Publizierungen von: Werner Busch

Filmschnitt: Zeit im Bild

Heidi Handorf begann in den frühen 1970ern in München als Schnittassistentin und arbeitete mit einigen der renommiertesten Filmeditor*innen der Zeit zusammen. Besonders mit dem Regisseur Reinhard Hauff verbindet sie eine besonders nachhaltige, kreative Zusammenarbeit. Das Festival Filmplus zeichnet die Editorin an diesem Wochenende für ihr Lebenswerk mit dem „Ehrenpreis Schnitt“ und einer Hommage aus. | Foto © Werner Busch

Heidi Handorf begann in den frühen 1970ern in München als Schnittassistentin und arbeitete mit einigen der renommiertesten Filmeditor*innen der Zeit zusammen. Besonders mit dem Regisseur Reinhard Hauff verbindet sie eine besonders nachhaltige, kreative Zusammenarbeit. Das Festival Filmplus zeichnet die Editorin an diesem Wochenende für ihr Lebenswerk mit dem „Ehrenpreis Schnitt“ und einer Hommage aus. | Foto © Werner Busch

Das Thema RAF und linker Terrorismus war im Erscheinungsjahr des Spielfilms Stammheim, beinahe zehn Jahre nach dem „Deutschen Herbst“ 1977, allgegenwärtig. Nicht zuletzt durch das Buch „Der Baader-Meinhof-Komplex“, das der spätere Spiegel-Chefredakteur und heutige Herausgeber der „Welt“, Stefan Aust, 1985 veröffentlicht hatte, wenige Monate vor der Filmpremiere. Er war auch der Drehbuchautor von „Stammheim“ und übernahm viele Dialoge direkt aus den Gerichtsprotokollen des wohl spektakulärsten Prozesses der deutschen Nachkriegsgeschichte. Das Projekt war für Filmförderung, Sender und Produzent*innen ein Tabu und wurde erst durch Jürgen Flimm möglich, den damaligen Intendanten des „Thalia“-Theaters, der den Film als Koproduzent unter anderem mit seinem Schauspieler-Ensemble unterstützte.

Die Premiere von „Stammheim“ auf dem Kampnagel-Gelände in Hamburg ist Heidi Handorf in lebhafter Erinnerung geblieben: „Es herrschte große Unruhe. Es gab viele Störer aus dem Umfeld der Hafenstraße, die keine Karten für die Vorführung bekommen hatten und gegen die Türen drückten. Im Kino hörte ich, dass die Kopie des Films geklaut worden war und man gerade aus einem anderen Kino eine neue Kopie beschafft hatte. Die Akte mussten erst in der Vorführkabine, die auf einem hohen Podest stand, von mir per Hand aufgerollt werden. Ich war so nervös, dass ich manchmal gar nicht wusste, in welche Richtung ich den Film rollen sollte. Im Publikum waren viele bekannte Premierengäste wie Klaus Bölling und Günter Grass, der sofort aufsprang und weglief, als der erste Böller krachte. Als der Film dann endlich starten sollte, bemerkten wir, dass jemand die Tonkabel durchschnitten hatte, und die Vorführung wurde abgesagt.“ Weiterlesen

Die Gerichtsszenen des Films, die in einer theaterbühnenhaft gestalteten Halle mit zwei Kameras gedreht wurden, inszenierte Regisseur Reinhard Hauff in einem rasanten Tempo. Sogar eine Stoppuhr kam zeitweise zum Einsatz, um die Schauspieler*innen besonders schnell sprechen und agieren zu lassen. Amerikanische Gerichtsfilme mit ihren feurigen Rededuellen waren das erklärte Vorbild, deutsche Betulichkeiten sollten vermieden werden.

Handorf übernahm in ihrer Montage das hohe Tempo der Inszenierung für die Gerichtsszenen, unterstrich im Gegenzug durch ihre Bild- und Tongestaltung aber besonders ruhige Zwischensequenzen, die mehr als nur Szenenübergänge sind. In ihnen umfährt die Kamera die trostlose, betonklötzige Haftanstalt oder zeigt stumme Szenen auf den Fluren oder in den Zellen der Gefangenen. Erst der Einsatz von solchen strategisch platzierten, konterkarierenden Szenen gibt den Zuschauer*innen die Möglichkeit, das zumeist hektische Geschehen im Gerichtssaal zu reflektieren. Und deutet immer wieder auch die düsteren Gedanken der Gefangenen an, die sich schließlich selbst umbringen werden.

