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cn-klappe: Wie wollen wir Filme machen, wie wollen wir leben?

Berlinale-Panel von Crew United mit Unterstützung der Pensionskasse Rundfunk.

Von links nach rechts: Burkhard Blienert, Sol Bondy, Prof. Dr. Ursula von Keitz, Prof. Dr. Andreas Schreitmüller, Lisa Basten, Dr. Klaus Lederer, Christine Berg, Rüdiger Suchsland

Der Film zeigt einen Zusammenschnitt des Berlinale-Panels von Crew United vom 9. Februar 2017 im Kesselhaus der Kulturbrauerei in Berlin. Die Redaktion des Schnitts hatte Tina Thiele von Casting Network.

Wenn vom Deutschen Film die Rede ist, geht es um seinen wirtschaftlichen Erfolg oder seinen künstlerischen Wert. Es geht nicht um die Menschen, die diese Werke herstellen, nicht um die Bedingungen, unter denen sie entstehen. Die Budgets sind so gestrickt, dass kaum Luft zum Atmen bleibt. Die Menschen, aber auch die Qualität der Filme bleiben auf der Strecke – und damit die künstlerische sowie wirtschaftliche Konkurrenzfähigkeit unserer Branche.

Die Situation der deutschen Filmbranche und dem Großteil der Menschen, die darin arbeiten ist desolat: Am Tropf von Sendern und Filmförderung, allein gelassen von der Politik, vertreten von zahnlosen Verbänden, unterbezahlt und überarbeitet oder Hartz 4, die Altersarmut fest im Blick. Als Filmland ist Deutschland ein Schwellenland. Nur zwei von fünf Filmschaffenden können allein von ihrem Beruf leben – das belegt eine aktuelle Umfrage des Bundesverbands „Die Filmschaffenden e.V.”, an der 3.827 Filmschaffende teilnahmen.

Doch erstmals zeichnen sich positive Veränderungen ab. Im neuen Filmförderungsgesetz werden erstmals Sozialverträglichkeit und Nachhaltigkeit als Ziele genannt, der Koalitionsvertrag der neuen Berliner Regierung weist in dieselbe Richtung, die Berücksichtigung der Pensionskassen-Beiträge auch bei geförderten Projekten ist dank der Limburger Lösung nur noch eine Frage der Zeit. Sind das nur Luftnummern, oder ist dies tatsächlich der zaghafte Anfang einer grundlegenden Verbesserung? Werden nur neue Regeln aufgestellt, oder auch die Menschen hinter diesen Zielen gesehen und gehört?

Was sind gangbare Alternativen und notwendige Veränderungen? Wer fühlt sich dafür verantwortlich? Wer ist bereit, neue Wege zu gehen? Das diskutierte der Filmkritiker und Cultural Activist Rüdiger Suchsland vor Eröffnung der Berlinale mit Gästen aus Film und Politik.

Auf dem Podium waren vertreten:

basten
Lisa Marie Basten, Autorin und Wissenschaftlerin Lisa Basten ist Stipendiatin der Hans-Böckler-Stiftung und promoviert am Wissenschaftszentrum Berlin für Sozialforschung (WZB) zum Thema „Projektarbeit“ im Rahmen des Kollegs „Gute Arbeit. Ansätze zur Gestaltung der Arbeitswelt von Morgen“. Ihr Fokus liegt dabei auf den kreativen Branchen, in ihrer aktuellen Publikation „Wir Kreative! Das Selbstverständnis einer Branche“ stellt sie insbesondere die Film- und Fernsehwirtschaft in den Mittelpunkt. Nach einem Komparatistik- und Soziologiestudium war sie in links-alternativen Projekten in Europa unterwegs und landete schließlich in der Medienbranche. Mit einem Masterabschluss an der Hochschule für Film und Fernsehen (Filmuniversität „Konrad Wolf“ in Babelsberg) wandte sie sich den Arbeitsbedingungen in der Medienbranche zu. Seitdem liegt ihr Forschungsfokus auf dem Wandel der Arbeitswelt, Möglichkeiten kollektiver Organisation und Mitbestimmungsprozessen der Zukunft. Die gebürtige Münchnerin lebt seit 10 Jahren in Berlin und hat zwei Kinder. Fotocredit: © Helge Renner

bergChristine Berg, Stellvertretender Vorstand / Leiterin Förderung, Filmförderungsanstalt
Christine Berg ist seit dem 1. Februar 2012 stellvertretender Vorstand der Filmförderungsanstalt (FFA). In dieser Funktion verantwortet sie den gesamten Förderbereich der FFA. Zuvor war sie Projektleiterin des Deutschen Filmförderfonds (DFFF), der zum 1. Januar 2007 vom Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien (BKM) eingeführt wurde und durch die FFA koordiniert wird. Davor war die gebürtige Hamburgerin u. a. Geschäftsführerin der Gesellschaft zur Förderung audiovisueller Werke in Schleswig-Holstein mbH (MSH) und Intendantin der Nordischen Filmtage Lübeck, Leiterin des Location-Büros der Filmförderung Hamburg sowie Aufnahmeleiterin bei verschiedenen Spielfilmproduktionen. Fotocredit: © FFA

blienertBurkhard Blienert, Mitglied des Deutschen Bundestags, Filmpolitischer Sprecher der SPD-Bundestagsfraktion
Burkhard Blienert ist Mitglied des Deutschen Bundestags und filmpolitischer Sprecher der SPD-Bundestagsfraktion. Er wurde am 30. März 1966 in Braubach geboren. Nach Abitur und Zivildienst studierte er an der Westfälischen Wilhelms-Universität Münster und schloss mit einem Magister Artium (M.A.) ab. Von 1994 bis 2010 war er unter anderem Mitarbeiter bei Bundestagsabgeordneten, Geschäftsführer eines SPD-Unterbezirks und wissenschaftlicher Referent bei der SPD-Landtagsfraktion Nordrhein-Westfalen. Aktuell ist er Mitglied im Ausschuss für Kultur und Medien des Deutschen Bundestags, Mitglied des Verwaltungsrates der FFA und Mitglied des Hörfunkrates von Deutschlandradio.

bondySol Bondy, Filmproduzent, One Two Films GmbH
Sol Bondy wurde 1979 geboren und ist in London, Spanien und Berlin aufgewachsen. Er studierte Filmproduktion an der dffb Berlin. Im Laufe seines Studiums produzierte er eine Vielzahl von mehrfach ausgezeichneten Kurzfilmen, z.B. mit dem Deutschen Kurzfilmpreis in Gold. Sein abendfüllender Abschlussfilm DIE VERMISSTEN wurde auf der Berlinale 2012 uraufgeführt und für den Europäischen Filmpreis nominiert. 2010 gründete er mit der Produzentin Jamila Wenske und dem Investor Christoph Lange die One Two Films GmbH in Berlin, die in sechs Jahren sechs Filme produzierte. 2013 absolvierte er das Trans Atlantic Partners Programm und wurde von der Fachzeitschrift Screen International als einer von weltweit 30 „Future Leader: Producers“ ausgezeichnet. 2015 konnte die indische Koproduktion ANGRY INDIAN GODDESSES einen der begehrten Publikumspreise in Toronto gewinnen. In 2016 gewann die finnische Koproduktion THE HAPPIEST DAY IN THE LIFE OF OLLI MÄKI den Hauptpreis der Reihe „Un Certain Regard“ in Cannes und den Europäischen Filmpreis. Sol Bondy ist Mitglied der Europäischen Filmakademie und doziert an diversen Filmschulen, z.B. der dffb Berlin, der Filmuniversität Babelsberg oder der FAMU (Prag). Fotocredit: © One Two Films

lederer

Dr. Klaus Lederer, Bürgermeister von Berlin, Senator für Kultur und Europa, Klaus Lederer ist seit Dezember 2016 Bürgermeister und Senator für Kultur und Europa des Landes Berlin. 1974 in Mecklenburg geboren, zog er mit seinen Eltern Ende der 80er nach Berlin – hinein in die „Zeit der Wende“. Die spannende Zeit mit ihrem kreativen Chaos prägte ihn: sich engagieren, mitreden, mitmachen – anpacken ab 1992 in der PDS. Demokratischer Sozialismus – das Beste aus zwei Welten. Klaus Lederer studierte Rechtswissenschaften und ist Anwalt. Von 2003 bis 2016 saß er im Abgeordnetenhaus, war von 2005 bis 2016 Landesvorsitzender der LINKEN in Berlin. Als Landesvorsitzender führte er seine Partei als Spitzenkandidat in den Wahlkampf, in die Koalitionsgespräche und in die rot-rot-grüne Landesregierung, der er nun als Senator angehört. Fotocredit: © DiG/Trialon

schreitmüller

Prof. Dr. Andreas Schreitmüller, Leiter der Hauptredaktion Spielfilm und Fernsehfilm ARTE
Prof. Dr. Andreas Schreitmüller ist 1956 in Konstanz geboren. Nach seinem Studium der Linguistik an den Universitäten Konstanz und Manchester (UK) promovierte er zum Thema “Filmtitel”. Er war Lehrbeauftragter an der Jiao Tong-Universität Shanghai, stellvertretender Leiter der Kurzfilmtage Oberhausen und Redakteur beim ZDF in der Redaktion “Das kleine Fernsehspiel”. Seit 1991 ist er Leiter der Redaktion Fernsehfilm bei ARTE in Straßburg, seit 2000 zusätzlich Redaktionsleiter Spielfilm. Zudem arbeitet er als Honorarprofessor für Medienwissenschaft an der Universität Konstanz, ist Mitglied der französischen Filmakademie, der Europäischen Filmakademie sowie der Deutschen Akademie der Darstellenden Künste. Andreas Schreitmüller wurde mit dem französischen Orden “Chevalier dans l’Ordre des Arts et Lettres” ausgezeichnet. Er veröffentlichte u.a. folgende Schriften: “Filme aus Filmen – Möglichkeiten des Episodenfilms” (1983), “Filmtitel” (1994) und “Alle Bilder lügen” (2005). Andreas Schreitmüller war Redakteur bei zahlreichen Filmen, u.a. “Drachenfutter”, “Jenseits der Stille”, “Lola rennt”, “Good Bye, Lenin!”, “Das Leben der Anderen“, “Sophie Scholl”, “Alles auf Zucker”, “Der freie Wille”, “Im Angesicht des Verbrechens”, “Wolke 9″ und “Victoria”. Fotocredit: © Stephanie Gagel

keitzProf. Dr. Ursula von Keitz, Institutsleitung Filmmuseum Potsdam, Professorin Filmuniversität Babelsberg Konrad Wolf
Prof. Dr. Ursula von Keitz lebt in Berlin, lehrt nach Professuren in Bonn und Konstanz seit 2014 an der Filmuniversität Babelsberg „Konrad Wolf“ und ist Direktorin des Filmmuseums Potsdam. Sie ist Mitglied des Netzwerks “FilmBildRaum” der Humboldt-Universität zu Berlin, Vorstandsmitglied von Cinegraph Babelsberg e.V. und Mitglied des Runden Tisches der Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien (BKM) zum sog. Vorbehaltsfilm. Seit 2012 ist sie Co-Leiterin des Langzeitprojekts zur Geschichte des dokumentarischen Films in Deutschland von 1945 bis zur Gegenwart der Deutschen Forschungsgemeinschaft (DFG). In den 1990er Jahren war sie u.a. als Sammlungsleiterin des Deutschen Filminstituts in Frankfurt am Main, als Ausstellungskuratorin, Drehbuchlektorin und Synchronregisseurin tätig. Sie hat zahlreiche Schriften zur Ästhetik, Geschichte und Theorie des Films veröffentlicht. Mitte 2017 erscheint beim Verlag Schüren der Band zur gleichnamigen Ausstellung “Alles dreht sich und bewegt sich. Der Tanz und das Kino”, die Ursula von Keitz am Filmmuseum Potsdam kuratiert. Fotocredit: © Universität Konstanz

Der Beitrag gliedert sich in folgende Kapitel:

Intro
Kapitel 1 − Bestandsaufnahme: Was ist faul im Staate Deutschland?
Kapitel 2 − Lösungsansätze: Quo Vadis?
Kapitel 3 − Publikumsstimmen

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»Die Frauen sind jetzt am Forderungsherd«

Heike-Melba Fendel (Foto: privat)

Heike-Melba Fendel, Autorin, Film­kri­ti­kerin und Agentin, über »Pro Quote Regie« und den soge­nannten weib­li­chen Blick

Eigent­lich wollten wir nur gemeinsam zu Mittag essen, und über Heike-Melba Fendels neuen Roman reden, »Zehn Tage im Februar«, der auch ein Buch über die Berlinale ist, und über das Kino. Doch dann wurde es ein Gespräch zur Lage der Frau und über die selbst­er­nannten Anwäl­tinnen der Frau­en­rechte im deutschen Film, »Pro Quote Regie«.
Ein offenes Gespräch mit einer unab­hän­gigen Autorin – die darauf besteht, keine Quote nötig zu haben.

Das Gespräch führte Rüdiger Suchsland.

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Heike-Melba Fendel schreibt Essays, Storys und Kritiken für diverse Publi­ka­tionen und ist Kolum­nistin bei Zeit Online. Sie leitet die Künstler- und Veran­stal­tungs­agentur Barba­rella Enter­tain­ment. Außerdem ist sie Verfech­terin von selbst­ver­fassten Inter­views und versteht sich darin vor allem als Autorin, wie sie im Tages­spiegel offenbart. Das hier veröf­fent­lichte Interview wurde demgemäß von ihr »mitver­fasst«. Fendel mag es eben gerne, wenn sie die Kontrolle über die Dinge behält. [Anmerkung der Redaktion]

artechock: Mir scheint, dass öffent­liche Debatten in Deutsch­land gegen­wärtig sehr häufig von einer mehr­fa­chen Beflis­sen­heit regiert werden. Man traut sich Dinge nicht zu sagen: Aus Rücksicht und Scho­nungs­trieb gegenüber jenen, die es betrifft; aus Angst als Nest­be­schmutzer zu gelten, oder als Neid­hammel; aus Unlust, Spiel­ver­derber zu sein; aus Furcht vor Konse­quenzen. Darum traut sich kaum noch einer, etwas gegen »Pro Quote Regie« zu sagen, weil man dann – und frau erst recht – geradezu stali­nis­tisch abge­watscht und gebashed wird. Darum kriti­siert niemand die Förderer, ihre Entschei­dungen, ihre Richt­li­nien, die Besetzung der Kommis­sionen, weil man fürchtet, dass sich das beim nächsten Antrag rächt. Darum sagt kaum einer es öffent­lich, wenn er Toni Erdmann viel­leicht nicht für den besten deutschen Film des Jahres hält, weil man dann »ja nur neidisch« ist, und sich doch bitte auch mal freuen soll. So wie man immer für die deutsche Fußball­na­tio­nal­mann­schaft sein muss.
Kurzum: Es gibt keine Streit­kultur, keine Offenheit und Neugier auf kontro­verse Posi­tionen, keine Lust an der Debatte – nur die alles ersti­ckende Käseg­locke der political correct­ness.
Oder sind das alles Klischees? Soll man zum Beispiel öffent­lich auf die Lügen und Halb­wahr­heiten in den Pres­se­mit­tei­lungen der Film­för­derer reagieren und das zurech­trü­cken?

Heike-Melba Fendel: Natürlich…

artechock: Ellen Wietstock von der Black Box sagt das auch. Sie sagt, das Problem sei, dass sich keiner traut, offen über seine Erfah­rungen zu reden – es nutze aber niemandem, wenn er sich anpasst.

Fendel: Du weißt ja, mit wem du hier redest. Ich habe mir natürlich vor gut zwei Jahren überlegt, ob ich nochmal meine Kritik an »Pro Quote Regie« äußern soll. Ich mache in meinem Text im Tages­spiegel in gewisser Weise wieder, indem ich dieses Teppich­ge­döns bei der Berlinale »im Duktus einer sauer­töp­fi­schen Femi­nistin« geißele, wie man das dann gerne nennt, und ande­rer­seits zu kriti­sieren, dass »Pro Quote Regie« nur die »Pro Quote Regie«-Karte spielt – und so immer im Erwar­tungs­rahmen bleibt.
Muss ich also jetzt »schon wieder« so was machen? Ja, muss ich. Weil ich sonst schon Teil dessen werde, was man kriti­sieren muss:
Dass also überhaupt nicht mehr hinter­fragt wird, wieso eine Schau­spie­lerin auch für Arthouse-Filme unbe­setzbar ist, jeden­falls unbe­setzbar im Sinne der Förder­gre­mien, wenn sie dieses Spiel nicht mitspielt. Weiterlesen

Niemand würde einen teuren Film mit dem Theater- und Petzold-Star Nina Hoss besetzen, wenn Nina Hoss nicht ständig mit blondem Wallehaar und tief­de­kol­tierten Roben auf dem Roten Teppich auch die Glamour-Schiene bedienen würde? Das ist natürlich bescheuert: Denn sie macht das ja nicht für ihren Film, sondern für die Berlinale und die Berlinale-Sponsoren, damit die soge­nannte »Marken­bot­schaf­te­rinnen« für sich rekla­mieren können.

Wenn man denn einen femi­nis­ti­schen Stand­punkt hat, was ja die Pro-Quote-Frauen für sich in Anspruch nehmen, dann müssten sie meines Erachtens auch zu den Ritualen am Roten und das unter Gender-Aspekten.
Die FFA macht ja während der Berlinale eine Veran­stal­tung namens Unter der Gender-Lupe – die deutsche Film­branche. Da denke ich mir: Am Roten Teppich braucht ihr keine Lupe, da seht ihr lebens­groß, wie Künst­le­rinnen sich dem Primat der Spon­so­ren­in­ter­essen beugen und zu Produkten werden.
Es gibt eine insti­tu­tio­na­li­sierte Denk­ver­wei­ge­rung im Film­ge­schäft, ein Igno­rieren von Wider­sprüchen. Und ich denke, gerade Frauen, die sich besonders kämp­fe­risch in eigener Sache geben, müssen sich gefallen lassen, dass man ange­sichts dieser Ignoranz sagt: Mädels – nee!

artechock: Was wäre überhaupt das Ziel der Kampagne? Geht es um Gerech­tig­keit? Um die Förderung der Benach­tei­ligten? Oder geht es darum, dass man gar nicht mehr so genau hinschaut und gar nicht mehr den Unter­schied sieht zwischen den Geschlech­tern sieht?

Fendel: Ich inter­es­siere mich in erster Linie fürs Kino. Wenn mir mangelnde Soli­da­rität mit der Sache der Regis­seu­rinnen vorge­worfen wird, kann ich nur sagen, dass meine Soli­da­rität dem Kino gehört, denn das kommt in der Debatte zu kurz. Ich schreibe den ganzen Protest­kram nur, damit ich endlich in Ruhe Filme sehen kann, die mich wirklich inter­es­sieren.
Ich schreibe, um ein paar Struk­turen offen­zu­legen, die dazu führen, dass die deutschen Filme vielfach so schlecht sind. Wenn man auf der einen Seite ein unhin­ter­fragtes ausbeu­te­ri­sches Glamour-Ideal bedient und auf der anderen Seite ein rein ökono­mis­tisch geprägtes Gleich­stel­lungs-Gefordere ausstellt, dann ignoriert man beide Male den Kern dessen, was man als Filme­ma­cherin eigent­lich tun müsste: Nämlich Geschichten finden und eine Form, die ihnen standhält.

Es gibtaus meiner Sicht zu wenig Selbst­re­fle­xion in der deutschen Film­branche und eben auch bei den Filme­ma­che­rinnen und Schau­spie­le­rinnen. Wie kann man, wenn man so affir­mativ am Teppich ist – Teppich nehme ich jetzt mal stell­ver­tre­tend für das Prinzip Selbst­ver­mark­tung –, und zeit­gleich in der Pro-Quote-Blase so sozi­al­de­mo­kra­tisch-dogma­tisch – wie will man dann noch in der Lage sein, Geschichten zu erzählen, die heraus­for­dernd, eigen und divers sind.
Ich glaube, dass dieser Dogma­tismus der Frauen dann auch einen Dogma­tismus der Männer nach sich zieht. Egal, ob sie sich soli­da­risch oder feind­selig verhalten. Ich glaube, dass sich Geschlech­ter­kli­schees in eben dem Maße verfes­tigen, wie sie bekämpft werden. Der Kampf stellt sie nicht bloß, sondern aus.

artechock: Dein Roman handelt von der Welt, in der wir beide leben: Filme, Medien, Festivals und die Menschen, die sich darin aufhalten – aber er handelt auch von einer spezi­ellen Perspek­tive: der einer Frau auf der Berlinale.

Fendel: Eindeutig ist das Haupt­thema die Weltsicht einer Frau, die sehr, sehr, sehr intensiv glaubt, dass das richtig ist, was sie denkt und empfindet, die aber ständig was anderes denkt und empfindet – diese wetter­leuch­tende Sicht auf Welt hat mich total inter­es­siert.

Eigent­lich ist das auch die Chronik eines psychi­schen Ausnah­me­zu­stands, und wie eine Frau diesen Ausnah­me­zu­stand mithilfe des Kinos mal verstärkt und mal dämmt, weil Kino ja auch ein perma­nenter Ausnah­me­zu­stand ist. Insofern ist das eine Geschichte übers Kino, aber auch die Geschichte einer spezi­ellen Form von Irrsinn.
Diesen Irrsinn kann man auch als Liebes­kummer beschreiben. Aber genau nicht im Sinne des retar­die­renden Moments der Romcoms, bevor der »girl gets boy back«-Teil beginnt. Es gibt ja diesen Moment in Liebes­be­zie­hungen, wo eigent­lich klar ist: »das ist vorbei«, wo aber keiner von beiden diese Klarheit für sich zulässt.
Diese Verdrän­gung erzeugt seelische Ausnah­me­zu­stände, die meine Heldin sich ganz hart weigert zu erkennen.

artechock: Trotzdem hat das Buch ja etwas Univer­sales, das über den Liebes­kummer hinaus geht…

Fendel: Ja, ich glaube, dass man die Welt »in a nutshell« oder »in a nutperson«, das passt hier doppelt, erzählen kann. Mir geht es natürlich ganz klar um ein Frau­en­bild, das gras­sie­rende Frau­en­bilder konter­ka­riert.
Ich wollte eine Frau­en­figur entwerfen, die mit gängigen Bildern weder in ihrer Stärke noch in ihrer Schwäche zu greifen ist. Ich wollte bestimmte Bilder zertrüm­mern, anhand derer Frauen Identität konstru­ieren. Allen voran das der »Powerfrau«.

Denn es stimmt ja theo­re­tisch: toller Mann, toller Job, tolles Haus, glamourös, ange­kommen – das ist sie, also, an diesem Punkt, wo sowohl roman­ti­sche Komödien enden als auch die Träume von soge­nannten Karrie­re­frauen. Eigent­lich ist sie ja wie aus einem »Starke Frau«-Portrait in »Brigitte Woman« oder so, aber all das ist in ihrer Selbst­wahr­neh­mung total irrele­vant.

Deswegen sucht sie auch ständig Freun­dinnen. Das ist ja eine Frau auf der Suche nach Frauen, die ihr ein anderes Iden­ti­täts­mo­dell bieten können, als sie selbst in der Lage ist, für sich herzu­stellen. Deswegen hat sie diesen Wahn mit Jane Campion. Dass diese flusige Person sich so eine femi­nis­tisch konno­tierte Regis­seurin sich als Lebens­heldin und Takt­ge­berin ihres Daseins aussucht, finde ich lustig – deswegen muss sie aber auch enttäuscht werden. Weil an der Stelle der Femi­nismus versagt. Der Femi­nismus erkennt und erlöst nämlich sein eigenes Gegenüber nicht: die verwirrte Frau.

artechock: Woran liegt es eigent­lich, dass Jane Campion für sehr viele Frauen so ein beson­deres Role-Model ist?

Fendel: Naja zum einen die Eckdaten: eine Frau, die ihre Filme selber insze­niert, selber schreibt, und ein, zwei Welt­erfolge hatte und Jahr­zehnte im inter­na­tio­nalen Film­ge­schäft durch­ge­halten hat. So viele gibt es da ja nicht.
Zum zweiten, weil nahezu alle ihre Filme ja Frauen in den Mittel­punkt stellen und deren Erwe­ckungs­ge­schichten erzählen.
Das sind natürlich auch weibliche Entlas­tungs­phan­ta­sien, in denen, femi­nis­tisch umrahmt, sexuelle oder sonstige Erwe­ckungs­ge­schichten im geschützten Raum abge­ar­beitet werden können.

artechock: Findest du Das Piano auch Campions besten Film?

Fendel: Nee, ich finde In the Cut ihren besten Film. Sweetie war auch schon super. In the Cut ist natürlich ein verun­glückter Film, klar, aber ich finde ihn super. Der ist super in seiner Vers­tört­heit. Er passt auch gut zu meiner Haupt­figur – genauso balla­balla und von Flieh­kräften zerrissen. Das hat mich total inter­es­siert. Wenn man In the Cut gesehen hat, geht man mit einem Ener­gie­schub raus – das ist jetzt keine besonders film­kri­ti­sche Kategorie. Aber er ist halt nicht nicht weiner­lich.
Unin­ter­es­sant fand ich Bright Star. Ich fand ihn viel zu schön, viel zu alles. Sie viel zu kess, ihn zu elegisch, das Lila zu lila, die Geigen zu schluch­zend.
Das war ihrer nicht würdig. Das Piano muss man ein bisschen in seiner Zeit sehen. Wenn ich den jetzt sehe, denke ich auch: okay… Aber beim ersten Mal war er toll. Beim zweiten auch. Man sollte sich nicht rück­wir­kend um seine eigenen Seher­leb­nisse bringen.

artechock: Hast du eigent­lich mal Simone de Beauvoir gelesen?

Fendel: Ein bisschen.

artechock: Ich frage, weil Simone de Beauvoir auch als Iden­ti­fi­ka­ti­ons­figur taugt. Und weil sie die Themen berührt, die du berührst: Selbst­ver­ant­wor­tung von Frauen. Frauen könnten auch anders, wenn sie wollten und wenn sie nicht immer die Ausreden suchen würden…

Fendel: Die suchen Ausreden und sie vertrauen auf die Regel – das ist ja durchaus auch auto­ritäts­gläubig: Sie, also die Akti­vis­tinnen, wollen fünfzig Prozent von der Welt, die die Männer gebaut haben. »Fünfzig Prozent vom Himmel!« Was ist das denn, dieser Himmel? Und sie wollen diesen Himmel an Zahlen fest­ma­chen – wie die Männer alles an Zahlen fest­ma­chen.
Keine sagt, ja, ich will die Geschichten, die ich erzählen will, erzählen können zu dem Budget, das es für diese Geschichte braucht. Keine sagt: Ich will die optimale Bedingung für meinen Film haben, weil der wichtig ist.

artechock: Viele soge­nannte Femi­nis­tinnen argu­men­tieren gern so: »Es muss doch auch ohne Macht gehen. Es gibt doch weib­li­ches Filme­ma­chen. Wir wollen keine Stärke und Selbst­be­haup­tung, das ist doch blödes Gockel­ge­habe…«

Fendel: Ich schlaf jetzt schon ein, Rüdiger…

artechock: Ja, ok, aber für unsere Leser: Was ist denn an dieser Heran­ge­hens­weise falsch? Ist Macht etwa männlich?

Fendel: Mein Problem ist, dass ich es sowas von sinnlos und unin­ter­es­sant finde, »die Gender-Lupe« raus­zu­holen. Weil das so ein Neben­schau­platz ist. Wir leben in einer Welt – hier, jetzt, in Deutsch­land – wo jede Frau, die es auf die Kette kriegen will, es auch auf die Kette kriegen kann. Das mag zu flapsig klingen, aber ich finde es inter­es­santer zu schauen, was die Frauen, die sich durch­zu­setzen in der Lage wren, verbindet, als mich den Zahle­spielen zu widmen. Denn das ist weder politisch noch cine­as­tisch relevant und eins von beidem sollte es schon sein.
Ja: es gibt noch ein paar Probleme. Ja, es werden noch bestimmte Frauen für die gleiche Arbeit schlechter bezahlt. Das ist falsch und das muss man ändern.
Aber das sind Auslauf­mo­delle struk­tu­reller Unge­rech­tig­keit. Da kann man jetzt dabei zugucken, wie sowas fällt. Das wird schon rein partei­po­li­tisch von niemandem mehr vertei­digt als viel­leicht von der AFD.
Und mich ärgert geradezu, dass das Gerech­tig­keits­thema, um das es im Kern ja hier geht, nicht mit weiteren Themen verknüpft wird. Das ist kein What-aboutism, sondern die plausible und notwen­dige Auswei­tung der Kampfzone.

Ich will von einer sich quoten­po­li­tisch äußernden Frau auch wissen, wie sie etwa zu der Frage der offenen Gesell­schaft und der offenen Grenzen steht, was sie vom Flücht­lings­deal mit der Türkei hält und von einer Deckelung von Manager-Gehältern und so weiter. Ich will wissen, wie sie sich mit einem »Wir« befasst, das uns alle meint. Das inter­es­siert mich viel mehr als die Frage, wie man jetzt den Pay-Gap schließen kann, denn der wird geschlossen.

Was mich daran ärgert: Frauen wurden lange Zeit struk­tu­rell klein­ge­halten und halten sich jetzt selbst struk­tu­rell klein, indem sie sich so schwung­voll die ganze Zeit mit ihrer Unter­drü­ckung und Benach­tei­li­gung und deren Über­win­dung befassen, ohne zu merken, dass damit eine neue Variante der Haus­frau­en­e­xis­tenz entsteht.

Im Haus der Gleich­be­rech­ti­gung stehen sie jetzt am Forde­rungs­herd. Sie köcheln sich ihre Forde­rungen, und sind damit schon wieder »von der Straße« weg, also dem Ort, wo ein weiter gefasstes und poli­ti­sches Weltbild geformt wird.

Vor allem aber erwarte ich von Filme­ma­che­rinnen, dass sie cine­as­ti­sche und ästhe­ti­sche Posi­tionen beziehen. Es müsste doch möglich sein, darüber zu reden, welche Filme sie auf welche Weise machen wollen, nicht darum, allein darüber zu reden, warum sie die Filme, die sie machen wollen (von denen wir leider gar nichts erfahren) jetzt nicht machen können oder erst werden machen können, wenn sie ihre fünfzig Prozent Förder­quote erzielt haben – das sind Neben­schau­plätze.

Versuch doch mal – ich pauscha­li­siere natürlich jetzt, aber denk das bitte einfach mit – versuch doch mal, mit Frauen ernsthaft, breit und fundiert über Kino, Film­ge­schichte oder Genre zu reden. Geh doch mal ins Film­mu­seum oder ins Arsenal in Film­reihen und Werk­schauen, wenn da jetzt nicht gerade eine Romantic Comedy läuft, und guck mal, wieviel Frauen da sitzen im Verhältnis zu den Männern? Geh doch mal in eine Festi­val­re­tro­spek­tive und guck dir alle zwanzig oder dreißig Filme an. Da gibt es immer etwa zwei Dutzend Männer, die da jeden Abend sitzen und sich alles ansehen – aber so gut wie keine Frau als Dauergast. Haben die auch alle, wie Dieter Kosslick, ein Heimkino?

Ich glaube, es gibt ein struk­tu­relles Dilemma, was Frauen und Kino betrifft, einen abwe­senden Diskurs. Es gibt ja auch relativ wenig Ton angebende Film­kri­ti­ke­rinnen, und es gibt auch wenig Regis­seu­rinnen, die sich öffent­lich auf fundierte Weise mit Kino ausein­an­der­setzen oder das als wichtig propa­gieren.

Von den Filme­ma­che­rinnen, die Pro-Quote-Forde­rungen in die Welt senden, möchte ich mal etwas über ästhe­ti­sche Maßstäbe und Film­ge­schichte hören. Natürlich nicht zur Legi­ti­ma­tion oder als Prüfung, aber um sie im Kontext ihrer Arbeit sprechen zu hören, nicht nur im Kontext der Arbeits­be­schaf­fungs­maß­nahme.

Es gab da für mich letztes Jahr eine exem­pla­ri­sche Podi­ums­dis­kus­sion in Köln an der KHM, also der Kunst­hoch­schule für Medien, die Anke Domscheit-Berg moderiert hat. Die ganze Zeit ging es um Geschlech­ter­gleich­heit bei IBM, bei BMW, also auf jeden Fall um Wirt­schafts­un­ter­nehmen. Und als dann die Regis­seurin Isabelle Suba und ich zwei Minuten lang über die Filme europäi­scher Regis­seu­rinnen geredet haben, hat die Mode­ra­torin das abge­blockt mit der Bemerkung: »Wir wollen das jetzt nicht vertiefen.«

Das war für mich beispiel­haft: Wenn zwei Frauen im Rahmen eines Gespräches über Regie­quote anfangen, inhalt­lich über Filme zu reden, über Kunst, dann werden sie von einer Frau abgewürgt. Weil wir ja über Prozente und Zugänge und Sicht­bar­keit reden sollen.

Natürlich sind reichlich inter­es­sante Filme­ma­che­rinnen unter den Akti­vis­tinnen, aber das, was sie inter­es­sant macht, nämlich ihre Arbeit, von der sprechen sie nicht.

Generell ist die Art und Weise, mit der deutsche Regis­seu­rinnen im dritten Jahr auf der Berlinale sichtbar werden – als Sticker vertei­lende, Prozent­punkte einkla­gende Akti­vis­tinnen im Frucht­bla­sen­zelt der »Pro Quote Akti­visten« identisch mit der Form, in der poli­ti­sche Partien für sich werben. Dass das die Form ist, mit der Frauen in Deutsch­land auf den Plan treten, wenn sie Fort­schritt meinen, erschreckt mich.

Wenn Dieter Kosslick wirklich cool wäre, würde er sagen: Lassen wir das mal mit den ganzen Pro-Quote-Zelten und Sonn­tags­reden – ich mache statt­dessen mal ein rein weib­li­ches Wett­be­werbs­pro­gramm. Schauen wir doch mal: Ein Jahr lang suchen und finden, und dann 20 Wett­be­werbs­filme nur von Frauen.

Das fände ich super. Würde mich total inter­es­sieren. Probieren wir es doch mal aus. Würde ich als Kampagne sofort unter­s­tützen. Steht aber auf keinem Aufkleber.

artechock: Vor allem würde man dann nicht jeden Film von einer Frau unter dem Gesichts­punkt betrachten, dass er von einer Frau ist…

Fendel: Genau, dann könnte man die mal auch wieder als Filme angucken. Das fände ich inter­es­sant. So, Dieter: 2019 ist dein letztes Jahr, mach doch mal.

artechock: Ist dieser ganze Diskurs über Frau­en­gleich­be­rech­ti­gung ein Ablen­kungs­dis­kurs?

Fendel: Nein es ist eher ein rein ökono­mi­scher Diskurs und als solcher in Ordnung. Es ist ja total okay, zu sagen, ich will mehr Geld verdienen. Es hat nur mit Kunst und Cine­philie nichts zu tun. Das wird aber unter­ge­hoben.

Wenn im Rahmen des Quoten­dis­kurses die Rede auf den soge­nannten »weib­li­chen Blick« kommt, dann wird es unsauber, anti-cine­as­tisch, ungenau. Wenn du da mal nach­bohrst, und fragst: Was meint ihr denn mit dem »weib­li­chen Blick« wird von größerer Diver­sität und dem Bestehen des langsam zu Tode zitierten »Bechdel-Tests« gespro­chen. Also von Frauen, die im Film über etwas anderes als Männer reden. Nun denke ich, dass man auch femi­nis­tisch-korrekt über Männer reden kann. (Ganz nebenbei glaube ich, dass auch Frau­en­gespräche im so genannten echten Leben eher selten den Bechdel-Test bestünden…)

Der erste Teil von Fifty Shades of Grey – von einer Frau geschrieben, von einer Frau insze­niert – war das kein weib­li­cher Blick? Oder der falsche?

Ist es denn wirklich so, dass Frauen andere Filme machen? Würde man bei einer Sichtung ohne Credits wirklich einen von einer Frau insze­nierten »Tatort« von dem eines Mannes unter­scheiden können?

Wir wollen mehr »Tatort«- oder »Groß­stadt­re­vier«-Regie­auf­träge bekommen, weil wir auch Geld verdienen wollen und müssen – das ist total okay. Aber wenn gesagt wird: Wir wollen mehr »Tatort« machen, damit der weibliche Blick zum tragen kommt, dann sage ich: Nee, lass stecken.

artechock: Ein ökono­mi­scher Diskurs, das wäre ja Politik. Da ginge es um Betei­li­gung an Pfründen, letztlich an Macht. Aber was ist demge­genüber der einge­klagte ästhe­ti­sche und cinephile Diskurs?

Da wir in diesen Tagen beide an einem Symposium des Filmbüro NRW zum Verhältnis von Film und Politik teil­nehmen, möchte ich mal fragen: Wo wird das Ästhe­ti­sche als Ästhe­ti­sches politisch? Beim Ökono­mi­schen ist das offen­sicht­lich, beim Ästhe­ti­schen nicht…

Fendel: Ich meine einen Diskurs, der zum einen das gewählte Medium aufgreift, also ganz einfach eine Ausein­an­der­set­zung mit dem, was Kino und Fernsehen für die Regis­seu­rinnen sind, was sie mögen, ablehnen, wie sie histo­ri­sche und aktuelle Arbeiten einordnen und bewerten. Wie sie die Arbeit der einzelnen Gewerke sehen, lesen und hören.

Zum anderen würde mich eine persön­liche Verortung inter­es­sieren, also welche Vorbilder und Prägungen die eigene Arbeit bestimmen. Ich denke, das sind ganz banale und nahe­lie­gende Dinge für jeden, der oder die Filme macht. Das wäre ja auch eine Macht, nicht umsonst spricht man ja von Deutungs­ho­heit, also das Führen von Diskursen und Besetzen film­kri­ti­scher Terrains. Ich habe aber tatsäch­lich in den vergan­genen zwei­ein­halb Jahren »Pro Quote Regie« keinen Satz zu cine­as­ti­schen Themen gehört oder gelesen.

Zum zweiten Teil deiner Frage: Wenn du nicht bloß abbildest oder Gelerntes repro­du­zierst – und wahr­schein­lich selbst dann – erzeugst du Welt. Diese Welter­zeu­gung bewusst zu voll­ziehen, ist für mich poli­ti­sches Handeln. Wann immer wir die Position des Konsu­menten verlassen und etwas hervor­bringen, das – auch – die Multi­pli­ka­tion zum Gegen­stand hat, indem es sich an Leser, Zuschauer usw. richtet, üben wir poten­tiell Macht aus.

Wenn wir Bilder entwerfen, Geschichten erzählen, Form wählen, produ­zieren wir Gegenwart. Ästhetik ist Einfluss­nahme.

artechock:Wie würdest du Godards berühmten Satz »Nicht poli­ti­sche Filme machen, sondern Filme politisch« ins gegen­wärtig Konkrete über­setzen?

Fendel: Im Kontext dessen, was ich grad gesagt habe, also sich der Wirkungs­macht jedes filmi­schen Gewerkes wie deren Summe jederzeit bewusst zu sein. So genannte kreative Entschei­dungen in Ursache und Wirkung zu reflek­tieren und idea­ler­weise auch diese Reflexion in der Arbeit spürbar werden zu lassen.

Inzwi­schen verstehen wir ja unter einem »poli­ti­schen« Film einen, der ein offiziell als politisch geltendes Thema hat. In dieser Logik posi­tio­niert sich ja die Berlinale als poli­ti­sches Filmfest, weil es Filme gibt, die inhalt­lich zu der Themen­aus­wahl der Tages­schau passen. Was Wirkungs­macht und Gegen­warts­ver­or­tung angeht, ist Fifty Shades of Grey aller­dings sicher poli­ti­scher als Fuoco­ammare.

artechock: Gibt es überhaupt Filme, die nicht-politisch sind? Wenn ja: Was ist dann dieses Nicht-Poli­ti­sche?

Fendel: Das Nicht-Poli­ti­sche wäre schlicht das Nicht-Wahr­nehmen des Poli­ti­schen. Das Unter­lau­fene.

artechock: Was heißt für dich poli­ti­sches Enga­ge­ment?

Fendel: Ganz einfach das Über­setzen meiner Über­zeu­gungen in Handeln. Konkret werden.

artechock: Und wie wäre eine (Film-)Kunst beschaffen, die sich engagiert, die aber das Poli­ti­sche nicht verrät?

Fendel: Hm, schwierig. Inter­es­sant, dass du engagiert und politisch sein in einen Wider­spruch stellst.
Viel­leicht indem sie den exakt anderen Weg geht als das persön­liche Enga­ge­ment. Indem sie sich der Konkre­tion verschließt. Georg Seeßlen hat in einer Kritik zu, ich glaube einem Western, mal sinngemäß gesagt, ein Filme­ma­cher müsse das Genre, das er gewählt hat, entweder bedienen oder tran­szen­dieren. Das Poli­ti­sche kann man wahr­schein­lich nur bedienen, indem man es tran­szen­diert, also von den Reflexen befreit bzw. Reflexe in Narration überführt.

artechock: Ich möchte noch mal meine Anfangs­frage sinngemäß wieder­holen: die fehlende Lust an der Debatte und der fehlende Mut zu streiten, die Unfähig­keit zur Streit­kultur. Man traut sich nicht, Dinge offen zu sagen… Auch aus falsch verstan­dener Gnade.
Was tun dagegen – gegen das gegen­sei­tige Belei­digt­sein und Persön­lich­nehmen und gegen die Feigheit der Massen vor der Macht?

Fendel: Das, Rüdiger, treibt mich um, wie wenig zweites. Und zwar als Autorin wie als Unter­neh­merin. Wo kämpfen, mit welcher Ausdauer und in welcher Härte. Jeder Tag ist eine Flos­kel­schwemme, sprach­lich sowieso, aber auch Verhal­tens­flos­keln – die Unter­wür­fig­keits-Exzesse sind da ganz weit vorn – nahezu alles, was wir sehen, erleben und konsu­mieren unter­wirft sich einer Normie­rung, die als »gelernt« firmiert. Also die Gebor­gen­heit im Ritual soge­nannter Erfolgs­ge­schichten. »Muss man das erstmal hinkriegen«, sagt man gerne, wenn irgendwas, das man selber nicht gut ist, großen Erfolg hat. Ob Til-Schweiger-Filme, Eckart-von-Hirsch­hausen-Bücher oder Helene-Fischer-Alben… Muss man alles erst mal hinkriegen.

Ah ja. Und dann findet man das alles doof und ist gleich Spaß­bremse. Oder unso­li­da­risch, wenn man etwa »als Frau« nicht auto­ma­tisch für Regie-Quoten ist. Oder, das aller­schlimmste: intel­lek­tuell. Ein intel­lek­tu­eller Politiker etwa ist längst ein Wider­spruch in sich. Wenigs­tens, solange er gewählt werden muss. Ein Norbert Lammert darf mit Geist prahlen, weil das politisch folgenlos ist, alle anderen befassen sich mit »den Menschen da draußen«. Draußen meint: vor der Tür des Geis­tes­ge­bäudes.

Tja und ich frage mich tatsäch­li­chen jeden Tag aufs Neue, in welche Arena steige ich rein: Wie oft sage ich meinen Mitar­bei­tern, dass ich das Wort »dürfen« nicht in Anschreiben lesen möchte, wie ehrlich sage ich »meinen« Künstlern, wie ich ihre Arbeit sehe und wie sehr wider­setze ich mich Kunden­vor­gaben.

Ich will nicht ständig zornig sein oder gar unglück­lich über diese »gelernten« Gewiss­heiten. Ich bin es aber. Ich fühle mich auch hilflos, wenn ich diesem Gelernten nur Unge­fähres entge­gen­halten kann: Such­be­we­gungen, Sehnsucht, Möglich­keiten, Aufbruch, Zwischen­töne, Schicksal, Verheißung.

Was also tun? Für mich kann es nur heißen, aus dieser Hilf­lo­sig­keit Wider­stand zu schmieden. Harten, schlag­kräf­tigen Wider­stand. Und vorher tief genug in die Trick­kiste der Macht­spiele zu greifen, damit die Menschen da draußen glauben, dass die Hand, die diese Schläge führt, einer mächtigen Frau gehört.

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Heike-Melba Fendel: »Zehn Tage im Februar«, Blumenbar Verlag, 18 Euro

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Cinema Moralia – Folge 150: Pro Quote Ästhetik!

Toni Erdmann: Ist nach der männlichen (!) Hauptfigur benannt. Ob er wohl ästhetischen Maßstäben gerecht wird?

Frauen vor Film­land­schaft – was der deutsche Film wirklich braucht; Cinema Moralia, Tagebuch eines Kino­ge­hers, 150. Folge

Für mich ist jeder Tag Welt­frau­entag. Ich bin ein Feminist. Gleiche Rechte, gleiche Chancen, gleiche Bezahlung, das ist alles überhaupt nicht die Frage.
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Sehr wohl eine Frage ist aber die Perspek­tive. Worum geht es eigent­lich bei der ganzen Frauen-Quoten-Gleich­be­rech­ti­gungs-Political-Correct­ness-Debatte? Provo­kativ formu­liert: Nutzt es mir, wenn Frauke Petry genauso gut bezahlt wird, wie Björn Höcke?
Oder nutzt es mir mehr, wenn es einfach mehr gute Filme gibt? Egal, ob sie von Männern oder von Frauen kommen? Klar: Das war jetzt eine rheto­ri­sche Frage. Und eine pole­mi­sche.
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Frauen sollen auch das Recht haben, schlechte Filme zu machen – dies ist einer der dümmeren, dieser an klugen Sätze nicht sehr reichen Debatte.
Ich finde viele Argumente, die da aufge­bracht werden, irrele­vant, oft into­le­rant, gele­gent­lich stali­nis­tisch. Neulich hab ich zum Beispiel den Newspeak-Begriff »Cultural Appro­pria­tion« gelernt, »kultu­relle Aneignung«. Gemeint ist damit unter anderem, im Fasching als Indianer rumzu­laufen. Ist böse, weil man die Indianer nicht gefragt hat. Der Ausdruck wiederum ist bestimmt nicht gerechte Sprache. Nun inter­es­siert mich, ehrlich gesagt, gerechte Sprache nicht die Bohne. Schon deshalb, weil gerechte Sprache das Gegenteil von Gerech­tig­keit ist. Gerechte Sprache verfälscht die realen Verhält­nisse. Tarnt und maskiert und gibt den Spre­chenden noch ein gutes Gewissen. Gibt es weniger Rassismus, weil wir nicht mehr »Neger« sagen?
Es ist noch nichts auf der Welt besser geworden, weil wir unsere Sprache verändert haben. Was die Verhält­nisse besser macht, sind Verän­de­rungen der Macht­ver­hält­nisse.
Weil das die Linken nicht begreifen, gewinnen sie bei Wahlen nicht die Macht. Weiterlesen

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Keiner sollte das Recht haben, schlechte Filme zu drehen – weder Frauen noch Männer. »Recht« kann ja hier nichts Juris­ti­sches oder Mora­li­sches heißen, sondern »das ästhe­ti­sche Recht«. Natürlich gibt es keine Zensur, gut so: Jeder darf jeden möglichen Müll produ­zieren. Aber wem nutzt es?
Was wir brauchen ist nicht political correct­ness, sondern ästhe­ti­sche Maßstäbe. Es ist bezeich­nend für den Status Quo, dass noch nie die Frage nach dem Ästhe­ti­schen ernsthaft zum Thema wurde.

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Der deutsche Film, nein: Das Kino überhaupt braucht mehr Toleranz für Expe­ri­mente und mehr ästhe­ti­sche Strenge glei­cher­maßen.

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Worum geht es in diesen ganzen Debatten, diesen verqueren Debatten? In jedem Fall müssen Frauen Geld einfor­dern: ökono­mi­sche Gleich­be­rech­ti­gung.
Ansonsten sollte man darüber offen reden, dass Frauen in der Regel keine Frauen fördern. Wenn also viel weniger Frauen als Regis­seure Filme machen, dann liegt das auch daran, dass viele Frauen in den Förder­gre­mien und den Redak­ti­ons­stuben sitzen,
Wenn man Frauen nach ihren persön­li­chen, ganz konkreten Erfah­rungen fragt, kommt eigent­lich selten ein konkreter Beleg. Benach­tei­li­gung scheint diffus – was keines­wegs beweist, dass es sie nicht gibt.

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Viel zu wenig unter­schieden wird auch zwischen zwei anderen Möglich­keiten: Wollen die Frauen nun an die Fleisch­töpfe, also Betei­li­gung am System, oder wollen sie das System als solches verändern, also die Fleisch­töpfe auskippen und »weib­li­ches Filme­ma­chen« einführen?
Hier könnte man sich klarere Posi­tionen wünschen, derzeit wabert die Debatte zwischen beiden Polen hin und her. Das System im Prinzip ist überaus schrottig – aber zu revol­tieren traut sich dann doch keiner. Was sich ändern muss, so scheint es, ist doch nicht primär ein weib­li­ches oder männ­li­ches Verhalten, sondern vielmehr die Wahr­neh­mung und die Bewertung des Systems.

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Ein Gespräch mit einer hoch­ran­gigen ARD-Mitar­bei­terin über das Sparen in den Sendern. Gespart wird selbst­ver­s­tänd­lich an den falschen Stellen, nicht an Betriebs­renten, sondern am Archiv. Inzwi­schen sei es so weit, dass BR und NDR nicht einmal mehr das zurück­lie­gende Jahr anständig in die Archive einpflegen würden. »Ein Politikum«, sagte die Redak­teurin. Weil an der Doku­men­ta­tion gespart wird und am »Verschlag­worten« des Programms, ist seriöse Archi­v­re­cherche in manchen Sendern schon derzeit nicht mehr möglich.

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Gespräch mit einem Kino­be­treiber über die merk­wür­dige Politik der Verleiher: »Ich sympa­thi­siere mit Torsten Frehse« hatte ich gesagt. Der Satz provo­ziert offenbar: »Du sympa­thi­sierst mit Torsten Frehse?« Er kann es nicht fassen. »Der ist halt ein Zocker«. Und wir sprechen über die Vor- und Nachteile, die es hat, wenn Bruno Dumonts Die feine Gesell­schaft als Komödie vermarktet wird, in der Tradition jener fran­zö­si­schen Dödel­komö­dien, die in den letzten Jahren über dem deutschen Publikum ausge­gossen wurden. Und wenn zugleich fast alle Kopien in der deutschen Synchro­ni­sa­tion ins Kino kommen. Natürlich sei der Film lustig, aber doch ganz anders als etwa Monsieur Claude und seine Töchter. »Aber auf Deutsch ist es nicht komisch, wenn Juliette Binoche hyste­risch trällert… die, die den gesehen haben, finden ihn dann halt schlecht,.«
Allein in den letzten Wochen hat er sich oft geärgert: Farhadis The Salesman kam kaum mit Origi­nal­fas­sung ins Kino. Scorseses Silence außerhalb der Großs­tädte nur in OV oder synchro­ni­siert, »nie als OmU«. Schon Taran­tinos Django Unchained habe durch derartig dogma­ti­schen, unein­sich­tigen Umgang seiner­zeit viele Zuschauer verloren. »Aber wer versteht schon den Südstaa­ten­ak­zent von Leonardo Di Carpio?«
Da sieht man dann, wie dick der Sand im Getriebe des deutschen Kinos ist. Oben wird viel Geld hinein­ge­worfen, unten zerbrö­selt dann alles.

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Wie irre!! Jetzt muss der Mitar­beiter von »Price­wa­ter­house Coopers« (PwC) unter Poli­zei­schutz gestellt werden, weil er die Umschläge bei der Oscar-Verlei­hung falsch zuge­ordnet hat.

(To be continued)

Unter dem Titel »Cinema Moralia« sind auf artechock in loser Folge Notizen zum Kino zu finden, aktuelle Beob­ach­tungen, Kurzkri­tiken, Klatsch und Film­po­litik, sowie Hinweise. Eine Art Tagebuch eines Kino­ge­hers.

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Charlotte Siebenrock (BVC) im Interview

Charlotte Siebenrock | FOTO: Bernd Jaworek/UFA Serial Drama GmbH

Wir sprachen mit der ehemaligen Besetzungschefin der UFA Serial Drama in Berlin/Potsdam, wie es nun nach der Schließung Ihrer Abteilung weiter geht.

Zur Situation
Ende Januar 2017 wurde die zentrale Casting-Abteilung der UFA Serial Drama am Standort Potsdam-Babelsberg aufgelöst. Ihre Leiterin Charlotte Siebenrock hat über 17 Jahre hinweg unter großem Engagement diese Abteilung aufgebaut und mit viel Knowhow für neue Gesichter in Serien gesorgt. Zu ihrem Team gehörten zuletzt ihre Assistentin Christina Göring, die Archivarin Stephanie Misgaiski und Heike Liebermann, die für das Casting der Kleindarsteller, Kinder und Jugendlichen zuständig war. Tina Thiele traf Frau Siebenrock abseits der Berlinale in einer ruhigen Altberliner Kneipe.

Wie geht es für Sie nach der Entlassung weiter?
Ab dem 1. März 2017 werde ich mich selbstständig machen. Casting | Buch | Regie heißt es dann auf meiner Website. Meine früheren Tätigkeits- und Interessenfelder, wie das Schreiben und das Inszenieren, möchte ich unbedingt wieder aufnehmen, bleibe dem Casting aber natürlich engstens verbunden. Ich bin und bleibe weiterhin Mitglied des Bundesverband Casting (BVC). Vor kurzem habe ich mich dem Verein Pro-QuoteRegie e.V. angeschlossen, weil ich dessen Zweck unterstützenswert finde. Die Fortführung meines Studiums der „Mittelalterlichen Geschichte“ ist eher privaten Interessen geschuldet.

Welche Projekte haben Sie in all den Jahren gecastet?
In meinem Vertrag stand, dass ich zuständig für „Hinter Gittern“ und sämtliche sonstige Formate der seiner- zeitigen Grundy UFA sei. Sehr schnell kamen weitere Projekte dazu wie „Bianca – Wege zum Glück“, woraus dann noch vier weitere Staffeln entstanden. Zudem gab es diverse Fernsehfilme wie z.B. „Held der Gladiatoren“. Außerdem habe ich von Beginn bis zuletzt für „Alles was zählt“ gecastet. Hinzu kamen noch „Verbotene Liebe“, ein Versuch einer Neuauflage von „Wege zum Glück“, „Block B – Unter Arrest“, ab 2016 „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ und schließlich „Suspects“. Serien wie „Verliebt in Berlin“ oder „Braut wider Willen“ hat meine damalige Mitarbeiterin Sarah Lee gecastet, für „Tessa“ war Kristina Richter zuständig. Daneben gab es eine Vielzahl von Entwicklungsprojekten, die nur teilweise realisiert worden sind, für die aber auch besetzt werden musste. Insgesamt schätze ich, habe ich weit über 10.000 Live-Castings gemacht. Im Laufe der Zeit sind viele Produktionen eingestellt worden, und es gab deshalb auch schon früher Entlassungen in der Casting-Abteilung. Weiterlesen

Wo liegt ihr Speicher mit diesen 10.000 Videos?
Bei der von uns aufgebauten Datenbank castforward. Hier gibt es zwei Ansichten: eine externe und eine interne, die nur UFA-assoziierten Castern zugänglich ist. Dort sind u.a. circa 3.000 Schauspielerevaluationen von mir vermerkt.

Stichwort Nachwuchspflege & Aufbau. Hier wurde viel getan.
Seit 2008 wurden die Absolventen aller staatlichen Schauspielschulen, die auch in der ständigen Konferenz vertreten sind, eingeladen. Nina Haun und ich übernahmen je ein Wochenende mit jeweils circa 80 Schauspielstudenten, die alle ein Interview und eine Spielszene zu absolvieren hatten. UFA Nachwuchscasting war das Label, welches Nina Haun 2008 ins Leben gerufen hatte. In den letzten zwei Jahren haben wir auch noch einen Casting-Workshop gemacht. Dort wurden berufsvorbereitende Maßnahmen getroffen und unterschiedliche Fragen geklärt, für meinen Bereich etwa: Wie läuft der Besetzungsprozeß bei einer Serie ab, wie ist eine serielle Produktion aufgebaut, was ist die Gesellschaft zur Verwertung von Leistungsschutzrechten (GVL) usw. Darüber hinaus bin ich so oft wie möglich zum Theatertreffen deutschsprachiger Schauspielstudierender und jedes Jahr zu den Vorsprechen an die staatlichen Hochschulen gefahren.

Was sind für Sie die signifikanten Unterschiede zwischen einem Casting für einen Film und für eine Serie?
Das muss man ganz klar in zwei Bereiche aufteilen: Wie ist es, bei einer Serie zu arbeiten und wie wird das nach außen hin wahrgenommen? Wenn jemand frisch von der Schauspielschule kommt, ist es nicht einfach, in einen hochfrequenten Arbeitsrhythmus einzusteigen. Es ist keine schlechte Schule, wenn man für ein paar Monate eine Serie dreht. Man muss sich allerdings fragen, was das mit meiner Außenwirkung macht, weil es in der Branche teilweise das Vorurteil gibt, dass ein Serien-Ensemble hauptsächlich aus Laien bestehe. Ich habe mich stets bemüht, die Besten zu akquirieren und zu verpflichten. Das hatte eine Sogwirkung auf andere Kollegen. Ich erinnere an „Wege zum Glück“, wo täglich 45 Minuten gedreht wurden. Diese Ensembles bestanden immer zu 85% aus staatlich ausgebildeten Theaterschauspielern.

Im Gegensatz zu früher treten heute auch Theaterschauspieler im Privatfernsehen auf…
Auf jeden Fall. Insofern immer weniger gedreht wird, ist ein Serien-Engagement finanziell gesehen schon sehr attraktiv, wie ein 6er im Lotto. Da muss man eventuell eben in künstlerischer Hinsicht Abstriche machen. Wenn ich mir allerdings das Gros der Fernsehfilme ansehe, ist das Niveau, bezogen auf die Qualität der Besetzung und die Dramaturgie häufig fragwürdig, da waren unsere Formate zum Teil auch nicht schlechter. Insofern finde ich es anmaßend, einem Schauspieler, der in einer Serie dreht oder Boulevardtheater spielt, einen Vorwurf zu machen.

Das war ja auch noch zu einer Zeit, als das Wort Casting in Deutschland ziemlich neu war!

Vor allem für meinen Bereich. Ich wurde z.B. 2000 bei Absolventenvorsprechen von ZAV-Mitgliedern gefragt, was ich denn dort mache. Als ich dann sagte, dass ich mir Berufsanfänger ansehe, waren viele überrascht, sahen sie doch in der Grundy UFA eine „Laiendarstellerverwertungsgesellschaft“. Darauf antwortete ich: „Das werde ich ändern.“ Das habe ich dann ja auch im Team mit der gesamten Besetzungsabteilung gemacht.

Welche Vorteile bringt es, als Casting Director eine Schauspielausbildung zu haben?
Ich selbst habe aus diversen Gründen eine private Ausbildung gemacht. Hilde Volk hat mir vier Jahre lang intensives Rollenstudium geschenkt. Parallel habe ich Sprecherziehung und ähnliches absolviert. Schlussendlich hat man aber am Ende handwerkliche Defizite. Der brennende Wunsch zu spielen war auch nicht durchgehend vorhanden. Ich arbeite sehr gerne mit Schauspielern, aber ich will nicht selbst spielen. So habe ich Ende der 1990er Jahre auch als freie Autorin, Regisseurin und Produzentin für das Fernsehen gearbeitet, was sich dann aber thematisch erschöpfte bis ich keine Lust mehr hatte. 2000 habe ich von der Ausschreibung der Grundy UFA gehört, mich vorgestellt und den Job bekommen. Ich weiß wie es ist, wenn man zum Casting eingeladen wird und keine Zusage bekommt oder auf der Volksbühne vor 700 Leuten spielt. Die Schauspieler waren mir immer viel näher. Ich bin ihnen sehr respektvoll begegnet und habe die Castings so druckfrei wie möglich gestaltet. Sie hatten Zeit, sich ungestört mit einem guten Einspielpartner im Castingraum „einzukitschen“. Es gab nie Castings ohne gute Einspielpartner. Wenn jemand behebbare Defizite hatte, habe ich ihm oder ihr das im Sinne einer konstruktiven Kritik auch gesagt.

Inwieweit spielen Social Media Kanäle wie Facebook, Instagram, Twitter und Co eine Rolle?
Bei mir nicht, aber bei Produzenten aus meiner Erfahrung schon. Ab und zu wurde von den Redaktionen oder Produzenten geäußert, doch bitte mal den „Youtuber“ oder die „Facebookerin“ anzusehen. Wenn jemand erfolgreich in einer Show war, entstand schnell eine Besetzungsidee für eine Serie. Ich kann mich daran erinnern, dass wir für „Hinter Gittern“ gebeten worden sind, „Tic, Tac, Toe“ zu besetzen. Das konnte ich dem damaligen Redaktionschef glücklicherweise ausreden, und es wurden letztendlich drei Absolventinnen für die Rollen besetzt. Solche Zumutungen gab es immer wieder und wird es auch immer geben. Was früher der Printbereich war, ist wohl heute das Netz.

Und Klickzahlen?
Mir ist das fremd, aber ich glaube, dass viele sich daran orientieren. Deswegen weiß ich gar nicht, was ich den Schauspielern raten soll. Es gibt bestimmt viele, die darauf gar keine Lust haben, aber inwieweit das ein Muss ist, ist mir unklar. Ich kann natürlich nur für mich sprechen, aber bezweifle, dass meine Kollegen da anders ticken. Für Sender und Produzenten spielt das alles sehr wohl eine Rolle.

Was ist Ihnen bei der Recherche nach einer guten Besetzung am wichtigsten?
Mir ist ganz klar die direkte Variante – selbstgecastet – am wichtigsten oder selbst gesehen im Theater, notfalls auch im Fernsehen oder Kino – wobei ich da genauer hinschauen muss, da hier naturgemäß viel manipuliert werden kann. Vorschläge durch Dritte hängen davon ab, wie objektiv diese Dritten sind. Datenbanken sind eine verlässliche Quelle, die ich nutze, wenn alles gut gepflegt ist. Die Social-Media Kanäle sind für mich irrelevant, weil ich da nicht aktiv und vertreten bin.

Was war die schönste Erinnerung, die Sie aus der UFA-Zeit mitnehmen?

Es war mir immer eine große Freude, die Absolventen zu sehen und deren Entwicklung zu verfolgen. Außerdem hatte ich wunderbare Mitarbeiterinnen und diverse unvergessliche Kollegen innerhalb der Firma und bei einigen Sendern.

Vielen Dank für das Gespräch!
Das Gespräch führte: Tina Thiele | Mitarbeit: Mariam Misakian
Charlotte Siebenrock (BVC)
Postfach 39 01 72
14091 Berlin
(Aktiviere Javascript, um die Email-Adresse zu sehen)
www.charlottesiebenrock.de

Hier eine Auswahl aus der Casting-Filmografie von Charlotte Siebenrock:

2016 Suspects
Regie: diverse | Produktion: RTL (UFA Serial Drama) | TV-Serie | Haupt- und Nebencast (1. Staffel)

2006-2016 Alles was zählt
Regie: diverse | Produktion: RTL (UFA Serial Drama) | TV-Serie |
Hauptcasting (seit 1. Staffel bis 11. Staffel)

2014-2015 Block B (AT: Wentworth)
Regie: Kai Meyer Ricks, Tina Kriwitz | Produktion: RTL (UFA Serial Drama) | TV-Serie |
Haupt- und Episodencast (seit 1. Staffel)

2014 Härte
Regie: Rosa von Praunheim | Produktion: Rosa von Praunheim Film | Kinospielfilm | Casting i.Z.m. Marcus Lachmann

2014 Alibi Agentur
Regie: Erik Schmitt | Produktion: ZDFneo (UFA Serial Drama) | Serienpilot | Casting

2012 Wege zum Glück
Regie: diverse | Produktion: ZDF (UFA Serial Drama) | TV-Serie | Haupt- und Episodencast (6. Staffel)

2010 Callgirl Undercover

Regie: Ulli Baumann | Produktion: Sat.1 (UFA Serial Drama) | Casting

2007 Meine wunderbare Familie
Regie: Bernhard Stephan | ZDF (UFA Serial Drama) | TV-Mehrteiler | Casting

2005-2007 Julia – Wege zum Glück
Regie: Gerald Distl, Christa Mühl, u.a. | ZDF (UFA Serial Drama) | TV-Serie | Casting (1. bis 3. Staffel)

2000-2006 Hinter Gittern – Der Frauenknast
Regie: diverse | Produktion: RTL (UFA Serial Drama) | TV-Serie | Casting (1. bis 10. Staffel)

2004-2005 Bianca – Wege zum Glück
Regie: Jurij Neumann | ZDF (UFA Serial Drama) | TV-Serie | Casting i.Z.m. Kristina Richter (1. bis 2. Staffel)

2003 Held der Gladiatoren

Regie: Jorgo Papavassiliou | Produktion: RTL (UFA Serial Drama) | Casting

Um Missverständnissen vorzubeugen:
Die Tätigkeit der Casting Directors Ingrid Cuenca (BVC), Nina Haun und Heidi Krell in Berlin/Potsdam sowie Tina Rinderspacher (BVC) in Köln sind von der Schließung nicht betroffen.

Das von Nina Haun 2008 aufgebaute UFA Nachwuchscasting wird natürlich weitergeführt.

Offizielle Stellungnahme der UFA:
„Castings für die bereits etablierten UFA Serial Drama-Serien werden nach wie vor von den zuständigen Castern der jeweiligen Produktionen betreut. Diese werden jetzt zusätzlich von freien Casting-Direktoren je nach Bedarf unterstützt. Castings für Light Fiction und Development-Projekte werden in erster Linie von der UFA Talentbase verantwortet.”

Zusatzinfo:
Heidi Krell erhielt jüngst bei „Gute Zeiten, schlechte Zeiten” Unterstützung von Tröber Casting, die aktuell zwei Hauptrollen für die Serie casteten.

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Arm, aber hip!

Christiane Hörbiger im ARD-Film ‘Auf der Straße’ – Foto: Svenja von Schultzend/ARD Degeto

Frau Basten, Sie beschäftigen sich mit der Kreativbranche insgesamt, kennen aber die Welt der Filmschaffenden aus der Nähe. Was genau ist hier das Problem?

Das Problem ist erstens branchenintern: Obwohl viel Geld in die Filmbranche fließt, sehen wir große Defizite in Entlohnung und Absicherung derjenigen, die dort arbeiten. Etwa in punkto Altervorsorge: Nur jeder zehnte Filmschaffende gibt an, ausreichend für das Alter vorgesorgt zu haben, der Rest ist sich unsicher oder verneint. Der Grund dafür, zeigen uns aktuelle Umfragen, ist schlicht, weil sie dafür kein Geld haben. Obwohl es etwa mit dem Tarifvertrag für auf Produktionsdauer beschäftigte Film- und Fernsehschaffende (TVFFS) für viele Gewerke einen klaren Rahmen für angemessene Bezahlung gibt, erreicht nur weniger als ein Drittel der auf Produktionsdauer Beschäftigten im Regelfall die Tarifgage. Die ist ja noch dazu eigentlich als Einstiegsgage konzipiert. Unter den Selbstständigen können sich sogar nur 13 Prozent auf ein Honorar in dieser Höhe verlassen.
Das brancheninterne Problem ist also, daß trotz Regulierungsversuchen für viele Erwerbstätige die Entscheidung für die Branche ein hohes Risiko der Prekarisierung birgt.
Zweitens sind da die politischen Rahmenbedingungen für Projektarbeit allgemein, wie sie bei Film und Fernsehen vorherrscht. Aber eben auch in anderen Branchen, etwa im Games-Bereich, in der Plattformökonomie, im Bühnenund Musikbereich oder auch in weiten Teilen der IT-Branche und der Wissenschaft. Die staatlichen Systeme sozialer Absicherung gegen Alter, Krankheit und Arbeitslosigkeit sind auf Normalarbeitsverhältnisse ausgelegt, nicht auf die unsteten, projektbezogenen Verträgen.

Wieso kann man die Sozialversicherungen nicht an diese Gegebenheiten anpassen?

Die Anpassung solcher gewachsenen Systeme ist langsam und langwierig. Es gibt ja auch keine Lobby der Projektarbeiter oder auch nur der Kreativen, die einen Anpassungsprozeß im Großen vorantreiben würde. Eher im Gegenteil, wenn wir die Uneinigkeit der Interessenvertretungen allein in der Filmbranche betrachten. »Mit einer Stimme sprechen« gibt es nicht, entsprechend wenig wird die Vielzahl der sich zum Teil widersprechenden Stimmen gehört. Weiterlesen

Die Gewerkschaft Verdi hat da in einzelnen Aspekten, etwa mit dem Arbeitszeitkonto in den Tarifverträgen, schon einen guten Job gemacht. Doch das wird eben nicht in der Praxis umgesetzt, die Stunden werden nicht wahrheitsgemäß dokumentiert. Das Arbeitszeitkonto ist ja ein gewerkschaftlicher Versuch, die Projektarbeit der Arbeitslosenversicherung anzupassen, die eine gewisse Anzahl von erwerbstätigen Tagen in einer bestimmten Anzahl von Monaten voraussetzt. Daß das in der Realität der Filmschaffenden nicht funktioniert, hat komplexe Gründe. Die lege ich in meinem Buch ausführlich dar.
Grundsätzlich denke ich schon, daß sich die Regulierungsstrukturen ändern müssen und nicht die Arbeit an sich. Daß also, wenn Arbeit nicht mehr im Betrieb und in der unbefristeten Vollzeitstelle geleistet wird, die auf Solidarität gegründeten Systeme sozialer Sicherung angepaßt werden müssen, damit sie greifen. Die Relevanz solcher Überlegungen ist bei den meisten Parteien auch sehr präsent, das zeigt sich in Gesprächen und Veranstaltungen. Das ist übrigens eines von vielen möglichen Beispielen dafür, wie sehr die Bedingungen der Film- und Fernsehbranche Blaupause sind für allgemeine Veränderungen der Arbeitswelt

Müßten wir öfter ins Kino gehen, damit mehr Geld für die Filmemacher da ist?

Es gibt keinen Hinweis, daß besser budgetierte Filme bessere Arbeitsbedingungen haben. Auch in den Interviews mit den Filmschaffenden habe ich nichts dergleichen gehört und auch aus den Umfragen, die Crew United für den »Fair Film Award« gemacht hat, zeigt sich kein solcher Zusammenhang. Mehr Geld für Produzenten bedeutet nicht automatisch, daß auch mehr Geld beim Filmschaffenden ankommt. Adäquate finanzielle Ausstattung und faire Arbeitsbedingungen widersprechen sich natürlich nicht – allerdings sollte Letzteres unabhängig davon eingefordert werden, was die FFA zahlt. Mehr Kinobesuche sind trotzdem gut.

Sind also die Produzenten schuld? Ist es eine Frage der Einstellung?

Ich verstehe nicht, daß ein Budget von zwei Millionen Euro nicht reichen soll, um nach Tarif zu zahlen. Das bin aber ich persönlich. In Diskussionen wird oft der Eindruck erweckt, als gäbe es da einen Zwang, immer zuerst bei den tariflichen Mindestgagen zu kürzen und nicht etwa bei Drehorten, Technik oder auch Marketing, geschweige denn bei Starhonoraren. Belegbar ist dieser Zwang nicht, zumindest nicht hinsichtlich künstlerischen Werts oder wirtschaftlichen Erfolgs. Es gibt Produzenten, die sagen, das sei eine Frage der Prioritäten. Und der »Fair Film Award« scheint das zu bestätigen – da zeigt sich eine gewisse Kontinuität bei den Nominierten und Preisträgern.
Wieder liegt das eigentliche Problem aber tiefer: Daß der Produzent als Arbeitgeber gesehen wird, ist grundsätzlich fragwürdig. Die Produzentenallianz ist ja kein Arbeitgeberverband wie etwa die Gesamtmetall. Das ist strukturell überhaupt nicht zu vergleichen. Denn die Produzenten verwalten ja bloß das Geld der Sender, sie sind selbst völlig unterkapitalisiert. Was gedreht wird und für wieviel, entscheiden nicht sie. Aber sie sind es, die die Tarifverhandlungen führen, dort fehlen Sender und Förderanstalten als der andere, finanzstarke Teil der Arbeitgeberseite. Der Produzent Martin Hagemann sprach in einem Interview für mein Buch Wir Kreative! von den Sendern als »Monopolhaltern«, die die Gewerke gegen die Produzenten in die Arena schikken, ohne daß sie aufgrund des Ergebnisses signifikant mehr oder weniger Budget freigäben.

Andere Branchen rechnen auch mit konkreten Werten. Ein Auto kostet soundsoviel, eine Brücke so viel. Nur in der Filmbranche glaubt man, nachverhandeln zu können – ob das Auto auch mit drei Rädern fährt oder die Brücke auch aus Sperrholz hält. Keiner sagt, der Film kostet x Euro, noch billiger geht es einfach nicht.

Nun ja, so unreguliert ist es gar nicht. Die Sender geben doch recht klare Vorgaben, welche Sendezeit, Minute und so weiter wie viel kosten darf. Zahlreiche Tarifverträge und Vereinbarungen etwa mit den Gewerken Regie und Drehbuch sagen sehr genau, was wer wo kosten sollte. Technikbudgets sind ebenfalls relativ klar. Es gibt natürlich Ausnahmen, insbesondere personenbezogenen Ausnahmebudgets, aber im Grunde wurden doch recht klare Zahlen vorgelegt.
Aber: dann kommt die Kunst in die Diskussion! Kreativität hebelt diese Form der Kosten-Nutzen-Argumentation oft aus. Bei den Filmschaffenden selber genauso wie bei den Geldgebern und definitiv auch in der öffentlichen Wahrnehmung: Schauspieler werde man doch nicht wegen des Geldes, sondern weil man »nicht anders kann«. In meinem Buch spreche ich von der »Labour of Lust«. Die Zugehörigkeit zu den Kreativen scheint für ungerechte Lohn- und Machtstrukturen zu entschädigen. Zahlen belegen, daß trotz drohender Altersarmut, trotz unterdurchschnittlicher Gagen und trotz der Schwierigkeit, eine Familie mit einer professionellen Berufsausübung zu vereinen, 80 Prozent der Film- und Fernsehschaffenden gerne zur Arbeit gehen.
Andererseits ist insbesondere die Film- und Fernsehwirtschaft auch ein Markt, also unternehmerisch geprägt. Die Vermischung der beiden Aspekte zeigt sich auch in der politischen Zugehörigkeit, also dem Zuständigkeitsbereich der Beauftragten für Kultur und Medien (BKM) und dem Wirtschaftsministerium (BMWi). Das zeigt sich auch in der Förderung. Aber welche Regeln gelten dann? Kunstfreiheit bis hin zum Recht, sich auszubeuten? Oder Abwägen zwischen Sozialverträglichkeit und Umsatzmaximierung? Diese Vermischung ist problematisch aus Sicht derjenigen, die an der Verbesserung der Arbeitsbedingungen interessiert sind. Trennbar sind diese Stränge nicht.

Das klingt nach einer Sackgasse.

Die Strukturen wären selbstverständlich im Sinne derer gestaltbar, die die Arbeit machen. Die Kreativen brauchen mehr Selbstbewußtsein. Die Kultur- und Kreativwirtschaft ist insgesamt einer der am schnellsten wachsenden Bereiche Deutschlands. Es gibt zehnmal so viele Erwerbstätige wie in der Stahlindustrie, ihr Gesamtumsatz beträgt 145 Milliarden Euro pro Jahr. Ihr Beitrag zur Wirtschaftskraft dieses Landes spielt in einer Liga mit dem Automobilbau, dem Maschinenbau und etwa der chemisch-pharmazeutischen Industrie. All die Bedrohungsszenarien rund um »Industrie 4.0«, die für die Arbeitswelt gezeichnet werden, betreffen die Kreativen nicht. Sie sind nicht durch Roboter ersetzbar. Digitalisierung braucht Kreative, die wachsenden Städte brauchen Kreative. Die Aushandlung fairer Bedingungen für projektbasierte Arbeit ist hochrelevant für die gesamte Arbeitswelt. Da könnten sie ruhig stärker und lauter auftreten…

Dazu gehören sicherlich auch mächtige Interessenvertretungen. Doch die Verbände sind zerstritten. »Eine unheilvolle Allianz von Neoliberalismus und kreativem Freiheitsdrang« macht der neue Berliner Kultursenator aus. Warum?

Das ist eine gute Frage, auf die es keine einfachen Antworten gibt. Die Allianz, von der Klaus Lederer spricht, bezieht sich auf den Zusammenhang zwischen der Überzeugung, es alleine schaffen zu müssen und der Attraktivität kreativen Arbeitens. Weil ich kreativ bin, kämpfe ich nicht für Rente oder faire Bezahlung. Weil ich kreativ bin, soll das anerkannt werden, ich kämpfe nicht für die Leistung kreativer Arbeit an sich. Dieser Zusammenhang ist tatsächlich unheilvoll, weil gewachsene, ja, erkämpfte Strukturen des Arbeitnehmerschutzes damit achselzuckend über Bord geworfen werden. Ob dieser Zusammenhang aber zwingend ist, halte ich für fraglich. Wenn, wie ja vorhin schon gesagt, die gesamte Struktur von Aushandlung der Interessenvertretungen sowie der gesamte rechtliche und sozialpolitische Rahmen auf feste Arbeitsverhältnisse ausgerichtet ist, ist sie vielleicht einfach unpassend. Wie und ob Mitbestimmung in projektbasierten Arbeitensverhältnissen möglich ist, ist das Thema meiner aktuellen Forschung am Wissenschaftszentrum für Sozialforschung in Berlin.
Die Skepsis in der Film- und Fernsehbranche ist inzwischen groß, und das Thema Arbeitsbedingungen kommt immer mehr auf die Agenda. Vielleicht wollen die Filmschaffenden nicht fahnenschwenkend und mit gelben Westen demonstrieren gehen. Aber es müßte doch (Vorsicht, Kalauer!) »kreativere« Wege geben, um als Masse gewisse Standards einzufordern.

basten Zur Person »Das Thema Arbeitsbedingungen kommt immer mehr auf die Agenda«, beobachtet Basten. Nach ihrem Masterstudium an der heutigen Filmuniversität Babelsberg »Konrad Wolf« forscht sie als Doktorandin am Wissenschaftszentrum Berlin für Sozialforschung (WZB) zum Wandel der Arbeitswelt, Möglichkeiten kollektiver Organisation und Mitbestimmungs prozessen der Zukunft. Website: http://gutearbeit.org Fotocredit: © Helge Renner

 

Cover_Basten_Wir-Kreative-723x1024Das Buch Projektarbeit wird als Zukunftsmodell der Arbeitswelt gehandelt: flexibel, innovativ, teambasiert, erfüllend. Allerdings geht sie oft mit Verarmung und zunehmender Ungerechtigkeit einher. Dafür gibt es eigentlich keinen Grund: Die Kreativbranche hat längst die gleiche Kraft entwickelt wie die klassischen Motoren der deutschen Wirtschaft – und ist nicht ersetzbar. Nur ins Selbstverständnis der »Kreativen« selbst ist das noch nicht durchgedrungen. In ihrem Buch stimmt Lisa Basten darum andere Töne an. Eingebettet in die Diskussion um Kreativität als gesellschaftlichen Wert und als wirtschaftlichen Faktor legt sie den Fokus auf die Beschäftigten, insbesondere auf die Film- und Fernsehschaffenden. 

Lisa Basten: Wir Kreative! Das Selbstverständnis einer Branche Frank & Timme 2016 168 Seiten ISBN-13: 978-3732902637 16,80 Euro

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Annäherungen

Von links nach recht: Burkhard Blienert, Sol Bondy, Prof. Dr. Ursula von Keitz, Prof. Dr. Andreas Schreitmüller, Lisa Basten, Dr. Klaus Lederer, Christine Berg, Rüdiger Suchsland – FOTO: Christian Dosch

Die Branche lebt. Immer mehr Veranstaltungen um die Berlinale rücken die Filmpraxis in den Fokus. Am Tag der Eröffnung der Berlinale 2017 in der Kulturbrauerei.

Einen kleinen Fortschritt gibt es doch: Die Berliner Filmfestspiele sind längst nicht mehr nur Glamour fürs Frühstücksfernsehen – der Alltag der Filmproduktion rückt allmählich ins Bewußtsein. Immer mehr Podiumsdiskussionen drehen sich um die Lage der Filmschaffenden, angefeuert durch mehrere Untersuchungen und Umfragen. So stellte die Filmförderungsanstalt (FFA) ihre Studien zur Gendergerechtigkeit in Film und Fernsehen vor, der Berufsdachverband »Die Filmschaffenden« hatte die Situation der Beschäftigten in der Branche erforschen lassen (Seite 5 Cinearte 390).

Deren Ergebnisse überraschen nicht, auch Branchenferne hatten schon vor 15 Jahren von einem Arbeitsmarkt erfahren können, der zum Teil an die Frühindustrialisierung erinnert (cine arte 020). Doch mit 3.827 Teilnehmern und 100 Fragen ist dies nun die bislang ausführlichste Dokumentation des Themas und »garantiert so erstmals eine hohe Aussagekraft und valide Daten«, schreibt Jörg Langer, selbst viele Jahre lang Dokumentarfilmer und heute Berater für Film- und Fernsehproduktionsfirmen und Dozent für an der Beuth-Hochschule für Technik in Berlin.

Den Auftakt machte Crew United. Am Nachmittag vor der Berlinale-Eröffnung und dem traditionellen Crew Call lud man zur Podiums – diskussion in die Berliner Kulturfabrik: »Wie wollen wir arbeiten? Wie wollen wir leben?« waren die Frage und das Thema, das vor mehr als 300 Gästen unter der Moderation des Filmjournalisten Rüdiger Suchsland besprochen wurde.
Mit seiner ersten eigenen großen Veranstaltung dieser Art wollte das Branchennetzwerk auf die Probleme aufmerksam machen, eine Bestandsaufnahme versuchen und mögliche Partner für eine Lösung zusammenbringen. Weiterlesen

Das ist ziemlich viel auf einmal und umso schwieriger, als die acht Teilnehmer auf der Bühne zwangsläufig aus den unterschiedlichsten Ecken zusammenkamen. Doch die Lösung aller Probleme hatte an einem Nachmittag eh niemand erwartet, und die ersten Schritte waren getan: Fernsehen und Presse berichteten über die Veranstaltung und das Thema, das freilich beim einen oder anderen noch vertieft werden sollte. So zitierte Alan Posener in der Welt, aus der Studie der »Filmschaffenden«, daß man beim Film 38.448 Euro im Durchschnitt im Jahr verdiene – was die Kreativen »natürlich« als Zumutung empfänden, obwohl das doch »weit über dem Schnitt in der Gebäudereinigungsbranche und sogar über dem bundesdeutschen Durchschnittslohn von 34.999 Euro liegt.« Was er nicht schreibt: In Mitteldeutschland verdient der durchschnittliche Filmschaffende sogar noch ein Viertel weniger. Auch das mag vielleicht noch mehr sein, als ein Fensterputzer verdient, aber sicherlich nicht zu vergleichen. Wie auch nicht mit dem Tariflohn eines erfahrenen Tageszeitungsredakteurs, der fast doppelt so hoch ist.

Von links nach recht: Lisa Basten, Dr. Klaus Lederer, Christine Berg – FOTO: Christian Dosch

Woher die Häme? Offenbar störte Posener sich an der »Klassenkampfrhetorik« des neuen Berliner Kultursenators Klaus Lederer. Der Politiker der Linken auf dem Podium hatte in der Kreativbranche eine »unheilvolle Allianz von Neoliberalismus und kreativem Freiheitsdrang« ausgemacht und möchte Mindestlöhne und Regelarbeitszeiten durchsetzen.

Einen Anfang hat die neue Berliner Landesregierung schon gemacht. Laut der Koalitionsver- 390 | 16. Februar 2017 Faire Filmproduktion | 13 einbarung von SPD, Linke und Grünen soll das Medienboard Berlin-Brandenburg in Zukunft Fördermittel nur noch vergeben, »wenn das Projekt sozialverträglichen und ökologischen Standards gerecht wird.«

Das trifft offenbar einen wunden Punkt. Sowohl Burkhard Blienert, der filmpolitische Sprecher der SPD-Bundestagsfraktion, als auch Christine Berg, die stellvertretende Leiterin der FFA, hielten Lederer vor, das aus dem neuen Filmförderungsgesetz (FFG) abgeschrieben zu haben.

Dabei gibt es da einen grundlegenden Unterschied: Die Koalitionsvereinbarung ist eine deutliche Selbstverpflichtung – im neuen Fördergesetz hingegen steht lediglich, die FFA habe »darauf hinzuwirken, daß in der Filmwirtschaft eingesetztes Personal zu sozialverträglichen Bedingungen beschäftigt wird.« Und die Beauftragte für Kultur und Medien Monika Grütters hatte vor dem Bundestag bereits erklärt, daß dies bitte nicht zu ernst zu nehmen sein soll (cinearte 384).

Merksatz 1: Hin und wieder geht es nicht um die Sache an sich.

