – legal oder illegal – abwimmeln, können sich auch die öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten ihrer Verantwortung leicht entledigen, Anstaltsbeiträge zu erstatten.

Auf den dafür vorgesehenen Teil der Rundfunkgebühren möchten die öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten vermutlich nicht so leicht verzichten.

Was ist aus Sicht von BFFS und ver.di dringend erforderlich?

Produktionsfirmen und öffentlich-rechtliche Rundfunkanstalten müssen wieder ihrer sozialen Verantwortung gegenüber den „Freien“ gerecht werden:

  • Einheitliche Praxis „Erstattung auf Nachweis“
  • realistische Kalkulation der Kosten für die Pensionskasse Rundfunk
  • Anteilige Pensionskasse-Rundfunk-Pflicht auf alle Produktionen, die überwiegend von öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten finanziert werden
  • Auftragsvergabe nur an Produktionsfirmen mit Pensionskasse-Rundfunk-Mitgliedschaft

Dieser Artikel wurde zuerst auf der Seite des Bundesverband Schauspiel e.V. veröffentlicht.

Weiter Beiträge zur Pensionskasse Rundfunk auf Out Takes:

* Die Pensionskasse Rundfunk: Altersvorsorge in Eigenregie

* Was ist eigentlich eine Pensionskasse?

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Cinema Moralia – Folge 127: Bravo, Frau Kulturstaatsministerin!

Fack ju Göthe 2 © 2016 Constantin Film

Im Winter unseres Miss­ver­nü­gens… – Monika Grütters bricht eine erste Lanze für die kultu­relle Film­för­de­rung, wider die Fürsten der herr­schenden Verhält­nisse, und sie könnte für die deutschen Film- und Fern­seh­bonzen noch zur eisernen Lady werden – Cinema Moralia, Tagebuch eines Kino­ge­hers, 127. Folge

»Es freut mich, dass wir gemeinsam Wege gefunden haben, um kreative und künst­le­ri­sche Aspekte bei der wirt­schaft­li­chen Film­för­de­rung noch stärker zu berück­sich­tigen. Denn ich bin überzeugt: Lang­fristig zahlt es sich aus, nicht immer allein die Maxi­mie­rung des Ertrags, sondern auch den Mut zum Expe­ri­ment, mehr neue, gute Ideen zu fördern.« – Monika Grütters, 11.2.16, Empfang der Produ­zen­ten­al­lianz

Der Tag war nicht blendend gesetzt. Oder gerade doch, denn viel­leicht haben wir alle Monika Grütters ein bisschen unter­schätzt.
Jeden­falls war mit der Pres­se­mit­tei­lung der Beauf­tragten für Kultur und Medien (BKM) klar, dass es in den Feuil­le­tons und Film­zeit­schriften der Republik erst einmal unter­gehen würde, dass erst recht die – über­ra­schenden – zustim­menden Reak­tionen und die gar nicht über­ra­schenden eiligen Ableh­nungs­be­scheide der soge­nannten »deutschen Film­branche« erst einmal ins Leere verpuffen würden.
Es war auch klar, dass mit ihr ein Gesprächs­thema für die Berlinale gesetzt war, ein Thema, das an den folgenden Tagen an vielen der kleinen runden Steh­ti­sche der Film­branche auftauchte und heiß disku­tiert wurde.

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Was war geschehen? Das BKM hatte ein paar »Eckpunkte« zur Kultu­rellen Film­för­de­rung und zur Stärkung des künst­le­risch und kulturell heraus­ra­genden deutschen Kinofilms veröf­fent­licht.
Als Ziel­set­zung benennt Grütters »ein unab­hän­gi­geres Arbeiten als bisher« und das Vermeiden künst­le­ri­scher Kompro­misse, die »so gering wie möglich« gehalten werden sollen.
Die für 2016 zusätz­lich zur Verfügung gestellten Mittel für Maßnahmen der kultu­rellen Film­för­de­rung (15 Mio. €) sollen haupt­säch­lich in die Produk­ti­ons­för­de­rung der BKM im Bereich des Langfilms (Spiel-, Doku­mentar-, Kinder­film) fließen. Darüber hinaus steht die gezielte Stärkung der unab­hän­gigen Stof­fent­wick­lung für Spiel- und Doku­men­tar­filme im Fokus, um früh­zeitig Kino­qua­lität zu fördern und zu sichern, sowie die Unter­s­tüt­zung des Abspiels zur
Sicht­bar­ma­chung dieser Filme.
Die Maßnahmen sehen eine »deutliche Aufsto­ckung der Mittel für die Produk­ti­ons­för­de­rung« ebenso vor, wie zukünftig getrennte Förder­töpfe für Spiel-, Doku­mentar- und Kinder­film, die Vervier­fa­chung der bishe­rigen Förder­höchst­summe auf bis zu 1 Mio. Euro, um »dem soge­nannten Förder­tou­rismus entgegen zu wirken.«
Auch die Dreh­buch­för­de­rung wird quan­ti­tativ und quali­tativ ausgebaut, völlig neu ist die Einfüh­rung einer Stof­fent­wick­lungs­för­de­rung »für Doku­men­tar­filme, die die ausführ­liche und fundierte Recherche für besonders kino­re­le­vante programm­fül­lende Doku­men­tar­filme von Auto­ren­fil­mern unter­s­tützt.«
Die Förder­praxis wird flexibler durch Erhöhung der Einreich­ter­mine und Einfüh­rung eigen­s­tän­diger unab­hän­giger Jurys und die Verklei­ne­rung der bishe­rigen Jurys.