Das Drehen mit zwei Kameras sparte der Produktion natürlich Zeit und damit Geld. Diese Arbeitsweise bot Handorf aber auch besonders viel Material zur Auswahl, insbesondere in den „Reaction Shots“ der Richter, deren eiserne Blicke und Gesten dem Furor der Angeklagten gegenüberstehen. Dies eröffnete in der Montage viele Möglichkeiten, die Machtverhältnisse zwischen beiden Seiten auf subtile, filmische Weise zu erzählen.

Die Angeklagten führen gekonnt immer wieder die Richterbank mit dem Vorsitzenden Prinzing vor, der von Ulrich Pleitgen gespielt wird. Die wahrscheinlich schwierigste Rolle im Film – auch für die Editorin. Denn dieser Richter ist eigentlich eine schwache Figur, die man allzu einfach vollständig der Lächerlichkeit preisgeben könnte. Etwa in dem Moment, wenn er sich beim Protokollanten ungeschickt rückversichert, dass er gerade von der Angeklagten Ensslin „eine alte Sau“ genannt worden sei, ergänzt mit einem „bitte, ich will das festgestellt haben“. Handorf zeigt die Figur des Richters in großen Nöten und mit peinlichen Schwächen, gibt ihm in wichtigen Szenen durch gehaltene Pausen und ernste Blicke aber immer wieder einen Anschein von Ernsthaftigkeit und Würde zurück.
Hier und in sämtlichen Szenen war es für die Editorin besonders wichtig, die Gesamtheit der Filmerzählung zu überblicken, um immer wieder zu gewichten, wann eine der Figuren besonders schwach, lächerlich, störend oder brutal wahrgenommen werden soll. Ohne eine klare eigene Haltung der Editorin zu den Figuren wäre das nicht möglich. Gleichzeitig darf das Unbestimmte seinen Raum im Film haben: Wann bringen die RAF-Mitglieder die Justiz wirklich in Verlegenheit, wann sind ihre Tiraden reine Ablenkung? Nicht immer will der Film dies klar beantworten.

„Stammheim“ gewann den „Goldenen Bären“ bei der Berlinale 1986 – allerdings erklärte die Jury-Präsidentin Gina Lollobrigida noch auf der Bühne, sie habe gegen den „lausigen“ Film gestimmt. Der bald darauf angesetzte Kinostart wurde von Stinkbombenanschlägen und Drohungen gegen Kinos begleitet, von denen einige den Film aus Angst vor Übergriffen tatsächlich nicht spielten.

Politische Themen hatten Heidi Handorf schon immer beschäftigt und bereits in ihrer Ausbildungszeit auch gestalterisch. Bei der Wochenschau in Hamburg erlernte sie Anfang der 1970er-Jahre als angehende „Cutter-Assistentin“ die Vertonung, das Anlegen von Musik, den Negativschnitt und nahm sogar Sprecher für das Nachrichtenformat auf. Auf ihrem Schneidetisch landete jede Woche neues Material aus Bonn und der ganzen Welt. Der Kniefall von Willy Brandt in Warschau im Dezember 1970 lief ebenso über ihren Schneidetisch wie viele andere Ereignisse des hochpolitischen Zeitgeschehens.
Bald nach ihrem Umzug nach München im Jahr 1972 begann sie als Assistentin mit einigen der renommiertesten Filmeditor*innen der Zeit zusammenzuarbeiten: darunter Peter Przygodda, Inez Regnier, Beate Mainka-Jellinghaus und Jane Seitz, mit der sie 1974 an „Die Verrohung des Franz Blum“ arbeitete. Es war die erste von vielen Kollaborationen mit Reinhard Hauff, dem sie bis heute freundschaftlich verbunden ist.

Ihre erste alleinverantwortliche Montagearbeit war 1976 der Fernsehfilm „Ich heiß’ Marianne, und du …?“ für die Regisseurin Uschi Reich. Bald darauf montierte sie für Herbert Achternbusch, eine der besonders illustren Figuren der an illustren Figuren nicht eben armen Münchner Filmszene, die Spielfilme „Der Komantsche“ (1979) und „Der Neger Erwin“ (1981). Eine angenehme Zusammenarbeit, wie sie sich heute erinnert. Neben der angenehmen Person Achternbuschs war dies auch dem Umstand geschuldet, dass die beiden Filme mit ihren eher spärlich aufgelösten Szenen auch keine Wundertaten im Schneideraum verlangt hätten.