Liegt’s am Geld? Jedenfalls ist es oft zu wenig. Mit einem Budget von zwei Millionen Euro könne man keinen Kinofilm drehen und zugleich die Leute angemessen bezahlen, sagte der Filmproduzent Sol Bondy (The Happiest Day in the Life of Olli Mäki). »Wir haben auch schon Filme gemacht, für die wir keinen Mindestlohn zahlen konnten. Das ist nichts, worauf wir stolz sind.« Sonst hätte seine Produktionsgesellschaft aber keinen einzigen Film machen können Lisa Marie Basten, Autorin und Wissenschaftlerin. Klaus Lederer, Bürgermeister von Berlin, Senator für Kultur und Europa. Christine Berg, Stellvertretender Vorstand der Filmförderungsanstalt und Leiterin der Förderung. Rüdiger Suchsland, Moderator. 14 | Faire Filmproduktion 390 | 16. Februar 2017 Fotos: Crew United c Wenn ein Projekt nicht finanziert ist, lassen andere Branchen die Finger davon. Beim Film wird oft trotzdem gedreht – schließlich geht es bei alldem auch um das Projekt, das doch allen Widrigkeiten zum Trotz verwirklicht werden soll: »Wir machen halt auch Kunst…« Auch Bondy entwischte dieser Halbsatz; er war nicht der letzte. Auf den Veranstaltungen war der Satz immer wieder zu hören.

Merksatz 2: Filmemacher haben ein schlechtes Gewissen, daß Filme machen Geld kostet.

Dennoch führte der Artikel in der Welt ausgerechnet den Produzenten als Zeugen an: In Israel etwa würden Filme für 600.000 Euro gedreht, die auch nicht schlechter seien als doppelt so teure deutsche Produktionen. Man müsse sich fragen, warum das so sei.

Man könnte freilich auch fragen, warum in anderen Ländern auch für 1,2 Millionen Euro mancher Film nicht gedreht würde. Warum Filmemacher aus Übersee Deutschland schon als Billiglohnland umschrieben haben (der tatsächliche Vergleich war weniger umständlich, dafür politisch nicht so ganz korrekt). Oder warum, wenn das Geld knapp wird, ausgerechnet an den Löhnen gespart werden soll.

Merksatz 3. Kunst zu machen, ist Lohn genug, glaubt mancher außerhalb der Branche. Vielleicht nicht nur da.

Ein Umdenken ist im Gange – jedenfalls bei den Einzelnen, meinte Ursula von Keitz, Leiterin der Filmmuseums Potsdam und Professorin an der Filmuniversität Babelsberg »Konrad Wolf«: »Eine Verbürgerlichung direkt kreativen Berufe ist im Gange, auch wenn ich an das Thema Altersvorsorge denke.« Soviel zum neoliberalen Freiheitsdrang.

Von links nach recht: Burkhard Blienert, Sol Bondy, Prof. Dr. Ursula von Keitz, Prof. Dr. Andreas Schreitmüller, Lisa Basten, Dr. Klaus Lederer, Christine Berg, Rüdiger Suchsland – FOTO: Christian Dosch

Doch nicht allzu viele können sich das leisten, erklärte die Medienwissenschaftlerin Lisa Basten, die gerade ein Buch über das Selbstverständnis der Branche veröffentlicht hat (siehe Seite 16): Nur jeder zehnte Filmschaffende zahle für seine Altersvorsorge ein – »Nicht weil das cool ist, sondern das Geld nicht da ist. Die Gagen reichen nicht!« Andreas Schreitmüller, langjähriger Spielund Fernsehfilmleiter bei Arte, zeigte sich von den Zahlen überrascht. Überraschend. Er stellte aber auch fest: Man wisse viel über Sehverhalten und Zuschauer, aber fast nichts über die Situation der Branche. Das sei ein großer Kontrast.

Merksatz 4: Es gibt verschiedene Wahrnehmungswelten in der Branche.

Damit wäre auch das zweite Ziel erreicht: Schön, daß alle miteinander geredet hatten. Das sollten sie bald wieder einmal tun. Jedenfalls bekundete Christine Berg eine solche Absicht, als sie einen Runden Tisch zum Thema anregte. Das tut man manchmal so, um eine Sache abzuhaken. Manchmal ist es auch ernst gemeint und es wächst etwas daraus.

Das Panel können Sie komplett hier auf Youtube anschauen:

Und im Folgenden der aktuelle Pressespiegel zu unserem Panel:

Berliner Morgenpost

Die Welt

Ver.di

RBB Fernsehbericht

auch in der ARD Mediathek

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Artechock Berlinale-Tagebuch Folge 6: Die Berlinale zeigt heute weniger deutsche Filme als in den 90er Jahren

Die Perspektive »Neues deutsches Kino« auf der Berlinale: Ghetto fürs deutsche Kino? (Foto: Szene aus Mascha Schilinskis in der Perspektive laufenden Film Die Tochter)

Die Regis­seure werden immer älter, die Frauen nicht mehr und die Deutschen laufen im Ghetto – was tut Dieter Kosslicks Berlinale wirklich für den deutschen Film? Eine Münchner Studie liefert über­ra­schende Ergeb­nisse – Berlinale-Tagebuch, Folge 06

Die Berlinale ist das mit Abstand größte deutsche Film­fes­tival und auch eines der inter­na­tional bedeu­tendsten Film­fes­ti­vals der Welt. Dort laufen in über einem Dutzend Sektionen und Unter­sek­tionen Filme aus aller Welt, nicht zuletzt auch immer mehr Filme von Regis­seu­rinnen und immer mehr Filme aus Deutsch­land. Denn die Berlinale behauptet von sich, dass sie Frauen fördert und viel für das hiesige Kino tut, ein Schau­fenster für den deutschen Film ist.
»Wir haben 74 deutsche Filme in allen Programmen der Berlinale, das ist ja auch wichtig und drei im Wett­be­werb und mehrere deutsche Filme noch im ‘Berlinale-Spezial’.« Also sprach Berlinale Direktor Dieter Kosslick erst vor einer Woche, als er das dies­jäh­rige Programm vorstellte. Stimmt doch auch. Oder etwa nicht?
Es stimmt zumindest nicht ganz, muss man zugeben. Drei Wissen­schaftler der LMU, der Münchner Univer­sität und der HFF München, der Münchner Film­hoch­schule, Tanja C. Krainhöfer, Konrad Schreiber und Dr. Thomas Wiedemann,haben jetzt etwas genauer hinge­schaut, was wirklich an den voll­mun­digen Behaup­tungen und dem Selbstlob der Berlinale dran ist.
Das Ergebnis ist ernüch­ternd.
Die Wissen­schaftler haben 37 Jahre Berlinale-Programm gründlich unter die Lupe genommen und nach Herkunft, Alter und Geschlecht der Filme­ma­cher aufge­schlüs­selt. Weil im Gegensatz zu Cannes oder Venedig in Berlin die Leiter leicht die Amts­zeiten sowje­ti­scher Partei­funk­ti­onäre über­schreiten, werden damit genau­ge­nommen nur zwei Inten­danten mitein­ander vergli­chen: Der Schweizer Moritz de Hadeln, der 1980 die Leitung der Berlinale übernahm, und sein Nach­folger nach 21 Jahren,
Dieter Kosslick, der, wenn er im Jahr 2019 aufhört, auch 19 Jahre im Amt sein wird.
Was etwas trocken als »Unter­su­chung der Programm­di­ver­sität« – also der Programm­viel­falt – »der Inter­na­tio­nalen Film­fest­spiele Berlin« bezeichnet wird, ist
viel mehr nur eine enorme Fleiß­ar­beit – hinter allerlei Zahlen­ta­bellen und Diagrammen enthält der Text auch einigen kultur­po­li­ti­schen Spreng­stoff.
Das wich­tigste Ergebnis: Der Anstieg des deutschen Produk­ti­ons­auf­kom­mens spiegelt sich nicht in einer Erhöhung der program­mierten deutschen Produk­tionen wider. Gemessen am Gesamt­pro­gramm, das in den letzten Jahr­zehnten mehr als verdrei­facht wurde, hat der Anteil der deutschen Filme sogar abge­nommen. Weiterlesen

Die immer gern wieder­holte Selbst-Preisung des Direktors, er Dieter Kosslick habe auf seiner Berlinale so viel für die Präsenz des deutschen Films getan, ist auch in anderer Hinsicht einfach unwahr.

Denn abgesehen vom Wett­be­werb nimmt der Anteil der deutschen Filme in den wichtigen Sektionen »Panorama« und »Forum« sogar deutlich ab. Die relativ neue Sektion »Perspek­tive deutsches Kino« erweist sich als ein Ghetto für das deutsche Kino – in der Studie ist von einer »frag­wür­digen« »Abspal­tung« vom jungen inter­na­tio­nalen Programm die Rede.

Und noch mit einem weiteren Ergebnis übt die Studie deutliche Kritik: »Große Versäum­nisse sind … erkennbar, wenn es darum geht, die Vielfalt der deutschen Gesell­schaft im Programm wider­zu­spie­geln. Dies gilt einer­seits hinsicht­lich der Reprä­sen­tanz von Filme­ma­chern mit Migra­ti­ons­hin­ter­grund, ande­rer­seits aber auch im Hinblick auf den Anspruch auf Teilhabe von einzelnen Gruppen der deutschen Zuwan­de­rungs­ge­sell­schaft.«

Der multi­kul­tu­relle Alltag in Deutsch­land wird auf der Berlinale nicht sichtbar.

Auch in anderer Hinsicht genügt die Berlinale nicht ihren eigenen Ansprüchen bei genauerem Hinsehen nicht, jeden­falls nicht in Bezug auf das deutsche Kino: Die Gleich­stel­lung von Frauen.

O-Ton Dieter Kosslick auf der Pres­se­kon­fe­renz: »Das is’ ja heute wichtig: 124 Frauen sind im Programm der Berlinale vertreten, ja muss man sagen, die sind entweder mit Kamera, Produk­tion oder Regie vertreten. Wir sind auf gutem Wege«

Die Neben­be­mer­kung in Dieter Kosslicks Statement ist schon ein guter Hinweis. »Kamera und Produk­tion« – bei Männern würde der Berli­na­le­di­rektor das gar nicht erwähnen. Immerhin hat er Schau­spie­le­rinnen nicht auch noch mitge­zählt.

Was aber hinter den gut klin­genden 124 Frauen bei 370 Filmen nicht dazu gesagt wird: Die wenigsten sind Regis­seu­rinnen. Und wenn doch, dann kommen sie nicht aus Deutsch­land.

Aus der Münchner Studie wird Wider­sprüch­li­ches deutlich. Einer­seits steigt der Anteil der Regis­seu­rinnen konti­nu­ier­lich. Aber nur inter­na­tional. Deutsche Regis­seu­rinnen gibt es heute auf der Berlinale kaum häufiger, als vor 37 Jahren.

Und auch der allge­meine Anstieg ist vor allem ein statis­ti­scher Mittel­wert. Denn über die Jahre gibt es erheb­liche Schwan­kungen. Nur ein einziges Mal lag der Anteil von Regis­seu­rinnen im Programm höher als im aller­ersten Jahr 1980: 1999. Unter Dieter Kosslick lag er niemals so hoch wie unter seinem Vorgänger.

Mit solchen Fakten schütten die Münchner Wissen­schaftler etwas Wasser in den Wein des Festival-Marke­tings. Den Kater nach dem Berlinale-Rausch in ein paar Tagen wird das hoffent­lich mildern.

Das gesamte Berlinale-Tagebuch 2017 von Rüdige Suchsland finden Sie hier auf Artechock: http://www.artechock.de/film/text/special/2017/berlinale/index.htm

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Crew United: „Die Situation ist desolat“

Oliver Zenglein, einer der beiden Gründer und Geschäftsführer von Crew United (Foto: Steffi Henn)

Dieses Interview wurde von Jens Thomas geführt und am 9.2.3017 auf Creative City Berlin veröffentlicht.

Alle sind im Berlinale-Fieber. Das läuft. Wie gut ist es aber um die deutsche Filmbranche bestellt? Crew United hat gerade einen Aufruf zu „Faires Filmproduzieren“ veröffentlicht. Was meint faires Filmproduzieren? Was muss in der Branche passieren? Was kann jeder einzelne tun? Welche Rolle spielen die Gewerkschaften? Wir sprachen mit Oliver Zenglein, Co-Founder und Managing Partner von Crew United.

CCB Magazin: Hallo Oliver, ihr wollt die Arbeitsbedingungen für Filmschaffende in Deutschland verbessern. In Eurem Aufruf schreibt ihr: „Die Situation der deutschen Filmbranche und dem Großteil der Menschen, die darin arbeiten, ist desolat“. Was genau ist desolat?

Oliver ZengleinWirklich eine ganze Menge: Zunächst einmal fallen die meisten Beteiligten der Film- und Fernsehbranche durch das Raster des Sozialstaates, der keine fairen und angemessenen Lösungen für Arbeitnehmer jenseits des „klassischen Normalarbeitsverhältnisses“ bereithält. Ein Beispiel: Filmschaffende sind in der Regel mit Ausnahmen von beispielsweise Regisseuren oder Kameraleuten weisungsgebunden. Damit sind sie verpflichtet, ein befristetes sozialversicherungspflichtiges Arbeitsverhältnis einzugehen. Folglich müssen sie Beiträge zur Arbeitslosenversicherung abführen. Seit 2005 müssen Antragsteller aber auf ALG 360 Sozialversicherungstage innerhalb einer Rahmenfrist von zwei Jahren nachweisen, um Arbeitslosengeld I (ALG I) zu erhalten. Vor 2005 betrug die Rahmenfrist drei Jahre. Immer mehr Film- und Fernsehschaffende werden darum unverschuldet zu Arbeitslosengeld II-Empfängern – trotz ihrer hohen Beitragszahlungen zur Arbeitslosenversicherung. Das ist im Grunde ein Euphemismus aus der Schröder-Zeit, denn es ist die Sozialhilfe und eben nicht die Arbeitslosenversicherung, in die sie eingezahlt haben. Ein weiteres Problem ist, dass nur knapp 12 Prozent aller Filmschaffenden über eine ausreichende Altersvorsorge verfügen. Drohende Altersarmut ist für einen großen Teil der Filmschaffenden vorprogrammiert. 

CCB Magazin:Ein Problem, das ihr ebenfalls benennt, ist der Faktor Zeit: „Es wäre viel einfacher, fair und nachhaltig Filme zu produzieren, wenn wir alle mehr Zeit hätten“. Wie bekommt man dieses Problem in den Griff?

Oliver ZengleinDas Problem ist, dass Budgets und Drehpläne meist so gestrickt sind, dass kaum Luft zum Atmen bleibt. Die Menschen, die Qualität der Filme und die künstlerische sowie wirtschaftliche Konkurrenzfähigkeit unserer Branche bleiben auf der Strecke. In der Filmbranche gibt es eben schon immer gute Gründe für lange Arbeitstage: Ein Motiv oder ein Schauspieler muss abgedreht werden, das Wetter und damit das Licht wechselt komplett usw. Sollte ja kein Problem sein. Ist es aber oft in vielfacher Weise.

CCB Magazin:Was ist denn das Problem im Kern? Weiterlesen

Oliver ZengleinZum einen werden Verträge pauschalisiert und die 11., 12., 13., 14. Stunde werden faktisch nicht gezahlt. Zum anderen wird die Ausnahme zur Regel und die Drehpläne werden schon inklusive Mehrarbeit kalkuliert. In die Tarifverträge wurde zwar ab 2010 der Begriff „Arbeitsbereitschaft“ im Zusammenhang mit Mehrarbeit integriert. Ein Begriff, der mit der Arbeitsrealität von Filmschaffenden aber nichts zu tun hat. Für einen „Tatort“ fallen plötzlich nur 19 statt noch vor Jahren 25 Drehtage an. Gearbeitet hat der Filmschaffende vielleicht sogar mehr, aber er hat weniger Geld, weniger Anwartschaftszeit für das Arbeitslosengeld, weniger Urlaubstage und auch weniger Rentenbeiträge.

CCB Magazin:Seit 2005 gibt es aber bereits eine Regelung im Tarifvertrag, die zur Führung eines Arbeitszeitkontos für jeden angestellten Filmschaffenden vorschreibt. So etwas bringt nichts?

Oliver ZengleinDas würde schon etwas bringen, aber viele halten sich nicht daran und an Selbstständigen geht diese Regelung völlig vorbei. Die Strukturen der deutschen Filmbranche, die maßgeblich durch den öffentlich-rechtlichen Rundfunk und die Filmförderer geprägt werden, sind direkt und indirekt für die Situation mitverantwortlich. 

CCB Magazin:Inwiefern?

Oliver ZengleinDie Vergabe von, zum großen Teil, öffentlichen Geldern ist nicht an die Einhaltung sozialer Mindeststandards gebunden. Diese Standards werden ständig und massiv unterlaufen, die im Tarifvertrag benannte „Mindestgage“ für Anfänger wird als Normalgage behandelt oder unterboten usw. Bis vor kurzem hat das ZDF sogar noch zahlreiche Filmberufe in seinem jahrzehntealten Kalkulationsrahmen einfach nicht vorgesehen und damit nicht gezahlt, zudem wird bei TV-Auftragsproduktionen der Produzent eigentlich zum bloßen Budgetverwalter degradiert. Sein wirtschaftlicher Erfolg hängt nicht von der Qualität des Produkts ab, sondern entspricht genau dem Betrag des Budgets, das er nicht ausgibt.

CCB Magazin:Du sprichst von TV-Auftragsproduktionen. Betrifft das auch Kinoproduktionen?

Oliver ZengleinDa ist die Situation ähnlich. An der Verwertung ist der Produzent in der Regel erst ab einem Punkt beteiligt, der in den seltensten Fällen erreicht wird. Das Budget muss irgendwie reichen, um den Film und die in der Regel lange Entwicklungszeit zu finanzieren und die Firma am Leben zu erhalten. Filme werden einfach nicht besser, wenn sie billiger sind. Dadurch nimmt vielmehr die Selbstausbeutung in der Branche zu. Die immer noch verbreitete romantische Vorstellung, es würde zu einem Ausbruch an Kreativität kommen, wenn man einfach mal macht, egal wie viel Geld zur Verfügung steht, ist falsch und zynisch. 

CCB Magazin:Nur zwei von fünf Filmschaffenden können allein von ihrem Beruf leben – das belegt eine Umfrage des Bundesverbands „Die Filmschaffenden e.V.”, an der 3.827 Filmschaffende teilnahmen. Viele Filmschaffende sind freiberuflich. Muss man dann nicht einfach etwas anders machen, wenn man von seinem eigentlichen Job nicht leben kann?

Oliver ZengleinVielleicht wollen tatsächlich mehr Menschen beim Film arbeiten, als die Branche aufnehmen kann. Ganz sicher ist das im Bereich Schauspiel so, wo zirka 20.000 bis 25.000 Schauspieler auf Arbeit für ein paar Tausend treffen. Deshalb würde ich auch jedem Schauspieler von Anfang an raten, sich ein zweites Standbein aufzubauen. Das Problem würde sich aber nur zum Teil reduzieren, wenn einige die Branche verlassen. Hauptgrund für die prekäre Lage bleibt, dass die Arbeit zu schlecht bezahlt wird. Die Maxime maximaler Flexibilität nach dem Motto „Du wir müssen jetzt doch zwei Monate verschieben“ setzt eben voraus, dass allein der Filmschaffende das Risiko dafür trägt. …….

DAS RESTLICHE INTERVIEW KÖNNEN SIE HIER BEI CREATIVE CITY BERLIN LESEN:
http://www.creative-city-berlin.de/de/ccb-magazin/2017/2/9/interview-oliver-zenglein-crew-united

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Made in Germany

„Für eine gesunde, florierende Genre-Kultur braucht es nicht nur einzelne Bienchen, sondern einen ganzen Schwarm. Einen lebendigen ­Bienenstock, der summt und brummt.“ Paul Andexel (links) und Mark Wachholz machen sich für einen deutschen Genrefilm stark. Und drehen auch selber welche.

„Für eine gesunde, florierende Genre-Kultur braucht es nicht nur einzelne Bienchen, sondern einen ganzen Schwarm. Einen lebendigen ­Bienenstock, der summt und brummt.“ Paul Andexel (links) und Mark Wachholz machen sich für einen deutschen Genrefilm stark. Und drehen auch selber welche. | Foto © Genrenale

Herr Andexel, nächste Woche startet die Berlinale, und in der Stadt prangen knallgelbe Plakate mit einem abgerissenen Bärenkopf. Die Genrenale versteht sich als eine Art Gegenveranstaltung zum großen Festival. Was haben Sie gegen das anspruchsvolle Kino?
Paul Andexel: Die Frage allein eröffnet bereits eines der grundlegenden Probleme, denen wir uns seit der ersten Genrenale stellen: Genrefilmen wohnt immer der Ansatz von Banalität, Abartigkeit und etwas Minderwertigem bei. Ihre Frage impliziert ja, dass Genrefilme nicht anspruchsvoll wären. Aber würden Sie Filmen wie „2001 – Odyssee im Weltall“, „E.T. – Der Außerirdische“ oder „Metropolis“ unterstellen, nicht anspruchsvoll zu sein?
Wir widersprechen mit der Genrenale und unserer Leidenschaft für Genrefilme der eingeübten Trennung von Anspruch und Unterhaltung, E gegen U, der alten Mär von der Hoch- und der Trivialkultur.
Sie sehen da keinen Unterschied?
Paul Andexel: Ich glaube, dass der Unterschied zwischen „anspruchsvollem” und „Unterhaltungskino” komplett ausgedacht ist. Arthouse-Filme, Dramen, Vergangeheitsbewältiungs-Filme, Biopics oder Melodramen folgen genauso etablierten Genremustern. Der deutsche Film besticht leider immer noch sehr stark durch seine realistische Art, fernab jeglicher Fantasie und filmischer Überhöhung. Mir scheint, dass der Begriff „Realismus” immer noch mit dem Begriff „anspruchsvoll” verwechselt wird. Weiterlesen

Auf der Berlinale laufen aber nicht mehr anspruchsvolle Filme als bei uns auf der Genrenale. Es laufen dort lediglich andere Filme, die die Welt mehr über Realismus konstruieren, während auf der Genrenale vorrangig die Filmemacher mit ihren Filmen laufen, die die Welt stärker mit Mitteln der Fantasie, Überhöhung und Allegorisierung beschreiben. Beides kann anspruchsvoll, unterhaltsam oder trivial sein. Und wir sehen die Genrenale auch überhaupt nicht als Gegenveranstaltung. Ganz im Gegenteil. Es ist ein, in unseren Augen, notwendiges Aufzeigen von filmischer Vielfalt und dient der Erweiterung des filmischen Horizonts.
Sie vermissen filmische Experimente und klagen, „unsere filmische Fantasie ist seit vielen Jahrzehnten verloren, wir leben in einem Land ohne eigene Filmkultur.” Da werden Ihnen zumindest die Funktionäre der Branche widersprechen. Und Toni Erdmann gibt denen recht. Wieviel Experiment soll denn noch sein?
Mark Wachholz: Ein Film kann nicht für eine ganze Filmkultur stehen, im Gegenteil: Wenn einzelne Filme herausstechen, zeigen sie umso mehr den eigentlichen Stand der Filmkultur. Auch Toni Erdmann bleibt dem Realismus verhaftet, den die Branche seit Jahrzehnten pflegt und aus dem kaum ausgebrochen wird.
Allein schon, dass in einer kreativen Branche von „Funktionären” gesprochen wird, beschreibt den Stand der Dinge gut: Der Deutsche Film wird verwaltet und nach engen, eingefahrenen Regeln produziert. Filmkultur ist eigentlich ein heterogener, von unzähligen individuellen künstlerischen Leistungen bestimmter Prozess, in dem nicht per Verordnung, Satzung, Paragrafen und politischen und religiösen Konsensen Filme entstehen, sondern über den Wunsch nach Ausdruckskraft, dem Sprengen von Grenzen, künstlerischer Reflektion und Vision. Die Vision, das zu denken, was bislang noch nicht gedacht wurde, ist Teil des fantastischen Kinos. Und das fehlt dem Deutschen Film so wie dem Kochtopf das Feuer.
Sie erklären die Genrenale zum „Zentrum einer neuen filmischen Bewegung des Deutschen Films”. Wo findet diese neue Bewegung denn statt – die deutschen Filmemacher haben auf der Berlinale ja sogar eine eigene Reihe?
Paul Andexel: Nur weil ein Festival wie die Berlinale deutschen Filmemachern eine eigene Reihe widmet, bilden diese nicht automatisch eine „Neue Bewegung” ab. Klar bilden sich hin und wieder gewisse Bewegungen heraus, so wie „German Mublecore“ oder „Fogma”. Es gibt aber auch ein Filmemachen außerhalb dieser normierten Festivalreihen. Die Genrenale beteiligt sich aktiv an einer Filmbewegung, die Filme marktorientierter, publikumsorientierter und mit möglichst großer kreativer und filmemacherischer Freiheit machen will. Die die Wahrnehmung beim Publikum für solche Filme aus Deutschland steigern will. Der Deutsche Film hat den Kampf um das Publikum seit Jahrzehnten aufgegeben und hängt am Tropf. Deutsche Festivals, die in Deutschland dem Deutschen Film ein Forum bieten, ändern daran nichts – denn auch sie sind nicht für ein größeres Publikum gedacht. Auf Festivals stehen sich Zuschauer Füße in den Bauch für Filme, die unter normalen marktüblichen Umständen keine 500 Besucher gemacht hätten.
Was machen Sie da anders?
Paul Andexel: Genrenale, Neuer Deutscher Genrefilm und die unabhängigen Genrefilmemacher, die wir gern unterstützen und denen wir mit der Genrenale eine Plattform geben, wollen anspruchsvolle und unterhaltsame Filme wieder für ein großes Publikum machen. Filme, für die man ins Kino gehen will, die man auf großer Leinwand erlebt haben sollte und für die man auch eine Tüte Popcorn dabei hat. Kein Film ist kulturell wertvoll, wenn er nicht auch von einem Publikum gesehen wird. Wir wollen Filme nicht für zukünftige Filmhistoriker machen, sondern mit dem heutigen Publikum in Austausch treten. Deshalb ist uns mit der Genrenale auch der Fokus auf den Zuschauer wichtig. Wir können nicht erwarten, dass nur, weil wir alle Jubeljahre mal einzelne Filme mit Genre-Anleihen machen, der Zuschauer auf einmal ankommt und uns das Geld hinterherwirft, geschweige denn sofort wieder Vertrauen in diese Filme hat. Wir haben in den vergangenen Jahrzehnten schlicht keine Ansätze verfolgt, dem Zuschauer ansatzweise Genrekino aus Deutschland zu servieren und ihn komplett auf andere Märkte verwiesen.
Wir treten mit der Genrenale nun in kleinen Schritten immer wieder den Beweis an, dass Genrekino aus Deutschland Qualität und Wertigkeit haben kann. Uns ist aber auch bewusst, dass wir uns mit amerikanischen Produktionen nicht messen brauchen. Was aber die Spanier, Skandinavier und Asiaten auch nicht können und trotzdem Genrekino vorantreiben, neu denken und weiterentwickeln. Nur wir Deutschen sind wieder der Meinung, dass wir es nicht versuchen müssen, weil wir eh nicht mit den Budgets der Hollywood-Maschine mithalten können. Und das hindert uns daran, selbst den kreativen Köpfen eine Plattform zu geben, die gewillt wären, eben solche Grenzen und Themen neu zu denken.
Als Referenz führen Sie ausgerechnet die Klassiker der Stummfilmzeit an. Filme wie „Metropolis“ oder „Das Cabinet des Dr. Caligari“ hätten das Genre erst erfunden. Der erste war ein Kassenflop, der zweite ist heute ein Kritikerliebling, aber das damalige Publikum zog doch ganz andere Titel vor?
Paul Andexel: Teils, teils. „Metropolis“ war damals ein riesiger Flop und seiner Zeit sicherlich weit voraus. Trotzdem arbeiten sich heute Filmstudenten und Historiker an dem Film ab, der Film ist ein Meilenstein der Filmgeschichte und Wegbereiter des Science-Fiction-Kinos, wie wir es heute kennen. Zuschauer stellen sich in Eiseskälte im Februar vor das Brandenburger Tor, um den Film in restaurierter Fassung zu sehen.
„Das Cabinet des Dr. Caligari“ war dagegen ein Publikumserfolg, gerade auch im Ausland wie in den USA und Frankreich. Er gab dem Wahnsinn nach dem Ersten Weltkrieg ein Gesicht, einen sichtbaren Ausdruck. „German Expressionism” wurde zu einer Genrebezeichung für einfach alle Filme jener Zeit, die aus Deutschland kamen. Er inspirierte unzählige Filme und Filmemacher, steht am Beginn eines ganzen Genres. Wie eben auch „Metropolis“. Der Unterschied ist, dass diese Filme nicht nur in Kritikerkreisen Bedeutung haben, sondern Grundsteine jener heutigen Filme sind, die Filmemacher und Publikum begeistern.
Das Gleiche gilt für Dutzende weitere Filme der Weimarer Phantastik – egal, ob sie floppten oder nicht. Murnaus „Nosferatu“ (Horror) wollte damals niemand sehen. Fritz Langs „Dr. Mabuse“ (Psychothriller), „Die Nibelungen“ (Fantasy) und „Spione“ (Agentenhriller) waren dagegen riesige Publikumserfolge. Die ikonische Stilisierung und cinematische Kraft, die in diesen Filmen steckt, schafft heute kein deutscher Film mehr. Wann hat das letzte Mal ein deutscher Film spürbaren Einfluss auf die Filmgeschichte gehabt? Wann stand das letzte Mal ein deutscher Film am Beginn einer neuer Ära von Filmemachen?
Was ist danach schiefgelaufen?
Mark Wachholz: Kurz gefasst kann man sagen, dass der Deutsche Film in der Zeit des Nationalsozialismus seine Stärken, sofern er sie nicht durch die Emigration unzähliger jüdischer Filmemacher und Gleichgesinnter verlor, für ein durch und durch auf Propaganda getrimmtes staatliches Filmsystem missbrauchte. Gleichzeitig wurden fantastische Genres wie Horror, Fantasy und Science-Fiction gestrichen, weil sie Goebbels und Co. als zu subversiv galten. So sehr das nationalsozialistische Kino die filmische Manipulation perfektionierte, so sehr wussten sie auch, dass gerade nicht-realistische, stark allegorische Genres die Kraft haben, unterschwellig kritische Botschaften zu transportieren.
Nach dem Ende des Kriegs kann man von einer totalen Entleerung cinematischer Kraft im deutschen Film sprechen. Es lag ein Stigma auf der verführerischen, ikonisierenden, unterhaltenden Kraft filmischen Erzählens. Gleichzeitig war Erfahrung und Interesse an fantastischen Stoffen verloren gegangen – gegen die Schrecken des Kriegs mussten allegorische und erst recht unterhaltsame Stoffe versagen. Den einzigen Ausweg fand man in totalem Eskapismuskino in Form des Heimatfilms, in der die heile, patriarchalisch geordnete Welt auf dem Land Millionen Zuschauer in die Kinos zog. Es war in gewisser Weise die Fortführung der eskapistischen Nazifilme in neuem Gewand. Die Erzähltradition des Heimatfilms hat sich bis heute wie ein Virus im gesamten deutschen Film und Fernsehen festgesetzt.
Als sich das zumindest nicht auf der Oberfläche um Ver- und Aufarbeitung bemühende Unterhaltungskino der 50er und 60er Jahre auch im Genrebereich wieder weiter vorwagte und an international erfolgreiche Erzählformen versuchte anzuknüpfen, machten ihm die Kritik des Jungen Deutschen Films, die Kinokrise der späten 60er und 70er sowie die Flucht nach vorn in die Filmförderung den Garaus. Letzte dystopische, progressive Zuckungen in den 80ern versandeten dann in einem filmgeförderten Konsenskino, in dem der ewige Spalt zwischen Hochkultur und Popkultur durch Komödien auf der einen und „anspruchsvollem” Arthouse-Kino auf der anderen Seite mit jeweils kleinstmöglichem gemeinsamen Nenner überbrückt wurde.
Aber es gab in Papas Kino doch auch gelungene Beispiele fürs Genre? Und die US-Produktionen waren nach heutigen Sehstandards auch nicht durchweg gelungen?
Mark Wachholz: Gelungene Einzelbeispiele wird man immer finden – und die Masse von Filmen ist immer schlechter und gewöhnlicher als ihre Epigonen. Aber die Frage nach Qualität hat auch viel damit zu tun, wie ikonisch und stilbildend ein Film oder eine ganze Strömung von Filmen ist. Insgesamt haben amerikanische, französische, italienische oder japanische Filme der 50er und 60er Jahre viel, viel mehr Filmemacher inspiriert und sich damit wegweisend und stilbildend in die Filmgeschichte eingeschrieben.
Auf der anderen Seite ist aber auch die deutsche Filmgeschichte in dieser Hinsicht noch ziemlich unerschlossen. Die meisten Genrefilme der letzten 60 Jahre sind entweder obskur oder gelten als zu trivial. Da ließe sich noch sehr viel entdecken. Auch das ist Zeichen einer fehlenden Filmkultur – dass es keine kulturwissenschaftliche Erschließung popkultureller Unterhaltungsfilme gibt. Dass „Winnetou“ den Italo-Western und die Edgar-Wallace-Filme den italienischen Giallo mit hervorgebracht haben, ist dabei nur die Spitze des Eisbergs.
Auch der Junge Deutsche Film hat sich immer wieder am Genre versucht. Werner Herzog mit „Nosferatu“, Rainer Erler mit „Fleisch“… wieso lief das nicht? Amerikanische oder französische Werke dieser Zeit hatten es besser – auch in Deutschland.
Mark Wachholz: Der junge Deutsche Film war zum Teil extrem von klassischen amerikanischen und französischen Genres beeinflusst – aber hat eben gegen den Unterhaltungswert von Film an sich agiert. Gerade am Anfang haben Professionalität und Geld auch nicht ausgereicht, um ernstzunehmende Filme zu drehen, von notwendigen Stilisierungen und Affekt-Produktionen ganz zu schweigen. Fassbinders „Liebe ist kälter als der Tod“ (1969) beispielsweise entleert als Versuch der Nachahmung von Godards Gangster-Entleerung „Außer Atem“ (1960) komplett sämtlichen Reiz an Genre und ist nur noch Anti-Kino, das aber dennoch fast manisch Genrefilme und -filmemacher wahllos zitiert, ohne aber deren Erzähl- und Unterhaltungswert übernehmen oder auch nur abbilden zu wollen. Das Meiste muss man aus heutiger Sicht als rebellisches Amateurkino bezeichnen, dem es gelang, gesellschaftliche Verwerfungen und politische Blindheit aufzudecken, aber kaum, ein größeres Publikum zu gewinnen – zumal die Nutznießer der vom Jungen Deutschen Film erkämpften Filmförderung eben weniger diese Filmemacher wurden, sondern die großen, damals kriselnden Produktionsfirmen.
Paul Andexel: „Fleisch“ (1979) und andere Produktionen sind ja nochmal eine ganz andere Zeit – nämlich die große Zeit der Genre-Produktionen im Fernsehen der 70er-Jahre. Ob Tom Toelles „Millionenspiel“ (1970), Wolfgang Petersens „Smog“ (1973), Rainer Werner Fassbinders „Welt am Draht“ (1973) oder eben Rainer Erlers Filme wie Fleisch (1979) – das waren meist hochkontroverse, extrem progressive Filme mit hohem Zuschauer-Impact, den man sich für heutige deutsche Genre-Filme nur wünschen könnte.
Was den Filmen fehlte, war eine ihren Themen entsprechende Ausstattung und Ausgestaltung ihrer Welt, die sich das Fernsehen damals nicht leistete. Aber große Publikumserfolge waren das trotzdem. Gleichzeitig stehen sie aber auch schon für den größten Umbruch im deutschen Film, der zu dieser Zeit begann, komplett vom deutschen Fernsehen kannibalisiert zu werden.
An den Filmemachern kann’s wohl nicht liegen: Carl Schenkel, Wolfgang Petersen, Roland Emmerich und andere gingen nach Hollywood, nachdem sie sich in Deutschland am Genre versucht hatten, beim Jüngeren Deutschen Film Robert Schwentke und andere haben es Ihnen in diesem Jahrtausend nachgemacht. Und alle sind oder waren dort erfolgreicher als hier.
Paul Andexel: Ja. Sie sind nach Hollywood gegangen, weil der Deutsche Film spätestens ab den späten 80er Jahren keinerlei Möglichkeit bot, aufwendige, fantastische Filme zu drehen. Fragen Sie doch einmal Roland Emmerich oder Wolfgang Petersen, warum sie Deutschland den Rücken gekehrt haben. Weil ihren übergroßen Ideen und ihrer Fantasie wenig Platz und Ak­zeptanz entgegengebracht wurde, auch aus dem Bereich der Filmkritik. Da schwang immer die grundsätzliche Frage von Unterhaltung gegen Anspruch mit. Nur wenige, wie Bernd Eichinger oder auch Stefan Arndt mit Cloud Atlas, versuchten immer wieder, auch aus Deutschland heraus Filme in diesem Ausmaß zu realisieren. Teilweise scheiterten sie kläglich und wurden dafür meist auch aus der Branche immer wieder nur mit einem müden Lächeln bedacht.
Amerika hat es wieder mal besser?
Paul Andexel: Natürlich hat Hollywood weltweit eine Sonderstellung und kann mit den dort vorhandenen Budgets aus allen Ländern die besten oder gerade angesagtesten Regisseure anlocken. Das ist aber nicht das Problem. Das Problem ist, dass Deutschland im Gegensatz zu vielen anderen Filmnationen keine eigene vitale Filmkultur hat, die es erlaubt, dass sowohl gute Regisseure nach Hollywood gehen als auch zur selben Zeit genug Aufsehen erregende, erfolgreiche Filme hier entstehen.
In Deutschland ist es doch das höchste Maß, wenn ein Regisseur einen Tatort drehen kann. Das Erste, was Baran Bo Odar nach seinem Erfolg „Who Am I“ machte, war der Sprung über den großen Teich. Christian Alvart, als ein weiteres Beispiel, berichtete uns einmal davon, dass sich in Deutschland jahrelang niemand aus den Sendeanstalten um die neuen, jungen Talente kümmerte. Während in Hollywood die Filme am Startwochenende geschaut werden, um Montagmorgen mitreden und langfristig junge Talente anlocken zu können, wurden jahrelang in Deutschland diese Talente erst entdeckt, als der Film dann endlich mal im Fernsehen zu sehen war.
Deutschland hat eine rege Krimiszene, auch das Fernsehprogramm zeigt reichlich Mord und Totschlag. Gerade lief der 1000. „Tatort“ – die Krimireihe ist immer noch sowas wie ein Straßenfeger. Nur ins Kino will der Deutschen liebstes Genre nicht finden.
Mark Wachholz: Krimi ist ein reines Konsensformat mit hohem Betäubungsfaktor. „Mord und Totschlag” sind ja keine Werte an sich, sondern was ein Film, wenn dann, dazu zu erzählen hat. Zehn Euro oder mehr für eine Kinokarte zu lösen, um einen Film zu sehen, in dem am Anfang ein Mord geschieht und es lediglich darum geht, zwischen drei oder vier Verdächtigen den Schuldigen durch Verhöre und wahllos plazierte Spuren zu finden, ist nichts, was einen Kinozuschauer heutzutage noch reizt.
In einer Zeit, in der jeder extrem aufwendige amerikanische Film schon Schwierigkeiten hat, eine ausreichend große Zahl von Zuschauern zu finden, sind deutsche Film- und Fernsehproduktionen halt so weit von einem Zuschauer-Appeal entfernt wie Tatooine vom Zentrum der Galaxie.
Selbst ein Publikumsmagnet wie Til Schweiger wirkt nur, wenn er sich zum Kasper macht. Als Actionheld wollen ihn seine Fans nicht sehen – obwohl „Schutzengel“ etwa nicht schlechter war als viele US-Genrekost auch.
Paul Andexel: Darüber ließe sich trefflich diskutieren, warum Til Schweiger im Kino nur bedingt funktioniert und wo die Fehler seiner Filme liegen mögen. Aber nur weil jemand ein Maschinengewehr in die Hand nimmt, zwei blutige Kratzer im Gesicht hat und gute Punchlines bringt, sind wir nicht automatisch in „Stirb langsam“. Wir sollten von der Haltung wegkommen, Genrefilme seien lediglich pure Unterhaltung oder Action. Ein Action-Klassiker wie „Stirb langsam“ besticht durch eine darunterliegende thematische Komplexität, die die Figuren glaubwürdig und nahbar erscheinen lässt. Es zählt immer noch in allen Fällen die Geschichte und die Glaubwürdigkeit der Figuren und nicht nur der reine Umfang des Pistolenmagazins.
Modernes Actionkino ist eben nicht mehr einfach wahllose Schießereien und flotte Sprüche mit Familienbildern der 50er-Jahre. Gerade die Risiko-Absicherung durch die Filmförderung könnte deutschen Filmemachern dabei helfen, Genres zu sprengen und weiterzuentwickeln. In der Theorie. In der Praxis haben wir aber im Gegenteil ein Gemütlichskeitskino, das damit zufrieden ist, oberflächlich Standards nachzuahmen, die schon vor 20 Jahren nicht mehr „state of the art“ waren.
Aber ist nicht vielleicht die ganze Sorge schon wieder unnötig? Deutsche Produzenten wagen sich doch schon seit einiger Zeit ins Genre, zum Teil mit ziemlichen Schauwerten: „Krabat“, „Wir sind die Nacht“, „Der Medicus“ oder zuletzt „Who Am I“?
Paul Andexel: Das ist wohl wahr. Die großen Vorreiter sind hier immer wieder Christian Becker mit der Rat Pack, Thomas Wöbke mit der Berghaus Wöbke oder auch Wiedemann & Berg. Aber für eine gesunde, florierende Genre-Kultur braucht es nicht nur einzelne Bienchen, sondern einen ganzen Schwarm. Einen lebendigen Bienenstock, der summt und brummt. Mit Entdeckern und Kundschaftern genauso wie mit fleißigen Arbeitsbienen und reichlich Honigproduktion. Die genannten Filme sind absolute Ausnahmen, und die allermeisten davon haben nicht nur nicht ihr Geld eingespielt, sondern sind zum Teil auch extrem gefloppt.
Warum?
Paul Andexel: Das Problem ist doch, dass es zwar diese vereinzelten Beispiele gibt, die dann alle paar Jahre mal auftauchen, dann aber bescheiden bis miserabel laufen und das dann als Beweis genommen wird, dass Genre aus Deutschland nicht funktioniert. Aber wie sollen wir denn eine Filmkultur etablieren und neu denken, wenn es nicht die Möglichkeit gibt, auch mal zu versagen und zu erkennen, dass der eingeschlagene Weg vielleicht nicht der richtige war? Zu Scheitern ist ja leider eine Angelegenheit, die man in Deutschland nicht erleben darf.
Aber dass man aus dem Scheitern die besten Erkenntnisse ziehen kann, scheint irgendwie noch nicht angekommen zu sein. Man sitzt mit Produzenten in Besprechungen und hört auf den Vorschlag eines Sportfilms nur: „Das hat noch nie funktioniert, brauchen wir gar nicht zu versuchen.” Anstatt zu hinterfragen, warum etwas nicht funktionierte, um daraus die Lehren zu ziehen, wird von vornherein auf stur geschaltet und abgeblockt. Mit dieser Haltung kann weder eine Genrekultur neu entfacht noch Antworten gefunden werden, was deutsches Genrekino kann und darf und was es eher sein lassen sollte.
Auf der anderen Seite beschwert sich aber keiner, wenn ein Betroffenheitsdrama mit der krebskranken Mutter und einem depressiven Ende zwar Fördergeld mitnimmt beziehungsweise zum größtmöglichen Umfang damit ausgestattet ist, an der Kinokasse dann aber bescheiden abschneidet. Da zählt dann wieder die gesellschaftliche Relevanz und das wird bei Auszeichnungen und entsprechenden Festivals in Deutschland rauf und runter gespielt und mit Preisen überhäuft, dass keiner mehr darunter atmen kann. Sie verzeihen meine etwas überspitzte Formulierung.
Es geht uns eben nicht nur um die reine Anwesenheit von einigen Beispielen. Damit kann man sich nicht zufrieden geben. Es geht um künstlerisch und kommerziell erfolgreiche Filme, über deren Action man staunt, deren emotionaler Tiefe einen mitreißt und deren Neuartigkeit und visionärer Kraft beeindruckt. Wenn Sie also fragen, was den deutschen Genrefilm und damit das deutsche Kino nach vorne bringen kann, dann ist die Antwort: Machen. Machen. Machen. Scheitern. Daraus lernen. Neu Denken. Machen. Und Qualitätsstandards in möglichst allen Aspekten, die weit über den Konsens hinausgehen, mit dem sich der deutsche Film seit Jahrzehnten zufrieden gibt.
Ich sprach einmal, es war ziemlich am Anfang der Genrenale, mit Christian Petzold. Er warf uns vor, dass wir ja immer nur irgendwelchen amerikanischen Vorbildern nacheifern würden, statt uns damit zu beschäftigen, was für deutsche Genrethemen denn glaubhaft sein können. Da gebe ich ihm ja grundsätzlich auch irgendwie recht, vor allem, was das Denken von deutschen Themen angeht. Ich meinte dann aber auch zu ihm, dass wir in der Zeit, in der ich aufwuchs und filmisch geprägt wurde, auch nichts anderes als das amerikanische Hollywood-Kino hatten, von dem wir hätten lernen und uns hätten begeistern können. Außerdem ist das Sich-Inspirieren-Lassen und Aufgreifen von bestehenden Dingen nichts Verwerfliches und hat in der Filmgeschichte durchaus häufiger stattgefunden.
Wie wollen Sie das Leiden des Genres ändern?
Paul Andexel: Wir tun bereits einiges dafür. Seit nunmehr fünf Jahren. Mit purer Leidenschaft für das Thema, ohne große finanzielle Ausstattung und viel eigenem Engagement in abendlichen Stunden, wenn die Familie schon tief und fest schläft. Ein wichtiger Aspekt ist zum ­Beispiel der, dass wir diese Filme, ihre Macharten und deren Gesichter dahinter, sichtbar machen.
Es gab bisher nirgendwo die Möglichkeit, ausschließlich deutsche Genrefilme zu sehen. Und dann auch noch Genrefilme, die eine so hohe Qualität aufweisen. Von Filmemachern, die so wie wir auf Genrefilme jeglicher Art stehen und bei uns auf der Genrenale ein authentisches Zuhause finden, gehört, gesehen und respektiert werden. Auf anderen Festivals sind sie so gut wie nie vertreten und werden dann mitunter sogar noch von Anwesenden derart fertig- und kleingemacht, dass man sich als Filmemacher selber als Enfant terrible fühlt.
Ich erlebte in Hof 2012 bei der Premiere meines Stephen-King-Psychothrillers „You Missed Sonja“ die Frage eines älteren Herren, wie „krank man denn sein müsse, solche Filme zu machen und ob als nächstes Kinderpornografie von uns käme”. Das haut einem die Beine weg und man fragt sich im nachhinein schon, wo das Problem liegt. Vor allem weil direkt nach unserem Film ein Vier-Frauen-Drama mit stark erotischer Komponente lief und mir klar war, warum dieser ältere Herr in diesem Filmblock saß. Mir geht es ja gar nicht darum, dass wir nur noch Splatter und Horror haben. Uns geht es mit der Genrenale um die filmische Vielfalt. Ich bin selber kein großer Horrorfan, meide dieses Genre sogar weitestgehend. Man kann uns also nicht den Vorwurf machen, dass wir „nur noch Horrorfilme aus Deutschland sehen wollen”. Wobei gut gemachtes Horror durchaus reizvoll und wirtschaftlich durchaus interessant ist. Schauen Sie sich alleine mal an, was Blumhouse in den USA in den vergangenen Jahren getrieben und groß gemacht hat.
Außerdem muss es uns darum gehen, neue Wege zu etablieren. Schauen Sie sich an, was in den vergangenen Jahren alles für Genre-Filme in Independent-Produktionen fernab der üblichen Wege entstanden ist. „Der Nachtmahr“ kostete 80.000 Euro und wurde in 15-jähriger Arbeit vom Regisseur Akiz erdacht und vorangetrieben. Überall auf der Welt wird dieser Film auf entsprechenden Festivals rauf und runter gespielt, gefeiert und ausgezeichnet, wird im Filmmuseum in Frankfurt ausgestellt und ist damit auch irgendwie existentieller Bestandteil unseres filmischen Erbes. Ich finde das toll!
Ein Film wie Till Kleinerts „Der Samurai“ lief zwar auf der Berlinale in der Perspektive, entstand aber auch nur durch die reine Leidenschaft der Filmemacher und deren Hartnäckigkeit, am Ende ohne einen Sender den Film durchzuziehen. Unser diesjähriger Eröffnungsfilm „Immigration Game“ von unserem Genrenale-Programmleiter Krystof Zlatnik entstand auch aus eben jener Trotzigkeit heraus, einfach einen Film zu machen, ohne dass irgendwie Gremien und Entscheider reinreden, die tendenziell nur auf irgendwelche Sendeplätze oder Kennzahlen schielen.
Was kann das Genre besser als konventionelle Arthouse-Dramen?
Paul Andexel: Filme wie diese genannten stellen sich dann auch Themen, die man sich teilweise nicht wagt anzufassen. „Immigration Game“ beschäftigt sich zum Beispiel sehr extrem mit der aktuellen Flüchtlingsdebatte, verortet sie in einer nahen deutschen Zukunft und kombiniert sie mit einer Menschenjagd, ähnlich wie im „Millionenspiel“.
Kein anderes Festival in Deutschland, auch wenn es noch so die vermeintliche Fahne für das deutsche Genrekino hochhält, hat sich bisher getraut, diesen Film zu zeigen, warum auch immer. Klar merkt man all diesen Filmen auch ihre künstlerischen Grenzen an und kann sicherlich über einige filmische Entscheidungen diskutieren. Diese Filme wurden aber alle für unter 100.000 Euro gemacht. Da stößt man zwangsläufig an Grenzen.
Und mit diesen Filmen hat keiner irgendwelches Geld verdient. Das sind von Leidenschaft durchzogene Filmemacher, die eine Geschichte zu erzählen haben. Aber geben sie diesen Wilden doch mal das fünffache an Budget. Sie werden sich umgucken, was für Potential dort schlummert, von dem die meisten da draußen absolut keine Ahnung haben. Wir machen diese zumindest ansatzweise sichtbar.
Gibt es dafür noch mehr Ansätze als die Vorführung auf dem Festival?
Paul Andexel: Wir haben in unserer Neuer-Deutscher-Genrefilm-Gruppe einen Logline-Wettbewerb gestartet und von einzelnen Hollywood-Autoren bewerten lassen. Es ist unfassbar, was für kreative Stoffe in den Köpfen der Filmemacher steckt – davon ist vom nahezu unermesslichen Filmausstoß in Deutschland absolut nichts zu spüren. Wir sind froh, mit Arri einen Partner gefunden zu haben, der sich mit dem „Arri Genre Pitch” für das Thema Genre stark macht und offen nach konkreten Genrestoffen sucht und dieses Thema weiter pusht und zu uns steht.
Es werden mehr als 200 Filme pro Jahr gemacht – was wäre, wenn davon auch nur 50 neuartige, spannende, kontroverse, ungewöhnliche, innovative, grenzensprengende Filme wären? Weniger Zuschauer als in einem Nicht-Til-Schweiger-Jahr können deutsche Filme eh nicht haben – also könnten doch auch ganz andere Filme gemacht werden mit mehr Potential, filmischen Erzählen, Kino-Unterhaltung und entsprechendem Zeitgeist.

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Panel: Wie wollen wir Filme machen, wie wollen wir leben?

Aufzeichnung vom 9.2.2017 aus dem Kesselhaus der Kulturbrauerei Berlin

Die Branchenplattform Crew United präsentiert mit Unterstützung der Pensionskasse Rundfunk am 9. Februar 2017 in Berlin das Panel „Wie wollen wir Filme machen, wie wollen wir leben?“. Im Mittelpunkt der hochkarätig besetzen Gesprächsrunde mit Gästen aus Politik, Film und TV stehen Sozialverträglichkeit und Nachhaltigkeit der deutschen Filmbranche.

Die Lage ist desolat: Am Tropf von Sendern und Filmförderung, kaum beachtet von der Politik, unterfinanziert, innovations- und mutlos. Dabei bleiben nicht nur die Menschen, sondern auch die Qualität der Filme auf der Strecke – und damit die Konkurrenzfähigkeit der gesamten Branche. Zudem belegt eine aktuelle Umfrage des Bundesverbands „Die Filmschaffenden e.V.”: Nur zwei von fünf Filmschaffenden können von ihrem Beruf leben. Was sind gangbare Alternativen und notwendige Veränderungen? Wer fühlt sich dafür verantwortlich? Wer ist bereit, neue Wege zu gehen?

Im neuen Filmförderungsgesetz werden allerdings erstmals Sozialverträglichkeit und Nachhaltigkeit als Ziele genannt, und der Koalitionsvertrag der neuen Berliner Regierung weist in dieselbe Richtung. Ist das der Anfang einer grundlegenden Verbesserung? Diese Fragen diskutiert Filmkritiker und Cultural Activist Rüdiger Suchsland vor Eröffnung der Berlinale mit folgenden Gästen:

basten

Lisa Marie Basten, Autorin und Wissenschaftlerin
Lisa Basten ist Stipendiatin der Hans-Böckler-Stiftung und promoviert am Wissenschaftszentrum Berlin für Sozialforschung (WZB) zum Thema „Projektarbeit“ im Rahmen des Kollegs „Gute Arbeit. Ansätze zur Gestaltung der Arbeitswelt von Morgen“. Ihr Fokus liegt dabei auf den kreativen Branchen, in ihrer aktuellen Publikation „Wir Kreative! Das Selbstverständnis einer Branche“ stellt sie insbesondere die Film- und Fernsehwirtschaft in den Mittelpunkt. Nach einem Komparatistik- und Soziologiestudium war sie in links-alternativen Projekten in Europa unterwegs und landete schließlich in der Medienbranche. Mit einem Masterabschluss an der Hochschule für Film und Fernsehen (Filmuniversität „Konrad Wolf“ in Babelsberg) wandte sie sich den Arbeitsbedingungen in der Medienbranche zu. Seitdem liegt ihr Forschungsfokus auf dem Wandel der Arbeitswelt, Möglichkeiten kollektiver Organisation und Mitbestimmungsprozessen der Zukunft. Die gebürtige Münchnerin lebt seit 10 Jahren in Berlin und hat zwei Kinder. Fotocredit: © Helge Renner

bergChristine Berg, Stellvertretender Vorstand / Leiterin Förderung, Filmförderungsanstalt
Christine Berg ist seit dem 1. Februar 2012 stellvertretender Vorstand der Filmförderungsanstalt (FFA). In dieser Funktion verantwortet sie den gesamten Förderbereich der FFA. Zuvor war sie Projektleiterin des Deutschen Filmförderfonds (DFFF), der zum 1. Januar 2007 vom Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien (BKM) eingeführt wurde und durch die FFA koordiniert wird. Davor war die gebürtige Hamburgerin u. a. Geschäftsführerin der Gesellschaft zur Förderung audiovisueller Werke in Schleswig-Holstein mbH (MSH) und Intendantin der Nordischen Filmtage Lübeck, Leiterin des Location-Büros der Filmförderung Hamburg sowie Aufnahmeleiterin bei verschiedenen Spielfilmproduktionen. Fotocredit: © FFA

blienertBurkhard Blienert, Mitglied des Deutschen Bundestags, Filmpolitischer Sprecher der SPD-Bundestagsfraktion
Burkhard Blienert ist Mitglied des Deutschen Bundestags und filmpolitischer Sprecher der SPD-Bundestagsfraktion. Er wurde am 30. März 1966 in Braubach geboren. Nach Abitur und Zivildienst studierte er an der Westfälischen Wilhelms-Universität Münster und schloss mit einem Magister Artium (M.A.) ab. Von 1994 bis 2010 war er unter anderem Mitarbeiter bei Bundestagsabgeordneten, Geschäftsführer eines SPD-Unterbezirks und wissenschaftlicher Referent bei der SPD-Landtagsfraktion Nordrhein-Westfalen. Aktuell ist er Mitglied im Ausschuss für Kultur und Medien des Deutschen Bundestags, Mitglied des Verwaltungsrates der FFA und Mitglied des Hörfunkrates von Deutschlandradio.

bondySol Bondy, Filmproduzent, One Two Films GmbH
Sol Bondy wurde 1979 geboren und ist in London, Spanien und Berlin aufgewachsen. Er studierte Filmproduktion an der dffb Berlin. Im Laufe seines Studiums produzierte er eine Vielzahl von mehrfach ausgezeichneten Kurzfilmen, z.B. mit dem Deutschen Kurzfilmpreis in Gold. Sein abendfüllender Abschlussfilm DIE VERMISSTEN wurde auf der Berlinale 2012 uraufgeführt und für den Europäischen Filmpreis nominiert. 2010 gründete er mit der Produzentin Jamila Wenske und dem Investor Christoph Lange die One Two Films GmbH in Berlin, die in sechs Jahren sechs Filme produzierte. 2013 absolvierte er das Trans Atlantic Partners Programm und wurde von der Fachzeitschrift Screen International als einer von weltweit 30 „Future Leader: Producers“ ausgezeichnet. 2015 konnte die indische Koproduktion ANGRY INDIAN GODDESSES einen der begehrten Publikumspreise in Toronto gewinnen. In 2016 gewann die finnische Koproduktion THE HAPPIEST DAY IN THE LIFE OF OLLI MÄKI den Hauptpreis der Reihe „Un Certain Regard“ in Cannes und den Europäischen Filmpreis. Sol Bondy ist Mitglied der Europäischen Filmakademie und doziert an diversen Filmschulen, z.B. der dffb Berlin, der Filmuniversität Babelsberg oder der FAMU (Prag). Fotocredit: © One Two Films

lederer

Dr. Klaus Lederer, Bürgermeister von Berlin, Senator für Kultur und Europa, Klaus Lederer ist seit Dezember 2016 Bürgermeister und Senator für Kultur und Europa des Landes Berlin. 1974 in Mecklenburg geboren, zog er mit seinen Eltern Ende der 80er nach Berlin – hinein in die „Zeit der Wende“. Die spannende Zeit mit ihrem kreativen Chaos prägte ihn: sich engagieren, mitreden, mitmachen – anpacken ab 1992 in der PDS. Demokratischer Sozialismus – das Beste aus zwei Welten. Klaus Lederer studierte Rechtswissenschaften und ist Anwalt. Von 2003 bis 2016 saß er im Abgeordnetenhaus, war von 2005 bis 2016 Landesvorsitzender der LINKEN in Berlin. Als Landesvorsitzender führte er seine Partei als Spitzenkandidat in den Wahlkampf, in die Koalitionsgespräche und in die rot-rot-grüne Landesregierung, der er nun als Senator angehört. Fotocredit: © DiG/Trialon

schreitmüller

Prof. Dr. Andreas Schreitmüller, Leiter der Hauptredaktion Spielfilm und Fernsehfilm ARTE
Prof. Dr. Andreas Schreitmüller ist 1956 in Konstanz geboren. Nach seinem Studium der Linguistik an den Universitäten Konstanz und Manchester (UK) promovierte er zum Thema “Filmtitel”. Er war Lehrbeauftragter an der Jiao Tong-Universität Shanghai, stellvertretender Leiter der Kurzfilmtage Oberhausen und Redakteur beim ZDF in der Redaktion “Das kleine Fernsehspiel”. Seit 1991 ist er Leiter der Redaktion Fernsehfilm bei ARTE in Straßburg, seit 2000 zusätzlich Redaktionsleiter Spielfilm. Zudem arbeitet er als Honorarprofessor für Medienwissenschaft an der Universität Konstanz, ist Mitglied der französischen Filmakademie, der Europäischen Filmakademie sowie der Deutschen Akademie der Darstellenden Künste. Andreas Schreitmüller wurde mit dem französischen Orden “Chevalier dans l’Ordre des Arts et Lettres” ausgezeichnet. Er veröffentlichte u.a. folgende Schriften: “Filme aus Filmen – Möglichkeiten des Episodenfilms” (1983), “Filmtitel” (1994) und “Alle Bilder lügen” (2005). Andreas Schreitmüller war Redakteur bei zahlreichen Filmen, u.a. “Drachenfutter”, “Jenseits der Stille”, “Lola rennt”, “Good Bye, Lenin!”, “Das Leben der Anderen“, “Sophie Scholl”, “Alles auf Zucker”, “Der freie Wille”, “Im Angesicht des Verbrechens”, “Wolke 9″ und “Victoria”. Fotocredit: © Stephanie Gagel

keitzProf. Dr. Ursula von Keitz, Institutsleitung Filmmuseum Potsdam, Professorin Filmuniversität Babelsberg Konrad Wolf
Prof. Dr. Ursula von Keitz lebt in Berlin, lehrt nach Professuren in Bonn und Konstanz seit 2014 an der Filmuniversität Babelsberg „Konrad Wolf“ und ist Direktorin des Filmmuseums Potsdam. Sie ist Mitglied des Netzwerks “FilmBildRaum” der Humboldt-Universität zu Berlin, Vorstandsmitglied von Cinegraph Babelsberg e.V. und Mitglied des Runden Tisches der Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien (BKM) zum sog. Vorbehaltsfilm. Seit 2012 ist sie Co-Leiterin des Langzeitprojekts zur Geschichte des dokumentarischen Films in Deutschland von 1945 bis zur Gegenwart der Deutschen Forschungsgemeinschaft (DFG). In den 1990er Jahren war sie u.a. als Sammlungsleiterin des Deutschen Filminstituts in Frankfurt am Main, als Ausstellungskuratorin, Drehbuchlektorin und Synchronregisseurin tätig. Sie hat zahlreiche Schriften zur Ästhetik, Geschichte und Theorie des Films veröffentlicht. Mitte 2017 erscheint beim Verlag Schüren der Band zur gleichnamigen Ausstellung “Alles dreht sich und bewegt sich. Der Tanz und das Kino”, die Ursula von Keitz am Filmmuseum Potsdam kuratiert. Fotocredit: © Universität Konstanz

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Die Filmerzähler: 30 Jahre VDD

Jedes Jahr zur Berlinale vergibt die Kulturstaatsministerin den ,Deutschen Drehbuchpreis‘. Vor dem Empfang haben die Drehbuchautoren dann aber schon den ganzen Tag lang über weniger schillernde Themen diskutiert, erklärt VDD-Geschäftsführer Jan Herchenröder (Mitte). | Foto © Christine Kisorys

Jedes Jahr zur Berlinale vergibt die Kulturstaatsministerin den „Deutschen Drehbuchpreis“. Vor dem Empfang haben die Drehbuchautoren dann aber schon den ganzen Tag lang über weniger schillernde Themen diskutiert, erklärt VDD-Geschäftsführer Jan Herchenröder (Mitte). | Foto © Christine Kisorys

Herzlichen Glückwunsch, Herr Herchenröder. Der Verband Deutscher Drehbuchautoren (VDD) wird 30. Allerdings hört man von ihrem Verband weniger als von anderen. Einmal im Jahr schaut die Kulturstaatsministerin vorbei und vergibt den „Deutschen Drehbuchpreis“, und das war’s auch schon. Ist die Drehbuchwerkstatt die letzte Idylle im Filmland?

Zunächst herzlichen Dank für den Glückwunsch. Die Verleihung des Deutsche Drehbuchpreises im Rahmen des VDD-Empfangs während der Berlinale ist sicherlich der Leuchtturmevent in unserem Jahreskalender. Er bildet regelmäßig den Abschluss eines langen Verbandstags mit intensiven Diskussionen auf unserer jährlichen Mitgliederversammlung. Wie in der ganzen Branche, ist der Spardruck der öffentlich-rechtlichen Sender und die wachsende Schere zwischen Leistungsanspruch und Honoraren dabei ein bestimmendes Thema. Es geht aber auch um die Forderung eines dringend notwendigen Paradigmenwechsels in der Stoffentwicklung, um Drehbuchförderung, Digitalisierung, nationale und internationale Medienpolitik, das Urheberrecht, soziale Absicherung, um Maßnahmen zur Nachwuchsbindung.

Neben den politischen Herausforderungen stellen wir uns in unseren öffentlichen Veranstaltungen drehbuchspezifischen Themen. 2016 waren wir präsent unter anderem auf dem Film Festival Cologne, auf dem Medienforum NRW, dem Film Fest Hamburg, der Berliner Tagung Film-Stoff-Entwicklung. Im Rahmen des Fünf-Seen-Film-Festivals hielten wir zum fünften Mal die publikumswirksame Veranstaltungsreihe „Fokus Drehbuch“ ab. Nicht zu vergessen die Exposé-Förderung, die wir seit drei Jahren gemeinsam mit Pro Sieben Sat.1 ausschreiben.

Darüber hinaus setzen wir uns für die Interessen der Drehbuchautoren in der FFA ein, auf Fachpanels, bei Anhörungen im Bundestag, in Gesprächen mit der Politik und verhandeln mit Sendern und Produzenten über Honorarrahmen. Wir sind also nicht weniger unterwegs als „die Anderen“. Weiterlesen

Wie bei der Filmproduktion bleiben die Autoren auch im wirklichen Leben abseits von den anderen. Mit der Bundesvereinigung Die Filmschaffenden haben Sie nichts zu tun, und auch sonst ist wenig von gemeinsamen Aktionen mit anderen Berufsverbänden zu vernehmen.

Eine steile These – vielleicht sollten wir Sie mal zu einem unsere Jour Fixes einladen, damit Sie Autoren im wirklichen Leben begegnen.

Um die These zu widerlegen: Autoren bleiben nicht immer aus Eigenantrieb abseits des Sets, man schließt sie meist strukturell aus – vor allem auch dann, wenn es um Ad-hoc-Anpassungen von Drehbuchpassagen geht, die häufig die Regie vor Ort ohne Rückkopplung mit dem Drehbuchautor vornimmt. Das ist also keine Charakterfrage, sondern ein ärgerlicher Umstand, dem wir entgegenwirken. Zumal, wenn man bedenkt: Bevor sich Menschen überhaupt am Set versammeln können, hat ein Drehbuchautor im Schnitt anderthalb bis zwei Jahre über weite Strecken alleine an einem Spielfilm gearbeitet, dabei einen Teil des finanziellen Risikos getragen und sich all die Szenen ausgedacht, deren Realisierung dann vielen Gewerken eine intensive Zeit der Beschäftigung bringt. Autoren, speziell wenn sie fürs Kino arbeiten, müssen eine lange Strecke gehen, um dann, wenn’s beim Dreh Schwierigkeiten gibt, Änderungen an ihrem Stoff anderen überlassen zu müssen.

Zugleich übersehen Sie, dass gerade bei neuen Serienproduktionen Autoren für sich mehr Entscheidungskompetenz für die Besetzung von Regie und Maincast beanspruchen und durchaus auch direkt am Set mit eingebunden sind.

Der VDD selbst betreibt eine intensive Vernetzung. Wir sind aktiver Part der Initiative Urheberrecht, im Kulturrat und der Deutschen Content Allianz. Bei politischen Vorstößen kooperieren wir häufig auch branchenübergreifend. Dabei kooperieren wir selbstverständlich auch mit Verbänden, die sich unterm Dach der Filmschaffenden befinden. Die Initiativen gehen mal von uns aus, mal von – wie Sie sagen – „den Anderen“. Übrigens haben wir uns erst im Frühjahr 2016 erfolgreich an die Seite von BFFS und Die Filmschaffenden gestellt, als es um die Absicherung der Pensionskasse Rundfunk ging.

Sie schreiben sehr lange an einem Drehbuch. Dann macht ein anderer einen Film draus und schon ist es „ein Film von …“, aber nicht von dem, der es sich ausgedacht hat. Wie viel Leidens­fähigkeit braucht eigentlich ein Drehbuchautor?

Ein Autor oder eine Autorin brauchen zunächst erzählerisches Talent und gute Ideen. Daraus dann über einen langen Zeitraum ein gutes Drehbuch für einen abendfüllenden Film zu entwickeln, braucht Risikobereitschaft, Können und Durchhaltevermögen. Unklare Entscheidungsstrukturen, widersprüchliche Kommentare von Redaktion und Produktion auf einzelne Drehbuchfassungen machen Sensibilität und starke Nerven notwendig. Wenn das Buch dann in die Produktion geht, sind Vertrauen, Hoffnung und Optimismus gefragt.

Was am Ende die Namensnennung angeht, ist pure Leidensfähigkeit weniger hilfreich als eine Rechtsberatung bei der Vertragsverhandlung, durch die genau das „ein Film von …“ ausgeschlossen werden kann. Da die befriedigende Klärung dieser Fragen tatsächlich noch zu stark von der Marktmacht des einzelnen Autors abhängt, setzt sich der VDD weiter dafür ein, dass Mindeststandards für die Autorennennung in Deutschland eingeführt werden.

Sie machen aber eben dies im Jubiläumsjahr zu ihrem neuen Slogan: „Wir erzählen Film.“ Und aus den weiteren Ausführungen schließe ich, dass sich die Drehbuchautoren nicht so richtig gewürdigt fühlen.

Der VDD steht für eine selbstbewusste Autorenschaft. Mit dem Slogan „Wir erzählen Film“ verbinden wir ein entsprechend klares Selbstverständnis. Davon unbenommen gibt es das Grundproblem, dass von der Programmwerbung der Sender, über die Filmkritik bis hin zu Fördernewslettern und Festivalkatalogen die Leistung der Drehbuchautoren nach wie vor zu wenig Berücksichtigung findet, Autorennamen häufig einfach ausgespart werden. Gemessen an der langen Entstehungszeit eines Drehbuchs und seiner Bedeutung als Initial und Basis jeder Filmproduktion ein fortwährender Skandal.

Bei der Entwicklung von Serien scheint ein Umdenken einzusetzen, ausgelöst durch das neue Interesse an den Möglichkeiten filmischer Erzählung.

Natürlich schwärmt auch ihre Berufsgruppe von der Fernsehserie mit ihren „komplexen Erzählstrukturen und faszinierenden, ambivalenten Charakteren“. Warum hat es 30 Jahre gebraucht, um das zu entdecken?

Das ist ein großes Thema. Das serielle Erzählen hat sich in den letzten Jahren erst durch das Aufkommen neuer Technik und neuer Geschäftsmodelle bei der Vermarktung so rasant weiterentwickeln können. Dem Bezahlsender HBO in den USA ist es so beispielsweise gelungen, sehr erfolgreich Programm für eine spitze, sehr solvente, experimentierfreudige und angesichts der Größe der USA dann auch wirtschaftlich relevante Abonnenten-Zielgruppe zu machen. Hier gab es plötzlich eine große Nachfrage an neuen starken Geschichten. Die Komplexität der Dramaturgie konnte dann nochmal zunehmen, als das Programm für die Zuschauer zeitunabhängig zugänglich gemacht werden konnte – Stichwort Video-on-Demand und Netflix, Amazon und so weiter.

Genau genommen ist das aber auch nichts anderes als der Aufstieg der Privatsender vor 25 Jahren. Ändert sich wirklich etwas grundlegend?

Der Aufstieg der Privatsender und deren fiktionale Produktionsoffensive in den 90er Jahren haben ARD und ZDF auch vor inhaltliche Herausforderungen gestellt, aber hier ging es im Wesentlichen doch um eine neue Marktordnung im klassischen Fiction-Markt. Die aktuelle Veränderung liegt in den neuen, non-linearen Rezeptionsmöglichkeiten der Programme, die alle Sender definitiv vor neue, insbesondere auch inhaltliche Herausforderungen stellt. Und diese Herausforderungen sind umso größer, als hier die Amerikaner einen Vorsprung haben und international aufgestellt sind. Wir sind hier am Anfang eines Umbruchs.

Warum erreichen nur wenige deutsche Serien das amerikanische Durchschnittsniveau?

Die Möglichkeiten fiktionalen Erzählens haben in Deutschland zwar ihre finanzielle Kraftquelle, aber leider auch ihre Grenzen im öffentlich-rechtlichen Fernsehen. Serien wie „Derrick“ oder „Die Schwarzwaldklinik“ waren zu ihrer Zeit ja durchaus auch international erfolgreich, aber es hat sich nichts Neues entwickelt. Erst durch Serienerfolge wie „Breaking Bad“ oder „Mad Men“, oder, um in die skandinavischen Länder zu gehen, Die Brücke oder Borgen entstand hier das Bewusstsein für die Möglichkeiten hochkomplexen seriellen Erzählens. Im Bereich der Eventserie wird mittlerweile eine hohe Qualität erreicht – siehe „Unsere Mütter, unsere Väter“, „Weissensee“, „Ku’damm 56“ oder im Privatfernsehen „Deutschland 83“. Dennoch gibt es für erzählerische Innovation und Mut noch reichlich Luft nach oben.

Liegt’s am Drehbuch, oder wird das anderswo verdorben?

Das Wort „verdorben“ führt am Problem vorbei. Was fehlt, jenseits höherer Budgets und mehr Programmfläche für hochwertige Serien, ist eine echte Vision vom Programm der Zukunft und erzählerische Neugier. Mut zum Unbekannten, Neuen. Was in dem stark redaktionsgetriebenen System in Deutschland fehlt, ist eine Stoffentwicklungskultur, die den Autoren mehr Unabhängigkeit und Zeit für das Entwickeln von originären Geschichten lässt. Projekte müssen deshalb nicht im luftleeren, also redaktionsfreien Raum entstehen, aber Kreative sollten grundsätzlich mit mehr Freiheit und Vertrauen ausgestattet werden.

Verständlich, dass Drehbuchautoren auch die anderen Produktionsstrukturen in den USA loben. In so einem Writers’ Room finden ja viele arbeitslose Autoren Platz. Wird dadurch wirklich etwas besser?

Bei der aktuellen Diskussion um den Writers’ Room geht es nicht um Arbeitsbeschaffungsmaßnahmen. Das Neue am amerikanischen Writers’-Room-Modell für horizontale Serien ist, dass hier hochbezahlte Top-Autoren gemeinsam an der Serienentwicklung arbeiten und somit hochkarätiger kreativer Input möglich ist. Das ist eine sehr kostenintensive Einrichtung – in Deutschland noch in der Pilotphase. Inwieweit diese Form des Writers’ Room sich für ein bestimmtes Seriensegment in Reinform fest etablieren wird, muss sich noch zeigen. Der Begriff Writers’ Room ist in jedem Fall schillernd und wird aktuell auf viele Formen teamorientierter Entwicklungsprozesse angewendet.

Hervorgegangen ist der VDD aus der Arbeitsgemeinschaft der Drehbuchautoren, und die sei 1986 gleich mit einem Erfolg gestartet, sagen Sie: Die Drehbuchförderung sollte ersatzlos aus dem Filmförderungsgesetz (FFG) gestrichen werden, die Autoren hätten das verhindert. In der kommenden Neufassung soll das FFG nun sogar die Drehbuchfortentwicklung fördern. Allerdings sieht man von vielen geförderten Drehbüchern nichts mehr. Was bringt diese Förderung dann?

Die Einführung der Fortentwicklungsförderung ins neue FFG können wir als einen Erfolg im Jubiläumsjahr verzeichnen. Thematisch können wir damit tatsächlich direkt ans Anfangsjahr des VDD anknüpfen. Wir sehen es als wichtiges Signal, dass im Prozess der FFG-Novellierung die ganze Branche von den Kreativen bis zu den Verwertern die Bedeutung der Stoffentwicklung für die zukünftige Qualität des deutschen Kinofilms erkannt und neu bewertet hat.

Filmstoffe sind immer ein Versprechen auf die Zukunft. Natürlich werden auch zukünftig immer Projekte scheitern und geförderte Drehbücher nicht verfilmt, dennoch muss gerade dieser Förderbereich gestärkt werden. Die Entwicklung eines guten Drehbuchs ist die Phase der Filmherstellung mit dem geringsten finanziellen Risiko und gleichzeitig mit der größten Hebelwirkung auf den wirtschaftlichen und künstlerischen Erfolg der Filmproduktion.

Die neue Struktur der Drehbuchförderung sieht dabei zwei Stufen vor. Zum einen wird es weiter die sogenannte Seed-Förderung geben, die Ideen- und Drehbuchentwicklung eher in der Breite fördert. Wobei hier zukünftig die Mittel auf weniger und besonders aussichtsreiche Projekte konzentriert werden. Mit der Fortentwicklungsförderung wird die Ausrichtung der FFA als Spitzenförderung in der Drehbuchförderung etabliert. Hier werden ausgewählte Projekte erstmals mit einem Stoffentwicklungsetat ausgestattet.

Die Fortentwicklungsförderung wirkt damit in zwei Richtungen.: zum einen bietet sie das in der Produzentenlandschaft oft fehlende Geld für einen sorgfältige Stoffentwicklung, zum anderen verhilft sie dazu, dass den Produzenten durch die FFA-Förderung am Ende drehreife Bücher für die Verfilmung zur Verfügung stehen. Das ist ein deutlicher Fortschritt. In der Vergangenheit sind zu häufig aus wirtschaftlichem Druck heraus Drehbücher verfilmt worden, die nicht ausentwickelt waren. Die fertigen Filme waren entsprechend häufig ohne Marktchance.

Ihr Verband hat auch eine Stellungnahme zum neuen FFG abgegeben. Stellung nehmen Sie unter anderem auch zur Gendergerechtigkeit, nicht aber zum neuen Passus der „sozialverträglichen Arbeitsbedingungen“. Wieso ist das kein Thema für Sie?

Wir haben uns im Rahmen der FFG-Novellierung stärker auf unsere Zentralthemen fokussiert als vielleicht andere Verbände. Das Thema „sozialverträgliche Arbeitsbedingungen“ halten wir für absolut relevant – genauso wie das Thema der angemessenen Vergütung. Für die Qualität der Filme insgesamt hängt zukünftig viel davon ab, dass für die Filmschaffenden Arbeitsbedingungen herrschen, in denen Kreativität ohne Selbstausbeutung möglich ist und überhaupt noch komplexe Geschichten mit besonderem Kameraeinsatz, wechselnden Settings, spannenden Kostümen, Lichteffekten, Montagen und so weiter. zu professionellen Bedingungen realisiert werden können.

Hier geht es um Geld, aber auch um Zeit, die in der Vorbereitung, in der Produktion, am Drehtag – aber eben auch in der Recherche und in Drehbuchentwicklung spürbar fehlt und weniger wird.

Andererseits fordern Sie doch mehr Geld und Beteiligung: Sie wollten, dass Drehbuchförderungen an Hersteller und Autoren gemeinsam ausgezahlt, die Drehbuchautoren am Filmerfolg und der Referenzfilmförderung beteiligt werden – kurz „zukunftsfähige Vergütungsstrukturen in einem sich rasend wandelnden Medienumfeld“. Was wurde daraus?

Die Antwort auf den zweiten Teil Ihrer Frage zur Referenzfilmförderung kann ich kurz halten: nichts. Aber die Forderungen sind richtig, wir werden sie weiter stellen.

2007/08 legte der Streik der Drehbuchautorengewerkschaft beinahe ganz Hollywood lahm. Wäre so etwas hier denkbar?

Die Amerikaner haben mit der Streikmöglichkeit natürlich ein starkes politisches Instrument in der Hand, die Mitgliedschaft in der Writers Guild ist obligatorisch, und das ist die wesentliche Voraussetzung für die Möglichkeit zu streiken. In Deutschland sind Autoren Freiberufler, also Unternehmer, und sie sind nicht gewerkschaftlich organisiert. Eine so diverse Gruppe, wie es Autoren sind, unter den gemeinsamen Hut eins Streiks zu bringen, ist daher illusorisch. Dennoch gibt es ein starkes gemeinsames Bewusstsein der Missstände, aber unsere Mittel sind nicht so spektakulär, wir brauchen einen längeren Atem. Wir ziehen so kräftig wie möglich an den politischen Hebeln, die uns zur Verfügung stehen.

 

 

 

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cn-klappe: Der Blick fürs Wahrhaftige!

ChristianPetzold

© Ein Zusammenschnitt der Veranstaltung FILMMAKERS-LIVE mit Christian Petzold, welche im Rahmen des Filmfest München 2016 stattfand. | cineuropa.org

„Ruhige Sequenzen, wenig Budget, nah am Leben – die Filme der Berliner Schule ähneln sich und sind doch grundverschieden.“ (arte-magazin 2017)
Mitte der 1990er Jahre macht eine Gruppe junger Filmemacher zum ersten Mal auf sich aufmerksam − ihre wichtigsten Vertreter: Christian Petzold, Thomas Arslan und Angela Schanelec. Weiterlesen

Auf dem Podium waren vertreten:
Christian Petzold (Drehbuchautor & Regisseur)
Jamey Fisher (Autor & Direktor des UC Davis Humanities Institute)

Es moderierte: Robert Fischer

Der Beitrag gliedert sich in folgende Kapitel (Achtung in der Ecke links oben anklickbar!):

Intro
Kapitel 1: Vom Kino zum Fernsehen
Kapitel 2: Gestalterische Freiheit beim „Polizeiruf“
Kapitel 3: Gemeinsam Geschichten erzählen
Kapitel 4: Drehvorbereitungen
Kapitel 5: Herausforderung Historienfilm

Infowebsite: www.filmfest-muenchen.de

Viel Spaß beim Anschauen: Zur cn-klappe bei casting-network

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Die Nominierten des FairFilm®Award 2017 stehen fest

FairFilmAward 2016 Karoline Herfurth, Sabine Brose | Foto: © Stefan Maria Rother

Happy New Year und unsere besten Wünsche für ein gesundes und in jeder Hinsicht erfreuliches 2017!

Mit dem alten Jahr ist auch die Frist für die Abstimmung zum FairFilm®Award 2017 abgelaufen und wir freuen uns, hiermit die Nominierten bekannt geben zu dürfen. Zwei von den Drei haben den FairFilmaward schon einmal gewonnen!

1. High Society, produziert von Hellinger / Doll Filmproduktion, unter der Regie von Anika Decker. Herstellungsleiter: Chris Evert.

Zitat eines Mitarbeiters: “Zu den sehr fairen Arbeitsbedingungen von der Vorbereitungszeit bis hin zum Dreh wurde stets auf einen respektvollen Umgang geachtet, der zu einer einzigartig tollen und kreativen Atmosphäre führte. So macht arbeiten Spaß!

2. Polizeiruf 110 – Nachtdienst, produziert von die film gmbh, unter der Regie von Rainer Kaufmann. Produktionsleitung: Ismael Feichtl

Zitat eines Mitarbeiters: “Es war eine außerordentlich faire, respektvolle und gut geplante Produktion.

3. Polizeiruf 110 – Einer für alle, alle für Rostock , produziert von der filmpool fiction gmbh unter der Regie von Matthias Tiefenbacher. Herstellungsleitung: Jeffrey Michael Budd Produktionsleitung: Mathias Mann

Zitat eines Mitarbeiters: “Einfach Toll! Tolles Team, beste Arbeitszeiten und PL Mathias Mann ein Paradebeispiel für einen Chef!

Die Gewinnerproduktion wird nun durch eine erneute Abstimmung, zu der alle Mitarbeiter per Email eingeladen werden, ermittelt. Der FairFilm®Award 2017 wird dann in einer feierlichen Zeremonie am 11.2.2017 im Rahmen des jährlichen Berlinale-Empfangs der “Die Filmschaffenden” vergeben.

Hier die Liste aller Produktionen, bei denen mindestens 15 Stimmen abgegeben wurden.