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Zwei Probleme hat das Papier aus meiner Sicht: Vom Fernsehen ist gar nicht die Rede. Dabei muss vor allem die Stellung und Betei­li­gung der Sender an der Förderung verändert werden.
Das zweite ist die Aufsto­ckung der Verleih­för­de­rung. Gegen Aufsto­ckungen ist im Prinzip nichts zu sagen. Aber die Verleiher sind die einzigen, die überhaupt noch Geld im Kino verdienen. Wenn man sie fördern will, sollte man die Heraus­gabe bestimmter Filme fördern, von Filmen, deren Sicht­bar­keit gewünscht ist. Nicht die aller Filme.
Und wenn Grütters schreibt, die bishe­rigen Antrags­vor­aus­set­zungen für Verleih­för­de­rungen würden »gemeinsam mit der Branche überprüft und an die Markt­ent­wick­lungen der letzten Jahre (insb. im Hinblick auf die Digi­ta­li­sie­rung) angepasst«, dann ist das schön formu­liert. Gemeint ist: Die viel­ge­lobte Digi­ta­li­sie­rung schadet den kleinen Verlei­hern. Jetzt können alle Star Wars spielen.
Weiterlesen

Wenn Kino­pro­gramm­prei­sprä­mien aufge­stockt werden, sollte stärker darauf geachtet werden, wer mit seinem ach so schönen Programm auch tatsäch­lich Zuschauer ins Kino bringt. Und wo es nur hübsch auf dem Einreich­for­mular aussieht. Ich kenne zum Beispiel Filme­ma­cher, die geben ihre Filme ungern ins Hamburger »Abaton«, obwohl das als eines der besten Programm­kinos in Deutsch­land gilt. Ihre Begrün­dung: »Da gehen die Filme unter, weil sie ›nicht gepflegt‹ werden«, zwar gespielt, aber immer zu wech­selnden und absurden Zeiten, und kaum beworben.
Man merkt: Die Dinge sind nicht so einfach zu bewerten.

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Mit ihrer über­ra­schend klaren Aufwer­tung der kultu­rellen Film­för­de­rung wendet sich Grütters demons­trativ gegen deren zuletzt zuneh­mende Abschaf­fung. Die ist von den Groß­kop­ferten der Branche gewünscht.
Sie hat auch keine Rücksicht auf die Länder­för­derer genommen, die von Grütters’ »Eckpunkten« aus der Zeitung erfahren haben. Gut! Weiter so Frau Minis­terin!

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Ähnliches tut sich beim Bundes­film­preis. Dort wird die ausrich­tende und verge­bende Film­aka­demie darauf achten müssen, dass der Preis in Zukunft – notfalls gegen den begrenzten Geschmack der Mitglieder – wieder stärker der Kultur­preis wird, der er sein soll. Wie zu hören war, hat Grütters um ein Haar der Akademie den Preis aus der Hand geschlagen und wäre wieder zum Jury­system zurück­ge­kehrt.
Es gab einen Bera­tungs­termin mit drei Redak­teuren namhafter Medien, die zu Ende 2012 den Unter­zeich­nern eines akademie- und film­preis­ver­ga­be­kri­ti­schen Briefs gehörten.

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Grütters’ Erhöhung des Drucks führt auch zu spürbaren Reak­tionen bei den Betrof­fenen. Die Film­aka­demie etwa schließt sich jetzt den etwa vom Verband der deutschen Film­kritik schon länger formu­lierten Forde­rungen an, die Fern­seh­sender nicht mehr zu Türste­hern der Film­för­de­rung zu machen. Heute entscheiden Sender­be­tei­li­gungen de facto über die Chance auf Förderung. Das muss schleu­nigst abge­schafft werden.

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Thomas Frickel, Vorsit­zender und Geschäfts­führer der AG DOK begrüßte die »starken Impulse« des Papiers. Schon mit der Bereit­stel­lung weiterer 15 Millionen Euro habe die Staats­mi­nis­terin ja ein deut­li­ches Zeichen zugunsten der kultu­rellen Film­för­de­rung des Bundes gesetzt. »Die jetzt vorge­legten Grundzüge neuer Förder-Richt­li­nien verspre­chen neue Akzente in der Förder­po­litik, die hoffent­lich auch bald auf andere Förder­ein­rich­tungen ausstrahlen werden.«
Gewünscht wird, Low-Budget-Produk­tionen künftig von der Verpflich­tung zum Nachweis von Eigen­mit­teln zu befreien. Die Vorschrift zur Übernahme eigener Finan­zie­rungs­an­teile ist für die schlechte Eigen­ka­pi­tal­aus­stat­tung vieler deutscher Produk­ti­ons­firmen mitver­ant­wort­lich und wurde in den Förder­sys­temen fast aller europäi­scher Nach­bar­länder längst abge­schafft.