Diese Wundertaten warteten erst bei ihrem nächsten Projekt mit dem Regisseur Edgar Reitz auf sie. Aus einer künstlerischen Krise heraus hatte dieser die Idee und schließlich die Drehbücher (mit Peter Steinbach) für „Heimat – Eine deutsche Chronik“ entwickelt. Sie beschreibt die Lebenswege einiger Familien in dem fiktiven Hunsrückdorf Schabbach vom Ende des ersten Weltkriegs bis in die Jetztzeit 1982. Figuren, die zu Beginn der elfteiligen Serie noch Kinder oder nicht geboren sind, werden später erwachsene Protagonist*innen sein. Die Jahre vor, während und nach dem Nationalsozialismus sind nicht nur zeitlich zentral bei „Heimat“ und werden vielschichtig durch die zahlreichen Protagonist*innen beleuchtet.

Handorf arbeitete für das Projekt eineinhalb Jahre im Hunsrück, von Mai 1981 bis November 1982, dann ein weiteres Jahr in München. Die augenscheinliche gestalterische Besonderheit der Filme sind die oft und manchmal scheinbar willkürlich eingesetzten Wechsel zwischen Schwarzweiß- und Farbaufnahmen. Sie entstanden allerdings nicht in der Postproduktion, sondern wurden von Kameramann Gernot Roll so in 35 Millimeter gedreht. Viele schwarzweiße Nachtaufnahmen wurden jedoch farblich eingetüncht, Farbaufnahmen konnten nachträglich in Schwarzweiß umgewandelt werden.

Schnell wurde im Montageprozess klar, dass die Komplexität der Handlung und der Figurenkonstellationen im Wandel der Dekaden einen Erzähler nötig macht, der zu Beginn jeder Folge das Geschehene rekapituliert und einen Ausblick gibt, was den Zuschauer*innen in der kommenden Episode erwartet. Hierfür wurden in München Szenen nachgedreht, in denen die Figur Glasisch Fotos betrachtet, während sie aus dem Off (in stark vom Hunsrücker Dialekt eingefärbtem Hochdeutsch) ihre Sicht der Dinge wiedergibt.

Die an Originalschauplätzen im Hunsrück entstandene Serie brachte einige regionale Darsteller*innen zum ersten Mal vor die Kamera. Zusammen mit erprobten Schauspielern*innen wie Marita Breuer in der Hauptrolle sprechen sie alle eine abgemilderte Form dieses Dialekts. Synchronaufnahmen waren hierfür jedoch nicht nötig. Noch ungewöhnlicher: kein einziger Synchronton wurde in der Postproduktion von Heimat benötigt. Was zum einen an der minutiösen Arbeit der Editorin lag, die zur Not jedes Schrittgeräusch nachschnitt, bis es passte, und zum anderen an dem herausragenden Tonmeister Gerhard Birkholz.

Rund fünfzehneinhalb Stunden wurde die fertige Filmserie lang, wobei die Länge der elf Episoden recht freizügig zwischen einer Stunde und mehr als zwei Stunden variieren durfte. Eine Freizügigkeit, die man heute auch bei aufwendigen Fernsehproduktionen in der Regel vergeblich sucht. In Anbetracht des sofortigen durchschlagenden Erfolgs von Heimat schienen die langen Jahre der Arbeit an diesem Projekt für Handorf gut investiert gewesen zu sein. Neben „Stammheim“ erschienen im Jahr 1986 noch zwei weitere von Handorf montierte Kinofilme: „Tomaso Blu“ von Florian Furtwängler und „38 – Auch das war Wien“ von Wolfgang Glück – der erste österreichische Film, der für einen „Oscar“ nominiert wurde. Das Politdrama spielt zu der Zeit, als Österreich Teil des „Dritten Reichs“ war.

Nach weiteren Filmen für Reinhard Hauff wie dem Politthriller „Blauäugig“ (1989) wechselte Handorf in den 1990ern nicht nur zum digitalen Schnitt, sondern auch immer mehr zu Fernsehfilmen und -serien. Allein für Matti Geschonneck montierte sie zehn Filme, etwa den hochgelobten Thriller „Angst hat eine kalte Hand“ (1996) der ihr eine von insgesamt drei Nominierungen für den „Deutschen Kamerapreis“ bescherte.