Note    Titel Sparte Ausführende Produktion
1.11 High Society   NOMINIERT Kinospielfilm Hellinger / Doll Filmproduktion GmbH
1.13 Polizeiruf 110 – Nachtdienst   NOMINIERT TV-Film (Reihe) die film gmbh
1.25 Polizeiruf 110 – Einer für alle, alle für Rostock   NOMINIERT TV-Film (Reihe) filmpool fiction GmbH
1.29 Tatort – Feierstunde TV-Film (Reihe) filmpool fiction GmbH
1.33 Sommerfest Kinospielfilm Little Shark Entertainment GmbH
1.38 Vier gegen die Bank Kinospielfilm Hellinger / Doll Filmproduktion GmbH
1.40 Bibi & Tina 4 – Tohuwabohu total Kinospielfilm DCM Pictures GmbH & Co. Falkenstein KG
1.50 Willkommen bei den Hartmanns Kinospielfilm Wiedemann & Berg Film GmbH & Co. KG
1.52 Dr. Klein (Folge 25-37) TV-Serie Bavaria Fernsehproduktion GmbH
1.53 Aus dem Nichts Kinospielfilm bombero international GmbH & Co KG
1.58 SOKO Stuttgart (Folge 171-195) TV-Serie Bavaria Fernsehproduktion GmbH
1.65 Nur Gott kann mich richten Kinospielfilm Rat Pack Filmproduktion GmbH
1.75 Tatort – Böser Boden TV-Film (Reihe) Cinecentrum Hannover Film- und Fernsehproduktion GmbH
1.76 Bullyparade – Der Film Kinospielfilm herbx film- und fernsehproduktion GmbH
1.78 Heldt (Folge 52-70) TV-Serie Sony Pictures Film und Fernseh Produktions GmbH
1.82 Herzensbrecher – Vater von vier Söhnen (Folge 35-46) TV-Serie Bantry Bay Productions GmbH
1.83 Club der roten Bänder (Folge 11-20) TV-Serie Bantry Bay Productions GmbH
1.94 Ostwind 3 – Aufbruch nach Ora Kinospielfilm SamFilm GmbH
1.97 Notruf Hafenkante TV-Serie Letterbox Filmproduktion GmbH
2.00 So auf Erden TV-Film EIKON Südwest GmbH
2.00 Tatort – Klappe zu, Affe tot TV-Film (Reihe) Bavaria Fernsehproduktion GmbH
2.08 Jugend ohne Gott Kinospielfilm die film gmbh
2.12 Whatever Happens Kinospielfilm Jumpseat Filmproduktion GmbH & Co. KG
2.13 Schuld – nach Ferdinand von Schirach (Folge 7-10) TV-Serie MOOVIE GmbH
2.16 Radegund (aka Jägerstätter) Kinospielfilm Studio Babelsberg Motion Pictures GmbH
2.19 Wendy – Der Film Kinospielfilm Bantry Bay Productions GmbH
2.20 Maria Mafiosi Kinospielfilm Goldkind Filmproduktion GmbH & Co.KG
2.21 SOKO Köln (Folge 266-289) TV-Serie Network Movie Film- und Fernsehproduktion GmbH & Co. KG
2.22 Berlin Station (Folge 1-10) TV-Serie Paramount Television [us]
2.23 Katharina Luther TV-Film EIKON Süd GmbH
2.25 Euphoria Kinospielfilm B-Reel Feature Films [se]
2.29 SOKO Wismar TV-Serie Cinecentrum Berlin Film- und Fernsehproduktion GmbH
2.29 Das Pubertier Kinospielfilm Constantin Film
2.33 Praxis mit Meerblick TV-Film (Reihe) Real Film Berlin GmbH
2.33 Alarm für Cobra 11 – Die Autobahnpolizei TV-Serie action concept Film- und Stuntproduktion GmbH
2.40 Conni und Co 2 – Rettet die Kanincheninsel Kinospielfilm Producers at Work GmbH
2.41 Tödliche Geheimnisse TV-Film Dreamtool Entertainment GmbH
2.43 Die kleine Hexe Kinospielfilm Claussen+Putz Filmproduktion GmbH
2.44 Die Kanzlei (Folge 14-22) TV-Serie Letterbox Filmproduktion GmbH
2.47 Verführt – In den Armen eines Anderen TV-Film Producers at Work GmbH
2.50 Magical Mystery oder die Rückkehr des Karl Schmidt Kinospielfilm Razor Film Produktion GmbH
2.53 Was uns nicht umbringt Kinospielfilm Sommerhaus Filmproduktion GmbH
2.53 Schatz, nimm Du sie! Kinospielfilm Conradfilm GmbH & Co KG
2.54 Hanni & Nanni – Mehr als beste Freunde Kinospielfilm UFA FICTION GmbH
2.56 Letzte Spur Berlin TV-Serie Novafilm Fernsehproduktion GmbH
2.58 Das Verschwinden (Folge 1-8) TV-Serie 23/5 Filmproduktion GmbH
2.59 Simpel Kinospielfilm Letterbox Filmproduktion GmbH
2.60 Die Spezialisten – Im Namen der Opfer (Folge 11-23) TV-Serie UFA FICTION GmbH
2.61 Unter deutschen Betten Kinospielfilm Construction Filmproduktion GmbH
2.62 4 Blocks (aka Vier Blocks) (Folge 1-6) TV-Serie Wiedemann & Berg Television GmbH & Co. KG
2.65 Ich will (k)ein Kind von dir TV-Film Real Film Berlin GmbH
2.67 Großstadtrevier TV-Serie Letterbox Filmproduktion GmbH
2.69 Papa Moll Kinospielfilm Zodiac Pictures Ltd. [ch]
2.69 Vorwärts immer! Kinospielfilm Crazy Film GmbH
2.71 Der Lehrer (Folge 31-43) TV-Serie Sony Pictures Film und Fernseh Produktions GmbH
2.83 Out Of Control Kinospielfilm action concept Film- und Stuntproduktion GmbH
2.83 Ein Fall für zwei (Folge 9-14) TV-Serie Novafilm Fernsehproduktion GmbH
2.88 Landgericht – Geschichte einer Familie TV-Mehrteiler UFA FICTION GmbH
2.91 Familie Dr. Kleist (Folge 70-81) TV-Serie Polyphon Film- und Fernseh GmbH
2.94 Babylon Berlin (Folge 1-16) TV-Serie X Filme Creative Pool GmbH
3.00 Verpiss Dich, Schneewittchen Kinospielfilm Constantin Film
3.06 Heiter bis tödlich – Morden im Norden (Folge 57-64) TV-Serie ndF neue deutsche Filmgesellschaft mbH
3.10 You Are Wanted (Folge 1-6) TV-Serie Amazon Instant Video Germany GmbH
3.13 Über die Grenze – Alles auf eine Karte (aka Über die Grenze – Vabanque) TV-Film (Reihe) Polyphon Pictures GmbH
3.16 The Happy Prince Kinospielfilm maze pictures GmbH
3.31 Leichtmatrosen TV-Film Lichtblick Media GmbH
3.41 Die Anfängerin Kinospielfilm Lichtblick Media GmbH
3.44 Einsamkeit und Sex und Mitleid (aka Hummeln im Bauch) Kinospielfilm Herzfeld Productions
3.50 SOKO Leipzig TV-Serie UFA Fernsehproduktion GmbH
3.64 Polizeiruf 110 – Sumpfgebiete TV-Film (Reihe) collina filmproduktion GmbH
3.68 WaPo Bodensee (Folge 1-8) TV-Serie Saxonia Media Filmproduktionsgesellschaft mbH
3.73 Rock My Heart Kinospielfilm Neue Schönhauser Filmproduktion GmbH
3.74 Soko München TV-Serie UFA FICTION GmbH
4.04 Werk ohne Autor Kinospielfilm Wiedemann & Berg Film GmbH & Co. KG
4.26 Gladbeck TV-Film Ziegler Film GmbH & Co. KG
4.35 Alles Klara (Folge 41-48) TV-Serie ndF neue deutsche Filmgesellschaft mbH

Eine eigene Auswertung der Produktionsfirmen gibt es hier zu sehen. Auch hier gilt, dass nur Firmen berücksichtigt wurden, für die mindestens 15 Stimmen abgegeben wurden:

Note    Anzahl der bewerteten Produktionen Ausführende Produktion
1.25 2 Hellinger / Doll Filmproduktion GmbH
1.48 2 DCM Pictures GmbH & Co. Falkenstein KG
1.49 6 filmpool fiction GmbH
1.51 2 Little Shark Entertainment GmbH
1.53 1 bombero international GmbH & Co KG
1.71 4 die film gmbh
1.75 1 Cinecentrum Hannover Film- und Fernsehproduktion GmbH
1.76 1 herbx film- und fernsehproduktion GmbH
1.88 3 Claussen+Putz Filmproduktion GmbH
1.93 2 Rat Pack Filmproduktion GmbH
1.94 1 SamFilm GmbH
1.95 4 HR Hessischer Rundfunk
1.96 17 HFF Hochschule für Fernsehen und Film München
1.96 23 Bavaria Fernsehproduktion GmbH
1.96 3 Bantry Bay Productions GmbH
2.00 1 EIKON Südwest GmbH
2.08 8 SWR Südwestrundfunk
2.09 5 MOOVIE GmbH
2.12 1 Jumpseat Filmproduktion GmbH & Co. KG
2.16 1 Studio Babelsberg Motion Pictures GmbH
2.16 5 Aspekt Telefilm-Produktion GmbH
2.16 5 Ariane Krampe Filmproduktion
2.16 3 Sony Pictures Film und Fernseh Produktions GmbH
2.20 1 Goldkind Filmproduktion GmbH & Co.KG
2.22 1 Paramount Television [us]
2.23 4 Zeitsprung Pictures GmbH
2.23 1 EIKON Süd GmbH
2.25 1 B-Reel Feature Films [se]
2.27 3 Olga Film GmbH
2.33 2 Nordfilm GmbH
2.38 4 Akzente Film & Fernsehproduktion GmbH
2.39 16 Filmakademie Baden-Württemberg
2.42 2 Talpa Germany GmbH & Co. KG
2.43 3 Producers at Work GmbH
2.44 2 Kurhaus Production Film & Medien GmbH
2.44 2 Riva Filmproduktion GmbH
2.44 3 Cinecentrum Berlin Film- und Fernsehproduktion GmbH
2.47 2 Venice Pictures GmbH
2.47 4 EIKON Media GmbH
2.51 11 Warner Bros. ITVP Deutschland GmbH
2.51 29 Network Movie Film- und Fernsehproduktion GmbH & Co. KG
2.51 9 Letterbox Filmproduktion GmbH
2.53 1 Sommerhaus Filmproduktion GmbH
2.53 1 Conradfilm GmbH & Co KG
2.53 9 Wiedemann & Berg Television GmbH & Co. KG
2.54 8 TV60Filmproduktion GmbH
2.55 3 Razor Film Produktion GmbH
2.56 5 Real Film Berlin GmbH
2.58 1 23/5 Filmproduktion GmbH
2.60 6 H & V Entertainment GmbH
2.61 1 Construction Filmproduktion GmbH
2.62 6 Novafilm Fernsehproduktion GmbH
2.62 2 action concept Film- und Stuntproduktion GmbH
2.62 9 DFFB – Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin
2.62 2 Constantin Film
2.67 4 X Filme Creative Pool GmbH
2.67 12 Polyphon Film- und Fernseh GmbH
2.71 28 UFA FICTION GmbH
2.73 4 Studio.TV.Film GmbH
2.75 2 Neue Bioskop Television GmbH
2.78 2 Crazy Film GmbH
2.83 3 Hager Moss Film GmbH
2.84 3 Zodiac Pictures Ltd. [ch]
2.86 3 Dreamtool Entertainment GmbH
3.10 1 Amazon Instant Video Germany GmbH
3.13 6 ndF neue deutsche Filmgesellschaft mbH
3.14 4 Polyphon Pictures GmbH
3.16 1 maze pictures GmbH
3.16 6 Saxonia Media Filmproduktionsgesellschaft mbH
3.19 5 UFA SERIAL DRAMA GmbH
3.23 4 Schiwago Film GmbH
3.27 2 Amalia Film GmbH
3.32 12 Ziegler Film GmbH & Co. KG
3.34 2 Wiedemann & Berg Film GmbH & Co. KG
3.36 2 Lichtblick Media GmbH
3.43 2 Neue Schönhauser Filmproduktion GmbH
3.44 1 Herzfeld Productions
3.50 1 UFA Fernsehproduktion GmbH
3.53 2 ProSaar Medienproduktion GmbH
3.62 3 Constantin Entertainment GmbH
3.64 1 collina filmproduktion GmbH
3.69 7 FFP New Media GmbH
3.74 2 mecom fiction GmbH

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Fortuna – Anmerkung zur aktuellen Förderentscheidung des MBB, Bereich Experimentalfilm

Fortuna, Gemälde von Tadeusz Kuntze 1754

Glücksgöttin Fortuna, auch als „Macht des Schicksals“ bekannt, verteilt ihre Gaben ohne Ansehen der Person. Aus ihrem Füllhorn schüttet sie Glück und Unglück über die Menschen, greift als Orakelgöttin in die Speichen vom „Rad des Lebens“. Millionen Menschen spielen Lotto, hoffen auf das große Los.

Wettbewerbe produzieren Gewinner und Verlierer. An Spielen, in denen es um Leben und Tod geht, vergnügen sich die Menschen zu allen Zeiten. Aktuell stehen im TV die „Tribute von Panem“ auf der Beliebtheitsskala ganz oben, es geht um Liebe und Tod und es gibt nur einen Gewinner bzw. eine Gewinnerin. So wie im US-Wahlkampf, der, eine fast perfekte Show, die Menschen gefesselt hat.

Der Rahmen ist eng, in dem es in Deutschland möglich ist, Dokumentarfilme zu realisieren. Fernsehen und Förderungen sind die Ansprechpartner, eine freie Filmwirtschaft gibt es nicht. Um Förderung zu bekommen, muss es bereits einen Fernsehvertrag oder mindestens eine Zusage geben. Außer beim MBB, dem Medienboard Berlin-Brandenburg, dort gibt es einen Topf für Experimentalfilmprojekte. Wenn ich mich richtig erinnere, wurde dieses Förderungsinstrument vor langer Zeit vor allem von Frauen erkämpft; da denke ich besonders an die unlängst verstorbene nimmermüde Kämpferin Tamara Wyss. Dieser Topf ist einmalig – eine Rarität, allerdings nur mit einem kleinen Etat ausgestattet. Weiterlesen

Für meinen neuen Experimentalfilm habe ich mich mit meiner Firma kinoglas-films um Förderung beworben und Fortuna hat sich gegen uns entschieden. Wie gesagt, Wettbewerbe produzieren Gewinner und Verlierer. Gewinner freuen sich, Verlierer sind mehrheitlich verärgert. Ich fühle mich verletzt, zurückgesetzt und auch sprachlos – nein nicht sprachlos, es fehlen die rechten Worte. Hätte ich gewonnen, würde ich als Sieger feiern und schweigen – Fortuna danken, dass sie ihr Füllhorn über unser Projekt ausgeschüttet hat. Vermutlich muss ich ihr insgeheim meinen Dank aussprechen, denn sie ist es, die mich durch ihre Ablehnung dazu anregt nachzudenken, was ich da tue, indem ich ihr Spiel akzeptiere.

Nur einmal im Jahr können beim MBB für den Bereich Experimentalfilm Anträge gestellt werden. Bei der Entscheidung 2016 hatten sich 23 Projekte beworben mit einer gesamten Fördersumme von 730.000 €. Gefördert wurden 8 Projekte mit einer gesamten Fördersumme von 180.000 €. Diese Entscheidung wirft Fragen auf. Wie hoch ist der Topf für die Experimentalfilmförderung? Das Medienboard hat eine Jahresetat von 26 Millionen €. Warum wurden davon nur 180.000 € von diesem in Deutschland einmaligen Fördergremium bereitgestellt? Bedacht werden muss, dass es viel mehr Bewerber*innen gab, denn in einem Vorgespräch werden Projekte zur Antragsstellung eingeladen oder nicht, sodass viele Projekte bereits im Vorfeld aussortiert werden.

In meinem neuen Experimentalfilm behandele ich das aktuell hochbrisante Thema der „Gesichtserkennung“. Was von dem Thema in der Öffentlichkeit verhandelt wird, ist pure Oberfläche, Propaganda der auf Sicherheit bedachten Regierungen. Und es ist besonders für Firmen ein großes Geschäft. Aktuell investiert die Deutsche Bahn 85 Millionen € in die Aufstellung von 5.000 neuen Kameras. Abgesehen davon, ob diese Form der Überwachung sinnvoll ist, müssen dieses Investitionsprojekt die Bahnkunden bezahlen. In diesen und in vielen anderen Fällen interessiert mich, was die Kameras tagaus, tagein sehen, wo die Bilder landen, wer sie sieht, ob sie gesehen werden oder ob das nur Sicherheitspropaganda ist. Da dieses Projekt der „Gesichtserkennung“ weltweit angelegt ist und so auch geforscht wird, Milliarden investiert werden und es noch keine überzeugenden Ergebnisse, Standards gibt, ist der ganze Vorgang eher ein Versprechen und wird mit größter Geheimhaltung behandelt

Als Filmemacher sehe ich in dem, was da rund um den Globus passiert, die Entstehung eines Medienschatzes – Milliarden von Bildern erzählen von unserem Leben und werden nach einer kurzfristigen Speicherzeit ungesehen gelöscht. Ich möchte die scheinbar banalen Bilder von Flughäfen, Bahnhöfen, Museen, Kaufhäusern sehen – dürfen. Ich sehe darin Kunst, strukturelle Kunst, moderne Paul Klees. Ich will hier nicht mein Filmprojekt ausführlich vorstellen und verteidigen; ich akzeptiere die Entscheidung, denn ich habe mich auf das Wettbewerbsverfahren eingelassen. Aber ich will sie kritisieren und will einen anderen Umgang mit dem, was unter Experimentalfilm verstanden wird.

Unser Projekt ist auf 96.000€ kalkuliert, davon hat bereits das BKM 40.000 zugesagt und unser Eigenanteil beträgt 25.000€. Die Förderung unseres Projektes wäre für das MBB ein gutes Geschäft gewesen: das MBB gibt 31.000€ für einen Film im Wert von 96.000.
Die 8 geförderten Projekte wurden mit einer Durchschnittsumme von etwas mehr als 20.000 bedacht – für jeden, der weiß, wie teuer heute die Herstellung eines anspruchsvollen, wettbewerbsfähigen Medienproduktes ist, zu wenig zum Leben oder Sterben.

Fortuna ist in dem Fall Kirsten Niehuus, seit 2004 Intendantin des MBB, seit zwölf Jahren dreht sie dort das Glücksrad, darf jährlich 26 Million € verteilen, produziert Gewinner und Verlierer: Die Medienbranche hat es so gewollt, eine Intendantin mit alleiniger Entscheidungsbefugnis. Eine Fördereinheit Experimentalfilm, die 180.000€ von 26 Millionen € vergibt – das ist weniger als 1% – verschenkt eine Chance auf ungewöhnliche Werke, die oft nur mit Hilfe dieser Förderung entstehen können. Dieser marginale Anteil empört. Zumal Anträge zum Experimentalfilm eingeladen wurden und dann 8 Videokunstprojekte gefördert worden sind, das verwirrt. Film – Video – Kunst.

AUFRUF
Ich möchte alle Einreicher*innen, deren Projekte nicht gefördert worden sind, kennenlernen, um gemeinsam nach Wegen zu suchen, wie das jeweilige Projekt dennoch realisiert werden kann. Wir, Kinoglas-films bekommen z.B. das Geld vom BKM nur, wenn wir die Förderung schließen können und das wird jetzt schwer – neue Wege müssen gefunden werden. Warum nicht gemeinsam danach suchen? Also bitte, alle 15 Antragsteller*innen, die ihr keine Förderung bekommen habt, meldet euch! Gemeinsam Überlegungen anzustellen, liegt im Trend.
Im Koalitionsvertrag der neuen Regierung von Berlin steht: „Die Koalition stockt die Mittel für das Medienboard auf – und das bestehende Fördersystem soll durch experimentelle Verfahren der Projektmittel ergänzt werden.“
Da könnten wir, die Abgelehnten, die Ersten sein, die solch ein Verfahren erarbeiten, praktizieren. Auf Zuschriften bin ich gespannt.
Gerd Conradt
(Aktiviere Javascript, um die Email-Adresse zu sehen)

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Counting LIKES is not what counts

Counting LIKES is not what counts – Ein Zusammenschnitt der Veranstaltung der ZAV-Künstlervermittlung Berlin zum Thema: Zur Bedeutung der digitalen Reputation.

Die vorliegende cn-klappe zeigt einen Zusammenschnitt der Veranstaltung der ZAV-Künstlervermittlung Berlin zum Thema: Zur Bedeutung der digitalen Reputation. Eine offene Diskussion zu:

  • Social Media
  • Selfmarketing
  • Fanbased Funding

Auf dem Podium waren vertreten:
Prof. Udo Dahmen (Künstlerischer Direktor und Geschäftsführer der Popakademie Baden-Württemberg)
Manuel Dengler & Oskar Lingk (Social Media Experten & Inhaber der Agentur even.aducated)
Mo Dreher (Produktionsleiter & Dozent Filmwerkstatt München)
Anna Theil (Leitung Kommunikation Startnext Lab)
Tina Thiele (Autorin, Journalistin & Inhaberin von casting-network)
Oliver Zenglein (Inhaber von crew united)

Es moderierte: Petra Schwarz

Der Beitrag gliedert sich in folgende Kapitel (Achtung in der Ecke links oben anklickbar!):

Intro
Kapitel 1: Statements
Kapitel 2: Präsentation
Kapitel 3: Das Musik-Business im Internet – Was wäre übertragbar auf den Film- & Fernsehbereich!?
Kapitel 4: Publikumsdiskurs – Selbstvermarktung
Kapitel 5: Publikumsdiskurs – Netzwerken
Abspann & Dankeschön

Offizielle Website der ZAV-Künstlervermittlung: www.zav-kuenstlervermittlung.de

Viel Spaß beim Anschauen: Zur cn-klappe bei casting-network

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Luftnummer FFG – 4: Die FFA und die Frauen

Die Gerechtigkeit zwischen den Geschlechtern wird in der Branche diskutiert. Auf der Berlinale rief die Initiative Pro Quote Regie für einen stärkeren Anteil von Frauen in der Filmwelt. Doch die Erkenntnisse finden nur schwer vom Podium in die Wirklichkeit. | Foto © Pro Quote Regie

Mag sein, dass der Kulturstaatsministerin der Film als solcher egal ist. Mag sein, dass den Funktionären der Filmbranche deren Werktätige egal sind. Aber in einem sind sich alle einig: Gerechtigkeit soll schon sein! Wenn schon nicht die zwischen allen, die an der Entstehung eines Films beteiligt sind, dann wenigstens die zwischen den Geschlechtern: Dies sei einer der Akzente für die Arbeit der FFA in den nächsten fünf Jahre, heißt es in den Erläuterungen, die dem Regierungsentwurf vom März 2016 vorangestellt sind. Im Entwurf heißt es dann: „Um den verfassungsrechtlichen Auftrag zur gleichberechtigten Teilhabe von Frauen und Männern nachzukommen, sieht der Gesetzentwurf nun verbindliche Vorgaben für die geschlechtergerechte Besetzung der Gremien der Filmförderungsanstalt vor.”

Damit ist ausdrücklich keine „Förderquote” für Filme von Frauen gemeint, sondern eine gleichberechtigte Besetzung der Gremien und Ausschüsse der FFA – also der Förderung an sich. Es geht auch nicht darum, ob Frauen bessere Entscheidungen treffen, sondern, dass sie einfach nur dieselbe Chance bekommen, das zu versuchen (und Mist zu bauen) wie jeder andere auch.

Dagegen kann niemand etwas haben. Schließlich steht schon im Grundgesetz Artikel 3: „Männer und Frauen sind gleichberechtigt. Der Staat fördert die tatsächliche Durchsetzung der Gleichberechtigung von Frauen und Männern und wirkt auf die Beseitigung bestehender Nachteile hin. Niemand darf wegen seines Geschlechtes […] benachteiligt oder bevorzugt werden.”

Einmal mehr darf man sich wundern: Wieso wird, was unumgängliche Vorbedingung jeglicher Gesetzgebung in diesem Lande ist, eigens nochmals ins Gesetz geschrieben? Warum nicht ebensogut der Hinweis auf die Grundrechte der Meinungsfreiheit, Religionsausübung, Versammlungsfreiheit oder Kriegsdienstverweigerung? Einfach nur weil’s besser klingt: Sieh an, die FFA sorgt sich um die Gleichberechtigung – sie hat dies nun sogar ins Gesetz geschrieben. Weiterlesen

Danach hatten viele Interessengruppen gerufen und, wie etwa der Bundesverband Schauspiel (BFFS) in seinem Positionspapier zur Situation der Schauspielerinnen in deutschsprachigen Film- und Fernsehproduktionen Änderungen im FFG verlangt. Dabei hätte es gereicht, einfach die alten Gesetze anzuwenden. Denn das mit der Sorge um die Gleichberechtigung hätte die FFA schon vorher tun müssen – nach einem Blick ins Grundgesetz und in das eigene Filmförderungsgesetz. Bereits in der vorvorletzten Fassung von 2004 müsse „mindestens für jede zweite Amtsperiode der Vergabekommission eine Frau” benannt werden (begründete Ausnahmen möglich). Die folgende Fassung von 2008 regelt in Paragraf 7, Absatz 3, dass bei der Benennung der Vergabekommissionen Frauen nur noch „angemessen berücksichtigt” werden sollen. Dafür seien die Vorschriften des Bundesgremienbesetzungsgesetzes „entsprechend anzuwenden”. Das damalige Bundesgremienbesetzungsgesetz (BGremBG) in der Fassung von 1994 wiederum sagte in Paragraf 5, Frauen und Männer seien „mit dem Ziel ihrer gleichberechtigten Teilhabe zu berücksichtigen.”

Doch das BGremBG gilt nur für die Gremien der Filmförderungsanstalt, in die der Bund Mitglieder schickt, das sind die Kommissionen und Verwaltungsgremien. „Auf die Besetzung der Förderkommissionen der Filmförderungsanstalt ist das BGremBG nicht anwendbar, weil der Bund für diese Gremien keine Mitglieder bestimmt”, teilte ein Sprecher des Bundesministeriums für Familie, Senioren, Frauen und Jugend auf Nachfrage mit und wies darauf hin, dass das neue Filmförderungsgesetz „aber eigene Vorschriften [enthalte], die eine geschlechtergerechte Besetzung sicherstellen sollen.”

Wieder darf man sich wundern: Wieso braucht’s eigene, neue Vorschriften, wenn doch schon das alte Gesetz Entsprechendes vorschrieb? Zugegeben, „angemessen berücksichtigt” ist kein sonderlich klarer Begriff. Doch da es in Deutschland sogar etwas mehr Frauen als Männer gibt, sollte damit wohl ungefähr eine 1:1-Besetzung gemeint sein.

Offenbar nicht. Der Frauenanteil in den Gremien der FFA sei „sehr gering” und „widerspricht einer geschlechtergerechten Teilhabe an verantwortungsvollen Positionen in der deutschen Filmförderung”, stellt der FFG-Regierungsentwurf fest. Tatsächlich wurden die Gremien der FFA seit dem Inkrafttreten des vorletzten FFG 2008 mehrmals neu besetzt. Allein die Vergabekommission zweimal, zuletzt im Januar 2014, ohne dass sich das Geschlechterverhältnis tatsächlich „angemessen” widerspiegelte: 18 Männer, 8 Frauen.

Der neue Gesetzesentwurf, wie er Anfang November vom Bundestag beschlossen wurde, spricht nun Klartext: „zu gleichen Teilen Frauen und Männer” ist für die meisten Gremien vorgeschrieben, für Sonderfälle wie dem Verwaltungsrat gelte das Bundesgremienbesetzungsgesetz, auch wo „es nicht unmittelbar anzuwenden ist”. Und das ist in seiner neuen Fassung von 2015 genauso rigoros: auch hier halbe-halbe.

Vielleicht nicht gleich, aber bestimmt in drei Jahren. Denn die Vergabekommission zum Beispiel wird im kommenden Januar neu besetzt. Da gelten dann zwar voraussichtlich schon die neuen Regeln, doch so weit ist das BGremBG selber noch nicht: für das Jahr 2017 reichen noch 30 Prozent Frauen, gleichberechtigt wird es erst ab dem 1. Januar 2018.

Wird dann alles gut? Einen ersten Hinweis wird die Neubesetzung der Vergabekommission im nächsten Monat geben, dann zeigen die FFA und ihre Organe, wie ernst es ihnen mit der neuen Vorgabe ist. Bislang jedenfalls ist davon nichts zu merken: Lediglich die Unterkommissionen „Drehbuch” und „Zusatzkopien” sind paritätisch besetzt, bei „Verleih/Marketing” sind alle fünf Mitglieder Männer; ihre fünf Stellvertreter auch. Unübersehbar ist der Männerüberhang in allen weiteren Gremien: Nur etwa jede Vierte ist eine Frau. Im Verwaltungsrat sitzen vier Frauen gar achtmal so viele Männer gegenüber.

Das sei nicht unbedingt böser Wille, erklärt einer aus der Förderszene. Die Vergabekommission etwa wird von zwölf verschiedenen Institutionen beschickt, die ihre Kandidaten und gegensätzliche Interessen haben. Wie solle man das unter dem Geschlechteraspekt abstimmen? „Ich bin gespannt, wie das funktionieren soll.”

Das Problem bestätigt indirekt auch Thomas Schulz, der Pressesprecher der FFA. Auf unsere Frage nach dem geringen Frauenanteil berief er sich auf die Regelung im Bundesgremienbesetzungsgesetz, „dass männliche Kandidaten berücksichtigt werden können, sofern es nicht ausreichend weibliche Kandidaten für die zu besetzenden Funktionen und Positionen gibt.” Dies müsse begründet und von der BKM geprüft werden, „anschließend wurden die männlichen Bewerber als Kandidaten zugelassen.”

Kein böser Wille also, aber eine sperrangelweite Hintertür, um so weiter zu machen wie bisher. Warum sollte das in Zukunft anders sein und plötzlich alle wollen, was sie bisher ignoriert haben, obwohl es doch auch schon im Gesetz stand? Ob sich einer an das Bundesgremienbesetzungsgesetz hält oder nicht, ist nämlich nicht sonderlich heftig sanktioniert: „Bei einer Unterschreitung der Vorgaben ist das Bundesministerium für Familie, Senioren, Frauen und Jugend unverzüglich zu unterrichten. Es muss begründet werden, warum es zu der Unterschreitung gekommen ist”, teilt uns dessen Sprecher mit. Mehr nicht? Vielleicht muss die Schuldige dann auch noch ohne Nachtisch ins Bett; oder wird am Kabinettstisch ausgelacht.

Auch Förderungen werden dadurch nicht ungültig. „Die Beschlüsse und Entscheidungen solcher Gremien bleiben aus Gründen der Rechtssicherheit wirksam”, heißt es aus dem Familienministerium; „es gibt keinerlei Anlass, die Rechtskraft dieser Förderentscheidungen in Frage zu stellen”, wird die Frage von der FFA gleich abgeblockt. Dennoch geben sich beide Sprecher zuversichtlich. Schulz: „Sobald das FFG 2017 vom Bundestag beschlossen und in Kraft getreten ist, werden die neuen Gremien entsprechend der Vorgaben neu gewählt. Eine paritätische Besetzung von Männern und Frauen wird durch die dann anzuwendende Wahlordnung sichergestellt.”

Daran muss man glauben. Und je nach Ergebnis, können sich alle, die eine gleichberechtigte Teilhabe von Frauen und Männern für erstrebenswert halten, überlegen, an welcher Stelle sie beschwindelt worden sind: Unterm alten FFG, als die Gremien sich angeblich nicht gleichberechtigt besetzen ließen, oder während der aktuellen Diskussion, als das plötzlich kein Problem mehr sein sollte. Vielleicht aber brauchten die Organe der FFA, die jährlich über zweistellige Millionenbeträge entscheiden, tatsächlich einen zusätzlichen Passus im Gesetz, der ihnen erklärt, wie das gemeint ist mit der Gleichberechtigung.

 

 

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Cinema Moralia – Folge 145: »Wenn ich keinen Verleih finde, gründe ich meinen eigenen«

Eine Ausstellung in der Pasinger Fabrik widmet sich Zur Sache, Schätzchen, dem Kultfilm der 68er. Infos über die Rahmenveranstaltungen gibt es unter www.schamoni.de (Foto: Archiv Schamoni Film)

»Wenn Sie heute schrieben: hier an dieser Stelle: den ‘Werther'; die Epigramme und Elegien; Prome­theus auf Italie­ni­scher Reise: Sie stünden längst vor Gericht! Als Defaitist; als Erotiker; wegen Gottes­läs­te­rung; Belei­di­gung poli­ti­scher Persön­lich­keiten!«– Arno Schmidt, »Goethe und Einer seiner Bewun­derer« (1957)
»Ich lese immer die Morgen­post, um das Lokale mitzu­be­kommen.« – »Ich lese die NZZ, um dem Lokalen zu entgehen.«– Dialog in einem Café

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Pop pur – wer Uschi Glas nur daher kennt, weil er sie in den Nuller-Jahren mal gesehen hat, wie sie in Leder­hosen in irgend­einem Wiesn-Zelt auf der Bühne tanzt (wie ich dies mal an einem unver­gess­li­chen Abend gemeinsam mit Richard Oehmann gesehen habe, WIRKLICH gesehen habe, nicht nur im Rausch der fünften Mass), der kennt auch Uschi Glass nicht.
In die Münchner, die baye­ri­sche und die deutsche Film­ge­schichte ist sie einge­gangen und wird dort bleiben, weil sie in Zur Sache, Schätz­chen gespielt hat. Dieser Film, 1967 in München gedreht, reprä­sen­tiert mehr als viele Werke den Kino-Aufbruch der späten 60er Jahre, und das Lebens­ge­fühl der kultu­rellen Revolte und überhaupt der west­deut­schen Locke­rungen jener Jahre.
Es ist darum nur folge­richtig, dass die Pasinger Fabrik, in gestern eine Ausstel­lung zum Film eröffnet wurde, den Film in den Zusam­men­hang eines weiter ange­legten Projekts zum »Lebens­ge­fühl der 68er« stellt, dem sich in nächster Zeit viele Insti­tu­tionen und Museen widmen werden. Die Ausstel­lung, die bis zum 29.01.2017 läuft (mit Begleit­ver­an­stal­tungen), soll danach 2017/18 auch auf Reisen gehen.
Produ­ziert wurde Zur Sache, Schätz­chen bekannt­lich vom Münchner Filme­ma­cher Peter Schamoni. Weiterlesen

In dessen hinter­las­senem Archiv befinden sich die Produk­ti­ons­un­ter­lagen, Dreh­bücher, ca. 1000 6×6 Negative von größ­ten­teils unver­öf­fent­lichten Fotos der Dreh­ar­beiten, die Original-ARRI-Aufnah­me­ka­mera, das NAGRA-Aufnah­me­gerät und die Tonbänder vom Dreh, und alles mögliche sonstige Material. Auch Regis­seurin May Spils und Haupt­dar­steller Werner Enke haben ihre persön­liche Sammlung zur Verfügung gestellt – mit anderen Worten: die Ausstel­lung ist eine tolle Wunder­tüte. In der »Welt« schrieb Rüdiger Dilloo zum Filmstart am 12. Januar 1968: »May Spils und Schamoni treffen sich in der Ansicht, der junge deutsche Film dürfe bei aller L’art-pour-l’art-Spielerei und höchst­per­sön­li­cher Gesell­schafts­grü­belei ruhig auch die Kinokasse fixieren. ‘Kommer­ziell’ ist ihnen nicht a priori ein Schimpf­wort. Ihr Film lebt von seinem Tempo; der köstliche Jargon-Dialog, die optischen Einfälle folgen einander geradezu unöko­no­misch schnell: Martin (Werner Enke), dabei, seinen Geburtstag zu verschlafen, wird von Henry (Henry van Lyck) aus dem Bett geschmissen, albert im Schwimmbad, später mit einem dort aufge­ga­belten Mädchen (Uschi Glas) im Tierpark herum, schläft unver­bind­lich ein bisschen mit ihr, weil sie so kuschelig ist, und hat dazwi­schen ein paarmal Ärger mit der Polizei, weil er als Zeuge eines Einbruchs nicht aussagen will. Dazwi­schen: Kneipen, Zocken, Tisch­fuß­ball; und jeden­falls Prin­zi­pi­en­treue: Bloß nicht Geld verdienen, bloß nicht Familie, bloß nicht Bürger­sinn, Verant­wor­tung, Anpassung, Normal­sein. Zur Sache, Schätz­chen ist kein Film, der zu irgend­wel­chen Bewusst­se­in­s­ufern hinführt. Er ist einfach unter­hal­tend, komisch, dabei intel­li­gent.«
Man muss den Film jetzt deshalb zwar nicht zum »deutschen ‘AUSSER ATEM« hoch­jazzen.
Aber von da an ging es nicht nur mit Uschi Glas bergab.

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»Berlin verkauft Pfle­ge­heime für 420 Euro. Und was machen sie damit? Sanieren die Stadt­au­to­bahnen.« Auch das schnappte ich gerade erst im Café auf.
Sehr gern würde ich hier Veran­stal­tungen auch vom Rest der Republik ankün­digen, aber entweder schlafen die Pres­se­stellen, oder Berlin und München sind wirklich die einzigen Orte, an dem filmmäßig etwas passiert. Wie immer Anfang Dezember geben sich in der Haupt­stadt gleich zwei Festivals die Klinke in die Hand: Die Fran­zö­si­sche Filmwoche mit einem insgesamt etwas dünnen und braven Programm, in dem aber immerhin mit Paul Verhoevens Elle einer der besten Filme des Film­jahres läuft. Und »In 14 Films around the world«, eine Art Inde­pen­dent-Gegen­ber­li­nale von Bernhard Karl, den man in München als Programmer des Filmfests kennt. Dort hat am Samstag der andere der zwei besten Filme im dies­jäh­rigen Cannes-Wett­be­werb seine Berlin-Premiere: Personal Shopper von Olivier Assayas.

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Am heutigen Donnerstag gibt es bei »14 films« wieder den »deutschen Abend« und die jährliche Diskus­sion »Quo vadis deutsches Kino?«
Ab 18 Uhr im Kino in der KulturBrauerei geht es – tref­fen­der­weise bei freiem Eintritt! – um den Zustand der deutschen Verleih­land­schaft. Mit der ersten Trägerin des neuen »Heinz-Badewitz-Preises« in Hof, Regis­seurin Tini Tüllmann, mit dem frisch zum Ritter geschla­genen Verleiher und Kriti­ker­kri­tiker Torsten Frehse (Neue Visionen Film­ver­leih), und mit dem geschätzten Kollegen Martin Schwarz (Zitty und TIP) darf ich über das vergan­gene Filmjahr debat­tieren.
Die Mode­ra­tion übernimmt Felix Neun­zer­ling, ZOOM Medi­en­fa­brik.

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Das Thema Verleih brennt auf den Nägeln: Gefühlt kommt jeden Monat ein neuer Film­ver­leih in Deutsch­land auf den Markt – und verschwindet genauso regel­mäßig wieder. Die etablierten Verleiher gehen immer weniger Risiken ein, immer öfter bringen die Produ­zenten ihre Filme selbst heraus. Der letzte Akt der Selbst­aus­beu­tung folgt für viele unab­hän­gige Produk­tionen.

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Die Bilanz des Film­jahres ist nicht besser: Ohne Berück­sich­ti­gung der Kinder­filme liegt das Durch­schnitts­alter der Arthouse-Kino­be­su­cher (lassen wir die Proble­matik des blöden »Arthouse«-Begriffs einmal beiseite. Unter den fällt viel ameri­ka­ni­sches und nicht­ame­ri­ka­ni­sches Main­stream­kino wie Still Alice, »Der Staat gegen Fritz Bauer und Die Frau in Gold) bei über 50 Jahren. Mehr Selbst­stän­dige, weniger Studenten als im Besu­cher­durch­schnitt, mehr Frauen. Filmkunst ist eine Domäne der Großs­tädte und der ganz kleinen Städte.

+ + +

Außer den ca. drei Pres­se­mit­tei­lungen, die die Kultur­staats­mi­nis­terin täglich direkt verschickt, bekommt man auch noch regel­mäßig Pres­se­infos von der Kultur­stif­tung des Bundes. Aus der neuesten erfährt man, dass die Kultur­stif­tung »unter Vorsitz der Kultur­staats­mi­nis­terin Monika Grütters« insgesamt 41,5 Mio. Euro »für neue Vorhaben« verab­schiedet hat. Kaum über­ra­schend kommt der Film hier wieder einmal im Vergleich mit allen anderen Kunst­formen auffal­lend schlecht weg.
Aufgabe der Kultur­stif­tung des Bundes ist übrigens die Förderung »kultu­reller Leucht­türme« – merk­wür­diges Deutsch. Gefördert werden »kultu­relle Spit­zen­ein­rich­tungen und Veran­stal­tungs­reihen verschie­dener Sparten, die zum inter­na­tio­nalen Renommee von Kultur­ver­an­stal­tungen in Deutsch­land beitragen.« Unter diesem Bla-bla-Begriff finden sich die Berlin (!) Biennale (3 Mio. Euro
jährlich), das (Berliner !) Thea­ter­treffen (1,9 Mio. Euro), die Donau­eschinger Musiktage (252.000 Euro), die (Berliner !) trans­me­diale (550.000 Euro), das Ensemble Modern (250.000 Euro). Der alle drei Jahre statt­fin­dende Tanz­kon­gress bekommt 960.000 Euro. Die Kasseler documenta erhält bis 2022 eine Förderung von insgesamt 4,5 Mio. Euro. Weitere 5,5 Millionen Euro gehen im Zeitraum 2017 bis 2021 an den Fonds Doppel­pass für Koope­ra­tionen von freien Gruppen und festen Tanz- und Thea­ter­häu­sern. Am Beet­ho­ven­jahr 2020 beteiligt man sich mit 1,5 Mio. Euro für die Einrich­tung von zwölf andert­halb­jäh­rigen Resi­denzen für inter­na­tio­nale Künstler/innen.
Einzige Film­ver­an­stal­tung auf der Liste ist der »World Cinema Fund«, der Film­för­der­fonds der Berlinale, der gerade mal 360.000 Euro erhält.

+ + +

Ein weiteres Projekt klingt erstmal noch am inter­es­san­testen: »2 Mio. Euro stellt die Kultur­stif­tung des Bundes bis 2020 für das Projekt Neue Auftrag­geber nach dem Vorbild der in Frank­reich erfolg­rei­chen Initia­tive Nouveaux Comman­ditaires zur Verfügung. Lokal orga­ni­sierte Bürge­rinnen und Bürger werden dabei unter­s­tützt, mit inter­na­tional renom­mierten Künst­le­rinnen und Künstlern in Kontakt zu treten, um ein eigen­s­tän­diges Werk gleich welcher Sparte speziell für ihren Herkunftsort in Auftrag zu geben. Jedermann kann zum Auftrag­geber bedeu­tender Kunst­werke werden – so lautet das Credo der Neuen Auftrag­geber. Die Kultur­stif­tung des Bundes unter­s­tützt die in Deutsch­land in Gründung befind­liche Gesell­schaft der Neuen Auftrag­geber darin, die Entwick­lung von erst einmal max. 20 Projekten zu erproben. Sie fördert diese Vorhaben bis zur Erar­bei­tung eines konkreten künst­le­ri­schen Entwurfs. Die Akquise zur Finan­zie­rung der Produk­tion der Werke soll dann durch die lokalen Neuen Auftrag­geber orga­ni­siert werden.«
Für Filme­ma­cher scheint das aber schwer umzu­setzen.

+ + +

In der antrags­ge­bun­denen »Allge­meinen Projekt­för­de­rung« werden 5,7 Mio. Euro an 37 Projekte ausge­schüttet, also durch­schnitt­lich 154.000 Euro, und zwar an: Instal­la­tionen inter­na­tio­naler, zeit­genös­si­scher Künstler/innen unter dem Motto »Targeted Inter­ven­tions« am Militär­his­to­ri­schen Museum der Bundes­wehr in Dresden; die Ausstel­lung FMP: The Living Music Haus der Kunst in München; das Lite­ra­tur­haus Rostock für das Projekt »Reading the Baltic«,
Thea­ter­ma­cher/innen im Rahmen des Festivals für inter­na­tio­nale Neue Dramatik der Berliner Schau­bühne; das Centrum für Natur­kunde der Univer­sität Hamburg mit einer Ausstel­lung zum Klima­wandel und dem Schwinden der Arten­viel­falt; das Kunstfest Weimar mit dem Projekt Große Erzäh­lungen: 100 Jahre Kommu­nismus; ein inter­na­tio­naler Kongresses im Lite­ra­tur­haus Stuttgart; Spiel­motor München; das inter­na­tio­nale Festival für zeit­genös­si­sche Musik Acht Brücken | Musik für Köln.
Eine echte Film­ver­an­stal­tung ist dagegen nicht dabei. Anläss­lich des 85. Geburts­tages von Alexander Kluge richtet das Essener Museum Folkwang immerhin eine umfas­sende Werkschau aus, deren Schwer­punkt auf dessen virtuosen filmi­schen Bild­col­lagen liegt. Und mit viel Wohl­wollen kann man zum Film auch rechnen, dass die im Iran aufge­wach­sene, in den USA lebende Künst­lerin Shirin Neshat im Fokus einer Werkschau der Kunst­halle Tübingen steht.

+ + +

Nur dass man mal weiß, wo das Geld sonst noch so hingeht: Medialeis­tungen im Wert von 80.000 Euro erhält die Münchner Games­firma United Soft Media Verlag GmbH für das »Location-based-Artillery Game« »Steam­pump­kins«.
Aus der Pres­se­mit­tei­lung des FFF Bayern: »Als Spiel­fläche fungiert die Erde, die Spieler visieren jeweils mit einem Device per Sensor-Steuerung reale Ziele an und bewerfen sie mit Kürbissen oder anderen Früchten. Gespielt werden kann mit Freunden oder Unbe­kannten auf der ganzen Welt, einzeln oder im Team.«
Und dann wundert man sich über Trump und die AfD?

+ + +

»Kino verbindet.« Mit dem Projekt »Kino verbindet« will die AG Kino-Gilde einen Beitrag zur kultu­rellen Inte­gra­tion von jungen geflüch­teten Erwach­senen leisten. Gefördert vom Bundes­bil­dungs­mi­nis­te­rium können Kinos gemeinsam mit Orga­ni­sa­tionen, die unmit­telbar mit der Ziel­gruppe der jungen geflüch­teten Erwach­senen zu
tun haben, Projekte einrei­chen und Förder­mittel bekommen. Möglich sind zum einen mode­rierte Film­vor­füh­rungen speziell für junge Geflüch­tete, die medi­en­päd­ago­gisch vorbe­reitet und begleitet werden. Zum anderen besteht die Möglich­keit, Geflüch­tete in normale Film­vor­füh­rungen einzu­laden und gemeinsam mit Mode­ra­toren und Pädagogen Begeg­nungen mit der lokalen Bevöl­ke­rung zu schaffen. Gefördert werden können unter anderem die Honorare für Pädagogen, Mode­ra­toren und Über­setzer, aber auch Fahrt­kosten, Film­mieten und Werbe­ma­te­rial. Pro Maßnahme stehen 1.235,00€ zur Verfügung. Ziel ist es, möglichst einmal im Monat eine solche Maßnahme anzu­bieten.
»Durch »Kino verbindet« werden Kinos unter­s­tützt, die einen wichtigen Beitrag zur kultu­rellen Inte­gra­tion von Geflüch­teten leisten«, so AG Kino-Gilde Geschäfts­führer Felix Bruder. Weitere Infor­ma­tionen in der Geschäfts­stelle der AG Kino-Gilde e.V. bei Claudia Nowak (Aktiviere Javascript, um die Email-Adresse zu sehen)

(To be continued)

Unter dem Titel »Cinema Moralia« sind auf artechock in loser Folge Notizen zum Kino zu finden, aktuelle Beob­ach­tungen, Kurzkri­tiken, Klatsch und Film­po­litik, sowie Hinweise. Eine Art Tagebuch eines Kino­ge­hers.

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cn-kolumne: Christian Dosch über „Grünes Drehen“

Christian Dosch betreut in Zukunft die Themen „Fairness“ und „Nachhaltiges Drehen“ für crew united und macht sich parallel mit Spurfinder als freier Projektleiter selbstständig. Motiv: Christian Dosch | credit: crew-united

Christian Dosch betreut in Zukunft die Themen „Fairness“ und „Nachhaltiges Drehen“ für crew united und macht sich parallel mit Spurfinder als freier Projektleiter selbstständig. Nachdem er sieben Jahre die Film Commission Region Stuttgart geleitet hat, wechselt er nun wieder auf die Projektseite. Vor seinem An- kommen in Stuttgart hat er bei Kino- und TV-Spielfilmprojekten in München und Berlin mitgearbeitet und u.a. als Motiv-Aufnahmeleiter „Die Welle“ (Casting: Franziska Aigner, Zusatzcasting Kinder & Jugendliche: Uwe Bünker | BVC) und „Wickie und die starken Männer“ (Casting: Daniela Tolkien | BVC) betreut.

Ein neuer Ansatz beim Themenkomplex Nachhaltigkeit ist es Fairness und Nachhaltigkeit bzw. „Grünes Drehen“ gemeinsam zu denken. Kurz gesagt: ohne Fair, kein Grün. Wichtige Mitstreiter sind der Regisseur Christian Lerch sowie die Nachhaltigkeitsberaterin Nicola Knoch, die in München einen wirklich motivierenden „Runden Tisch” zum Thema „Grünes Drehen” gestartet haben. Gleichzeitig sind Die Filmschaffenden involviert, mit denen crew united in den letzten Jahren den Fair Film Award entwickelt hat. Weiterlesen

INTERVIEW:

Sie sind neuer Projektleiter des Themenkomplexes Nachhaltigkeit bei crew united. Wie kam es dazu?
Ich habe mich Mitte des Jahres nach sieben Jahren Leitung der Film Commission Region Stuttgart selbstständig gemacht und kannte Oliver Zenglein und Vincent Lutz von crew united bereits aus der Zeit. Ich schätze die Arbeit des crew united-Teams sehr, sie bieten nicht nur die wichtigste Branchen-Plattform im deutschsprachigen Raum an, sondern nehmen auch eine Haltung zu Branchenthemen ein. Da mir Nachhaltigkeit und vor allem Fairness ein persönliches Anliegen sind, haben die beiden mich gefragt, ob ich Lust hätte mit an Bord zu gehen.

Was sind Ihre Aufgaben?
Unser Ansatz ist es, die Initiative zielgerichtet, aber auch behutsam und partizipativ, wachsen zu lassen. Einerseits strukturieren wir uns im Moment, andererseits können wir mit dem überarbeiteten Kriterienkatalog für die Fair Film-Umfrage von crew united ab Anfang Dezember auch schon konkrete Zwischenergebnisse zeigen. Meine Aufgabe würde ich ganz pragmatisch sehen: Ich unterstütze dort, wo ich gebraucht werde und bringe mein Wissen um Projektentwicklung und Finanzierung ein.

Was sind für Sie Kriterien für faires und nachhaltiges Filmschaffen?
Vieles von meinem Fairness-Verständnis ist in die Kriterien eingeflossen. Wir sehen diese als Einladung zum Gespräch und freuen uns über Feedback und Diskussion. Ich persönlich habe ein sehr breites Verständnis von Fairness. Es geht sicher um Tarifgagen und Arbeitszeiten, aber eben nicht ausschließlich. Wertschätzung, Arbeitsklima, Professionalität, Gleichbehandlung und berufliche Perspektiven zählen auch dazu. Fairness und Nachhaltigkeit sind beides Konzepte, die zum Glück nicht für klassische Arbeitgeber-Arbeitnehmer-Konflikte taugen. Das ist vielleicht das Schöne: Filmproduzenten, Film-Dienstleister und Filmschaffende engagieren sich gemeinsam.

Wo sehen Sie aktuell die größten Mängel und was sind die Ursachen dafür?
Der größte Mangel ist der fehlende Austausch zu Fairness- und Nachhaltigkeitsthemen in der Branche. Viele Filmschaffende nehmen den Status Quo hin. Ein Grund dafür ist sicher, dass der Joballtag so anspruchsvoll und zeitintensiv ist, dass keine Zeit für Reflektion bleibt. Es kann nicht im unseren Sinne sein – und es ist alles andere als nachhaltig – einen hoch motivierten und kreativen Nachwuchs an Film- und Medienhochschulen auszubilden, sie etwa 5 bis 10 Jahre in Filmprojekten zu verbrennen, so dass am Ende nur der Branchenausstieg bleibt. Wir brauchen eine Branche, die langfristige Berufs- und Lebensperspektiven bietet.

Wie sahen bisher die Reaktionen der Berufsverbände auf Ihr erweitertes Konzept aus?
crew united hat auf der Internationalen Fachmesse für Filmtechnik und Postproduktion (CINEC) in München eine spannende Podiumsdiskussion veranstaltet, bei der auch Vorstände der Berufsverbände dabei waren. Dort war zu spüren, dass die Branche selbst ganz konkrete Vorschläge zu den Themen zu machen hat. Es geht darum, dass soziale, ökologische und ökonomische Themen gemeinsam gedacht werden. Die Themen sind verbunden durch die Haltung, mit der wir Mitmenschen und der Umwelt begegnen. Wir hoffen die Bundes- verbände von diesem integrierten Ansatz überzeugen zu können.

Welche Verantwortung tragen die Förderanstalten in Ihren Augen?
Das ist eine sehr spannende Frage, die man auch noch allgemeiner stellen kann. Tragen öffentliche Auftrag- geber oder Förderer mit der Beauftragung bzw. Förderung von Projekten und Dienstleistern nicht auch eine Verantwortung für eine ethische und faire Mittelverwendung? Oder konkreter: Können sich in einer Branche, die durch TV-Gelder öffentlich-rechtlicher Sender und durch öffentliche Filmförderung maßgeblich bestimmt wird, diese Institutionen wirklich aus der Diskussion um Fairness und Nachhaltigkeit heraushalten und auf Tarifautonomie und freien Wettbewerb verweisen? Meiner Meinung nach geht das nicht.

Stichpunkt Nachhaltigkeit und Umweltschutz – was wurde in der Vergangenheit falsch gemacht?
Unser Ansatz ist es, gerade nicht zu werten, wir sind weder Besserwisser noch Richter. Wir wollen ein Projekt starten, in den Erfahrungen, Beiträge, Ideen und Perspektiven der Branchenteilnehmer gesammelt werden. Aus der Branche, mit der Branche, für die Branche. Wir können einer Branche, die unter hohem Zeitdruck Filme produziert nicht weitere Vorschriften oder Richtlinien vorsetzen, die nicht gemeinsam entwickelt wurden. Wir können es nur umdrehen, fragen und sammeln: Welche Ideen habt ihr, Filmproduktionen nachhaltiger und fairer zu gestalten? crew united kann mit über 33.000 registrierten Filmschaffenden das Netzwerk dafür bieten.

Gibt es auch einen Preis, der faires Filmschaffen belohnt?
Der Bundesverband Die Filmschaffenden hat in den letzten Jahren gemeinsam mit crew united den ursprünglich Hoffnungsschimmer genannten Preis zum Fair Film Award weiterentwickelt. Dieser wird jährlich im Rahmen der Berlinale verliehen. Die Grundlage dafür ist die Fairness-Umfrage von crew united. Die Umfrage für den Fair Film Award 2016 begann am 1. Dezember 2016.

Wie kann man Fairness messen und wie viel Aufwand ist das?
Ein guter Gradmesser sind aus unserer Sicht die Projektbeteiligten selbst, am Ende eines Projekts hat man in der Regel ein ganz gutes, persönliches Gefühl für die Projektfairness. Aktuell können Filmschaffende die Filmprojekte, an denen Sie mitgearbeitet haben, am Ende des Kalenderjahres bewerten. Dies ist natürlich ein Anfang und kann z.B. im Rahmen der Relaunches zu einer kontinuierlichen Fairness-Bewertung ausgebaut werden. Natürlich bewerten im Moment auch lediglich die Filmschaffenden das Filmprojekt und die Frage, ob der Filmproduzent mit dem vorgegebenen Produktionsbudget bzw. der Anzahl an Drehtagen die Chance hatte das Filmprojekt fair herzustellen, ist damit noch nicht beantwortet. Auch sind zum Zeitpunkt der Umfrage einige Projekte noch in der Postproduktion, so dass z.B. manchmal auch die Perspektive der VFX-Dienstleister und Artists zu kurz kommt. Perspektivisch und abhängig von möglichen Finanzierungen wäre crew united sehr offen dies gemeinsam mit Partnern weiterzuentwickeln.

Wie ist die Resonanz von der Produzentenseite?
Viele Filmproduzenten sehen in der Fairness-Umfrage ein wertvolles Feedback-Tool und sind geknickt bei schlechten Fairness-Noten. Sie können ihre eigene Einschätzung überprüfen, erhalten eine ungefilterte Rückmeldung und können auf der Grundlage Entscheidungen treffen, wie sie in Zukunft Filmprojekte aufstellen wollen. Fairness ist ein Wert und ein Ziel, dass die meisten Filmschaffende und Filmproduzenten teilen. Es ist keine Einbahnstraße, schwarze Schafe gibt es auf beiden Seiten.

Haben Sie bereits positive Entwicklungen ausmachen können?
Meine persönliche – und überhaupt nicht empirisch beweisbare – Erfahrung ist die, dass ich gerade viel mit engagierten Menschen darüber spreche, wie sie sich Leben vorstellen und welchen persönlichen Beitrag sie für eine nachhaltigere Welt leisten möchten. Ich würde behaupten, dass die meisten Filmschaffenden, aber auch Filmproduzenten nicht aus ökonomischen Gründen die Branche gewählt haben. Es war eher die Begeisterung für Filmkunst, die Lust an kreativer Arbeit, der Wunsch durch Filme etwas zu bewegen und das Leuchten in den Augen beim Kinobesuch. Die zentrale Frage ist doch, welchen ökonomischen, sozialen und ökologischen Rahmen wir gemeinsam definieren, damit das Leuchten nicht erlischt.

Wenn Sie einen Appell an die Filmbranche richten könnten…
Mehr Utopie. Lasst uns nicht nur utopische Welten in den Filmen kreieren, sondern auch gemeinsam eine andere Arbeitswelt erfinden. Wenn wir es denken können, können wir es auch umsetzen.

Vielen lieben Dank für das Gespräch!

Das Gespräch führte: Tina Thiele | Ausarbeitung: Mariam Misakian

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Luftnummer FFG – 3: Die FFA und die Werktätigen

Noch so ein deutscher Erfolgsfilm. In den 70er Jahren des vorigen Jahrhunderts sang der dritte Zwerg von links noch von „verbesserten ­humanen menschlichen Arbeitsbedingungen am Fließband: Es gibt – bunte Schraubenzieher. Und darüber freut sich Susi Sorglos und sitzt jetzt zuhause und föhnt ihr Haar…“ | Foto © Universal

Doch das Thema Förderung und Tariftreue sickerte allmählich in die Diskussionen. 2012 hatten wir bei den fünf größten regionalen Förderern angefragt, die tatsächlich mit Steuergeld wirtschaften: Medienboard Berlin-Brandenburg und Filmstiftung NRW antworteten nicht und ignorierten auch die Nachfrage. FFF Bayern, MFG Baden-Württemberg und Filmförderung Hamburg Schleswig-Holstein erklärten sich in der Sache für nicht zuständig und beriefen sich auf FFG oder Tarifhoheit. Dabei stünde es ihnen doch frei, ihre Spielregeln selbst zu bestimmen. Wenn sie nur wollten.

Nun soll der Satz doch im Gesetz stehen. Also nicht ausdrücklich das böse Wort „Tarif”, aber sowas in der Art. Ende vorigen Jahres hatte die BKM den Verbänden der Filmbranche und den „sonstigen beteiligten Kreisen” einen „Diskussionsentwurf” eines neuen Filmförderungsgesetzes vorgelegt und um Stellungnahmen gebeten. Sofern die Adressaten damit einverstanden waren, ist ihre Antwort auf der Website der FFA veröffentlicht. Unter den 28 Stellungnahmen sind von den Verbänden der Filmschaffenden lediglich die Dokumentarfilmer, Drehbuchautoren, Regisseure und Film­editoren vertreten. Die ersten beiden sind von Tariffragen ohnehin (fast) nicht betroffen, der Regieverband äußerte sich ebensowenig dazu, auch wenn dies einen kleinen Teil seiner Mitglieder direkt angeht.

Auch die Deutsche Filmakademie, die sich mit ihren 1.800 Mitgliedern als „der größte Zusammenschluss von Filmschaffenden in Deutschland” und „,Think Tank’ der Branche” anpreist, denkt über das Thema nicht nach: Ausführlich wird die Stärkung der Produzenten angeregt, kurz mal die zur Zeit stark diskutierte „Gendergerechtigkeit” angemahnt und ein Sitz für den exklusiven Filmschaffendenclub im Präsidium der FFA gefordert. Nur zu den Arbeitsbedingungen will der Akademie nichts einfallen. Weiterlesen

Lediglich der Bundesverband Filmschnitt Editor hatte Stellung bezogen und darauf hingewiesen, dass zwar „die überwiegende Mehrheit” der Filmarbeiter in den Geltungsbereich des Tarifvertrags für Film- und Fernsehschaffende falle, dessen Vereinbarungen würden allerdings „selbst bei geförderten Filmproduktionen nicht immer eingehalten.” Das neue FFG solle darum „stärker als bisher darauf hinwirken, die Einhaltung von Sozial- und Tarifstandards bei den nach diesem Gesetz geförderten Filmproduktionen nachhaltig und nachweislich sicherzustellen”, schrieb der Verband mit blumiger Höflichkeit. Denn wieso „stärker als bisher”? Bisher hatte das FFG doch gar nichts dergleichen getan.

Noch deutlicher hatte die Vereinte Dienstleistungsgewerkschaft (Verdi) verlangt, dass „der Hersteller darlegt, ob für die Filmproduktion ein Tarifvertrag unmittelbar gilt und zugleich die Einhaltung der darin enthaltenen Mindestregelungen gegenüber den Beschäftigten gewährleistet.” Häufig werde nämlich auch bei nicht tarifgebunden Produktionen mit den Gagen und Beschäftigungsbedingungen des Tarifvertrags kalkuliert, ohne dessen Mindestansprüche für alle Beschäftigten zu gewähren – etwa bei der Abgeltung von Mehrarbeit über Zeitkonten. Das sei auch ein Nachteil für Produktionen, die sich an den Tarifvertrag halten.

Gut gemacht? Leider gilt für die Gewerkschaft dasselbe wie für die Ministerin: Klappern gehört zum Geschäft, ganz egal, was es tatsächlich bringt: Die Einhaltung von Sozialstandards und Tarifbindung rücke in den Fokus, jubelte Verdi Ende Oktober, nachdem das FFG durch den Ausschuss für Kultur und Medien des Deutschen Bundestags „nachgebessert” wurde. Der vorherige Regierungsentwurf zum FFG hatte die von Verdi geforderten Auskunftspflichten über die Tarifbindung von Filmproduktionen, die von der Filmförderungsanstalt (FFA) Mittel erhalten, noch nicht vorgesehen.
 Ab 2017 müssen nun Filmhersteller nach dem FFG-Entwurf bei der Beantragung von Förderungen bei der FFA darlegen, ob für die Beschäftigten des konkreten Filmprojekts ein Branchentarifvertrag gilt oder auf anderem Weg die Einhaltung solcher sozialer Standards vereinbart wurde. Sonst… ist das auch nicht schlimm. Denn eine falsche Antwort scheint es nicht zu geben. Doch Frank Werneke, stellvertretender Verdi-Vorsitzender, ist sich sicher, dass dadurch das Bewusstsein der Förderinstitutionen steige, „dass diejenigen, die ein Filmwerk durch ihre Kreativität und Arbeit möglich machen, auch angemessen entlohnt und abgesichert werden müssen.”

Zeit für eine kurze Kunstpause.

Wieso schreit hier niemand auf? Ist die Branche schon so abgestumpft, hoffnungsverloren, schicksalsergeben, dass niemand stutzt, sich wundert, die Fassung verliert? Dass Filmförderer erst noch lernen sollen, dass Menschen für ihre Arbeit anständig bezahlt werden? Dass ein Gewerkschafter das offenbar für normal hält? Dass ein solcher Satz überhaupt in ein Gesetz geschrieben werden muss, soll, darf – im 21. Jahrhundert in einem der wohlhabendsten und wirtschaftlich entwickeltsten Länder der Erde?

Wohlgemerkt: Tarifgagen sind Mindestlöhne! Sie sind keine Bonuszahlungen für kreative Selbstverwirklicher, sondern sollen den Werktätigen das nackte Überleben sichern. Nur zwei von fünf Filmschaffenden können allein von ihrem Beruf leben, hat eine aktuelle Studie der Bundesvereinigung einmal mehr herausgefunden.

Vielleicht ist eine solche Gesetzesaussage ein echter Fortschritt in Ausbeuterstaaten und Bananenrepubliken, die sich wohl ebensowenig um die Menschrechte scheren. Die Allgemeine Erklärung der Menschenrechte der Vereinten Nationen von 1948, Artikel 23, Absatz 3: „Jeder, der arbeitet, hat das Recht auf gerechte und befriedigende Entlohnung, die ihm und seiner Familie eine der menschlichen Würde entsprechende Existenz sichert, gegebenenfalls ergänzt durch andere soziale Schutzmaßnahmen.” Deutschland muss sich so etwas ins Filmförderungsgesetz schreiben, damit „das Bewusstsein dafür steige”…

Und leider ist selbst dieser Satz das Klopapier nicht wert, auf den man ihn ebenso gut drucken könnte, das hat die Bundesregierung schon klargestellt. Am 13. Mai 2016 hatte der Bundesrat in seiner Stellungnahme zum Gesetzesentwurf verlangt, den Passus anzufügen, die FFA habe „darauf hinzuwirken, dass in der Filmwirtschaft eingesetztes Personal zu sozialverträglichen Bedingungen beschäftigt wird.” In ihrer Begründung führte die Länderkammer aus, dass die FFA im Rahmen ihrer Fördermaßnahmen auf Tariftreue und faire und angemessene Vertragsbedingungen zwischen Produktionsunternehmen und Beschäftigten Einfluss nehmen könne.

Die Bundesregierung stimmte dem Vorschlag am 1. Juni vor dem Bundestag zu, wies dennoch darauf hin, dass dies keine Verpflichtung der FFA bedeute, im Rahmen der Filmförderung die Arbeitsbedingungen zu überprüfen oder zu überwachen. Dies würde die FFA „deutlich” überlasten. Zumal dies ja nicht allein Filmproduktionen beträfe, sondern auch weitere filmwirtschaftliche Unternehmen bis zu den Kinos. Der Passus sei also einfach ganz anders zu verstehen: „Ein Hinwirken der Filmförderungsanstalt auf die Schaffung und Einhaltung sozialverträglicher Bedingungen für das in der Filmwirtschaft eingesetzte Personal kann dagegen insbesondere darin bestehen, allgemeine Maßnahmen wie die Erstellung empirischer Studien oder die Durchführung von Konferenzen, Tagungen und Fortbildungen zu arbeitsrechtlichen und sonstigen relevanten Themen zu unterstützen.”

Na sowas! So schwammig stand es doch schon im bisherigen FFG? Laut Paragraf 2, Absatz 2 habe die FFA die Aufgabe, „die gesamtwirtschaftlichen Belange der Filmwirtschaft in Deutschland einschließlich ihrer Beschäftigten zu unterstützen, insbesondere durch Maßnahmen zur Marktforschung […]” Doch darum hat sich die FFA bislang nie geschert. Zwar veröffentlicht sie regelmäßig zahllose Studien zu Kinobesuch, Umsatzerfolg und was immer die Produktions- und Verwertungsschiene an Zahlen braucht, aber kein Wort zur Lage der Filmschaffenden. Mit wenigen Mausklicks sind hier die Kinosäle nach Sitzplätzen samt Getränkekonsum minderjähriger Zuschauer zu erfahren. Aber nicht mal, wie viele Menschen überhaupt die Branche am Laufen halten.

Und hatte nicht Verdi auch angeregt, diese Aufgabenbeschreibung zu erweitern, damit es fortan um die „Verbesserung der Struktur der deutschen Filmwirtschaft und ihrer Beschäftigungssituation” ginge? Tatsächlich beschrieb dann der Regierungsentwurf als Aufgabe der FFA, „die gesamtwirtschaftlichen Belange der Filmwirtschaft in Deutschland einschließlich ihrer Beschäftigten und unter Berücksichtigung ökologischer Belange zu unterstützen.” Im Ausschuss für Kultur und Medien wurden die Belange der Beschäftigten wieder gestrichen; wenigstens die Umwelt blieb im FFG-Entwurf.[Korrektur: Sie wurden aus Paragraf Absatz 2 gestrichen, erhielten aber einen eigenen Absatz 9].

Doch selbst wenn man nun noch irgendetwas davon glauben wollte, was nicht mal versprochen wird: Hustensaft auf der Krebsstation zu verteilen, wäre effektiver. Als gäbe es noch nicht genügend Studien, die seit Jahren belegen, was jeder weiß: Der größere Teil der Filmschaffenden kann von seinem Job nicht leben! Und selbst wer nach der dritten Fortbildung mehr über seine Rechte weiß, hat nicht die Macht, sie durchzusetzen. Die FFA freilich, auf deren Zuwendungen die deutsche Produktionslandschaft gebaut ist, könnte das. Wenn man wollte.

Die Fortsetzung folgt am nächsten Donnerstag: „Das FFG und die Frauen“.

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Luftnummer FFG – 2: Selbsthilfe für die FFA

Wer Kultur schafft, soll auch davon leben können, predigt die Kulturstaatsministerin bei jeder Gelegenheit. Aber wenn nicht, ist es ihr auch egal. | Foto © cinearte

Auch an weiteren Stellen ist die Pressemitteilung der BKM zum neuen Filmförderungsgesetz mit einer verblüffenden Arglosigkeit formuliert: Die Förderung werde mit dem neuen Gesetz effizienter gestaltet, die Gremien verschlankt und professionalisiert, das Abgabeaufkommen der FFA gesichert. Da fragt keiner, wie die Förderanstalt denn wohl vorher gearbeitet hat (nebenbei: die korrekte PR-Floskel wäre „noch effizienter“). Zu mitreißend rasseln und klingeln die Worthülsen aus der schönen neuen Wirtschaftswelt aus dem Text: „effizient“… „konzentriert“… „erhöht“… „Spitzenförderung“! Auch das soziale Gewissen wird gestreichelt: Menschen mit Behinderungen sollen am Gemeinschaftserlebnis teilnehmen, mehr Frauen in den Gremien mitentscheiden, sozialverträgliche Arbeitsbedingungen… nun ja, nicht unbedingt plötzlich selbstverständlich werden, aber irgendwie soll die FFA „darauf hinwirken“, das die Filmwirtschaft ihre Leute anständig behandelt und bezahlt. Förderbedingung ist das nicht.

Warum verteilen Filmförderungen öffentliches Geld, das sie an alle möglichen Bedingungen knüpfen, nur nicht an die, dass auch Arbeits- und Sozialgesetze eingehalten werden? Als wir uns vor acht Jahren zum ersten Mal darüber wunderten, gab es nur verständnislose Blicke: Weil die FFA über die Filmabgabe finanziert wird, und das sei „eine wirtschaftsverwaltungsrechtliche Ausgleichsabgabe, die als Selbsthilfemaßnahme der Film- und Videowirtschaft ausgestaltet ist. Über Steuermittel verfügt die FFA nicht“, so die Selbstdarstellung, die auch quer durchs Netz zu finden ist. Weiterlesen

Dagegen lässt sich schwer argumentieren. Augenwischerei ist das trotzdem: Die FFA ist eine Bundesanstalt des öffentlichen Rechts, wie auch die Sender ARD und ZDF, die gut ein Fünftel des FFA-Budgets bestreiten – das Geld dafür verdienen sie nicht selbst, sondern erhalten sie durch den Rundfunkbeitrag, eine gesetzlich vorgeschriebene Pflichtabgabe der Bürger. Die anderen Organisationen und Institutionen, die die FFA finanzieren, tun das auch nicht unbedingt freiwillig, wie mehrere, jahrelange Rechtstreite mit den Kinobetreibern zeigten.

89,2 Millionen Euro betrug das Budget der FFA im Jahr 2013. Eine beeindruckende Summe, gleichwohl dürfte sie keinen in wirtschaftliche Schwierigkeiten bringen: Höchstens 3 Prozent ihres Kartenumsatzes zahlen die Kinobetreiber als Filmabgabe an die FFA, die Videoanbieter bis zu 2,3 Prozent. Privatsender zahlen weniger als 1 Prozent ihrer entsprechenden Werbeumsätze, Bezahlsender 0,25 Prozent ihrer Abo-Gebühren, die Öffentlich-Rechtlichen 2,5 Prozent der Ausgaben, die sie für die Ausstrahlung von Kinofilmen aufwenden. Das übliche Trinkgeld in der Gastronomie ist doppelt bis viermal so hoch. Aber das ist eine freiwillige Zahlung – die Filmabgabe hingegen ist eine Art Bedienungszuschlag: Sie ist in jeder Eintrittskarte, jedem Abo-Vertrag, jeder DVD und Werbesekunde einkalkuliert und wird vom Endkunden bezahlt. Von wegen „Selbsthilfemaßnahme”.

Die Rhetorik, juristisch abgestützt, reicht jedoch, die FFA von etwaiger Verantwortung abzuschirmen. Zwar werden Ausgaben, Ländereffekte und alles mögliche Weitere bei einer Förderzusage genau geprüft, nicht aber, ob die Arbeitsbedingungen stimmen. Das sei auch gar nicht gewollt, meinte 2012 Hans Schlosser, damaliger Geschäftsführender Vorstand der Bundesvereinigung Die Filmschaffenden, in der 13 Berufsverbände der Branche zusammenarbeiten.

Im Januar 2014 hatte Grütters im Rahmen der Regierungserklärung ihre anstehenden Aufgaben als neue Kulturstaatsministerin dargelegt. „Wer künstlerische Leistungen in Anspruch nimmt, der muss auch dafür Sorge tragen, dass Künstler von ihrer Arbeit nicht nur knapp überleben können, sondern angemessen bezahlt und sozial abgesichert werden.“ [PDF] Halt! Das war der falsche Link – da wiederholte sie den Satz ein Jahr später bei einer Tagung in Berlin. Hoppla, nochmal falsch: das war erst vorigen Januar beim Neujahrsempfang des CDU-Kreisverbands Coesfeld und dies im Februar beim wirtschaftspolitischen Frühstück der IHK Berlin [PDF]. Und das hier wieder 2014, als Grütters mehr Geld für den DFFF als „einer der wichtigsten Grundpfeiler der Filmförderung in Deutschland“ ankündigte, der dann stattdessen aber doch nur gekürzt wurde. Zum Glück sind Filmförderer keine Architekten.

Spaß beiseite: Dies wäre der richtige Link, das ist aber auch egal. Denn mehr als „Künstlersozialversicherung“ und „Leistungsschutzrechte“ wusste die Ministerin da eh nie anzuführen, und für die angemessene Bezahlung hat sie sich nie bemerkbar gemacht. Vielleicht ist ihr das alles ja auch nur egal.

Teil 3 folgt am Donnerstag hier.

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Cinema Moralia – Folge 144: »Mangel an Urteilskraft… Ignoranz… Zynismus in Reinkultur«

Nachruf in Filmen: Menschen am Sonntag – im Double Feature mit High Noon

Die uner­le­digten Aufgaben der Film­mi­nis­terin Monika Grütters und ihres heim­li­chen Vorge­setzten Günter Winands, der Ritter­schlag für einen Kommu­nisten und ein Nachruf in Filmen – Cinema Moralia, Tagebuch eines Kino­ge­hers, 144. Folge

»Ich glaube schon, dass Kino ein stärkeres Medium als Literatur ist. Ich weiß nicht, ob die Jugend in der Literatur die Leit­fi­guren findet, die sie braucht. Eddie Constan­tine zum Beispiel hatte eine solche Komik und Gelas­sen­heit, dass man von ihm, wenn man ihn öfter gesehen hat, Gelas­sen­heit lernen konnte. Gelas­sen­heit ist sehr wichtig.«
Ilse Aichinger

Ilse Aichinger ist gestorben, was mich aus vielen Gründen traurig gemacht hat. Einer davon ist, dass sie so großartig über Kino geschrieben hat, wie kaum jemand sonst in deutscher Sprache. Für sie war Kino nicht irgendwas, nicht Beiwerk, sondern das Essen­ti­elle. Eine Elemen­ta­rer­fah­rung, ein Teil des Lebens und darum dem Tod verbunden. Auch dass sie fast zeit­gleich starb, wie Leonard Cohen hat mich berührt, aber das ist eine Geschichte, über die muss ich später mal ausführ­li­cher schreiben.
Aichinger starb zehn Tage nach ihrem 95. Geburtstag. Wer etwas von ihrer Beziehung zum Kino erfahren möchte, sollte »Film und Verhängnis« lesen, eine Art Auto­bio­gra­phie mit dem Kino. Film als Hoff­nungs­zei­chen wird dort beschrieben, wunder­bare Sätze skiz­zieren die Kino­land­schaft des Vorkriegs-Wien zwischen »Sascha-Palast«, »Schwar­zen­berg­kino« und »Fasan«-Kino, mitten im Krieg, ange­sichts der Verfol­gung, war Kino mehr als Eska­pismus oder billiger Trost. »Die Erlösung war das Kino«.
Weiterlesen

Weil Aichinger bis ins höchste Alter gern ins Kino ging, wollte ihr das Film­mu­seum Austria eigent­lich zum 95. ein Geburts­tags­ge­schenk machen, das nun – könnte es passender sein! – zum Nachruf in Filmen geworden ist.
»Nach­mit­tags­kino« heißt die Reihe, die Filme von 1929 bis 1995 versam­melt, deren Auswahl alles sagt, und zum Beispiel neben  Liebelei und Before Sunrise auch den Western High Noon mit dem Weimarer Avant-Nouvelle-Vague-Film Menschen am Sonntag zum Double-Feature verknüpft. Warum wohl? Nicht wegen Godard, der beide Filme schätzte sondern wegen Fred Zinneman, der 1929 Regie­as­sis­tent war und bei den Menschen am Sonntag Regie führte. Do not forsake me, oh my darling…

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Flücht­linge, Gejagte, Außen­seiter – die stehen auch im Zentrum von »Haunted«, einem Film der Syrerin Liwaa Yazji, der am Freitag und am Montag im Berliner Kino Movie­mento aufge­führt wird.
Die Regis­seurin schreibt dazu: »Als die Bomben kamen, war das erste was wir taten, wegzu­laufen. Später erin­nerten wir uns daran, nicht zurück geschaut zu haben. Wir haben uns nicht verab­schieden können, von unserem Heim, unseren Erin­ne­rungen, unseren Fotos und dem Leben, das in ihnen wohnte. Unbehaust wie diese Räume sind wir geworden, mit unseren hastig gepackten Sachen, und den verges­senen Dingen, die uns nun heim­su­chen*c Der Flucht und Vertrei­bung aus Syrien folgt das ungewisse Dasein in einem physi­schen und mentalen Nirgendwo, einem Nicht-Raum zwischen gestern und morgen.«
Haunted erzählt vom Verlust von Heimat und Sicher­heit, von der realen und meta­pho­ri­schen Bedeutung, die ein Haus, ein Heim im Leben eines Menschen hat.
Hier ist der Trailer zum Film. Auf die Vorfüh­rung folgt ein Gespräch mit der Regis­seurin – am 25. November um 17 Uhr und am 28. November um 19 Uhr.

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Es erreichte uns heute einmal mehr eine Pres­se­mit­tei­lung der hoch­ge­schätzten Staats­mi­nis­terin für Kultur, Monika Grütters. Dem Wesen dieser Jubel-PR-Mittei­lung entspre­chend ist sie über­ti­telt mit »Aner­ken­nung für den Wert der Kultur – Haushalt steht für die Verant­wor­tung des Bundes«. Und darin liest man von der löblichen Stei­ge­rung des Gesamt­etats für Kultur und Medien im Jahr 2017 auf rund 1,63 Milli­arden Euro, also um rund 17 Prozent. Man liest wie die wackere Frau Grütters seit ihrem Amts­an­tritt 2013 den Etat um über 350 Millionen Euro, also 27,5 Prozent erhöht hat. Man liest Sätze von Frau Grütters über »das Bekenntnis zu freien, unab­hän­gigen Medien«, die »zu den Funda­menten unseres Selbst­ver­s­tänd­nisses« gehörten, über die Etat­er­höhung als »Ausdruck dieser Aner­ken­nung für die meinungs­bil­denden Milieus als tragende Säulen unserer Demo­kratie.« Über »das gesamt­ge­sell­schaft­liche Bewusst­sein für den Wert der Kultur als Modus unseres Zusam­men­le­bens«. Man erfährt: »Für eine gute Zukunft brauchen wir nicht nur die nüchterne Ratio­na­lität der Politik, sondern auch die orien­tie­rende, den Diskurs struk­tu­rie­rende Kraft der Medien und die schöp­fe­ri­sche Kraft der Kultur und Künste.«
Dann listet Grütters zum x-ten Mal ihre Lieb­lings­themen auf: »Neubau eines Museums für die Kunst des 20. Jahr­hun­derts«, »Stiftung Deutsches Zentrum Kultur­gut­ver­luste«, »Prove­ni­en­z­re­cherche und -forschung«, »NS-Raubkunst«, »Bauhaus­ju­biläum«, »Denk­mal­schutz«, »Humboldt Forum«, »Barenboim-Said-Akademie«, »Deutsche Buch­hand­lungs­preis«, »Thea­ter­preis«, usw, usf, man liest und liest. Die Millionen purzeln, hier über 70, da mehr als 76 Millionen Euro und sehr vieles davon findet übrigens in Berlin statt. Nur von einem liest man fast nichts, von der eigent­li­chen Haupt­zu­stän­dig­keit der Staats­mi­nis­terin, dem Kinofilm. Sie ist nämlich nicht Minis­terin für Denk­mal­schutz und Literatur, sondern für den Film.
Die Film­för­de­rung aber wird im Text nur ganz am Rande erwähnt, was Grütters Prio­ritäten recht gut kenn­zeichnet.

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»Das gesamte neue Film­för­de­rungs­ge­setz … ist kein großer Wurf, sondern im Grunde ein Flop.« – so kriti­siert auch einer der geschick­testen und mutigsten deutschen Verleiher, Torsten Frehse, der Gründer und Geschäfts­führer des Berliner Film­ver­leihs »Neue Visionen«. »Sehr schwach und letzten Endes nicht konse­quent zu Ende gedacht«, nennt Frehse im Interview mit Blick­punkt Film die neuen Film­för­der­re­ge­lungen, die von Grütters persön­lich und fast noch mehr von ihrem überaus einfluss­rei­chen, von der fach­li­chen Schwäche der Minis­terin profi­tie­renden Amtschef Günter Winandts  verant­wortet werden.
Frehse benennt viele wunde Punkte: »Manche Filme werden doch nur deshalb noch halb­herzig in die Kinos bugsiert, weil das aufgrund von Förder­re­gu­la­rien so sein muss. Ganz egal, wie klar allen Betei­ligten ist, dass diese Werke besten­falls die Leinwände verstopfen. Das ist doch völlig gaga! Nicht umsonst tritt die AG Verleih klar dafür ein, derartige gesetz­liche Start­ver­pflich­tungen abzu­schaffen.«
In seinem saftig zu lesenden, mutigen Rund­um­schlag kriti­siert Frehse neben der Filmflut auch Verleiher, die zu viel Ware in den Markt drücken und Kinos, die in ihrem Programm mehr auf Quantität denn Qualität setzen. »Ich denke, es würde nicht schaden, sich als Kino­ma­cher ein wenig genauer anzusehen, wer hinter einem Film steht, wer ihn heraus­bringt und was er dafür tut. Das könnte schon so manche Fehl­ent­schei­dung vermeiden helfen.«
Die Schlüs­sel­rolle spiele aber doch die Förderung. Am meiste kranke das neue FF-Gesetz daran, »dass am Status Quo nicht gerüttelt wird, dass es nicht gelungen ist, den einzelnen Betei­ligten mehr Verant­wor­tung abzu­ver­langen. Ich hätte ehrlich gesagt nicht gedacht, dass das FFG erneut mit derar­tigen Schwächen verlän­gert wird. Es gab zahl­reiche kluge Vorschläge – und dass sich davon kaum etwas im Gesetz findet, ist schon beinahe peinlich.«

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Passend zum 20. Firmen­ju­biläum erhält Frehse jetzt ausge­rechnet den »Ordre des Arts et des Lettres« der Fran­zö­si­schen Republik für sein Enga­ge­ment für die fran­zö­si­sche Film­kultur in Deutsch­land, und wird damit zum Ritter der Kunst und Literatur ernannt – »ausge­rechnet«, weil Frehse diese Gattung vor ein paar Jahren womöglich noch als »Junker« verspottet hätte. Denn der Verleiher war mal (oder ist noch?) beken­nender Kommunist, hat lesens­werte (leider vergrif­fene) Texte über das Arbei­ter­kino der Weimarer Republik geschrieben, und gehört auch zu den wenigen, die offen zu einer linken poli­ti­schen Position stehen: »Obwohl wir uns politisch ganz klar links posi­tio­nieren, wollen wir nicht rein dogma­tisch vorgehen. Natürlich ist unser Programm auch von ausdrück­lich poli­ti­schen und sozi­al­kri­ti­schen Filmen geprägt. Aber das Leben hat doch so viele Facetten…«

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Auf der nicht mehr ganz taufri­schen Website von »Neue Visionen« stehen viele Filme, auf die der Verleih stolz sein kann, manche, die heute applau­dieren, haben diese Anfänge vergessen: »großar­tige Filmkunst … Filme von Ken Loach und Jean-Luc Godard, … Filme auf der Höhe der Zeit … sowie ein starkes Reper­toire mit über 100 Film­klas­si­kern von Casablanca bis Tanz der Vampire, oder die Wieder­auf­füh­rung des surrea­lis­ti­schen Films Black Moon von Louis Malle.
»Keine teuren Empfänge, keine Börsen­kurse oder Output Deals, dafür Konti­nuität und gute Filme. Unsere Moti­va­tion, diese Filme erfolg­reich in die Kinos zu bringen, ist zudem die Grundlage unserer Ökonomie.«
»Wir finden es über unsere eigent­liche Verleih­ar­beit hinaus wichtig, uns film­po­li­tisch einzu­mi­schen. So sind wir zum Beispiel nicht nur Mitglied der AG Verleih unab­hän­giger Film­ver­leihe und des Verbandes der Film­ver­leiher, wir bestehen zudem darauf, in den Verbänden und bei anderen Möglich­keiten, wie Pres­se­ge­sprächen oder Podi­ums­dis­kus­sionen, unsere Posi­tionen zu vertreten.«
Zu denen gehört: »Immer noch gehen Millionen Kino­be­su­cher in die pein­lichsten Main­stream-Filme, und wir sind bereits stolz, dass wir mit einigen unserer Filme etwas mehr wahr­ge­nommen wurden als noch einige Jahre zuvor.«

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Schade nur, dass Torsten Frehse es in letzter Zeit nicht lassen kann, sich über die Film­kritik zu mokieren. Dass Kritiker seinen großen Kassen­er­folg Monsieur Claude und seine Töchter nicht so mochten, ist für ihn »ein Ausdruck von Engstir­nig­keit.« Und dann weiter »Ich glaube, dass etliche Kritiker gar nicht verstehen, wie viel Arbeit und Kunst­fer­tig­keit hinter einer guten Komödie stecken. Das sollte man ruhig auch einmal aner­kennen.« Das ist zu billig! Klar: Es gibt viele Kritiker, die von gar nichts irgendwas verstehen – aber unter diesen Trotteln gibt es auch viele, die Monsieur Claude und seine Töchter lobten. Ich könnte jetzt Namen nennen, aber die kennt Monsieur le Chevalier selber. Film­kritik spiegelt einfach den Stand der Film­kultur, also ist sie in Deutsch­land im Durch­schnitt so schlecht oder verbes­se­rungs­fähig, wie die Filme, die Film­po­litik, die Arbeit vieler Verleiher und vieler Kino­be­treiber.
Nein, auch Verleiher Frehse könnte »ruhig auch einmal aner­kennen« wie viel Arbeit und Kunst­fer­tig­keit hinter der Film­kritik steht. Gott spielen tun heute in der Film­branche nur noch wenige Produ­zenten und Verleiher. Und anderen gefühltes Aufmerk­sam­keits­de­fizit vorzu­halten steht gerade dem nicht unbedingt an, der wöchent­lich auf Podien sitzt, und sogar bei so einem Baller­bal­ler­ma­gazin wie »Blick­punkt Film« Gast­ko­lumnen schreibt. Nichts für ungut!