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Nicht weniger inter­es­sant war die Rede der Kultur­staats­mi­nis­terin beim Auftakt­emp­fang der Produ­zen­ten­al­lianz am 11. Februar. Grütters spricht da von »Neure­ge­lung zum Eigen­an­teil«.
Nicht ohne Süffisanz sagt sie der Allianz der Film­wurst­ver­käufer ins Gesicht: »Es freut mich, dass wir gemeinsam Wege gefunden haben, um kreative und künst­le­ri­sche Aspekte bei der wirt­schaft­li­chen Film­för­de­rung noch stärker zu berück­sich­tigen.«
Vor allem aber sagt sie: »Künstler, auch Film­künstler, sind jeden­falls dann am besten, wenn sie nicht zwangs­läufig gefallen müssen, wenn sie nicht vom Publi­kums­ge­schmack und vom Profit her planen müssen, sondern origi­nelle Ideen entfalten können. Wenn sie damit dann auch noch Publi­kums­er­folge feiern, umso besser! … Ziel ist, die künst­le­ri­sche Freiheit zu stärken: Wir wollen unab­hän­giges Filme­ma­chen ermög­li­chen, und zwar ohne künst­le­ri­sche Kompro­misse und ohne zwingende Regio­nal­ef­fekte. … Mutige Filme brauchen eben nicht nur mutige Filme­ma­cher, sondern auch mutige Film­för­derer und mutige Förde­r­ent­schei­dungen.«
Mit diesen mehr­fa­chen kleinen Ohrfeigen an die Betei­ligten und die Fürsten der herr­schenden Verhält­nisse hat sie auf den Punkt gebracht, worauf es zu allererst ankommt.
Die Branche ist im Zugzwang.

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Die Bonzen der Branche hatten zum gleichen Zeitpunkt wieder ein »Rekord­jahr« gefeiert. Wenn man das so liest – »mehr Zuschauer, mehr Umsatz, der höchste deutsche Markt­an­teil« – dann denkt man: Dem deutschen Film geht es super. Ökono­misch mag das zutreffen, aber kulturell und quali­tativ geht es dem deutschen Film so schlecht wie seit Jahren nicht. Und das ohne Aussicht auf Besserung.
Nun gut: Die Bundes­bürger sind 2014 im Schnitt etwa 1,7 mal ins Kino gegangen. Das ist einer der besten Werte seit Einfüh­rung der heutigen Film­för­de­rung. Zur Zeit des viel­ge­schmähten »Papas Kino« war das aber gar nichts: Im Rekord­jahr 1956 gingen die (West-)Deutschen im Schnitt über 14,5 mal pro Jahr ins Kino! Vor allem aber: In Frank­reich ist der heutige Wert fast dreimal so hoch, wie hier, in Dänemark sogar sechsmal so hoch. Die Kinos hatten mit gut 139 Millionen Besuchern so viele Besucher wie zuletzt vor sechs Jahren.
Ein Ticket kostet im Schnitt 8,39 Euro. Da sagt die Kino­branche: »So viel wie nie.« Mag sein. Aber da vergisst man, dass die Kino­preise im Vergleich zu anderen Kultur­gü­tern, aber auch Verg­nü­gungs­ein­rich­tungen extrem niedrig sind. Selbst der billigste Winter-Stehplatz in der Bundes­liga kostet 11 Euro. Ein Thea­ter­be­such 20 Euro, ein Buch 26, Konzerte wie Oper im Schnitt über 30, ein Musi­cal­be­such gar 60 Euro im Schnitt. Auch das muss man sehen, wenn man über diese Themen
redet.

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Der Markt­an­teil des deutschen Films lag 2015 bei 27,5 Prozent – auch dies ein Rekord. Aber zustande kam er vor allem mit einem einzigen Titel: Fack ju Göhte 2 sahen fast 7,7 Millionen Zuschauer. Damit kommt man nicht nach Cannes – und noch nicht mal ins normale Kino unserer Nach­bar­länder.
Kulturell wertvoll ist auch der zweit­s­tärkste deutsche Kinofilm nicht: Til Schwei­gers Honig im Kopf verklebte auch die Hirn­win­dungen des Publikums. Dass sich FFA-Chef Peter Dinges dann nicht zu schade ist, zu behaupten, Filme deutscher Regis­seure und Produ­zenten seien zu einer »Qualitäts­marke« bei den Kino­be­su­chern geworden, tut mir leid für ihn. Dinges ist viel zu klug für solche Sprüche, zu denen ihn auch keiner zwingt, er weiß es besser. Und darum tut er der deutschen Film­wirt­schaft einen schlechten Dienst, wenn er die Verhält­nisse derart schön­redet.

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Was die Öffent­lich­keit mehr als alles andere verlangen kann: Eine komplette Aufde­ckung aller Förder­zah­lungen und -rück­zah­lungen. Und deren Aufschlüs­se­lung nach Besuchern. Wer zahlt was zurück? Und welche Euros sind am effek­tivsten einge­setzt? Die Behaup­tung steht im Raum: Je größer die Firmen, um so weniger wird zurück­ge­zahlt. Die betrof­fenen Unter­nehmen könnten den Gegen­be­weis führen, indem sie frei­willig die Zahlen veröf­fent­lichten – wetten, dass sie das nicht tun?

Unter dem Titel »Cinema Moralia« sind auf artechock in loser Folge Notizen zum Kino zu finden, aktuelle Beob­ach­tungen, Kurzkri­tiken, Klatsch und Film­po­litik, sowie Hinweise. Eine Art Tagebuch eines Kino­ge­hers.