Mehrfach arbeite sie in diesen Jahren auch mit den Regisseuren Bernhard Sinkel und Oliver Storz zusammen. Letzterer inszenierte mit „Im Schatten der Macht“ (2003) einen TV-Zweiteiler, der die 14 Tage vor dem Rücktritt von Bundeskanzler Willy Brandt im Zuge der Guillaume-Affäre teilweise fiktional als düsteren Intimblick in die Entscheidungsstuben der Bundesrepublik erzählt. Wieder Brandt.

Und wieder ein wichtiges Kapitel der Zeitgeschichte. Handorf kann sich nicht erinnern, jemals ein Angebot für einen Film ausgeschlagen zu haben, der einen politischen Inhalt hatte. Doch davon gab es in den über 40 Jahren ihrer beruflichen Laufbahn nie zu viele.

Das Festival Filmplus zeichnet die Editorin an diesem Wochenende für ihr Lebenswerk mit dem „Ehrenpreis Schnitt“ und einer Hommage aus. 

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Erschütterung mit Liebe

Mit Norbert Herzner erhält ein Pionier des digitalen Filmschnitts und einer der vielseitigsten ­Editoren in Deutschland den „Ehrenpreis Schnitt“ – nächste Woche bei Filmplus.

Mit Norbert Herzner erhält ein Pionier des digitalen Filmschnitts und einer der vielseitigsten ­Editoren in Deutschland den „Ehrenpreis Schnitt“ – nächste Woche bei Filmplus.

Der Filmeditor Norbert Herzner wird beim diesjährigen Filmplus-Festival, vom 26. bis 29. Oktober in Köln, mit dem „Ehrenpreis Schnitt“ für sein Lebenswerk ausgezeichnet. Erstaunlicherweise ist es der allererste Filmpreis für den 73-Jährigen, der eine überaus eindrucksvolle und verschiedenartige Filmografie mit mehr als 50 von ihm montierten Werken aufzeigen kann. Einige seiner Filme sind moderne Klassiker oder sogar Kultfilme geworden; so wie „Out of Rosenheim“ (1987) und „Abwärts“ (1984), die beide während des viertägigen Festivals gezeigt werden.

Herzner war außerdem der erste Filmeditor weltweit, der mit „Knight Moves“ einen langen Spielfilm digital mit dem später marktführenden Avid montierte. Seine Erfahrungen aus der Arbeitspraxis, die er im Jahr 1991 mit dem damals völlig neuartigen System machte, fanden wegweisenden Eingang in dessen Entwicklung. 

Der Eröffnungsabend der 18. Ausgabe von Filmplus wird am 26. Oktober ganz im Zeichen des Ehrenpreises stehen. Gezeigt wird die neue, 4K-restaurierte Fassung der Kult-Komödie „Out of Rosenheim“ (1987), die in diesem Jahr in Cannes erstmals gezeigt wurde. Regisseur Percy Adlon und seine Frau Eleonore, mit der er das Drehbuch geschrieben hatte, werden zur Eröffnung kommen, um die Laudatio auf den Ehrenpreisträger zu halten. Am 29. Oktober wird „Abwärts“ gezeigt, bevor Herzner am Abend bei der Verleihung der „Schnitt-Preise“ der Ehrenpreis überreicht wird.  Weiterlesen

Norbert Herzner montierte in seiner langen Karriere vor allem Spielfilme und das in vielen unterschiedlichen Genres. Das haben viele Editoren getan. Aber wenn man sich die extremst unterschiedlichen Tonlagen dieser einzelnen Filme besieht, kann man kaum glauben, dass derselbe Editor dahintersteht. Herzner beherrscht diese Tonlagen alle, und um die Bandbreite zu umreißen, sei nur mal die Spanne zwischen Christian Wagners stillem Eisenbahner-Drama „Wallers letzter Gang“ (1989) und der Proll-Komödie „Ballermann 6“ (1996) von Tom Gerhardt und Gernot Roll aufgetan. Außerdem montierte Herzner auch einige Dokumentarfilme und Fernsehfilme, etwa für Joseph Vilsmaier. 