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Trotzdem lese ich auch immer wieder mal »Blick­punkt Film«, und zwar eigent­lich nur wegen der Gast­au­toren. So gab es nicht nur das schöne Frehse-Interview, sondern vor zwei Wochen auch einen exzel­lenten Text von Eberhard Junkers­dorf, einem der erfah­rensten Produ­zenten unseres Landes. Aus Anlass ihres 50. Jubiläums, dass die Murnau-Stiftung kommende Woche feiert, hält er der Kultur­staats­mi­nis­terin weitere ihrer uner­le­digten Aufgaben vor. Wir zitieren:
»Die Friedrich Wilhelm Murnau Stiftung hat in den vergan­genen fünf Jahr­zehnten einen ganz entschei­denden Beitrag zum Erhalt und zur Veröf­fent­li­chung des deutschen Filmerbes geleistet. Durch ihre Arbeit sind uns Meis­ter­werke deutscher Filmkunst erhalten geblieben. Es sind Raritäten und Zeit­do­ku­mente von unschätz­barem kultu­rellem Wert, die noch viele Jahr­zehnte von zukünf­tigen Gene­ra­tionen gesehen und erlebt werden können.«
Bei so einer Erfolgs­story müsse man eigent­lich annehmen, dass der Tag ihres 50-jährigen Bestehens festlich begangen wird. »Das ist aber ganz und gar nicht so.«
Die deutsche Bundes­re­gie­rung kaufte einst etwa 6000 deutsche Filme (Stumm­filme, Tonfilme in Schwarz­weiß und Farbe, Kurzfilme, Anima­tions- und Werbe­filme) um sie vor US-ameri­ka­ni­schen Inter­es­senten zu retten, für den Spott­preis von 11,4 Mio. Mark!!! Das Geld wurde der frisch­ge­grün­deten Murnau-Stiftung »großzügig von der Bundes­re­gie­rung als Darlehen zur Verfügung gestellt«, das aus Einnahmen von Lizenz­ver­gaben zurück­ge­zahlt werden sollte – aller­dings hoch­ver­zinst
war. Die Folge: Die Stiftung zahlte nichts zurück, sondern häufte Schulden auf. Das Darlehen konnte dadurch erst 1996 nach 30 Jahren abgezahlt werden.

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Es macht großen Spaß zu lesen, mit welchem Biss Junkers­dorf den Skandal des Umgangs der Bundes­re­gie­rung mit der Murnau-Stiftung auf den Punkt bringt: Der Staat überträgt seine nationale Aufgabe an eine Stiftung, versieht diese Aufgabe mit unak­zep­ta­blen Kondi­tionen und zieht sich dann aus der Verant­wor­tung heraus, nämlich der Rettung des deutschen Filmerbes. Er gründet auch noch eine GmbH, die Transit-Film (Warum muss der Staat eine GmbH besitzen?), die sich um die Verkäufe der
Filme kümmern soll. Dafür darf sie ein Drittel des Verkaufs­preises behalten, muss sich aber nie an den Kosten der Instand­set­zung der Filme betei­ligen.
Die für die Kultur verant­wort­li­chen Politiker betonen zwar immer, dass Deutsch­land ein Kultur­staat ist, und das Filmerbe ein unver­zicht­barer Bestand­teil des natio­nalen Kultur­guts, wie Meis­ter­werke der Literatur, der Musik und der Malerei. Doch die Realität sieht leider ganz anders aus.
Auch Junkers­dorf drischt zu Recht auf den heim­li­chen Kultur­staats­mi­nister Günter Winands ein: »zunächst einmal kein Freund von aktuellen Filmen«, der blauäugig und unifor­miert Unsinn in die Welt setzt, wofür er von niemandem gemaß­re­gelt wird. Junkers­dorf: »Mangel an Urteils­kraft… Ignoranz… Zynismus in Rein­kultur«.
Neidisch erwähnt Junkers­dorf Frank­reich, das pro Jahr fast 70 Mio. Euro für den Erhalt seines Filmerbes zur Verfügung stellt, und folgert: »Deutsch­land ist ein reiches Land und ‘schafft’ es nicht, zehn Mio. Euro pro Jahr für sein Filmerbe zur Verfügung zu stellen und nimmt dafür in Kauf, dass immer mehr Filme irrepa­rabel verloren gehen?«
Der Murnau-Stiftung drohe die Insolvenz. Eberhard Junkers­dorf sieht offenbar keinen Ausweg, als zu flehen: »Der deutsche Film verkör­pert einen Teil unserer Identität, bildet Ausschnitte unseres Lebens ab und ist gleich­zeitig Spiegel und Schau­fenster von deutscher Realität. Ich appel­liere an unsere Kultur­staats­mi­nis­terin Monika Grütters: Machen Sie die Rettung der Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung und des deutschen Filmerbes zur Chefsache! Verhin­dern Sie den Verfall von einem Teil
Deutscher Kultur! Deutsch­land ist ein Kultur­staat, und die Rettung des natio­nalen Filmerbes ist vorrangig eine staat­liche Aufgabe.«

(To be continued)

Unter dem Titel »Cinema Moralia« sind auf artechock in loser Folge Notizen zum Kino zu finden, aktuelle Beob­ach­tungen, Kurzkri­tiken, Klatsch und Film­po­litik, sowie Hinweise. Eine Art Tagebuch eines Kino­ge­hers.

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Luftnummer FFG – 1: Die Chefin und der Deutsche Film

Verarschen können wir uns selber? Die BKM kann’s besser. | Foto © API, Michael Tinnefeld für Deutsche Filmakademie

Im neuen Jahr soll auch ein neues Filmförderungsgesetz (FFG) gelten, und offenbar gefällt allen, was am 10. November nach zweiter und dritter Lesung im Bundestag beschlossen wurde. Natürlich hat die Opposition zu meckern: Es sei „die Chance vertan, die deutsche Filmlandschaft vielfältiger und gerechter zu gestalten“, sagt die filmpolitische Sprecherin der Grünen, doch schon ihr Kollege von der Linken gibt sich koalitionsbereiter und nennt es „zaghafte Schritte in die richtige Richtung.“

Im Dezember soll das neue Gesetz auch den Bundesrat passieren und gibt dann für die nächsten fünf Jahre die Rahmenbedingungen für die Filmförderungsanstalt (FFA) vor. Und womöglich nicht nur für die, denn auch Fördereinrichtungen der Länder orientieren sich mehr oder weniger daran. Die Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien (BKM), Monika Grütters, selbst nannte das Gesetz „ausgewogen und gelungen“ und lobte bei der Gelegenheit den Deutschen Film: Mit einem Besucheranteil von 27,5 Prozent habe er 2015 nicht nur das beste Ergebnis seit Erfassung dieser Daten erzielt, lässt sie in einer Pressemitteilung verbreiten, sondern auch internationale Strahlkraft. Beleg dafür ist das Mantra dieses Sommers: „Toni Erdmann“, „der jetzt für einen Auslands-,Oscar‘ nominiert ist.”

Hier irrt die Kulturstaatsministerin: Nominiert ist noch gar keiner, „Toni Erdmann“ ist lediglich als deutscher Kandidat eingereicht worden – neben denen von 84 weiteren Ländern. Über die fünf Nominierungen wird bekanntlich immer erst im Januar entschieden. Bislang ist die Strahlkraft, was den „Oscar“ angeht, also eher nur national und ein kühner Wunsch. Stattdessen hätte Grütters ja darauf hinweisen können, dass der Film von Maren Ade auch bei den „Europäischen Filmpreisen“ im Dezember antritt, die auch ganz schön international sind. Da ist „Toni Erdmann“ sogar richtig nominiert und das gleich in sechs Kategorien. Weiterlesen

Dass Grütters den Deutschen Film gut darzustellen versucht, ist nachvollziehbar – dann hat sie wohl auch alles richtig gemacht als Deutschlands oberste Filmförderin. Bloß: Wenn alles so toll läuft, wozu braucht’s dann ein neues Filmförderungsgesetz?

124 Produktionen hat die FFA im Jahr 2015 gefördert. In den großen Filmwettbewerben dieser Welt, den 15 sogenannten A-Festivals, war davon wenig zu sehen. Lediglich der Dokumentarfilmer Thorsten Schütte gewann in San Sebastian in der Nebensektion Zabaltegi-Tabakalera mit „Eat that Question: Frank Zappa in His Own Words“. In Locarno, Montreal und Warschau gab’s Sonderpreise der Jury für Filme, bei denen zwar deutsche Koproduzenten mitgewirkt hatten, die aber keiner für „deutsche” Filme halten könnte, sondern für das, was sie sind: kurdisch, arabisch, rumänisch. Tatsächlich hat 2007 in Schanghai zum letzten Mal ein deutscher Beitrag den Wettbewerb eines A-Festivals gewonnen – rund 150 weitere solcher „A“-Wettbewerbe gab es seither.

Kaum anders sieht’s beim „Europäischen Filmpreis“ aus. Wie „deutsch“ sind Michael Hanekes „Liebe“ oder Roman Polanskis „Ghostwriter“? Da muss man schon sieben Jahre zurückblicken, um für Hanekes „Das weiße Band – Eine deutsche Kindergeschichte“ einen Preis für den besten Film zu entdecken. Wenn „Toni Erdmann“ nun in allen sechs Kategorien gewinnen sollte und noch dazu den Auslands-„Oscar“, wäre das toll für den Film, und seine Regisseurin Maren Ade dürfte zu Recht strahlen. Aber was sagt das über die Strahlkraft des Deutschen Films an sich und insgesamt aus?

Aber der Marktanteil! 27,5 Prozent für deutsche Filme im Jahr 2015 sind neuer Rekord! Das klingt tatsächlich beachtlich. Zumal nur vier Filme schon mehr als die Hälfte der 37 Millionen Besucher anlockten. Auf Platz drei nach „Fack ju Göhte 2“ und „Honig im Kopf“ übrigens der letzte Teil von „Die Tribute von Panem – Mockingjay Teil 2“. Der ist zwar ohne deutsche Darsteller in den tragenden Rollen und ohne deutsche Heads of Department, dennoch irgendwie eine deutsche Produktion, weil Grütters’ Deutscher Filmförderfonds fast vier Millionen Euro für Arbeitsbeschaffungsmaßnahmen dazugegeben hat. Ohne diesen Titel wäre das Gesamtergebnis des „Deutschen Films” unter dem des Vorjahres geblieben. So aber gab es Anlaß zum Jubeln, schließlich wurde gab’s schon im Vorjahr einen „Rekord“, der damit nochmal übertroffen wurde: 2014 war mit 26,7 Prozent der „zweithöchste Marktanteil aller Zeiten für den deutschen Film“ erzielt worden, jubelte die FFA und erklärte mal eben elf Jahre zur Ewigkeit, denn diese Daten werden erst seit 2004 erhoben. Als „Beleg für die erfolgreiche Filmpolitik des Bundes“, wertete das Grütters damals, und ihr Vorgänger Bernd Neumann, nun Präsident der FFA meinte: „Der deutsche Film kann sich sehen lassen.“

Aber lieber nicht in Europa: Da kam Frankreich im Jahr 2014 auf 44 Prozent, und Deutschland hielt mit seinem Rekordergebnis gerade einen Mittelplatz im Verfolgerfeld aus zehn weiteren Ländern. Die Türkei verzeichnete übrigens sogar 59 Prozent.

Doch über Nutzen und Wert der Förderung sagen diese Zahlen eh nichts aus, hatte der Verband der deutschen Filmkritik in seiner Stellungnahme zum Entwurf des neuen Fördergesetzes im März 2015 angemerkt: Durch das bestehende FFG seien weder die Marktchancen deutscher Kinofilme im vorigen Jahrzehnt erkennbar erhöht, noch Filme produziert worden, „die dem deutschen Kino konstante internationale Präsenz sichern, von internationalen Preisen oder Kassenerfolgen gar nicht zu reden. ,Kreativ-künstlerische Qualität‘ des deutschen Kinos, so sie denn besteht, bleibt international unsichtbar.” Und wenn über 90 Prozent aller Fördermittel (nach den eigenen Angaben der Förderinstitutionen) nicht zurückgezahlt werden, sei das eine klassische Subvention, meint der Kritikerverband. „Die Zielsetzung von wirtschaftlichem Erfolg ,des deutschen Films’ ist eine fromme Lüge.“

Was freilich auch anerkannte Qualitätsmedien wie „Zeit“ oder „Süddeutsche Zeitung“ nicht davon abhält, die Werbezahlen aus dem Ministerium und der FFA kommentarlos nachzudrucken. Da kann man sich ruhig auch mal mit der „Oscar“-Nominierung vertun – gut klingt’s allemal, und vielleicht merkt’s ja keiner. Richtig gedacht.

Ums nicht falsch zu verstehen: Der Deutsche Film kann auch strahlen. Vielleicht nicht blenden, aber funkeln und glänzen. Nur tut er das nicht unbedingt da, wo die Ministerin hinzeigt. Die Liebe zum Deutschen Kino sei gewachsen, auch internationale Festivals würden allmählich wach, sagte etwa Christoph Gröner, der beim Filmfest München die Reihe „Neues Deutsches Kino“ betreut, im Sommer im Deutschlandradio: „Es ist eine Superphase für das deutsche Kino, aber das sage ich auch schon ein paar Jahre.“

Welchen Stellenwert sie dem Deutschen Film gibt, hatte Grütters ausgerechnet bei „Toni Erdmann“ demonstriert: Da war nach vielen Jahren endlich mal wieder ein deutscher Film in den Wettbewerb eingeladen, und ausgerechnet die Kulturstaatsministerin war nicht dabei, um zu sehen, wie er seine Strahlkraft entfaltet. Mit „privaten Gründen“ wurde ihre Abwesenheit entschuldigt. Für andere Termine freilich hatte die Ministerin während der zwölf Tagen, die das Festival dauert, Zeit.

Die laufenden Bilder stehen offenbar nicht ganz oben auf ihrer Liste der schützenswerten Kulturgüter. Das belegte Grütters erst vor zwei Wochen aufs Neue: Der Haushaltsausschuss des Bundestags hatte am 10. November zusätzlich 280 Millionen Euro für den Kulturetat 2017 bewilligt – 17 Prozent mehr als im laufenden Jahr und der größte Aufwuchs des Kulturhaushalts seit ihrem Amtsantritt, rechnete das Ministerium vor. Eine gute Nachricht, schließlich war in ihrer Amtszeit der Deutsche Filmfernsehfonds von anfangs 60 auf 50 Millionen Euro im Jahr gekürzt worden, obwohl doch das Erfolgsmodell eine Gelddruckmaschine sein soll: „Für jeden Euro Förderung wurden rund sechs Euro in Deutschland investiert“, erklärt Grütters auf der Website des DFFF.

Den Fördertopf nun wenigstens wieder auf die einstige Größe aufzustocken (unter ihrem Amtsvorgänger war er 2013 sogar auf 70 Millionen Euro gestiegen), sei nicht geplant, teilte das Ministerium auf Anfrage von „cinearte“ mit: „Zunächst einmal sieht der Bund die Länder in der Pflicht, in Wahrnehmung ihrer ,Kulturhoheit‘ den Film bei Bedarf stärker zu unterstützen. Sollten sich darüber hinaus weitere Notwendigkeiten ergeben, würde der Bund sicherlich eine Erweiterung der Fördermöglichkeiten prüfen.“ Soll heißen: Von den 280 Millionen Euro, die jetzt hinzugekommen sind, bekommt der Deutsche Film … nichts.

Die Fortsetzung folgt hier.

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Symposium der Deutschen Akademie für Fernsehen 2016 – Panel I: Nachwuchsförderung vs. Altersdiskriminierung

Von links nach rechts: Jörg Winger, Simone Stewens, Annette Reeker, Carola Raum, Gesine Enwaldt, Birgit Kniep-Gentis

Wir schließen die Reihe mit dem 1. Panel: Nachwuchsförderung vs. Altersdiskriminierung / Über Kollegialität und Konkurrenz

Moderation: Annette Reeker, Produzentin (nominiert für: “Cape Town”)

Teilnehmer:

Birgit Kniep-Gentis, Szenenbildnerin (nominiert für: “Schwarzach und die Hand des Todes”)

Carola Raum, Kostümbildnerin (nominiert für: “Mein Schwiegervater, der Stinkstiefel”)

Jörg Winger, Produzent (nominiert für: “Deutschland 83″)

Simone Stewens, Geschäftsführerin, ifs internationale filmschule köln gmbh

Gesine Enwaldt, freie Autorin (nominiert für: “Fast perfekt – Anke Engelke und die Selbstoptimierer”)

Herzlichen Dank an die Akademie und an Preproducer, dass wir die Aufzeichnung hier auch für alle, die nicht dabei sein konnten, zeigen können.

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Symposium der Deutschen Akademie für Fernsehen 2016 – Panel II: Mordopfer Genrevielfalt

Von links nach rechts: Philipp Steffens, Dr. Gabriela Sperl, Patrick Simon und Dr. Barbara Buhl

Es geht weiter mit dem 2. Panel: Mordopfer Genrevielfalt / Über die Auswirkungen der Krimiflut

Moderation: Dr. Gabriela Sperl, Produzentin (nominiert für: „Mitten in Deutschland: NSU – (Die Trilogie)“)

Teilnehmer:
Dr. Barbara Buhl, Leiterin der Programmgruppe Fernsehfilm und Kino, Westdeutscher Rundfunk

Philipp Steffens, Leitung Fiction, RTL Television GmbH (nominiert für: “Duell der Brüder – Die Geschichte von Adidas und Puma“)

Patrick Simon, Programm-Manager, ProSiebenSat.1 TV Deutschland GmbH (nominiert für: “Mordkommission Berlin 1″)

Herzlichen Dank an die Akademie und an Preproducer, dass wir die Aufzeichnung hier auch für alle, die nicht dabei sein konnten, zeigen können.

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Symposium der Deutschen Akademie für Fernsehen 2016 – Panel III: Mitten in Deutschland – Ein Werkstattgespräch mit Christian Schwochow über Regiearbeit

Christian Schwochow (links) und Stephan Wagner im Gespräch

Aus in diesem Jahr veranstaltete die Deutsche Akademie für Fernsehen vor der abendlichen Preisverleihung ein Symposium mit 3 spannenden Panels. Wir veröffentlichen diesmal nicht alle drei auf einmal, sondern schenken nur immer einem unsere Aufmerksamkeit. Beginnen möchten wir mit dem sehr interessanten Gespräch mit einem beeindruckenden Christian Schwochow, der zu diesem Zeitpunkt der Aufzeichnung natürlich noch nicht wissen konnte, dass er am Abend dann für seinen Film Mitten in Deutschland: NSU – Die Täter: Heute ist nicht alle Tage mit dem Preis für die Beste Regie ausgezeichnet werden wird. Herzlichen Dank an die Akademie und an Preproducer, dass wir die Aufzeichnung hier auch für alle, die nicht dabei sein konnten, zeigen können.

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Cinema Moralia – Folge 143: Er will doch nur spielen!

King Kong und die weiße Frau (1933)

Wer hat Angst vor Donald Trump? Der neue US-Präsident und das Kino, die Medien und die Propa­ganda – Cinema Moralia, Tagebuch eines Kino­ge­hers, 143. Folge

»All you need in this life is igorance and confi­dence and then success is sure.«
Mark Twain
»Die wirkliche Welt ist in Wahrheit nur eine Karikatur unserer großen Romane.«
Arno Schmidt

Ganz ruhig bleiben, Leute! Es ist einfach nicht so wichtig, wer Amerika regiert. Das wird alles über­schätzt, gerade von den Amerika-hörigen Deutschen. In den 50er Jahren war der US-Präsident noch der »Führer der freien Welt«. Diese Zeiten sind glück­li­cher­weise vorbei. Politik ist kompli­zierter geworden, aber damit auch uname­ri­ka­ni­scher: Ameri­ka­ni­sche Verhält­nisse sind längst nicht mehr der Maßstab für die hiesige Demo­kratie. Das ist eine gute Nachricht.
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Viel­leicht geht es ja auch anderen so wie mir: Ich hätte viel dafür gegeben, heute Nacht Hillary Clintons Gesicht zu sehen, in dem Augen­blick, in dem ihr klar wird, dass sie die Wahl verloren hat. Ich geb’s zu: Ihr und den ihren geschieht es recht, da bin ich scha­den­froh.
Das ist wohl sowieso die entschei­dende Botschaft: Für Hollywood und das Kino ist die Wahl von Donald Trump eine gute Nachricht. Zwar haben die ganzen Star-Kampagnen gegen Trump nichts gebracht. Ich fand die der Avengers am besten, in denen Robert Downey Jr, Scarlett Johansson und viele andere ganz witzig gegen Trump agitieren. Aber es hat nichts geholfen. Dafür können die Leute jetzt Anti-Trump-Filme machen. Acht Jahre Obama waren acht Jahre ohne kritische Präsi­den­ten­filme. Weil Obama
irgendwie an Bambi erinnerte – da hatten alle Beiß­hem­mung. Aber jetzt. Wir warten auf Oliver Stones Reaktion, wir warten sogar auf Michael Moore. Was wird Eastwood machen, mit dem Mann, der sich vor dem Vietnam-Einsatz gedrückt hat (was uns Liberalen doch sympa­thisch sein könnte).
Wer könnte Trump spielen? Hillary wurde vor Jahren bereits von Merryl Streep verkör­pert, in Jonathan Demmes Remake von Fran­ken­hei­mers Manchu­rian Candidate.
Aber wer könnte Trump verkör­pern?
Natürlich erinnert Trump ein bisschen an King Kong, oder noch mehr an Godzilla – beide eher tolpat­schig als wirklich böse, verur­sa­chen sie doch Massen­panik. Mal sehen.
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Vor acht Jahren waren die Deutschen glücklich: Barak Obama hieß der neue Hoff­nungs­träger. Der erste schwarze Präsident der USA, das musste einfach ein Messias sein. Ein glän­zender Redner, versprach er mit Silber­zunge, dass alles anders werden würde: Guan­ta­namo geschlossen, das Klima gewandelt, der Kriegs­ein­satz im Nahen Osten und in Afgha­nistan beendet. Da war er: Der gute charis­ma­ti­sche Führer, von dem die Deutschen seit jeher träumen, ein Friedrich Barba­rossa mit dunkler
Haut.
Wenn man sich die Ergeb­nisse anschaut, ist aus den schönen Worten und Hoff­nungen so gar nichts geworden: Außer der Gesund­heits­re­form und der Norma­li­sie­rung der Bezie­hungen zu Kuba. Schluss, Aus! Dieser Präsident, der so hoch­ge­lobt und gefeiert worden ist, hat ansonsten nichts an realen Verbes­se­rungen gebracht: Ein Bluffer und leerer Schön­redner.
Jetzt gibt es wieder einen ameri­ka­ni­schen Politiker, der alle Phan­ta­sien der Deutschen bündelt: Er hat die rosig-weiße Haut des White Trash Amerikas und heißt Donald Trump. Trump ist nicht weniger wie Obama zu einem poli­ti­schen Körper geworden, bloß ist er aus europäi­scher Sicht der Anti-Hoff­nungs­träger, der Albtraum­träger. Weiterlesen

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Es ist unfassbar, was sich allein seit dem heutigen Mitt­woch­morgen für ein Medi­en­ge­witter an Angst. und Hysterie-Szenarien in Radio und Fernsehen über uns ergossen hat.
Was machen diese Medien bloß! Und mit welch’ exor­bi­tanter Einsei­tig­keit breiten sie Gefühle aus, anstatt zu analy­sieren, malen sie Affekt­ku­lissen anstatt aufzu­klären. Wenn es noch eines Beweises bedurft hätte, dass sich die deutschen Qualitäts­me­dien in einer exis­ten­ti­ellen Krise befinden, dann ist es diese Reaktion.

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So wie alle bei Obama gewiss waren, dass er das Gute verkör­pert, wissen nun alle: Dieser Mann wird, wenn schon nicht den nächsten Weltkrieg entfes­seln, so doch uns alle ins Unglück stürzen. Aber diese Annahme ist so falsch, wie die vor acht Jahren. Die in Deutsch­land derzeit verbrei­tete reflex­hafte Ablehnung Trumps ist verkehrt. Es gibt nämlich gar keinen Grund für die Deutschen, Donald Trump zu fürchten. Dies aus drei zentralen Gründen:
– Zum einen »the human factor«. Trump ist ein analoger Politiker. Klar: Es ist anzu­nehmen, dass Trump seine Verspre­chungen nicht halten wird. Aber glaubt man ernsthaft, das wäre bei Clinton anders gewesen? Hat Obama seine Verspre­chungen gehalten? Guan­ta­namo ist weiterhin offen, US-Truppen stehen weiterhin in Afgha­nistan und im Irak, die Rassen­kon­flikte sind größer denn je seit den 60er Jahren, die Geset­zes­bre­cher aus dem Finanz­sektor, die 2008 die Banken­krise einge­leitet
haben, sind weiterhin auf freiem Fuß, die USA liegen am Boden.

Trumps Wähler, wie auch die Unter­s­tützer des unor­tho­doxen demo­kra­ti­schen Kandi­daten Bernie Sanders wollen keine weiteren vier Jahre dieses Status Quo, wie sie das Esta­blish­ment beider Parteien verspro­chen hat. Sie wollen Verän­de­rung um jeden Preis. Sie lehnen das etablierte Poli­tik­mo­dell grund­sätz­lich ab. Sie tole­rieren keine Halb­her­zig­keiten. Dagegen ist erst einmal überhaupt nichts zu sagen.

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Kleiner Exkurs am Rande: Was werden all die Demo­kraten fluchen, dass sie auf die abge­half­terte Hillary gesetzt haben, anstatt auf Bernie Sanders. Was wird auch Clinton selbst fluchen, dass sie nicht den Mut hatte, Sanders als Vize­prä­si­dent­schafts­kan­didat zu ernennen. Sanders hat nämlich, von denselben popu­lis­ti­schen Instinkten mal abgesehen, genau die Wähler ange­spro­chen, die jetzt den Ausschlag gegen Clinton gegeben haben: Weiße Prole­ta­rier.
Clintons Fall belegt, wie taktisch falsch es ist aus lauter Minder­heiten eine Mehrheit gegen die Mehrheit schmieden zu wollen. Wie stra­te­gisch falsch es von Clinton war, um die Stimmen von Frauen, Schwarzen, Latinos, Homo­se­xu­ellen zu werben, um damit weiße Männer zu besiegen. Post­mo­derne Theorie kann auch blind machen.
Sanders Anhänger hatten die Dele­gierten des demo­kra­ti­schen Nomi­nie­rungs­par­tei­tags bereits im Juni gewarnt: Wenn sie Hillary ernennen, wird der nächste Präsident Donald Trump heißen.
Jetzt ist das Motto der linken Demo­kraten wahr geworden: Bernie or bust!!!

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Donald Trump verspricht, den Algo­rithmen der Globa­li­sie­rung des Poli­ti­schen Paroli zu bieten. Er ist mensch­lich, kein von Marke­ting­stra­tegen und Poli­tik­be­ra­tern weich­ge­spültes Produkt, sondern die poli­ti­scher Körper gewordene Hoffnung der Wähler. Trump verspricht Ehrlich­keit. Die Wähler hassen die Political Correct­ness von all diesen sauber gestylten Promi-Kandi­da­ten­fa­mi­lien, den Clintons und den Bushs, vorge­führt zu bekommen. Sie haben es satt, das jede Kritik an ethni­schen Minder­heiten reflex­haft als rassis­tisch gebrand­markt, wird, dass Kritik an Frauen ebenso als vermeint­li­ches Machotum grund­sätz­lich unstatt­haft ist, dass man Partei­freunde nicht kriti­sieren darf, und die Medien natürlich auch nicht.
Vor allem dies: Trump wagt, was sich noch kein Politiker getraut hat: Er greift die Medien wegen ihrer Lügen an. Und die Medien sind dumm (pardon: ehrlich) genug, dies auch noch zu berichten. Trump greift auch das Esta­blish­ment an, vor allem Jeb Bush und Hillary Clinton. All das ist natürlich nur die eine Seite des jewei­ligen Themas, aber eben eine bisher öffent­lich margi­na­li­sierte. In Trump schlägt dieses Margi­na­li­sierte nun zurück.
Trump bietet einfache Antworten auf kompli­zierte Probleme. Das muss kein Fehler sein, und wie zu erkennen ist, schon gar kein Indiz für poli­ti­sche Erfolg­lo­sig­keit. Bei Reagan hat man auch gesagt: Was für ein Verein­fa­cher! Aber er hat sich als ein durchaus erfolg­rei­cher Präsident erwiesen. Und zudem ist Trump selbst­ver­s­tänd­lich viel raffi­nierter als er tut.
Aber Trump spricht die Emotionen an. Nichts scheint selbst­ver­s­tänd­li­cher, als die Aussage, dass Politik mit Emotionen zusam­men­hängt. Und doch mögen wir das nicht. Es bedeutet eine narziss­ti­sche Kränkung, weil über die Emotionen auch Unver­nunft in die Politik einzieht. Trump reduziert die Komple­xität der Politik auf einige wenige elemen­tare Posi­tionen. Er tut damit genau das, was jeder Marke­ting­be­rater, jeder Werbe­fach­mann raten würde. Nicht obwohl, sondern weil Trump als Stamm­tisch­po­li­tiker, also als »schreck­li­cher Verein­fa­cher« auftritt, wirkt er glaub­würdig und authen­tisch. Es ist ja nicht so, als würde nicht auch Obama gern »dem Isla­mi­schen Staat die Scheiße aus dem Leib bomben«. Nur sagt er es nicht so, dafür ist er sich zu fein.

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Zum zweiten vertritt Trump viele Posi­tionen, die auch die Mehrheit der Deutschen vertritt: Trump ist ganz klar gegen TTIP und andere Handels­ab­kommen, die Mehrheit der Deutschen ist auch dagegen. Wie die Deutschen ist Trump für Einhegung der Markt­kräfte und für Wirt­schafts­pro­tek­tio­nismus. In der Finanz­krise von 2008ff war Trump gegen einen »Bail-Out« des Staates für die Wall-Street. Er sah seiner­zeit die Wirt­schafts­krise als »Washing­tons Schuld« und forderte das Ende eines Systems, in dem die Reichen die Regeln machen. Trump ist für den Mindest­lohn und dafür die auf Steu­er­oasen geparkten Gewinne der Konzerne zurück­zu­holen.
Trump vertritt ein vergleichs­weise gemäßigtes, anti-inter­ven­tio­nis­ti­sches außen­po­li­ti­sches Programm: Trump ist das Gegenteil eines Kriegs­trei­bers. Er tritt dafür ein, die Militär­aus­gaben der USA zurück­zu­fahren. Er will die Ukraine eben nicht wie die derzei­tige Admi­nis­tra­tion in den Westen zwingen, in die NATO oder in die Europäi­sche Union, sondern favo­ri­siert eine neutrale Ukraine-Lösung unter Einbe­zie­hung der Russen. Auch ansonsten plädiert er für einen Ausgleich mit den Russen. Trump glaubt, dass Putin ein Politiker ist, mit dem man Deals machen kann, ob in der Ukraine oder in Syrien. Viele in Deutsch­land denken das auch. Trump war in der Vergan­gen­heit immer gegen den Irak-Krieg der USA, und Trump glaubt nicht an die offi­zi­elle Version von 9/11. Damit wäre er auch in Deutsch­land mehr­heits­fähig. Schließ­lich: Trump ist keine Mario­nette der Lobby­isten, sondern ökono­misch unab­hängig.

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Trump steht für einen Protest gegen das System als solches, für einen Protest, der seit Jahren in west­li­chen Ländern gärt, ob er nun Occupy Wall Street heißt oder Tea Party. Beide Gruppen stehen sich näher, als sie selbst und vor allem ihre Gegner in den großen Medi­en­häu­sern wahrhaben wollen: Sie sind Anti-Esta­blish­ment, sie sind Anti-Wall-Street, sie lehnen einen Staat ab, der Effi­zi­enz­pro­bleme hat und den Druck der Gruppe reprä­sen­tiert, einen Staat, der in den USA viel büro­kra­ti­scher, regu­lie­render, aggres­siver und pater­na­lis­ti­scher ist, als es die ganzen Fans des Kitsch von der großen Freiheit Amerikas zugeben möchten. Trumps Feind steht nicht rechts und nicht links, er steht oben: »corporate America«, die Verflech­tung von Wirt­schaft und Washington.

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Zum Dritten vertritt Trump viele Posi­tionen, die in der US-Gesell­schaft Mehr­heits­mei­nung sind. Er ist ein reprä­sen­ta­tives, unver­blümtes Abbild seines Landes. Darum bedeutet schon das Auftau­chen Trumps eine neue Ehrlich­keit. Vor allem im atlan­ti­schen Verhältnis. Mit Trump kann man sich nun über Amerika keine Illu­sionen mehr machen, mit einem Präsi­denten Trump muss man der Wahrheit Amerikas ins Auge sehen.
Ein Präsident Trump macht es den Amerika-Verste­hern in Deutsch­land in Zukunft schwerer, zu behaupten: »Amerika ist ganz anders«. Nein: Amerika ist genau so, jeden­falls auch so, wie Guan­ta­namo, Abu Ghraib, Ferguson, und vieles, was man hier auch noch nennen könnte.
Die schöne Maske Obama wird diesem Amerika jetzt herun­ter­ge­rissen, und es ist gut, das dahinter jetzt nicht »Hillary« zum Vorschein kommt, die dann als »die erste Frau im Weißen Haus« ein weiteres Symbol für unauf­halt­same Progres­si­vität, und Libe­ra­lität Amerikas geworden wäre, dafür »dass dort alles möglich ist« (Obwohl es stimmt, dort ist sehr vieles möglich. Auch Donald Trump!). Sondern mit Donald Trump wird die hässliche Fratze Amerikas sichtbar.

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Jetzt können wir Europäer uns nicht mehr so leicht schluch­zend an Mami-Amerikas Rock­zip­fel­chen klammern. Wir müssen selber handeln. Und für die Folgen gerade stehen.

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Warum hat Donald Trump diesen Erfolg? Zual­ler­erst: Er bietet eine gute Show. Er ist der Buffo der ameri­ka­ni­schen Politik. Ein Bariton, der fürs Komische zuständig ist. Trump ist manchmal wirklich lustig, er kann über sich selber lachen, und spielt in Talkshows auch bei Scherzen über sich selber mit.
Trump hat die poli­ti­sche Markt­lücke erkannt und sich posi­tio­niert. Die Markt­lücke des Klartext-Sprechers, des Selbst­be­wussten, dessen, der keine Angst hat, des Tabu­bre­chers, des Machers. Trump ist witzig, frech, volksnah.

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Zudem entlarvt er das Medien­system des Poli­ti­schen: Wer auffällt, über den wird berichtet. Wer lauter ist, als die Anderen, schriller, provo­kanter, der gewinnt die Aufmerk­sam­keit. Damit legt Trump die Finger in die Wunde unseres gegen­wär­tigen, auch unseres deutschen Polit-Betriebs. Es geht – siehe unten – nicht mehr wirklich um Inhalte, sondern um die Show.
Trump ist ein Populist und sein Erfolg steht auch für den gene­rellen Boom des poli­ti­schen Popu­lismus in den Demo­kra­tien des Westens. Er steht auch für den Bedeu­tungs­ver­lust von Wahlen, Verfahren und Posi­tionen – jeden­falls im Ansehen und in der Annahme immer breiterer Wähler­schichten.
Die Unter­s­tüt­zung für Trump belegt eine doppelte Angst der ameri­ka­ni­schen Gesell­schaft: Die Angst der weißen Männer, die ihre Stellung durch den sozialen Aufstieg der Latinos und Schwarzen bedroht sehen. Teile der weißen Bevöl­ke­rung fühlen sich fremd im eigenen Land – und genau das nutzt Trump aus. Und er verkör­pert die Angst breiter Gesell­schafts­kreise vor dem schlei­chenden Nieder­gang der ameri­ka­ni­schen Macht­po­si­tion. Trump verkör­pert das Verspre­chen der Restau­ra­tion der privi­le­gierten Stellung des weißen Amerika. Sein Erfolg ist eine Flucht vieler Wähler in das Phantasma der Wieder­her­stel­lung von Macht und Größe. Denn unüber­sehbar sind die USA in den letzten vier Jahr­zehnten innen­po­li­tisch und außen­po­li­tisch ein Land im Nieder­gang. Die alte Zeit der Welt­herr­schaft ist vorbei.
Donald Trump beant­wortet damit die zentrale Frage nach der ameri­ka­ni­schen Identität. Die Menschen der Welt wissen mit Donald Trump, was Amerika ist, und sie wissen damit nun zumindest auch, wer und was sie nicht sind.

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Trumps Wahl ist aus europäi­scher Sicht eine heilsame Schock-Therapie. Viel­leicht wird sie der Beginn einer Revo­lu­tion? Es ist in jedem Fall der Bruch mit der Konti­nuität, einer Konti­nuität, die von Bush zu Clinton zu Bush zu Obama die USA im letzten Vier­tel­jahr­hun­dert ins Unglück gestürzt hat. Trumps Gegen­kan­di­datin Hillary Clinton verkör­perte exakt diese Konti­nuität – das war der Grund, warum auch viele Anhänger der Demo­kraten zu ihr auf Distanz gingen. Clinton reprä­sen­tierte nicht nur – wie Trump – neureiche Verant­wor­tungs­lo­sig­keit, sie steht für schmut­zige Deals, für enge Nähe zur Wall Street, für außen­po­li­ti­sche Inkom­pe­tenz, sozi­al­po­li­ti­sches Miss­ma­nage­ment, ökono­mi­sche Fehl­ur­teile, für grund­sätz­liche Unehr­lich­keit.
Doch die Kommen­tar­kratie der Main­stream-Medien in Deutsch­land wie den USA hat entschieden, dass sie die Einzige ist, die die Welt noch vor dem bösen Trump retten konnte. Jetzt haben sie die Quittung.

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Til Schweiger kann bekannt­lich alles. Auch Restau­rant. Viel­leicht baut der ganz schön alt ausse­hende soge­nannte Star ja auch nur für die Zeit vor, in der ihn überhaupt keiner mehr sehen will. Sein neues Restau­rant belegt aber wieder mal, wie ober­pein­lich und zum Fremd­schämen Schweiger wirklich in nahezu jeder Hinsicht ist.
Die FAZ war jetzt bei der Eröffnung, und es muss echt ganz schön schlimm sein.

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Das Fernsehen der ARD, und das hat auch viel mehr mit Donalds Trump zu tun, als der ARD lieb sein kann, das Fernsehen der ARD ist, ob mit Plasbergs »Hart aber fair«, »Günther Jauch« oder »Anne Will« immer ganz vorne dabei, wenn es gilt, den Feinden der Demo­kratie ein Forum zu bieten, Posi­tionen hoffähig zu machen, die anti­de­mo­kra­tisch und den frei­heit­li­chen Werten des Westens entge­gen­ge­setzt sind. Jüngstes Beispiel: Der Auftritt einer voll­ver­schlei­erten Isla­mistin bei »Anne Will«. Aber schon länger wandeln sich die ARD-Talk-Shows zunehmend zum Krawall-Fernsehen und zum Popu­lismus, als dessen einziges Erfolgs­kri­te­rium die Fragen zählen: Wie ist die Quote? Reden alle darüber?

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Man traute seinen Augen nicht: Da saß ein Mensch, dessen Gesicht unkennt­lich gemacht wurde, wie sonst Miss­brauchsopfer oder Whist­leb­lower. Er redete ohne Mimik, ohne »Gesicht zu zeigen« – aus einer Black Box heraus.
Anne Will behaup­tete, es handle sich um die »Frau­en­be­auf­tragte« des »Isla­mi­schen Zentral­rats Schweiz«, Nora Illi. Ob sie da wirklich drinsaß, oder nicht vielmehr die Redak­ti­ons­prak­ti­kantin, die vorher ein paar Phrasen auswendig lernen musste, können wir
nur glauben, ebenso, ob da unter dem schwarzen Zelt überhaupt eine Frau saß, nicht ein Zwerg, oder der von Walter Benjamin beschrie­bene tückische »Schach­türke«, wir können nur hoffen, dass uns Anne Will nicht belogen hat.
Aber wenn ihre Aussagen zutreffen, ist nichts besser. Denn die Schlitz­trä­gerin wäre dann eine Vertre­terin den radikalen Isla­mismus. Es wurde die Stunde der Propa­ganda im NDR.

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Über fünf Millionen Zuschauer sahen zu, als die Isla­misten-Spre­cherin ihre Sicht auf die Welt erklärte. Kern ihrer Aussagen war die Verharm­lo­sung der ISIS und des Eintritts junger Europäer in die Terror­mi­lizen und den syrischen Bürger­krieg. »Die perfekte Propa­gan­distin eines nihi­lis­ti­schen Vernich­tungs­kults, weil sie die Unter­drü­ckung – insbe­son­dere die der Frauen – als Befreiung auszu­geben weiß.« (Michael Hanfeld, FAZ).
Über fünf Millionen Zuschauer sahen zu, wie sich die Frau unkri­ti­siert zum Opfer stili­sierte, gegen die angeb­liche Unter­drü­ckung von Muslimen in unserer Gesell­schaft redete und eine soge­nannte Werte­dis­kus­sion anzetteln wollte. Die Mode­ra­torin war ihrem Gast nicht gewachsen. Die im normalen Frage­duktus formu­lierte thera­peu­ti­sche Frage »Fühlen Sie sich unter­drückt?« ist eine naive Einladung für jemandem, der Unfrei­heit als Freiheit ausgibt.
Mode­ra­torin Anne Will betei­ligte sich auch ansonsten an der Rela­ti­vie­rung des Demo­kra­ti­schen und der Menschen­rechte, indem sie eine »Debatte über unser Werte­ver­s­tändnis« führen wollte, zu dem auch gehöre, »dass wir uns mit dem Werte­ver­s­tändnis anderer ausein­an­der­setzen.« Darin exakt liegt die Grat­wan­de­rung: In der Scheu, bestimmte Debatten und Infra­ge­stel­lungen auch einmal einfach nicht zuzu­lassen.
Es gab immerhin Gegen­reden: Imam Mohamed Taha Sabri, war eindeutig: Die ISIS sei Faschismus, nichts anderes, und begehe Verbre­chen gegen die Mensch­heit. Dass diese anderen, für sich genommen durchaus auch frag­wür­digen Talk-Gäste der Hass­pre­di­gerin entge­gen­traten, macht die Dinge nicht besser. Denn derartige Vertreter menschen­ver­ach­tender Ideo­lo­gien können auch diese Rolle als Opfer »der Anderen« für sich und poten­ti­elle Anhänger als Erfolg verbuchen.

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Erst nach der Sendung folgten die wirk­li­chen Fragen: Ist es nicht absurd, dass Voll­ver­schleie­rung auf diesem Weg hoffähig gemacht wird? Wieso muss man einer Bewegung, die Ressen­ti­ments und Hass schürt, Ausgren­zung und Mord propa­giert, das Wort erteilen? Warum sollte das öffent­lich-recht­liche Fernsehen einer Demo­kratie den Anti­de­mo­kraten und den Freunden und Sympa­thi­santen jener, die ihre Bürger in die Luft sprengen, überhaupt ein Forum bieten?
So war »Anne Will« vom Sonn­tag­abend ein Meilen­stein im Abstieg des öffent­lich-recht­li­chen Fern­se­hens, und in der Selbst­zer­stö­rung der demo­kra­ti­schen Verhält­nisse. Ein über­trie­benes Urteil?
Das wird erst die Zukunft zeigen. Klar ist aber schon jetzt, dass Talk-Shows als ein Edel­format des öffent­lich-recht­li­chen Fern­se­hens vor allem nach dem Prinzip der Aufmerk­sam­keit um jeden Preis und dem Quoten-Diktat funk­tio­nieren. Auch die Reak­tionen am Folgetag sind Teil eines zynischen Kalküls, das allein auf Aufmerk­sam­keit setzt. Nur in den seltensten Fällen geht es um jour­na­lis­ti­sche Qualität. Das zeigt schon die Tatsache, dass der »Isla­mi­sche Zentralrat der Schweiz«, dem die Nikab-Trägerin angehört, eine kleine und radikale Split­ter­gruppe mit 3.700 Mitglie­dern ist – weniger als ein Prozent der rund 400.000 Schweizer Muslime.

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Bereits der Auftritt der Pegida-Vertreter bei »Günther Jauch« im Januar 2015 war ein Tabubruch. Sichtlich stolz präsen­tierte Jauch die stam­melnde Wutbür­gerin Kathrin Oertel wie einen Ehrengast. Schnö­selig verband Jauch diese Präsen­ta­tion mit einer Kritik an den Demo­kraten: Deren Mut, mit Pegida-Vertre­tern zu disku­tieren, scheine ja begrenzt zu sein. Dabei war ein Präsi­di­ums­mit­glied der CDU und ein ehema­liger SPD- Bundes­tags­prä­si­dent zu Gast. Dabei könnte Jauch vor allem in den Sinn kommen, dass es bei der Frage einer Teilnahme nicht um Mutproben und öffent­liche Tapfer­keits­be­weise geht, sondern darum, klare Grenz­li­nien zu ziehen, darum, bestimmte poli­ti­sche Stand­punkte zu tabui­sieren. Dies wäre eigent­lich Aufgabe der öffent­lich-recht­li­chen Medien selbst. Gottes­läs­te­rung ist im Fernsehen verboten, Repu­blik­läs­te­rung und Demo­kra­tie­ver­ach­tung erlaubt.

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Dabei lohnt es sich, an alte Einsichten zu erinnern: Mit manchen Leuten spricht man nicht. Nicht alle Posi­tionen sind bloße Meinungen. Nicht jeder tenden­ziöse Kommentar ist ein Argument. Nicht jede Befind­lich­keitsäuße­rung ist eine berech­tigte Emotion, und muss zur »Sorge« oder »Wut« geadelt werden.
Nicht so der NDR: Immer wieder lud Jauch Pegi­disten und die Kryp­to­nazis der AfD in seine Sendung. Ein bisschen was von Zoo und Zirkus, von einer Freak-Show hatte das ganze auch. Und Jauch zele­brierte genüss­lich den eigenen Mut, genoß den Nerven­kitzel: Was werden die Rechts­aus­leger von sich geben? Werden sie sich provo­zieren lassen, irgend­wann beißen oder hand­greif­lich werden?

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Auch auf andere Weise machen öffent­lich-recht­liche Sender den Rechts­ra­di­ka­lismus hoffähig. Konse­quent sprechen sie im Zusam­men­hang mit der AfD und Pegida von »Recht­po­pu­lismus«, als wären die direkten Verbin­dungen und fließenden Übergänge zu Neuen Rechten und alten Nazis nicht längst Teil der Verfas­sungs­schutz­be­richte. Als wüsste man nicht, dass Popu­lismus ein Rela­ti­ons­be­griff ist, der in Gegen­satz­paaren arbeitet – Emotion gegen Vernunft, Volk gegen Elite, Wahrheit gegen Lüge –, aber program­ma­tisch und politisch substanzlos ist. Darum gibt es Rechts- wie Link­s­po­pu­lismus, darum gibt es demo­kra­ti­schen, wie auto­ritären Popu­lismus.
Im Zusam­men­hang mit der AfD müsste man aufgrund der Verbin­dung von Demo­kra­tie­kritik, Anti-Parla­men­ta­rismus, Auto­ri­ta­rismus und von ethno­zen­tri­schen, natio­na­lis­ti­schen und frem­den­feind­li­chen Posi­tionen und anderen Inhalten, aber auch von der Form ihrer medialen Auftritte, aber vor etwas anderem sprechen: Von Demagogie. Von Rechts­ra­di­ka­lismus, mit Ansätzen zum Rechts­ex­tre­mismus.
Die Arbeit an der Sprache ist die Arbeit am Gedanken. Die Kämpfe der Demo­kratie sind seman­ti­sche Kämpfe, keine substan­zi­ellen.
Nur ist schon das Wort »Radi­ka­lismus« verpönt. Das sagt man nicht. In der post­mo­dernen Demo­kratie ist Streit anstren­gend. Ablehnung und Feind­schaften sind verpönt. Statt­dessen herrscht univer­sale Toleranz und ein Plura­lismus der Meinungen, der längst auch Anti­re­pu­bli­ka­nismus, Demo­kra­tie­feind­schaft und Into­le­ranz toleriert.
Genau dies verbindet unseren öffent­li­chen, medialen Umgang mit Isla­mismus und Rechs­ra­di­ka­lismus.

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Natürlich kann man solche Diskus­sionen mit System­feinden, mit Rassisten oder reli­giösen Fana­ti­kern aushalten. Die Frage ist eher, warum man es tun sollte? Warum man nicht einfach sagt, dass einem bestimmte Themen zu blöd sind? Was spricht dagegen, bestimmte Debatten einfach zu verwei­gern? Man könnte zum Beispiel Vertre­tern der Todes­strafe gegenüber anstatt eine ARD-Themen­woche über das Für und Wider der Todes­strafe zu veran­stalten oder einen Thera­pietalk zur Frage »Warum wünschen junge Leute die Todes­strafe?« auch einfach mal sagen: Wir machen das so, und darüber gibt es keine Debatten. Und wem die Todes­strafe so wichtig ist, der kann ja in die USA auswan­dern.

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Ein weiterer Aspekt: Wozu gibt es überhaupt »Talk-Shows«? Das Fernsehen hätte lange Zeit geant­wortet (und manche Verant­wort­liche würden es immer noch tun): Zur Infor­ma­tion der mündigen Bürger, zur Aufklä­rung des Publikums, zum offenen Meinungs­aus­tausch. Heute müssen Talk-Shows Quote machen und unter­halten. Heute sind die Grenzen zwischen Infor­ma­tion und Unter­hal­tung fließend, gibt die Chimäre namens Info­tain­ment den Takt vor.
Das führt dann zu dem paradoxen Resultat, dass Satire-Sendungen wie die »Heute-Show« und »Neo-Magazin Royale« die einzigen echten Infor­ma­ti­ons­sen­dungen des deutschen Fern­se­hens sind, dass bei »Markus Lanz« oft kriti­scher nach­ge­fragt, schärfer kommen­tiert, und härter debat­tiert wird, als bei »Anne Will«, wo das Muster des Trash-TV und Krawall­fern­se­hens vorherrscht.
In unserer thera­peu­ti­schen Gesell­schaft dienen Talk-Shows aller­dings zunehmend nicht mehr der Aufklä­rung und Infor­ma­tion, sondern man will »die
Betrof­fenen« thera­pieren, man will »verstehen«, am besten »aus eigener Erfahrung«, »was Radi­ka­li­sie­rung bedeutet«. In diesem Fall, wieso Jugend­liche sich radi­ka­li­sieren, und gege­be­nen­falls für den »Isla­mi­schen Staat« nach Syrien in den Krieg ziehen.

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Mit dieser Haltung einer scheinbar für alles offenen Neugier, einer unstill­baren Toleranz graben sich die Medien ihre eigene Grube. Denn sie bieten jenen ein Forum, die einmal zur Macht gekommen, als erstes kritische Medien zum Schweigen bringen, Jour­na­listen drang­sa­lieren und verhaften werden. Deren Ziel ist die Gesell­schaft gleich­zu­schalten.
Das Ungarn Orbans, und die Türkei Erdogans machen es vor, Polen und eine FPÖ-Regierung in Öster­reich, eine Präsi­dentin Le Pen in Frank­reich werden es nach­ma­chen, wenn man ihnen dazu die Chance gibt.
Tatsäch­lich könnte man begreifen, dass Medien sich von der Gesell­schaft in der sie exis­tieren, nicht verab­schieden können – es sei denn, sie wollen diese Gesell­schaft verab­schieden.
Tatsäch­lich könnte man sagen, dass es die Aufgabe von Talkshows wie von allen Medien natürlich auch ist, einen gesell­schaft­li­chen Konsens und wünschens­wertes Verhalten zu formu­lieren, vorzu­leben und einzuüben.
Jeder
öffent­lich geför­derte Spielfilm würde daraufhin abgeprüft, ob die positiv gezeich­neten Figuren ein wünschens­wertes Verhalten vorleben. Wenn Film­fi­guren, die Menschen verachten, Menschen­rechte verletzen, morden und ander­weitig das Recht brechen, zu Helden stili­siert werden, würde man diesen Film als jugend­ge­fähr­dend einstufen und gege­be­nen­falls auf den Index setzen.
In Talk-Shows und poli­ti­scher Bericht­erstat­tung aber gibt man genau solchen Figuren eine Bühne.

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Die »Anne Will«-Talk-Show vom Sonn­tag­abend war deshalb ein Meilen­stein in der Selbst­zer­stö­rung der demo­kra­ti­schen Verhält­nisse, weil sie genau diesen Abschied von gesell­schaft­li­chen Werten prak­ti­zierte und das Kern­pro­blem vorführt: Die Unfähig­keit der Demo­kraten, die Demo­kratie selbst zu vertei­digen. Denn dazu bedürfte es Mittel, die selbst nicht mehr demo­kra­tisch sind. Die univer­sale Toleranz dagegen ist eine scharfe Waffe in der Hand der Feinde.
Auch der
vermeint­lich wackere Vertreter des demo­kra­ti­schen Konser­va­ti­vismus, der CDU-Talkshow-Beauf­tragte Wolfgang Bosbach stammelte ange­sichts des schwarzen Zelts nur: »Das ist ihre ganz persön­liche Entschei­dung, die habe ich nicht zu kommen­tieren, die habe ich nicht zu kriti­sieren.« Warum eigent­lich nicht? Könnte man nicht einmal sagen, dass man eine Entschei­dung für geschmacklos hält, für Schwach­sinn?

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Was lernen wir aus dieser Erfahrung? Man lädt solche Leute nicht in Talk-Shows ein. Denn sie werden ihre Thesen verkünden, sie werden eine Opfer­rolle spielen. Man redet nicht mit jedem. Wer mit den Feinden der offenen Gesell­schaft redet, und so tut, als sei ein freier, gleich­be­rech­tigter Diskurs möglich, der beteiligt sich an der Zers­tö­rung eben dieser offenen Gesell­schaft.

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»In der Über­fluß­ge­sell­schaft herrscht Diskus­sion im Überfluß, und im etablierten Rahmen ist sie weit­ge­hend tolerant. Alle Stand­punkte lassen sich vernehmen: der Kommunist und der Faschist, der Linke und der Rechte, der Weiße und der Neger, die Kreuz­zügler für Aufrüs­tung und die für Abrüstung. Ferner wird bei Debatten in den Massen­me­dien die dumme Meinung mit demselben Respekt behandelt wie die intel­li­gente, der Unun­ter­rich­tete darf ebenso lange reden wie der Unter­rich­tete, und Propa­ganda geht einher mit Erziehung, Wahrheit mit Falsch­heit. Diese reine Toleranz von Sinn und Unsinn wird durch das demo­kra­ti­sche Argument gerecht­fer­tigt, daß niemand, ob Gruppe oder Indi­vi­duum, im Besitz der Wahrheit und imstande wäre zu bestimmen, was Recht und Unrecht, Gut und Schlecht ist.«
Herbert Marcuse, »Kritik der reinen Toleranz«

(To be continued)

Unter dem Titel »Cinema Moralia« sind auf artechock in loser Folge Notizen zum Kino zu finden, aktuelle Beob­ach­tungen, Kurzkri­tiken, Klatsch und Film­po­litik, sowie Hinweise. Eine Art Tagebuch eines Kino­ge­hers.

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LIVE! Symposium & Verleihung der Auszeichnungen der Deutschen Akademie für Fernsehen 2016

Am 12. November 2016 finden zum vierten Mal Symposium und Preisverleihung der DEUTSCHEN AKADEMIE FÜR FERNSEHEN im Filmforum NRW im Museum Ludwig, Köln, statt.

Der Nachmittag vor der abendlichen Preisverleihung bietet mit intensiven Diskussionen und Werkstatt-Gesprächen, mit nominierten Kreativen aus allen Gewerken, Einblicke in die Rahmenbedingungen des Arbeitens für das Fernsehen.
In der festlichen Abendveranstaltung werden die Auszeichnungen in 21 Kategorien verliehen.
Die Preisträger werden von den rund 800 Mitgliedern der AKADEMIE gewählt:

Eine Auszeichnung von Fernsehschaffenden für Fernsehschaffende.

Hier geht es zu den Nominierungen 2016: http://www.deutscheakademiefuerfernsehen.de/rl/nominierten-fuer-ihre-preisverleihung-2016/

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Continuity: Zwei Augen mehr

Axel Schill ist seit Februar als Vorstandsmitglied für die Belange von Script-Continuitys zuständig. Er hat das Gewerk in Los Angeles gelernt und unterrichtet jetzt selbst. | Foto © privat

Herr Schill, der Bundesverband Regie (BVR) hat im Februar seinen Vorstand erweitert. Nun vertreten Sie dort die Script-Continuitys. In den letzten Jahren hat sich der Verband überwiegend zum Urheberrecht geäußert, was Ihre Abteilung nun gar nicht betrifft. Zu den Tarifverhandlungen andererseits hatte man im vorigen Jahr nichts gehört.

Tatsächlich waren deshalb auch viele meiner Kollegen frustriert, auch wenn die Mehrheit der Mitglieder Regisseure sind. Wir haben nun seit Sommer einen Koordinator für die Belange von Script-Continuitys, Regie-Assistenten und Synchron-Regisseuren. Dies ist eine neue Position innerhalb des BVR, und mit einem ebenfalls neuen Sitz im Vorstand sind nun zwei weitere Personen im Verband vorhanden, die sich um unsere Belange kümmern. Das hat viele Außenstehende überzeugt. Die Zahl der Mitglieder aus unserem Feld konnten wir mit der personellen Erweiterung innerhalb des BVR verdoppeln.

Zudem ist anzumerken: Den Tarifvertrag für Film- und Fernsehschaffende, dem auch Script-Continuitys unterfallen, wird von Verdi verhandelt, der BVR ist bisher eher ein Zaungast. Wir hoffen, dass sich das zur nächsten Tarifrunde 2018 ändern lässt.

Wie haben Sie denn diesen Zulauf geschafft? Die meisten Verbände klagen eher, dass zu viele Filmschaffende sich nicht organisieren wollen.

Wir haben vor allem mit der Aussicht geworben, dass sich dadurch Script-Continuitys mehr Gehör im großen Verband verschaffen können. Und der Zulauf lag an den Argumenten: Wir haben mit den Leuten geredet. Wenn ich in Hamburg gedreht habe, habe ich dort die Kollegen darauf angesprochen. In München und Berlin genauso.

Dass die Filmszene in Deutschland so zerstreut ist, ist ein Problem. Die Leute wissen zu wenig voneinander, können den Wert ihrer Arbeit nicht untereinander vergleichen. Das wird immer wieder benutzt, um sich von der Produktionsseite übervorteilen zu lassen. Und wer nach einigen Drehwochen wieder zu Hause ist, will auch mal seine Ruhe haben. Überdurchschnittlich lange Drehtage über mehrere Wochen machen die Leute nicht kommunikativer. Auf der anderen Seite will man doch von dem Beruf richtig leben und eine Familie ernähren können. Das ist immer noch für viele eine Unmöglichkeit.

Viele Filmschaffende scheinen aber zu bezweifeln, dass Berufsverbände da helfen. Schnell überschlagen, ist gerade mal jeder Fünfte in einem Verband oder der Gewerkschaft. Weiterlesen

Ich bin seit neun Jahren im BVR, und das hat mir viel gebracht. Die Rechtsberatung war mir immer ein guter Rückhalt bei Gagen- oder Vertragsverhandlungen. Man strahlt von vornherein mehr Selbstbewusstsein aus, denn man kennt seine Spielräume. Das hinterlässt schon am Anfang einen professionellen Eindruck und macht sich auch bei der Gage bemerkbar. Kein Filmschaffender möchte sich wirklich mit seinem Arbeitgeber gerichtlich auseinandersetzen. Aus meiner Erfahrung kann ich sagen, dass ein Großteil der Filmschaffenden gerne und mit viel Leidenschaft in dieser Branche arbeitet, und mit Sicherheit bereit ist jedem Produzenten innerhalb eines machbaren Kompromisses entgegenzukommen. Doch es gibt auch Grenzen und Spielregeln. Und eine Mitgliedschaft im BVR beinhaltet immer die Option, sich professionell gegen ein unfaires Verhalten zu wehren.

Haben es andere Länder besser?

Ich habe das Gefühl, in Frankreich und Großbritannien haben die Filmschaffenden in Gesellschaft und Politik einen besseren Stand.

Wie viele Filmschaffende leben denn hier von dem Beruf Script-Continuity?

Nach unserer Schätzung etwa 100 bis 120 in Deutschland, Österreich und der Schweiz. Knapp 60 davon sind im BVR.

Der Regie-Guide auf der Website zeigt nur 25 an.

Das liegt an den neuen Mitgliedern, die sich noch nicht selber registriert haben. Ein weiteres kleines Beispiel dafür, wie mühsam es ist, Menschen in einem Berufsverband auf einen Nenner zu bringen.

Bei dem Zulauf hätten Sie auch gleich einen eigenen Verband gründen können, in dem Ihre Belange im Mittelpunkt stehen.

In Nordrhein-Westfalen hatten wir tatsächlich mal versucht, etwas Eigenes aufzubauen. Bald waren so 80 Leute in ganz Deutschland zusammengekommen. Aber einen Verband aufzubauen, erfordert viel Arbeit und Erfahrung. Es ist filmpolitisch effizienter, das im BVR zu machen. Der Zugang zu brancheninternen Informationen und das filmpolitische Know-how und Netzwerk müsste man sich über Jahre erarbeiten. Ehrenamtlich ist so etwas gar nicht denkbar. Wir sind alle im Beruf. Wer soll das machen?

Und wir gehören doch zur Regie. Zugleich hat der Verband auch gemerkt, dass sich bei den Script-Continuitys in Deutschland etwas tut. Das hat natürlich auch zu einem Nachdenken geführt, und: Das muss man wirklich anerkennen – der BVR hat sich bewegt!

Sie und die Regieassistenten stellen nun je einen Vorstand, die anderen neun sind Regisseure. Was gibt Ihnen das für einen Spielraum?

Und von den anderen neun steht einer für die Dokumentarfilm- und einer für die Synchronregisseure. Dass wir dabei sind, ist schon mal ein Erfolg und lässt uns selbstbewusster auftreten. Bislang hat sich, grob formuliert, um unsere Belange gekümmert, wer gerade mal Zeit hatte. Jetzt gibt es einen festen Ansprechpartner. Zuerst einmal wollen wir ein regelmäßiges Kommunizieren über Stammtische aktivieren. Und zwar in ganz Deutschland. In Hamburg, in Köln, in München und in Berlin. Soziales brennt den Leuten mehr und mehr auf den Nägeln. Und wir wollen Workshop-Reihen im Bereich Arbeitsrecht und Fortbildung anstoßen, und mit diesen Veranstaltungen mehr auf die Mitglieder zugehen, im wörtlichen Sinne, indem wir konkret in diese Städte kommen.

Abgesehen von den branchenüblichen Problemen – haben Script-Continuitys noch andere Themen, die zu bearbeiten sind?

Wir wollen auf jeden Fall mehr Aufmerksamkeit darauf richten, was wir da tun. Eine Fragebogenumfrage unter Kollegen hat ergeben, dass es immer noch zu viele Produktionsleiter, Herstellungsleiter und Produzenten gibt, die unseren Job nicht wirklich voll verstehen – und entsprechend nicht voll respektieren. Genauso müssen wir uns in den Tarifrunden gegenüber Verdi und der Produzentenallianz mehr Gehör verschaffen. Ich vermute mal, dass es in den letzten 25 Jahren keinen Script-Continuity gegeben hat der in einer Tarifrunde für seinen Berufsstand gesprochen hat. Entsprechend sind wir bei den Gagentarif-Verhandlungen, die federführend Verdi mit der Prodzentenallianz führt, schlecht weg gekommen, wenn ich mir zum Beispiel unser Gehalt gegenüber einem DIT oder einem 1. Kameraassistenten anschaue. Bei Script-Continuitys wie bei Regieassistenten wäre eine Strukturanpassungs-Erhöhung aufgrund einer Aktualisierung des Berufsbildes überfällig. Verstehen Sie mich bitte nicht falsch: Wir haben nichts gegen die aktuelle Gage dieser beiden zuvor genannten Berufe, aber unsere Profession ist in den letzten Jahren zunehmend bedeutsamer geworden, weil mit weiteren, neuen Aufgaben versehen. Und das sollte entsprechend anerkannt werden.

Damit einhergehend haben wir uns auch an eine Überarbeitung des Berufsbildes gemacht. Dabei geht es nicht nur um eine Angleichung an die Anforderungen, die durch die Digitalisierung des Filmemachens entstanden sind, sondern wir wollen einmal klare Grenzen um diesen Beruf ziehen, damit von außen keine falschen Erwartungshaltungen an uns gestellt werden.

Da scheint Ihre Branche selbst ihre eigene Vorstellung zu haben. Ganz früher hieß Ihr Beruf mal „Ateliersekretärin“. Und wenn im Film Drehteams gezeigt werden, ist das Script Girl meist ein gewissenhaftes Mauerblümchen, das auch noch den Kaffee holen muss, wenn sie Pech hat…

Tja, und irgendwann hat man hierzulande auch noch beide Berufe zusammengelegt, aber das Gehalt wurde dadurch nicht höher. Da hätten wir wieder das Thema. Ich würde die Position aufgrund des neuen Berufsbildes auch sofort in „Script Supervisor“ umbenennen. International anerkannt, und dort auch entsprechend respektiert. So können wir uns langfristig realistischer und besser positionieren.

Klingt auf jeden Fall toll.

Ich habe den Beruf in den USA erlernt und finde, der Begriff beschreibt die Aufgaben passender. Ein Script Supervisor ist ein zusätzliches Paar Augen für alle Gewerke am Set: Er übernimmt buchhalterische Aufgaben, achtet, ob die Produktion noch im Plan ist, und muss technisches Verständnis haben – mit darauf achten, dass bei den Anschlüssen mit den Schauspielern wie in der Szene alles stimmt, ob die Kamera­achse richtig ist und so weiter… Das ist eine komplexe Aufgabe.

Gibt es da Unterschiede in der Verantwortung?

Wenn ich mit sehr erfahrenen und sehr guten Regisseuren und Kameramännern arbeite, gibt es wenig anzumerken, da geht es häufig um Kleinigkeiten. Die verstehen ihr Handwerk. Bei Berufsanfängern, die gerade von der Filmhochschule kommen, kann das schon mal ganz anders sein. Da sind wir dann viel mehr gefragt und müssen viel mehr beraten, und haben somit auch viel mehr Verantwortung.

Wenigstens Ihr Verband zollt Ihnen auch öffentlich Respekt: Der Regiepreis „Metropolis“, der alljährlich an BVR-Mitglieder vergeben wird, sei auch „für einige der wichtigsten Mitstreiter der Regie“ gedacht, heißt es nun. Aufgelistet werden aber wieder nur die Regisseure. Es wird nicht einmal erwähnt, welche Berufsfelder diese „wichtigsten Mitstreiter“ stellen.

Das hängt vom jeweiligen Regisseur ab, wie er oder sie das Team präsentiert. Aber ich wüsste auch gar nicht, wie man die anderen Beiträge bewerten wollte. Ich kenne nur im englischsprachigen Raum einen Preis für Script Supervisor in England, aber der wurde. glaube ich, für das Lebenswerk verliehen [2005 erhielt Angela Allen von der Britischen Film- und Fernsehakademie (BAFTA) den „Preis für außerordentliche britische Beiträge zum Kino“; 2007 vergab die Guild of British Camera Technicians einen Preis fürs Lebenswerk an June Randall, und Libbie Barr wurde von der BAFTA Schottland ausgezeichnet. Red.]. Im Übrigen: Der Preis für den, wie Sie sagen, „wichtigsten Mitstreiter“ der Regie ist im letzten Jahr der Kamera und in diesem Jahr dem Schnitt gewidmet. Es ist ein revolvierender Preis.

Sie plädieren, dass sich Filmschaffende organisieren sollen, und fühlen Ihre Berufsgruppe im größeren Regieverband besser vertreten als im Alleingang. Wäre es da nicht folgerichtig, der BVR würde sich wieder der Bundesvereinigung der Filmschaffenden-Verbände anschließen, die er vor einigen Jahren verlassen hat? Zumal dort doch gerade die Themen diskutiert werden, die Script-Continuitys betreffen.

Ich kann den Austritt verstehen. Wir kennen Kollegen aus dem BVR, die einmal versucht haben, über den Dachverband Die Filmschaffenden Gehaltsforderungen gegen eine große Produktionsfirma durchzusetzen. Die Filmschaffenden sind eingeknickt wie die Papiertiger. Das Ergebnis war nicht zufriedenstellend – ganz im Gegenteil: Erreicht wurde nichts.

Und dann ist da noch die Frage der Parität, wenn jeder Verband dieselbe Stimmenzahl hat. Egal, ob es 600 Regisseure plus 200 Regieassistenten und Script-Continuitys sind oder 40 Requisiteure. Das ist dann doch eine etwas schiefe Wichtung. Zumal diese Wichtung ja in den Mitgliedsbeiträgen vorgenommen wird. Leider ließen sich die BVR-Vorschläge nach einem gewichteten Stimmrecht im Filmschaffenden-Verband nicht umsetzen. Das hat dann dazu geführt, dass auch der [Kameraverband] BVK ausgeschert ist und der [Schauspielerverband] BFFS lange Zeit nicht den Zugang gefunden hatte. Die größten Verbände der Branche waren beziehungsweise sind damit außen vor. Das sollte man nicht nur diesen Verbänden anlasten.

Wenn’s um Arbeitsverträge geht, wird es ja auch schwierig…

Eine Kollegin wurde in diesem Jahr drei Tage vor Drehbeginn rausgeschmissen, weil sie einen arbeitsrechtlich bedenklichen Arbeitsvertrag nicht unterschreiben wollte. Wir haben das auf einer internen Mailing-Liste unter allen uns Bekannten Kollegen publik gemacht. 90 Leute in der Gruppe, die alle untereinander reden – so was wirkt schon von ganz alleine. Und zwar nicht nur unter allen Script-Continuitys, sondern auch auf der anderen Seite. Ich glaube der betreffende Produktionsleiter hat den Gegenwind gespürt. Aber letztlich wollen wir keine Einzelkämpfer bleiben. Wenn wir uns als Gruppe in einem Berufsverband aufstellen, ist der Einzelne in dieser Gruppe mit seinem Anliegen erfolgreicher, wenn er kompetente vertrags-, arbeits- und sozialrechtliche Unterstützung hat. Und das bietet der BVR.

 

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cn-kolumne: Daniel Philippen und die Ausbildungsoffensive der ZAV

daniel

Über die Vermittlung von Schauspielern hinaus ist für die ZAV Berufsberatung ein wichtiges Arbeitsfeld. Dem widmet sich Vermittler Daniel Philippen mit einem besonderen Programm für die Ausbildung junger Schauspieler: der Ausbildungsoffensive16/20.

STECKBRIEF
Daniel Philippen
, aufgewachsen in Aachen, Studium der Neuen Geschichte, Literatur-, Musik- und Theaterwissenschaft. Danach Dramaturg am Theater in der Josefstadt in Wien, am Theater Hannover und am Bayerischen Staatsschauspiel. Parallel hier- zu Arbeiten mit freien Schauspielgruppen: u.a. Performance Review Committe (PRC) und Beinhardt Ensemble. Außerdem Producer der neuen deutschen Filmgesellschaft (ndF) und bei der die film gmbh und Dramaturg. Seit 2001 Arbeitsvermittler für Film und Fernsehschauspieler in der ZAV Künstlervermittlung München. Weiterlesen

Die ZAV Künstlervermittlung gibt es seit über sechzig Jahren. Sie ist eine Institution der Bundesagentur für Arbeit und vermittelt Künstler aller darstellenden Berufe, so auch Film- und Fernsehschauspieler und auch alle „Gewerke” hinter der Kamera. Wie es auf der Website heißt, kommen Film-Vermittler selbst aus der Filmbranche, verfügen über ein engmaschiges Beziehungsnetzwerk und begleiten ihre „Kunden” in den Niederlassungen Berlin, Hamburg, Köln und München mitunter ein ganzes Berufsleben lang. Die Vermittlung ist provisionsunabhängig.

INTERVIEW
2015 hat allein die ZAV Film/Fernsehen in München Schauspielgagen über rund 3,8 Millionen Euro aus annähend 500 Vermittlungen mit circa 2.000 Drehtagen vermittelt. Über die Vermittlung hinaus ist Berufsberatung ein wichtiges Arbeitsfeld. Dem widmet sich Vermittler Daniel Philippen mit einem besonderen Programm für die Ausbildung junger Schauspieler: der Ausbildungsoffensive16/20.

Du hast dieses Jahr in der ZAV Künstlervermittlung ein neues Programm ins Leben gerufen: die Aus- bildungsoffensive. Was kann man sich darunter vorstellen?
Die Ausbildungsoffensive ist ein Workshop-Angebot der ZAV Künstlervermittlung Film-Fernsehen für alle Studentinnen und Studenten der staatlichen Hochschulen und Akademien für Darstellende Kunst. Die Film- und Fernsehbranche ist selbst für Profis ab und zu gerne mal unübersichtlich. Die Fragen angehender Schauspieler sind daher vielfältig: Wie bewerbe ich mich? Wie gehe ich mit Datenbanken um? Wer entscheidet über mich? Wie bereite ich mich auf einen Dreh vor? Was wird von mir erwartet und wer erwartet mich am Drehort? Was soll ich und, mysteriöser noch, muss ich eigentlich nicht machen? Wie betreibe ich effizientes Marketing in eigener Sache? Und mit den ersten Film-Engagements kommen auch wieder Fragen: Steuern, Sozialversicherung, Krankenkasse, Pensionskasse, KSK, GVL, SGB III, Rente, Gagen, Rechte und Verträge. Zugegeben, das muss angehende Schauspieler noch nicht brennend bis ins Detail interessieren – aber ausweichen wird man diesen weniger künstlerischen Themen nicht können. Schauspielerei ist ein Beruf, mit dem man sein Leben meistern können soll. Auf Amerikanisch: How to make a living. Nicht schlecht, wenn sich in der Ausbildung schon klären lässt, wo es langgehen könnte und wo Hilfe zu finden ist.

Wie entstand die Idee zu diesem „Workshop-Angebot“?
Berufsberatung und Vermittlung sind tragende Säulen unserer Arbeit in der ZAV. So weit, so gut. Doch wir können uns auf unseren institutionellen Status allein nicht verlassen, sondern müssen immer wieder raus mit Serviceangeboten. Die Ausbildungsoffensive ist ein solches Angebot. Die Zeit ist günstig. Es hat sich mittlerweile die Erkenntnis durchgesetzt, dass die Ausbildung nicht allein auf die Bühne fokussiert sein kann, du musst später als Schauspieler mehrere Pfeile im Köcher haben. Und nicht wenige Ausbildungsinstitute haben die schwierige Umstellung von Diplom- auf Masterstudiengänge genutzt, um gleichzeitig auch ihre Lehrpläne in ideellem Sinne zu reformieren – mit sehr professionellen Angeboten im Filmbereich. Hier können wir mit unserem Know-how prima ansetzen.

Was ist das Ziel der Ausbildungsoffensive?
Wir wollen den Blick der jungen Schauspieler erweitern, so dass sie ein Gefühl für die Zusammenhänge der gesamten Branche entwickeln. Es gab ja immer schon vereinzelte Workshops mit Experten aus der Branche. Das ist als Ergänzung total sinnvoll und spannend. Uns ist aber der Allround-Blick auf die Branche wichtig. Dazu gehört auch, dass die Studenten erkennen, dass sie bestimmte Rechte haben, dass ihnen Leistungen des Staates zustehen – übrigens auch unsere als Künstlervermittlung. Wir wollen den selbstbewussten Schauspieler, der nicht auf andere angewiesen ist. Wir wollen nicht erst dann Orientierung bieten, wenn sich nach dem Diplom die Fragen türmen, und der Weg zu uns erst mühsam gefunden werden muss. Wir wollen auf Studenten zugehen, begleitend, schon von Beginn an. Deshalb machen wir ihnen ein Angebot.

Wie läuft das Ganze ab?
Wir bieten über das Studium verteilt aufeinander aufbauende Module an, mehrstündige Workshops, die Schauspielern aller Semester freistehen zu besuchen. Positiver Nebeneffekt dieser Workshops ist, dass die Studenten uns kennenlernen und schon frühzeitig wissen, an wen sie sich in allen Fragen bezüglich der Film- und Fernsehbranche wenden können – auch dann noch, wenn das Studium beendet ist und erste Engagements auf der Bühne oder vor der Kamera warten.

Studenten dürfen also schon sehr früh an der Ausbildungsoffensive teilnehmen?
Ja! Wir wollen so früh wie möglich anfangen. Zunächst dachte ich, manche Inhalte sind für die ganz jungen Studenten uninteressant, etwa Renten-, Versicherungs- und Vertragsfragen. Aber im Gegenteil. Genau diese „trockenen Themen“ werden besonders nachgefragt. Und von Lehrerseite heißt es: „Das ist ein Beruf – das können die nicht früh genug erfahren.“ Da hat sich also auch etwas im Bewusstsein verändert.

Welche Universitäten bzw. Hochschulen nutzen dieses Angebot bisher?
Bis jetzt die Musik und Kunstuniversität Wien, die Universitäten Linz und Graz, die Akademie Ludwigsburg, BTA München, die Folkwang Universität der Künste, die Hochschulen in Hannover und Hamburg und die UdK Berlin – übrigens auch die Musicalklassen. Das sind eben jene Institute, die sich auch neu aufgestellt haben. Bei anderen stellen wir uns gerade vor. Wir sind ja noch am Anfang.

Warum sind private Schauspielschulen und ihre Schüler ausgeschlossen?
Wir sind eine staatliche Behörde und somit ist das vorgestellte Programm auch beschränkt auf die staatlichen Schauspielschulen und damit ausgerichtet auf jene Studenten, die einen Master-Abschluss ablegen werden.

Wäre ein solches Angebot nicht auch für ältere, gestandene Schauspieler, wichtig?
Total. Die meisten sind ja in Bezug auf den Filmberuf Autodidakten, beziehen ihr Wissen vom Hören-Sagen und aus Erlebtem. Nichtwissen ist das Feld für Vorurteile, Bevormundung, Minderwertigkeitskomplexe. Da gerät man leicht in die Passivitäts- und Resignationsfalle und es kostet viel Geld, auf das man Anspruch gehabt hätte. Deshalb ist uns die Berufsberatung so wichtig. Jeder kann diese in Anspruch nehmen. Und rausgehen soll er kenntnisreicher und damit freier, selbstbewusster und motivierter. Darüber hinaus würde ich gerne neue Möglichkeiten zum gegenseitigen Austausch in der ZAV einführen: so eine Art regelmäßigen ZAV „Konvent“, wo unserer Schauspieler Themen einbringen können. Auch Online müssen wir uns in diese Richtung bewegen.

Welchen Nutzen verspricht sich die ZAV?
Wir können uns im Vermittlungsalltag auf die individuellen Fragen und die jeweilige berufliche Situation der Schauspieler konzentrieren, weil das Grundwissen bereits vorhanden ist. Man muss sich außerdem immer wieder selbst auf den neuesten Stand bringen. Und nicht zuletzt lernen wir auch von den Studenten: Wie und was denken die über Film, Theater, Kunst, das Leben. Aktuell ist eine wahnsinnig computeraffine Generation am Start. Dieser Zeitgeist zeigt sich ja auch im permanenten digitalen Wandel der Datenbanken. Hier muss man dranbleiben, um mithalten zu können als Berater und auch als Vermittler. Diese Verantwortung habe ich übrigens auch gegenüber meinem eigenen Arbeitgeber: der Bundesagentur für Arbeit. Die muss sich darauf verlassen können, dass öffentliche Mittel passgenau eingesetzt werden, um den Einstieg junger Schauspieler in den sogenannten Ersten Arbeitsmarkt „Theater, Film und Fernsehen“ zu fördern.

Du bist ja außerdem so etwas wie der „Vater“ des Self-Made-Shorty. Wie kam es dazu?
Das ist der glamouröse Teil der Arbeit, dem liegt aber auch ein konkretes Vermittlungsanliegen zu Grunde. Ich wollte uns alle aus der lähmenden Mystifizierung des Showreels befreien. Mein Gott, das ist lediglich ein Hilfsmittel fürs Besetzen, und dabei geht es um die Person, nicht ums Showreel selbst, also: Mach’ es persönlich, mach’ es selbst, selfmade eben! Selbstgemachte Showreels gab es übrigens durchaus schon, aber diejenigen, die sie gemacht haben, haben selbst nicht daran geglaubt. Irgendwann ist mir dann der Kragen geplatzt, und ich hab gesagt: „So, das Ding ist klasse, das ist sexy, das ziehen wir jetzt mal ganz groß auf. Auf die Kinoleinwand damit und dann wird gefeiert!“ Mittlerweile ist das Shorty etabliert als Besetzungswerkzeug fernab des Festivals, und Schauspieler werden darüber besetzt.

Für die bisherigen Gewinner bedeuteten SMS einen nicht unerheblichen Karriere-Boost. Wie erklärst Du Dir den Erfolg dieses Projektes?
Wir machen doch alle den Beruf, weil wir mit Menschen, mit Künstlern, zu tun haben wollen. Das ist auch schauspielervideos & crew united wichtig, mit denen wir das ja mittlerweile zusammen aufziehen. Wir wollen doch alle in der Branche mit Leuten umgehen, die was zu sagen oder im besten Sinne etwas Merkwürdiges haben. Über ein Self Made Shorty kann man solche Leute entdecken und möchte sie näher kennenlernen. Man kann damit Vorschläge hervorragend kommunizieren. Es macht einfach Spaß, vor allem übrigens Regisseuren, ein Shorty anzuschauen und es mit anderen zu teilen. So kommt man dann ins Gespräch und wird besetzt. Das habe ich nun schon oft erlebt. Eigentlich war das, egal in welchem Beruf, immer mein Ziel: jemandes Fähigkeiten erkennen, diese anderen vermitteln und so, jemanden in Arbeit bringen. Darum heißt es ja auf der Visitenkarte schlicht, einfach und treffend: „Künstlervermittlung“ und in der E-Mail: (Aktiviere Javascript, um die Email-Adresse zu sehen)

Hast Du schon Informationen zu den SMS 2017?
2017 machen wir wieder ein SMS-Festival und verbinden noch den crew call von crew united damit: Filmfest, SMS, Party – ein Dreiklang an einem Tag und die ZAV mit ihren Klienten – denen vor und hinter der Kamera: Schauspieler und Stab/Technik mittendrin. Das wird ein Hot Spot beim Filmfest München, auf den ich mich jetzt schon freue. Das Thema geben wir im Frühjahr bekannt.

Mehr zur Ausbildungsoffensive der ZAV-Künstlervermittlung: PDF

Das Gespräch führte Tina Thiele.

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Cinema Moralia – Folge 140: Da da da oder: Coming out of age

»Gefühle runterbrechen…« – Netflix Serie THE GET DOWN

Die Rettung des deutschen Films durch Netflix – Cinema Moralia, Tagebuch eines Kino­ge­hers, 140. Folge

»Es hat ange­fangen ein neuer Akt der
gött­li­chen Komödie, und sein Leit­spruch
lautet: Die Menschen wissen, daß sie im
Himmel sind.«

Johannes Baader
»Wir leben unter einem mörde­ri­schen, absurden Regime, einer kanni­ba­li­schen Welt, die wir radikal ändern müssen.«
Jean Ziegler in dem Film »Jean Ziegler – l’optimisme de la volonté« von Nicolas Wadimoff
»Dada ist Netflix, Netflix ist Dada.«
Alte Bauern­regel

Wie erlangt man die ewige Seligkeit? Indem man Netflix sagt. Wie wird man berühmt? Indem man Netflix sagt. Mit edlem Gestus und mit feinem Anstand. Bis zum Irrsinn, bis zur Bewusst­lo­sig­keit. Wie kann man alles Aalige und Jour­na­lige, alles Nette und Adrette, alles Vermo­ra­li­sierte, Vertierte, Gezierte abtun? Indem man Netflix sagt. Netflix ist die Weltseele, Netflix ist der Clou, Netflix ist das beste nächste große Ding der Welt.
+ + +
Gespräch über ein Seri­en­pro­jekt. Natürlich für Netflix, wasnsonst. Es geht um ein Doku-Projekt zur Avant­garde nach der Jahr­hun­dert­wende: Dada. Im Raum: ein Regisseur, ein Autor, eine Produ­zentin, ein Produzent, zwei Producer.
Der Regisseur: gepflegter Bart, gepflegte Bräune, Ringel­so­cken: wurst­fin­ger­dicke blaue Streifen auf weiß, dazu ein Holz­fäl­ler­hemd und eine Fahr­rad­ku­rier­ta­sche, aber aus Leder, bestimmt 200 Euro, wahr­schein­lich mehr. Natürlich ein Apple Air Book.
Weiterlesen

Dada ist jung. Im Gespräch sagt der Regisseur darum immer »coming out of age«, er meint natürlich coming of age. Wenn’s nur das wäre. Aber er ist überhaupt ein großer Bluffer. Er hat schon alles gemacht, auch lange als Lektor gear­beitet, wow denke ich, Du bist ja ne Nummer. Darum versteht er auch Dreh­bücher sofort. Wichtig sind, sagt er, Ziele und Reflexion der Figuren. Er sagt andere, wichtige Dinge, denn er hat sie studiert:
»Auf einer akade­mi­schen Ebene ist Dada total inter­es­sant.« Damit meint er: Für Dada inter­es­siert sich heute keine Sau.
»Drama­turgie lebt von der Zukunft, von der Erwartung.« Will sagen: Wir können schon Dada machen, aber bitte ohne Vergan­gen­heit.
»Das ist halt das Gegenteil von einem Festi­val­film.« Will sagen: Halt Du Suchsland mal gleich die Klappe.
»Lachen, Weinen, Träumen und Mitfühlen, Empören auch.« Damit meint er: bloß nix denken. Fernsehen ist Gefühl.