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Britta Steinwachs: Abstruse Drehbücher schaffen mediale Zerrbilder

Standbild aus ‘Mitten im Leben’ © RTL

Britta Steinwachs über die Inszenierung einer „Unterschicht“ in Fernsehsendungen des so genannten „Scripted Reality“. Britta Steinwachs ist Soziologin und befasst sich ideologiekritisch mit popkulturellen Phänomenen. Das Interview führte Patrick Schreiner[*].
Der Beitrag steht auch als Podcast zur Verfügung.

Sie befassen sich in Ihrem Buch „Zwischen Pommesbude und Muskelbank“[**] mit der „Inszenierung der Unterschicht“ im Fernsehen. Was ist Scripted Reality, und welche Rolle spielt sie bei eben dieser Inszenierung?

Britta Steinwachs: Scripted Reality ist ein Sammelbegriff für eine in den vergangenen Jahren aufgekommene Vielzahl an Fernsehformaten, die pseudo-dokumentarische Techniken mit einer klar vorstrukturierten Erzählung verbinden. Viele kennen da sicher Sendungen wie „Mitten im Leben“ oder „Familien im Brennpunkt“. Im Scripted Reality werden drehbuchbasierte Geschichten erzählt, die wie mitten aus dem alltäglichen Leben gegriffen wirken sollen. Dabei werden einerseits Techniken des Dokumentarfilms angewendet, wie zum Beispiel verwackeltes Filmen mit einer Handkamera. Auf diese Weise wird der Eindruck erweckt, es handle sich um authentische Szenen, bei denen „nur die Kamera draufgehalten wird“. Andererseits arbeiten diese Formate gezielt mit Laiendarsteller_innen, deren Körper und Wohnort zum Spielball einer zwiespältigen Inszenierung zwischen fiktiver Konstruktion und lebensweltlicher Authentizität wird. All das, was sich mit dem klassenspezifischen Habitus der Darsteller_innen umreißen lässt (also zum Beispiel spezifisches Körperempfinden und Körpersprache sowie Kleidungsstil), wird damit als zentrales Gestaltungselement in den medialen Produktionsprozess integriert.

Welche Funktion oder Rolle nimmt dieser „klassenspezifische Habitus“ ein?

Britta Steinwachs: Die in den Sendungen dargestellten Verhaltensweisen und Geschmäcker der Akteur_innen sind keine zufälligen Besonderheiten einzelner Charaktere, sondern verweisen immer auch auf gesellschaftliche Strukturen. Dem Habitus kommt also eine symbolische Dimension zu: Wenn man einen unbekannten Menschen im Fernsehen sieht und dort gezeigt wird, wie er sich kleidet, spricht, artikuliert usw., dann lässt sich daraus stets mehr als das direkt Gezeigte ablesen. Mit einem intuitiven Sinn erkennt das Publikum – oft auch unbewusst – meist sofort, welcher sozialen Klasse das Gegenüber angehört. Wenn im Fernsehen nun mithilfe von Laiendarsteller_innen vermeintlich realistische Alltagsgeschichten erzählt werden, ergibt sich daraus die besondere Konstellation, dass sich hier der „reale“ Habitus von Menschen mit einer fiktiven Erzählung verwebt. Aus diesem Grund wirken die Figuren in ihrer halbrealen und halbfiktiven Körperlichkeit authentisch. Dies ist auch ein Grund für den großen Erfolg dieser Formate. Weiterlesen

Welche Motivation haben die Laiendarsteller, sich für solche Sendungen zur Verfügung zu stellen?

Britta Steinwachs: Darüber lässt sich nur spekulieren. Die Medienwissenschaftlerin Martina Schuegraf nahm im Rahmen ihrer Habilitation an einem Casting teil. Ihrer Einschätzung nach nehmen einige aus Neugierde teil, die meisten wollen sich aber ein Zubrot verdienen.

Kommen wir zu dem von Ihnen genauer in den Blick genommenen Beispiel. Sie haben zwei Folgen der RTL-Sendung „Familien im Brennpunkt“ detailliert untersucht. Was ist das Besondere an diesem Format, und welche gesellschaftspolitische Aussage wird dort transportiert?

Britta Steinwachs: Die Sendung „Familien im Brennpunkt“ startete im August 2009 und war über Jahre hinweg quotenträchtig im täglichen Nachmittagsprogramm im Fernsehen zu sehen. Thematisch stehen vermeintlich familiäre Alltagsprobleme der deutschen Bevölkerung im Vordergrund. Die beiden 45-minütigen Sendungen, die ich untersucht habe, befassen sich speziell mit dem Leben der sogenannten „Unterschicht“. In den Sendungen werden gesellschaftlich wichtige Fragen verhandelt, die in einem Pro-Kontra-Aufbau dramaturgisch auf einen Höhepunkt zulaufen. Die Charaktere der dargestellten Familien werden dabei so inszeniert, dass sie sich stets so verhalten, wie es den bürgerlichen Konventionen zuwiderläuft. Abstruse Drehbücher schaffen mediale Zerrbilder von einer verrohten und vom normativen gesellschaftlichen Diskurs abgekoppelten „Unterschicht“. Dieses Zerrbild lebt von stereotypen und plakativen Darstellungen der „Unterschichts-Charaktere“, die Gymnasiast_innen abgrundtief hassen, es peinlich finden, Spaß am Lernen zu haben, und das knappe Geld für Muskelbänke, Zigaretten und Pommes Frites ausgeben. Interessant ist, dass diese Schicksale dann konsequent in einer institutionellen Disziplinierung münden. Ob Gericht, Jobcenter oder Jugendamt: Den handelnden Personen wird dank der richtenden staatlichen Intervention doch noch klar, wie der sozial erwünschte Weg auszusehen hat, nämlich in der Anpassung an bürgerliche Werte zum Beispiel in Form einer Schul- oder Berufsausbildung.