Als er im Jahr 1991 mit „Knight Moves“ als erster Editor weltweit mit dem Avid an einem Langfilm arbeitete, steckte das System noch völlig in den Kinderschuhen, und die Möglichkeiten der Hardware waren extrem begrenzt. Das 35-Millimeter-Material musste zunächst auf Betacam überspielt werden, bevor es, extrem niedrig aufgelöst, zu für den Avid passenden Videodateien umgewandelt werden konnte. Der Ton konnte nicht direkt für die Mischung verwendet werden, sondern musste zuvor auf Perfo, also Magnetfilm ausgespielt werden. Die Software erfasste zunächst auch nicht die Meta-Daten: „Erst in einer späteren Version wurde der Bezug für den Negativschnitt möglich. Doch dafür mussten wir dann zunächst das gesamte Material noch einmal neu eindigitalisieren.“ 

Herzner stand in regelmäßigem Austausch mit den Entwicklern von Avid, die die Software während seiner Arbeit immer weiter ausbauten und an die Erfordernisse von Kinofilmschnitt anpassten. Trotz dieser besonderen Herausforderungen bei der schwierigen Pionierarbeit waren für Herzner die Vorteile für ihn als Editor sofort offensichtlich. Besonders die Möglichkeit, schnell neue Auflösungen für eine Szene ausprobieren und viele Schnitte ohne großen Aufwand erstellen zu können, sollten die Ästhetik des Filmschnitts insgesamt von nun an wesentlich verändern. Herzner gab anschließend Seminare zur Benutzung des Avid und stellte das System Rundfunkanstalten und Produzenten vor. 

Aber es ist nicht nur die technische Pionierleistung und die Vielseitigkeit seines Schaffens, die das Festival mit dem Ehrenpreis würdigt. Herzners Montage ist so wandlungsaffin und verschiedenartig wie nur bei wenigen Editoren in Deutschland. Und seine Filme lassen deutlich spüren, dass ihn eine übergroße Lust antreibt, das Material ganz nach seiner Fasson zu bearbeiten. Manchmal geradezu mit der Freude eines Pop-Art-Künstlers, der Farbe auf eine Leinwand schleudert, um mit ganz wenig Zutaten neue, aufregende Effekte und Erregungen zu schaffen. 

Etwa bei einer kleinen Szene aus dem Jugenddrama/Gangsterthriller „Kalt wie Eis“ (1981), der die erste von vielen Zusammenarbeiten mit dem Schweizer Regisseur Carl Schenkel war. Der junge Protagonist, noch nicht lange aus dem Knast ausgebrochen, geht einen Korridor hinunter, hört Geräusche hinter einer Tür, und geht wieder zurück – eine lange Einstellung mit einem langsamen Schwenk. Unvermittelt laute elektronische Sounds, zwei Gangster schneiden ihm den Weg ab, einer nimmt einen Knüppel und schlägt ihm auf den Kopf. Dem Schlag in der Totalen folgen ein paar Blackframes, bevor Herzner zwischen zwei alternativen Takes derselben Totalen wild hin und herschneidet, und dabei auch im zeitlichen Ablauf der Bewegung ein paar Frames vor und zurück springt. Es folgen einige Sekunden Schnitt-Gewitter mit schnellen Albtraumbildern und von Flipperautomaten, die der jugendliche Anti-Held so liebt.

Ähnliches findet sich auch in der Eingangsszene von „Out of Rosenheim“. Hier zerstreitet sich die Rosenheimerin Jasmin Münchgstettner mit ihrem Mann. Während die beiden auf einem Parkplatz mitten in der Wüste Kaliforniens im Auto sitzen, nimmt sie ihm die Zigarre aus dem Mund und wirft sie zum Fenster hinaus. Ein simpler Vorgang, der in nur zwei Einstellungen gedrehte wurde – eine Totale von hinten, die Kamera auf der Rückbank des Wagens, und eine Profilansicht der beiden durch das Beifahrer­fenster. 

Doch diese beiden einfachen Einstellungen und den simplen Vorgang montierte Herzner in ihrem Bewegungsablauf absichtlich „falsch“: Ihr Griff zur Zigarre und der Wurf aus dem Fenster wiederholen sich in den aufeinanderfolgenden Bildern mit ein paar Frames und schaffen so einen irrealen Eindruck, der die Intensität und die Erschütterung, die in diesem Augenblick auf der Figurenebene stattfindet, auf verspielt-originelle Art unterstreicht.

Dieser Spieltrieb des Editors, auch gegen gut begründete Konventionen das Material zu schneiden, machen immer wieder besondere Momente seiner Filme aus: Etwa auch, wenn in dem Actionfilm „Straight Shooter“ (1999), mit Dennis Hopper und dem Mediapark Köln in den Hauptrollen, ein Mordopfer auf einem Tisch liegt, und das laute, rhythmische Tropfen ihres Blutes auf den Teppich die Schnittfolge für die Szene vorgibt. 