+ + +

Irgend­wann hat der Regisseur eine origi­nelle, nein: eine richtig mutige Idee: »Künstler von heute und ihre Reflexion über Dada«.
Auf den Einwand, dass das ja schon mal jemand gemacht hätte, sagt der Regisseur: Ja, aber die fand ich alle doof, was die zum Dada zu sagen haben, ne Pups­nummer, alles Kacke.
Wir machen die Fenster auf.

+ + +

Der Produzent: schwarzer Anzug. Anthra­zi­t­hemd, bisschen zu glänzend. Der Produzent: Ein inter­na­tio­naler Film. Nur ein Gedanke und der Gedanke als Bewegung. Es ist einfach furchtbar. Wenn man eine Serie daraus macht, muss das bedeuten, man will Kompli­ka­tionen wegnehmen. Dada Psycho­logie, Dada Literatur, Dada Bour­geoisie und Du, lieber Autor, der Du immer mit den Worten…
Dada Revo­lu­tion – ja, möcht’ ich auch gern machen. Wirklich. Wirklich! Kauft nur keiner, sendet keiner. Leider. Echt.

+ + +

Der Produzent ist ein großer Naiver. Einer der wirklich glaubt, er hätte schon längst im Lotto gewonnen, wenn nur die Zahlen… er hatte ja die richtigen, aber dann… Eigent­lich ist eine Netflix-Serie ganz einfach erfahre ich. Man muss einfach »ein Gefühl, das jeder kennt«… Genau. Und dann: »runter­bre­chen«.

+ + +

Irgend­wann fragt der Produzent: »Könnte man nicht Dada ohne Dada machen?« – und freut sich einen Augen­blick über seine gute Idee.
Dann: Auf die Verbin­dung kommt es an, und dass sie vorher ein bisschen unter­bro­chen wird.

+ + +

Am Schluss dann: Es ist furchtbar einfach. Auf Wieder­sehen ein ander Mal! Ja, Sie haben Recht, so ist es. Jawohl, wirklich. Machen wir. Und so weiter.

+ + +

Vers­tänd­nis­frage: Geht es darum, etwas Origi­nelles (etwas Neues) zu machen, oder etwas Gutes zu machen?
Geht es darum die Autoren dazu zu bringen, dass sie etwas machen, was Erfolg hat (vermeint­lich, denn genau weiß man es erst, wenn es soweit ist), oder darum, die Autoren dazu zu bringen, dass sie machen, was sie machen wollen und den Autoren dazu zu verhelfen, dass sie das können?

+ + +

Alle reden von Netflix, aber keiner hat irgend­eine Ahnung. Dass das so ist, ist gut. Schon deshalb weil alle von Netflix reden, wird es nichts werden mit der Rettung des deutschen Films durch Netflix.
Der Spiegel übrigens redet nicht von Netflix. Die verkaufen denen nichts. Sie werden schon wissen warum.

+ + +

Der Produzent redet gern von Algo­rithmen, die angeblich wissen, was die Kunden sehen wollen. Die Algo­rithmen, sagen, dass sich die Netflix-Zuschauer für deutschen Geist nicht inter­es­sieren. Meint er wirklich Algo­rithmen?
Meine persön­li­chen Algo­rithmen sagen, dass Netflix deutsche Dokus aus den 70ern kauft, wie »Hitler – Eine Karriere« und die Helmut-Schmidt-Doku der ARD. Wenn die sowas senden, könnte man sich viel­leicht darauf einigen, dass eh keiner weiß, was Netflix will. Was die senden. Was Netflix-Zuschauer sehen wollen. Netflix ist daher der Ort eines großen Expe­ri­ments, einer Riesen­per­for­mance. Kein Ort der Checker, sondern ein Ort für Free­styler. Länger als fünf Jahre wird das nicht so gehen, aber jetzt geht es so. Den Erfolg bei Netflix kann man so sicher planen, wie einen Lotto­ge­winn.
Vergessen wir die Bescheid­wisser.
Vergessen wir nicht: Netflix ist Dada.

+ + +

»Jeder Student ist eine Chance, das System zu ändern.«. Dies ist der Titel der Abschrift einer Diskus­si­ons­ver­an­stal­tung bei den Kurz­film­tagen Ober­hausen zur Feier der ersten 50 Jahre dffb, die jetzt die Kollegen von critic.de veröf­fent­licht haben, und die die Ausein­an­der­set­zung lohnt.

+ + +

»Wir wollen über Frank­reich reden« sagen die 33. Fran­zö­si­schen Filmtage Tübingen (2. bis 9. November 2016) bei der Ankün­di­gung ihres dies­jäh­rigen Programms. »und über den Rest der Welt. … über gesell­schaft­liche Umbrüche, über Meinungs- und Pres­se­frei­heit. Die Welt ist nicht ruhiger geworden, im Gegenteil. Die Fragen und Unsi­cher­heiten gehen weiter: Warum ziehen Mädchen für den IS in den Dschihad? Wie können wir unsere Privat­sphäre im Zeitalter der NSA schützen? Wie können sich kleine Unter­nehmer gegen Groß­kon­zerne behaupten? Was dürfen und können die Medien? Was ist Familie? Das sind nur einige der poli­ti­schen, sozialen oder philo­so­phi­schen Fragen, die wir im Zusam­men­hang mit unseren Filmen disku­tieren wollen.«
Die Fragen sind groß, die Filme klein und ich bezweifle ob sie alle Fragen beant­worten können. Aber besser große Fragen, als gar keine. Und sie – die Filme wie die Fragen – machen Lust, endlich mal nach Tübingen zu fahren.
Zum Beispiel: La socio­logue et l*eourson von Étienne Chaillou und Mathias Théry.
»Irène Théry ist Sozio­login und Mitglied der Exper­ten­kom­mis­sion, die den Gesetz­ent­wurf für die Homoehe in Frank­reich erar­beitet hat. Ihr Sohn, der Filme­ma­cher Mathias Théry machte sich zusammen mit Étienne Chaillou daran, die Kontro­verse zu disku­tieren. Was ist hier eigent­lich los? Wer ist dafür, wer ist dagegen, und wieso? All das und noch viel mehr bespre­chen Irène und Mathias am Telefon. Mit Hilfe animierter Plüsch­tiere wird erklärt, dass das Vater-Mutter-Kind-Modell, das wir für die vermeint­lich „natür­liche*g Form der Familie halten, ein gesell­schaft­li­ches Konstrukt ist – noch dazu kein besonders altes. Der Begriff der Familie ist ein gesell­schaft­li­ches Konstrukt, das sich immer wieder verändert hat – und sich deshalb auch in Zukunft verändern kann. Ein origi­neller Doku­men­tar­film, der das erstaun­lich sensible Thema mit den Mitteln der „Sendung mit der Maus*g auf unge­wöhn­liche Weise, aber sehr diffe­ren­ziert zur Diskus­sion
stellt.«
Oder Nothing to hide von Marc Meil­las­soux und Mihaela Gladovic. »Haben Sie etwas zu verbergen? Nein? Schon nach wenigen Minuten fällt jedem ein, dass es Dinge gibt, die man nicht der ganzen Welt mitteilen möchte. Trotzdem geben wir unzählige Infor­ma­tionen über uns preis: Wir instal­lieren immer mehr Apps auf unserem Handy oder akzep­tieren Geschäfts­be­din­gungen, die Unter­nehmen Zugang zu unseren Daten geben. Aus Sicher­heits­gründen stellen wir unser Recht auf Privat­sphäre zurück. Dabei will niemand in einem Über­wa­chungs­staat leben, der einen die Freiheit raubt. Freiheit stirbt mit Sicher­heit, behaupten wir – und sind beruhigt, wenn möglichst viele Kameras uns beim Küssen in der U-Bahn-Station filmen. Haben wir überhaupt noch private Geheim­nisse? Was sagt es über uns und unsere Gesell­schaft aus, wenn wir uns an die Recht­fer­ti­gung klammern, dass wir nichts zu verbergen haben? „Nothing to hide*g widmet sich den gesell­schaft­li­chen und poli­ti­schen Auswir­kungen dieser Über­wa­chungs­epi­demie. Der Doku­men­tar­film wurde von Kick­starter als Crowd­fun­ding-Projekt finan­ziert. …
Wir, die wir immer noch fest an die Welt­ver­bes­se­rungs­fähig­keit des Kinos glauben, freuen uns auf jede Menge zündenden Gesprächs­stoff, auf lebendige Ausein­an­der­set­zungen und neue Erkennt­nisse, auf Austausch und Kommu­ni­ka­tion und natürlich auf eine gute Zusam­men­ar­beit und eine großar­tige Medi­en­prä­senz, für die wir Ihnen schon jetzt herzlich danken. Für alle Rück­fragen, Bild­ma­te­rial, Inter­view­ter­mine und ausführ­li­cheren Infor­ma­tionen stehen wir Ihnen selbst­ver­s­tänd­lich gerne und jederzeit zur Verfügung.«

(To be continued)

Unter dem Titel »Cinema Moralia« sind auf artechock in loser Folge Notizen zum Kino zu finden, aktuelle Beob­ach­tungen, Kurzkri­tiken, Klatsch und Film­po­litik, sowie Hinweise. Eine Art Tagebuch eines Kino­ge­hers.

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Die richtige Einstellung

Steinig und beschwerlich ist der Weg zu anderen Produktionsweisen. Die Münchner Lieblingsfilm drehte ihr Jugenddrama „Alpenbrennen“ möglichst umweltverträglich – und ist überzeugt, dass dieser Ansatz auch besser für die Arbeit im Team ist. | Foto © Lieblingsfilm

Vor ein paar Jahren, die Diskussion um Gagen und Arbeitszeiten war heftig im Gange, stellte die Filmförderung Hamburg Schleswig-Holstein ihren „Grünen Drehpass“ vor. Was viele jeden Tag zu Hause tun, soll auch am Set Wirklichkeit werden. Müll vermeiden, Energie sparen, regional essen… Kurz drauf zog die MFG Baden-Württemberg nach, inzwischen gibt es auch auf Europa-Ebene Nachhaltigkeits-Richtfäden für Filmteams bis hin zur CO2‐Bilanz.

Die Absicht ist gut, und irgendwas mit Umwelt kann ja nie schlecht sein. Aber Hand auf Herz: Hat der Deutsche Film nicht andere Sorgen? Und damit sind nicht mal allein Gagen und Arbeitszeiten gemeint: In der globalisierten Filmwelt ist Deutschland ein Schwellenland, die meisten der mehr als hundert Kinoproduktionen im Jahr laufen vor eher übersichtlichem Publikum und sind dann oft mit Budgets zustande gekommen, über die die globale Konkurrenz nur lächeln kann. Aber gut – stellen wir halt ein paar Gelbe Säcke vors Catering, wenn’s der Umwelt hilft. Thema erledigt.

Das ist es natürlich nicht, denn so ist „Grünes Drehen“ nicht gemeint. Weiterlesen

Die Filmförderung Hamburg Schleswig‐Holstein erwartet, dass von Ausstattung bis Technik, Transport und Verpflegung, am Set und im Produktionsbüro Energie und Material gespart wird, kurz umweltbewusst gedreht wird. Das ist schön, macht aber viel Arbeit. Und kostet erstmal mehr. Der Gegenwert außer einem guten Gewissen? Der „Grüne Drehpass“ könne die Kommunikation mit den Motivgebern erleichtern und vereinfache „die Kooperation mit städtischen Genehmigungsgebern“, verspricht man in Hamburg. Und sonst? Als Marketing-Instrument taugt er kaum – bei Kaffee und Kleidung mag ein Öko-Siegel kaufentscheidend sein, beim Kinobesuch interessiert sowas nicht. Da braucht es schon einigen Idealismus, um als Produzent da mitzumachen. Als bräuchte es nicht schon fürs Filmemachen an sich den ganzen Idealismus.

Es sei ja noch „relativ einfach, etablierte Standards einzuhalten“, berichtet einer der großen unabhängigen Geräteverleiher: „Mülltrennung, Batterie- und Leuchtmittelsammelstationen, Strom von Greenpeace, Solaranlage auf dem Dach und so weiter … Schwieriger wird es dann bei der Leistung, die wir anbieten.“ Nachhaltigkeit komme nur gut an, wenn die Produktionsfirma einen direkten Nutzen davon habe. Zum Beispiel Folien: Die gab’s früher nur als ganze Rollen, und was nicht gebraucht wurde, schmiss man nach dem Dreh einfach weg. Inzwischen verkaufe er Folien als Meterware, erklärt der Verleiher. „So eine Idee wird natürlich gerne von Produktionsfirmen angenommen, weil sie zugleich Geld damit sparen kann.“

Eine „wirklich große Investition“ in ein umweltfreundlicheres Stromaggregat andererseits hätten ihn in seinem Idealismus etwas resignieren lassen: „Nicht einer Produktion“ sei dies 20 Euro mehr Miete am Tag wert gewesen. Und damit wäre das Thema ein zweites Mal erledigt.

Man könnte das Thema freilich auch anders beleuchten. Im Januar hatte die Münchener Lieblingsfilm zu einem Treffen zum Thema „Grüner Drehen“ eingeladen. Initiatoren waren der Regisseur, Schauspieler und Drehbuchautor Christian Lerch („Wer früher stirbt, ist länger tot“) und die Ingenieurin Nicola Knoch, Beraterin rund um das Thema Nachhaltigkeit. Ihnen ging es um einen ersten Erfahrungsaustausch im noch jungen Thema: „Alle reden von Nachhaltigkeit“, heißt es in der Einladung. „Aber nur wenige tun aufrichtig etwas dafür. Doch es gebe auch eine große Verunsicherung bei diesem Thema, meint Nicola Knoch.

Sie hätten bei solchen Versuchen bisher Unterschiedlichstes erlebt: Genervte Teammitglieder, verzweifelte Caterer, Berichte, CO2‐Bilanzen. Aber auch Teams, die mit Freude „grüne“ und neue Themen umsetzen und in den Produktionsprozess einbinden. Da böten Leitfäden, wie sie die Förderung im Norden herausgibt, eine gute erste Orientierung. Aber, sagt die Ingenieurin: „Ich glaube aus Erfahrung in anderen Branchen nicht, dass dies allein besonders sinnvoll ist. Wenn man strikt bloß eine Liste abarbeitet, wird das Ganze leicht zum Etikett. Es geht aber nicht um Sparen oder Geld, sondern um eine Grundhaltung – letztlich auch gegenüber den Mitarbeitern.“

Das betonte neulich auch der Dokumentarfilmer Carl A. Fechner in einem Interview mit der Zeitschrift „Film & TV Kameramann“: „Vor der nachhaltigen Herstellung eines Films muss zunächst die Firma insgesamt nachhaltig aufgestellt werden“, erklärt da der Filmemacher, der sich mit Dokumentationen wie „Die 4. Revolution“ und „Power to Change – Die Energie-Rebellion“ mit einigem Erfolg auf Nachhaltigkeitsthemen spezialisiert hat – „Die 4. Revolution“ war 2010 der mit Abstand besucherstärkste deutsche Kinodokumentarfilm und wurde in 28 Sprachen übersetzt.

Beispiele aus der Praxis liefert er im ­Gespräch viele, bleibt bei allem aber hart an Maßeinheiten und Zahlen: Kilowattstunden, Euro, Kilometer… Grün drehen ist technisch und wirtschaftlich machbar. Aber was Nachhaltigkeit darüber hinaus bedeutet, wird nicht erklärt.

 

Tatsächlich wird es etwas kniffliger, zu verstehen, wasbei Lieblingsfilm Knoch und Lerch und mit ihnen der Produzent Thomas Blieninger und die Produktionsleiterin Cecile Lichtinger darüber zu sagen haben. Denn wenn man „Grünes Drehen“ nur in Checklisten und Ökobilanzen sieht, klingt das Meiste bekannt. Gewiss, ein tolles Engagement, aber es beantwortet nicht die grundlegende Frage: Warum sollte man das tun? Und was meint eigentlich ein Produzent, wenn er sagt: „Für mich war weniger der Öko-Aspekt ausschlaggebend, sondern die Frage: Ist die Art, wie wir seit zehn Jahre Filme machen, richtig? Oder geht es auch besser?“

In einem Seminar an der Hochschule für Fernsehen und Film München illustrierte Knoch das, worum es ihr wirklich geht, mit einem grob vereinfachten Modell aus drei Kreisen: In der Mitte ist der kleinste Kreis: die Gesellschaft. Darum ein größerer: die Umwelt. Beide umschließt der größte: die Wirtschaft. Sie ist zur Zeit das übergeordnete System – die beiden kleineren Kreise „füttern“ jeweils die größeren. Unter dem Primat der Wirtschaft steht das individuelle Interesse über allem anderen.

Im Gegenmodell ist die Wirtschaft ganz nach unten gerückt. Ganz oben steht die Umwelt, zwischen beiden die Gesellschaft, der Mensch. Das gemeinschaftliche Interesse steht über allem anderen, die Wirtschaft muss die Abhängigkeiten von Umwelt und Gesellschaft anerkennen – und kann zum übergeordneten System einen starken Beitrag leisten, glaubt Knoch.

Es geht aber nicht bloß um eine lineare Rangfolge – alles hängt mit allem zusammen. Grob vereinfacht gesagt: Wer nicht nur an Profit denkt, sondern sich um die Umwelt sorgt, sorgt auch für seine Mitmenschen. Und wer „grün“ Drehen will, muss dafür auch sein Team begeistern können. „Die Arbeit selbst bleibt gleich, ob man nun eine Zugfahrt bucht oder einen Flug“, sagt Lichtinger. „Aber man redet mehr miteinander, weil es plötzlich nicht nur um Gagen und Arbeitszeiten, sondern auch um die Herangehensweise geht: Was ist der Firma wichtig am Prozess des Drehens und wie sieht das das einzelne Teammitglied?“

Die Lösung wurde bis jetzt nach vier runden Tischen und einer Produktion auch noch nicht gefunden, erklären alle Vier wiederholt. Ihre Suche sei auch keine Kritik an anderen Ansätzen. „Aber wir wollen mehr im Blick haben als den bloßen Produktionsablauf“, erklärt Lerch zu den Dreharbeiten zum Kinderdrama „Alpenbrennen“, das von Mai bis Juli in Berlin und Südtirol gedreht wurde: „Es geht um Wertschätzung gegenüber dem Team. Das grüne Ding ist da ein Einfallstor: Es erweitert den Teamgeist. Bei dieser Produktion etwa sollte das Team möglichst die ganze Zeit vor Ort bleiben und nicht an den Wochenenden heimfahren. Dafür mussten wir uns halt etwas einfallen lassen, wie eine große Wanderung. Das schafft auch Gemeinschaft.“

„Bei Veranstaltungen wie der Wanderung ging es uns vor allem darum, die Kommunikation zwischen den Leuten zu fördern und zwar jenseits von Warm-up, Bergfest und so weiter“, ergänzt Blieninger. „Obwohl sich die Beteiligung in Grenzen hielt, lernten sich die Leute besser kennen und wurden von den Coaches Lerch und Knoch auch herausgefordert, etwas von sich zu erzählen beziehungsweise die Kollegen genauer zu beobachten.“

Alles in allem habe man Knoch und Lerch nicht als Umwelt-Coaches gesehen, sondern mehr als Sozial-Coaches. Die Grundidee war auch, dass sich Teammitglieder nicht nur mit Anregungen, sondern auch mit Problemen an sie wenden konnten. Blieninger: „Das wurde zwar wenig, aber spürbar angenommen, und es wurde klar, dass es schon sinnvoll sein kann, bei Kommunikationsproblemen mit Vorgesetzten oder Kollegen einen Menschen dazwischenzuschalten, der neutraler an die Sache ranging. Das hat ansatzweise gut funktioniert, und ich würde auch gerne versuchen, das weiter auszubauen. Wobei dazu eine Beständigkeit in der Präsenz der ,neutralen‘ Personen vorhanden sein muss. Ich bin mir inzwischen sicher, dass alle Teammitglieder bis hin zu Produktionsleitung und auch Produzenten von einem Blick von außen profitieren können.“

Schaffen glückliche Teams bessere Filme? Mit ihren Produktionen braucht sich die Lieblingsfilm jedenfalls nicht zu verstecken: Ob die eben mit „Smaragdgrün“ abgeschlossene Edelstein-Trilogie oder die Kinderbestsellerreihe um Rico und Oskar. Und die Statistik bestätigt die Annahme: 2014 hat die Lieblingsfilm den „Fair Film Award“ gewonnen, mit dem die beteiligten Filmschaffenden alljährlich die Arbeitsbedingungen benoten. In den übrigen Jahren war die Produktionsfirma regelmäßig unter den Klassenbesten.

Auf den neuen Weg wagte sich Lieblingsfilm nun mit „Alpenbrennen“. Für die Expedition hatte die Produktion ein „Nachhaltigkeitskonzept“ geschrieben. „Die Drehzeit soll für das Team die gleiche Qualität und Relevanz haben wie das Ergebnis“, erklärt Blieninger da. „Diesen Prozess tragen wir alle gemeinsam – Wertschätzung und Räume für Reflektion sollen zentrale Punkte sein. Dazu gehört nicht nur das gemeinsame ­Arbeiten, sondern auch das gemeinsame Er­leben.“ Nachhaltigkeit, steht im Konzept weiter zu lesen, gehe nur gemeinsam. Es brauche „ein vertrauensvolles Klima, in dem Ideen wachsen, blühen und gedeihen können“, und diese Verbundenheit, um nach anderen Kriterien zu entscheiden, als nur nach Zeit und Geld.

Auf den folgenden Seiten sind die „Handlungsfelder“ beschrieben: Kommunikation, Catering, Mobilität, Beschaffung, Material, CO2/Energie, Abfallmanagement; zu jedem die nötigen Maßnahmen in Vorbereitung, Dreh, Auswertung und Werbung. Es war dennoch ein offener Prozess. „Das gesamte Team konnte Ideen einbringen, sagen, wenn es nicht passt“, sagt Blieninger.

Einfach ist die Überzeugungsarbeit nicht. Knoch kennt die Vorbehalte: Erklär mal dem Team, dass es an zwei Tagen nur vegetarisch gibt… Wenn’s beim Dreh hektisch wird, klappt das sowieso nicht… Unsere Schauspieler sind doch gewohnt zu fliegen… Alles Argumente, die auch zeigen: Es geht nicht nur um die Daten und Fakten, um CO2-Ausstoß und Abfallmengen, sondern viel mehr um die eigene Haltung: „Hier beginnt echte Veränderung“, meint Knoch.

Praxisbeispiel „Buddy“, Deutschland 2013: „Wir müssen das doch auch anders machen können. Ich möchte wissen, was möglich ist”, sagte Michael „Bully“ Herbig als Produzent, Regisseur, Drehbuchautor und Hauptdarsteller. Soziale und ökologische Ansatzpunkte sollten beim Dreh integriert werden, das Team sollte eingebunden sein, die Themen sichtbar sein und die Entscheidungen nachvollziehbar. „Der Produzent muss seine Motivation deutlich machen, wenn er nicht überzeugt ist, werden die anderen nicht mitmachen“, erklärt Knoch und: „Das Team muss dabei sein, sonst hilft auch das beste Konzept nichts.“

Unter anderem setzte man bei Buddy auf Hybrid-Autos, Ökotaxis und reiste mit der Bahn, verwendete Bioprodukte fürs Make-up und Umweltmaterialien im Büro, trennte Abfall und blieb möglichst papierlos und plastikfrei – besonders im Catering mit regionalem und saisonalem Essen. Das Team erhielt „Geschenke mit Bezug und zur aktiven Nutzung beim ,grünen Dreh‘“ (schicke Trinkflaschen für die Arbeit und danach) und kostenlose Leihfahrräder.

Diese Ideen nahm man auch bei „Alpenbrennen“ wieder auf und war mit dem Ergebnis zufrieden, sagt Bleininger: „Zwar wurden auch die Leihräder nicht ständig benutzt, aber immer wieder, und wir hatten schon den Eindruck, dass dieser logistische Aufwand gewürdigt wurde im Sinne von: Hier machen sich Leute Gedanken, wie das Team seine Zeit außerhalb der Drehstunden verbringen kann.“

Was es bringt, lässt sich mit vertretbarem Aufwand ermitteln. Abfallmenge, CO2-Bilanz und Recyclingquote sind als Zahlen rasch zur Hand, ob das Thema das Team auch wirklich interessiert und gar an dessen Haltung etwas verändert hat, lässt sich erfragen. Das verstärkt sogar die Beteiligung des Teams und schafft umgekehrt durch eine hohe Beteiligung an der Befragung belastbare Daten, die zeigen, wo noch mehr möglich oder nötig ist. Dabei muss man’s bloß nicht übertreiben, sagt Knoch: „Die Bilanzierung hilft, um Themen sichtbar zu machen, aber es gilt die 80/20-Regel! 20 Prozent Aufwand reichen aus, um ein 80prozentiges Ergebnis zu erzielen.“ Damit werden schon die Hebel sichtbar.

Bei Buddy wurden die 120 Tonnen CO2 eingespart, die Hälfte des üblichen Mülls vermieden und das Team „voll mitgenommen“, listet Knoch die Ergebnisse auf. Die Erkenntnisse in Stichpunkten: Es geht noch viel mehr, wir sind es nur anders gewohnt. Ein Konzept hilft. Ohne das Team geht gar nichts. CO2-Bilanzierung ist gut, aber halt es einfach. Denn so eine Bilanz kostet ja auch wieder Material und Energie. Und „die tatsächliche Ökobilanz eines Films zu berechnen, kostet Jahre, weil man alle Details berücksichtigen muss. Solche Bilanzen sind Krücken, und sie sind der Killer, wenn man stur danach vorgeht. Alles hat Vor- und Nachteile, man muss immer wieder abwägen.“

Zum Abwägen gehört auch, immer wieder alles zu hinterfragen. Und den Frust auszuhalten, dass beim konkreten Dreh nicht alles klappt, was sich in der Theorie so gut angehört hat. Oder sich von Vornherein nicht umsetzen lässt. Beim Dreh zu „Alpenbrennen“ etwa mussten zwei Pick-ups her, die mit normalem Sprit fahren. „Das ging in den Bergen über 2.000 Metern gar nicht anders“, erklärt Blieninger. „Wir mussten jeden Tag 800 Höhenmeter überwinden, mit Equipment. Elektroautos etwa sind im Moment nur bei Stadtdrehs sinnvoll, wo es genügend Ladestationen gibt – in den Alpen ist es da noch schwierig.“ Und natürlich müsse er bei allem immer auch an die Wirtschaftlichkeit denken.

Bei den Maßnahmen unterscheidet sich „Alpenbrennen“ kaum von anderen „grünen Produktionen“. Cecile Lichtinger zählt auf: „Das fängt beim Kleinsten an: Das Papier – sofern es sich nicht generell vermeiden lässt. Ich muss keine zwanzig Drehbücher ausdrucken, wenn ich nur fünf brauche. Der Müll wird reduziert, wir benutzen kein Einweggeschirr. Weniger Flüge: Alle Schauspieler sind mit dem Zug zum Dreh angereist. Die Bereitschaft mitzumachen, ist da.“ Und tatsächlich hätten auch fast alle mitgemacht, wo „Alpenbrennen“ noch einen Schritt weiterging: An den Wochenenden reiste fast keiner nach Hause zurück. Da muss sich eine Produktion allerdings auch Gedanken machen, wie sie dem Team das schmackhaft macht.

Überraschend ist lediglich der Befund zum Catering. Nach all den Kochshows im Fernsehen und Gourmet-Imbisswägen auf der Straße sollte man meinen, bio, saisonal und regional sei inzwischen verbreiteter Standard. Tatsächlich scheinen sich die Filmverpfleger noch schwer zu tun mit der Nachhaltigkeit. Ausgerechnet das Catering, laut Nachhaltigkeitskonzept „das emotionale Herz jeder Produktion“, wo sich „die Stimmungslage des Teams deutlich sehen“ lässt, dem „Gradmesser für das Funktionieren unserer Herangehensweise.” Lichtinger: „Wir mussten suchen. Schon das Geschirr war ein Problem.“

Auch darum veranstaltet die Produktionsfirma auch weiterhin ihre Runden Tische zum Thema, erklärt Lerch: „Wir hatten schon mal einen Anlauf unternommen, ,grün‘ zu drehen, das ging aber nicht gut – wir sind da nur an der Oberfläche geblieben. Wir wollten es noch einmal versuchen.“ Dazu lädt man sich Gäste ein; der vierte Runde Tisch ist gerade gelaufen.

„Die erste Stunde lang sind die Gespräche noch recht allgemein, dann gehen sie aber ziemlich in die Tiefe“, beschreibt Blieninger den Austausch und wünscht sich, dass die Diskussion um eine andere Produktionsweise im Gang bleibt. „Wir haben bei unserer Produktion auch vieles nicht geschafft, was wir uns vorgenommen hatten. Aber wir werden sicherlich bei kommenden auf solchen Erfahrungen aufbauen.“

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GRÜN & FAIR! Cinec-Panel zum Thema “Nachhaltig Filme produzieren”

Eine Münchener Initiative zum Thema „Grün und Fair Drehen“ rund um die Nachhaltigkeitsstrategin Nicola Knoch, den Schauspieler, Drehbuchautor und Regisseur Christian Lerch, die Filmproduktion Lieblingsfilm und das Branchennetzwerk Crew United hat den Rahmen der cinec genutzt, um gemeinsam mit Filmschaffenden eine Bestandsaufnahme zu machen.

Moderatorin: Nathalie Bouteiller-Marin – Producerin bei Lieblingsfilm

Teilnehmer: Stefan Biebl – Kameramann, Jule Ronstedt – Schauspielerin & Regisseurin, Maximiliane Prokop – Studentin an der HFF München, Josef Wollinger – Oberbeleuchter

“Mit der Veranstaltung möchten wir den Fokus nicht auf vorhandene Antworten legen, sondern erfahren und verstehen, welche Fragen sich in diesem Zusammenhang stellen. Und ob die bisherigen Antworten zu diesen Fragen passen. Nachhaltigkeit ist ein Gebot der Stunde, ist Solidarität mit späteren Generationen und sollte auch in der Filmwirtschaft zur Selbstverständlichkeit werden. Darüber hinaus sind wir davon überzeugt, dass dieses Thema Filmproduktionen und die daran beteiligten Menschen bereichern kann.”

Ein ausführlicher Artikel aus der aktuellen Cinearte zum Thema “Nachaltigkeit” folgt noch diese Woche.

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cn-klappe: Wer bestimmt die Dramaturgie: Regie, Produzent, Drehbuch oder Redakteur?

Podiumsdiskussion der Deutschen Akademie für Fernsehen (DAFF) im Rahmen des Filmfest München 2016 | © casting network

Auf dem Podium waren vertreten:
Dr. Gabriela Sperl (Produzentin)
Roland Suso Richter (Regisseur)
Frank Jastfelder (Redakteur Sky)
Jochen Greve (Drehbuchautor)
Michael Schmidl (Redakteur SWR).

Es moderierte:
Michael Brandner (BFFS)

Der Beitrag gliedert sich in folgende Kapitel (Achtung in der Ecke links oben anklickbar!):

Intro
Kapitel 1: Produktion vs. Redaktion
Kapitel 2: Effiziente Senderstrukturen
Kapitel 3: Regie-Alltag
Kapitel 4: Was macht Sky anders?
Kapitel 5: Alles auf den letzten Drücker?
Kapitel 6: War früher alles besser?
Abspann & Dankeschön

Offizielle Website der Deutschen Akademie für Fernsehen (DAFF)
www.deutschakademiefuerfrensehen.de

Viel Spaß beim Anschauen: Zur cn-klappe bei casting-network

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Genie ohne Grenzen

Mit seinem Debüt „Das Leben der Anderen“ hatte Florian Henckel von Donnersmarck einen Klassiker geschaffen und zahlreiche Preise gewonnen. Um welchen Preis solch hohe Kunst entsteht, erfährt gerade die Crew beim Dreh seines neuen Films „Werk ohne Autor“. | Foto © Nadja Klier für Wiedemann & Berg

Ein Filmregisseur, erklärt uns die Wikipedia, ist einer, „der eine komplette Filmproduktion kreativ leitet. Im Gegensatz dazu leitet der Produzent die Filmproduktion administrativ.“ Da ist er wieder: der alte Streit zwischen Geist und Geld, Kunst und Kasse zieht sich durch die gesamte Kinogeschichte – von den legendären United Artists bis zu den Autoren-Regisseuren versuchten Filmemacher, sich von der Kontrolle der Produzenten frei zu machen und festigten mit gefeierten Werken die Vorstellung, dass wahre Kunst nur ohne Schranken gedeihen kann. Als könnten Regisseure nicht mit Geld umgehen, und als hätten Produzenten keine eigenen Ideen.

Gewiss, die meisten Regisseure wissen es besser, doch was Gestaltungswille ohne Schranken auch anrichten kann, zeigte zum Beispiel die Krimiserie „Im Angesicht des Verbrechens“: Überlange Drehtage in Reihe alarmierten die Gewerbeaufsicht, das Budget wurde überzogen, die Produktionsfirma musste während der Postproduktion Insolvenz anmelden. Wie kann das erst werden, wenn einer Regisseur und Produzent in einer Person ist? Weiterlesen

Das zeigte sich dieser Tage im Osten Deutschlands. Und die weitschweifige Vorrede sei somit verziehen, schließlich drehte hier Florian Henckel von Donnersmarck. Der mit seinem Debütfilm „Das Leben der Anderen“ gleich den „Oscar“ gewann, dazu „Bafta“, „César”, drei „Europäische Filmpreise“, sieben „Lolas“ und noch viel mehr. Die Nutzer der Internet Movie Database setzen das Erstlingswerk auf Platz 55 der besten Filme aller Zeiten. Ein Glücksgriff für die damals erst zwei Jahre alte Produktionsfirma Wiedemann & Berg: Bis zu 1,9 Millionen Euro hatte das Budget betragen (750.000 Euro hatten Bayern, Berlin und der Bund an Fördergeld beigesteuert). „Das ging nur, weil viele Mitarbeiter an das Projekt glaubten und für geringere oder sogar ohne Gage gearbeitet haben“, erklärte der Produzent Max Wiedemann damals in cinearte 120. Darunter war auch eine internationale Größe wie der Komponist Gabriel Yared.

Neben dem Ruhm brachte „Das Leben der Anderen“ den Produzenten laut einer neuen Studie für den American Film Market mehr als zehn Millionen US-Dollar Nettogewinn ein (die Anteile für Verleiher und Kinos bereits abgezogen) und legte wohl den Grundstock für den Aufstieg zu „einer der erfolgreichsten deutschen Produktionsfirmen“, als die sich Wiedemann & Berg auf ihrer Website selbst beschreibt.

Henckel von Donnersmarck durfte derweil in Hollywood mit zwei der begehrtesten Stars seinen zweiten Film drehen: „The Tourist“ mit Angelina Jolie und Johnny Depp. Entsprechend begeistert wurde die Nachricht aufgenommen, dass nun endlich, nach sechs Jahren, wieder dreht, noch dazu in Deutschland: Lokalzeitungen, Boulevard-Websites bis zur ARD vermeldeten den Drehbeginn von „Werk ohne Autor“, laut Verleih „ein epischer psychologischer Thriller über drei Epochen deutscher Geschichte.“ Die „Bild“-Zeitung machte die deutsche Produktion gar zum „Hollywood-Streifen“, deutsche Förderer gaben 2,63 Millionen Euro dazu.

Es ist wieder eine Geschichte aus der Zeit der deutschen Teilung, welche die ARD (über Degeto und Bayerischen Rundfunk als zweifacher Koproduzent dabei) so beschreibt: „Auch nach der Flucht in die BRD lassen dem jungen Künstler Kurt Barnert seine Kindheits- und Jugenderlebnisse aus NS- und SED-Zeit keine Ruhe. Als er in der Studentin Ellie die Liebe seines Lebens trifft, gelingt es ihm, Bilder zu schaffen, die nicht nur sein eigenes Schicksal widerspiegeln, sondern die Traumata einer ganzen Generation.“ Die Hauptrollen spielen Tom Schilling, Sebastian Koch, Paula Beer, Saskia Rosendahl und Ina Weisse, und auch die weiteren Rollen sind prominent besetzt. Soweit alles prächtig, als im Juni die Dreharbeiten zum großen Drama begannen.

Ende Juli meldete die Filmunion in Verdi dann alarmierende Zustände am Set. „Aufgrund zahlreicher Beschwerden von Filmschaffenden der Produktion“ machte sich Gewerkschaftssekretär Ingo Weerts auf den Weg nach Dresden zu einem mehrtägigen Setbesuch, um sich ein genaueres Bild zu machen, „denn die Arbeitsbedingungen bei Werk ohne Autor sind schon seit längerem ein heiß diskutiertes Thema bei Filmschaffenden in ganz Deutschland.“

Zwar erlaubt der Tarifvertrag für Film- und Fernsehschaffende (TV FFS) [PDF] Ausnahmen für Überstunden. Doch die von vielen Beteiligten berichteten Arbeitszeiten lägen häufig „weit außerhalb“ dessen, was nach dem Tarifvertrag zulässig wäre, berichtet Weerts auf der Website der Filmunion. Ohnehin sei an zu vielen Tagen (zum Teil weit) über 13 Stunden gearbeitet worden, als dass dies noch als „Ausnahme“ gelten könne. „In einigen Abteilungen außerhalb des Sets“, habe man ihm berichtet, sei die 13. Stunde (und mehr) eher die Regel als die Ausnahme.

Die Gründe für die Mehrarbeit seien „wohl wie immer vielschichtig”, es zeichneten sich aber zwei hauptsächliche Ursachen ab: Erstens fielen durch Krankheit zwei wichtige Positionen gleich zu Beginn der Drehzeit aus, was „in den ersten Wochen kaum auszufüllen war. Dass es dabei auch mal drunter und drüber ging, ist verständlich und nachvollziehbar.” Zweitens aber ließen sich die Ansprüche der Regie „mit den vorab kalkulierten Drehzeiten leider nicht immer in Einklang bringen.”

„Ich hoffe, dass es uns gelingen wird, einen Film zu machen, der zeigt, dass Kunst Dinge erahnen kann, die dem Verstand für immer verschlossen bleiben”, lässt sich Henckel von Donnersmarck, der in Interviews gerne durch Kunst-, Literatur- und Musikgeschichte streift, zum Drehstart zitieren. Sein Selbstverständnis als Regisseur hatte er nach dem „Oscar”-Gewinn vor zehn Jahren der „Welt“ im Interview so erklärt: „Um einen Film zu drehen, musst du einerseits ein stolzer, größenwahnsinniger Mensch sein. Andererseits musst du Erniedrigungen auf dich nehmen, dich verschulden bei Freunden und Verwandten. Du lebst de facto von der Arbeit der Leute um dich herum. Die lassen dem armen Künstler eine Weile seinen Traum, machen ihm aber irgendwann klar, dass er Hirngespinste verfolgt.“

Beim Dreh von „Das Leben der Anderen“ „herrschte sogar oft eine Art Meutereistimmung”, räumte Henckel von Donnersmarck da ein: „Natürlich nicht bei den Department Heads, sondern beim Team. Das hatte nicht nur damit zu tun, dass wir unglaublich armselige Gagen gezahlt und unglaublich lange Stunden abverlangt haben. Viele hatten auch den Eindruck, ich könne ,keine Prioritäten setzen‘. Es wurde mir häufig von loyalen Mitarbeitern hintertragen, dass es viel Gemurre unter den Mitarbeitern gab: ,Warum wiederholt er dieses unwichtige Detail x-mal und drückt dann bei einer wichtigen Schauspielszene auf die Tube?‘ Ich wusste aber: Für meine Art der Perfektion ist dieses Detail unglaublich wichtig.“

Details welcher Art, fragte sein Gegenüber Hanns-Georg Rodeck da nach. Henckel von Donnersmarck: „Zum Beispiel die Art, wie Ulrich Tukur aus dem Auto steigt. Objektiv mag es wahnsinnig gewirkt haben, darauf drei Stunden zu verwenden und das bei einem sehr knappen Zeitfenster. Aber nehmen Sie den neuen Bond. Erinnern Sie sich, wie James Bond zwecks Folter auf diesen Stuhl geschnallt wird? Vorher schneidet der Bösewicht das Sitzgeflecht heraus – und diese eine Einstellung, wie das Messer das herausschneidet, ist holprig, ungeschickt. Darauf hätte der Regisseur eine halbe Stunde mehr verwenden sollen, denn hier ist der lustvolle Fluss dieses sonst sehr schönen Films kurz unterbrochen.“

Wenn die Drehtage nicht reichen, müsse eben auch am Inhalt gestrichen werden, meint die Gewerkschaft. Aus Sicht vieler Beteiligter sei aber wohl genau dies beim neuen Dreh nicht passiert; stattdessen wurde versucht, mit überlangen Arbeitstagen ein bestmögliches Ergebnis zu erzielen. Dass der Regisseur zugleich auch beteiligter Produzent ist, mache es sehr viel schwieriger, „unbedingt notwendige arbeitsrechtliche Entscheidungen“ auch gegenüber der Regie durchzusetzen, meint Weerts: „Wenn die anderen Produzenten am Set anwesend sind und die Regie wegen überlanger Arbeitszeiten eindeutig zum Abbruch des Drehs auffordern, der Dreh aber dennoch zwei Stunden weitergeht, spricht dies eine deutliche Sprache.“

Wiedemann & Berg möchte sich zu dem Fall nicht äußern: „Wir befinden uns mitten in den Dreharbeiten zu Werk ohne Autor und machen im Moment zum Film keine aktive Pressearbeit. Daran wird sich auch als Reaktion auf Meldungen Dritter nichts ändern”, teilte die Produktionsfirma auf Nachfrage mit.

Allerdings hätte die Produktionsfirma „von Anfang an einen offenen, konstruktiven Dialog” mit der Gewerkschaft gesucht und sich „mit großem Engagement um die Verkürzung der Arbeitszeiten bemüht“, sagt Weerts. Auch sie schienen überzeugt, „dass diese Produktion so wie bisher nicht weitergehen kann und darf!“ Den Einsatz von Produzent Quirin Berg, Herstellungsleiter David Vogt und Produktionsleiter Daniel Mattig betont Weertz auch im Gespräch mit cinearte. Auch darum wartete er erstmal ab, um der Produktion Zeit zu geben, die Missstände selbst abzuschaffen. Im Artikel hatte die Filmunion auf die Einhaltung des Tarifvertrags gedrängt und gedroht: „Bei weiteren Verstößen gegen die zulässigen Arbeitszeiten des TV FFS sehen wir uns daher gezwungen, auch die zuständigen Behörden einzuschalten.“

Als Ideallösung sieht das Weerts ohnehin nicht. Es wäre für ihn das erste Mal. Der Gewerkschafter, der selbst vor 15 Jahren zum Film kam und als Außenrequisiteur und Szenenbildassistent arbeitete, zieht eine einvernehmliche Lösung vor. Und danach sah es auch erstmal aus. Am Montag dieser Woche, inzwischen wird in Düsseldorf gedreht, habe er „ein freundliches Gespräch“ mit Henckel von Donnersmarck geführt, und „ich glaube, das ist angekommen.“ Dennoch beschreibt er den Stand der Dinge gegenüber cinearte als „schwebend“. Denn trotz aller offenkundigen Bemühungen hatte es neue Beschwerden gegeben, zwei weitere Male wurde die 13-Stunden-Grenze überschritten.

Das müsse auch so sein, meint die Produzentenallianz, die zum 1. April den neuen Manteltarifvertrag für die nächsten vier Jahre ausgehandelt hatte. Durch drei „schwierige, strittige” Verhandlungsrunden hatte der größte Produzentenverband des Landes die Arbeitszeit von maximal 13 Stunden gegen die Gewerkschaft verteidigt, „um bei Dreharbeiten in Deutschland die notwendige Flexibilität zu erhalten und Beschäftigung zu sichern.“ So darf bei Kinoproduktionen ein Arbeitstag höchstens 12 Stunden Regelarbeitszeit haben, an 60 Prozent der Drehtage aber sogar 13 Stunden lang gearbeitet werden. Das entspricht rechnerisch einer 63-Stunden-Woche.

Andere Branchen kommen mit weniger aus und arbeiten mit mehr Erfolg. In den Exportweltmeister-Disziplinen liegen die tariflichen Arbeitszeiten bei höchstens 40 Stunden pro Woche – also acht Stunden am Tag und weniger. Allerdings seien in vielen Branchen und Positionen bis zu zehn Überstunden pro Woche die Regel, sagen Statistiken (immer noch erheblich weniger, als die Filmbranche erlaubt). Das Institut für Arbeitsmarkt und Berufsforschung (IAB) geht von zwei Stunden Mehrarbeit pro Woche aus, die jeder umsonst leiste. Die Zahl der Überstunden sei schon seit Jahren gleich.

Werden die Filmschaffenden wenigstens ordentlich dafür bezahlt? Da kommt die Antwort des Gewerkschaftssekretärs schnell und überzeugt: „Die zahlen gut.“

Doch schon der nächste Satz gibt Anlass zum Nachdenken: „Manche mussten aber auch hart nachverhandeln, um in Richtung Tarif zu kommen.“ Und manche hingen auch in Pauschalverträgen. Doch selbst wenn eine solche Vereinbarung unterschrieben wurde, sei eine pauschale Abgeltung „aller geleisteter Überstunden“ arbeitsrechtlich nicht zulässig, erklärt die Gewerkschaft auf ihrer Website und rät zur lückenlosen Dokumentation der tatsächlich geleisteten Arbeitszeit, auch bei Pauschalverträgen. Dabei sollte man auch nichts beschönigen, denn das wäre Urkundenfälschung.

Die Produktion aber ist durch die Dokumentation über die Überstunden informiert und in der Verantwortung. Zudem müsse jeder betroffene Filmschaffende vor Anbruch der 14. Stunde, sofern die überhaupt zulässig ist) nach seiner Zustimmung gefragt werden, „was anscheinend bisher manchmal vergessen wurde“. Nachteile dürfen ihm aus einer Absage nicht entstehen; theoretisch. Die Gewerkschaft: „Wenn also wie in dieser Produktion enorme, unverhältnismäßige Überstunden anfallen, habt Ihr Anrecht auf eine zusätzliche Vergütung.“

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cn-kolumne: Ein Casting-Preis für Europa

Karin Dix koordiniert das International Casting Directors Network (ICDN), ist Leiterin der European Shooting Stars und hat nun mit dem Festival von Locarno den neuen European Casting Director Award ins Leben gerufen. | Foto © European Film Promotion

Frau Dix, woher kam die Idee, einen europäischen Casting-Preis ins Leben zu rufen?
Die Mitglieder des Internationalen Casting Directors Network (ICDN) treffen sich während der Berlinale im Kontext unserer Veranstaltung European Shooting Stars. Hier hat sich 2005 auch das Netzwerk gegründet. Die Casting Directors spürten einfach die Notwendigkeit, sich auszutauschen und sich kennenzulernen. Manche hatten am gleichen Film gearbeitet, aber kannten sich nicht. Während der jährlichen Mitgliederversammlung im Rahmen der Berlinale werden unterschiedliche Themen diskutiert. Zum Beispiel das Budget oder die Art und Weise wie gearbeitet wird und was bezahlt wird. Es ist wichtig für die Casting Directors, die unterschiedlichen Arbeitsmethoden zu kennen. Die Preisspannen in den unterschiedlichen Ländern differieren stark. Ein weiteres Thema ist die Nennung im Abspann. An welcher Stelle steht das Casting oder wird es überhaupt genannt? Die Akzeptanz der nationalen Filmakademien gehört ebenso zum Thema wie die fehlende Einladung in die Jurys der Filmfestivals und so weiter. Alles in allem gehört ein Casting Director noch immer nicht selbstverständlich zur Filmcommunity. Die Academy of Motion Picture Arts and Science (AMPAS) hat 2013 endlich einen neuen Zweig für Casting Directors gegründet. Zur Academy gehören mittlerweile einige der ICDN Casting Directors und ICDN Mitglied Lora Kennedy ist sogar Governor. Diese Entwicklung, Casting Directors mehr Aufmerksamkeit zu verschaffen und ihnen im künstlerischen Dasein die Anerkennung zu zollen, die sie verdient haben, wollte das ICDN tatkräftig unterstützen und vorantreiben. Das ICDN hat sich deshalb einen Preis gewünscht.

Es gibt aktuell nur einen deutschen Casting-Preis, der von der Deutschen Akademie für Fernsehen verliehen wird. Welche Intention steckt dahinter, einen internationalen Casting-Preis zu vergeben? Weiterlesen

Die Internationalität des Preises erklärt sich einfach. Es gibt immer mehr internationale Produktionen, die auch ebenso besetzt werden müssen. Die European Film Promotion (EFP) stellt in Berlin seit Jahren internationale Schauspieler vor, die European Shooting Stars, die über die Landesgrenzen hinaus arbeiten wollen. Die Casting Directors der verschiedenen Ländern sind daran sehr interessiert. Natürlich ist jeder einzelne Casting Director auf die Szene seines eigenen Landes spezialisiert. In Berlin, und natürlich auch bei anderen Festivals, hat ein Casting Director aber auch die Möglichkeit, über die Landesgrenzen hinaus, Schauspieler, Produzenten, Regisseure, Agenturen etc. kennenzulernen. Ein Filmfestival ist immer eine gute Netzwerkmöglichkeit. In Berlin haben sich durch die Shooting Stars viele Aktivitäten parallel am gleichen Wochenende entwickelt. Es lohnt sich, dabei zu sein. Ein gutes internationales Netzwerk hilft bei der Arbeit. Für die ICDN Caster ist es von Vorteil, ihre Kollegen aus den unterschiedlichsten Ländern kennenzulernen. Die Erfahrung hat gezeigt, dass es viele Dinge vereinfacht, wenn man den Kollegen im Nachbarland mal um professionelle Hilfe oder einen Erfahrungsaustausch bei Kinoproduktionen bitten kann. Fernsehfilme haben wir in Locarno, in diesem Jahr zumindest, noch nicht berücksichtigt, obwohl das perspektivisch in Planung ist.

Nach welchen Kriterien wird der Casting-Preis vergeben?
Es gibt keine festgeschriebenen Kriterien für gutes Casting. Dennoch steht fest: Der Kinofilm darf nicht älter als zwei Jahre sein. Die Fachleute (die Mitglieder des ICDN) mussten sich einigen, was sie unter Qualität verstehen. Jedes europäische Land durfte einen Film nominieren. Das führte zu Diskussionen innerhalb des Landes. Gemeinsame Kommunikation ist nicht immer einfach. Aber letztlich hat es funktioniert und wir haben 18 Filme aus den unterschiedlichen Ländern und 21 vornominierte Casting Directors.

Wie läuft die Entscheidungsfindung ab?
Die Mitglieder des ICDN haben 21 Caster aus 18 Ländern, mit den entsprechenden Filmen, nominiert. Nur europäisch, obwohl die Mitglieder des ICDN auch aus nicht europäischen Ländern stammen (Russland, USA, Argentinien, Israel etc.). Alle Mitglieder durften abstimmen. Sieben Filme, die die meisten Punkte bekamen, wurden an Locarno weitergegeben. Das Festival hat eine unabhängige Fachjury eingesetzt, bestehend aus der Regisseurin Ursula Maier, dem ehemaligen Shooting Star Clotilde Coureau,  und dem Produzenten Peter Rommel, die nun den besten Casting Director auswählen. Der European Casting Director Award ist eine Kooperation des ICDN mit dem Festival del Film Locarno. Ohne das Engagement von Nadia Dresti wäre nichts entstanden. Ich muss das hier mal erwähnen, denn wir sind im Filmbereich ein peoples business und durch das unermüdliche Engagement starker Persönlichkeiten entsteht eben etwas Neues. In diesem Fall haben wir einen tollen partner in crime gefunden. Wir freuen uns schon auf Locarno!

Wie schwierig ist es, einen internationalen Konsens zu finden, Leistungen zu bewerten?
Qualität ist immer subjektiv, vor allem im künstlerischen Bereich. Ja, es ist schwierig und wie bei jedem Preis werden nicht alle einverstanden sein. Ich glaube nicht, dass das eine Frage von national oder international ist. Es gibt einen guten Cast oder eben nicht. Es ist keine Frage der Landesgrenzen. Ein guter Cast sind nicht nur ein überzeugende Hauptdarsteller, es ist das Zusammenspiel der Kräfte, die Komposition, eben eine sehr emotionale Angelegenheit.

Können nur Mitglieder des ICDN den Preis gewinnen und haben Newcomer-Casting Directors überhaupt eine Chance gegen die „alten Hasen“?
Man sieht an den Nominierungen des ICDN, daß nur zwei Casting Directores des ICDN in der finalen Runde sind. Interessanterweise haben die „alten Hasen“ oft gerade den Newcomern eine Chance gegeben.

Wann und wo wird die Preisverleihung stattfinden, und gibt es schon einen Namen für den Preis?
Die Preisverleihung findet am 7. August 2016 beim Festival del Film Locarno mit anschließendem Empfang statt. Wir freuen uns über eine rege Resonanz. Wie es sich in Locarno gehört, bekommt der Gewinner einen Pardo und wir hoffen auf ein gutes Medien-Feedback. Vielleicht sollten wir einen Namen ausschreiben? Momentan heißt der Preis einfach European Casting Director Award!

 

Diese sieben Casting Directors standen im Wettbewerb um den European Casting Director Award:

Simone Bär für „Land of Mine“ („Unter dem Sand“) | Regie: Martin Pieter Zandvliet | Dänemark/Deutschland 2015

Antoinette Boulat und Elsa Pharaon für „Standing Tall“ („La tête haute“) | Regie: Emmanuelle Bercot | Frankreich 2015

An Dorthe Braker für „Labyrinth of Lies“ („Im Labyrinth des Schweigens“) | Regie: Giulio Ricciarelli | Deutschland 2015

Amy Rowan für „My Name Is Emily“ | Regie: Simon Fitzmaurice | Irland/Schweden/Norwegen 2015

Yngvill Kolset Haga für „One Night in Oslo“ („Natt til 17.“) | Regie: Eirik Svensson | Norwegen 2014

Magdalena Szwarcbart für „The Mighty Angel“ („Pod mocnym aniolem“) | Regie: Wojciech Smarzowski | Polen 2015

Pauline Hansson für „Drifters“ | Regie: Peter Grönlund | 2015, Schweden

Gewonnen haben: Antoinette Boulat und Elsa Pharaon

 

Zur Person: Karin Dix wurde in Saarbrücken geboren und kam 1983 über London nach Hamburg. Ihre Karriere begann in der Kulturredaktion der „Hamburger Rundschau“. Sie wurde von Dieter Kosslick engagiert und half bei der Organisation des Low Budget Film Forums, Hamburgs erstem Filmfestival.  Ihr professioneller Werdegang führte von der Produktionsarbeit bei der Frankfurter Filmproduktion über das Theater (Produzentin bei Kampnagel Hamburg, später internationales Produktions- und Tourneebüro mit diversen Künstlern unter anderem Tiger Lillies und Victoria Chaplin) bis hin zur European Film Promotion (EFP). Sie entwickelte mit EFP das Projekt Shooting Stars, das im Laufe der Jahre zu einer der anerkanntesten Auszeichnungen für junge Schauspieler in Europa wurde. Neben diversen Film- und Diskussionsreihen betreut sie das International Casting Directors Network (ICDN), das aktuell 64 internationale Casting Directors aus 24 Ländern vereint. Ihr neuestes Projekt ist der European Casting Director Award in Kooperation mit dem Festival del Film Locarno.

 

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Cinema Moralia – Folge 137: »Das geht doch nicht, da passiert ja gar nichts!«

Eine Welt im Ausnahmezustand zeigt Edward Zwick inThe Siege

Wir wollen ja nicht speku­lieren: Medien im Ausnah­me­zu­stand und die große Terror-Show der ARD – Cinema Moralia, Tagebuch eines Kino­ge­hers, 137. Folge

Immer weniger Menschen sterben an Terror­akten. Und doch lassen sich die Gesell­schaften des Westens, insbe­son­dere die deutsche, ins Bockshorn jagen. Wie das geht, hat uns das Kino schon lange erzählt.
Man könnte sich dazu Fritz Langs Mabuse-Filme ansehen, noch frap­pie­render ist aber der vor 9/11 entstan­dene The Siege (Ausnah­me­zu­stand) von Edward Zwick. Bruce Willis spielt darin einen Militär, der den realen Terror ausnutzt, um über den Ausnah­me­zu­stand eine faschis­toide Diktatur zu instal­lieren – New York sieht plötzlich aus wie Pinochets Chile. Und erschre­ckend aktuell sind die Inter­nie­rungs­lager und folternde Militärs.
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Weniger realis­tisch im Äußeren und der Form, dafür viel­leicht im Empfinden ist Roberto Rodriguez’ Planet Terror, gutes Schund­kino, das man in beide Rich­tungen lesen kann: Wenn Zombies abge­knallt werden und die Ekel­schwelle immer höher steigt, dann ist das ein Anti­ter­ror­kampf als Schlacht­platte. Aber viel­leicht ist der Film noch etwas cleverer: Viel­leicht macht er uns nur zu willen­losen Amok­schützen? »Sensa­tio­nell ist Rose McGowan, die ihr ampu­tiertes Bein mit einem Maschi­nen­ge­wehr ersetzt und damit zu unge­ahnter Effek­ti­vität und Attrak­ti­vität aufläuft«, schrieb Michael Althen zu dem Film vor neun Jahren in der FAZ, und weiter großartig: »Im Grunde befreit sich das Kino hier aus dem Abbil­dungs­t­error und schwingt sich zu abstrakter Kunst empor. Ein Fall für die Documenta.« Ja! Ein Fall für die Documenta – das könnte auch noch für so manches gelten, das sich in den letzten zwei Wochen ereignete.
Vorher soll aber erwähnt werden, dass Bruce Willis auch hier einen kleinen kurzen effek­tiven Auftritt hat. Weiterlesen

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»Uncertain States. Künst­le­ri­sches Handeln in Ausnah­me­zu­ständen« heißt passen­der­weise der Programm­schwer­punkt der Berliner Akademie der Künste in diesem Herbst. Thema ist die Fragi­lität des Status Quo, ausgelöst durch Kriege, Armut, Terro­rismus, Flucht und Zuwan­de­rung. Ein »Erfah­rungs­raum der Dinge« soll die Grund­struktur des drei­mo­na­tigen Programms bilden.
»Die Erfahrung von Ausnah­me­zu­ständen ist in die alltäg­liche Wirk­lich­keit Europas einge­kehrt. Mit ‘Uncertain States’ nehmen wir die aktuellen poli­ti­schen, gesell­schaft­li­chen und indi­vi­du­ellen Umbrüche und Unsi­cher­heiten in den künst­le­ri­schen Fokus und erinnern gleich­zeitig an die exis­ten­ti­ellen Notlagen, in die viele Kunst­schaf­fende nach 1933 gerieten. Ihr emotio­naler und ästhe­ti­scher Umgang mit Auswan­de­rung und Exil ist in den Archiven der Akademie der Künste beispiel­haft doku­men­tiert und wesent­li­cher Bezugs­punkt unserer Ausstel­lung«, sagt die Film­re­gis­seurin und Akademie-Präsi­dentin Jeanine Meerapfel.
Objekte und Dokumente stammen unter anderem auch von den im Film arbei­tenden Bertolt Brecht, Hanns Eisler, Valeska Gert, Lilian Harvey.

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Seit etwa 1988 sinkt der Terror in Europa. Mitte der 90er Jahre waren die Zahlen noch einmal höher – aber nur wenn man den Jugo­sla­wien-Krieg mitzählt. Die Zahlen der Todes­opfer 2015 und 2016 liegen nach einer aktuellen, u.a. über dpa verbrei­teten Statistik im Vergleich weit unter den Zahlen der 1970er- und 1980er-Jahre.
Der Grund dafür, dass zwischen der realen Gefahr und den tatsäch­li­chen Terror­op­fern in Europa einer­seits und der subjektiv empfun­denen Terror­ge­fahr in Deutsch­land eine signi­fi­kante Lücke klafft, ist reine Hysterie. Das belegt auch eine Umfrage des Pew Research Center: Die Menschen haben vergleichs­weise viel Angst vor Terror, vor Flücht­lingen und »dem Zuzug von Auslän­dern«. Sie haben auch Angst vor den Folgen von grie­chi­schen Schulden und Brexit für die Steu­er­zahler. Sie haben aber vergleichs­weise wenig Angst vor Krankheit oder davor im Alter ein Pfle­ge­fall zu werden – obwohl diese Aussicht die viel wahr­schein­li­chere ist.
Von den 4000 Verkehrs­toten reden wir jetzt mal gar nicht – oder herrscht viel­leicht Terror auf der Autobahn?

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Es war eine Kapi­tu­la­ti­ons­er­klä­rung erster Klasse, was da am vergan­genen Freitag im ARD-Fernsehen geschah. Da feilscht die ARD mit ihren Filme­ma­chern und Produ­zenten und Redak­tionen um jede Sende­mi­nute und dann wird einem – wie wir inzwi­schen wissen: rechts­ex­tremen – Quatsch­kopf eine Live-Sendezeit von über drei Stunden geboten! Was ist das für ein Signal an zukünf­tige Täter? Was für ein Signal an Sozi­al­ge­störte und Psycho­pa­then, denen die Warhol­schen »15 Minuten« nicht ausrei­chen, und die zum Stillen ihres Aufmerk­sam­keits­de­fi­zits einfach ein paar Menschen über den Haufen schießen müssen?
Jeder poten­ti­elle Mörder weiß nun, wie er es anstellen muss, um bei der ARD eine Live-Show zu bekommen.

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»Ein Fall für Zwei« im Ersten. Die längste »Tages­themen«-Sendung aller Zeiten, länger selbst als am 11.9.2001, von 21.15 Uhr bis 0.27 Uhr, länger als jedes Fußball-Cham­pi­ons­league-Spiel inklusive Verlän­ge­rung und Elfme­ter­schießen, und dann noch im Stehen, weil man ja im deutschen Fernsehen nicht mehr in sitzender Gelas­sen­heit, sondern nur noch hektisch auf dem Sprung die Nach­richten ablesen darf.
Als Terror-Show­master betä­tigten sich Thomas Roth und Georg Mascolo, einst »Spiegel«-Chef­re­dak­teur, jetzt soge­nannter »Terro­ris­mus­ex­perte« bei der ARD.
Der Eindruck drängte sich auf, dass man in manchen Redak­tionen heimlich darauf hoffte, es würde noch etwas passieren. Einem der dilet­tan­ti­schen ARD-Terror-Show­master entfuhr die Bemerkung: »Das geht doch nicht, da passiert ja gar nichts!« Und auch sonst, domi­nierte der Eindruck, als ob alle drauf gewartet und ein wenig gehofft hätten. Endlich! Hechel, hechel!! Immer wieder die rheto­ri­sche Geste des »Es musste ja so kommen« – und gleich­zeitig soo dilet­tan­tisch: Live­schal­tungen, die nicht funk­tio­nierten, wo aber keiner auf die Idee kam, den Leuten vor Ort – wenn es denn live sein muss – mal ein Mobil­te­lefon in die Hand zu drücken.
Oder jenen Moment, als sich die Terror-Show­master mit einem frisch servierten Handy-Video befassten, dass den Mörder zeigte, wie er sich mit einem Bewohner auf einem Parkdeck ein Wort­ge­fecht lieferte. Es war nicht unbedigt gewohnte ARD-Sprache, aber immerhin bereits beim ersten Mal deutlich vers­tänd­lich, was die Leute sich zubrüllten. Unter anderem rief der Mörder: »Scheiß-Ausländer«, »Ich bin Deutscher«, da hätte man schon vermuten können, dass der Mann Rechts­ex­tre­mist ist. Nur zwei Leute verstanden gar nichts: Roth und Mascolo. Und auch beim zweiten und beim dritten Anguck-Versuch brachen sie das Abspielen vorzeitig ab.
Da hatten sie über Stunden nur herum­ge­la­bert, nichts zu tun gehabt, geraten und gemutmaßt und Anekdoten erzählt, und endlich ein paar Fakten, die alle ihre Speku­la­tionen vom »Tages­themen«-Tisch wischten: keine Isis, keine Isla­misten, keine Flücht­linge, kein Ernstfall.
In der ganzen Zeit kein kriti­sches Wort zu der Panik, viel Speku­la­tionen über Gefahren, aber keine Speku­la­tion darüber, ob viel­leicht all das doch etwas über­trieben sein könnte.

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Deutsche Tote sind offenbar mehr wert als andere – wo war die Sonder­sen­dung für die 200 Toten bei Erdogans Ermäch­ti­gungs­putsch, äh, Reichs­tags­brand?

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Der ARD-Reporter brüstet sich noch damit, dass er an der Polizei vorbei hinter die Absper­rungen gegangen sei. Zu guter Letzt wird Angela Merkel dann noch vorge­worfen, dass sie sich erst infor­miert, sich nicht sofort das nächste Mikrophon schnappt – bloß weil der bescheu­erte US-Präsident sofort herum­get­wit­tert hat, als die Toten noch gar nicht gezählt waren.

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Das stellt dann immerhin gleich am nächsten Morgen Joachim Krause, Professor und Direktor des Instituts für Sicher­heits­po­litik an der Univer­sität Kiel im Deutsch­land­funk fest. »In erster Linie habe ich die Hysterie der Medien erlebt, und die, muss ich sagen, war nicht besonders gut. Gestern Abend habe ich den Eindruck gehabt, die Gelas­sen­heit fehlte, auch gerade bei den Medien. Ich hab mir drei Stunden ARD angetan und noch mal kurz ZDF, es war schlimm, muss ich sagen, weil es gab eigent­lich nichts zu berichten, und es wurde eigent­lich nur im Konjunktiv gespro­chen.« Krause traute sich auch den Einsatz der Polizei in München infrage zu stellen: »Das ist in dieser Größen­ord­nung etwas Neues, und ich weiß nicht, ob das tatsäch­lich gerecht­fer­tigt gewesen ist, aber… ich fand das schon ein bisschen sehr viel.«

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Das Ergebnis des Münchner Amok-Anschlags ist das Abbild einer infan­tilen, über­hys­te­ri­sierten Gesell­schaft, die zwischen Aufge­regt­heit und Schreck­haf­tig­keit changiert, und ihre Mitte immer noch nicht gefunden hat. Wir müssen lernen, Gelas­sen­heit zu entwi­ckeln, das haben wir hier in Deutsch­land überhaupt nicht.
Die Profi­teure warten schon: Die Medien machen mit alldem das Geschäft der Popu­listen der demo­kra­ti­schen Parteien und vor allem das Geschäft der Rechts­ex­tre­misten. Die wollen ein Angst­re­gime errichten. Sie nutzen den Terror, auch den rechts­ex­tremen, auch den nur vermeint­li­chen, für ihre Zwecke.

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Immerhin geht Thomas Roth im Herbst in den Ruhestand. Es wird höchste Zeit. Sein Nach­folger ist Ingo Zamperoni, ein Halbi­ta­liener und schon deswegen etwas cooler und mehr gewohnt.

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Werbung für einen Film: »Ein Film, der den Blutdruck senkt und das Gehirn entschleu­nigt. Dadurch wird der Kopf frei.«
Ja, dann geht doch alle ins Kloster!

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In der nach wie vor offenen Frage der CETA und TTIP Abkommen, die unter anderem die Künste und Medien schwer schädigen würden, will die EU-Kommis­sion nach dem Brexit-Reinfall jetzt offenbar mit dem Kopf durch die Wand. Ihr Plan: CETA und TTIP sollen im Eilver­fahren durch­ge­wunken werden, ohne dass die natio­nalen Parla­mente gefragt werden.
Das ginge nur, wenn es auf europäi­scher Ebene echte Demo­kratie gäbe.
CETA ist die Blaupause für TTIP, die Sonder­kla­ge­rechte für Konzerne und nied­ri­gere Umwelt- und Verbrau­cher­stan­dards bringen würde.
Die Bundes­kanz­lerin will offenbar mitspielen und den Bundestag lediglich »um eine Meinungs­bil­dung« bitten. Ob die EU-Kommis­sion mit ihren Plänen durch­kommt, die natio­nalen Parla­mente doch noch beteiligt werden oder CETA ganz gekippt wird – das entscheidet sich voraus­sicht­lich auf dem EU-Handels­gipfel in Bratis­lava am 22. und 23. September.
Wie sehr der Protest bereits wirkt, kann man dieser Tage bei der SPD bestaunen. Wirt­schafts­mi­nister Sigmar Gabriel (SPD), bisher TTIP- und CETA-Befür­worter, nennt Junckers Plan »unglaub­lich töricht.«
Mehr Infor­ma­tionen zu den über­par­tei­li­chen Initia­tiven hier:
www.campact.de/ttip-ebi
stop-ttip.org
www.volks­be­gehren.jetzt

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Und wäre Erdogan ein bildender Künstler, unser Beifall wäre ihm sicher. Und der der Documenta.

(To be continued)

Unter dem Titel »Cinema Moralia« sind auf artechock in loser Folge Notizen zum Kino zu finden, aktuelle Beob­ach­tungen, Kurzkri­tiken, Klatsch und Film­po­litik, sowie Hinweise. Eine Art Tagebuch eines Kino­ge­hers.

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Babelsberg ist eine Insel

Nach der Wiedervereinigung war die Zukunft des Traditionsstudios immer wieder ungewiss. Nach dem Eigentümerwechsel 2004 schien die Lage stabiler zu werden – auch Dank üppiger Filmförderung. | Foto © Studio Babelsberg.

Babelsberg macht sich wieder mal Sorgen. Nach der Hauptversammlung im Juni hatte der Vorstand von des Unternehmens düstere Zukunftsaussichten gemalt. Seit über einem Jahr konnte das Studio keine neuen Großproduktionen akquirieren, zwei große internationale Filmprojekte waren im ersten Halbjahr weggefallen, der Studiobetrieb ist nicht ausgelastet. Es sei absehbar, heißt es im Geschäftsbericht, dass die Auslastung der Studios (und damit die Erlöse) im Jahr 2016 „erheblich schlechter ausfallen wird als im Vorjahr.”

Schuld ist, auch das lässt sich da lesen, der Deutsche Filmförderfonds (DFFF), besser gesagt, der Umstand, dass er gekappt wurde: „Im Jahr 2014 wurde der DFFF von 60 auf 50 Millionen Euro abgesenkt (in 2013 betrug das Budget noch 70 Millionen Euro). Die jährlich vorgesehenen Fördermittel waren in 2015 infolgedessen vorzeitig – bereits Anfang Juni – vollständig ausgeschöpft.” Die Folgen sind bekannt. Weiterlesen

Tatsächlich muss sich Studio Babelsberg auf einem hart umkämpften Markt behaupten. Nur wenige Kilometer weiter locken Osteuropas Taradtionsstudios mit billigeren Arbeitskräften, Frankreich und Italien haben ähnliche, angeblich besser ausgestattete Fördersysteme eingeführt, um sich für internationale Großproduktionen hübsch zu machen, Großbritannien ohnehin. Und was solche Produktionen kosten, übersteigt eh die Möglichkeiten des DFFF, auch wenn der nun durch den German Motion Picture Fund mit ganzen zehn Millionen Euro auf die alte Größe gebracht wird. Die DFFF-Förderung ist bei vier Millionen Euro pro Projekt gedeckelt, für Ausnahmen ist bei zehn Millionen Schluss. „Dies macht Deutschland als Produktionsstandort für Filme mit über 50 Millionen Euro Produktionsbudgets weniger attraktiv”, so der Jahresbericht [PDF]. In anderen Ländern lägen die Subventionsquoten „zum Teil um ein Wesentliches höher”.

So kann’s gehen, wenn man eine Computerchip-Fabrik in Papua-Neuguinea baut. Wir erinnern uns: 1990, mit der Wiedervereinigung, hatte Deutschland plötzlich wieder ein Filmstudio von Weltruf. Leider nur keine Filmbranche, von der man Gleiches behaupten könnte. Für die waren die Studios zu groß, das Geld zu knapp. Der französische Konzern Vivendi-Universal übernahm das Studio 1992, modernisierte es in den nächsten zwölf Jahren für rund 250 Millionen Euro – und verschliss mehrere Geschäftsführer, darunter auch einen Regisseur von Weltruf wie Volker Schlöndorff. Vivendi-Universal fuhr mit dem Studio-Mythos so viele Verluste ein, dass man die Unternehmensgruppe 2004 für einen Euro an die Filmunternehmer Christoph Fisser und Carl Woebcken verkaufte – und ihnen noch 18 Millionen als „Anschubfinanzierung” draufpackte. Offenbar die billigste Lösung: Die anderen Mitbieter, Studio Hamburg und das eigene Management, hätten weit mehr für die Übernahme gefordert.

Die neuen Eigentümer erfanden das Rad nicht neu. Sie setzten den Kurs ihrer Vorgänger fort: Ausländische Großproduktionen mit hohem „Production Value” zu gewinnen, die eine umfassende Infrastruktur und Know-how verlangten und ihrerseits dem Studio wieder etwas Glanz verliehen. Offenbar hatten sie dabei mehr Glück. Die Liste bekannter Titel ist über die Jahre gewachsen und glänzt mit berühmten Regisseuren wie Steven Spielberg, Quentin Tarantino und den Wachowski-Schwestern.

Diese Entwicklung verlief freilich parallel zu einer größeren: Mehr und mehr suchten sich Produzenten aus Hollywood andere Drehorte, die vergleichbare Ausstattung, Fachkenntnis und vor allem finanziellen Vorteile böten. Babelsberg setzte da zwar auf seinen Ruf als ältestes Großatelier-Filmstudio der Welt und größtes Filmstudio auf dem Kontinent. Doch die Barandov-Studios in Prag haben ähnliches Renomée, Pinewood und Shepperton bei London sind größer und haben eine ältere Verbindung nach Übersee – von derselben Sprache und dem Filmpersonal, das zum Teil auf beiden Seiten des Atlantiks arbeitet, ganz zu schweigen. Und dann sind da noch die Studios in Frankreich und Italien, die ebenfalls eine längere Vorgeschichte auf diesem Markt haben.

Es gibt aber noch eine Parallele: 2007 wurde der DFFF gestartet, der fortan pro Jahr 60 Millionen Euro in die deutsche Filmproduktionswirtschaft pumpte. Unverändert übrigens: 2014 wurde der DFFF zwar auf 50 Millionen Euro gekappt, doch die 10 Millionen hatte es im Vorjahr bereits als Extra gegeben. Und seit dem Folgejahr gleicht der German Movie Picture Fund den Fehlbetrag aus. Nebenbei ist das auch ein Lehrstück für effektive Politik: Mit den vermeintlichen „Aufstockungen” 2013 und 2015 konnten gleich zwei Kulturstaatsminister Pluspunkte sammeln – da ließ sich der Aufschrei wegen der Kürzung zwischendurch leicht verkraften (aber wie war eigentlich Neumanns „jährlich 70 Millionen“ gemeint?).

Rund 532 Millionen Euro wurden bis Ende vorigen Jahres bereits verteilt. Jeder fünfte Euro davon ging an internationale Produktionen, bei denen Studio Babelsberg als Ausführender oder Koproduzent fungierte – sonst gäbe es ja auch keine Förderung. So beeindruckend die Filmreferenzen des Unternehmens sein mögen, die Ergebnisse sind es nicht wirklich. Zwar meldete Studio Babelsberg für 2015 einen Gewinn vor Steuer von 5,2 Millionen Euro; das aber kann die Bavaria bei München auch fast, obwohl sie in einer anderen Studioliga spielt. Zudem hatten in dem Jahr allein fünf Studio-Babelsberg-Produktionen 20 Millionen Euro aus dem DFFF erhalten – ein Drittel von dessen Etats für insgesamt 107 Projekte. Im Jahr zuvor waren es nur 11,7 Millionen Euro gewesen, entsprechend niedriger lag 2014 auch das Unternehmensergebnis: 2,2 Millionen Euro Verlust. Von 2014 auf 2015 konnte das Studio also 7,4 Millionen Euro mehr Gewinn erwirtschaften, zugleich erhielt es 8,3 Millionen Euro mehr Fördermittel. Noch eine Parallele.

Die anderen großen Studiobetriebe wie Bavaria und Studio Hamburg sind in öffentlich-rechtlicher Hand, aber Studio Babelsberg ein reines privates Unternehmen, betont der Pressesprecher Eike Wolf. Tatsächlich aber scheint das private Unternehmertum (Fisser und Woebcken halten weiterhin die Mehrheit der Aktien) fest am öffentlichen Tropf zu hängen. Schon 2009 hatte die DZ Bank in einer Studie [PDF] vermerkt: „Nicht zuletzt Dank der Unterstützung durch die massive Ausweitung der deutschen Filmförderung konnte Studio Babelsberg in 2007 und 2008 das Umsatzniveau […] und das Nettoergebnis […] steigern.” Die Bank setzte damals aber noch „mittelfristig” auf eine „stabile Auslastung der Kapazitäten und ein interessantes Ertragsniveau.”

Noch eine kleine Milchmädchenrechnung zur Veranschaulichung: 2015 erhielten Babelsberger Produktionen 20 Millionen Euro vom DFFF. Mit jedem Euro aus dem Topf werden von den Filmproduktionen fünf weitere ausgegeben, beziffert die Bundesbeauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien, Monika Grütters, den Fördereffekt des DFFF – aus 20 werden somit 120 Millionen Euro. Die Gesamtleistung des Konzerns gibt Studio Babelsberg in dem Jahr mit 124,5 Millionen Euro an.

Man könnte ins Grübeln kommen, was wohl Anfang der 90er und zwölf Jahre später hinter verschlossenen Büro- und Kanzleitüren so vor sich ging. Plötzlich hatte man ein Studio, zu groß für den Eigengebrauch, zu hübsch zum Zuschließen, doch selbst von einem Großkonzern nicht zu bändigen. Vielleicht überwog ja der Wunsch, Babelsberg zu erhalten, auf dass es den Deutschen Film wieder strahlen lasse oder wenigstens Berlin zur Filmhauptstadt mache, allen wirtschaftlichen Unwägbarkeiten zum Trotz. Jedenfalls kam, kaum dass Fisser und Woebcken ihre Konkurrenten unterboten und das Studio an die Börse gebracht hatten, der DFFF und sicherte Babelsberg für die nächsten Jahre ein Grundeinkommen. Bisher mehr als 111 Millionen Euro und nach dem Fördereffekt sogar sechsmal so viel.

Nachvollziehbar, wenn die Studio-Vorstände den DFFF als ihr Spielzeug ansehen. In einem Interview der Zeitschrift Blickpunkt Film legte Fisser vorige Woche nach: „Deutschland wurde international völlig abgehängt.” Und sang das alte Lied: Die Konkurrenz werde stärker unterstützt, es brauche ein besseres Anreizsystem für Großproduktionen. Der DFFF sei bei seiner Einführung „zwar eine tolle Sache” gewesen und habe „über einige Jahre sehr gut funktioniert”, sei aber heute „schlicht nicht mehr konkurrenzfähig”.

Es verblüfft, wenn Unternehmer, die gerne für freien Wettbewerb und gegen staatliche Einmischung plädieren, nach Subventionen verlangen. Fisser ist da nicht allein, schon gar nicht in einer Branche, die reflexartig als erstes nach Förderung ruft. Doch da gibt es auch kaum Großunternehmen, die globale Player sein wollen.

Der Rest der Branche dürfte das System wohl anders verstehen als Fisser und glauben, dass mit der „Stärkung der Kinofilmproduktion in Deutschland”, die der DFFF erreichen soll, auch sie gemeint sind, und nicht bloß ein Betrieb, der sich als Zulieferbetrieb für Hollywood anpreist. Auf den ersten Blick ist das auch so: 975 Filme wurden durch den DFFF bis Ende 2015 ermöglicht, nur 35 davon mit Babelsberg unter den Produzenten. Der zweite Blick verrät jedoch: Diese 3,5 Prozent der Filme erhielten 21 Prozent des DFFF-Budgets; im Durchschnitt erhält jede Babelsberg-Poduktion sechsmal so viel Geld aus dem DFFF wie jeder andere geförderte Film.

Das war mal anders angepriesen worden: Als „unbürokratisches” Instrument, mit dem möglichst viel Geld möglichst breit gestreut werde, war der DFFF konzipiert, und der damalige Kulturstaatsminister Bernd Neumann hatte das Prinzip Anfang 2009 im Ausschuss für Kultur und Medien verteidigt: Auf diese Weise hätten auch kleine Produktionen eine Chance, gefördert zu werden. „Die Gießkanne ist die Chance der Kreativen.” Freilich hatten da Die Grünen gerade bemängelt, dass beim DFFF die Repräsentanz von Kreativen ein wenig zurückfällt.” Neumanns Nachfolgerin Grütters beschreibt den Zweck des DFFF auf der Website nur noch unverbindlich als „Initiative zur Stärkung der Kinofilmproduktion in Deutschland”.

Betriebswirtschaftlich und unter den gegebenen Umständen sind Kurs und Argumentation aus Babelsberg durchaus nachvollziehbar. Ideal wäre gewesen, wenn die heimische Filmbranche rasch in die Infrastruktur hineingewachsen wäre. Das übrigens wäre mal ein Förderprogramm gewesen! Die Absicht des DFFF mag in diese Richtung gezielt haben, leider anderthalb Jahrzehnte zu spät und viel zu klein budgetiert. Zehn deutsche Kinofilme und gar mehr könnte man mit einem Jahresetat prächtig drehen, in Hollywood reichte es vielleicht für grade mal für zwei. Das kann man nicht vergleichen? Das Publikum tut nichts anderes, Woche für Woche im Kino. Schlimmer noch: Ein Fünftel des DFFF-Geldes fließt an eben diese Konkurrenz, um Babelsberg am Laufen zu halten.

„Mit deutschen Produktionen und deren relativ niedrigen Budgets kann man ein solches Studio nicht füllen”, erklärt auch Fisser im Interview. Doch stelle sich die Grundsatzfrage: „Will man große internationale Produktionen am Standort haben? Will man Beschäftigung für Filmschaffende aller Gewerke? Will man den Know-how-Transfer? Wenn die Antwort Ja lautet, benötigen wir zwingend ein planbares, verlässliches und konkurrenzfähiges System.”

Mag sein, doch das sollte nicht zu Lasten der heimischen Produktionen gehen. Das Alleinstellungsmerkmal von Babelsberg im Land hat Fisser selbst zusammengefasst: „Die Projekte, auf die wir setzen, benötigen keine Förderung, um finanziert zu werden – sondern es bedarf eines Anreizes, damit sie ihr Geld gerade in Deutschland ausgeben.” Studio Babelsberg fungiert zwar offiziell als Produzent, doch ist wohl eher Herstellungsleiter. Mit der Filmfertigstellung ist Schluss – es geht um Auslastung, nicht um Auswertung. „Als Filmstudio nehmen wir eine Sonderstellung unter den Produzenten ein”, begründete Fisser den Ausstieg seines Unternehmens aus der Produzentenallianz.

Also ist Babelsberg heute eine Insel im Filmland, die anderes will und braucht als die übrige Branche. Auch wenn man annimmt, dass dessen Wohl auch allen anderen zu gute kommt, ist die Schere zwischen dem, was Babelsberg darstellen will, und dem, was das übrige Filmland bietet, zu groß. Der Babelsberger Anspruch sollte auf einer entsprechenden Basis der heimischen Filmszene stehen – das Studio müsste auch eigene, nationale Produktionen mit hohem „Production Value” und Schauwert vorweisen können.

Bei allen Selbstzweifeln des Deutschen Films: Gerade da, haben sich die Produzenten in den jüngsten zehn Jahren ganz schön Mühe gegeben. Längst werden nicht mehr nur Dramen nach dem Vorbild des einst Jungen Deutschen Films oder urbaner Klamauk gedreht, und Produzenten wagen sich an Stoffe mit erheblicher Ausstattung oder gleich ins Genre, auch wenn die Einspielergebnisse und Kritiken zu oft noch bescheiden ausfallen. Und da hat Fisser wahrscheinlich Recht: Studio Babelsberg braucht einen völlig anderen Fördertopf – der DFFF sollte den „richtigen” Produzenten helfen.