Ein Einzelfall ist das aber nicht: Expertinnen und Experten, die den Menschen erklären, wie sie im Neoliberalismus zu leben haben, gibt es viele. Denken wir an die massenhafte Ratgeberliteratur, entsprechende Trainings und Coachings, Zeitschriftenartikel, Filmchen auf Youtube, Therapeutinnen und Therapeuten… Was ist in dieser Hinsicht das Spezifische an den Expertinnen und Experten in der von Ihnen untersuchten Sendung?

Britta Steinwachs: Es ist richtig, dass die Sendungen Teil eines gesamtgesellschaftlichen Diskurses um erwünschte Normalität in der Leistungsgesellschaft sind. Das Besondere an diesem und anderen unterhaltungsorientierten Formaten ist, dass das disziplinierende Moment hier im Gegensatz zu den genannten Beispielen im Mantel des niedrigschwelligen Massenunterhaltungs-Angebots daherkommt und somit eine andere Wirkmacht entfalten kann. Hier werden auch keine expliziten, zukunftsweisenden Ratschläge, Tipps oder Trainings vermittelt, sondern es wird vielmehr der Eindruck erweckt, eine bereits so alltäglich stattfindende Realität abzubilden. Damit spricht dieses Format nicht wie die Ratgeberliteratur ein Publikum an, welches aktiv seinen Erfolg steigern will, sondern wendet sich an eine breite Masse zuhause auf dem Fernsehsessel. Hier geht es weniger um eine Aneignung des herrschenden Wissens zur Selbstoptimierung. Zuschauer_innen werden in den Sendungen mit dem Scheitern fremder Menschen konfrontiert. Dadurch werden soziale Ängste davor geschürt, selbst gesellschaftlich geächtet zu werden, weil man sich nicht genug an die Regeln und Anforderungen der Gesellschaft angepasst hat.

Welcher Zusammenhang besteht zwischen solchen TV-Sendungen und der Debatte um eine angebliche „Unterschicht“, wie sie Anfang der 2000er Jahre begann?

Britta Steinwachs: Die medial erzählten Geschichten im Unterhaltungs-TV sind ein wirkmächtiger Bestandteil eines gesamtgesellschaftlichen Diskurses um soziale Ungleichheit, wie er in der breiten gesellschaftlichen Debatte um die „Neue Unterschicht“ aufkam. Die Sendungen stellen massenwirksam und niedrigschwellig gesellschaftliche Fragen an die kapitalistische Leistungsgesellschaft und beantworten sie quasi beiläufig. Die „Unterschicht“ hat nach dieser Lesart ihr Recht auf gesellschaftliche Teilhabe verwirkt, da sie nicht bereit sei, sich geltenden Normen und Werten unterzuordnen. Soziale Ungleichheit erscheint so als gerecht und selbstverschuldet.

Sie nehmen also einen Zusammenhang zwischen sozialer Ungleichheit und der Debatte um eine „neue Unterschicht“ an. Worin besteht dieser Zusammenhang? Führt er dazu, dass in Sendungen wie „Familien im Brennpunkt“ auch soziale Ungleichheit thematisiert wird?

Britta Steinwachs: Die Debatte um die „neue Unterschicht“ basiert auf der gesellschaftlichen Verhandlung der Frage nach sozialer Gerechtigkeit. Im Kern der Debatte steht ja die Annahme, dass sich die so genannte Unterschicht auf Kosten der Allgemeinheit ein schönes Leben mache und von sich aus überhaupt kein Interesse daran habe, einer Erwerbsarbeit nachzugehen. Ihre politische Brisanz entfaltet diese Annahme jedoch erst dann, wenn sie in den moralischen Kontext der Leistungsgerechtigkeit eingebettet wird. Also nach dem Motto: „Warum darf der sich auf unsere Kosten einen schönen Lenz machen, während wir hart Arbeitenden dafür jeden Tag schuften gehen müssen?“ Die soziale Ungleichheit ist also der Nährboden für diese klassendiskriminierende Debatte, weil das medial gezeichnete Bild der „faulen Unterschicht“ mit herrschenden Gerechtigkeitsvorstellungen in der Leistungsgesellschaft radikal bricht. Mediale Figuren wie die „Unterschichtsfamilien“ im Scripted-Reality-TV verkörpern also, dass nach dieser Lesart ohne Gegenleistung ganz bewusst die soziale Fürsorge der Allgemeinheit ausgenutzt werde. Insofern behandeln natürlich auch Sendungen wie „Familien im Brennpunkt“ die Frage der sozialen Ungleichheit und deren Legitimität.

Können Sie ein Beispiel dafür nennen, wie diese „Unterschichten“-Debatte in „Familien im Brennpunkt“ nachwirkt?