Aber all diese Beispiele für montagegewordene Erschütterungen sind nur szenenbezogene Extravaganzen, einen Film kann man damit alleine nicht erzählen. Und so bleiben sie in seinen Filmen feine, intensive Spitzen, die aber nie den Fluss der Erzählung hemmen. Raumgreifend sind vielmehr Herzners Tempogefühl und ein einmaliges Gespür für subtile Momente, denen er durch seine Montage szenenentscheidende Wichtigkeit gibt. Oft sind es einfache Blicke, ein Blinzeln, ein scheinbar unwillkürliches Verziehen des Mundes, die zum genau richtigen Zeitpunkt kommen, um einer Dialogszene etwa ihre Schlagkraft zu geben. 

Herzner hat sich dies alles ganz autodidaktisch  beigebracht. Beruflich führte es den 1945 geborenen Münchner erst mal als Verlagskaufmann zum Jugendmagazin „Bravo“, wo er irgendwann um 1968 Verkaufsleiter wurde. Dem aufrührerischen Zeitgeist dieser Jahre gemäß, spielte Herzner in einer Rockband und war für ein Leben in Schlips und Kragen nicht zu begeistern – was dieser Posten allerdings damals erfordert hätte. Und so blieb sein Ausflug ins Verlagswesen kurz; ein Zeitungsinserat machte ihn auf die Firma Beta-Film aufmerksam, wo er im Synchron-Schnitt erstmals seiner ersten Passion nachgehen konnte, nämlich der Tongestaltung. 

Wie von selbst folgte ein Auftrag dem anderen, schließlich auch im Bildschnitt. Zunächst als Assistent von Jutta Brandstaedter, die Anfang der 1970er-Jahre mit Filmen wie „Mädchen mit Gewalt“ (1970, Regie: Roger Fritz) oder „Rocker“ (1972, Regie: Klaus Lemke) auf sich aufmerksam gemacht hatte. Schon bald montierte Herzner eigenverantwortlich seine ersten Filme, darunter die beiden Filme von Ulli Lommel „Ein Mann dreht durch“ und „Jodeln ist ka Sünd“ (beide 1974). Nach einigen erfolgreichen Filmen in den 1970ern, zu denen auch Komödien des Filmemacher-Ehepaars Werner Enke und May Spils gehören, kam er Anfang der 1980er an den Schweizer Regisseur Carl Schenkel, mit dem ihn eine besonders nachhaltige Arbeitsbeziehung verbinden sollte.

Doch seine Passion zum Ton, die er schon als Jugendlicher besaß, hatte Herzner nie abgelegt und agierte in den 1980ern auch immer wieder als Sounddesigner und nahm Geräusche für Filme auf. Sein eindrücklichstes Projekt war dabei „Der Name der Rose“ (1986), das der französische Regisseur Jean-Jacques Annaud für den Produzenten Bernd Eichinger realisierte. Herzner nahm viele der Foleys selbst auf und verbrachte dafür viele Tage mit dem Tonaufnahmegerät in Klöstern und Kirchen. Und auch im Wald, um während eines Sturmes das Rauschen in den Bäumen aufzunehmen. Eine abbrechende Tanne landete dabei nur wenige Meter neben ihm. 

Auch wenn sein letzter Film Vater Morgana nun schon acht Jahre zurückliegt, treibt ihn die Montage weiterhin um. Für Freunde setzt er sich immer noch an den heimischen Avid und auch sonst lässt ihn das Schneiden nicht los. In einem Interview berichtet er: „Es ist schon eine Weile her, dass ich meinen letzten Film geschnitten habe, aber ich träume immer noch davon, immer wieder. Ich erträume absurd große Schneide-Maschinen, die eine Mischung aus analogen und digitalen Schnittsystemen sind, und ich sitze davor, sichte und ärgere mich im Traum über die alltäglichen Dinge: über das komische Material und mein Grübeln, wenn ich nicht weiß, wie ich eine Szene beginnen soll. Das lässt mich einfach nicht los. Ich liebe meinen Beruf, ich liebe das Schneiden. Es ist ein Teil meines Wesens und meines Daseins, so absurd das vielleicht auch klingt.“

 

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