Und Hilfe braucht Babelsberg offenbar dringend. Im Herbst 2014 hatte das Unternehmen sein Delisting an der Münchner Börse verkündet: Seit dem 30. Juni dieses Jahres werden die Aktien nicht mehr gehandelt und notiert. Einen „Offenbarungseid” nannte die „Berliner Zeitung“ die Erklärung an die Aktionäre: „Der Vorstand hält das Unternehmen grundsätzlich nicht mehr für börsenfähig.” Das Geschäftsmodell, das starken Schwankungen ausgesetzt ist und stark von staatlichen Fördermitteln abhängt, sei für die Börse schwierig, zudem könne man „keine nachhaltige Wachstumsstrategie vorweisen.” Die Aktien hatten da seit Anfang 2010 fast drei Viertel ihres Wertes verloren, allein in den vier Monaten vor der Ankündigung rund 40 Prozent. Allerdings: Der Rückzug von der Börse befreit das Unternehmen auch von den damit verbundenen umfassenden Publizitätspflichten.

Neustart ist ein zu großes Wort für das, was jetzt kommen mag. Doch für den 18. August, gerade mal zwei Monate nach der Jahreshauptversammlung, ist eine außerordentliche Hauptversammlung der Aktionäre angesetzt. Dann soll über eine Kapitalerhöhung abgestimmt werden, erklärte Unternehmenssprecher Wolf auf Nachfrage.

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cn-klappe: Focus Casting – Wer passt warum zur Rolle?

© Holger Borggrefe

Die vorliegende cn-klappe zeigt einen Zusammenschnitt des BVC-Panels im Rahmen des Filmfest München.

Kriterien des Casting, der Regie und der Redaktion zur idealen Besetzung. Wer passt am besten zu der Rolle und zu dem Ensemble? Wie kommt es zu einer Entscheidung?

Als Regisseure/Redakteur waren vertreten:
Lars Montag (Regisseur)
Thorsten Ritsch (Redakteur ZDF)
Thomas Stuber (Regisseur)

Die Casting Directors des BVCs waren vertreten durch:
Anja Dihrberg (Berlin/Köln)
Karimah El-Giamal (Leipzig)
Stefany Pohlmann (München)

Moderation: Stephen Sikder (BVC) München

Der Beitrag gliedert sich in folgende Kapitel (Achtung in der Ecke links oben anklickbar!):

Intro
Kapitel 1: Zusammenspiel zwischen Redakteur & Caster
Kapitel 2: Redaktionell nicht durchsetzbar!?
Kapitel 3: Schranken in den Köpfen
Kapitel 4: Deal für die Quote
Kapitel 5: Marktwert erhöhen?!
Kapitel 6: Kreative Reibung im Casting-Prozess
Kapitel 7: Auf sich aufmerksam machen
Abspann & Dankeschön

Offizielle Website des Bundesverband Casting (BVC): www.castingverband.de

Viel Spaß beim Anschauen: Zur cn-klappe bei casting-network

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Zeitenwende

London Has Fallen: Neulich war’s noch das Motiv für einen Blockbuster, jetzt holt die Wirklichkeit auf. Auch in der Filmwelt. | Foto © Universum

Die Volksabstimmung in Großbritannien steckt Europa in den Knochen. Eine knappe Mehrheit der Wähler hatte sich für den Austritt des Landes aus der Europäischen Union entschieden. Das Ergebnis kam für die meisten überraschend; und folgt man den zahllosen Reportern, die sich in den folgenden Tagen an die Ursachenforschung vor Ort machten, war es wohl nicht allein die vermeintliche Bevormundung aus Brüssel (oder gar durch die deutsche Kanzlerin), die den Ausschlag gab. Sondern doch in erster Linie die Angst vor dem Fremden: Der Zuzug von Nachbarn aus dem grenzenlosen Europa und die Flüchtlingswellen aus Kriegs- und Krisengebieten lassen auf der Insel die gleichen simplen Ideen wuchern wie in vielen anderen Ländern auf dem Kontinent.

Vielleicht mag dort, im übrigen Europa, das Referendum eine Lehre sein. Denn offenbar überraschte das Ergebnis in Großbritannien selbst sogar die Köpfe des „Brexit“, des britischen Ausstiegs. Erst zog sich der Londoner Ex-Bürgermeister Boris Johnson zurück, dann der EU-Kritiker Nigel Farage – Mission erfüllt, sollen sich die anderen kümmern, wie sie mit dem neuen Durcheinander klarkommen.

„Die Oberratte verlässt das sinkende Schiff!“ Wenig diplomatisch machte der Schauspieler Christoph Waltz seinem Unmut Luft: In einem Interview fragte der Sender „Sky“ den Schauspieler (der laut „Spiegel online“ seit 15 Jahren in London lebt) über seine Meinung zum „Brexit“: Er sei „100 Prozent dagegen“, antwortete Waltz, „vielleicht zu gefühlsbetont, weil ich die abgrundtiefe Dummheit nicht verstehen kann.“ Weiterlesen

Der Einfluss von Populisten auf die Gesellschaft sorgt Waltz: „Man könnte natürlich geschichtliche Parallelen dazu ziehen, wo andere Populisten Ängste in der Bevölkerung geschürt und sie gegen Gruppierungen aufgehetzt haben. In Europa haben wir damit ja so einige Erfahrungen gemacht und werden hoffentlich nicht noch einmal in eine solche Falle tappen.“

Doch schon im Alltag macht der Brexit das Leben nicht besser. Auch auf die Filmwelt und vor allem das eigene Geschäft sah Studio Babelsberg schon handfeste Probleme zukommen. Bei der Hauptversammlung am 24. Juni, einen Tag nach dem Referendum, zeichnete der Vorstand ein düsteres Bild der Zukunft. Im ersten Halbjahr seien zwei große internationale Filmproduktionen weggebrochen, denn der Wettbewerb zwischen den europäischen Standorten sei schärfer geworden. „So lockt nicht nur Großbritannien mit einem Anreizsystem, gegen das der DFFF verblasst, zuletzt zogen auch Frankreich und Italien mit attraktiven Programmen nach”, erklärt die Zeitschrift „Blickpunkt Film“ dazu. Zudem, so der Babelsberg-Verstand, könnten die Währungsverschiebungen in der Folge des Brexit „das exportorientierte Projektgeschäft von Studio Babelsberg existenzbedrohend beeinflussen.“

Das Thema treibt aber nicht nur ein Unternehmen um, das sich auf Dienstleistung im großen internationalen Wettbewerb ausgerichtet hat. „Wo immer in diesen Tagen Mitglieder und Vertreter unserer Branche zusammenstehen, macht das Wort ›Brexit‹ weiterhin die Runde, und die Diskussionen sind oft leicht gewürzt mit einem spöttischen Unterton in Anbetracht des augenblicklichen politischen Irrsinns“, schreibt Bernie Stampfer, Mitglied im Verband Deutscher Filmproduzenten, in „Blickpunkt Film“ und warnt: „Es gibt keinerlei Grund für Spott oder für Häme.“

Stampfer ist Partner bei International Film Partners, die Produktionen beraten und Koproduzenten und Finanzierungen vermitteln, und vor zwei Jahren Bavaria-Tochter Bavaria Film Partners ersetzten. Und so sieht er zuerst einmal die ganz praktischen Nachteile, die sich aus der Abgrenzung Großbritanniens ergeben: Ein schwacher Währungskurs des britischen Pfund etwa, wie er dem Brexit-Vorum umgehend folgte, mache die Insel noch attraktiver, und das dürfte vor allem „die vielen US-amerikanischen Produzenten (und Majors) interessieren, die jetzt schon die Szene in Pinewood und Leavesden beherrschen: Allein 37 sogenannte ,Hollywood-Filme‘ wurden dort 2015 gedreht, und selbstverständlich zieht der ,UK Tax Credit‘ auch die großen TV-Serien an.“ Doch Wechselkurse brächten immer auch einen „hohen Grad an Planungsunsicherheit und Wechselkursschwankungen sind Gift ohne Gegenmittel. Diese Planungsunsicherheiten werden weiter befeuert durch die Gefahr von Rezessionen, neuen Steuern, Arbeitsmarktregelungen und anderen Maßnahmen, die zukünftige Regierungen in fortlaufenden Krisenzeiten treffen könnten oder müssten.“

Im Branchenblatt „Variety“ klagte der britische Produzent Michael Ryan, Vorsitzender der Independent Film und Television Alliance: „Zur Zeit wissen wir nicht mehr, wie unsere Beziehung mit Koproduzenten, Geldgebern und Vertrieben funktionieren wird.“

Durch den Brexit wird Großbritannien voraussichtlich den direkten Zugang zum EU-Binnenmarkt verlieren – oder sich diesen (wie etwa Norwegen) teuer erkaufen müssen ohne mitbestimmen zu dürfen. Was letztlich auch die Verbreitung britischer Filme betrifft. Und neben dem Verkehr von Waren, womit in diesem Fall Filme gemeint sind, wird auch der Personenverkehr eingeschränkt: Wenn Filmcrews mal eben zum Dreh nach London, könnte dies bald wieder wesentlich umständlicher und teurer werden.

Andererseits, auch das rechnet Stampfer vor, hatte Großbritannien auch beim Thema Film schon lange einen Sonderkurs gefahren. Bilaterale Koproduktionsabkommen gebe es „gerade mal noch mit Frankreich, alles andere europäische Schaffen wird einfach unter die Rahmenvereinbarungen der ›European Convention on Cinematographic Co-Production‹ gestellt, die aber eigentlich für Koproduktionen zwischen mindestens drei europäischen Partnern gilt. Seit 1995 ist Großbritannien auch nicht mehr Mitglied von Kurimages.“ Durch den Brexit wird aber auch dies nicht leichter zu lösen sein. „Handelssperren werden den Vertrieb britischer Filme in der EU erschweren“, hatte Claude-Eric Poiroux gewarnt, Direktor von Europa Cinemas, dem EU-Netzwerk zur Förderung des europäischen Films.

Bei diesem Punkt wird auch Stampfer etwas sentimental: „Ein europäisches Filmschaffen ohne den wunderbaren kreativen Input eines Ridley Scott, Ken Loach, Danny Boyle, Stephen Frears, Michael Winterbottom, Guy Ritchie, Terry Gilliam, Andrea Arnold, Peter Greenaway, Mike Newell oder eines Kenneth Branagh und vieler anderer ist schlicht nicht vorstellbar. Und denken wir an all die Autoren, Schauspieler, Techniker und Kreativen, die sich um diese Regisseure scharen. Und nicht zuletzt deren Produzenten. Europa ohne Soho? Ohne Wardour Street? Das wollen wir alle definitiv nicht. Das ist unvorstellbar.“

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Vertane Chance

Eine Woche vor der Parlamentsdebatte lobte Monika Grütters noch die Filmschaffenden bei der Verleihung des „Deutschen Filmpreises“. Doch unter welchen Bedingungen die arbeiten müssen, ist Deutschlands oberster Filmförderin weiterhin egal. | Foto © API/Michael Tinnefeld

Alles wird gut! Deutschland erhält ein neues Filmförderungsgesetz, und dieses stärkt die „nationale und internationale Strahlkraft des deutschen Films.“ Das meldete das Presseamt der Bundesregierung am vorletzten Freitag. Anlass war die erste Lesung über den Regierungsentwurf des Filmförderungsgesetzes (FFG) vor dem Bundestag. Mit dem Entwurf „rollen wir künftigen Filmerfolgen den roten Teppich aus“, erzählte die Staatsministerin für Kultur und Medien, Monika Grütters, den Abgeordneten. Und dies sei auch das Ziel der Gesetzesnovelle, welche die Rechtsgrundlage für die Filmförderungsanstalt (FFA) ist. Als Beispiel für den Erfolgskurs mussten natürlich wieder die Cannes-Einladung für Toni Erdmann herhalten und der Rekord beim Marktanteil deutscher Filme im vorigen Jahr. Denn, so Grütters: „Solche Erfolge zeigen: Wir sind mit unserer Filmförderung auf dem richtigen Weg.“

Den Abgeordneten konnte sie das offenbar erzählen. Doch das Vorjahresergebnis stützt sich auf zwei Filme, ohne die 2015 unterdurchschnittlich verlaufen wäre; und die Aufregung ums Mitmachen im Wettbewerb lässt sich auch nicht so einfach erklären. Aus Großbritannien etwa waren da sogar zwei Filme vertreten, von denen einer auch noch die „Goldene Palme“ gewann. Die Briten nahmen das gelassener auf. Weiterlesen

Wie auch immer: „Damit künstlerische und wirtschaftliche Wagnisse auch in Zukunft möglich bleiben“, will Grütters unter anderem mehr Geld von den Sendern. 3 Prozent statt bisher 2,5 Prozent sollen die öffentlich-rechtlichen künftig zahlen, doch ARD und ZDF hätten schon ihre Bereitschaft erklärt, „freiwillig auf 4 Prozent aufzustocken.“ Die Förderung selbst soll effizienter werden: Weniger Projekte werden gefördert, dafür erhalten sie mehr Geld. Und die Förderung für Drehbücher und Kurzfilme wird ausgebaut.

Um die Kinos zu stärken und strahlen zu lassen, werden die bisherigen Sperrfristen aufrechterhalten, die garantieren, dass ein Film in der Regel sechs Monate dem Kino vorbehalten bleibt, bevor er etwa auf DVD zu haben ist. Schön wär’s: Die „Regel“ gilt vielleicht noch fürs Arthouse und bedeutet für geförderte Filme einen Nachteil. Großspektakel wie „Der Hobbit: Die Schlacht der fünf Heere“ oder „Marvel’s The Avengers“ brauchen nämlich gerade noch viereinhalb Monate, bis sie fürs Heimkino erscheinen.

Der Regieverband (BVR) hatte sich schon im März gegen den Entwurf gewandt, als der von der Regierung „durchgewunken“ wurde (cinearte 367): Er „verschlimmbessere das bereits 2002 nur unzureichend novellierte Urhebervertragsrecht” und bleibe hinter dem, was ein Referentenentwurf auf der Berlinale noch erhoffen ließ. Und der sei schon hinter dem zurückgeblieben, was ein erster „Diskussionsentwurf“ erwarten ließ, listet der Berliner Arbeitskreis Film auf seiner Website detailliert auf.

Die Regisseure beklagen vor allem eine „Schieflage für Urheber und ihre Verbände“. Zwar habe der Bundesgerichtshof seit Jahrzehnten den Grundsatz entwickelt, Urheber an den Erträgnissen und Vorteilen einer jeden Nutzung angemessen zu beteiligen, in der Praxis werde der Anspruch von den Verwertern aber oft behindert und verschleppt, von Gemeinsamen Vergütungsregeln ganz zu schweigen. Der Regierungsentwurf nehme sogar den Grundsatz des BGH zurück.

Der Bundesrat hatte zum Teil noch andere Auffassungen. Unter anderem hatte die Länderkammer flexiblere Sperrfristen für die verschiedenen Auswertungskanäle verlangt und wollte die Förderzusage auch nicht mehr generell von einer Kinoauswertung abhängig machen. Die Bundesregierung antwortete darauf „mit teils sehr drastischen Argumenten“, berichtet Blickpunkt: Film. Auch das Prädikat „Wertvoll“ der Filmbewertungsstelle (eine gemeinsame Einrichtung aller Bundesländer) sei „nicht geeignet“, herausragende Filme für die Referenzförderung zu bestimmen, so die Regierung.

Das Festhalten an den Sperrfristen für geförderte Kinofilme beweise „leider einmal mehr“, dass BKM und Kabinett „den Kinoverbänden hörig“ seien und „die Zeichen der Zeit nicht verstanden haben“, kommentierte das der Produzent Martin Hagemann, Professor an der Filmuniversität Babelsberg und Mitglied in der Richtlinienkommission der FFA, auf Facebook. Publikum und Rezeptionsgewohnheiten hätten sich geändert, „mehr und auch interessantere Angebote“ würden auf anderen Plattformen wahrgenommen. In den USA und Großbritannien überdenken Vertriebe und Kinoketten zur Zeit ihre Herausbringungsstrategien, führt Hagemann an: „Mit Kino-Exklusivität für sechs Monate wird dieser Zersplitterung des Publikums nicht Einhalt zu gebieten sein. Diese Zersplitterung, nur aus Sicht der alten Geschäftsmodelle negativ konnotiert, heißt ja erstmal nur, dass an Stelle des Konzepts ,Massenerfolg‘ (kleinster gemeinsamer Nenner) immer stärker das Konzept der ,ausdifferenzierten Interessen‘ tritt.“

Erwartet wird, dass alle Fraktionen der Vorlage der Regierung folgen werden – mit ausnahme der Linken. Deren Abgeordneter Harald Petzold, Mitglied im Bundestagsausschuss für Kultur und Medien, findet es „unglaublich, dass der Entwurf […] mit keinem Wort die prekären Arbeitsbedingungen in der Filmbranche thematisiert.“

Tatsächlich ist das kein Thema in den Diskussionen. Zwar geht es in Entwürfen, Entgegnungen und Reden immer wieder um Frauenanteil und Geschlechtergerechtigkeit in der Branche. Tabea Rößner, die Mediensprecherin der Grünen, verstieg sich in ihrer Rede vor dem Bundestag sogar zu der Behauptung, Maren Ade habe in Cannes keinen Preis gewonnen, „weil der Film von Frauen ist“, und solche Argumente werden zur Zeit oft angeführt. Denn dass Frauen in der Filmbranche benachteiligt sind, sei ja hinlänglich bekannt, so Rösner weiter: „Überwiegend Männer entscheiden, wer welche Förderung bekommt. Und es sind überwiegend Männer, deren Projekte gefördert werden.“

Interessant wäre, ob es sich nicht auch andersherum so verhält, also auch überwiegend Männer abgelehnt werden. Doch wer will das schon nachzählen? Wer mag, kann im Internet großartige Schilderungen von Achim Bornhak alias Akiz nachlesen, welche Probleme er zu ignorieren hatte, um seinen „Nachtmahr“ zu drehen – obwohl er ein Mann ist.

Und schon ein erster rascher Blick auf die Entscheidungsgremien der Länderförderanstalten lässt Rösners populistische Behauptungen wackeln: 4 Frauen und 2 Männer trafen die jüngsten Entscheidungen im Gremium 1 der Filmförderung Hamburg Schleswig-Holstein, 4 Frauen und 5 Männer bei der MFG Baden-Württemberg. Beim FFF Bayern und der Filmstiftung NRW sind es allerdings noch doppelt so viele Männer wie Frauen. Was freilich dazu einlädt, mal zu vergleichen, wie Besetzung und Entscheidungen tatsächlich zusammenspielen. Das würde mehr Klarheit in die Argumentation bringen.

Die Arbeitsbedingungen in der Branche selbst hat aber sonst nur der Bundesrat angesprochen. Doch da sieht die Bundesregierung in ihrer Entgegnung „keine Verpflichtung“ der Filmförderungsanstalt, im Rahmen der Filmförderung die Arbeitsbedingungen der Förderempfänger zu überprüfen oder zu überwachen.“ Das würde die Institution überlasten. Die FFA könne aber mit empirischen Studien oder Konferenzen, Tagungen und Fortbildungen zu relevanten Themen die Schaffung und Einhaltung sozialverträglicher Bedingungen unterstützen.

Als ob es die nicht schon zur Genüge gäbe. Wenigstens ist das Thema auf dem Tisch – auch wenn die Diskussionen und Medienberichte sich lieber noch mit anderem aufhalten und Kreativität nach primären Geschlechtsorganen beurteilen.

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Zwischensieg im Urheberstreit

Fast auch schon ein Klassiker: Seit elf Jahren streitet der DoP Jost Vacano (rechts) um seinen Anteil am Film „Das Boot“ vor Gericht. | Foto: Archiv

Fast eine halbe Million Euro. Soviel muss der DoP Jost Vacano für seine Arbeit Film „Das Boot“ nachträglich erhalten. Das hat das Landgericht München I am Donnerstag voriger Woche entschieden. Das Urteil ist der Abschluss einer Stufenklage, die Vacano seit elf Jahren gegen die Produktionsfirma Bavaria, den Koproduzenten WDR und den Vermarkter Euro Video, eine Bavaria-Tochter, betreibt. Seit seiner Premiere 1981 wurde der Filmklassiker nämlich unzählige Male gesendet, auf Kassette und Silberscheibe herausgebracht, im Kino wiederaufgeführt und ins Ausland verkauft.

Dass Vacano als DoP den Film unter der Regie von Wolfgang Petersen entscheidend prägte, ist unbestritten. Hanns-Georg Rodek beschrieb es in der „Welt“: „Die Klaustrophobie, die Kamera, die den Matrosen atemlos auf den Fersen bleibt, das absolute Mittendrinsein: Das war sein Verdienst. Eigentlich sollte die Kamera wie üblich durch geöffnete Seitenwände ins U-Boot blicken. Vacano wollte mitten hinein, wollte eine Handkamera und damit durch die Röhre hetzen. Dazu musste er die Technik erst selbst entwickeln, von der Beleuchtung über die Kamera bis zum Kreiselkompass, der sie vom Wackeln abhielt.“ Weiterlesen

Für die Szenen im Inneren des U-Boots ließ Vacano eine Arriflex IIC mit einer schwenkbaren Sucherlupe ausstatten (Arri übernahm dies von später von der „Josticam“ für die IIIC) und montierte sie auf zwei Kreiselstabilisatoren. So konnte er die Kamera schnell und ohne Stolpern durch die gesamte Länge des Boots und seiner Schotten schweben lassen. Für ein Steadicam-System wäre das zu eng gewesen. Doch auch ohne diese technischen Eigenentwicklungen wäre Vacanos Anteil am Film klar gewesen: Als bildgestaltender Kameramann ist er sowieso Miturheber.

Zwölf Monate lang wurde gedreht, insgesamt arbeitete Vacano an dem Film fast zwei Jahre. Rund 180.000 Mark erhielt er dafür (auf heutige Kaufkraft umgerechnet rund 47.600 Euro), wurde mit dem „Deutschen Filmpreis“ ausgezeichnet und für den „Oscar“ nominiert. Dennoch musste er über Jahrzehnte zuschauen, wie der Film, der ohne ihn sicherlich ganz anders ausgesehen hätte, zum Klassiker und Kassenschlager auf allen Verwertungskanälen wurde und Millionen einfuhr: Er hatte nichts davon.

Bis 2002 das Urheberrecht renoviert wurde. Mit dem erklärten Ziel, die Stellung von Urhebern und ausübenden Künstlern zu stärken, wurde unter anderem der Paragraf 32a neu aufgenommen, der den sogenannten Bestsellerparagrafen auf den Filmbereich ausweitet: Wenn das ursprüngliche Honorar des Urhebers und die tatsächlichen Erträge des Verwerters zu weit auseinanderklaffen, hat der Urheber Anspruch auf nachträgliche Vertragsanpassung und weitere Beteiligung.

So weit die Idee. Nur umgesetzt hatte sie noch kein Filmschaffender – wer will es sich in der Branche schon verderben? Vacano aber konnte das egal sein: Als er vor Gericht zog, war er über 70 und hatte eine erfolgreiche Karriere im Neuen Deutschen Film und in Hollywood hinter sich. Damit war er unabhängig und hatte zudem eine gewisse Bekanntheit, die der Sache Aufmerksamkeit verschaffen könnte. Denn natürlich ging es nicht bloß um Das Boot und das eigene Geld – das Verfahren ist ein Präzendenzfall für den ganzen Berufsstand und alle Urheber-Gewerke. Der Regieverband etwa klagte gerade in einem Offenen Brief gegen den Regierungsentwurf zum Urhebervertragsrecht, die großen Verwerter würden immer wieder Verhandlungen über Gemeinsame Vergütungsregeln umgehen oder „über Jahre durch ablenkende Torpedoklagen“ verschleppen.

Bavaria und WDR wehrten sich mit allen Mitteln. Acht Jahre lang kämpften Vacano und sein Anwalt Dr. Nikolaus Reber darum, zu erfahren, wie viel Geld mit dem Film überhaupt verdient worden war. Bis hoch zum Bundesgerichtshof lief das Verfahren, bis entschieden war: Die Beklagten müssen die Zahlen offenlegen.

Die zweite Prozessstufe verlief da vergleichsweise schnell. Einen Vergleichsvorschlag des Gerichts von knapp 700.000 Euro hatten die Beklagten im Februar 2016 abgelehnt. Seit Inkrafttreten der Urheberrechtsreform hatten die Bavaria Film 8,3 Millionen Euro, die Eurovideo 9,5 Millionen Euro mit „Das Boot“ eingenommen, im Programm der ARD lief er 54 Mal, rechnete der Vorsitzende Richter Matthias Zigann in seiner Urteilsbegründung vor. Nach dem Urteil sollen die Beklagten zusammen nun rund 475.000 Euro Nachvergütung an Vacano zahlen.

Billiger sind sie damit nicht davongekommen, erklärt Dr. Michael Neubauer vom Berufsverband Kinematografie (BVK) die Differenz: In Stuttgart führt Vacano einen weiteren Prozess gegen die übrigen ARD-Anstalten; diese Ansprüche seien deshalb im Urteil nicht enthalten, im Vergleichsvorschlag waren sie eingerechnet gewesen. Der BVK, dem auch Vacano angehört, zeigt sich mit dem Ergebnis zufrieden. Nach dem ersten Urteil über die Auskunftsklage sei das aktuelle zur Zahlungsklage ein weiterer „Etappensieg“ für Vacano, sagt Neubauer. Denn beiden Seiten steht die Berufung offen, und da kann sich der Weg durch die Instanzen nochmals gut drei, vier Jahre hinziehen. Die Bavaria hat Entsprechendes angekündigt.

Der Geschäftsführer des BVK sieht das Urteil „absolut“ als „Präzendenzfall“. Zum einen, weil das Urheberrecht hier in voller Breite berücksichtigt wird: Sogar die Filmtour übers Bavaria-Gelände schlägt da zu Buche – ein Siebtel der Umsätze betreffe Das Boot. Vor allem auch, weil das Gericht seinen Berechnungen den WDR-Tarifvertrag zugrundelegt: „Das ist ein Meilenstein.“ Der WDR-Tarifvertrag gilt in der Branche als fair und besser als der anderer ARD-Anstalten. Das Urteil werde man wohl auch beim Prozess in Stuttgart zur Kenntnis nehmen, meint Neubauer.

Im „Tarifvertrag des Westdeutschen Rundfunks für auf Produktionsdauer Beschäftigte“ ist auch für bildgestaltende Kameraleute (also nicht Studio- oder EB-) eine Wiederholungsvergütung vorgesehen. Die hatte Vacano aber nicht direkt einfordern können, weil der WDR nicht sein direkter Vertragspartner war: Sein Vertrag war mit der Bavaria geschlossen, und diese somit sein Vertragspartner nach dem Urhebergesetz.

Vor allem aber zählt wohl, dass im Urteil auch eine künftige Beteiligung an den Nettoerträgen vorgeschrieben wird: 2,25 Prozent soll Vacano erhalten, für Fernsehausstrahlungen wird ein Wiederholungshonorar fällig, wie es der WDR-Tarifvertrag vorsieht. „Das Urteil gibt viele gute Hinweise, wie in dieser Branche fair beteiligt werden müsste“, sagt Neubauer. 2013 hatten BVK und Constantin sich in Gemeinsamen Vergütungsregeln noch auf 1,6 Prozent für Kino und 1,75 Prozent für Fernsehen geeinigt.

Ob Vacano das Urteil annimmt oder selbst in die Berufung geht, will er sich noch überlegen. Denn einen Haken gibt es: Für den Betrag, der dem DoP seit Jahren zusteht, soll er keine Zinsen bekommen. Die Begründung des Richters: Zinsen ­werden nur bei Zahlungsklagen fällig, beim Bestselleranspruch handele es sich aber um eine Vertragsanpassung. „Angreifbar“ sei seine Entscheidung, meinte Richter Zigann selbst, und Neubauer sieht sie gar als „ein großes Problem“: Das lade Verwerter geradezu ein, Urheber zu betrügen; denn sie müssten ja keinerlei Sanktionen befürchten, wenn sie Geld zurückbehalten, das Anderen zusteht. „Wer als Produzent seine Urheber gleich fair beteiligt, ist der Dumme.“

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Aufzeichnung: Deutscher Schauspielerpreis 2016

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Im folgenden sehen Sie einen Zusammenschnitt des Deutschen Schauspielerpreises vom 20. Mai 2016. Aus rechtlichen Gründen musste das Livestream-Material gekürzt werden.

Der Mitschnitt des Livestreams wurde ermöglicht durch die Sponsoren:
Pensionskasse Rundfunk
Crew United
Preproducer
casting-network

Und ein herzliches Dankeschön an Schauspielervideos für das Hosting der Aufzeichnung.

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cn-kolumne: Christian Junklewitz zum Serien-Boom der letzten Jahre und Serienjunkies.de

Serienjunkies

Christian Junkelwitz von Serienjunkies.de erklärt das Phänomen des Serien-Booms und erzählt über die Gründung der Plattform Serienjunkies.de | Credit: Serienjunkies

 

177_portraitChristian Junklewitz, geboren 1978, hat an der Universität zu Köln Theater-, Film- und Fernsehwissenschaft, Gemanistik und Philosophie auf Magister studiert. Seit 2005 schreibt er für das Fachportal Serienjunkies.de. Dort ist er unter anderem für die Bereiche „TV-Business” und „Deutsche Serie” zuständig. Als Kritiker begleitet er verschiedene Serien. Darunter: „The Good Wife“ (Casting: John E. Andrews u.a.), „Doctor Who“ (Casting: Andy Pryor) und „Sherlock“ (Casting: Daniel Edwards, Kate Rhodes James, Jonny Boutwood) mit regelmäßigen Episoden-Reviews.Junklewitz setzt sich sowohl publizistisch als auch akademisch mit Serien auseinander:

Gemeinsam mit der Publizistin Tanja Weber hat er verschiedene medienwissen- schaftliche Fachaufsätze zu Serien-Themen veröffentlicht. Parallel arbeitet er auch an seiner Dissertation zu Fernsehserien und Unterhaltung.

Wie erklärt Ihr Euch den enormen Serien-Boom der letzten Jahre?
Dafür gibt es eine Vielzahl von Gründen: wirtschaftlich, kulturell und technologisch. Die Zahl der TV-Anbieter auf dem US-Markt ist riesig. Wer auffallen und sich auf der Fernbedienung unverzichtbar machen will, der muss mit seinen eigenproduzierten Se- rien punkten. Noch vor zehn Jahren kannte kaum jemand den Kabelsender AMC. Dann brachte er „Mad Men“ und „Breaking Bad“ heraus. Und obwohl beide Serien zunächst nur sehr bescheidene Einschaltquoten hatten, war der Sender auf einen Schlag in aller Munde. DVD und Streaming geben dem Nutzer zeitliche Souveränität, im Gegensatz zum linearen Fernsehen. Im linearen Fernsehen bedeutet eine verpasste Folge oft, dass man raus ist. Streaming und DVD erlauben dem Nutzer zeitliche Unabhängigkeit und schufen damit den Anreiz für episodenübergreifendes und komplexeres Erzählen. Damit gewann die Serie an kulturellem Renommee, welches die Anbieter wiederum für sich zu nutzen wissen. Für alle payfinanzierten Dienste, egal ob HBO oder Netflix, kommt es schließlich nur bedingt darauf an, dass ihre Pres- tigeserien tatsächlich geschaut werden. „Boardwalk Empire“ und „House of Cards“ sind mit ihren positiven Kritiken und Fernsehpreisen das glitzernde Schaufenster, welches den Kunden anlocken soll. Ist der Kunde erstmal „im Laden“, spielt es für Netflix keine Rolle, ob er „House of Cards“ oder doch lieber „The Big Bang Theory“ streamt. Es ist ein gegenüber den werbe- finanzierten Networks völlig anderes Geschäftsmodell, welches primär auf dem Image beruht, welches sich ein Anbieter mittels seiner eigenproduzierten Serien zulegt. Weiterlesen

Serienjunkies.de gab es ja schon vor dem großen Serien-Boom. Wie entstand die Idee dazu?
Unser Gründer Mariano Glas ist bei einem USA-Besuch 1993 durch die Pilotfolge von „Akte X“ zum Vollblut-Serienjunkie geworden. Daraufhin interessierte er sich für alles, was mit US-Serien zu tun hat. In einer Excel-Tabelle hielt er fest, welche Episoden einer Serie er schon gesehen hatte, und welche noch nicht. Und aus dieser Excel-Tabelle ist dann Schritt um Schritt die Webseite erwachsen. Zunächst lief sie noch unter anderem Namen, seit 2003 aber unter Serienjunkies.de. Anfangs ist das Ganze nur ein Hobby gewesen. Serienfans, die für andere Serienfans alles zusammentragen, was sie im Netz an Informationen über Serien finden können. Professionalisiert haben wir uns ab 2007, als das Interesse an Serien und an Serienjunkies.de immer weiter zunahm. So wurde aus dem Hobby ein Beruf.

Wie viele Leute seid Ihr und aus welchen Bereichen kommt ihr?
Der feste redaktionelle Kern besteht aus etwa einem Dutzend Leuten. Mit Praktikanten, Technik, Vermarktung und allem Drumherum sind wir knapp zwanzig Mitarbeiter – teils festangestellt oder freiberuflich tätig. Wir kommen aus den unterschied- lichsten Bereichen: Eine hat vorher beim Sender gearbeitet, der andere hat vorher Politikwissenschaft studiert. Ich selbst bin von Haus aus Theater-, Film- und Fernsehwissenschaftler. In Sachen Medienjournalismus sind wir alle Quereinsteiger. Was uns eint, ist die Begeisterung für Serien.

Wodurch hebt sich Eure Datenbank von anderen speziell ab?
Unser ursprüngliches Motto lautete „Alles zu Deinen Lieblingsserien“, und das ist bis heute unser Anspruch. Wenn es etwas gibt, das uns auszeichnet, dann eine geradezu holistische, also ganzheitliche, Herangehensweise an das Thema Serien. Du willst wissen, wie sich die US-Einschaltquoten Deiner Lieblingsserie entwickeln? Das erfährst Du tagesaktuell bei uns. Du willst mehr über den Mechanismus der Syndication erfahren, welche US-Serien erst so lukrativ macht? Wir erklären es. Du willst wissen, mit wem Kaley Cuoco aus „The Big Bang Theory“ gerade zusammen ist? Ja, manchmal berichten wir auch darüber. Wir beleuchten Serien von allen denkbaren Seiten, was auch die Arbeit bei Serienjunkies.de so vielseitig und spannend macht. In einem Augenblick bin ich auf einer „Star Trek“-Convention, spreche mit Machern und Schauspielern und hab mein Ohr ganz dicht an der Fanbasis. Im nächsten Moment bin ich auf einem Medienkongress und wohne Diskussionen zu den „Terms of Trade” oder dem „Digital Single Market” bei. Anschließend erkläre ich unseren Lesern, was das mit der Produktion ihrer Lieblingsserien zu tun hat.

Welche Kriterien muss eine Serie erfüllen, damit Ihr sie listet?
Da gibt es keinen festen Kriterienkatalog. Wenn uns eine Serie interessiert, dann denken wir, dass sie auch unsere Leser interessieren wird und umgekehrt. Oft merken wir erst durch die Diskussionen auf unserer Seite, um welche Serien wir uns unbedingt kümmern müssen. Unser Kerninteressengebiet ist dabei nach wie vor die US-Serie. Es finden bei uns aber auch mehr und mehr Serien aus anderen Ländern Berücksichtigung: Kanada, Großbritannien, Australien, Skandinavien, Frankreich, Italien und Deutschland.

Wie viel Zeit investiert Ihr täglich für die Recherche von Informationen zu den einzelnen Serien?
Das lässt sich schwer beziffern. Wir haben bei uns in der Redaktion Kollegen, die den ganzen Tag über nichts anderes tun, als über aktuelle Serien-News zu schreiben: Bestellungen, Verlängerungen, Absetzungen, Drehstart- und Castingmeldungen, wer besetzt wurde. Egal, ob es dabei um die Besetzung der Hauptrollen oder auch nur um Gastauftritte in einzelnen Episoden geht. Andere wiederum füttern unsere Datenbank mit Episodenführern und Darstellerinformationen. Wieder andere setzen sich mit den Serien vor allem inhaltlich auseinander. Serien- beziehungsweise Episodenreviews sind ein großer Schwerpunkt unserer Arbeit. Dazu kommen Interviews, Reportagen und Analysen. Mir kommt es so vor, dass Serienjunkie.de weniger ein Job mit festen Arbeitszeiten als vielmehr eine bestimmte Lebensart ist. Du nimmst ständig Informationen auf. Zum Beispiel fällt Dir abends beim Serienschauen auf: Ach, Darsteller XY hat hier ja auch mitgespielt. Und nächste Woche sitzt Du plötzlich an einem Artikel, in dem genau das von Bedeutung ist.

Was ist bei Euch die anstrengendste Zeit?
Jeweils kurz vor Beginn der Sommerpause im US-Fernsehen Mitte/Ende Mai, also jetzt, finden in New York über eine Woche hinweg verteilt die Verkaufspräsentationen der Networks statt. Das heißt: die Networks stellen den Werbekunden das Programm für den kommenden Herbst vor, damit die Werbekunden jetzt schon mal vorab (also upfront) die Buchungen für die Season 2016/2017 vornehmen können. Das nennt man die Upfronts. Für uns heißt das: In dieser Zeit wird bekannt, welche Serien verlängert, abgesetzt und neu bestellt werden und wie die Programme der Networks in der kommenden Season aussehen werden. Manche Dinge werden zwar schon vorher bekannt. Trotzdem sind die Upfronts immer noch eine ganz besondere Zeit des Jahres, wenn einfach unglaublich viele News auf uns einprasseln. In dieser Zeit herrscht bei uns Urlaubssperre. Auch von normalen Arbeitszeiten kann keine Rede sein. Da endet der Arbeitstag dann auch schon mal erst um drei oder vier Uhr morgens. Also ganz klar: die stressigste Zeit des Jahres!

Woher bezieht Ihr die Informationen und einzelnen Materialien z.B. Serien-Trailer oder Fotos?
Der Bezug von Materialien verläuft meist sehr unspektakulär über die Presseserver von Sendern und Agenturen. Den größten Spaß macht es natürlich, selbst Veranstaltungen wie Premieren, Conventions und Kongresse zu besuchen und dort mit Leuten zu sprechen, Informationen heraus zu kitzeln und Fotos zu schießen. Dieses Jahr habe ich für Serienjunkies.de zum ersten Mal die Verleihung des Grimmepreises besucht. Ich bin kaum damit hinterhergekommen, alle Gelegenheiten für Gespräche und Fotos wahrzunehmen.

Habt Ihr schon Mal über einen individuellen Serien-Kalender für den einzelnen User nachgedacht?
Das bieten wir heute schon an. Wenn sich ein Leser bei uns kostenlos in der Community registriert, kann er über die Funktion „Meine Episoden“ seine Lieblingsserien angeben und hat fortan seinen persönlichen SerienKalender. Auch im Google Kalender, Outlook oder auf seinem Smartphone.

Neben Eurer Website seid Ihr auch auf den sozialen Netzwerken sehr aktiv. Wie wichtig ist für Euch der Austausch mit Euren Usern?
Sehr wichtig – zunächst einmal sind Facebook, Twitter & Co. mittlerweile absolut unverzichtbar, um Leser zu erreichen. Viele Nutzer stoßen überhaupt erst durch die sozialen Netzwerke auf uns. Natürlich sind dem Austausch zeitliche Grenzen gesetzt. Kein Problem sind Anfragen zu Serien-Startterminen, diese können wir sehr schnell beantworten. Anders sieht es mit dem Wunsch mancher Leser aus, dass wir uns auch stärker in Diskussionen einbringen sollen. Das scheitert unsererseits leider oft daran, dass der Tag dann eben doch nur 24 Stunden hat…

Glaubt Ihr, dass in Euren Serien-Charts demnächst auch deutsche Serien zu finden seien könnten?
Wenn ich mich nicht irre, dann ist in jüngster Zeit mindestens eine deutsche Serie bereits in unseren Serien-Charts ganz weit vorn gewesen, und zwar „Club der roten Bänder“. Grundsätzlich sehe ich keinen Grund, warum das anderen Serien nicht auch gelingen sollte. Leicht wird es nicht. Die Vorbehalte unserer Leser gegen die deutsche Serie sind sehr ausgeprägt. Die Neugier auf hiesige Produktionen ist aber in jedem Falle geweckt. Ich für meinen Teil bin jedenfalls sehr neugierig, was das kommende Jahr mit Tom Tykwers „Babylon Berlin“ & Co. so alles bringen wird.

Was haltet Ihr vom sogenannten Binge-Watching-Trend?
Ich selbst gehöre zu der merkwürdigen Spezies von Zuschauern, die einen guten Cliffhanger, samt der sehnsüchtigen Wartezeit bis zur Auflösung, zu schätzen weiß. Aber natürlich gibt es Serien, bei denen auch ich ins Bingen gerate. Grundsätzlich ist es zu begrüßen, wenn das Publikum die Freiheit erhält, Serien nach eigener Zeiteinteilung zu schauen. Dazu gehört dann eben auch, eine Serien-Staffel an einem Wochenende durchzuziehen. Das macht das Sprechen und Schreiben über Serien natürlich schwieriger, weil man sich nicht mehr sicher sein kann, dass alle auf demselben Stand sind. Der Souveränitätsgewinn ist diese kleine Komplikation aber allemal wert.

Seid Ihr selber auch alle wahre Serienjunkies und was sind Eure persönlichen Empfehlungen?
Hardcore-Serienjunkietum ist Einstellungsvoraussetzung. Anders kann man bei uns in der Redaktion gar nicht arbeiten. Meine persönliche Empfehlung, auf die ich mit einem gewissen „Entdeckerstolz“ blicke, weil ich sehr frühzeitig erkannt habe, um was für eine Perle es sich handelt, ist „Person of Interest“. Die Serie ist zwar schon etwas älter, sie läuft in den USA aktuell in der fünften und letzten Staffel, aber absolut sehenswert. Nicht wenige Kritiker-Koryphäen der Serien-Zunft entdecken jetzt gerade erst: „Meine Güte, das ist ja eine ganz großartige Serie, die wir anfangs als typisches CBS-Procedural abgetan haben! Was haben wir uns da nur entgehen lassen?“ Wer eine richtig gute Mischung aus Cyber-Thriller und Actionserie, die sich stets im Graubereich dessen bewegt, was noch Science Fiction und was schon Realität ist, mag, sollte der Serie auf alle Fälle eine Chance geben.

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Livestream: Deutscher Schauspielerpreis 2016

Die Liveübertragung des Deutschen Schauspielerpreises 2016 wird präsentiert von Pensionskasse Rundfunk, Preproducer, Casting Network und Crew United.

Der Stream beginnt am Freitag, den 20. Mai um 18.30 Uhr

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cn-kolumne: 5 Jahre Deutscher Schauspielerpreis – Thomas Schmuckert im Interview

Motiv: Thomas Schmuckert | Credit: Katja Kuhl

Der Deutsche Schauspielerpreis wird am 20. Mai 2016 zum fünften Mal vergeben. Ein Grund mehr, ihn zu feiern. Thomas Schmuckert erzählt im folgenden Interview über den Preis, die Enstehungsgeschichte und den Marathon rund um die Organisation.

Steckbrief Thomas Schmuckert
Thomas Schmuckert, geboren am 1. April 1965, ist ein deutscher Schauspieler, Hörspiel- und Synchronsprecher. Nach dem Schauspielstudium, u.a. an der Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch in Berlin, folgten Theaterengagements und Gastauftritte in ganz Deutschland, Luxemburg und sogar Philadelphia (USA). Seit 1994 steht Thomas Schmuckert für Film und Fernsehen vor der Kamera und ist in Spielfilmen, in Reihen und Serien wie zum Beispiel „Wilsberg und der Schuss im Morgengrauen“ (Casting: Sabine Weimann) und „SOKO Leipzig – Dumm gelaufen“ (Casting: Cornelia Mareth & Maria Rölcke) sowie in Kinofilmen wie „Kaptn Oskar“ (Casting: Marc Schötteldreier | BVC) zu sehen. Seine charismatische Stimme leiht er mannigfaltigen Rollen in Kinofilmen, Serien und Hörspielen – für seine Titelfigur „Dorian Hunter” in der gleichnamigen Hörspielserie erhielt er 2009 den Hörspiel Award als „Bester Sprecher”. Seit 2007 ist er außerdem Vorstandsmitglied beim Bundesverband Schauspiel (BFFS) und Mitinitiator und CEO des Deutschen Schauspielerpreises (DSP).

Herzlichen Glückwunsch – der Deutsche Schauspielerpreis wird zum fünften Mal vergeben! Was ist das für ein Gefühl?
Herzerwärmend in den Wahnsinn treibend! Wer hätte gedacht, dass aus einem kleinen Boot einmal eine so große Yacht werden würde, die aber nichts von ihrem Charme und ihrer Herzlichkeit eingebüßt hat. Ein tolles Gefühl! Weiterlesen

Was bedeutet diese Veranstaltung für Dich persönlich als „treibende Kraft”?
Es ist unglaublich schön zu sehen, dass sich ein Projekt, welches ich mit aus der Taufe gehoben habe, so weiter entwickelt hat. Natürlich gibt es Momente, wo ich mich bei dem Rock ’n’ Roll der Vorbereitung auf eine einsame Insel wünsche, aber ich liebe diese besondere Herausforderung neben meinem Beruf als Schauspieler, mein wunderbares Team und das Gefühl, wenn im Zoo Palast die Lichter angehen.

Warum wurde der Preis vorverlegt und welchen Kraftakt hat Euch dies gekostet?
Die Verleihung des Deutschen Filmpreises war ursprünglich für den 10. Juni geplant. Leider war dies bereits der Eröffnungstermin der Fußball-EM, sodass der Filmpreis auf unseren Termin ausweichen musste. Wie man sich vorstellen kann, war das für uns ein größerer logistischer Aufwand, da u.a. bereits die Locations zu dem bestehenden Termin gebucht und alle Partner und Sponsoren auf diesen Termin eingestellt waren, was nicht ohne Verluste blieb. Zum Glück hat sich am Ende aber alles zum Guten gewendet, und beide Preisverleihungen können nun doch noch in gewohntem Rahmen stattfinden.

Welche sind Deiner Meinung nach die größten Erfolge, die der Bundesverband Schauspiel (BFFS) mit der Einführung des Deutschen Schauspielerpreises verzeichnen konnte?
Der Preis hat das Selbstbewusstsein und die Gestaltungskraft unseres Berufsstandes gestärkt und in den Fokus gehoben. Außerdem hat er eine Debatte über schauspielerische Qualität angeschoben. Vom Bundesverband Schauspiel (BFFS) initiiert, schafft er Aufmerksamkeit für unsere Anliegen und zeigt, was Schauspieler als Gemeinschaftswerk auf die Beine stellen können.

Im letzten Interview hast Du von positivem Feedback berichtet. Aber gibt es auch Vorbehalte oder sogar negative Kritik?
Das Feedback ist insgesamt überwältigend positiv. Wer einmal dabei gewesen ist, hat den besonderen Geist dieser Preisverleihung gespürt. Aber natürlich gibt es auch vereinzelte kritische Stimmen. Das hat in der Hauptsache mit der faktischen Unmöglichkeit zu tun, allen unseren fast 3.000 Mitgliedern den Zugang zu der Preisverleihung zu ermöglichen.

Gibt es Hinweise darauf, dass die Auszeichnung den Preisträgern, insbesondere in der Nachwuchskategorie, helfen z.B. öfter besetzt zu werden?
Nominierungen oder Preise sind Hingucker, ein Glanzpunkt in der Vita und schaffen Aufmerksamkeit. Eine Auszeichnung mit dem Deutschen Schauspielerpreis ist auch ein Gütesiegel, denn es ist eine Auszeichnung der eigenen Berufsgruppe. Unsere bisherigen Nachwuchspreisträger, Alina Levshin, Kai Malina, Aylin Tezel, Emilia Schüle, Julius Feldmeier, Victoria Schulz und Anton Spieker, sind alle auf einem spannenden Weg, und wir wünschen ihnen von Herzen eine tolle Entwicklung und viele anspruchsvolle Rollenangebote.

Streaming-Plattformen wie Amazon oder Netflix und ihre eigenproduzierten Webserien werden immer populärer, wird hier die Leistung deutscher Schauspieler berücksichtigt?
Erstmals werden jetzt von großen Streaming-Plattformen wie Netflix oder Amazon Serien in Deutschland produziert. Netflix dreht eine zehnteilige Mystery-Serie mit dem Titel „Dark” um vier Familien in einer deutschen Kleinstadt unter der Regie von Baran do Odar. Auch Amazon wagt den Vorstoß mit der Serie „Wanted“ mit Matthias Schweighöfer in der Hauptrolle, der auch die Regie führen wird. Damit erhalten neben bereits etablierten Schauspielern, die in internationalen Serien mitwirken, wie z.B. Tom Wlaschiha („Game of Thrones”), Sebastian Koch und Alexander Fehling („Homeland”) oder Max Riemelt („Sense8”) auch viele andere Schauspieler hierzulande die Chance, in aufwändig für den internationalen Markt produzierten Serien ihr Können zu zeigen. Es wäre toll, wenn originär hierzulande produzierte Stoffe auch international auf Interesse stoßen und ihr Publikum finden würden.

Welchen Unterschied würde es machen, wenn die Jury statt aus Schauspielern auch aus Regisseuren, Redakteuren oder Casting Directors bestehen würde?
Dann wäre der Kern des Deutschen Schauspielerpreises berührt. Die Einzigartigkeit dieses Preises von Schauspielern für Schauspieler liegt, wie der Name bereits sagt, darin, dass nicht Menschen von außen, sondern Schauspieler mit ihrer professionellen Kenntnis des eigenen Berufes und der diffizilen Kunst, wahrhaftige Menschen und deren Geschichten zu gestalten, immer wieder darum ringen, warum eine Leistung nachhaltig inspirierend war.

Die Veranstaltung ist inzwischen innerhalb der Branche recht etabliert. Wäre es nicht wichtig, nun in der Öffentlichkeit verstärkt für mehr Wahrnehmung zu werben?
Ja. Trotz der großen Wahrnehmung in der Presse nach der Verleihung wäre es schön, wenn die inhaltlichen Aspekte dieses besonderen Preises stärker in der Öffentlichkeit behandelt würden, von den Kategorien bis zur Preisträger-Findung. Auf diesem Weg befinden wir uns. Deswegen wird dieses Jahr ein Livestream angeboten, damit man den DSP nicht nur zu Hause, sondern auch unterwegs verfolgen kann. Zudem gibt es eine neue Social Media Gruppe, welche durch diverse Social Media Clips bemüht ist, den Preis in all seiner Vor- und Nachbereitung für alle Interessierten greifbarer zu machen.

Ist die Veranstaltung in Deinen Augen inzwischen ausgereift?
Der Deutsche Schauspielerpreis ist ein Preis in Entwicklung. Ich hoffe, dass er das immer bleibt, denn was sich nicht mehr bewegt, erstarrt und verliert seine Kraft und seinen Zauber.

Welche Entwicklungen sind für die nächsten Jahre geplant?
Partner zu finden, die sich für einen längeren Zeitraum an den Deutschen Schauspielerpreis binden, damit die Finanzierung nicht jedes Jahr zu einem Krimi wird, ist mit Sicherheit die wichtigste Herausforderung. Auch inhaltlich werden wir den Preis natürlich wie in den Jahren zuvor immer weiter entwickeln.

Was war der schönste Moment in der „Geschichte“ des Preises?
Der schönste Moment ist natürlich immer der Nachhauseweg morgens um 06:00 Uhr nach der Party, wenn alles geglückt ist. In der kurzen Geschichte des Deutschen Schauspielerpreises gab es schon so viele schöne und berührende Momente. Ich denke da z.B. an den zu Tränen gerührten Theaterleiter Volker Ludwig, nachdem er den Ehrenpreis „Inspiration” als bahnbrechender Motor der freien Theaterszene erhalten hatte oder an die wunderbar lebenskluge Laudatio von István Szabó auf Rolf Hoppe.

Und der furchtbarste?
Als nach dem ersten Aufschlag des DSP 2012 die zweite Ausgabe beinahe gescheitert wäre. Zum Glück konnten wir das Ruder damals noch im letzten Moment herumreißen und diese Klippe des Anfangs umschiffen.

Dein persönliches Schlusswort?
Daumen drücken, durchhalten und am Ende ein grandioses Familienfest mit Charme und Herzlichkeit!

Vielen lieben Dank für das Gespräch!

www.bffs.de

Das Gespräch führte: Tina Thiele | Ausarbeitung: Mariam Misakian

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Risse im Maßanzug

„Lust auf Backen“ beim SWR: Angestellte im Fernsehstudio sind sozial abgesichert. Ihre freien Kollegen finden einen Ausgleich in der Pensionskasse Rundfunk. Doch da werden ihre Interessen jetzt im Streit zwischen Sendern und ­Produzenten zerrieben. | Foto © SWR, AV Medien, Jens Gelowicz

„Pest oder Cholera oder Widerstand“ – in der Wahl seiner Worte zeigte sich der Bundesverband Schauspiel schon oft bildgewaltig. Vorige Woche beschwor er auf seiner Website aber besonders erschreckende Vergleiche. Mit einigem Grund: „Unsere betriebliche Altersvorsorge ist bedroht!“ warnte Heinrich Schafmeister, im Vorstand unter anderem zuständig für Tarifpolitik und Sozialen Schutz.

Anlass für die Warnung war die Auseinandersetzung zwischen Produzentenallianz und den öffentlich-rechtlichen Sendern um die Pensionskasse Rundfunk. Die ist zwar nicht neu, hat sich aber in den vergangenen Monaten verschärft, seit die Ufa Fiction ihre Mitgliedschaft in der Pensionskasse gekündigt hat – eine der größten Produktionsfirmen des Landes und Mitglied der Produzentenallianz.

Rund 300 freie Film- und Fernseh-Produktionsunternehmen sind in der Pensionskasse, dazu die öffentlich-rechtlichen Fernsehsender und ihre Tochterunternehemen. Diesen „Anstaltsmitgliedern“ stehen mehr als 15.000 Mitglieder gegenüber. Wer als Freier für eine Fernsehproduktion arbeitet, meldet sich bei der Pensionskasse an, dann läuft es ähnlich wie bei Festangestellten: Der Filmschaffende zahlt 4 oder 7 Prozent seiner Einkünfte als Arbeitnehmeranteil in die Kasse ein, sein Arbeitgeber den selben Anteil. Die Pensionskasse sei „das eigentliche Standbein der Altersversorgung” und „maßgeschneidert für die wechselhafte Erwerbsbiografie der ,Freien’”, meint der BFFS.

Ein fast ein halbes Jahrhundert altes soziales Sicherungssystem gerät damit in Gefahr. Weiterlesen

Die Pensionskasse war Ende 1971 gegründet worden. Bei den Rundfunkanstalten hatte sich die Produktionsweise allmählich verändert: Zunehmend wurden freie Produktionsfirmen beauftragt, Spielfilme und Dokumentationen fürs Programm zu drehen. Deren Mitwirkende waren meist nur für die Dauer der Produktion engagiert und schlechter sozial abgesichert als die festangestellten Mitarbeiter der Sender. Um das auszugleichen, wurden zum 1. Januar 1970 die Rundfunkgebühren erhöht, die Mehreinnahmen sollten die künftige Pensionskasse finanzieren.

Lange Zeit ging das gut. Die Sender sparten mit Auftragsproduktionen Geld und Arbeit, zugleich behielten sie die Kontrolle. Die Produktionsfirmen füllten ihre Auftragsbücher und waren dabei finanziell abgesichert. Für die Produzenten war die Pensionskasse kein Nachteil, weil die Beitragspflicht ja für alle galt – das gesamte Fernsehen im Lande war öffentlich-rechtlich. Die Beiträge zur Pensionskasse wurden nicht in die Herstellungskosten kalkuliert, sondern den Sendern nachgereicht und von ihnen erstattet.

Die Einführung des sogenannten Privatfernsehens verstärkte die Entwicklung zur Auslagerung mit vielen Freien, zugleich brachte sie Unruhe ins System. Denn die Pensionskasse ist eine rein öffentlich-rechtliche Angelegenheit. Wer für Privatsender produziert, muss für seine „Freien“ keine Altervorsorge zahlen. Was anfänglich niemanden zu stören schien. Die 1990er waren Goldgräberjahre für freie Produzenten und Beschäftigte, die Auftragsbücher und Terminkalender voll – schließlich galt es plötzlich Sendezeit auf zahllosen Kanälen zu füllen und das bald rund um die Uhr. Andere Modelle etablierten sich, die in den ersten Überlegungen zur Pensionskasse nicht vorgesehen waren: Koproduktionen oder sogenannte echte Auftragsproduktionen, bei denen der Produzent nicht mehr ein Dienstleister des Senders ist, sondern sich selbst stärker einbringt und so tatsächlich zum Filmhersteller wird. Und schließlich veränderte auch die Filmförderung, die die meisten Bundesländer seit den 90er Jahren nach und nach gründeten, das Gefüge, indem sie eigene Ansprüche an die Produzenten stellen.

Fast zwei Drittel ihrer Sendeminuten bestritten die ARD-Anstalten 2014 mit Wiederholungen [PDF], der Rest sind überwiegend Eigenproduktionen: 28,7 Prozent. Auftragsproduktionen machen dagegen gerade mal 2,4 Prozent aus, Koproduktionen und Ko-Eigenproduktionen nicht mal halb so viel. Das klingt nach wenig. Schränkte man die Zahlen allerdings auf fiktionale und dokumentarische Produktionen ein, dürften sich die Anteile erheblich verschieben. Ähnlich verhält es sich bei der Förderung: Von 781 Spiel- und Dokumentarfilmen und -serien des vorigen Jahres, an denen öffentlich-rechtliche Sender beteiligt waren, entstanden laut crew united 110 mit öffentlicher Subvention.

Ist aber der beauftragte Produzent selbst wirtschaftlich am Werk beteiligt oder erhält er Förderung, verändert sich seine Position: urheberrechtlichen Nutzungsrechte, Leistungsschutz- und sonstigen Schutzrechte liegen nicht mehr allein beim Sender. Und da beginnt das Problem.

Solange nämlich der Sender seine Auftragsproduktion alleine finanziert, ist die Sache klar: Sind Produzent und Filmschaffender in der Pensionskasse, werden die Beiträge einfach „durchgereicht“. Bei allen anderen Modellen hingegen bleibt dem Produzenten ein Restrisiko. Die Beiträge des Filmschaffenden muss er als Arbeitgeber nämlich erstmal zahlen und sich dann vom jeweiligen Sender wiederholen. Und das berge eine gewisse Unsicherheit, räumt Schafmeister ein.

„Die öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten erstatten die Pensionskasse-Rundfunk-Anstaltsbeiträge immer seltener auf Nachweis“, erklärt der BFFS in einem Überblick: „Stattdessen werden sie bei vielen Produktionen pauschal in die Herstellungskosten einkalkuliert – ohne dass die Mittel dafür entsprechend aufgestockt werden. Das schafft bei den Produzenten falsche Anreize, möglichst keine Pensionskasse-Rundfunk-versicherten ,Freie‘ zu engagieren.“

Der Schauspielerverband und die Vereinte Dienstleistungsgewerkschaft (Verdi) rufen darum nach verbindlichen und einheitlichen Regelungen für eine „Erstattung auf Nachweis“ und eine anteilige Beitragspflicht für alle Produktionen, die überwiegend von öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten finanziert werden. Die Mitgliedschaft des Produzenten in der Pensionskasse Rundfunk soll Voraussetzung sein, um von einem öffentlich-rechtlichen Sender beauftragt zu werden.

Darüber diskutiert auch die Produzentenallianz schon länger. Seit Jahresanfang gelten die neuen „Eckpunkte für ausgewogene Vertragsbedingungen und eine faire Aufteilung der Verwertungsrechte bei Produktionen für die Genres Fiktion, Unterhaltung und Dokumentation“ mit den ARD-Landesanstalten und der Degeto [PDF]. Der Pensionskasse ist ein ganzer Absatz gewidmet, der freilich nur aus einem Satz besteht: Die Sender erstatten den Produzenten die Zahlungen an die Pensionskasse auf Nachweis. Erheblich länger gerät dagegen die Definition, was alles nicht als Auftragsproduktion (und damit beitragspflichtig) gilt. Immerhin: „Im Ausnahmefall und bei einvernehmlicher Festlegung der Parteien kann der Finanzierungsanteil der ARD-Landesrundfunkanstalt – außer bei dokumentarischen Produktionen – auch geringer sein, er wird jedoch mindestens 65 Prozent betragen.“ Doch dieser Passus ist „nicht justitiabel“, erklärt die Pensionskasse auf Nachfrage. Soll heißen: eine wohlklingende Absichtserklärung, auf die sich die Pensionskasse aber nicht berufen kann; das letzte Wort hat immer noch der Sender.

Die Positionen beider Seiten lassen sich sogar nachvollziehen. Die Sender, grob skizziert, wollen nicht für Werke bezahlen, an denen sie keine Rechte für die Weiterverwertung erhalten. Die Produzenten wollen nicht plötzlich auf bereits gezahlten Beiträgen sitzen bleiben, weil die ihnen aus diesen Gründen nicht erstattet werden. Doch nach allem Hin- und Hergewäge bleibt ein schaler Nachgeschmack. Denn auch wenn sich der Streit der beiden „Arbeitgeber“ nicht gegen die „Arbeitnehmer“ richtet, ist zumindest eine Seite bereit, deren Wohl generell zur Diskussion zu stellen. Ein Filmschaffender kommentierte das unverblümt: „Den Produzenten sind ein paar Euro mehr in der eigenen Tasche wichtiger als die Altersvorsorge der eigenen Mitarbeiter.“

Die Sender selbst hätten die Diskussion sofort beenden können – sie diktieren ihren Auftragnehmern ja auch sonst oft genug die Spielregeln. Das haben sie hier aber nicht. Ein Schuft, wer Böses dabei denkt.

Die Produzentenallianz hatte Anfragen von cinearte zu diesem Fall auch bis zum verlängerten Redaktionsschluss nicht beantwortet. Der Austritt der Ufa Fiction, der erst nach einer Frist von drei Jahren wirksam wird, ist als Warnschuss zu verstehen. Wenn die Pensionskasse Rundfunk ihre Statuten zur Beitragspflicht nicht ändere, sei nicht zu verhindern, dass die Produktionsfirmen massenhaft austreten. Schafmeister hält dagegen: Wenn sich die Produzentenallianz durchsetze, „verkäme die Beitragspflicht zum Wunschkonzert“ –Produzenten und Sender würden dann „unter sich auskungeln, bei welchen Fernsehproduktion sie ihrer Beitragspflicht nachkommen wollen oder eben nicht.“

Der Satzungsausschuss der Pensionskasse hatte am vorigen Donnerstag dazu beraten und dem Ultimatum eine Absage erteilt: Bei der jährlichen Mitgliederversammlung am 10. Juni wird kein Antrag auf Satzungsänderung vorgelegt. Die Mitgliedervertretung als oberstes Organ der Pensionskasse ist gleichmäßig besetzt: Je 14 Vertreter der „Ordentlichen Mitglieder” und der „Anstaltsmitglieder”.

Nach den Allgemeinen Versicherungsbedingungen (AVB) der Pensionskasse unterliegen die Produktionsunternehmen eindeutig der Beitragspflicht – „auch bei teilfinanzierten Auftrags- und Koproduktionen”, stellte der Ausschuss fest. „Die Frage nach der Pflicht zur Zahlung von Anstaltsbeiträgen bei geförderten Produktionen wurde nicht explizit geregelt, da eine Förderung zu Lasten der Altersvorsorge undenkbar erschien.”

Eine Neuformulierung, nach der die Produzenten bei teilfinanzierten Auftragsproduktionen nur dann Anstaltsbeiträge an die Pensionskasse zahlen, wenn diese auch von den Sendern erstattet werden, scheiterte an den Vertretern der Freien Mitarbeiter – insbesondere der Gewerkschaftsmitglieder von Verdi und BFFS: Sie fordern auch für geförderte Produktionen eine verbindliche Lösung und sehen auch die Produzenten in der Pflicht zur Erstattung ihres Anteils.

Die aktuellen Regelungen böten „ein gewisses Konfliktpotential“, das geklärt werden müsse, heißt es weiter. Dass die Sender und Produzenten selbst keine einheitliche Position vertreten, macht die Sache nicht leichter. Allerdings seien ARD und ZDF bereit, sowohl bei voll- als auch teilfinanzierten Auftragsproduktionen (ab einem Finanzierungsanteil von 65 Prozent) den Produzenten die vollen Anstaltsbeiträge auf Nachweis zu erstatten. Bei Kino-Koproduktionen allerdings sei die Erstattung durch die Rundfunkanstalten „ausschließlich freiwillig“. Ein „Runder Tisch“ wurde vorgeschlagen, um eine Lösung für alle zu finden.

Zeit wäre es nach fast einem halben Jahrhundert allemal. Im Rückblick ging es den Filmschaffenden noch vergleichsweise rosig, als mit der Pensionskasse ein gewaltiges Werkzeug für die Altervorsorge geschaffen wurde. Damals ging es nicht ums Geld, sondern das Wohl der freien Mitarbeiter. Inzwischen hat sich deren Lage verschärft, ist „Altersarmut“ eines der meistdiskutierten Themen unter Filmschaffenden, die doch kreativ arbeiten sollten, statt sich ständig ums Überleben sorgen zu müssen. Die Pensionskasse ist also wichtiger als je zuvor. Doch anscheinend ist das allen egal.

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Verblasster Glanz

Reden über den Filmstandort (von links): Maximilian Lange (Szenenbildner), Klaus Schaefer (FFF Bayern), Moderatorin Barbara Dickmann, Joseph Schmid (Zweiter Bürgermeister der Stadt München), Jan S. Kaiser (Bavaria Fernsehproduktion), Uli Aselmann (Produzentenallianz). | Foto © Peter Knoblich

München ist eine Filmstadt! Darauf hat sich der Standort jahrzehntelang verlassen können. Doch seit einigen Jahren zeigen sich feine Haarrisse im bayerischen Selbstbewusstsein: Köln und Berlin haben sich für die Kinoproduktion immer hübscher gemacht – gerade die Hauptstadt zieht immer wieder internationale Großprojekte mit Schaueffekt an und bietet heimischen Produktionen die richtige Kulisse fürs urbane Lebensgefühl oder nächtliche Verfolgungsjagden.

Hat München sich zu lange auf seinem Ruf ausgeruht? Wird es eine Filmstadt bleiben? Der Verband der Szenen- und Kostümbildner (VSK) hatte am 12. April dazu zum „Tischgespräch“ geladen. Mit der Reihe will der Berufsverband aktuelle Themen in der Branche mit Gästen und Fachleuten diskutieren – „in eher privater Atmosphäre“ gehe es nicht um „Pauschalhaltungen“, sondern darum, ein Thematik bewusst zu machen, die unterschiedlichen Perspektiven zu zeigen und „im besten Fall Ausblicke auf mögliche Lösungen [zu] erarbeiten.“

„Drehen in München – München als Filmstandort“ also. Darüber diskutierten fünf Vertreter aus Politik und Branche. Und damit auch tatsächlich nicht bloß „Pauschalhaltungen” vorgetragen werden, und die Diskussion nach der Absicht der Veranstalter verläuft, wurde sie von Barbara Dickmann moderiert, ehemals erste Moderatorin der Tagesthemen. Gleich vorweg: Das Publikum selbst blieb bei dem ganzen Gespräch seltsam zurückhaltend – von den Filmschaffenden selbst kamen kaum Fragen zum Thema. Weiterlesen

Klaus Schaefer, Geschäftsführer des Filmfernsehfonds Bayern und damit Herr über die bayerische Filmförderung, hielt sich erstmal an Statistiken: Die Zahl der Drehgenehmigungen steige! Zugleich räumt er aber ein: Berlin/Potsdam ist der unanfecht­bare Mittelpunkt des Kinoschaffens geworden.

Das mag auch zum Teil selbstverschuldet sein. Das Drehen in der Stadt München werde immer schwieriger, hatte der VSK seiner Veranstaltung vorausgeschickt: „Wachsende Standards in allen Bereichen fordern zunehmend wachsende Aufwände, denen in München mittlerweile nicht immer logistisch und finanziell beizukommen ist. Produktionen wandern ins Umland ab oder drehen von vornherein in anderen Städten wie zum Beispiel Berlin.“ Zugegeben müsse man beim konkreten Produzieren in München Kompromisse machen, sagte Schaefer dazu. „München ist eng, und es gibt viele Interessengruppen.“

„München kann Spaß machen, aber es kann anstrengend sein“, sagte Uli Aselmann dazu, Produzent und Stellvertretender Vorstand der Produzentenallianz: Er könne es sich nicht vorstellen, in München beispielsweise eine Staffel Homeland zu drehen. „Für Produzenten wird es immer schwieriger – es wird einfach immer teurer, und Berlin ist cooler, vielleicht auch noch billiger. Die Kreativen wandern einfach nach dorthin ab!“ Ein Aspekt, den auch der Szenenbildner Maximilian Lange, Mitglied im VSK, indirekt bestätigte: Er müsse keine Miete zahlen, deshalb könne er sich München auch leisten. Das Prob­lem sieht auch Jan Kaiser, Geschäftsführer von Bavaria Pictures: Für Personal von außen sei der Wohnraum in München meist zu teuer. Und: In Berlin könne man von ein bis zwei Filmen überleben, in München wird es schwierig.

Neu ist das Argument nicht. Schon um die Jahrtausendwende hatten junge Filmschaffende, darunter auch viele Absolventen der Münchner Filmhochschule ihre Zukunft in Berlin vermutet und waren in die Hauptstadt übergesiedelt. Da stand der Standort zwar noch wacklig und mit wenig Geld in den Anfängen, die Unsicherheiten schreckten aber weniger ab, als sie hoffen ließen: In München sei es schwierig, in die uralten Beziehungsgeflechte einzudringen und Fuß zu fassen, in Berlin scheine alles offen und möglich, hatte es der Produzent Stefan Arndt, Mitbegründer von X-Filme und selbst gebürtiger Münchner, damals grob zusammengefasst.

Gleichwohl glaubt sein Kollege Aselmann weiter an die alten Stärken: München habe die stärkste und agilste deutsche Filmförderung und eine eine tolle Filmhochschule. Auch bei der Infrastruktur hat der Standort offenbar regelmäßig seine Hausaufgaben gemacht. Das allerdings ist ein ziemlich trockenes Thema und taucht darum selten in den Feuilletons auf: Wenn mal wieder irgendwo munter über die Erfolge eines Medienorts diskutiert wird, geht es um Filmpreise und Zuschauerzahlen, nicht aber um Fachleute und Studioflächen. Die Bavaria etwa habe darauf geachtet, noch genug Freiflächen zu erhalten – im Gegensatz zu Studio Hamburg, die überall Parkhäuser gebaut waren, sagte Kaiser.

Auf Nachfrage musste er aber auch einräumen, dass es schwierig werde, sich auf dem Bavaria-Gelände noch zu erweitern. Und erst recht, dort Münchens Ruf als Filmstadt im Sinne von „Kino“ zu behaupten: Die Hallen sind zur Zeit mit TV-Produktionen voll ausgelastet. Kino sei da problematisch, weil dann meist viele Hallen gleichzeitig gebraucht werden.

Dass so viel Fernsehen produziert werde und kaum noch wirklich große Kinofilme, liege natürlich auch an der Gesellschafterstruktur der Bavaria: fünf Sechstel der Anteile halten ARD-Sender. „Wir haben das TV-Geschäft auch, um zu überleben – ,Sturm der Liebe‘, ,Rosenheim Cops‘ …“ Das Kino-Geschäft „ist nicht so rentabel.“ Selbst seine Firma gehe nach Tschechien, „um Filme zu produzieren, die wir gerne hier produziert hätten.”

Kann München nur noch Fernsehen? Das ist keine Frage des Könnens, da widersprach Aselmann der Moderatorin: Man könne die Diskussion über Kino und großes Kino nicht mit dem Fernsehen verknüpfen. Und je nach dem Rahmen, der beim Fernsehen natürlich kleiner ist, werde hohe Qualität abgeliefert. Allerdings habe der Kinofilm „Snowden“, den Oliver Stone voriges Jahr in den Bavaria-Studios drehnte, den Filmschaffenden mal wieder gezeigt, wie es sein kann. „Die Mitarbeiter von ,Snowden‘ sagen jetzt: Wir wollen das jetzt immer so machen, wie wir es da gemacht haben. Super professionell, aber halt viel teurer. Beziehungsweise unbezahlbar.“

Lange vernachlässigt wurde offenbar die Bürokratie am Standort – die Drehbedingungen in der Stadt. Er habe das Gefühl, dass München vor zehn Jahren noch meinte, da müsse man nichts machen, sagte Kaiser. Aber es scheine sich etwas zu tun. Etwa mit dem „Servicebüro Film“, dessen Einrichtung der Stadtrat im März vergangenen Jahres beschlossen hatte. Das Kreisverwaltungsreferat, zuständig für Drehgenehmigungen, war komplett überlastet, erklärt Bürgermeister Schmidt die Hintergründe. Ziel sei jetzt, eine Dreh­genehmigung innerhalb von 15 Arbeitstagen zu erteilen, bei geringem Aufwand gar innerhalb von fünf. Die Mitarbeiter sollen anders beraten, besser qualifiziert sein, mehr Zeit haben. Nach einem Jahr soll evaluiert werden. Darum appellierte Schmidt auch gleich an die anwesenden Filmschaffenden: „Geben Sie Feedback!“ Es gebe nämlich weitere Ideen für ein aufgestocktes Filmbüro.

Zudem gebe es jetzt auch ein „Kompetenzteam Kultur- und Kreativwirtschaft“ mit sieben Beratern: „Man kann als junger Kreativer hingehen und bekommt kompetente Starthilfe. Es werden Räume vermittelt, er wird im Bereich Kultur- und Wirtschaftsförderung beraten. Es gibt Veranstaltungen.“ Aselmann findet das grundsätzlich gut, hält aber drei Mitarbeiter im Filmbüro für zu wenig. Schmidt erwiderte: „Vielleicht werden es nach der Evaluierung sechs.“

Jedenfalls Lange ist da optimistisch: Vorigen Sommer habe man noch vier Wochen auf eine Drehgenehmigung gewartet. Jetzt mit dem Filmbüro werde es schneller werden. Zehn Tage dauert es aktuell, sagte Kaiser und lobte außerdem die Film Commission: „Mit Anja Metzger klappt es super. Sie löst persönlich Konflikte vor Ort.“

Ein anderes Problem sieht Lange aber: Die Menschen in München wollen keine Dreharbeiten mehr! Er frage sich darum, wie man einen Nährboden schaffen könne, damit sich das wieder ändere. Schaefer hatte dazu einen praktischen Tip parat: Es gebe Straßen, wo immer wieder gedreht wird. „Da reicht es auch dem geduldigsten Bürger irgendwann mal. Liebe Szenenbilder: Mal woanders schauen!“ Dann gebe es Bereiche, für die man einfach keine Genehmigung bekommt. Das solle man dann bitte einfach mal registrieren und nicht immer wieder neu versuchen. Und es gebe Teams, die verbrannte Erde hinterlassen haben, aber auch Teams, die durch großes persönliches Engagement auch in schwierigen Bereichen drehen.

Eine letzte Perspektive auf den Filmstandort brachte Aselmann zwischendurch ein, die zeigt, dass Filmemacher doch immer noch am ganz großen Kino hängen. Vielleicht bieten wir hier gar nicht den Humus, um wirklich Großes zu schaffen, sinnierte er: Gerade große Produktionen seien so schwierig und aufwendig geworden. „Uns fehlt jemand wie Bernd Eichinger! Es gibt keinen dieser Visionäre mehr, weder finanziell noch von der Power. Vielleicht noch Stefan Arndt…“

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Agentin für die Crew

Mit ihrer Filmcrew Agency spart Nadja Ster ­Produktionsbüros Zeit und Geld bei der Suche nach dem passenden Team. Fast 60 verschiedene Berufsbilder hat sie in ihrer Kartei. | Foto © cinearte

Schauspieler haben einen Agenten, das ist klar. Auch immer mehr Regisseure und Drehbuchautoren haben einen, der sich um all das kümmert, was am Filmberuf wenig kreativ ist und andere Kompetenzen erfordert: Akquise, Vertragsverhandlungen, und und… Vereinzelt tauchen sogar schon Szenenbildner und Kameraleute in den Profilen der Agenturen auf. Die meisten Filmschaffenden sind aber noch zurückhaltend: Agentur? Brauch’ ich nicht.
Tatsächlich? Nicht nur Zeitungsberichte und Branchenumfragen über Arbeit und Überleben in der Filmwelt erzählen etwas anderes. Auch die Berufsverbände der Branche bekommen immer wieder Verträge von Mitgliedern vorgelegt, die, vorsichtig ausgedrückt, dringend nachgebessert werden müssen, obwohl die Betroffenen schon seit Jahren im Geschäft sind.
Spielt womöglich so eine Art natürliches Schamgefühl eine Rolle? Es mag ja angehen, wenn Schauspieler und Heads of Department einen vorschicken, der für sie spricht und ihnen den Ärger dieser Welt vom Leibe hält und die Dinge erledigt, die mit ihrer eigentlichen Arbeit nichts zu tun haben. Aber eine Garderobiere mit Agent? Ist die jetzt völlig abgehoben? Weiterlesen

Dabei ist die Frage erst einmal praktischer Art. Wie die, ob man sich einen Steuerberater leistet oder sich lieber selber durch die Formulare wühlt. Es geht um Zeit, um Nerven – und um Geld vor allem. Einen Dienstleister, der mir Jobs verschafft, vernünftige Honorare aushandelt und meine Verträge prüft, brauch’ ich das wirklich nicht?
All das waren nicht die ersten Überlegungen, die Nadja Ster auf die Idee brachten, eine Agentur für die Normalsterblichen unter den Filmschaffenden zu gründen. Die gelernte Veranstaltungskauffrau und Projektmanagerin hatte über zwölf Jahren in verschiedenen Positionen am Set gearbeitet, überwiegend in der Sparte ­Produktion. Da hatte sie bald gemerkt, wieviel Zeit und Geld für die Suche nach der passenden Crew draufgeht: „Man glaubt, alle arbeiten ­ständig mit dem selben Team. Aber es sind ja nie alle verfügbar. Und wenn im Sommer plötzlich alle drehen, geht die Suche los – und am Ende landet man bei einer Empfehlung um vier ­Ecken“, erzählt die 43jährige. Die Suche nach dem Personal kostet viel Zeit und Geld, „und es wird mehr, wenn nicht alles auf Anhieb klappt.“
Die Arbeit im Produktionsbüro brachte Ster auf eine Idee: Immer wieder riefen Leute an, ob sie nicht eine gute Maskenbildnerin kenne oder einen zuverlässigen Fahrer. „Und je länger man beim Film arbeitet, desto mehr Leute kennt man dann tatsächlich.“ Warum also nicht zur Schnittstelle werden, und den Produktions­firmen die Arbeit abnehmen?
Es dauerte ein paar Jahre, bis Ster aus der Idee ein Geschäftskonzept entwickelt hatte. Am 1. November 2014 startete sie ihre Filmcrew Agency, eine Agentur für alle Filmgewerke, ­außer Regie, Drehbuch, Schauspiel – und Postproduktion, weil da meist Firmen mit festen Teams beauftragt würden.
Fast 60 verschiedene Berufsbilder bietet die Filmcrew Agency an – bis hin zum Praktikanten. Wo die Kartei zu klein ist, wird neu gesucht und gecastet. In Hamburg und München kamen kürzlich weitere Filmschaffende hinzu, denn natürlich will sie ihre Dienste bundesweit anbieten. Der Ort ist eh nicht wichtig: Zur Arbeit braucht Ster lediglich Laptop und Telefon. „Falls ein Film in einer anderen Stadt gedreht wird, kann ich auch dort hin reisen und vor Ort die Crew zusammenstellen.“
Anders als bei Schauspieleragenturen gibt es auf der Website der Filmcrew Agency keine Namen und Fotos. Alles läuft über Ster persönlich. Das muss so sein, denn sie vertritt ihre Klienten nicht immer exklusiv. So können diese jederzeit auch ihre eigenen Projekte suchen und aushandeln.
Vermittelt aber Ster, erhält sie dafür einen Teil der Gage im unteren Prozentbereich – für die Produktion ist ihre Dienstleistung umsonst. ­Dadurch kann nicht nur die Produktionsabteilung, sondern jeder im Team seine Mitarbeiter direkt über sie suchen. Ster liegt viel Wert auf den persönlichen Kontakt, sie kennt ihre Klienten, weiß, was ihnen liegt. Kommt die Anfrage von einer Produktion, schlägt sie für jede Position möglichst drei Kandidaten vor und arrangiert auf Wunsch auch die Vorstellungs­gespräche.
Regisseure können so etwa Szenen- oder Kostümbildner auch anhand erster Entwürfe auswählen – da steht die Vision des Regisseurs im Vordergrund, und nicht mehr, ob einer gerade Zeit hat oder die entsprechende Qualifikation vorweist. Kommt etwas zustande, handelt sie die Verträge aus und übernimmt den ganzen „Papierkram“. Während der Dreharbeiten steht sie ihren Filmschaffenden zur Beratung bereit, nach Projektabschluss gibt’s einen Erfahrungsaustausch.
„Qualitätsmanagement“ wird dabei groß geschrieben. „Alle Filmschaffenden habe ich natürlich persönlich getroffen, sagt Ster. „Ich überprüfe die Vita und viele mussten auch durch schriftliche Tests, die ich eigens dafür entwickelt habe.“
Zusätzlich bietet die Agentin auch Kurse an. Die erste Beratung für potentielle Einsteiger, die wissen wollen, wie man so zum Film kommt, ist noch umsonst. Den Gesamtüberblick sollen Kurse für Anfänger vermitteln, die ernst machen wollen mit ihren Plänen, und ihnen den Start erleichtern. „Als ich anfing, musste ich mir alles zusammensuchen“, sagt Ster. „Manche Kostümbildnerinnen etwa kommen frisch von der Modeschule, haben aber vom Film nicht unbedingt Ahnung: Was sind Anschlüsse? Was sind die Phasen einer Produktion? Die Kameraachse?“ Sowas lerne man doch in zwei, drei Tagen am Set, hatte Ster dazu zu hören bekommen und widerspricht: „Wer wirklich am Set arbeitet, weiß, dass das nicht stimmt.“
Warum tun sich die Filmarbeiter noch so schwer mit dem Gedanken an eine Agentur? „Die Leute sind nun mal Strukturen gewohnt, das ist schwierig aufzubrechen“, überlegt Ster. Sicherlich hielten manche es für schlicht für vermessen, aber andere seien „richtig froh“, meint Ster, wenn da eine ist, die vermittelt, die Gage aushandelt und im schlimmsten Fall auch Ärger abfedert.
Für die Produktionsfirmen auf der anderen Seite werde die Planung leichter, wenn sie über die Agentur gleich eine halbe Crew buchen: Sie verhandeln mit einer Person bei einem Termin über alle Gagen; die Stammblätter kommen nicht nach und nach zurück, sondern komplett; die Verträge kommen unterschrieben zeitnah zurück, und nicht wie oft erst drei Wochen nach Drehstart. „Vor allem aber bin ich notfalls auch zu ungewöhnlichen Uhrzeiten zu erreichen“, betont Ster. So kann sie auch kurzfristig reagieren, wenn plötzlich noch ein Mitarbeiter gesucht wird: „Meine schnellste Vermittlung hat zehn Minuten gedauert!“
Einen ersten kleinen Coup konnte Ster mit ihrem Konzept gleich im ersten Jahr landen. Bei der internationalen Produktion „Die Leidenschaft der Marie Curie“ vermittelte die Agentur sieben Filmschaffende auf einmal.

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Lieber gar keine Reform als so eine?


Ein Gesetz, dass Urheber und ausübende Künstler stärken sollte, läuft Gefahr, sich ins Gegenteil zu verkehren. Betroffen sind nicht nur Autoren und Journalisten, sondern auch Filmschaffende wie Regisseure als Urheber, oder andere ausübende Künstler wie Cutter, Sounddesigner, Schauspieler u.v.a.

Der aktuelle Gesetzentwurf zur Reform des Urhebervertragsrechts, wie er nun von der Bundesregierung vorgelegt wurde, stößt auf massive Kritik auf Seiten der Urheber und ausübenden Künstler.

Während der Berlinale hatte Bundesjustizminister Heiko Maas bei einer Podiumsdiskussion des BFFS in der Akademie der Künste noch betont, dass er zentrale Punkte seines Reformvorhabens für das Urhebervertragsrecht wie bspw. den Auskunftsanspruch zugunsten der Urheber über die Nutzungs- und Verwertungsumfang ihrer Werke oder das Verbandsklagerecht durchboxen wolle.
Wenige Tage später wurde durch den Regierungsentwurf klar, dass dem Lobbying − insbesondere von Seiten der Verlage − in weiten Teilen nachgegeben wurde und zentrale Punkte des ursprünglichen Referentenentwurfs zum Opfer fallen werden. Weiterlesen

Der Grundsatz, dass jede Nutzung vergütet werden muss, wurde über Bord geworfen.
Damit sind Buyout-Vereinbarungen auch weiterhin zulässig sind. Produzenten und Sender müssen hier nicht im Vorfeld eine Regelung mit den entsprechenden Branchenverbänden der Urheber oder ausübenden Künstlern in einer gemeinsamen Vergütungsregel treffen.

Dies führt zu einer klaren Schwächung der Branchenverbände von Urhebern und ausübenden Künstlern. Die Möglichkeit wirklich faire Bedingungen und Voraussetzungen auszuhandeln unter denen Buyout-Vereinbarungen ausnahmsweise möglich sein könnten, wird gemindert.