Britta Steinwachs: Man kann etwa die absurde TV-Erzählung um einen Vater nennen, der seinem Sohn heimlich das durch Nachhilfestunden hart erarbeitete Geld klaut, um sich selbst einen Stadionbesuch beim Lieblings-Fußballverein 1. FC Köln zu gönnen. Das lässt sich nicht vom sozio-politischen Kontext der „Unterschichtsdebatte“ loslösen, man muss dies vielmehr als Bestandteil und Fortführung eben dieser Debatte begreifen. Der „Unterschichtsvater“ verwehrt seinem Sohn bewusst die Bildung und sabotiert ihn sogar dabei, sich aktiv dieser Ressource selbst zu ermächtigen. Er repräsentiert den Prototypen passiver Hartz-IV-Empfänger_innen, die sich vermeintlich in der „sozialen Hängematte“ ausruhen und kein Interesse daran hätten, sich anzupassen. Mehr noch: Der egoistische „Unterschichtsproll“ wird zum Integrationshindernis für die gesamte Gesellschaft stilisiert. Die Allgemeinheit hat demnach die Aufgabe, ihre Kinder vor den Verfehlungen der abgekoppelten „Unterschichtkultur“ zu schützen. Diese Interpretation untermauert klassendiskriminierende Aussagen wie etwa die Äußerung des ehemaligen Gesundheitsministers Daniel Bahr, wonach in Deutschland „die Falschen“ die Kinder bekämen, nämlich die „sozial Schwachen“.

Gibt es Untersuchungen über das Publikum? Wer schaut solche Sendungen an, und wie werden die darin vermittelten Ideologien letztlich wahrgenommen?

Britta Steinwachs: Es gibt einige Studien, die sich mit der Wirkung von Scripted-Reality-Sendungen auf Kinder und Jugendliche auseinandersetzen. Darin zeigt sich, dass eine große Mehrheit das Gesehene für real oder zumindest realistisch hält. Darüber, wie sich das Publikum dieser Sendungen genau zusammensetzt, gibt es keine Untersuchungen. Laut den Angaben einer Produktionsfirma lockten aber allein ihre eigenen Scripted-Reality-Formate im Jahr 2014 täglich rund 15 Millionen Zuschauer_innen vor die Bildschirme.


[«*] Patrick Schreiner lebt und arbeitet als hauptamtlicher Gewerkschafter in Hannover. Er schreibt regelmäßig für die NachDenkSeiten zu wirtschafts-, sozial- und verteilungspolitischen Themen.

[«**] Britta Steinwachs: Zwischen Pommesbude und Muskelbank. Die mediale Inszenierung der „Unterschicht“. Erschienen im Dezember 2015 bei edition assemblage.

Dieser Text erschien zuerst auf den “NachDenkSeiten – die kritische Website“. Die Verwertung durch uns erfolgt im Rahmen der Creative Commons Lizenz 2.0 Non-Commercial, unter welcher er publiziert wurde.

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Es geht nicht ums Geld

Noch steht er im Hintergrund, aber gleich wird der Regisseur Axel Ranisch eine Rede halten. Mit dem „FairFilm®Award“ zeichnen die Berufsverbände der Branche alljährlich vorbildliche Produktionsbedingungen aus. | Foto © Stefan Maria Rother

Meinen ersten Kinofilm „Dicke Mädchen“ habe ich vor fünf Jahren gedreht. Mit einem aberwitzigen Budget von 517,32 Euro. Ich habe von vielen Filmschaffenden dafür Ärger bekommen. Ich versaue die Preise auf dem Markt, ich schüre den Glauben, dass man ohne Geld Filme drehen kann. Das mag vielleicht sogar sein. Aber, liebe Kollegen, was hätte ich denn machen sollen? Ich hab es doch versucht. Aber mich kannte doch keiner. Niemand hätte mir Geld gegeben, um mein Team und meine Schauspieler anständig zu bezahlen, ohne, dass ich mich und den Film, den ich drehen wollte, hätte dafür verbiegen müssen.
Ich kenne überhaupt keinen einzigen Filmemacher, der nicht unter Ausbeutung seines Teams und der eigenen Ressourcen angefangen hat Filme zu drehen. Das lässt doch nur eine Schlussfolgerung zu: Wir bekommen dieses beschissene unfaire Verhalten anerzogen. Es gibt, so weit ich weiß, an keiner deutschen Filmhochschule einen Workshop über faires Produzieren. Mir hat man noch vor meinem Studium beigebracht: Wenn du zum Film willst, dann arbeitest du die ersten zehn Jahre umsonst; und wenn du dieses Opfer nicht aufbringen willst, dann bist du falsch in der Branche. Also warum wundern wir uns dann über die beschissenen Arbeitsbedingungen, wenn so eine Moral herrscht? Weiterlesen

Ich kann auch 14 Jahre nach meinem ersten Kurzfilm und fünf Jahre nach meinem ersten Kinofilm noch niemandem, der mit mir zusammenarbeiten will, einen tarifgemäßen Vertrag anbieten. Dabei sind meine Schauspieler und meine Filmfamilie das Wertvollste was ich habe. Das macht mich fertig.
Aber die Gage ist, meiner Ansicht nach, auch nur das Eine. Man kann auch mit weniger Gage sehr glücklich sein, wenn die Arbeitsbedingungen stimmen. Es gibt aber ein paar Dinge, auf die kann und will ich komplett überhaupt nicht verzichten, und das sind: Gegenseitige Wertschätzung, Lob, Herzlichkeit, Offenheit, Transparenz und Gerechtigkeit.
Aber genau diese Dinge haben wir in unserer Branche offensichtlich verlernt. Diesen Eindruck gewinne ich jedenfalls oft, je tiefer ich Einblick erhalte. Ich finde es so unerträglich, wenn Gagen ungerecht verteilt werden und sich wenige auf den Rücken vieler bereichern. Ich finde es weder geschickt noch bewundernswert, wenn Verträge oder Absprachen intransparent getroffen werden, wenn stattdessen geschachert und taktiert wird, verschwiegen und geschummelt. Ich finde es so was von zum Kotzen, das es in unserer Branche immer nur um das Selbe geht: um Einschaltquoten, Einspielergebnisse, Erfolg und Geld.
Ganz ehrlich. Dafür bin ich nicht Filmemacher geworden. Ich will einfach nur mit meinem ganzen Herzblut Geschichten erzählen über Menschen und mit Menschen, die ich liebe und bewundere. Schade, dass das nicht reicht.
Aber deswegen ist dieser Preis heute Abend von so unschätzbarer Bedeutung. Er fragt nämlich all die Menschen, die mit ihrer Lebenszeit und Kraft den Film aus dem Boden gestampft haben, ob sie sich dabei wohl gefühlt haben und ob sie fair behandelt wurden.
31.000 Kollegen aus allen Gewerken konnten über Crew United abstimmen. Sechs Produktionen wurden nominiert. Alle sechs haben eine glänzende Eins auf dem Zeugnis. Herzlichen Glückwunsch dafür. Eine dieser sechs Produktionen wurde nach nochmaliger Befragung der Mitarbeiter zum Sieger gekürt. Und den darf ich jetzt verraten.

(FairFilm® ist eine eingetragene Marke von fairTV e.V.)

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Cinema Moralia – Folge 126: 5,2 Millionen für Tschiller

Symptomatische Angst – Till Schweiger in Tschiller: Off Duty © 2016 Warner

Wie klein muss einer sein: Was Dieter Kosslick und Til Schweiger gemeinsam haben, 5,2 Millionen für Tschiller und natürlich die leider unbe­merkte Bank­rotter­klä­rung der deutschen Film­för­de­rung – Cinema Moralia, Tagebuch eines Kino­ge­hers, 126. Folge
Von Rüdiger Suchsland (Aktiviere Javascript, um die Email-Adresse zu sehen)

»Die gefor­derte neue Film­kritik kriti­siert die Gesell­schaft, aus der der Film hervor­geht.«
Enno Patalas und Wilfried Berghahn in der Zeit­schrift »Film­kritik«, 3/1961
»Germans do always try to copy American charac­ters; Greeks try not to show too much about Greek charac­ters.«
Hans W. Geißen­dörfer auf der Abschluß­ver­an­stal­tung des »Grie­chi­schen Filmfests« in Berlin.

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Stefanie Stap­pen­beck gehört zu den deutschen Schau­spie­le­rinnen, die ich schon immer ein bisschen unter­schätzt fand. In manchem schlechten Film ist sie der einzige Licht­blick. Und einiges Pech hat sie auch gehabt: Als sie 2009 endlich eine Serien-Haupt­rolle im ARD-Poli­zeiruf bekam, die überaus inter­es­sante und unge­wöhn­liche Figur des Hauptmann Ulrike Steiger, einer deutschen Generals Daughter, die in Uniform in der Bundes­wehr ermittelt, und dann, enttäuscht vor allem vom eigenen
Vater, die Bundes­wehr verlässt, aber mit dem ganzen über­holten Disziplin-Befehl&Gehorsams-Müll im Kopf, zur Münchner Polizei kommt – da hätte das mit der Stap­pen­beck das Zeug gehabt, eine würdige Edgar-Selge-Nachfolge-Polzeiruf-Reihe zu werden. Doch ihr Partner Jörg Hube starb nach der ersten Folge und anstatt dann etwas draus zu machen, das reale Leben als Chance der Fiktion zu sehen, stellte die ARD alles und damit auch die Stap­pen­beck-Figur ein.
Vier Jahre später dann spielte sie im neuen Hamburger Tatort, aber nur die Frau, noch dazu geschie­dene, des Ermitt­lers. Und ausge­rechnet an der Seite von Til Schweiger. OMG, die Arme dachte ich als Stap­pen­beck-Sympa­thi­sant, und dann, als sie, natürlich weil der doofe Dödel Nick Tschiller schuld hatte, kurz vor Sylvester erschossen wurde, war das ein tiefer Stich ins Herz. Der Trost kam dann ein paar Tage später, als klar wurde: Für sie ist der Tod als Schweiger-Frau ein Aufstieg. Denn im
Sommer spielt sie dann im ZDF wieder eine Ermitt­lerin.
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Gleich zu Anfang eine Ankün­di­gung in eigener Sache: Nächste Woche fängt ja nicht nur am, Donnerstag die Berlinale an, und einen Tag vorher etwa gleich­zeitig mit der nächsten regulären artechock-Ausgabe, sondern bereits ab Montag gibt’s ein artechock-Berlinale-Special mit täglich neuen Texten, und einigen Über­ra­schungen. Und das nicht nur hier, sondern auch auf Facebook, und viel­leicht noch in anderer Form. Es lohnt sich also, regel­mäßig nach­zu­schauen.
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Es wird die 66. Berlinale überhaupt und erst die 15. mit Dieter Kosslick – obwohl man den Eindruck haben könnte, der Mann sei schon ewig da. Immerhin wird er in paar Wochen länger im Amt sein, als Helmut Kohl Bundes­kanzler war, und im Gegensatz zum Pfälzer scheint den Berlinale-Chef die Macht eher jung zu halten. Wahr­schein­lich würde er selber sagen, dass das alles an Yoga und seinem Vege­ta­rismus liegt, aber wer Kosslick am Dienstag auf der dies­jäh­rigen Berlinale-Pres­se­kon­fe­renz beob­ach­tete, der merkte, wie schön es sein muss, wenn einem überhaupt niemand mehr wider­spricht. Diese Stufe hat Kosslick inzwi­schen erreicht. Die, die ihn blöd finden, haben es inzwi­schen aufge­geben, weil man sach­be­zo­gene Debatten mit dem Mann sowieso nicht führen kann. Und die, die ihn anhimmeln, himmeln ihn an.
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Es gibt auch innerhalb der Berlinale-Orga­ni­sa­tion natürlich gar nicht so wenige, die einem hinter vorge­hal­tener Hand erzählen (und natürlich auch weil sie wissen, dass ich es gern höre), wie furchtbar und autoritär der Mann im persön­li­chen Umgang sei, und dass sein Essens-Fana­tismus offenbar so weit geht, dass er Fleisch­ge­richte auch in seiner Umgebung nicht duldet, weil er den Geruch nicht erträgt. Aber all das wäre natürlich wurscht, wenn die Berlinale ein gutes Programm hätte. Das finden in diesem Jahr aber noch nicht mal die, auf die sich Kosslick bisher immer verlassen konnte, schon weil eine von ihnen im Auswahl­gre­mium sitzt: Die Kollegen von »deutsch­land­radio kultur«.