Im Ergebnis bleiben Urheber und ausübende Künstler damit (wieder) dem Diktat und der Verhandlungsstärke der Sender und Produzenten alleine ausgesetzt.
Das betrifft viele Filmschaffende, die nach wie vor damit konfrontiert werden, in ihren Verträgen mit Buyout-Vereinbarungen leben zu müssen, mit denen umfangreiche Verwertung und Nutzungswege durch Einmalzahlungen abgegolten sein sollen.

Das wichtige Auskunftsrecht wurde extrem eingeschränkt und soll nur gegenüber dem Vertragspartner geltend gemacht werden dürfen.
Das Auskunftsrecht ist wichtig. Denn nur so kann ein Urheber erfahren, wie viel Geld der Verwerter mit seinem Werk verdient hat und was ihm damit zusteht. Dies war bisher schon nicht einfach, jetzt soll es nur gegenüber dem Vertragspartner gelten.
Damit wird anderen an der Herstellung des Filmwerks Beteiligten der Weg verbaut, diesen Anspruch gegenüber den Sendern, die ja hauptsächlich die beim Produzenten in Auftrag gegebenen Filmwerke nutzen, geltend machen zu können.

Aktuelle Gesetzgebung Referentenentwurf
Anfang des Jahres*
Gesetzesentwurf
10. März 2016**
Auskunftsrecht Geltendmachung möglich gestärkt und spezifiziert stark eingeschränkt
Verbandsklagerecht nicht vorhanden soll neu eingeführt bleibt bestehen, hat aber nur noch eingeschränkte Wirkung
Pauschalvergütung / Buyout-Vereinbarungen unverbindlich nur noch eingeschränkt erlaubt, wenn Vereinbarung mit Branchenverband vorliegt Weiterhin erlaubt, auch ohne Regelung mit Branchenverband

*Stand cn-klappe / Berlinale 2016
**Abstimmungsgrundlage für den Bundestag / Mitte April 2016

Zum Zusammenschnitt der BFFS-Podiumsdiskussion zur Großwetterlage im Urhebervertragsrecht vom 14. Februar 2016 im Rahmen der Berlinale

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cn-klappe: Braucht die Kultur Klimaziele?


Vorwort aus aktuellem Anlass:
Bei der vorliegenden cn-klappe handelt es sich um einen Mitschnitt des Panels „Braucht die Kultur Klimaziele? Ein Gespräch zur Großwetterlage im Urhebervertragsrecht“, welches im Rahmen der Berlinale am 14. Februar 2016 stattfand. Ausrichter der Veranstaltung waren der Bundesverband Schauspiel (BFFS) in Kooperation mit der Initiative Urheberrecht und der Akademie der Künste.

Zu dieser Zeit lag ein Entwurf zur Novelle des Urhebervertragsrechts vor, der von der Mehrheit der Interessenvertretungen der Künstler und Filmschaffenden begrüßt wurde. Gegen die Interessen der übermächtigen Sender und Verwerter wollte Bundesjustizminister Heiko Maas eine deutliche Stärkung der Urheber durchsetzen. Dies betraf u.a. die Beteiligung an der Auswertung durch eine Einschränkung von Buyout-Verträgen, die Option eines Verbandsklagerechts im Streitfall und eine weitgehende Auskunftspflicht über die erzielten Erlöse von Filmen und anderen Kunstwerken.

Als am 10. März nun der Regierungsentwurf bekannt wurde, schien nicht mehr viel von den guten Vorsätzen des Justizministers vom Kabinett übernommen worden zu sein. So ist die Auskunftspflicht deutlich eingeschränkt, Werknutzer können sich dem Verbandsklagerecht durch Austritt aus Verwerterverbänden entziehen, und der ursprünglich ausdrücklich vorgesehene Anspruch auf die Vergütung jeder einzelnen Nutzung würde wesentlich unkonkreter formuliert. Total-Buyout-Verträge bleiben auch künftig möglich. Weiterlesen

Es scheint fast so, dass die geballte Medienmacht (Verlage und Sender), die sich gegen die Gesetzesreform stellte, erheblich Druck auf das Kabinett ausübte und dieses davor kapitulierte.

Als Diskutierende waren vertreten:
Heiko Maas (Bundesjustizminister)
Prof. Dr. Albrecht Hesse (Juristischer Direktor des Bayerischen Rundfunks)
Christine Strobl (Geschäftsführerin der ARD-Tochter Degeto)
Fred Breinersdorfer (Drehbuchautor, Filmproduzent und Rechtsanwalt)
Bernhard F. Störkmann (Geschäftsführender Justiziar des BFFS)
Anette Frier (Schauspielerin | BFFS)
Stephan Wagner (Regisseur | Vorstand BVR)

Es moderierte:
Thomas Schmuckert (Schauspieler | Vorstand BFFS)

Der Beitrag gliedert sich in folgende Kapitel:
Hinweis: Die Kapitel (Playlist) sind in der linken oberen Ecke des Video-Players auswählbar.

  • Intro
  • Kapitel 1: Keynote Bundesjustizminister Heiko Maas
  • Kapitel 2: Statements
  • Kapitel 3: Auskunftsrecht & Schlichtungsoptionen
  • Kapitel 4: Verbandsklagerecht & Europäischer Urheberschutz
  • Schlusswort

Zur cn-klappe auf casting-network

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cn-kolumne: Die neue VdA-Vorstandsvorsitzende Sibylle Flöter im Gespräch

Sybille Flöter © Urban Ruths

Sibylle Flöter leitete von 1995 bis 2015 erfolgreich ihre eigene Schauspielagentur in München und war Gründungsmitglied des Verbandes der Agenturen für Film, Fernsehen und Theater, welcher 1998 von 16 namhaften Agenturen in Berlin gegründet wurde. Seit Beendigung ihrer aktiven Tätigkeit als Agentin ist sie Ehrenmitglied des Verbandes und arbeitet in diversen Arbeitskreisen mit. In der Mitgliederversammlung während der diesjährigen Berlinale ist die Diplompolitologin auf drei Jahre zur neuen Vorstandsvorsitzenden des Verbandes gewählt worden.

Verband der Agenturen für Film, Fernsehen und Theater
Der VdA vertritt seit 1998 die Interessen der privaten Künstler- Agenten in den Bereichen Film, Fernsehen und Bühne im deutschsprachigen Raum. Die 60 Mitgliedsagenturen repräsentieren über 2.600 Schauspieler, Regisseure, Autoren, Kameraleute und Komponisten.

Das Interview führte Tina Thiele von Casting Network

20 Jahre waren Sie mit Ihrer Agentur Sibylle Flöter als Schauspielagentin tätig. Was nehmen Sie für sich aus dieser Zeit mit?

Bevor ich mich selbstständig machte, hatte ich 22 Jahre lang im öffentlichen Dienst gearbeitet. Davon habe ich acht Jahre lang bei der Zentralen Auslands- und Fachvermittlung (ZAV) den Film- und Fernsehbereich geleitet. Insgesamt 20 Jahre war ich daraufhin mit meiner eigenen Schauspieleragentur selbstständig. Während der langen Zeit im öffentlichen Dienst hatte ich das Gefühl dafür verloren, was ich kann und was ich tatsächlich leiste. Was ich aus der selbstständigen Berufstätigkeit mitgenommen habe, ist vor allem Selbstvertrauen. Als ich 1995 meine eigene Agentur eröffnete, war ich sehr unsicher, ob ich mich auf dem freien Markt würde behaupten können. Aber das hat 20 Jahre gut funktioniert und da wusste ich, das ist meine Leistung, dafür trage ich die Verantwortung. Ansonsten habe ich in der ganzen Zeit das gelernt, was das tägliche Brot aller Agenten ist: Auf eine freundliche Art und Weise konstant Widerstand zu leisten (lacht). Ich denke, dies habe ich im beruflichen Bereich gemeistert und es kam mir auch privat zugute.

Sie stehen dem Verband der Agenturen für Film, Fernsehen und Theater e.V. (VdA) als Mitbegründerin natürlich sehr nah. Was war damals der Ansporn den Verband mit zu gründen? Weiterlesen

Die Zeiten waren damals anders. Bis 1994 hatte die Bundesagentur für Arbeit das Monopol auf Arbeitsvermittlung. Sie hatte bundesweit nur 19 Lizenzen für private Agenturen vergeben, die sich im Verband Deutscher Schauspieler Agenturen organisiert hatten. Als das Monopol fiel, wurde der Markt dement- sprechend auch für private Arbeitsvermittler geöffnet, die jedoch immer noch um eine Erlaubnis der Bundesagentur nachsuchen mussten. Erst seit April 2002 bedarf die private Arbeitsvermittlung keiner behördlichen Erlaubnis mehr. Da in der 2. Hälfte der Neunzigerjahre der Film- und Fernsehmarkt seine goldenen Zeiten erlebte, war es nur folgerichtig, dass sich auch viele private Schauspieleragenturen neu gründeten. Gleichzeitig zeigte der Verband Deutscher Schauspieler Agenturen kein großes Interesse an der Mitgliedschaft neuer Agenten. Allem Anschein nach wollten die Agenturen dort als eine Art elitärer Zirkel lieber unter sich bleiben. Bernhard Hoestermann hingegen war derjenige, der herumgereist ist und keine Mühen scheute, als „einer der Neuen“ mit anderen neuen, auf den Markt gekommenen Agenten, zu sprechen. Das waren überwiegend spannende Persönlichkeiten mit zum Teil eindrucksvollen Klientenlisten, keine blutigen Anfänger. Die Idee von einem neuen, zweiten Verband, die er präsentierte, war insofern besonders ansprechend, als dass sie Raum für aktive Mitgestaltung ließ und eindeutig auf politische Teilhabe ausgerichtet war. Wir wollten Positionen vertreten und auch die Zukunft für unsere Berufsgruppe mitgestalten. Ich bin sehr froh darüber, dass ich dem Verband als Gründungsmitglied von Anfang an angehöre und mich gleichzeitig dort durch kontinuierliche Mitarbeit verwirklichen konnte.

Wer waren damals die Gründungsmitglieder und wie viele sind es heute

Zu den Gründungsmitgliedern zählten neben Bernhard Hoestermann auch Mechthild Holter von players, Marlis Heppeler, Carola Studlar, Sigrid Narjes von Above the line, Britta Imdahl, Frank Splanemann, Annette Sack von velvet, um nur einige zu nennen, die mir spontan einfallen. Heute sind wir mit 60 Mitgliedern, die rund 2600 Künstler vertreten, bereits ein starker Verband, der aber durchaus noch weiter wachsen sollte.

Wie kann man VdA-Mitglied werden?

Mitglied werden kann, wer drei Jahre hauptberuflich als Agent tätig ist. Eine weitere Voraussetzung ist, dass man im Jahr vor Antragstellung im Durchschnitt mindestens 18 Klienten vertreten hat. Allerdings planen wir, die Mitglieder abstimmen zu lassen, ob wir diese Begrenzung ändern sollten, um auch denjenigen den Beitritt zu erleichtern, die keine 18 Klienten vertreten oder vertreten möchten. Als wichtiger erachte ich, dass ein Bewerber zwei Befürworter aus dem Kreis der Mitglieder benötigt. Auf unserer Verbandswebsite kann man diese Voraussetzungen unter der Rubrik „Mitglied werden“ noch einmal genauer nachlesen.

Eigentlich hätten Sie jetzt Ihre wohlverdiente, selbstgewählte Rente genießen können, aber Sie haben den Vorstandsvorsitz des VdA übernommen. Wie kam es dazu?

Wenn man aufhört zu arbeiten, kommt es einem zunächst vor, als sei man in einem endlos langen Urlaub und statt der gewohnten To-Do-Listen holt man seine lang aufgeschobenen To-Want-Listen hervor. Aber was mir als Rentnerin fehlt, ist das zweckgerichtete Arbeiten. Wenn ich beispielsweise meine Sprachen auffrische oder mich in ein Thema einlese, dann mündet das nirgendwo hin, wo es sinnvoll ist oder gebraucht wird. Es ist nur schöner Selbstzweck. Wenn ich hingegen etwas im Verband gearbeitet hatte, war dies stets zweckgebunden und führte zu einem sichtbaren Resultat. Als dann die Anfrage kam, ob ich bereit wäre, mich für den Vorstand zur Wahl zu stellen, fand ich die Idee verlockend, weil ich im Vorstand im Team arbeiten würde und wir umfangreiche Gestaltungsmöglichkeiten hätten, die auch nachverfolgbar in ein Ziel münden. Außerdem war es eine reizvolle Vorstellung, weiterhin „am Ball“ zu bleiben, d.h. die Entwicklungen und Probleme der Branche mitzubekommen.

Der Verband kam auf Sie als Ehrenmitglied zu, um Sie zu fragen, ob Sie sich als objektive Instanz zur Vorstandsvorsitzenden wählen lassen. Welche Vorzüge bringen Sie für diese Position mit?

Dadurch, dass ich kein Geschäft mehr führe, muss ich wenig Rücksicht nehmen. Ich vertrete keine eigenen Interessen mehr und kann die Vorstandsarbeit unabhängiger und vielleicht auch objektiver betreiben. Schade ist, dass ich nicht mehr im Alltagsgeschäft mitbekomme, was die dringendsten Themen und Probleme sind, die anstehen. Aber dafür haben wir ja noch zwei aktive Vorstandsmitglieder. Was ich andererseits jedoch mitbringen kann, ist mehr Zeit.

Wer ist abgesehen von Ihnen noch mitgewählt worden?

Malte Lamprecht von der Agentur Schlag. Er ist dort Agent für Drehbuchautoren und Regisseure und Patric Adam, der in seiner Agentur Adam in Potsdam Schauspieler und Regisseure vertritt. Ich denke, wir sind ein gutes Trio.

Von links nach rechts: Malte Lamprecht, Sybille Flöter und Adam © Urban Ruths

Wussten Sie schon von Ihren Vorstandsvorgängern, wie viel Arbeit es ist, so einen Vereinsposten zu übernehmen?

Allerdings! Unsere Vorgänger haben in den letzten drei Jahren eine umfangreiche Agenda bearbeitet. Da kommt schon einiges zusammen. Wir haben am Tag nach der Wahl die Geschäftsübergabe gehabt und da schwirrte uns allen dreien der Kopf. Wir werden uns morgen treffen, um das ein bisschen zu sortieren und unsere Arbeit zu organisieren. Es gibt natürlich bestimmte Themenbereiche, an denen der Verband permanent arbeitet. Dazu gehören zum Beispiel die Themen „Berufsbild“ oder auch „Vertragsrecht“. Hinzu kommen einige, die jetzt gerade virulent sind, wie z.B. die Veränderungen im „Normalvertrag Bühne“ mit ihren Auswirkungen auf die Agenten.

Mögen Sie das aktuell virulente Thema zur Veränderungen des „Normalvertrag Bühne“ erläutern?

Bisher regelte der Tarifvertrag, dass das Theater und das Solomitglied grundsätzlich die, wegen eines Vertragsabschlusses, ggfs. anfallende Vermittlungsgebühr an eine Agentur jeweils zur Hälfte tragen. Damit sollte dem Schutzbedürfnis der Künstler als Arbeitnehmer Rechnung getragen werden, der sich gegenüber den Theatern in der Regel in einer sehr viel schwächeren Verhandlungsposition befindet, die durch die Einschaltung eines Agenten wesentlich verbessert werden kann. Im vergangenen Jahr wurde die entsprechende Regelung im „Normalvertrag Bühne“ jetzt jedoch neu gefasst. Nunmehr muss sich das Theater nur noch dann anteilig an der Agenturgebühr beteiligen, wenn das entweder im Vertrag mit dem Künstler ausdrücklich vereinbart wird oder wenn der Name des Künstlers dem Theater für das betreffende Engagement durch die Agentur „auf Anfrage“ des Theaters „bekannt gemacht wurde“. Das Theater müsste also aus freien Stücken bei der Agentur anfragen und um einen Besetzungsvorschlag bitten. Das ist ein Fall, der in der Praxis nicht vorkommen wird, schon gar nicht, wenn das Theater damit zur Beteiligung an der Agenturgebühr verpflichtet wird. Ein Theater, das in der Regel über eine funktionierende Dramaturgie verfügt, braucht nicht bei einer Agentur anzurufen, um Namen genannt zu bekommen. Trotzdem wird das Theater die Agentur beschäftigen, um Termine abzuklären und die Rolle evtl. anzubieten. Dazu braucht es die Mitarbeit der Agentur. Dennoch soll das Theater nicht mehr zur hälftigen Beteiligung an der Agenturgebühr verpflichtet sein, es sei denn, der Marktwert des Schauspielers ist so groß, dass er eine solche Beteiligung vertraglich vereinbaren kann. Selbst wenn eine Agentur für einen Klienten eine Initiativbewerbung ans Theater schickt und dieser Klient bekommt daraufhin ein Vorsprechen und schließlich auch die Rolle, gehen wir davon aus, dass das Theater eine Beteiligung an der Vermittlungsprovision mit der Begründung ablehnen würde, dass ihm der „Name des Künstlers“ nicht „auf Anfrage“ sondern vielmehr proaktiv von der Agentur selbst bekannt gemacht wurde. Für die Besetzung von Anfängerpositionen, für die sowieso mehr als genügend Bewerbungen ins Haus kommen, muss auch nicht bei Agenturen nachgefragt und folglich auch nicht gezahlt werden. Bei der betreffenden Änderung des „NV Bühne“ handelt es sich somit schlichtweg um ein Herausschleichen aus der guten alten Tradition, dass sich Theater und Schauspieler die Kosten der Agenturgebühr teilen. Davon sind Schauspieler und Agenten gleichermaßen betroffen und da müssen wir mit den Tarifparteien ins Gespräch kommen.

Ein ständiges Thema ist seit Jahren der VdA-Pool. Mögen Sie dieses Internet-Tool kurz erklären?

Bernhard Hoestermann und ein paar andere Verbandsmitglieder haben sehr frühzeitig die fortschreitende Digitalisierung im Besetzungsprozess und ihre Auswirkungen auf Agenturen erkannt und wollten, dass die Mitgliedsagenturen von diesem Prozess nicht überrollt werden. Ein Schauspieler muss inzwischen in mehreren professionellen Internet-Datenbanken mit seinem stets aktuellen Bewerbungsmaterial – also Vita, Fotos, Showreel – vertreten sein. Mit diesen digitalen Werkzeugen arbeiten Casting Direktoren, Regisseure, Produzenten und Redakteure. Damit eine Agentur das Material ihrer Schauspieler nicht in verschiedenen einzelnen Datenbanken pflegen muss, wurde ein verbandseigener Datenpool (VdA-Pool) geschaffen, in den alle Mitglieder ihre Klienten einpflegen und fortlaufend aktuell halten. Das ist keine weitere Schauspielerdatenbank und man kann den VdA-Pool auch nicht im Internet aufrufen. In dieser Datenbank befinden sich aktuell ca. 2600 Datensätze. Schauspielerdatenbanken können sich mit diesem VdA-Pool über eine Schnittstelle verbinden und darüber die Daten in ihre eigene Datenbank importieren. Damit pflegen die Mitgliedsagenturen nur eine einzige Datenbank, den verbandseigenen VdA-Pool, und alle angeschlossenen Datenbanken überspielen täglich die neuen Eingaben. Um mit dem sich stets fortentwickelnden Internet und der schnellen Weiterentwicklung der Technik mithalten zu können, muss auch der VdA-Pool ständig weiterentwickelt werden, da sich nicht nur die Technik, sondern auch das Medien- und Suchverhalten derjenigen, die besetzen, immer wieder verändert. Wir haben da eine sehr fitte und äußerst aktive Arbeitsgruppe, die den VdA-Pool begleitet und auch bestrebt ist, ihn vorausschauend auf einem anwenderfreundlichen und den Bedürfnissen angepassten Stand zu halten. Ein Dauerthema also.

Was verstehe ich unter der neu besetzten Schlichtungsstelle – ist das auch eine Arbeitsgruppe?

Unser Verband hat, wie manche andere Berufsgruppen auch, eine Schlichtungsstelle besetzt, die in Auseinandersetzungen und Streitfällen angerufen werden kann – übrigens nicht nur von VdA-Mitgliedern, sondern auch bei Streitigkeiten zwischen verbandsexternen Dritten und unseren Mitgliedern, auch von den betroffenen Dritten. Ziel der Schlichtungsstelle ist es, in Kenntnis der Branche eine sachgerechte Einigung auf einvernehmlichem Wege zu erreichen. Den Vorsitz führt ein ehemaliger Arbeitsrichter, der jetzt als Mediator tätig ist, was ihn in besonderem Maße zu diesem Amt befähigt. Vier Verbandsmitglieder sind Beisitzer der Schlichtungsstelle. Die Einzelheiten des Verfahrens sind in einer extra Schlichtungsordnung geregelt, die auf unserer Verbands-Website abrufbar ist. Nachdem der Schlichtungsausschuss den Sachverhalt durch Anhörung der Parteien und in der Regel nach Durchführung einer mündlichen Verhandlung aufgeklärt hat, arbeitet er eine begründete Schlichtungsempfehlung in Form eines Vergleichsvorschlags aus, der den Parteien unterbreitet wird. Diese Schlichtungsempfehlung kann dann entweder von den Parteien angenommen werden oder das Schlichtungsverfahren ist gescheitert. Das Schlichtungsverfahren bietet somit die Möglichkeit, ein wesentlich kostenintensiveres und langwieriges Gerichtsverfahren zu vermeiden.

Wie viele Arbeitsgruppen gibt es im Verband insgesamt und wie arbeiten diese?

Ich schätze augenblicklich zehn. Davon sind jedoch immer ein paar ruhend, weil aktuell nichts zu tun ist, aber dann wird manchmal durch eine äußere Entwicklung ein Arbeitskreis wieder aktiviert oder ein neuer bei Bedarf geschaffen. Auf unseren Mitgliederversammlungen, die zweimal im Jahr, im Februar und September, stattfinden, werden die Ergebnisse der Arbeitsgruppen allen Mitgliedern präsentiert und diskutiert. Und das Plenum formuliert unter Umständen weitergehende Aufgaben für den Arbeitskreis

Haben Agenten einen schlechten Ruf als Widerstandskämpfer?

Wenn der Tag lang ist, gehen in einer Agentur viele Wünsche an die Schauspieler ein. Der Produktionsleiter will die Gage pauschalieren oder drücken, es gibt Terminprobleme, die auf dem Rücken des Schauspielers ausgetragen werden sollen. Sein Lieblingshotel kann leider nicht gebucht werden, weil es Messezeit ist und damit der Tarif zu teuer. Ein unbedeutender Internetblog will ein Interview und zwar kurzfristig. Der Produzent möchte, dass ein Schauspieler in eine bestimmte Talkshow geht, die der aber leider nicht mag. Die Pressestelle eines Senders hat immer noch nicht die Auswahlfotos für die Autogrammkarte geschickt. Ein Journalist will binnen 15 Minuten sein Interview autorisiert zurück und ein Casting Director will einen Anspielpartner für ein Live Casting, es geht dabei für den Schauspieler leider nicht um eine Rolle. Nicht alle Anliegen sind legitim oder berechtigt. Ein Schauspieler mit Agentur braucht aber nicht selbst dazu „Nein” zu sagen. Das macht seine Agentur. Die eine Hälfte des Tages verbringt ein Agent damit, Leute von seinen Schauspielern zu überzeugen, und er wirbt um ein „Ja”, die andere Hälfte des Tages sagt er ständig und konsequent „Nein”. Und dieses „Nein” muss so rüberkommen, dass es auf keinen Fall dem Schauspieler negativ angekreidet wird, dass es vom Gegenüber verstanden wird und dass der Agent trotz des „Neins” als liebenswürdige Person in Erinnerung bleibt, die man immer wieder gern anruft.

Ein guter Agent ist Widerstandskämpfer ohne offenen Kampf und so geschickt, dass er sich dabei auf keinen Fall einen schlechten Ruf einhandelt und auf keinen Fall Nachteile für seine anderen Klienten riskiert.

Wie soll das gehen? Es ist von Vorteil, gut und genau zuhören zu können und ruhig zu bleiben. Selbst wenn die Gegenseite lauter wird, bleibt man in der Stimmlage moderat und im Ausdruck freundlich oder reagiert mit Humor. Man tut gut daran, sich nachvollziehbare Argumente für die Position des Klienten zu überlegen, sollte aber auch Verständnis für die Belange der anderen Seite zeigen. Pausen im Gespräch muss man aushalten können, auch wenn sie lang werden und Killerphrasen von der Gegenseite überhört man, es sei denn man hat eine gute Replik. Wenn es sein muss, wiederholt man seine schlagkräftigsten Argumente immer wieder, notfalls endlos oder man denkt über eine neue Lösung nach, die für beide Seiten akzeptabel ist. Nur im schlimmsten Fall wird man das Gespräch ohne Ergebnis vertagen und beim nächsten Telefonat von vorn beginnen. Nein, ich denke Agenten haben keinen schlechten Ruf als Widerstandskämpfer. Bei den gestandenen Persönlichkeiten auf der Gegenseite herrscht eher so etwas wie Respekt vor einem starken Gegner.

Inzwischen gibt es in Deutschland auch Serien, die in erster Linie fürs Netz, fernab von Sendern, produziert werden. Spannend wäre eine Arbeitsgruppe, die sich mit der Zukunft der Medienlandschaft und Formate beschäftigt!

Eine Arbeitsgruppe haben wir dazu noch nicht zusammengestellt, aber wir beschäftigen uns im Vorstand damit. Im Augenblick wird diese Thematik im Zusammenhang mit Nutzungsrechten und Verwertungsketten diskutiert. Das betrifft Wiederholungsverträge mit Sendern, in denen alle möglichen neuen Verwertungsarten festgelegt sind. Wir sind aktuell damit beschäftigt, in Erfahrung zu bringen, ob die dort festgelegten Prozentsätze an wieder- holungsfähigem Honorar den neuen Verwertungsketten angemessen sind.

Abschließend die Frage: Was würden Sie anderen Kollegen mit auf den Weg geben?

Unser Verband hat mir etwas ausgesprochen Wertvolles gegeben: den Austausch mit Kollegen. Als selbstständiger Agent ist man normalerweise in einer ziemlich einsamen Position. Denn wenn man nicht kompetente Mitarbeiter hat, mit denen man ein fachliches Problem diskutieren kann, dann bleiben einem nur noch die Kollegen. Ich finde es gut, dass es sich in den letzten Jahren so herausgearbeitet hat, dass wir uns vollkommen jenseits jeder Konkurrenz über Probleme austauschen und uns auch Ratschläge geben können. Dies sollte meiner Ansicht nach unbedingt weitergeführt werden, denn wir kochen alle mit dem gleichen Wasser. Man sollte nicht meinen, man sei besonders gut, wenn man sein Wissen als „Herrschaftswissen“ für sich behält. Gut ist es, wenn man sein Wissen teilt und erreicht, dass dann viele Agenten z.B. einen fragwürdigen Passus in Verträgen nicht mehr akzeptieren. Dann verändert sich etwas und der Markt wird für alle fairer. Das ist nicht einmal eine Frage des Alters, alle können voneinander profitieren. Auch ich profitiere von jungen Agenten mit frischen Ideen. Diese Ebene der Vertrautheit haben wir im Verband aber natürlich auch erstmal erreichen müssen und sie soll auch weiterhin auf diese Weise gepflegt werden.

Vielen herzlichen Dank für das Gespräch!


VdA – Verband der Agenturen
Das Gespräch führte: Tina Thiele | Ausarbeitung: Mariam Misakian

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Cinema Moralia – Folge 129: Blau ist die kälteste Farbe…

Bücher als Bedrohung einer Ideologie in Fahrenheit 451

Poli­ti­sche Farben­lehre, Ausstel­lung für Bücher­freunde, der Kino­st­ar­be­trieb und der Kampf ums Filmerbe – Cinema Moralia, Tagebuch eines Kino­ge­hers, 129. Folge – Cinema Moralia, Tagebuch eines Kino­ge­hers, 129. Folge

»Wer von uns wacht hier und warnt uns, wenn die neuen Henker kommen? Haben sie wirklich ein anderes Gesicht als wir?«
aus »Nacht und Nebel« von Alain Resnais

Es ist zwar ein kaltes, helles, unfeines Blau, kein warmes, aber eben ein Blau, nicht Braun oder zumindest Grau, wie einst bei Franz Schön­hu­bers REPs, mit dem dem bei den Wahl­sen­dungen der öffent­lich-recht­li­chen Sender die Zahlen der rechts­ex­tremen AfD markiert werden. Warum eigent­lich? Warum nicht Braun oder Grau? Das Argument, die Partei hätte diese Farbe auf ihren Plakaten, zählt nicht, denn die CDU wird schließ­lich auch mit Schwarz markiert, obwohl ihre Plakat-Farbe Orange ist.
Man sollte solche Symbole nicht unter­schätzen, es zwar nur kleine Gesten, aber markante. Und es sind die vielen kleinen Gesten, mit denen man den Wolf im Schafs­pelz oder Bürger­pelz sichtbar macht. Oder eben nicht. Es ist auch bemer­kens­wert. wie oft die Bericht­erstatter von »Rechts­po­pu­listen« reden, nicht von »Rechts­ra­di­kalen«, »Rechts­ex­tre­misten« oder gar »post­fa­schis­tisch«. Wenn es dagegen um die LINKE geht, habe ich von den gleichen Leuten noch nie das Wort »Link­s­po­pu­listen« gehört. Die sind natürlich »am linken Rand«, oder »links­ra­dikal« oder »post­kom­mu­nis­tisch.«
+ + +
Die Frage wäre auch einmal zu stellen, ob Unab­hän­gig­keit der Medien überhaupt möglich ist. Man könnte argu­men­tieren, dass zumindest der öffent­lich-recht­liche Rundfunk (die privaten Print­me­dien viel­leicht nicht) eine Pflicht zur Partei­nahme pro Demo­kratie habe. Dass er die sehr wohl in Anspruch nimmt, wenn es um die NPD geht, oder um Putin oder Assad oder andere.
+ + +
Diese Thema­ti­sie­rung der AfD hat durchaus auch im engeren Sinn etwas mit Kino zu tun, denn die AfD, das sind auch die Kino­zu­schauer. Für die werden Filme gemacht, schon bisher. Viel­leicht sollte man endlich auch wieder Filme machen, um die Zuschauer zu erziehen und umzu­er­ziehen. Umer­zie­hung heißt auf Englisch Reedu­ca­tion, das war mal eine gute Sache. Und Politik lässt sich von Ästhetik sowieso nicht trennen.
+ + +
Bei einer Film­sich­tung habe ich einen Haufen Fern­seh­filme vor mir. Von ZDF und DEGETO so schlecht wie lange nicht. Das Resümee nach den ersten zwei Tagen: Felicitas Woll und Rosalie Thomas kämpfen gerade um die Nachfolge von Veronika Ferres als »starke Frau« des deutschen Fern­se­hens.
+ + + Weiterlesen

Ein anderes Medien­thema, ebenfalls schon erstaun­lich: Nicht Film­kri­tiker, sondern Kunst­kri­tiker oder Kunst­pro­fes­soren bespra­chen vergan­gene Woche zum Filmstart in vielen Zeitungen Alexander Sokourovs Fran­co­fonia. Erstmal ist dagegen nichts zu sagen: Inter­dis­zi­pli­na­rität ist etwas Tolles. Man muss sich das aller­dings einmal umgekehrt vorstellen: Da malt ein Maler einen Filmset, oder ein Kino­re­gis­seur oder Thomas Struth photo­gra­phiert das Gebäude eines Holly­wood­stu­dios, und dann wird das ganze nicht mehr als bildende Kunst beurteilt, sondern von einem Film­kri­tiker auf seinen Realis­mus­ge­halt als Film­re­por­tage abge­klopft.
So erlebt man einen Aufmarsch der Kunst­his­to­riker, die sich als Muse­ums­wächter gerieren. Was Swantje Karich und Walter Grasskamp dabei verbindet, ist, dass sie von Kino offenbar wenig verstehen. Sie möchte einen braven Doku­men­tar­film sehen, und den will ihnen Sokourov nicht servieren.

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»To learn how to find, one must first learn how to hide.«
Guy Montag (Oskar Werner) in Fahren­heit 451

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Über den Zusam­men­hang von Politik und Kino, genauer dem Kino­st­ar­be­trieb hat auch meine Freundin Heike-Melba Fendel geschrieben, in ihrer Kolumne im »Frauen-Blog«, der mal bei der FAZ war und derzeit von der Zeit gehostet wird.

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Fahren­heit 451 erzählt von den bildungs­feind­li­chen Feuern einer dysto­pi­schen Diktatur, die die Bücher als Bedrohung der eigenen Ideologie ansieht: Dieses Szenario, das an die Bücher­ver­bren­nungen der Nazis erinnert, entfaltet Ray Bradbury in seinem großen Science-Fiction-Roman »Fahren­heit 451«. 1966 hat ihn Francois Truffaut verfilmt. Dem Schre­ckens­sze­nario der Auslö­schung der Kultur stellt die Story die »Bücher­men­schen« entgegen: Sie retten die Texte, indem sie komplette Werke memo­rieren und sozusagen in ihrem Kopf in die Zukunft tragen. Mit dieser idea­lis­ti­schen Idee, dass Menschen selbst zum Medium der Bewahrung und Vermitt­lung von Kunst werden, arbeitet nun ein ambi­tio­niertes Ausstel­lungs­pro­jekt, das das Museum für Moderne Kunst (MMK) in Frankfurt veran­staltet. Zusammen mit dem Centre Pompidou und der Tate London zeigt man vom 24. März bis 4. September 2016 eine Auswahl von Haupt­werken der drei Museen, die Kunst von den 1920er-Jahren bis in die Gegenwart umfasst, und lädt die Besucher dazu ein, die ausge­stellten Werke nach dem Vorbild der »Bücher­men­schen« zu memo­rieren. Nach Ende der Laufzeit wird die Ausstel­lung noch einmal für ein Woche­n­ende (10./11.9) in leeren Räumen eröffnen; und die Besucher, die die verschwun­denen Werke »auswendig gelernt« haben, sollen als lebendige Stell­ver­treter an diese
erinnern.

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Der Kampf ums Filmerbe geht weiter. Die großar­tige Initia­tive »Filmerbe in Gefahr« meldet sich zu Wort. In einer lesens­werten Analyse zur Entwick­lung in der Frage der Digi­ta­li­sie­rung nimmt die Initia­tive Stellung zum PwC-Gutachten zur Ermitt­lung des Finanz­be­darfs, einem Posi­ti­ons­pa­pier des Kine­ma­theks­ver­bundes und der Antwort der Bundes­re­gie­rung auf eine parla­men­ta­ri­sche Anfrage der Grünen. Es besteht Diskus­si­ons­be­darf, und wir werden an diese Stelle bald mitdis­ku­tieren.

(To be continued)

Unter dem Titel »Cinema Moralia« sind auf artechock in loser Folge Notizen zum Kino zu finden, aktuelle Beob­ach­tungen, Kurzkri­tiken, Klatsch und Film­po­litik, sowie Hinweise. Eine Art Tagebuch eines Kino­ge­hers.

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So weit kommt`s noch: Filmförderung fördert Altersarmut

© https://buffer.com/pablo

Darf das denn wahr sein? ARD und ZDF brüsten sich mit geförderten Sendungen und zum „Dank“ werden wir, die eigentlichen Macher der Sendung, mit Verweis auf diese Förderung um unsere wichtigste Altersversorgung gebracht?

Eigentlich ist alles geregelt:

Der Bürger zahlt Rundfunkgebühren.
Die Länder haben 1970 die Rundfunkgebühren erhöht und seitdem einen Teil davon für die sogenannten „Anstaltsbeiträge“ zur betrieblichen Altersvorsorge der „freien“ Fernseh- und Rundfunkschaffende bestimmt.
Damit sind ARD und ZDF in der Verantwortung, sich um die betriebliche Altersvorsorge der „freien“ Fernseh- und Rundfunkschaffenden zu kümmern. Dafür gibt es die Pensionskasse Rundfunk.
Laut der Statuten der Pensionskasse Rundfunk müssen – unabhängig, ob vollfinanziert, teilfinanziert oder gefördert – in allen Fällen Anstaltsbeiträge fließen, wenn Sendungen für ARD oder ZDF hergestellt werden.

Schön wär’s!

Die Schwachstelle sind die Produktionsfirmen. Sie hängen am Tropf hauptsächlich von ARD und ZDF und sollen für sie die Anstaltsbeiträge an die Pensionskasse Rundfunk weiterleiten. Aber weil die Produzenten fürchten, auf den Kosten sitzenzubleiben, kommt keine rechte Begeisterung auf, sich für die Pensionskasse Rundfunk und unsere betriebliche Altersvorsorge in die Pflicht nehmen zu lassen. Weiterlesen

Dieser Konflikt spitzt sich nun zu – durch die eigentlich begrüßenswerte Filmförderung.

Denn in den jüngst vereinbarten Terms of Trades zwischen ARD und Produzentenallianz versprechen zwar die ARD-Sender den Produzenten, ihnen die Kosten für die Anstaltsbeiträge zu erstatten. Aber das soll ausdrücklich nicht für geförderte Fernsehfilme gelten. Auch wenn der Löwenanteil der Finanzierung von den Sendern kommt, die mit den ambitionierten Filmen ihrem öffentlich-rechtlichen Auftrag erfüllen.

Die Produzenten denken nicht daran einzuspringen, wollen sich nicht an die derzeitigen Statuten der Pensionskasse Rundfunk halten und drohen mit Kündigung aus dieser sozialen Verpflichtung.

Aber welche Rolle wollen ARD und ZDF spielen? Wie wollen sie dafür Sorge tragen, dass ihre „Freien“, ohne die sie keine einzige Minute Programm zeigen könnten, nicht in den sozial freien Fall geraten? Ausgerechnet durch die Unterstützung öffentlich-rechtlicher Filmförderung?

Denn diese „Freien“ sind besonders schutzbedürftig.

Erstens genießen wir nicht den sozialen Halt einer festen Anstellung und zweitens dürfen die meisten von uns „Freien“ nicht einmal direkt für die durch Gebühren stabilisierten ZDF- und ARD-Anstalten arbeiten, sondern sind ausgelagert an Produktionsfirmen, die selbst ums Überleben kämpfen müssen. Diese Produktionsfirmen haben so gut wie keine feste Belegschaft, keinen Betriebsrat und meist keinen Sinn, sich um die sozialen Belange ihrer flüchtig engagierten „Freien“ zu kümmern.

Dieses Problem war schon damals heiß umstritten und landete beim Bundesverfassungsgericht. Dürfen gebührenfinanzierte öffentlich-rechtliche Rundfunkanstalten sich der Arbeit von „Freien“ bedienen, aber sie sozial im Stich lassen? Was wiegt mehr, Rundfunkfreiheit oder Arbeitnehmerschutz?

Im Interesse der verantwortlichen Bundesländer, der Rundfunkanstalten und natürlich der damaligen Gewerkschaft RFFU (heute bei ver.di) wurde der Konflikt entschärft:

Für die „Freien“ wurde mit der Pensionskasse Rundfunk zumindest eine betriebliche Altersvorsoge geschaffen, die durch die öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten garantiert sein sollte und deren Finanzierung durch einen Teil der Rundfunkgebühren sichergestellt wurde. Die Pensionskasse Rundfunk bildet das eigentliche Standbein der Altersversorgung für uns „Freie“.

Diese Zusammenhänge scheinen im Laufe der Jahre leider in Vergessenheit geraten zu sein. Anders ist nicht zu erklären, dass im Hintergrund allen Ernstes gefeilscht wird, bei gefördertem Fernsehprogramm sich der Pflicht zur Zahlung von Anstaltsbeiträgen entziehen zu dürfen. Wenn diese Kräfte sich durchsetzen, ist die Altersarmut der „Freien“ vorprogrammiert. Dann liegen wir am Ende dem Staat und damit den Steuerzahlern auf der Tasche, die als Rundfunkgebührenzahler dafür eigentlich schon genügend zur Kasse gebeten wurden.

So leicht dürfen Bürger, Filmförderanstalten und wir, die „Freien“ nicht gegeneinander ausgespielt werden. Darum wenden wir uns an alle Mitglieder der Fernseh- und Rundfunkräte, alle Rundfunkpolitikerinnen und -politiker der Länder sowie des Bundes, an alle Ministerpräsidentinnen und Ministerpräsidenten und fordern Sie auf, unsere Hauptforderungen zu unterstützen.

  • Öffentlich-rechtliche Rundfunkanstalten sollten, wie früher üblich, nur mit Produktionsfirmen zusammenarbeiten, die Anstaltsmitglied der Pensionskasse Rundfunk sind bzw. Produktionsfirmen, sofern Sie noch nicht Anstaltsmitglied der Kasse sind, vertraglich zur Mitgliedschaft verpflichten. Nur so wird sichergestellt, dass wir, die „Freien“, auch unseren Anspruch auf Anstaltsbeiträge durchsetzen können und die Gelder, die der Bürger zur Altersvorsorge der „Freien“ zahlt, auch zu diesem Zweck bei der Pensionskasse Rundfunk ankommen.
  • Unabhängig ob vollfinanziert, teilfinanziert, ko-produziert oder gefördert – ARD und ZDF müssen in allen Fällen eine anteilig geregelte Beitragspflicht gewährleisten!

Denn gerade die öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten, die so stolz ihre geförderten Filme präsentieren, müssen ihrer sozialen Verantwortung gegenüber den Machern dieser Filme gerecht werden. Sonst könnte jede Nominierung eines geförderten Fernsehfilms an die Austrickserei unserer Altersversorgung erinnern – soweit muss es nicht kommen.

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Neutrale Rollen

Belinde Ruth Stieve erzählt in der Berlinale-Bubble von Pro Quote Regie von Neropa. © 2016 Anke Domscheit-Berg

Mehr als die Hälfte der Menschen im Lande sind Frauen. Film und Fernsehen vermitteln eine andere Wirklichkeit. Die Schauspielerin Belinde Ruth Stieve wirbt für ein System, das es besser machen soll.

Interview: Peter Hartig

Frau Stieve, Sie machen sich in Ihrem Blog für eine andere Art der Rollenbesetzung stark. Was läuft falsch?

Das läßt sich nicht so leicht auf den Punkt bringen. Mir fällt auf, daß es seit Jahren ein starkes Übergewicht an Männerrollen gibt. Und daß Frauenrollen ab einem relativ frühen Alter – das heißt ab 40, für manche Filmgruppen sogar schon ab 35 – zurückgehen, Männerrollen aber erst 15 Jahre später. Und daß es eine Reihe von Filmen gibt, die ziemlich antiquierte Geschlechterstereotype reproduzieren: Männer handeln und reden, Frauen hören zu und sehen schön aus… Sie haben wesentlich seltener einen Beruf, sind seltener Funktionsrollen. Und man sieht so oft, wie sie brutal angegriffen oder umgebracht werden oder nackt auf dem Seziertisch liegen…
Ich kann mir übrigens nicht vorstellen, daß alle Männer mit diesem Angebot zufrieden sind und nur ein paar Frauen nicht. Aber so ist es nun mal. Jetzt können und müssen wir natürlich darüber reden, in der Branche, unter den Verantwortlichen, in der Gesellschaft, über die Gründe und die Auswirkungen, aber bis sich irgendetwas grundlegend verändert, kann es noch ziemlich lange dauern. Deshalb habe ich Neropa entwickelt.

Was ist Neropa?

Neropa ist eine Abkürzung und steht für Neutrale-Rollen-Parität, also Ne-ro-pa. Das ist eine Methode, mit der das Rollenungleichgewicht in einem Film abgebaut wird zugunsten von Frauenfiguren.

Und wie?

Ein paar Leute gehen erst einzeln und dann gemeinsam alle Rollen im Drehbuch durch und prüfen, welche ein bestimmtes Geschlecht haben muß. Alle übrigen werden als neutral definiert, und dann abwechselnd als Frau-MannFrau-Mann umgeschrieben und besetzt. Das erhöht den Frauenanteil im Film zum Beispiel um zwei Rollen oder um zehn. Und auf einmal kommt als kleine oder größere Rolle eine Elektrikerin und eine Gerichtsvollzieherin, eine Stadträtin und eine Archäologin vor, es gibt mehr ältere Frauen, und das Rollenverhältnis ist nicht mehr 30 zu 70, sondern vielleicht 45 zu 55. Weiterlesen

Das ist schön für das Publikum, und hat Auswirkungen auf Jung und Alt, denn die Gesellschaft besteht nun mal zur guten Hälfte aus Frauen, und deren persönliche, berufliche, gesellschaftliche, optische Vielfalt ist enorm. Und es ist natürlich auch gut für die Schauspielerinnen, denn dann gibt es für uns mehr Arbeit, und für die Produktionen ist es auch gut, denn Schauspielerinnen verdienen oft weniger, es wird also dazu noch billiger. Diese Gagenungerechtigkeit ändert sich aber hoffentlich bald endlich.

Was meinen Sie mit Auswirkungen auf Jung und Alt?

Das, was im Fernsehen oder Kino, in Werbung oder Spielen gezeigt wird, prägt und beeinflußt uns alle, auch wenn wir es oft nicht merken. Wie weit, ist natürlich nicht klar. Wenn gefühlt 90 Prozent der im Fernsehen übertragenen Ballsportwettkämpfe Männersport sind, wie überraschend ist es dann, daß so wenige Mädchen Fußball oder Handball spielen?
Aber es geht darüber hinaus. Die Schauspielerin Geena Davis sagt »If she can’t see it, she can’t be it«…

…»Wenn sie’s nicht sieht, kann sie’s nicht sein«?

Damit meint sie, daß Kinder und Heranwachsende Vorbilder brauchen, zum Beispiel für das Zusammenleben der Geschlechter oder die Berufswahl. Und da wirkt es sich negativ aus, wenn sie im Fernsehen einseitige Rollenvorbilder und klassische Geschlechterrollen serviert bekommen. Für die Mädchen Model, Krankenschwester oder irgendwas mit Tieren und für die Jungen alle anderen Berufe.

Das ist aber etwas übertrieben.

Klar! Aber diese Tendenz gibt es. Und es geht natürlich über die Berufswahl hinaus. Das Verhalten der Geschlechter zu- oder miteinander wird ja auch in den Filmen und Serien vorgespielt; oder nehmen wir einfach nur die stark sexualisierten jungen Frauenfiguren. Dazu kommt dann noch Germany’s Next Topmodel, und schon wird klar, warum dringend eine wesentlich größere Frauenrollenvielfalt gebraucht wird, eine höhere Medienpräsenz von Frauen aus allen gesellschaftlichen Bereichen.
Selbst wir Erwachsenen werden davon beeinflußt, wir sind ja auch damit groß geworden und sehen das noch heute. Wenn jemand eine Konferenz oder eine Radiodiskussion organisiert und für die Vorträge nur 20 Prozent Frauen einlädt, wenn in einer WG der Besuch, egal ob Mann oder Frau, sich eher vom Mitbewohner als der Mitbewohnerin den Gasherd erklären läßt, auch wenn die gerade neben ihm steht, dann fällt das oft gar nicht als seltsam auf. Und auch wir in der Filmbranche werden von den Filmen beeinflußt, ob wir nun Bücher schreiben, Rollen spielen, ein Team zusammenstellen oder Aufträge vergeben. Wo kommt denn dieser Satz »Frauen können keine Krimis inszenieren« eigentlich her? Und müßte er nicht eher heißen »Frauen dürfen keine Krimis inszenieren?«

Und da könnte Neropa helfen?

Diese Situation könnte durch Neropa besser werden, weil es dann einfach mehr und unterschiedlichere Frauenrollen zu sehen gibt, mehr Möglichkeiten, sich zu identifizieren, oder einfach nur, mehr über das Leben zu erfahren.

In den USA hatte schon 1985 die Comic-Autorin Alison Bechdel kritisiert, wie klischeehaft Frauen in Spielfilmen dargestellt werden. Der sogenannte Bechdel-Test besteht aus drei Fragen: Gibt es mindestens zwei Frauenrollen, die beide einen Namen haben? Sprechen sie miteinander? Unterhalten sie sich über etwas anderes als einen Mann? Inzwischen sind in einigen Ländern Kinojahrgänge nach diesen Kriterien untersucht worden – mit ernüchterndem Ergebnis.

Ja das kann sein. Den Bechdel-Test, oder richtiger: Bechdel-Wallace-Test, denn Alison Bechdel möchte, daß die Ideengeberin Liz Wallace auch erwähnt wird, kenne ich schon sehr lange. Und deshalb haut er mich nicht mehr so vom Hokker. Natürlich ist es heftig, wenn Filme den Test nicht bestehen, denn umgekehrt wäre das gar keine Frage, also zwei Männerfiguren mit Namen, die sich über etwas anderes als Frauen unterhalten. Andererseits ein Film, in dem die Figur Belinde sagt: »Voll krass, du hast ja eine neue Lippenstiftfarbe!«, und die Figur Ruth antwortet: »Ja, sie heißt Jungle Red.« – der würde den Test bestehen! Macht das den Film in irgendeiner Weise sehenswerter oder förderungswürdiger oder vielseitiger oder weniger männerzentriert oder feministischer oder sonst was? Und dann gibt es ja noch Filme wie Gravity oder Die Wand mit fast nur einer Figur im ganzen Film…

Schauen wir aufs vergangene Kinojahr: Von den zehn erfolgreichsten Produktionen, die sich an ein Publikum über 18 richten, würden wenigstens neun den Bechdel-Test ohne Probleme bestehen.

Kann sein, und was sagt das aus?

In Deutschland ist es es offenbar nicht so schlimm: Das Gros im Abendprogramm sind Krimis und Romanzen. Bei ersteren scheinen die Hauptrollen doch recht gleichmäßig verteilt, bei letzteren könnten sich Männer sogar beschweren: Da liegt der Fokus in der Regel auf der weiblichen Hauptfigur, und die findet nicht nur die große Liebe, sondern verwirklicht sich zugleich selbst

Nein, das sehe ich nicht so. Bei den Krimis sind die Hauptrollen nicht annähernd gleichmäßig verteilt, weder quantitativ, noch von der Bedeutung und Größe, das heißt Anzahl der Drehtage her. Und Ihrer Beschreibung der Romanzen stimme ich auch nicht zu. Außerdem geht es nicht nur um Hauptrollen. Etwa letztens die Miniserie Die Stadt und die Macht: Auf der ARD-Website standen drei Frauen und neun Männer – und die übrigen Rollen waren vermutlich ähnlich einseitig verteilt.

Sie haben ja gerade erstaufgeführte Fernsehfilme ausgewertet, sechs 20.15-Uhr-Sendeplätze für das Jahr 2015. Als drastischstes Beispiel führen Sie da Nackt unter Wölfen an. Der habe 15 Männer im Hauptcast, aber keine Frau. Das Problem dabei: Der Geschichte spielt ausschließlich in einem Männer-KZ. Sollte man solche Filme nun nicht mehr drehen?

Höchstens, wenn man keine Remakes von alten Filmen mag. Daß Nackt unter Wölfen eine reine Männergeschichte ist, finde ich überhaupt kein Problem.

Also was ist dann das Problem?

Es geht mir nicht um einzelne Filme, sondern um Gruppen, um Reihen, um Sendeplätze, alle geförderten Filme eines Jahres und so weiter. Und da gibt es immer wieder einige oder viele Filme mit riesigem Männerrollenübergewicht, aber keinen Ausgleich, also keine Filme mit fünfmal so vielen Frauenfiguren. In den ZDFHerzkino-Filmen gab es 2015 keinen Film, der doppelt so viele Frauen- wie Männerrollen im Hauptcast hatte, aber fünf Filme mit zwei- bis dreieinhalbmal so vielen Männerrollen.
Und selbst wenn die Vorlage eine fast reine Frauen- oder Mädchengeschichte war, dann wird das verändert oder aktualisiert, damit es auch männliche Hauptrollen gibt – ich denke jetzt an Hanni und Nanni: In den Büchern gab es nur Lehrerinnen, und höchsten noch den Vater der beiden, der am Anfang zu Hause mal kurz was sagt. Es ist ja auch okay, das zu ändern. Aber bei den Männergeschichten, da wird selten nachgebessert – etwa Weissensee, der Konflikt von zwei Brüdern und ihrem Vater. Die hätten ja auch Bruder und Schwester sein können.
An dem Punkt setzt Neropa ein. Im Grunde heißt die Frage: Müssen diese ganzen Rollen wirklich alle Männer sein? Und dann, je nachdem, wie sich die verantwortliche Gruppe einigt…

…die Gruppe?

Wie gesagt: Das sollten drei, vier Leute machen, nicht jemand alleine. Und die einigen sich auf eine Handvoll Neutrale bei den kleineren Rollen, oder es werden mehr, und es geht bis ganz oben.

Das soll funktionieren?

Warum nicht? Ein Beispiel von früher: His Girl Friday von Howard Hawks. In der Vorlage, also im Theaterstück The Front Page, standen zwei Männer im Zentrum. Funktionierte aber doch auch ganz toll mit Cary Grant und Rosalind Russell.

In ihrer Untersuchung erwähnen sie auch Die Seelen im Feuer, ein historisches Drama über die Hexenverfolgung in Bamberg. Also aus einer Zeit und Gesellschaft, in der Frauen tatsächlich auf Nebenrollen gehalten wurden. Und so gibt es auch nur eine Frauenrolle im Hauptcast gegenüber elf Männern. Wie soll das anders gehen?

Ich verstehe nie so ganz, was das heißen soll, »auf Nebenrollen gehalten«. Anfang des 17. Jahrhunderts lebten nicht nur Männer, weil die Frauen alle im Kindbett gestorben oder als Hexen hingerichtet worden waren. Es gab Bäuerinnen und Wäscherinnen, die Mütter, Frauen und Töchter der Stadträte und so weiter, die vielleicht auch etwas zur Hexenverfolgung gesagt hatten, Frauen, die von der Ermordung ihrer Nachbarin, ihrer Schwester, ihres Vaters betroffen waren…

Vielleicht ist es mit Die Seelen im Feuer ja ähnlich wie mit Nackt unter Wölfen, und es war tatsächlich eine reine Männersache.

Mag sein. Jedenfalls ist es eine bewußte Entscheidung, eine Geschichte, in der es um Hexenverfolgung geht, auf diese Weise zu erzählen, fast nur mit Männern. Bei dem Film über Margarete Steiff wurde ein Mann dazuerfunden, der maßgeblich ihr Leben und ihre berufliche Karriere beeinflußt hat, den es aber in der Wirklichkeit nicht gab. Wenn wir schon von Fiktion sprechen, warum nicht auch mal umgekehrt?
Grundsätzlich gilt doch, daß die Frauen wie die Männer 24 Stunden am Tag lebten und leben und nicht unsichtbar sind. Warum kommen sie in den Filmen so viel weniger vor?

Wieviel weniger ist das denn?

Unterschiedlich. Nehmen wir das Beispiel der Fernsehfilmabende. Das waren 208 Filme mit 1.000 Frauen- und 1.400 Männerrollen im Hauptcast. Bei den kleineren Rollen wird es ähnlich sein, vermutlich noch deutlicher auseinander gehen, denn da kommt die Sprache dazu, also daß ein Journalist nun mal männlich ist, und wenn im Drehbuch der Rollenname »Journalist« lautet, dann ist die Rolle ein Mann. Und es gibt die Trägheit, bei bestimmten Berufen automatisch nur an Männer zu denken, statt einfach mal nachzugucken, ob den Beruf wirklich nur Männer ausüben. Auch das verstärkt das Mißverhältnis.
Von den über 200 Filmen meiner Auswertung hatten nur vier ein zwei- bis dreifaches Frauenrollenübergewicht, gleichzeitig gab es in einem knappen Drittel zwei- bis sechsmal so viele Männerrollen. Wenn diese 60 Filme tatsächlich nur genau so erzählt werden konnten und nicht anders, also mit der Entscheidung, Frauen aus dem Geschehen so weit auszuklammern oder zurückzudrängen, dann werden vielleicht einfach insgesamt die falschen Stoffe ausgewählt.

Wie kann man es also besser machen?

Bei Die Seelen im Feuer vielleicht nicht, aber das ist ja auch nicht so schlimm. Dann gab es eben 15 andere ZDF-Fernsehfilme der Woche, für die eine Reihe von neutralen Rollen definiert, die zu Frau-Mann-Frau-Mann hätten werden können. Neropa führt dazu, daß darüber gesprochen wird, und daß hoffentlich bald männerlastige Casts nicht mehr die Norm sind, sondern es begründet sein muß, wenn die drei, vier Verantwortlichen sagen: »Ja, in diesem Fall müssen so viele Rollen Männer sein«. Aber das ist wahrscheinlich seltener so, als man denkt.
Kennen Sie Die zwölf Geschworenen von Sidney Lumet mit Henry Fonda? Der Film spielt in einem Geschworenenberatungszimmer, und es gibt da diese zwölf Männer. Nur, zu der Zeit, das waren die späten 50er Jahre, durften Frauen in den USA schon lange Geschworene sein, und sie saßen auch in Jurys. Irgendjemand hat aber entschieden, den Film mit einer reinen MännerJury zu drehen. Vielleicht weil der Originaltitel Twelve Angry Men besser klingt als Twelve Angry People. Oder weil in seiner Gedankenwelt Frauen keine Rolle spielen. Sämtliche Kerngewerke bei diesem Film waren mit Männern besetzt, da scheint das niemand aufgefallen zu sein oder gestört zu haben.
Es wäre schön, wenn wir sagen könnten: »Oho, das sind ja die USA und ein halbes Jahrhundert her, bei uns ist das völlig anders!« Aber das ist es oft leider nicht.

Die 12 Geschworenen © United Artists

Und was kommt als nächstes, die Forderung nach einer 50-Prozent-Quote?

Ach, ich weiß nicht. Klar, in meine Grafiken und Diagrammen zum Cast von Filmgruppen zeichne ich immer die 50-Prozent-Referenzlinie ein. Insofern steht die Forderung quasi schon unausgesprochen im Raum, und sie ist ja auch schon mehrfach von anderen geäußert worden. Also können wir jetzt sagen: Klar, es sollte mindestens 50 Prozent Frauenrollen geben, das paßt ja auch zu den 51 Prozent Frauenanteil in der Bevölkerung. Nur läßt sich die Forderung nicht so einfach umsetzen und überprüfen wie die nach 30, 42, 50 Prozent Regisseurinnen-Anteil von Pro Quote Regie. Oder der Wunsch nach 50 Prozent Drehbuchautorinnen-Anteil.
Das liegt daran, daß es pro Filmprojekt eben nicht nur eine oder zwei Rollen gibt, sondern 20 bis 30, und die sind dazu noch unterschiedlich groß. Heißt 50 Prozent dann 50 Prozent der Rollen, oder 50 Prozent der Screentime, 50 Prozent der Dialoge? Wie soll das gemessen werden? Ich fürchte, es könnte eine endlose Methodikdiskussion geben, ehe etwas passiert.
Aber vielleicht wäre es ein erster Schritt, wenn Sender, Redaktionen, Produktionsfirmen sagen »Hey, wir wollen alle nicht, daß es so männerzentriert weitergeht und wählen jetzt Stoffe anders aus, beteiligen mehr Leute an den Programmkonzeptionen und lernen von anderen Ländern…« Und in der Zwischenzeit gibt es ja immer noch die Neropa-Methode.

Auf Ihrer Website zitieren Sie ja viel Zustimmung aus der Branche. Wie kommt der Vorschlag tatsächlich an?

Tatsächlich hab ich sehr viel positive Rückmeldung und Interesse aus der Branche bekommen und viele spannende Gespräche geführt mit Frauen und Männern. Aber ob gerade jetzt in diesem Moment in einer Produktionsfirma oder Redaktion darüber nachgedacht wird, die nächste Produktion mit dem Neropa-Check zu beginnen, weiß ich nicht… Ich hoffe es.
Neropa kann sehr viel bewegen. Auf den Besetzungslisten, aber auch in den Köpfen der Verantwortlichen. Wenn sie zu Beginn jeder Produktion über das Geschlecht der Rollen sprechen müssen, das wäre doch was. Vielleicht müssten dann auch die Abläufe überdacht werden, denn aktuell sind solche Gespräche, also daß vier Leute aus Regie, Redaktion, Produktion und Casting über die Rollen sprechen, vermutlich nicht vorgesehen. Aber wie lange kann so was dauern? Ist dafür wirklich keine Zeit? Notfalls ginge das ja per Video- oder Telefonkonferenz.
Und was wäre, wenn jedes Projekt, das zur Förderung eingereicht wird, oder von ARD oder ZDF mitfinanziert wird, einen Nachweis über den Neropa-Check erbringen muß? Oder jedes Filmprojekt an einer Filmhochschule – da sieht es ja oft auch nicht besser aus, und da kommen die Leute von morgen her. Die Norm wäre dann das 50:50, und wenn ein Film davon stark abweicht, dann muß der Neropa-Check und die Begründung für so eine Abweichung nachgewiesen werden. Klingt jetzt etwas bürokratisch, aber es müssen ja bei der Förderung noch ganz andere Sachen beigebracht werden, Regionaleffekte und so weiter. Wird Zeit, daß die Frauen auch mal drankommen.

Solche Vorschläge gibt es seit ein paar Jahren auch zum Thema Tariftreue, aber keine einzige Fördereinrichtung fühlt sich da angesprochen. Was befürchten läßt, daß es noch eine Weile dauern wird, bis die Förderer an sowas wie Neropa denken.

Das sehe ich nicht so pessimistisch, denn es wird schon über paritätische Besetzung von Fördergremien gesprochen beziehungsweise angefangen, es umzusetzen. Und die desolate Situation von Regisseurinnen ist nicht zuletzt dank Pro Quote Regie dort auch bekannt. Es ist also einiges im Umbruch. Aber das Schönste ist: Neropa geht auch ganz ohne solche Formalia. Es kann einfach so und sofort passieren, und es gibt nichts zu verlieren dabei. Sie sind Produzentin und bereiten ein neues Projekt vor, Sie sind Redakteur und verantwortlich für eine Reihe? Prima, benennen Sie die drei, vier Verantwortliche, die den NeropaCheck vornehmen… und los geht’s!

Belinde Ruth Stieves Blog:
https://schspin.wordpress.com

Mehr zu Neropa
http://neropa.stieve.com

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Stellungnahme zu zwei tagesspiegel-Artikeln über die deutsche Agenturenlandschaft

Matthias Brandt und Michael Mendl in ‘Im Schatten der Macht’ – © 2016 ZIEGLER FILM GmbH & Co. KG

Hintergrund: Im Rahmen der Berlinale erschienen im tagesspiegel zwei Artikel über die deutsche Agenturenlandschaft „Nur wer reingelassen wird, ist drin“? und „Das Gesetz des Marktes?“. Dazu ergab sich eine größere Debatte in Fachkreisen. Sibylle Flöter, neue Vorstandsvorsitzende vom Verband der Agenturen (VdA), resümiert.

Ich weiß nicht, ob man dem Artikel „Nur wer reingelassen wird, ist drin“ nicht zu viel Bedeutung beimisst, wenn man seine Inhalte noch weiter verbreitet. Es war ein leider nachlässig recherchierter, inhaltlich fehlerhafter, reißerisch geschriebener Text, der zudem in einer gewollten Tendenz zugespitzt formuliert war. Aufgrund seiner an der Oberfläche bleibenden Argumentation sollte er jedoch – wie ich finde – auch nicht all- zu ernst genommen werden. Nun darf man sicher nicht die Erwartung haben, dass am Tag der Eröffnung der Berlinale, eine tagesaktuelle Zeitung eine grundlegende ausgewogene Abhandlung über die Vielfalt der deutschen Agenturenlandschaft veröffentlicht. Während der Berlinale kommt sich Berlin immer ein bisschen wie Hollywood vor und da schwebte dem Autor wahrscheinlich vor, von Glamour und Macht zu schreiben.

Der Artikel erwähnte den Berlinale Empfang, den 6 Mitgliedsagenturen gemeinsam unter dem Begriff „FULL HOUSE“ (weil es ursprünglich nur 5 waren) veranstalten. Es stimmt, was Lutz Schmökel als einer der Agenten in diesem Artikel sagt: „Das Event ist mittlerweile als eine der zentralen Veranstaltungen etabliert und wird von sehr vielen interessanten Leuten besucht“. Und warum ist das so?
Weil diese Agenturen unter ihren Klienten zahlreiche Hauptrollenspieler der Oberliga haben. Alles gefragte, gut beschäftigte Schauspieler, Regisseure, Kameraleute, Drehbuchautoren, an denen Redakteure und Produzenten ein gesteigertes Interesse haben. Weil ihre Klienten wichtig sind, werden diese Agenturen auch wichtig genommen. Weiterlesen

Aber die Behauptung des Autors, dass, wer zu diesem Empfang nicht eingeladen ist, nicht zu denen gehört, die in Deutschland Fernsehen und Film prägen, ist absurd und schnell als maßlose Übertreibung zu entlarven, denn man kann mindestens genauso viel Schauspielerprominenz aufzählen, die sich von anderen Agenturen vertreten lässt. Das im Untertitel kurz angedeutete Thema: „Die Fernsehsender besetzen nur die ohnehin prominenten Namen“ wurde im Weiteren gar nicht inhaltlich ausgeführt.

Viele Kollegen empörten sich über die Behauptung, dass die sog. FULL HOUSE Agenturen mit ihren Klienten im deutschen Fernsehen und Film tonangebend seien.
Wie ist das zu verstehen?

Ich habe lange darüber nachgedacht und kann es mir nur so erklären:
Stellen wir uns eine kleine bis mittlere Agentur vor, die vielleicht nur ein oder zwei Hauptrollenspieler in der Klientele hat und dazu vielleicht ein oder zwei junge Talente, die sie aufgebaut hat und die gerade ihre ersten Erfolge verzeichnen können. Und man muss die Begehrlichkeiten kennen, die in Schauspielerherzen und -seelen schlummern. Wenn in der Presse steht, dass man nur „rein“ kommt, wenn man in diesen Agenturen Klient ist, dann will doch jeder Schauspieler von diesen Agenturen vertreten sein, egal wie gut er bisher mit seinem Agenten ausgekommen ist. Und da, bei Schauspielern schnell der Gedanke aufkommt, vielleicht verbessert sich für mich alles, wenn ich die Agentur wechsle, stellt so eine unbedachte Pressebehauptung eine latente Gefahr für manche Agenturen dar. Das erklärt vielleicht, warum ein eigentlich unbedeutender Pressebeitrag so stark wahrgenommen und so wütend kommentiert wurde.

Und es zeigt natürlich auch, wie abhängig der Agent in seinem beruflichen Erfolg von seinen Klienten ist. Ein Agent mit 35 prominenten Namen auf der Klientenliste ist nicht automatisch der bessere Agent gegenüber jemanden, der nur wenige oder keine Prominenz vertritt. Aber durch seine Klienten wird er stärker wahrgenommen, hat Zugang zu anderen Hierarchiestufen im Besetzungsprozess und kann stärker Einfluss nehmen.

Und deswegen ist der Weggang eines prominenten Schauspielers nicht nur ein finanzieller sondern auch ein Bedeutungsverlust. für eine Agentur. Und das Schlimme ist, so eine Trennung kann jederzeit erfolgen, selbst wenn man alles richtig gemacht hat. Das sind die Gesetze des Marktes, mit denen ich im zweiten Tagesspiegelartikel zitiert werde.

Aber auch das gehört zum Beruf und das muss ein Agent aushalten können, persönlich und geschäftlich. Es gibt Kollegen, die fordern, dass Agenten den Schauspieler auf eine gewisse Zeit vertraglich an sich binden können müssen. Aber in dieser Hinsicht, finde ich, hat der Gesetzgeber richtig entschieden, dass Freiheit für beide Seiten dringend erforderlich ist und eine Trennung jederzeit möglich sein muss.

Und wie wirken die Gesetze des Marktes im Fernsehen, wo wir angeblich immer die gleichen Gesichter sehen?
Ganz stimmt es ja nicht, sonst wären die Fernsehformate in ihren Besetzungen längst überaltert. Es gibt ja auch für „Stars“ immer wieder Nachwuchs.
Sich aus der Masse herauszuheben und bis zur Spitze durchzudringen ist jedoch immer schwieriger geworden, seitdem weniger Formate gedreht werden. Der Wegfall vieler Serienformate erschwert es zum einen, den Einstieg zu finden und dann auch mit längerfristigen Serien einem breiten Publikum bekannt zu werden. Die Reduzierung von Fernsehspielen verringert die Möglichkeiten, sich in formattragenden Rollen zu profilieren.
Und so nehmen wir durch die Besetzungen im Fernsehen die Schauspieler nicht mehr als eine breit aufgestellte, langsam ansteigende Pyramide wahr sondern eher wie den Eiffelturm, mit einer breiten Basis, aber sehr schnell schmal werdend und mit einer dünnen Spitze. Und hat es jemand geschafft, sich aus der breiten Basis durch eine funktionierende Rolle bis knapp unter die Spitze zu katapultieren, dann setzt ein Automatismus ein, für den die Redaktionen verantwortlich gemacht werden können: plötzlich wollen alle, dass dieser Hoffnungsträger die Hauptrolle in ihrem Projekt spielt, selbst wenn es vom Stoff her eigentlich nicht passt.

Ein schönes Beispiel dafür, wie es laufen kann, ist Matthias Brandt. Bis 2002 kannte ihn nur das Publikum großer Schauspielhäuser. Auch Oliver Storz kannte ihn nicht, als er seinen Mehrteiler „Im Schatten der Macht“ besetzte. Nur als er ihn kennen gelernt hatte und in der Rolle von Günter Guillaume besetzen wollte, die in diesem großen Ensemblefilm nicht einmal die Hauptrolle war, musste er ihn bei den Redaktionen der finanzierenden Sendern mit seiner ganzen Autorität als gestandener, renommierter Regisseur durchdrücken, weil alle meinten, „den kennt doch keiner.“ Hier zeigt sich, dass mit Blick auf die Quote, nach bekannten Namen zu besetzen, nur ausgehebelt werden kann, wenn der Regisseur sehr stark ist oder die Redaktion mutig. Ab 2003, als der Film herauskam, kannte man dann Matthias Brandt und war begeistert von seiner Darstellungskraft. Er drehte in den folgenden Jahren häufig, viel und groß. 2010 wurde er Kommissar im bayerischen Polizeiruf und gehört seither zu den gefragtesten Schauspielern Deutschlands. Nun will ich gar nicht abstreiten, dass es unter den vielen noch nicht fürs Fernsehen entdeckten Schauspielern auch solche gibt, die rein vom schauspielerischen Können mit Matthias Brandt gleich ziehen könnten. Aber wenn ich als Regisseur, Redakteur oder Produzent Matthias Brandt haben kann, warum soll ich dann noch nach anderen suchen? Es spricht doch nichts gegen ihn. Wenn bei uns jedoch mehr produziert würde, käme auch ein Matthias Brandt oder Devid Striesow oder Lars Eidinger, um einige Namen mehr zu nennen, an seine Kapazitätsgrenzen und man müsste sich nach mehr Schauspielern ihres Kalibers in der noch unentdeckten Menge umsehen.

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Die Karrieremacher für Schauspieler: Agenten und Casting-Direktoren erzählen

Credit: Audi

Zur cn-klappe bei casting-network

Podiumsdiskussion am 14. Februar im Rahmen der Berlinale 2016 organisiert von der Shooting Stars Projektleiterin Karin Dix unter dem Titel „Die Karrieremacher für Schauspieler: Agenten und Castingdirektoren erzählen“:

Als Diskutierende waren vertreten:

Sheila Wenzel (London Derry Entertainment)
Jo Yao (United Talent Agency)
Simone Bär (Casting Direktor Germany | ICDN)
Nancy Bishop (Casting Direktor Tschechische Republik | ICDN)
Joseph Middleton (Head of Casting for Paramount Pictures | ICDN)

Es moderierte:

Steven Gätjen

Der Beitrag gliedert sich in folgende Kapitel (Hinweis: Die Kapitel (Playlist) sind in der linken oberen Ecke des Video-Players auswählbar.):

Intro
Kapitel 1: Die Regeln des internationalen Marktes
Kapitel 2: Den US-Markt erobern
Kapitel 3: Selbstvermarktung
Kapitel 4: Schauspieler-Bankability
Kapitel 5: Erfolgsfaktor Agent, Manager & PR-Agent
Kapitel 6: „The American Dream“ versus „Old Europe“

Offizielle Website der European Shooting Stars:
www.shooting-stars.eu

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Serien-Trends: Jetzt geht’s den Tabus an die Wäsche

Jonathan Webdale (Journalist), Marcus Ammon (Sky Deutschland), Antony Root (HBO Europe) und Diego Suarez (Sony Pictures Television) beim Drama Series Days der Berlinale (Bild: Oliver Möst/Berlinale)

Bei den Drama Series Days der Berlinale drehte sich alles um die langen Erzählformate. Einig waren sich die Experten in einem Punkt: Der Boom geht weiter – und es wird radikaler erzählt werden.
Der Serien-Boom geht weiter, legt vielleicht sogar noch eine Schippe drauf. An Nachschub mangelt es heute schon nicht, in den USA wurden vergangenes Jahr 409 fiktionale Serien ausgestrahlt. Dass der Trend weiter nach oben zeigt, wurde bei den “Drama Series Days”, die am 15. und 16. Februar im Rahmen der Berlinale stattfanden, deutlich. Beispiel HBO: Der Pay-TV-Serienpionier ist in Europa in gut einem Dutzend Länder als eigenständige Marke und Plattform aktiv. Für seine Ableger in Mittel- und Osteuropa hat HBO eigene Serien in Auftrag gegeben. “Burning Bush – Die Helden von Prag” in Tschechien, “Umbre” in Rumänien, weitere in Polen und Ungarn. Demnächst steigt HBO für seine Plattform in Skandinavien in Eigenproduktionen ein, bestätigte Antony Root, bei HBO Europe für das Programm verantwortlich, in Berlin. Jetzt sind Schweden oder Dänemark keine weißen Flecken in der internationalen Serienlandschaft, im Gegenteil, keiner beherrscht die Kunst des seriellen Erzählens in Europa besser als die Skandinavier. HBO muss sich also etwas einfallen lassen, will man in Nordeuropa erfolgreich Abos verkaufen. Die Lösung: eigenproduzierte Serien mit einer üppigen Portion Lokalkolorit, um Dänen, Schweden oder Norweger zu ködern. “Aktuell prüfen wir Drehbücher”, so HBO-Manager Root. Weiterlesen

Noch jemand, der in Europa mit eigenproduzierten Serien Gas geben will, ist Sky Deutschland. “Pay-TV in Deutschland ist reif für die nächste Stufe”, sagte Sky-Programmchef Marcus Ammon in Berlin. Wird auch Zeit. Die Sky-Kollegen in Italien haben mit “Gomorrah” längst vorgelegt, auf der Insel lässt die Pay-TV-Plattform ohnehin längst fleißig seriell produzieren. Jetzt sind die Deutschen dran. Kurz vor Berlinale-Start gab Sky mit viel Tamtam den Drehstart von “Babylon Berlin” bekannt, nach zweieinhalb Jahren Vorbereitungszeit darf Tom Tykwer ab April mit knapp 40 Mio. Euro 16 Folgen realisieren. Noch eine Serie. Der Druck auf dem Projekt ist enorm. Es ist die erste deutsche Sky-Serie. Um das Mammutvorhaben zu realisieren, bandelt der Pay-TV-Anbieter sogar mit ARD Degeto an, der ungleichen Koalition gehören noch X Filme und Beta Film an. “Sky alleine hätte das Projekt nicht finanzieren können”, gab Ammon zu Bedenken.

“Der Markt verändert sich gerade komplett. Es entsteht eine neue Welt”, urteile Bruce Tuchman bei den Drama Serial Days. Er ist bei den US-Sendermarken AMC und Sundance für die internationalen Plattformen verantwortlich. AMC ist mit Serien wie “Mad Men” Clip und “Breaking Bad” selbst einer der Väter des Serienbooms, Sundance strahlte “Deutschland 83″ Clip in den USA in Originalsprache aus. Angefeuert wird der Wandel im Fernsehgeschäft durch neue Player wie Netflix und Amazon. Das Streamingportal Amazon Prime Video nutzte Berlin geschickt als PR-Plattform, um im Vorfeld des Filmfestivals mit “Wanted” seine erste deutsche Original Serie bekanntzugeben. Diego Suarez, SVP International Television Production, hält Netflix “für eine große Bedrohung für das Pay-TV in Europa”. Weil die Formel lautet: mehr Abspielkanäle ist gleich mehr Serien schwillt der Strom an Seriellem weiter an. Und wie schaffen es die einzelnen Produktionen, aus der Produktflut herauszuragen? Sie müssen anders sein. Dass “Babylon Berlin” kein nostalgischer Spaziergang durch Berlin der 1920er wird, daran ließ Ammon von Sky keine Zweifel: “Wir müssen mit ‘Babylon Berlin’ radikaler und expliziter sein”. Mehr Gewalt, mehr Sex, mehr Authentizität.

Der Wettbewerb um die originellste Geschichte wird nicht zwangsläufig mit Geld entschieden. Darauf wies Caroline Benjo von der französischen Produktionsfirma Haut et Court hin. Die Europäer sollten nicht den Fehler machen und US-Serien kopieren, sondern aus ihrer eigenen reichhaltigen Kultur schöpften, die genügend Stoff hergebe für gute Serien. Das wird von den Dänen konsequent umgesetzt. Piv Bernth vom öffentlich-rechtlichen Sender des Landes erstaunte mit dem Bekenntnis, DR setze keine Literaturvorlagen, Formate aus anderen Ländern oder Spielfilme als Serien um sondern nur Originalstoffe. “Wir ermutigen unsere Autoren, ihre Geschichten gründlich zu recherchieren”, so Bernth. Die Strategie zahle sich aus, die Autoren schreiben über ein Sujet, das ihnen vertraut ist. Der Sender wird für seine mutigen Fiction-Stoffe regelmäßig mit Einschaltquoten von über 50 Prozent am Sonntagabend belohnt.

Serieneigenproduktionen als Marketinginstrument: Um Abos zu verkaufen, Marktanteile zu steigern, oder das Image aufzupolieren. Letzeres war offenbar mit ausschlaggebend, dass RTL die Miniserie “Deutschland 83″ beauftragte. “Die Serie sollte das Image des Senders ändern; auch mit dem Ziel, Kreative zu ermutigen, für uns zu arbeiten”, sagte RTL-Fiction-Chef Philipp Steffens. Diese Vorgabe dürfte “Deutschland 83″ erfüllt haben, Qualität und künstlerisches Ergebnis sind durchweg positiv aufgenommen worden. Steffens betonte daher in Berlin einmal mehr, weiter eine Fortsetzung der Serie zu prüfen. Der Produktionsboom bei Serien hat einen Wettbewerb um die besten Talente losgetreten – vor und hinter der Kamera. Streamingriese Netflix betont gerne, seinen Kreativen möglichst große künstlerische Freiheiten zu lassen. In ein ähnliches Horn stoßen die “Babylon Berlin”-Akteure, wenn sie kurzerhand zwei Staffeln in einem Rutsch bestellen, wo in der Branche doch sonst erst gerne mit einem Piloten die Zuschauerresonanz ausgelotet wird.

Und in den USA lassen sich Zuschauer sogar darauf ein, Serien in Originalsprache und mit Untertitel zu schauen – vorausgesetzt, die Qualität stimmt, wie Tuchman von AMC/Sundance betont. Er rechnet damit, dass vor allem Streamingplattformen mehr Programm im Original zeigen werden. Nachschub jedenfalls gibt es reichlich – auch aus Deutschland.

Dieser Artikel wurde zuerst veröffentlicht in Blickpunkt:Film.

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Pensionskasse Rundfunk – Was läuft seit langem schief und warum?

Was ist die Pensionskasse Rundfunk?
Die Pensionskasse Rundfunk ist eine betriebliche Altersversorgung für freie Fernseh- und Rundfunkschaffende. Das sind auf die Dauer einer Produktion befristete Angestellte (z. B. Schauspielerinnen und Schauspieler oder Produktionspersonal), arbeitnehmerähnlich Beschäftigte (z. B. Journalistinnen und Journalisten) oder Selbständige (z. B. Autorinnen und Autoren), die bei der Herstellung öffentlich-rechtlicher Sendungen mitwirken. Sie arbeiten entweder direkt bei öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten oder – immer öfter – indirekt für sie. Denn „Freie“ werden zunehmend über Produktionsfirmen beschäftigt, da inzwischen ein Großteil öffentlich-rechtlicher Inhalte als Auftragsproduktionen hergestellt wird.
Die Pensionskasse-Rundfunk-versicherten „Freien“ heißen „ordentliche Mitglieder“. Die öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten, beigetretene Tochterunternehmen sowie Produktionsfirmen heißen „Anstaltsmitglieder“.
Weil das unregelmäßige Erwerbsleben der „Freien“ lückenhafte oder fehlende Beiträge in die gesetzliche Rentenversicherung bedingt, kann sie den Lebensabend der „Freien“ kaum absichern.

Die Pensionskasse Rundfunk ist das eigentliche Standbein der Altersversorgung für „Freie“!

Wie funktionieren die Beitragszahlungen?
Laut Pensionskasse-Rundfunk-Satzung herrscht Beitragspflicht, wenn ordentliche Mitglieder an Produktionen mitwirken, die öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten entweder selbst herstellen oder für sie von Produktionsfirmen hergestellt werden. In allen anderen Fällen (z. B. bei Kinofilmen) herrscht keine Beitragspflicht – es können aber trotzdem Beiträge für ordentliche Mitglieder gezahlt werden. Weiterlesen

Besteht Beitragspflicht, zahlen „Freie“ normalerweise 7% ihres Bruttohonorars als Arbeitnehmeranteil. Das gleiche zahlen die Anstaltsmitglieder als Arbeitgeberanteil. Es sei denn, die „Freien“ sind rentenversicherungspflichtig, dann zahlen die Anstaltsmitglieder nur noch 4%. Die „Freien“ können dann dauerhaft zwischen 4% oder 7% wählen.

Die Beitragspflicht der Pensionskasse Rundfunk ist maßgeschneidert für die wechselhafte Erwerbsbiographie der „Freien“!

Wie und warum ist die Pensionskasse Rundfunk entstanden?

Ab Ende der sechziger Jahre gerieten die öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten unter Druck, weil sie neben Festangestellten vermehrt auch „Freie“ einsetzen wollten, die bis dahin sozial völlig ungeschützt waren. Das Bundesverfassungsgericht hatte abzuwägen zwischen Rundfunkfreiheit und sozialer Verantwortung gebührenfinanzierter öffentlich-rechtlicher Rundfunkanstalten. Als Ausweg aus dieser misslichen Situation gründeten die öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten zusammen mit der RFFU (heute Fachgruppe Medien in ver.di) für die Altersversorgung der „Freien“ die Pensionskasse Rundfunk. Die für den Rundfunkstaatsvertrag verantwortlichen Ministerpräsidenten griffen den öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten unter die Arme, in dem sie sich für die Erhöhung der Rundfunkgebühren einsetzten mit der Auflage, die Altersvorsorge der „Freien“ zu sichern. Nun waren die „Freien“ gegenüber den „Festen“ nicht mehr allzu sehr sozial benachteiligt und auch das Bundesverfassungsgericht hatte keine Bedenken mehr gegen den Einsatz von „Freien“.

Walter Schumacher und Iris Gebing von der Pensionskasse Rundfunk, Credit: casting-network

Seit 1. Januar 1970 sind im Bestand der Rundfunkgebühr auch Anteile für die soziale Absicherung der „Freien“ enthalten!

Warum traten die Produktionsfirmen der Pensionskasse Rundfunk bei?

Als die öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten in den Folgejahren begannen, die Herstellung ihrer Sendungen auszulagern, reichten sie den beauftragten Produktionsfirmen nicht nur die „Freien“, sondern auch die Pflicht weiter, für sie Pensionskasse-Rundfunk-Anstaltsbeiträge zu zahlen. Die öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten waren damals noch unter sich. Um von ihnen beauftragt zu werden, waren die Produktionsfirmen gehalten, der Pensionskasse Rundfunk beizutreten. Nachteile mussten sie nicht befürchten, weil auch die Konkurrenzfirmen Pensionskasse-Rundfunk-Anstaltsmitglieder wurden.

Produktionsfirmen und öffentlich-rechtliche Rundfunkanstalten wurden ihrer sozialen Verantwortung gegenüber den „Freien“ gerecht!

Was bedeutet „Erstattung auf Nachweis“?

Die langjährige und vernünftige Praxis war, die Pensionskasse-Rundfunk-Anstaltsbeiträge nicht zu den kalkulierten Herstellungskosten zu rechnen. Stattdessen wies ein Auftragsproduzent gegenüber den öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten die satzungsmäßig gezahlten Pensionskasse-Rundfunk-Beiträge nach und bekam sie erstattet.

Die Produzenten haben bei Erstattung auf Nachweis keine finanziellen Nachteile und kein Risiko!

Was läuft seit langem schief und warum?

Seit 1984 sind auch Privatsender auf dem deutschen Markt. Sie sind (bisher) nicht der Pensionskasse Rundfunk beigetreten und die von ihnen beauftragten Produktionsfirmen sehen von daher ebenfalls keine Veranlassung, sich diesem Altersversorgungssystem für „Freie“ anzuschließen.

Die öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten erstatten die Pensionskasse-Rundfunk-Anstaltsbeiträge immer seltener auf Nachweis. Stattdessen werden sie bei vielen Produktionen pauschal in die Herstellungskosten einkalkuliert – ohne dass die Mittel dafür entsprechend aufgestockt werden. Das schafft bei den Produzenten falsche Anreize, möglichst keine Pensionskasse-Rundfunk-versicherten „Freie“ zu engagieren. Außerdem wollen zunehmend Produktionsfirmen der Pensionskasse Rundfunk den Rücken kehren.