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Ein tref­fender Kommentar war dort jetzt von Patrick Wellinski zu hören. »Die gesell­schaft­lich rele­vanten Stoffe in allen Ehren, lange blieb in den letzten Jahren dabei die Filmkunst auf der Strecke.« sagt Wellinski. Und stellt fest: »Jenseits der Berlinale spielt deutsches Kino keine Rolle.«
Tatsäch­lich ist diesmal nur ein deutscher Film im Wett­be­werb vertreten – das ist an sich nicht schlimm und man glaubt ja sofort, dass es einfach nicht viel gute, wett­be­werbstaug­liche deutsche Filme gibt. Es ist auch gut zu wissen, dass damit im kommenden Jahr »die vielen deutschen Filme, die auf der Berlinale laufen« keine Ausrede mehr sein werden, für die vielen deutschen Filme die auf keinem inter­na­tio­nalen Festival laufen.
Nur: Was sagt uns das eigent­lich über ein Festival, dessen Leiter ange­treten ist mit der doppelten gewagten Behaup­tung, dass es viele tolle deutsche Filme gebe, und dass es, indem er die jetzt auch endlich zeigen werde, bald alle merken? Vor 15 Jahren, im ersten und recht guten Kosslick-Jahr, liefen vier deutsche Wett­be­werbs­bei­träge.
Seitdem ist offenbar nichts besser geworden, und vieles viel­leicht sogar schlechter.

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Diese jetzt noch offen­kun­diger gewordene Krea­tiv­krise des deutschen Kinos ist auch eine Bank­rotter­klä­rung der deutschen Film­för­de­rung. Und zwar auf allen Ebenen. Natürlich arbeiten da viele gute, sach­ver­s­tän­dige Menschen. Natürlich können die Förderer nichts für das, was einge­reicht wird. Schon eher muss man aber manchmal fragen, warum bestimmte Projekte nicht oder nur unzu­rei­chend gefördert werden, während man einem Film das Geld hinter­her­wirft, sobald ein Schau­spieler Regie führt oder als Dreh­buch­autor genannt wird. Nein, ich meine nicht Til Schweiger und Matthias Schweig­höfer. Die auch, ok. Aber eigent­lich dachte ich an Florian David Fitz. Oder, jüngstes Beispiel, an Karoline Herfurth. Warum müssen die überhaupt selber Filme machen? Und warum muss man es ihnen so viel leichter machen, wie den »ganz normalen Regis­seuren?
Ich behaupte mal, dass deren Filme die Krea­tiv­krise des deutschen Kinos auch nicht lösen.

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Es war eine Horror­kom­bi­na­tion am letzten Sonntag im »Doppel­pass«, dem »Sport 1«-Fußball­stamm­tisch. Da saß nicht nur Johann Baptist Kerner, was eigent­lich bei mir genügt, gleich abzu­schalten, sondern auch Til Schweiger, was mich dann doch wieder zugucken ließ, denn ich wollte schon wissen, was da jetzt kommt. Ich hätte ahnen müssen, dass Schweiger auch über Fußball nicht inter­es­santer redet, als über Film, aber meistens im Gegensatz dazu, wenn man ihn nach Film fragt, immerhin
achsel­zu­ckend zugab, er wisse es jetzt auch nicht.
Das Wort, w