Besonders kritisch ist die Praxis, von Filmfördererinstituten bezuschusste TV-Produktionen als Ko-Produktionen zu bezeichnen, um so der Pensionskasse-Rundfunk-Pflicht zu entgehen. Entgegen der Satzung stufen viele Produktionsfirmen Ko-Produktionen als nicht beitragspflichtig ein.

Die öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten haben diese Entwicklung lange Zeit hingenommen. Wenn Produktionsfirmen die Pensionskasse-Rundfunk-Pflicht – legal oder illegal – abwimmeln, können sich auch die öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten ihrer Verantwortung leicht entledigen, Anstaltsbeiträge zu erstatten.

Auf den dafür vorgesehenen Teil der Rundfunkgebühren möchten die öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten vermutlich nicht so leicht verzichten.

Was ist aus Sicht von BFFS und ver.di dringend erforderlich?

Produktionsfirmen und öffentlich-rechtliche Rundfunkanstalten müssen wieder ihrer sozialen Verantwortung gegenüber den „Freien“ gerecht werden:

  • Einheitliche Praxis „Erstattung auf Nachweis“
  • realistische Kalkulation der Kosten für die Pensionskasse Rundfunk
  • Anteilige Pensionskasse-Rundfunk-Pflicht auf alle Produktionen, die überwiegend von öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten finanziert werden
  • Auftragsvergabe nur an Produktionsfirmen mit Pensionskasse-Rundfunk-Mitgliedschaft

Dieser Artikel wurde zuerst auf der Seite des Bundesverband Schauspiel e.V. veröffentlicht.

Weiter Beiträge zur Pensionskasse Rundfunk auf Out Takes:

* Die Pensionskasse Rundfunk: Altersvorsorge in Eigenregie

* Was ist eigentlich eine Pensionskasse?

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Cinema Moralia – Folge 127: Bravo, Frau Kulturstaatsministerin!

Fack ju Göthe 2 © 2016 Constantin Film

Im Winter unseres Miss­ver­nü­gens… – Monika Grütters bricht eine erste Lanze für die kultu­relle Film­för­de­rung, wider die Fürsten der herr­schenden Verhält­nisse, und sie könnte für die deutschen Film- und Fern­seh­bonzen noch zur eisernen Lady werden – Cinema Moralia, Tagebuch eines Kino­ge­hers, 127. Folge

»Es freut mich, dass wir gemeinsam Wege gefunden haben, um kreative und künst­le­ri­sche Aspekte bei der wirt­schaft­li­chen Film­för­de­rung noch stärker zu berück­sich­tigen. Denn ich bin überzeugt: Lang­fristig zahlt es sich aus, nicht immer allein die Maxi­mie­rung des Ertrags, sondern auch den Mut zum Expe­ri­ment, mehr neue, gute Ideen zu fördern.« – Monika Grütters, 11.2.16, Empfang der Produ­zen­ten­al­lianz

Der Tag war nicht blendend gesetzt. Oder gerade doch, denn viel­leicht haben wir alle Monika Grütters ein bisschen unter­schätzt.
Jeden­falls war mit der Pres­se­mit­tei­lung der Beauf­tragten für Kultur und Medien (BKM) klar, dass es in den Feuil­le­tons und Film­zeit­schriften der Republik erst einmal unter­gehen würde, dass erst recht die – über­ra­schenden – zustim­menden Reak­tionen und die gar nicht über­ra­schenden eiligen Ableh­nungs­be­scheide der soge­nannten »deutschen Film­branche« erst einmal ins Leere verpuffen würden.
Es war auch klar, dass mit ihr ein Gesprächs­thema für die Berlinale gesetzt war, ein Thema, das an den folgenden Tagen an vielen der kleinen runden Steh­ti­sche der Film­branche auftauchte und heiß disku­tiert wurde.

+ + +

Was war geschehen? Das BKM hatte ein paar »Eckpunkte« zur Kultu­rellen Film­för­de­rung und zur Stärkung des künst­le­risch und kulturell heraus­ra­genden deutschen Kinofilms veröf­fent­licht.
Als Ziel­set­zung benennt Grütters »ein unab­hän­gi­geres Arbeiten als bisher« und das Vermeiden künst­le­ri­scher Kompro­misse, die »so gering wie möglich« gehalten werden sollen.
Die für 2016 zusätz­lich zur Verfügung gestellten Mittel für Maßnahmen der kultu­rellen Film­för­de­rung (15 Mio. €) sollen haupt­säch­lich in die Produk­ti­ons­för­de­rung der BKM im Bereich des Langfilms (Spiel-, Doku­mentar-, Kinder­film) fließen. Darüber hinaus steht die gezielte Stärkung der unab­hän­gigen Stof­fent­wick­lung für Spiel- und Doku­men­tar­filme im Fokus, um früh­zeitig Kino­qua­lität zu fördern und zu sichern, sowie die Unter­s­tüt­zung des Abspiels zur
Sicht­bar­ma­chung dieser Filme.
Die Maßnahmen sehen eine »deutliche Aufsto­ckung der Mittel für die Produk­ti­ons­för­de­rung« ebenso vor, wie zukünftig getrennte Förder­töpfe für Spiel-, Doku­mentar- und Kinder­film, die Vervier­fa­chung der bishe­rigen Förder­höchst­summe auf bis zu 1 Mio. Euro, um »dem soge­nannten Förder­tou­rismus entgegen zu wirken.«
Auch die Dreh­buch­för­de­rung wird quan­ti­tativ und quali­tativ ausgebaut, völlig neu ist die Einfüh­rung einer Stof­fent­wick­lungs­för­de­rung »für Doku­men­tar­filme, die die ausführ­liche und fundierte Recherche für besonders kino­re­le­vante programm­fül­lende Doku­men­tar­filme von Auto­ren­fil­mern unter­s­tützt.«
Die Förder­praxis wird flexibler durch Erhöhung der Einreich­ter­mine und Einfüh­rung eigen­s­tän­diger unab­hän­giger Jurys und die Verklei­ne­rung der bishe­rigen Jurys.

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Zwei Probleme hat das Papier aus meiner Sicht: Vom Fernsehen ist gar nicht die Rede. Dabei muss vor allem die Stellung und Betei­li­gung der Sender an der Förderung verändert werden.
Das zweite ist die Aufsto­ckung der Verleih­för­de­rung. Gegen Aufsto­ckungen ist im Prinzip nichts zu sagen. Aber die Verleiher sind die einzigen, die überhaupt noch Geld im Kino verdienen. Wenn man sie fördern will, sollte man die Heraus­gabe bestimmter Filme fördern, von Filmen, deren Sicht­bar­keit gewünscht ist. Nicht die aller Filme.
Und wenn Grütters schreibt, die bishe­rigen Antrags­vor­aus­set­zungen für Verleih­för­de­rungen würden »gemeinsam mit der Branche überprüft und an die Markt­ent­wick­lungen der letzten Jahre (insb. im Hinblick auf die Digi­ta­li­sie­rung) angepasst«, dann ist das schön formu­liert. Gemeint ist: Die viel­ge­lobte Digi­ta­li­sie­rung schadet den kleinen Verlei­hern. Jetzt können alle Star Wars spielen.
Weiterlesen

Wenn Kino­pro­gramm­prei­sprä­mien aufge­stockt werden, sollte stärker darauf geachtet werden, wer mit seinem ach so schönen Programm auch tatsäch­lich Zuschauer ins Kino bringt. Und wo es nur hübsch auf dem Einreich­for­mular aussieht. Ich kenne zum Beispiel Filme­ma­cher, die geben ihre Filme ungern ins Hamburger »Abaton«, obwohl das als eines der besten Programm­kinos in Deutsch­land gilt. Ihre Begrün­dung: »Da gehen die Filme unter, weil sie ›nicht gepflegt‹ werden«, zwar gespielt, aber immer zu wech­selnden und absurden Zeiten, und kaum beworben.
Man merkt: Die Dinge sind nicht so einfach zu bewerten.

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Mit ihrer über­ra­schend klaren Aufwer­tung der kultu­rellen Film­för­de­rung wendet sich Grütters demons­trativ gegen deren zuletzt zuneh­mende Abschaf­fung. Die ist von den Groß­kop­ferten der Branche gewünscht.
Sie hat auch keine Rücksicht auf die Länder­för­derer genommen, die von Grütters’ »Eckpunkten« aus der Zeitung erfahren haben. Gut! Weiter so Frau Minis­terin!

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Ähnliches tut sich beim Bundes­film­preis. Dort wird die ausrich­tende und verge­bende Film­aka­demie darauf achten müssen, dass der Preis in Zukunft – notfalls gegen den begrenzten Geschmack der Mitglieder – wieder stärker der Kultur­preis wird, der er sein soll. Wie zu hören war, hat Grütters um ein Haar der Akademie den Preis aus der Hand geschlagen und wäre wieder zum Jury­system zurück­ge­kehrt.
Es gab einen Bera­tungs­termin mit drei Redak­teuren namhafter Medien, die zu Ende 2012 den Unter­zeich­nern eines akademie- und film­preis­ver­ga­be­kri­ti­schen Briefs gehörten.

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Grütters’ Erhöhung des Drucks führt auch zu spürbaren Reak­tionen bei den Betrof­fenen. Die Film­aka­demie etwa schließt sich jetzt den etwa vom Verband der deutschen Film­kritik schon länger formu­lierten Forde­rungen an, die Fern­seh­sender nicht mehr zu Türste­hern der Film­för­de­rung zu machen. Heute entscheiden Sender­be­tei­li­gungen de facto über die Chance auf Förderung. Das muss schleu­nigst abge­schafft werden.

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Thomas Frickel, Vorsit­zender und Geschäfts­führer der AG DOK begrüßte die »starken Impulse« des Papiers. Schon mit der Bereit­stel­lung weiterer 15 Millionen Euro habe die Staats­mi­nis­terin ja ein deut­li­ches Zeichen zugunsten der kultu­rellen Film­för­de­rung des Bundes gesetzt. »Die jetzt vorge­legten Grundzüge neuer Förder-Richt­li­nien verspre­chen neue Akzente in der Förder­po­litik, die hoffent­lich auch bald auf andere Förder­ein­rich­tungen ausstrahlen werden.«
Gewünscht wird, Low-Budget-Produk­tionen künftig von der Verpflich­tung zum Nachweis von Eigen­mit­teln zu befreien. Die Vorschrift zur Übernahme eigener Finan­zie­rungs­an­teile ist für die schlechte Eigen­ka­pi­tal­aus­stat­tung vieler deutscher Produk­ti­ons­firmen mitver­ant­wort­lich und wurde in den Förder­sys­temen fast aller europäi­scher Nach­bar­länder längst abge­schafft.

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Nicht weniger inter­es­sant war die Rede der Kultur­staats­mi­nis­terin beim Auftakt­emp­fang der Produ­zen­ten­al­lianz am 11. Februar. Grütters spricht da von »Neure­ge­lung zum Eigen­an­teil«.
Nicht ohne Süffisanz sagt sie der Allianz der Film­wurst­ver­käufer ins Gesicht: »Es freut mich, dass wir gemeinsam Wege gefunden haben, um kreative und künst­le­ri­sche Aspekte bei der wirt­schaft­li­chen Film­för­de­rung noch stärker zu berück­sich­tigen.«
Vor allem aber sagt sie: »Künstler, auch Film­künstler, sind jeden­falls dann am besten, wenn sie nicht zwangs­läufig gefallen müssen, wenn sie nicht vom Publi­kums­ge­schmack und vom Profit her planen müssen, sondern origi­nelle Ideen entfalten können. Wenn sie damit dann auch noch Publi­kums­er­folge feiern, umso besser! … Ziel ist, die künst­le­ri­sche Freiheit zu stärken: Wir wollen unab­hän­giges Filme­ma­chen ermög­li­chen, und zwar ohne künst­le­ri­sche Kompro­misse und ohne zwingende Regio­nal­ef­fekte. … Mutige Filme brauchen eben nicht nur mutige Filme­ma­cher, sondern auch mutige Film­för­derer und mutige Förde­r­ent­schei­dungen.«
Mit diesen mehr­fa­chen kleinen Ohrfeigen an die Betei­ligten und die Fürsten der herr­schenden Verhält­nisse hat sie auf den Punkt gebracht, worauf es zu allererst ankommt.
Die Branche ist im Zugzwang.

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Die Bonzen der Branche hatten zum gleichen Zeitpunkt wieder ein »Rekord­jahr« gefeiert. Wenn man das so liest – »mehr Zuschauer, mehr Umsatz, der höchste deutsche Markt­an­teil« – dann denkt man: Dem deutschen Film geht es super. Ökono­misch mag das zutreffen, aber kulturell und quali­tativ geht es dem deutschen Film so schlecht wie seit Jahren nicht. Und das ohne Aussicht auf Besserung.
Nun gut: Die Bundes­bürger sind 2014 im Schnitt etwa 1,7 mal ins Kino gegangen. Das ist einer der besten Werte seit Einfüh­rung der heutigen Film­för­de­rung. Zur Zeit des viel­ge­schmähten »Papas Kino« war das aber gar nichts: Im Rekord­jahr 1956 gingen die (West-)Deutschen im Schnitt über 14,5 mal pro Jahr ins Kino! Vor allem aber: In Frank­reich ist der heutige Wert fast dreimal so hoch, wie hier, in Dänemark sogar sechsmal so hoch. Die Kinos hatten mit gut 139 Millionen Besuchern so viele Besucher wie zuletzt vor sechs Jahren.
Ein Ticket kostet im Schnitt 8,39 Euro. Da sagt die Kino­branche: »So viel wie nie.« Mag sein. Aber da vergisst man, dass die Kino­preise im Vergleich zu anderen Kultur­gü­tern, aber auch Verg­nü­gungs­ein­rich­tungen extrem niedrig sind. Selbst der billigste Winter-Stehplatz in der Bundes­liga kostet 11 Euro. Ein Thea­ter­be­such 20 Euro, ein Buch 26, Konzerte wie Oper im Schnitt über 30, ein Musi­cal­be­such gar 60 Euro im Schnitt. Auch das muss man sehen, wenn man über diese Themen
redet.

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Der Markt­an­teil des deutschen Films lag 2015 bei 27,5 Prozent – auch dies ein Rekord. Aber zustande kam er vor allem mit einem einzigen Titel: Fack ju Göhte 2 sahen fast 7,7 Millionen Zuschauer. Damit kommt man nicht nach Cannes – und noch nicht mal ins normale Kino unserer Nach­bar­länder.
Kulturell wertvoll ist auch der zweit­s­tärkste deutsche Kinofilm nicht: Til Schwei­gers Honig im Kopf verklebte auch die Hirn­win­dungen des Publikums. Dass sich FFA-Chef Peter Dinges dann nicht zu schade ist, zu behaupten, Filme deutscher Regis­seure und Produ­zenten seien zu einer »Qualitäts­marke« bei den Kino­be­su­chern geworden, tut mir leid für ihn. Dinges ist viel zu klug für solche Sprüche, zu denen ihn auch keiner zwingt, er weiß es besser. Und darum tut er der deutschen Film­wirt­schaft einen schlechten Dienst, wenn er die Verhält­nisse derart schön­redet.

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Was die Öffent­lich­keit mehr als alles andere verlangen kann: Eine komplette Aufde­ckung aller Förder­zah­lungen und -rück­zah­lungen. Und deren Aufschlüs­se­lung nach Besuchern. Wer zahlt was zurück? Und welche Euros sind am effek­tivsten einge­setzt? Die Behaup­tung steht im Raum: Je größer die Firmen, um so weniger wird zurück­ge­zahlt. Die betrof­fenen Unter­nehmen könnten den Gegen­be­weis führen, indem sie frei­willig die Zahlen veröf­fent­lichten – wetten, dass sie das nicht tun?

Unter dem Titel »Cinema Moralia« sind auf artechock in loser Folge Notizen zum Kino zu finden, aktuelle Beob­ach­tungen, Kurzkri­tiken, Klatsch und Film­po­litik, sowie Hinweise. Eine Art Tagebuch eines Kino­ge­hers.

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Starkes Wachstum

Zwei neue Mitglieder machen die Vereinigung der Berufsverbände gut dreimal so groß. Und werden sie wohl tiefgreifend verändern. | Foto © Die Filmschaffenden

Die gute Nachricht: Die Filmschaffenden wachsen – und zwar gewaltig! Zwei neue Mitglieder sind der Vereinigung von bislang zwölf Berufsverbänden am 14. Februar beigetreten: Der Bundesverband Schauspiel (BFFS) und der ­Synchronschauspielverband (IVS). Damit wird sich die Mitgliederzahl mehr als verdoppeln. Allein der BFFS gibt seine Mitgliederzahl über 2800 an.

Für Die Filmschaffenden ist dies wohl erstmal eine gute Nachricht. Ausgerechnet die Verbände der Regisseure und der Kameraleute, die diese gemeinsame Organisation aller Filmgewerke einst initiiert hatten, waren vor wenigen Jahren aus unterschiedlichen Gründen ausgetreten. Den Verlust dieser beiden mitgliederstärksten Verbände konnten auch Neueintritte nicht ausgleichen.

Der BFFS freilich tut dies gleich mehr als doppelt. Der arbeitete zwar schon länger immer mit einzelnen Verbänden und der Bundesvereinigung zusammen, schloss sich aber nicht an. „Wir waren tatsächlich vorsichtig”, sagt Heinrich Schafmeister vom Vorstand des BFFS. Weiterlesen

Den Sinneswandel beschreibt er als ein Doppel aus „Psychologie” und „Lernprozeß”, verrät dabei auch das Selbstbewusstsein seines Verbands, der größer ist als alle bisherigen Filmschaffenden-Organisationen zusammen – samt Regie und Kamera: Die Schauspieler stünden nun mal vor der Kamera und finden daher („unverdientermaßen”) auch dann mehr Aufmerksamkeit, wenn sie sich zu berufsständischen Fragen äußern. Und wer Veränderungen wolle, müsse sich auch darum kümmern.

Noch ist der Beitritt nicht vollkommen. Die beiden Neuzugänge seien zwar einstimmig aufgenommen worden, aber vorerst als außerordentliche Mitglieder ohne Stimmrecht. Gerade dies ist wohl der Knackpunkt: Bislang hat jeder Mitgliedsverband eine Stimme – ungeachtet seiner tatsächlichen Größe. 44 Mitglieder hat zum Beispiel der junge Bundesverband Locationscouts.

Wann die Mitgliedschaft ordentlich wird, verrät Schafmeister nicht. Eine Arbeitsgruppe werde sich die Satzung „ansehen”, sagt Schafmeister diplomatisch auf Nachfrage, doch worauf es hinauslaufen dürfte, wird durch den nächsten Satz klarer: Es dürfe niemand überrollt werden, alle sollen damit leben können. „Wir werden immer vielstimmig bleiben. Die Frage ist: Wird es eine Kakophonie oder ein vielstimmiger Chor, den man gerne hören will?“

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Cinema Moralia – Folge 126: 5,2 Millionen für Tschiller

Symptomatische Angst – Till Schweiger in Tschiller: Off Duty © 2016 Warner

Wie klein muss einer sein: Was Dieter Kosslick und Til Schweiger gemeinsam haben, 5,2 Millionen für Tschiller und natürlich die leider unbe­merkte Bank­rotter­klä­rung der deutschen Film­för­de­rung – Cinema Moralia, Tagebuch eines Kino­ge­hers, 126. Folge
Von Rüdiger Suchsland (Aktiviere Javascript, um die Email-Adresse zu sehen)

»Die gefor­derte neue Film­kritik kriti­siert die Gesell­schaft, aus der der Film hervor­geht.«
Enno Patalas und Wilfried Berghahn in der Zeit­schrift »Film­kritik«, 3/1961
»Germans do always try to copy American charac­ters; Greeks try not to show too much about Greek charac­ters.«
Hans W. Geißen­dörfer auf der Abschluß­ver­an­stal­tung des »Grie­chi­schen Filmfests« in Berlin.

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Stefanie Stap­pen­beck gehört zu den deutschen Schau­spie­le­rinnen, die ich schon immer ein bisschen unter­schätzt fand. In manchem schlechten Film ist sie der einzige Licht­blick. Und einiges Pech hat sie auch gehabt: Als sie 2009 endlich eine Serien-Haupt­rolle im ARD-Poli­zeiruf bekam, die überaus inter­es­sante und unge­wöhn­liche Figur des Hauptmann Ulrike Steiger, einer deutschen Generals Daughter, die in Uniform in der Bundes­wehr ermittelt, und dann, enttäuscht vor allem vom eigenen
Vater, die Bundes­wehr verlässt, aber mit dem ganzen über­holten Disziplin-Befehl&Gehorsams-Müll im Kopf, zur Münchner Polizei kommt – da hätte das mit der Stap­pen­beck das Zeug gehabt, eine würdige Edgar-Selge-Nachfolge-Polzeiruf-Reihe zu werden. Doch ihr Partner Jörg Hube starb nach der ersten Folge und anstatt dann etwas draus zu machen, das reale Leben als Chance der Fiktion zu sehen, stellte die ARD alles und damit auch die Stap­pen­beck-Figur ein.
Vier Jahre später dann spielte sie im neuen Hamburger Tatort, aber nur die Frau, noch dazu geschie­dene, des Ermitt­lers. Und ausge­rechnet an der Seite von Til Schweiger. OMG, die Arme dachte ich als Stap­pen­beck-Sympa­thi­sant, und dann, als sie, natürlich weil der doofe Dödel Nick Tschiller schuld hatte, kurz vor Sylvester erschossen wurde, war das ein tiefer Stich ins Herz. Der Trost kam dann ein paar Tage später, als klar wurde: Für sie ist der Tod als Schweiger-Frau ein Aufstieg. Denn im
Sommer spielt sie dann im ZDF wieder eine Ermitt­lerin.
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Gleich zu Anfang eine Ankün­di­gung in eigener Sache: Nächste Woche fängt ja nicht nur am, Donnerstag die Berlinale an, und einen Tag vorher etwa gleich­zeitig mit der nächsten regulären artechock-Ausgabe, sondern bereits ab Montag gibt’s ein artechock-Berlinale-Special mit täglich neuen Texten, und einigen Über­ra­schungen. Und das nicht nur hier, sondern auch auf Facebook, und viel­leicht noch in anderer Form. Es lohnt sich also, regel­mäßig nach­zu­schauen.
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Es wird die 66. Berlinale überhaupt und erst die 15. mit Dieter Kosslick – obwohl man den Eindruck haben könnte, der Mann sei schon ewig da. Immerhin wird er in paar Wochen länger im Amt sein, als Helmut Kohl Bundes­kanzler war, und im Gegensatz zum Pfälzer scheint den Berlinale-Chef die Macht eher jung zu halten. Wahr­schein­lich würde er selber sagen, dass das alles an Yoga und seinem Vege­ta­rismus liegt, aber wer Kosslick am Dienstag auf der dies­jäh­rigen Berlinale-Pres­se­kon­fe­renz beob­ach­tete, der merkte, wie schön es sein muss, wenn einem überhaupt niemand mehr wider­spricht. Diese Stufe hat Kosslick inzwi­schen erreicht. Die, die ihn blöd finden, haben es inzwi­schen aufge­geben, weil man sach­be­zo­gene Debatten mit dem Mann sowieso nicht führen kann. Und die, die ihn anhimmeln, himmeln ihn an.
Weiterlesen

Es gibt auch innerhalb der Berlinale-Orga­ni­sa­tion natürlich gar nicht so wenige, die einem hinter vorge­hal­tener Hand erzählen (und natürlich auch weil sie wissen, dass ich es gern höre), wie furchtbar und autoritär der Mann im persön­li­chen Umgang sei, und dass sein Essens-Fana­tismus offenbar so weit geht, dass er Fleisch­ge­richte auch in seiner Umgebung nicht duldet, weil er den Geruch nicht erträgt. Aber all das wäre natürlich wurscht, wenn die Berlinale ein gutes Programm hätte. Das finden in diesem Jahr aber noch nicht mal die, auf die sich Kosslick bisher immer verlassen konnte, schon weil eine von ihnen im Auswahl­gre­mium sitzt: Die Kollegen von »deutsch­land­radio kultur«.

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Ein tref­fender Kommentar war dort jetzt von Patrick Wellinski zu hören. »Die gesell­schaft­lich rele­vanten Stoffe in allen Ehren, lange blieb in den letzten Jahren dabei die Filmkunst auf der Strecke.« sagt Wellinski. Und stellt fest: »Jenseits der Berlinale spielt deutsches Kino keine Rolle.«
Tatsäch­lich ist diesmal nur ein deutscher Film im Wett­be­werb vertreten – das ist an sich nicht schlimm und man glaubt ja sofort, dass es einfach nicht viel gute, wett­be­werbstaug­liche deutsche Filme gibt. Es ist auch gut zu wissen, dass damit im kommenden Jahr »die vielen deutschen Filme, die auf der Berlinale laufen« keine Ausrede mehr sein werden, für die vielen deutschen Filme die auf keinem inter­na­tio­nalen Festival laufen.
Nur: Was sagt uns das eigent­lich über ein Festival, dessen Leiter ange­treten ist mit der doppelten gewagten Behaup­tung, dass es viele tolle deutsche Filme gebe, und dass es, indem er die jetzt auch endlich zeigen werde, bald alle merken? Vor 15 Jahren, im ersten und recht guten Kosslick-Jahr, liefen vier deutsche Wett­be­werbs­bei­träge.
Seitdem ist offenbar nichts besser geworden, und vieles viel­leicht sogar schlechter.

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Diese jetzt noch offen­kun­diger gewordene Krea­tiv­krise des deutschen Kinos ist auch eine Bank­rotter­klä­rung der deutschen Film­för­de­rung. Und zwar auf allen Ebenen. Natürlich arbeiten da viele gute, sach­ver­s­tän­dige Menschen. Natürlich können die Förderer nichts für das, was einge­reicht wird. Schon eher muss man aber manchmal fragen, warum bestimmte Projekte nicht oder nur unzu­rei­chend gefördert werden, während man einem Film das Geld hinter­her­wirft, sobald ein Schau­spieler Regie führt oder als Dreh­buch­autor genannt wird. Nein, ich meine nicht Til Schweiger und Matthias Schweig­höfer. Die auch, ok. Aber eigent­lich dachte ich an Florian David Fitz. Oder, jüngstes Beispiel, an Karoline Herfurth. Warum müssen die überhaupt selber Filme machen? Und warum muss man es ihnen so viel leichter machen, wie den »ganz normalen Regis­seuren?
Ich behaupte mal, dass deren Filme die Krea­tiv­krise des deutschen Kinos auch nicht lösen.

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Es war eine Horror­kom­bi­na­tion am letzten Sonntag im »Doppel­pass«, dem »Sport 1«-Fußball­stamm­tisch. Da saß nicht nur Johann Baptist Kerner, was eigent­lich bei mir genügt, gleich abzu­schalten, sondern auch Til Schweiger, was mich dann doch wieder zugucken ließ, denn ich wollte schon wissen, was da jetzt kommt. Ich hätte ahnen müssen, dass Schweiger auch über Fußball nicht inter­es­santer redet, als über Film, aber meistens im Gegensatz dazu, wenn man ihn nach Film fragt, immerhin
achsel­zu­ckend zugab, er wisse es jetzt auch nicht.
Das Wort, was er am meisten benutzte, was »Scheiße«, das klang dann etwa so: »Was ist denn das für eine Scheiße mit dem Abseits – das müssen wir abschaffen. Dann wird das Spiel viel attrak­tiver. Ohne Abseits würd’ die Post abgehen!«

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Immerhin will Schweiger jetzt nicht auch noch Fußball­re­porter werden. Er will einfach – und schlimm genug, dass »Sport 1« da in dieser Form mitmacht – seinen neuen Film vermarkten.
Das tut er vor allem, indem er sich am Kinn kratzt, und wenn er gerade nicht selber redet, seinen Blick gedan­ken­ver­loren über die Sitz­reihen schweifen lässt, als ginge ihn das alles nichts an.

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Irgendwie passt es gut, dass jetzt in einer einzigen Woche erst Kosslick seine Jahres­pres­se­kon­fe­renz gibt, und dann auch noch Til Schwei­gers neuester Film, der »Tatort«-Ripp-Off Tschiller: Off Duty in die Kinos kommt. Das schreibe ich jetzt nicht, weil ich die Frage stellen will, warum Schwei­gers Film nicht im Wett­be­werb läuft. Da hab ich schon so meine Vermu­tungen.
Aber im Grunde haben Schweiger und Kosslick ja eine ganze Menge gemeinsam: Sie sind egoman, eitel, können weder mit Kritik umgehen, noch sie überhaupt vertragen. Und sie haben keinen Geschmack.
In alldem sind sie leider recht sympto­ma­tisch für das deutsche Kino, für den Weg, den es in den letzten 20 Jahren genommen hat: Ein Weg in die Bedeu­tungs­lo­sig­keit. Aber weil alle sich hier ja selbst ganz toll finden, redet man sich die Sache und sich selber schön. Wie das geht, kann man von Schweiger und Kosslick lernen.

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Sympto­ma­tisch ist die Angst. Vor allem bei Til Schweiger ist sie jederzeit spürbar, je auftrump­fender er auftritt, desto deut­li­cher. Typisch, dass er Kritiker nicht nur einfach doof oder belanglos findet, sondern es nötig hat, öffent­lich dauernd zu erklären, wie unwichtig sie seien.
Til Schweiger ist der einzige deutsche Regisseur, der zu feige ist, Filme in denen er mitspielt, der Presse zu zeigen. Statt­dessen gibt es »Friends & Familiy«-Vorstel­lungen, in denen dann natürlich doch ein paar Jour­na­listen sitzen dürfen. Aber nur solche, die Schweiger persön­lich selek­tiert hat, weil sie dem tollen Herrn offenbar gefällig genug formu­lieren. Wie klein muss einer sein!
Aller­dings muss man es bei der Gele­gen­heit auch sagen: Jeder Jour­na­list, der das faule Spiel mitspielt, hat alle Verach­tung verdient.

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Der berühmte »Tatort«-Vorspann, den Til Schweiger so verab­scheut, ist weg. Kein blau-weißes Faden­kreuz, kein Klaus Doldinger. Sondern Rap. Dass die ARD das mit sich machen lässt, ist aber ihre Sache. Aber schade natürlich schon, dass man dort offenbar glaubt, ein Schau­spieler sei wichtiger als die eigene Marke, obwohl die doch eines der wenigen Dinge sind, die der ARD noch geblieben ist, obwohl ohne Til Schweiger mehr Leute hingucken, als mit ihm.
So gibt man Schweiger die »Tatort« als Spielzeug, und wie kleine Kinder so sind, nimmt er sie erstmal in den Mund und lutscht daran, und dann ausein­ander, um zu gucken, was drin ist. Und dann haut er kräftig drauf. Schweiger ist respektlos. Wie gegenüber allem. Aber nicht aus Bosheit, sondern eher aus Naivität. Er will ja nur spielen.

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Denn das Problem der Til-Schweiger-Tatorte sind ja noch nie die Filme gewesen. Ob das noch irgendwie »Tatorte« sind, darüber kann man natürlich streiten. Aber es sind immer anstän­dige Polizei-Action-Filme gewesen. Ihr Regisseur Christian Alvart ist extrem begabt, einer der besten deutschen Regis­seure. Was aber leider niemand zugibt: Das größte Problem dieser Filme ist ihr Haupt­dar­steller. Schweiger bringt’s einfach nicht. Er spielt schlecht, und wie schlecht, zeigt gerade der Kontrast zu Fahri Yardim, dem Darsteller seines Kollegen. Man glaubt Schweiger kein Wort.

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Da wird es dann kurios, wenn Schweiger wie nach den schlechten Quoten für den letzten Doppel-Tatort geschehen, sein Publikum beschimpft.
Kurios ist auch, wenn Schweiger behauptet, dass zu viel Geld die Freiheit eines Filme­ma­chers gefährdet, und sich selbst »unab­hängig« nennt.
Denn wir alle finan­zieren aus Haus­halt­ge­bühren und Steu­er­gel­dern, dass Til Schweiger weiter dummes Zeug reden und Kritiker beschimpfen kann: Tschiller: Off Duty wurde von der FFA mit etwa einer Million Euro gefördert (556 000 Euro für Produk­tion, 250 000 Euro für den armen Verleih, 200 000 Euro für »Medialeis­tungen«, also dafür, dass Schweiger für sich Werbung machen
darf).
Außerdem hat das Medien­board Berlin Bran­den­burg in den Film 800.000 Euro gesteckt. Die Film­för­de­rung Hamburg Schleswig-Holstein – komplett steu­er­fi­nan­ziert – hat weitere 280.000 Euro dazu­ge­stopft. Und aus dem Deutsche Film­för­der­fonds der Kultur­staats­mi­nis­terin kommen weitere 1.116 Millionen Euro für Tschiller/Schweiger.
Komplett wird die Rechnung aber erst, wenn man die zwei Millionen Euro dazu zählt, die der NDR gezahlt hat – wie für jeden Schweiger-Tatort. Denn der »Star« genießt auch hier Sonder­be­hand­lung und Extra­wur­strechte: Norma­ler­weise darf ein »Tatort« nur 1,4 Millionen kosten.
Fazit: Gut 5,2 Millionen plus Sonder­rechte für Schweiger. Wir sind gespannt auf das Ergebnis.

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Fragen darf man, warum die öffent­li­chen Auftrag­geber ihren Auftrag­nehmer nicht einmal darauf verpflichten können, wie alle anderen Film­pro­duk­tionen auch, den Film vorab in Pres­se­vor­füh­rungen öffent­lich zu machen.
Fragen darf man auch, wie sich Geballer und Gekrache mit dem Kultur­auf­trag vertragen. Denn den haben die Förderer – ihr vieles Geld soll vor allem solche Produk­tionen fördern, die sonst keine Chance auf Finan­zie­rung hätten.

(To be continued)

Unter dem Titel »Cinema Moralia« sind auf artechock in loser Folge Notizen zum Kino zu finden, aktuelle Beob­ach­tungen, Kurzkri­tiken, Klatsch und Film­po­litik, sowie Hinweise. Eine Art Tagebuch eines Kino­ge­hers.

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Schwerer Stand

Der neue Vorstand für die nächsten drei Jahre (von links): Philipp Geigel, Alexander Palm, Max Zaher, Johannes Kirchlechner (der als ­Präsident bestätigt wurde), Christoph Chassée, Robert Berghoff und Martin Bethge. | Foto © Berufsverband Kinematografie

Der Berufsverband Kinematografie hat einen neuen Vorstand. Die Besetzung spiegelt auch die Realitäten im Arbeitsfeld wider. Ein Gespräch mit dem Geschäftsführer Dr. Michael Neubauer.

Herzlichen Glückwunsch! Der BVK hat einen neuen Vorstand: sieben Männer, kurz vor 50 und darüber. Ist das ein Signal fürs neue Jahrtausend?
Wichtig ist erstmal, dass ein Verband einen Vorstand hat. Den kann man sich nicht schnitzen – die Mitglieder müssen sich zur Wahl stellen. Und wir sind froh, daß der BVK wieder mehr Kandidaten hatte als Vorstandssitze.

Dennoch wirkt der neue Vorstand etwas anachronistisch – im letzten saß wenigstens eine Frau.
Sogar zwölf Jahre lang. Leider fand sich dieses Mal keine Kandidatin. Und wir haben aktiv gesucht.

Generell scheinen Frauen in der Kamera­abteilung schwerer Fuß zu fassen als in anderen Filmgewerken.
Die Abteilung Kamera war, wegen der Technik und weil das Equipment früher schwer war, traditionell ein Männerberuf. Das ist zwar Denken aus der Steinzeit, die bekanntlich vorbei ist, aber es hängt uns nach: Im Berufsverband Kinematografie gibt es etwa 300 DoP, nur 18 davon sind Frauen. Bei den Assistentinnen ist das Verhältnis schon besser. Wir hoffen natürlich sehr, dass im nächsten Vorstand wieder eine Kollegin mitarbeitet.

Warum ist das so? Bei der Regie wird zur Zeit über eine Quote diskutiert. Bei den Schauspielern wird gefordert, Rollen so zu besetzen, daß sie die tatsächlichen Zahlenverhältnisse der Geschlechter widerspiegeln…
Diskutiert wird immer Vieles. Ist ja auch gut so. Aber es gibt auch die Realität: Frauen haben es in unserem Berufsfeld schwer. Außer bei Regie, Maske, Kostüm und Schnitt sind Frauen schwach vertreten. Schauspieler lasse ich mal außen vor. Filmarbeit hat eine asoziale Komponente: Die Auskopplung aus der sozialen Welt ist immens: In der Drehzeit ist man völlig verschwunden – keine Zeit für Partnerschaft, für Kinder, man ist unterwegs … gerade für Frauen ist dieser Beruf äußerst entscheidungsbedürftig, wo ein Mann sich vielleicht nicht so grundsätzliche Gedanken macht. Das zeigt sich leider auch darin, daß viele Kamera­frauen keine Kinder haben. Weiterlesen

Im Fernsehstudio oder der Elektronischen Berichterstattung ist die Situation sicherlich anders: Da gibt es Dienstpläne mit überschaubaren Einsatzzeiten. Aber beim Film haben es Frauen aufgrund des Zeitnotstands in der Produktionsphase besonders schwer, wenn es Kinder oder Sozialbeziehungen gibt. Männer sind da vielleicht etwas rücksichtsloser? Die Trennungsquote im Bereich Film ist absolut abenteuerlich.

Regisseurinnen sind doch genauso lange am Set – oder Editorinnen im Schneideraum …
Im hoffentlichen Normalfall stellt denen ein neues Projekt nicht den gesamten Alltag auf den Kopf. Dann hat die Editorin einigermaßen planbare Arbeitszeiten, und der Schneideraum liegt nicht am anderen Ende der Republik. Regisseurinnen sind während des Drehs natürlich auch weg, was auch nicht einfach ist. Doch ein großer Teil ihrer Arbeit findet eben außerhalb der eigentlichen Drehphase statt.
Dazu kommt noch ein sozialrechtlicher Aspekt: Wir sehen, daß Filmschaffende am Set, sobald sie schwanger sind, regelmäßig durch alle Raster fallen. Häufig wird seitens der Mediziner ein Arbeitsverbot ausgesprochen, weil die Schwangere und ihr Kind vor den überlangen Tagen und den heftigen physischen Anstrengungen geschützt werden sollen. Wenn eine Kameraassistentin ehrlich sagt, wie sie arbeitet, bekommt sie mit Sicherheit ein solches Arbeitsverbot – spätestens nach dem fünften Monat. Das Mutterschaftsgeld wird aber nach den Einkünften des letzen halben Jahres berechnet – in dem dann aber großteils nicht gearbeitet werden durfte.
Anschließend gibt es dann auch kein Arbeitslosengeld, weil auch da die Bemessungsgrund­lage bekanntlich so schon schwer zu erfüllen ist: 360 sozialversicherungspflichtige Tage in zwei Jahren, das schaffen die meisten auch ohne Schwangerschaft kaum. Soviel zur Attraktivität des Kinderkriegens in der deutschen Kinematografie.

Was schlagen Sie vor?
Für einen Beruf, der Frauen so fordert, daß sie ihn schwanger nicht ausüben können, eine Pauschale in sozialversicherungspflichtigen Tagen im Falle der Schwangerschaft. Das würde schon helfen. Darüber hatten wir vor Jahren einen regen Briefwechsel mit dem Bundesministerium für Arbeit und Soziales unter Frau von der Leyen.

Und die Antwort?
Es sei nach dem Sozialgesetzbuch alles bestens geregelt! Mein persönliches Fazit: Man liest Eingaben nicht mit Verstand, und bei der Antwort schaltet man ihn auch nicht ein.

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Cinema Moralia – Folge 125: Das Medium, in dem der Film Resonanz erzeugt…

‘Was für ein Schlamassel’ – The Hateful 8 © 2015 Weinstein

Unter­schei­dungs­ver­mögen, Leiden­schaft, Subjek­ti­vität: Der Film­kri­tiker als Zeit­ge­nosse – Cinema Moralia, Tagebuch eines Kino­ge­hers, 125. Folge

»Prak­ti­sche Antwort eines sowje­ti­schen Künstlers auf gerechte Kritik«
Titel der 5.Symphonie von Dimitri Shosta­ko­vitsch

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Eine Studentin, die eine Arbeit über Film­kritik im Wandel der Medien­land­schaft schreibt, und darin versucht, mit sozio­lo­gi­scher Genau­ig­keit durch Publi­kums­be­fra­gung neue »Nutzer­typen« zu erkennen, befragt mich und bittet um Charak­te­ri­sie­rung meiner Arbeit. Der Ansatz ihrer Arbeit ist wichtig, weil sie einmal das Publikum in den Blick nimmt. Das ist die erste Voraus­set­zung zu einer unbedingt nötigen Kritik des Publikums. Denn es stimmt nicht, dass das Publikum »immer recht« hätte und es ist ein Miss­ver­s­tändnis von Demo­kratie, alles Elitäre zu verachten und zu glauben, dass das »Volk« oder gar »die Mehrheit« immer recht habe. Viele User neuer Medien über­schätzen die neuen User­par­ti­zi­pa­ti­ons­mög­lich­keiten syste­ma­tisch, weil sie selbst User sind, also aus schlichter Selbstüber­schät­zung, die sehr mensch­lich ist.
Nehmen User durch Bewer­tungen und Kommen­tare eine immer bedeu­ten­derer Rolle ein? Nein. Denn auch User, die bloggen, sind Publikum, und die werden nur dann zu Film­kri­ti­kern, wenn sie Film­kri­tiken verfassen. Ansonsten sind sie Teil des Meinungs­schwarms. Und der mag denken, was er will. So wenig eine Quote im Fernsehen etwas über Sendungs­qua­lität aussagt, so wenig dieser Schwarm und seine Meinungen.
Über Kunst, ihren Gehalt, ihre Aussage, ihre Qualität und ihren Wert kann man nicht demo­kra­tisch abstimmen.
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Nicht alle Zuschauer sind klug. Das Miss­trauen, das manche etwa gegen Film­kri­tiker äußern, weil sie »bezahlt« seien ist genauso absurd unin­for­miert wie das Vertrauen in Schwar­min­tel­li­genz und Ratings (etwa imdb) naiv ist. So etwas kann man genauso indus­triell orga­ni­sieren, wie eine positive Kritik – und das passiert auch.
Mich erschüt­tert oft der Ernst, der in uns und unsere Texte hinein­pro­ji­ziert wird. Zu wenige erkennen das Spie­le­ri­sche einer Film­kritik, überhaupt eines Textes. Wir sind eben gerade keine Wissen­schaftler, wir produ­zieren keine objek­tiven Aussagen, sondern Subjek­ti­vität. Wir sind ein Medium, auf dem der Film Resonanz erzeugt. Film­kri­tiken sind emotio­nale, intel­lek­tu­elle und stilis­ti­sche Reso­nanzen eines Films. Der Film erzwingt eine bestimmte Kritik von mir – das sagt so viel über mich, wie über den Film.
Aber manchmal spiegelt mein Text auch eine Debatte, einen reinen Teil­as­pekt eines Films, der für mich zu kurz kam. Oder ich betone etwas über Gebühr, weil es bisher unter den Tisch fiel.
Leser scheinen dagegen oft eine Objek­ti­vität zu erwarten und auch zu verlangen, die ich gar nicht liefern will. Wenn sie dann mitunter auch noch behaupten zu wissen, was »guter« oder »schlechter« Jour­na­lismus sei, wird es lächer­lich, dann ist ihr Urteil oft dumm und dreist. Sie verkennen, dass Film­kritik so wenig Reportage ist, wie Wirt­schafts­teil Ergeb­nis­dienst. Es ist Feuil­leton, also spie­le­risch, lite­ra­risch, künst­le­risch. Weiterlesen

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Gefragt nach meiner Einschät­zung zur Macht der Film­kritik, antworte ich: Print mag aussterben, die Film­kritik nicht. Die Macht der Film­kritik liegt in ihrer Qualität, nicht in der Quantität der Auflage oder der Leser. Das heißt: Film­kritik spricht wichtige Leute an, nämlich die, die sich aktiv um Infos bemühen, und deswegen mit Aussagen der Film­kritik anders umgehen. Sie spricht nicht zuletzt Fachleute an, also Förderer, Kino­be­treiber, andere Redak­teure, die sich an ihr orien­tieren.Das, was man heute so Multi­pli­ka­toren nennt.

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Film­kritik ist wichtig und wird das auch bleiben, weil wir als Scharnier und Vermitt­lungs­in­stanz zwischen mehreren Bereichen fungieren: zwischen Publikum, Film­wis­sen­schaft und Film (bzw. Machern). Alle drei Gruppen versuchen, Film­kritik für eigene Inter­essen zu instru­men­ta­li­sieren. Das Publikum hat höchst wider­sprüch­liche Wünsche: Zwischen Empfeh­lungen die Consu­m­er­gui­de­cha­rakter haben, Infos zum Film selbst (mitunter aber bitte ohne Spoiler).
Daher ist die Zukunft der Film­kritik gesichert – sie wird immer irgendwo überleben, solange es Filme gibt. Ein Problem sind aber Ausdif­fe­ren­zie­rung und schlechte Spezia­li­sie­rung: Man unter­scheidet heute gern Kino­kritik, Fernseh-Kritik, Medi­en­kritik. Alle drei Typen können unter Umständen Film­kritik sein.
Auch Film­kri­tiker selbst haben Berüh­rungs­ängste: Das Kino wird heilig­ge­spro­chen, der Rest verachtet. Dabei müsste man heute von Film reden (weil die meisten Filme digital sind) und dann von Abspiel­me­dien. Kino ist das schönste und beste Abspiel­me­dium, aber nicht das einzige. Viele Filme sind gar nicht mehr ausschließ­lich fürs Kino gemacht. Umgekehrt fehlt dem Publikum und Teilen der Film­kritik oft der Sinn für das Spezi­fi­sche des Kinos. Für feine Unter­schiede, für Material und Form.
Meine eigene Erfahrung: Print hat die geringste Wirkung, aber Nach­hal­tig­keit, weil es dem Autor Renommee und Achtung gibt. Radio sollte auch Renommee haben, weil öffent­lich-rechtlich hat aber nur welche in Fach­kreisen, weniger beim breiten Publikum. Es wird aber am besten bezahlt. Internet hat die meiste Nach­hal­tig­keit, weil Texte auch nach Jahren gelesen und gefunden werden, es Reak­tionen auf sie gibt. Bisher aber am wenigsten Geld, daher kanni­ba­li­siert sich das Medium.
Auch Zuschauer schätzen Niveau, können Film­kritik und bloße Publi­kums­mei­nung unter­scheiden. Sie werden erst wirklich merken, was ihnen fehlt, wenn Profi­au­toren aus dem Netz verschwinden, da sie dort zu schlecht bezahlt werden.
Viel­leicht brauchen Film­kri­tiker aber heute auch Netz-Profis, die uns vermarkten, die als eine Art Netz-Agenten fungieren.

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Was ich von neuen Formaten und User­par­ti­zi­pa­ti­ons­mög­lich­keiten halte? »Filmblogs« können alles sein, tolle Film­kritik, und platteste Meinungs­äuße­rung – das kommt drauf an. »Neue Darstel­lungs­formen wie Youtube­kri­tiken (Trailer kombi­niert mit der Einschät­zung eines »Film­ex­perten«)« sind so neu nicht, denn im Fernsehen macht man das schon lang, im Radio nur mit Ton noch länger. Das Problem ist: Was macht die Experten zu Experten? Nicht jeder ist einer. »Waren­test­prin­zi­pien« sind keine Film­kritik. Denn Film als Ware gehört in den Wirt­schafts­teil. Wir schreiben über Film als Kunst. Und »IMDB« ist ein Algo­rithmus. Auch keine Film­kritik. Das alles sind ergän­zende, keine erset­zenden Formate.
Film­kritik distan­ziert sich immer von ihrer gerade klas­si­schen Form und findet neue. Am Ende geht es darum, dass einer ins Kino geht und möglichst inter­es­sant erzählt, was er gesehen hat, was der Film mit ihm macht.

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Wenn der Mensch unin­ter­es­sant ist, wird seine Kritik nicht inter­es­sant sein.

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Für wen schreibe ich? Außer für die, die mich bezahlen, für Menschen, die das Kino lieben, vorschnelle Urteile hassen, und darum auch in einem Film­kritik-Text lieber das Umtasten eines Films, dessen Entfal­tung in Textform schätzen, als das eindeu­tige Urteil. Dieses bleibt von guten Texten am wenigsten. Jeder gute Kritiker hat schon schlimm geirrt, was sein Urteil angeht.
Und wenn die Menschen wirklich nicht länger als sechs Minuten lesen wollen, ist das kein Argument, dass ein Text nicht zwölf Minuten brauchen darf. Denn woher weiß ich, dass jemand am Anfang anfängt, dass er den Text nicht über­fliegt?
Ein Text ist ein Angebot, nicht eine Aufgabe, die beflissen gelöst werden muss.

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Grund­sätz­lich gilt:
1. Jedes Publikum hat die Film­kritik, die es verdient.
2. Aber auch umgekehrt: Die Film­kritik hat das Publikum, das sie verdient.
3. Die so genannte »Krise der Film­kritik« ist keine. Sie ist eine Krise der tradi­tio­nellen Medien, hervor­ge­rufen durch die Medi­en­re­vo­lu­tion der Digi­ta­li­sie­rung aller Lebens­ver­hält­nisse.
4. Neue Medien werden eine neue Kunst­kritik erzeugen. Das Prinzip der Kritik werden sie nicht abschaffen. Denn es ist Teil des Mensch­li­chen.

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»Siebzig Milli­meter Ultra Pana­vi­sion! Eine Ansage durchs Format, die bedeuten soll: großes Kino. Zumindest die Erin­ne­rung daran. Ein Werk, das nicht aufs Smart­phone passt. Von einem Filme­ma­cher, der sich seine Visionen nicht schmälern lässt, einem, der mit einer Handvoll anderer, in Liebe zu ihren Erin­ne­rungen ein bisschen wahn­sinnig gewor­dener Kollegen eine Firma, nämlich Kodak, dazu bringt, Rollfilm in dieser Breite (und in einer Länge von 600 Metern für ausführ­liche,
unge­schnit­tene Szenen) herzu­stellen, und eine andere, nämlich Pana­vi­sion, in ihren Kellern graben zu lassen, um die entspre­chenden Objektive zu Tage zu fördern. Was für ein Aufwand! Und dann gibt es kaum mehr Kinos, in denen noch die entspre­chenden Projek­toren stehen. Manchmal ist, wenn die Projek­toren da sind (wie in den Film­mu­seen), die Leinwand zu klein. Was für ein Schla­massel!«
Verena Lueken, FAZ vom 27.01.2016

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»Was soll das Theater?« disku­tierte die »Akademie der Künste« in Berlin über die »Rolle der Bühnen in der Gesell­schaft«. Diese Diskus­sion ist fürs Kino und für uns Kritiker, Kuratoren, Künstler inter­es­sant, weil sie ein Abgrund trennt von der deutschen Filmszene. Sie wäre dort schlicht unmöglich. Und darum zeigt sie uns auf, was fehlt. Denn schon über die »Rolle des Films in der Gesell­schaft« würden wenige unserer Filmleute disku­tieren. Oder darüber was das Kino in Zeiten von Flucht­be­we­gungen und Rechts­ex­tre­mismus, von Terro­rismus und Sicher­heits­terror, von Popu­lismus und Medi­en­ver­sagen zu sagen und zu tun hat.

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Ulrich Matthes, Schau­spieler und Direktor der Sektion Darstel­lende Kunst der Akademie der Künste, bilan­zierte ernüch­ternd seinen eigenen Beruf. Dem Theater geht es noch schlechter als dem Kino: Immer mehr Menschen gehen gar nicht hin. Die Antwort ist »Arti­vismus«, ein künst­le­risch insze­nierter poli­ti­scher Akti­vismus. Das Theater ist ungleich mehr und vor allem viel höher, als das Kino öffent­lich subven­tio­niert. Das genügt aber kaum, um ihm Bedeutung und Legi­ti­ma­tion zu verleihen.
Oder hat staatlich subven­tio­nierte Kunst nicht gerade auch einen poli­ti­schen Auftrag? Das Theater als Hort des deutschen Bildungs­bür­ger­tums kann und muss eine Schicht akti­vieren. Die ganze Gesell­schaft spricht es gar nicht mehr an. Wie ist das mit dem Film? Bildet Film in Kino oder Fernsehen eine Gesell­schaft ab und formt Identität? Will es das? Soll es das?

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Wir sind noma­di­sche Gesell­schaften geworden. Nicht nur Flücht­linge wandern und sind obdachlos, sondern wir alle. Kulturell und geistig. Das ist ein Fort­schritt, aber was bedeutet das für den Ort Kino?

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Burkhard Kosminski, Intendant am Natio­nal­theater Mannheim, berich­tete über die Einbin­dung von Flücht­lings­gruppen in die Insze­nie­rungen seines Theaters. Warum wagt das Kino solche Expe­ri­mente nicht? Warum fühlt das deutsche Kino, die ganze Filmszene keinerlei poli­ti­sche Verpflich­tung, sondern schleift sich rund und puffert sich, aus Angst, anzuecken?
Dabei geht es nicht um große Thesen und Posi­tionen. Was Kunst und Kritik aber heute tun müssen, was ihre poli­ti­sche Funktion in diesem Moment ist, ist einfach, eine selbst­ver­s­tänd­liche, liberale, empa­thi­sche Haltung öffent­lich zu arti­ku­lieren, und damit auszu­drü­cken: Das ist die normale Haltung in dieser Welt.

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Wolfgang Engler, Direktor der Ernst-Busch-Schau­spiel­schule, erzählte von Studenten, die sich immer häufiger weigerten, bestimmte Texte zu sprechen, weil sie ihre poli­ti­schen Empfind­lich­keiten berührten. Seine These:
»Je weniger eine Insti­tu­tion wie das Theater die Kraft hat, gegen den Strom der Zeit zu schwimmen und sich als das Andere zur Wirk­lich­keit hin zu defi­nieren, in desto höherem Grade setzt es sich denselben Wahr­neh­mungen wie das wirkliche Leben aus. Dann wird das Theater unter dem Gesichts­punkt wahr­ge­nommen, ist das politisch in Ordnung – wie eine poli­ti­sche Äußerung. Ist das frau­en­feind­lich, ist das sexis­tisch, ist das so so so und so richtig? Und ich kann nur sagen: Das kotzt mich an.«
Können wir uns vorstellen, hier statt »Theater« das Wort »Kino« einzu­setzen?

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Ist es legitim einen Text aus poli­ti­schen Gründen abzu­lehnen? Ulrich Matthes gab sich zunächst noch selbst­iro­nisch: »Psycho­lo­gi­scher Realismus, boäh, gähn!« Dann aber schil­derte er seine Heran­ge­hens­weise an eine Figur: »Ich muss die Figur zunächst mal vertei­digen.« Aber was heißt das, wenn man im »Untergang« den Goebbels spielt? »Ich hatte irrsin­nige Skrupel, mich mit meinem Körper diesem Massen­mörder zur Verfügung zu stellen.«
Vers­tänd­lich.

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Immer wieder kommt es bei »Cinema Moralia« zu Einsei­tig­keiten. Das ist Programm. Mal geht es eine Weile um die Urhe­ber­rechts­de­batte, mal um die DFFB, und immer wieder sehr viel um Politik. Die 125. Ausgabe – danke liebe Leser für zahl­rei­ches Feedback, danke artechock dafür, dieses großzügige und tolerante Forum zu bieten – ist ein guter Anlass, ein paar Dinge zum Selbst­ver­s­tändnis ein mal wieder öffent­lich klar­zu­ma­chen. Dies nicht als Recht­fer­ti­gung, sondern als Erklärung und auch immer wieder mal fällige Selbst­ver­ge­wis­se­rung, was »Cinema Moralia« eigent­lich sein will. Ich glaube im Übrigen auch bestimmt nicht, dass jede Ausgabe in einem objek­tiven Sinn »gelingt«. Und Feedback aller Art, also auch kriti­sches – je konkreter, desto besser –, und andere Formen der Ausein­an­der­set­zung mit den Inhalten von »Cinema Moralia« sind will­kommen. So wie es manche Leser gibt, die mir zu mindes­tens jeder dritten, vierten Folge eine unter­schied­lich lange Mail schreiben, die ich auch brav beant­worte.

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Was »Cinema Moralia« natürlich schon immer war und von Anfang an auch sein sollte, ist zumindest dreierlei: Ein »Tagebuch«, also etwas sehr persön­li­ches, das diese Subjek­ti­vität in Reinform, unge­fil­tert, also auch in temporären Inter­essen, Ansichten, Einsei­tig­keiten spiegelt; sozusagen meinen geistigen und emotio­nalen Zustand abbildet.
Zweitens eine Reihe, die einen flanie­renden, also offenen, vom Zufall mitbe­stimmten Blick auf die Welt wirft, wie sie sich im und jenseits des Kinos zeigt. Die das Kino also in (s)einen Zusam­men­hang stellt.
Schließ­lich habe ich »Cinema Moralia«, wo es ja selten zu echter Film­kritik kommt, immer vor allem als Medi­en­re­fle­xion etwas allge­mei­nerer Art verstanden, die von Produk­tions- und Rezep­ti­ons­be­din­gungen der Filme (übrigens auch jenseits des Kinos) und von Kunst (also auch jenseits von Film) handelt. Dazu gehört für mich neben dem ästhe­ti­schen, dem ökono­mi­schen und dem film­po­li­ti­schen auch das gesell­schaft­liche Umfeld, in dem Kino statt­findet. Dass Kino politisch und
philo­so­phisch ist, und ich in »Cinema Moralia« immer wieder mit schwan­kendem Erfolg neu versuche, diesen Zusam­men­hang von Kino mit Politik und Philo­so­phie auszu­loten, versteht sich von selbst.

(To be continued)

Unter dem Titel »Cinema Moralia« sind auf artechock in loser Folge Notizen zum Kino zu finden, aktuelle Beob­ach­tungen, Kurzkri­tiken, Klatsch und Film­po­litik, sowie Hinweise. Eine Art Tagebuch eines Kino­ge­hers.

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Parallelen im All

Die Comic-Autoren von „Valerian“ revanchierten sich übrigens für die ungefragten Anleihen: „Die Blitze von Hypsis“ (rechts unten) erschien erst 1985, fünf ­Jahre nach „Das Imperium schlägt zurück“ (rechts oben). Doch ­Valerians Raumschiff startete schon zehn Jahre vor Han Solos „Millennium Falken“. | Fotos © Carlsen | Walt Disney

Nur wenige Tage hat die neue Episode vom „Krieg der Sterne“ gebraucht, um sich an die Spitze der Zuschauerhitlisten zu spielen: „Star Wars: Das Erwachen der Macht“ ist in den USA bereits der Film mit den höchsten Einspielergebnissen aller Zeiten, und auch weltweit trachtet der Film noch danach, sich vom dritten Rang vor „Titanic“ und „Avatar“ zu schießen, mit denen James Cameron seit Jahren die Spitze hält.

Mit Bangen und Vorfreude hatten die Fans die Fortsetzung von George Lucas’ Weltraummärchen erwartet. Waren die ersten drei Filme der Reihe in den 1970er und 80er Jahren ein ungeahntes Seherlebnis mit neuer Technik und verblüffenden Effekten, zeigten sich die drei Prequels um die Jahrtausendwende allzu verliebt in die neuen Möglichkeiten rechnergestützter Effekte und vernachlässigten die Story. Die Furcht vor dem siebten Streich, das zeigten unzählige Kommentare im Internet, war groß, die letzte Hoffnung ruhte auf J. J. Abrams, dem Schöpfer der Kult-Fernsehserie „Lost“, der als ­ Regisseur bereits den Reihen „Star Trek“ und „Mission Impossible“ neues Leben eingehaucht hatte. Er sollte es nun auch beim „Krieg der Sterne“ richten. Weiterlesen

Heraus kam zwar lediglich eine Art Remake der ersten Episode IV mit einer Prise „Rückkehr der Jedi-Ritter“ und zeitgemäßerem Frauenbild, doch damit hat Abrams seine Mission erfüllt: Die Fans sind beruhigt bis zur Begeisterung, Verleiher und Produzenten sowieso, es herrscht wieder Zuversicht im Universum.

Doch selbst eingefleischteste Fans müssen einräumen, dass die Weltraum-Saga noch immer eine recht altbackene Geschichte erzählt: von Gut gegen Böse, Prinzessinnen und Magie … die Zukunftstechnik ist nur Staffage für ein Märchen, wie es seit Jahrtausenden am Lagerfeuer erzählt wird. Aufregender klingt da, was Luc Besson für das Kinojahr 2017 vorhat: In Paris fiel am ­5. Januar die erste Klappe für „Valerian – Die Stadt der tausend Planeten“. Einen „langgehegten Traum“ erfülle er sich damit, meint der Regisseur, der mit „Das fünfte Element“ 1997 schon einen ungewöhnlicheren Science-Fiction-Film vorgestellt hatte. Sein neues Werk beruht nämlich auf der französischen Comicreihe „Valérian et Laureline“ von Jean-Claude Mézières und Pierre Christin. Die beiden Helden (gespielt von Dane DeHaan und Cara Delevingne) reisen als Spezialagenten einer friedliebenden Erde durch Raum und Zeit, um die Ordnung im gesamten Universum zu hüten. Besetzt ist der Film unter anderem mit Clive Owen, Rihanna und Ethan Hawke.

Die Grundkonstellation läßt ahnen, was die Comicreihe seit ihrem Start 1967 so außergewöhnliche machte: Mit mehr Ironie als Action verfolgten die Raum-Zeit-Agenten ihre Aufgabe und thematisierten Fragen der Zeit – Umweltzerstörung, Gleichbereichtigung, Kapitalismus, Globalisierung, Bürokratie, Pazifismus und vieles mehr. Auch damit wurden „Valerian und Veronique“ (wie die Serie auf Deutsch heißt) zum Vorbild vieler ähnlicher Fantasiewelten.

Übrigens auch der von George Lucas. Den Schöpfern von „Valerian“ waren die Anleihen bei Szenenbild, Kostümen und Charakteren schon früh aufgefallen. Der Zeichner Jean-Claude Mézières (der mit Besson schon an „Das fünfte Element“ gearbeitet hatte) sei wütend gewesen, als er 1977 den ersten Film sah. Anfragen bei Lucas blieben unbeantwortet, aber im Laufe der Zeit sei herausgekommen, daß etliche im Szenenbildteam, darunter „auch einige Franzosen“, eine Sammlung der „Valerian“-Comics hatten, berichtet die Website nothingbutcomics.net im Dezember.

Von Flash Gordon bis Akira Kurosawa ­reichen die Inspirationen für George ­Lucas’ „Krieg der Sterne“. Am deutlichsten zeigt sich aber der Einfluß von „Valerian und Veronique“. Eine Karikatur (oben) bringt Comic und Film zusammen. | Foto © Dargaud

Seinem Unmut ließ Mézières auf seine eigene Weise Luft. Nachdem er alle drei Teile der Originalstaffel gesehen und damit einen guten Überblick hatte, was er alles »inspiriert« hatte, veröffentlichte er im französichen Comicmagazin Pilot ein einziges Bild: In einer Bar, die der Star-Wars-Cantina ähnelt, sitzen Prinzessin Leia und Luke Skywalker an einem Tisch Valérian und Veronique/Laureline gegenüber. Leia: „Seltsam, euch hier zu treffen.“ Laureline: „Oh, wir sind hier schon eine ganze Weile.“

Der Texter Pierre Christin gibt sich diplomatischer: „Plagiat“ sei ein zu großes Wort, er nenne es lieber eine „Wiederbegegnung“: „Ich mochte die erste Trilogie sehr – aber das war nicht überall in der Welt der kleinen Kreise der französischen Comicszene der Fall, sei es aus ästhetischen oder politischen Gründen: Es war unter allen möglichen Aspekten zu “, schrieb er im vorigen Jahr auf der Website der Zeitschrift „Le Nouvel Observateur“. Die Ähnlichkeiten zu „Valerian“ hätten ihn aber eher zum Lachen gebracht: „Ich sah das als Hommage.“ Die großen amerikanischen Studios seien ja nicht berühmt dafür, sich für ihre „Anleihen“ zu bedanken oder zu entschuldigen. Und dann sei die Science-Fiction eh ein Genre, wo die Formen und Ideen zirkulieren: „In einem Krimi nimmt der Detektiv das Auto, um irgendwo hinzukommen. Im Western steigt der Marschall aufs Pferd. Einfach. In der Science-fiction nimmt er ein Raumschiff. Also schaut man sich die Modelle an, die so in den Comics und auf den Leinwänden im Umlauf sind, um sich inspirieren zu lassen.“ Eine kleine Erwähnung von Lucas hätte er allerdings schon nett gefunden.

Neu ist das Thema nicht. Schon 2005 beschäftigte sich ein Fachbuch mit den Parallen, eine deutsche Gesamtausgabe, die seit 2007 erscheint, zeigt sie im Anhang. Der Kinostart der „Episode VII“ und die anstehende Adaption von „Valerian“ haben die Diskussion aber wieder aufleben lassen und dank Internet weltweit verbreitet. Ausgerechnet in den USA nämlich ist die französische Comicserie erst seit kurzem erhältlich. Und so will man bei den Filmemachern auch nichts vom Vorbild aus der Alten Welt wissen: In einem Interview mit der Zeitschrift „Wired“ sagte die Kostümbildnerin Aggie Guerard Rodgers, die das Sklavinnen-Outfit für Leia in der „Rückkehr der Jedi-Ritter“ entworfen hatte, sie habe sich von den Bildern des Fantasy-Malers Frank Frazetta inspirieren lassen, nicht von Laureline/Veronique.

Tatsächlich taugen Frazettas Bilder als Vorbild. Doch die Zeichnungen von Mézières zeigen eine deutlich größere Ähnlichkeit mit den späteren Filmbildern – von der damit verbundenen Handlung ganz zu schweigen. Und die übrigen Parallelen sind zu zahlreich, um bloßer Zufall zu sein. So erinnert die ganze Diskussion fatal an die um „Avatar“. Da hatten sich die Kreativen für ihre bejubelten Fantasiewelten auch gehörig bei dem englischen Künstler Roger Dean bedient. Darauf angesprochen, stritten sie erstmal ab, seine Werke überhaupt zu kennen. Dabei hatte Dean zahlreiche Plattencover für international berühmte Musiker gestaltet.

PS: Bei der Gelegenheit sei nochmals auf Joe Nussbaums zauberhaften Kurzfilm »George Lucas in Love“ hingewiesen, der zeigt, wie das mit der Inspiration geht.

 

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cn-klappe: Die Schauspielerin Iris Berben im Gespräch

© Film- und Medienstiftung NRW

Die vorliegende cn-klappe zeigt einen Zusammenschnitt eines Gespräches Zusammenschnitt eines Gespräches im Rahmen des Film- und Kinokongress NRW mit der Schauspielerin und Preisträgerin des Herbert-Strate-Preises 2015.

Der Beitrag gliedert sich in folgende Kapitel:

Intro
Kapitel 1: Iris Berbens Weg zum Film
Kapitel 2: Die Filmbranche damals und heute
Kapitel 3: Die Schauspielerei ist ein Handwerk
Kapitel 4: Vom Sternchen zum Star & vom Kino zum Fernsehen
Kapitel 5: Die Magie des Kinos
Kapitel 6: Stagniert das deutsche Fernsehen?
Kapitel 7: Die Komödie als Krux des Schauspielers
Kapitel 8: Die gesellschaftliche Verantwortung des Einzelnen

Viel Spaß beim Anschauen: Zur cn-klappe bei casting-network

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Cinema Moralia – Folge 124: Das Panik-Orchester

The Revenant starring Leonardo DiCaprio as explorer Hugh Glass who, after a brutal bear attack, is left for dead by his own party. – © 20th Century Fox

Die Medi­en­ma­schine des Terrors – Cinema Moralia, Tagebuch eines Kino­ge­hers, 124. Folge

»Dass es so bleibt, ist die Kata­strophe.« – Walter Benjamin

»Die Bezeich­nung ‘Isla­mo­phobie’ hätte ohne die oft schwach­sin­nige Kompli­zen­schaft der Medien nicht diesen aber­wit­zigen Erfolg. (…) Der Islam, den die Medien ihren Konsu­menten aufti­schen, kommt notwen­di­ger­weise radikal und voll­bärtig daher. Tatsäch­lich ist das, was die großen Medien als Infor­ma­tion über den Islam ausgeben, häufig eine Karikatur. (…) Kurz gesagt, der Jour­na­list trägt dazu bei, ein Problem aufzu­bau­schen, um dann anschließend so zu tun, als wundere er sich über die Existenz und das Fort­be­stehen dieses Problems.« – CHARB, »Brief an die Heuchler – und wie sie den Rassisten in die Hände spielen«, Paris 2015 (Stuttgart 2015)
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Fragen des Jahres: Wer ist eigent­lich »wir«? Was heißt »das«? Und was meint sie mit »schaffen«?
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»So grandios, dass dieje­nigen, die sie fertig sehen, uns für wahn­sinnig halten.« So schrieb Ferdinand III. von Kastilien im Jahr 1248 in seinem Beschluss zum Bau der Kathe­drale von Sevilla. So wurde die dritt­größte Kathe­drale nach dem Petersdom und St. Pauls in nur 70 Jahren gebaut.
So muss man heran­gehen, an Kunst, an Politik, an Film. Wahn­sinnig! Wir brauchen mehr Wahnsinn!
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»Geheim­dienst warnte vor Anschlag« – auch so eine Dumm­beu­tel­schlag­zeile, die heute wieder zu lesen war und die nach jedem Anschlag mittlerer Größe hoch­ploppt. So auch heute. Irgendein Geheim­dienst hat immer irgend­etwas vorher gewusst, zumindest nach Ansicht irgend­wel­cher Medien.
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Das einzig Gute an dem Attentat von Istanbul und am Tod David Bowies in dieser Woche war die Stille danach: Für einen halben Tag war mal Ruhe mit Köln, Sylvester und den Frauen. Dann schwoll das Rauschen wieder an. Der CDU-Gene­ral­se­kretär, dessen Namen man auch nach über zwei Jahren im Amt einfach nicht kennt und der es deswegen besonders nötig hat, forderte »tausend Abschie­bungen am Tag«.
Das Schlimme daran ist nicht, dass Peter Tauber das gesagt hat. Zumindest ich erwarte nach wie vor nichts Besseres von einem Gene­ral­se­kretär der CDU, als dass er den Rechts­po­pu­listen hinter­her­läuft. Das Schlimme ist, dass davon berichtet, es nach­druckt, gesendet und damit ernst genommen wird. Das Schlimme ist die Energie, die damit draufgeht, von Jour­na­listen und in den Redak­tionen, der Platz in Zeitungen, die Sende­mi­nuten in Radio und Fernsehen, die anderem fehlen, das es mehr verdient hätte. Das Schlimme ist die Verkom­men­heit und der Dilet­tan­tismus von Medien, die von der »Vierten Gewalt« zu Sound­ver­s­tär­kern verkommen sind.
»Tausend Abschie­bungen pro Tag« – wieviel Selbst­ver­ach­tung muss ein Politiker haben, bevor er so etwas öffent­lich von sich gibt? Aber wieviel Selbst­ver­ach­tung brauchen erst Jour­na­listen und ihre Medien, um den Stuss noch zu beachten? Weiterlesen

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»Das Zurück­wei­chen vor einer verschwin­dend geringen Minder­heit, die nur sich selbst vertritt, zeigt ihre Macht. Die Radikalen entmün­digen den Islam und jeder meint, sie hätten Recht. Der Islam besteht also nicht mehr aus Millionen von Gläubigen, die niemandem auf den Wecker gehen, ob sie nun ihre Religion prak­ti­zieren oder nicht, sondern er besteht aus einer Handvoll laut­starker Hetzer. Schuld daran sind nicht die Muslime, sondern die bürger­li­chen Dummköpfe, die sich verkrie­chen, weil ihnen die Vorstel­lung, die sie sich von den Muslimen machen, Angst einflößt.
(…) Bedeu­tende Intel­lek­tu­elle voller Angst, alte Moral­apostel und schwach­sin­nige Jour­na­listen fragen sich allen Ernstes, ob die Veröf­fent­li­chung der Kari­ka­turen Mohammeds ‘im gegen­wär­tigen Kontext’ ange­bracht war. (…) Die Selbst­zensur ist auf dem Weg, zu einer hohen Kunst zu werden.« – CHARB, »Brief an die Heuchler«

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Die Golden Globes sind die ersten großen Film­preise eines neuen Filmjahrs. Alljähr­lich im Januar vergibt die »Hollywood Foreign Press Asso­cia­tion«, also die Verei­ni­gung der in Hollywood ansäs­sigen Auslands­film­presse, seit 1944 diese Preise in nicht weniger als 26 Kate­go­rien. Die Golden Globes werden auch deshalb mit Spannung erwartet, weil sie immer auch als Oscar-Barometer gelten.
Das Sympa­thi­sche am Golden Globe ist, dass die Preise von einer über­schau­baren Gruppe von unab­hän­gigen Fach­leuten vergeben wird, von inter­na­tio­nalen Film­kri­tiker. Dass es Preise für Komödien gibt und welche fürs Fernsehen.

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Zum Wesen des wahren Aben­teuers gehört, dass es so ziemlich das Gegenteil eines Aben­teu­er­ur­laubs ist. Kein Thermomix, kein Schlaf­sack im »Black Canyon«- oder »Mumien«-Schnitt, auch kein Hage­but­tentee hilft hier der Haupt­figur des Films beim Überleben, noch nicht einmal jene Bären­tatzen, die in der Erin­ne­rung eines jeden Karl-May-Lesers in den Büchern des säch­si­schen Phan­tasten als Leib­ge­richt vom Sam Hawkins verklärt wurden, gibt es hier – jeden­falls nicht als
Abend­mahl­zeit, eher schon in die Fr… Es ist arschkalt und nahrungsarm im Herbst von South Dakota.

Das tiefere Thema von The Revenant, von dem hier die Rede ist, ist hinter­gründig sehr aktuell: Es gibt um einen Über­le­bens­kampf. Es geht darum, warum Menschen zu töten bereit sind, und wofür sie das Sterben riskieren. Es geht um die Frage, was eigent­lich war, bevor die Zivi­li­sa­tion kam. Und was ist eigent­lich, wenn sie ausein­an­der­fällt?
Iñárritus Antwort scheint klar: Es waren Rache, Hass und Gewalt, Furcht und Eigennutz. Der Film zeigt eine sinnlose Welt, eine Welt als barba­ri­sches Inferno aus Dreck und Amoral, menschen­feind­li­cher Natur und Menschen, die einander selbst zum wilden Tier werden. Warum sieht man sich das an?
Der Film macht sich wichtig damit, die primi­tiven Wurzeln der Ameri­kaner zu zeigen, und ein »kriti­scher Western« zu sein. Das kann man so sehen. Es stimmt zwar, dass sich Iñárritu mit seiner Geschichte auf das Terrain großer Klassiker begibt: Irgendwo zwischen John Fords The Searchers und Man in the Wilder­ness, zwischen Spiel mir das Lied vom Tod und Little Big Man liegt auch dieser Film. Und Western, das war schon immer und gerade auch in diesen Spät­wes­tern die Sehnsucht nach Vorges­tern, nach den Wonnen der Einfach­heit, des Barba­ri­schen, der klaren Regeln und einfachen Gefühle. Western ist Reduktion von Komple­xität.
Gut möglich also, dass The Revenant, der von der Rückkehr zu solchen einfachen Wahr­heiten handelt, von der Sehnsucht nach dem Archai­schem, nach Primi­ti­vität, nach der Natur und dem Sieg der Natur über die Zivi­li­sa­tion, vor allem ein Indiz dafür ist, dass unsere Epoche in ihrem Unter­be­wusst­sein diese Sehnsucht teilt.

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»Verkommen sind sie alle«, sagt der 70-jährige Herr mit den langen weißen Haaren am Neben­tisch, Axel Walter, Mitglied der Berliner Akademie der Künste. »Die Entpo­li­ti­sie­rung der Künste hat eine Dimension erreicht… Das rechte Zeug ist in der Mitte ange­kommen.« »Ich will sie hier nicht haben« sagt seine Gesprächs­part­nerin – während ich das hier schreibe.
Lügen­presse? Nein, das zwar nicht. Noch nicht. Aber Dumm­presse? Schon lange. Wie ernst soll man Medien eigent­lich nehmen, die so etwas ernst nehmen? Die es nicht entweder kalt igno­rieren, oder kühl konternd in einen Zusam­men­hang stellen. Also anmerken, dass diese Zahl ernst­ge­nommen auf 365.000 Abschie­bungen pro Jahr hinaus­liefe. 2014 wurden gerade 10.000 Menschen abge­schoben.

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Die erste Frage ist bereits die, ob man auf das Phänomen der Lügen­presse-Vorwürfe überhaupt reagieren muss? Eigent­lich nicht. Aber wohl schon, denn diese Vorwürfe gegen die Medien sind eines der belieb­testen Medien-Themen des vergan­genen Jahres.
So münzen die Medien das für sie ungüns­tige Phänomen des de facto schwin­denden Vertrauen großer Teile des klassisch-bürger­li­chen Publikums in die Bericht­erstat­tung der Qualitäts­me­dien.

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Über 200 Algerier wurden 1962 in Paris von der Polizei totge­schlagen und in die Seine gekippt. War das die europäi­sche Kultur? Oder die christ­liche?

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Wer wie ich seit bald 20 Jahren die Entwick­lung von Fernsehen, Print und Hörfunk beob­achtet und die Verän­de­rungen, die die Digi­ta­li­sie­rung mit sich bringt, der hat schon drei Medi­en­krisen erlebt. Die letzte, die 2008 begann, dauert noch an. Die Pres­se­kon­zen­tra­tion nimmt zu, die Meinungs­viel­falt nimmt ab. Man erlebt den Stel­len­abbau in den Redak­tionen bei gleich­zei­tiger Arbeits­ver­dich­tung. Statt Recherche gibt es einen Trend zum Herden­jour­na­lismus. Gerade jetzt
wieder sind extreme Einsei­tig­keiten und durch Vorur­teile beein­flusste, blind gewordene Bericht­erstat­tung zu konsta­tieren.

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»Wir haben in der Sozi­al­for­schung inter­es­sante Studien, gute Studien, die sagen: Diese Akade­miker, die zum Teil aus mittel­inken Eltern­häu­sern der 68er herkommen und jetzt plötzlich in Wohl­stands­be­rufe des wissen­schaft­li­chen, des kultu­rellen Sektors hinein­wachsen, wie zum Beispiel die Jour­na­listen. Die haben eine sehr starke, neue, besitz­bür­ger­liche, besitz­stands­wah­rende, aufstiegs­ori­en­tierte Menta­lität, eine große Verach­tung gegenüber allem was links, oder mittel­inks ist. Das langweilt die, das ödet die an. Und deswegen kann man sagen, dass syste­ma­tisch eigent­lich die mittel­inken Themen – Ungleich­heit, Wirt­schafts­macht, Ausge­grenzt­sein – aus den Medien raus ist, aus deren Weltbild. Nur ab und zu kommt so ein Hype – da gibt’s dann mal im Feuil­leton so eine Kapi­ta­lis­mus­de­batte, die bleibt aber kulturell. Aber im normalen Weltbild kommen eben Sozi­al­leis­tungen, worauf die Bürger einen Rechts­an­spruch haben, als soziale ‘Wohltaten’ in dieser Sprache rüber. Da wird eine bestimmte Sicht der Welt verbreitet, die eigent­lich sehr besitz­bür­ger­lich geprägt ist.« – Thomas Meyer, emeri­tierter Poli­tik­pro­fessor und Mitglied der Grund­wer­te­kom­mis­sion der SPD.

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Die Medien sagen dann, man dürfe den Leser nicht unter­schätzen. Echt? Die Deutschen kümmern sich um kalo­ri­en­armes Esssen, um korrekte Glüh­birnen, Müll­tren­nung und Rauch­verbot, aber nicht um Menschen­rechte außer den eigenen, und nicht um ihre Neonazis. Nur 5,3 Millionen Menschen in Deutsch­land bezeichnen sich als Vege­ta­rier oder als »Menschen, die wenig Fleisch essen«, etwa 2 Millionen davon leben in Berlin. Aber 47 % der ZEIT Leser behaupten (Ausgabe vom 17.12.15), man dürfe Tiere nicht essen. 37 % meinten auch, das Regen­würmer ein Bewusst­sein haben. Sogar 77 % der gleichen Gruppe behauptet allen Ernstes, das Mäuse ein Ich-Bewußt­sein hätten. Zugegeben: Es handelt sich um frei­wil­lige Teil­nehmer an einer ZEIT-online-Umfrage, also primär verren­tete Akade­miker mit viel zu viel Zeit.

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Die an der Realität vorbei­schram­menden neuen Trans­pa­renz­ge­setze der Sender und Medien sind auch nur ein weiteres Mittel der Selbst­ab­schaf­fung des Jour­na­lismus. Der Trans­pa­renz­wahn stärkt nicht die Unab­hän­gig­keit sondern die Abhän­gig­keit vom Sender oder Verlag und von der Gunst irgend­wel­cher Redak­teure.

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Geheime Träume für 2016: Dass die Engländer wirklich endlich aus der EU austreten. Dass Polen und Ungarn und Tschechen mitmachen. Dass Mossad oder Russen nicht nur Hamas-Führer, sondern vor allem den Moslem­bruder im Präsi­den­ten­pa­last von Ankara ausschalten.

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Vorsicht: Miss­trauen ist geboten, wenn ausge­rechnet der »Bund der deutschen Industrie« die Flücht­linge begrüßt. Ausbeuten und downsizen der Alten? Das ist hier die Frage.

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Das Blog-Projekt der FAZ über Flücht­linge heißt »Hier. Und jetzt?«

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Die FAZ, unter anderem Kader­schmiede für AfD-Politiker – Alexander Gauland, Konrad Adam, aber auch Karl Feldmeyer sind lang­jäh­rige FAZ-Autoren bzw. Redak­teure – hat neuer­dings pro Ausgabe hat die FAZ neuer­dings auch einen Pegida-Panik-Artikel im Blatt. Da heißt es dann zum Beispiel: »Dänemark macht die Grenze zu Deutsch­land dicht«, wenn die Dänen de facto nur Grenz­kon­trollen einge­führt haben. Derweil wird Erdogan das neue Vorbild für Europa, nach dem Motto: Wenn die Türken nicht der EU beitreten dürfen, dann tritt Europa halt der Türkei bei.

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Der FFF Bayern hat seine Richt­li­nien erneuert. Mit rund 32 Mio. unter­s­tützte der FFF neue Projekte. 16,7 Mio. Zuschauer sahen FFF-geför­derte Filme im Kino. Fünf geför­derte Filme wurden Besu­cher­mil­lionäre. Aber was für Filme: Fack ju Göhte 2 war mit 7,6 Mio. Besuchern sogar der erfolg­reichste deutsche Film des Jahr­zehnts. Die Komödie Der Nanny sahen 1,7 Mio., Ostwind 2 1,2 Mio. und Fünf Freunde 4 1,03 Mio. Besucher im Kino.
Neue europäi­sche Regu­la­rien haben eine Verän­de­rung der FFF-Förder­richt­li­nien notwendig gemacht. Gleich­zeitig wurden diese inhalt­lich fort­ent­wi­ckelt. Mit den am 1. Juli 2015 in Kraft getre­tenen neuen Richt­li­nien können beim FFF auch Produ­zenten Anträge auf Dreh­buch­för­de­rung einrei­chen und Treat­ments für doku­men­ta­ri­sche Kinofilme unter­s­tützt werden. Einge­führt wurden das Slate-Funding im Bereich Projekt­ent­wick­lungs­för­de­rung und die Unter­s­tüt­zung trans­me­dialer und inno­va­tiver digitaler Erzähl­formen. Die neue Höchst­för­der­summe für die Herstel­lung von Kino­filmen beträgt 2 Mio. Euro, für die Herstel­lung von Fern­seh­filmen 600.000 Euro, für das Slate-Funding 150.000 Euro, für die Entwick­lung von Dreh­büchern 30.000 Euro.

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»Es gibt keinen athe­is­ti­schen Terro­rismus im 21. Jahr­hun­dert. Atheisten werden fast überall in der Welt verfolgt, aber keiner zerstört die Kunst­werke, die Gläubige zu Ehren Gottes geschaffen haben. Mehr noch: Diese dummen Atheisten sind oft sogar die ersten, die den Schutz der reli­giösen Stätten vor frommen Barbaren verlangen. … Also los: Nur Mut! wagt es einfach über die zu lachen, die ihr für eure Feinde haltet.« – CHARB

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»Einfach weg aus Deutsch­land!« Das müsse man den jungen Leuten raten. Mittwoch Abend, in der S-Bahn zwischen Potsdam und Berlin. Vier ältere Herr­schaften, offen­sicht­lich gut vernetzte Wissen­schaftler unter­halten sich über Verfalls­er­schei­nungen an den Univer­sitäten. Jüngere Wissen­schaftler, so ist der Tenor, hätten keine Chance, überall sei es besser, als hier, man könne jüngeren Kollegen nur raten, ins Ausland zu gehen. »Und es war eine SPD-Minis­terin, die die Gesetze verändert hat.« Als ob die SPD noch trösten könnte.
Es geht darum, dass Univer­sitäts­leiter wie ein Kauf­haus­di­rektor agieren, dass an Univer­sitäten schon Vereine gegründet werden, um vernünf­tige Entschei­dungen durch­zu­setzen, wenn die Univer­sitäts­ver­wal­tung zu viel Ärger macht, und Leute einzu­stellen, wenn es gerade Einstel­lungs­stops gibt. »Es ist doch unwürdig, dass man so tricksen muss, dass man legale Wege finden muss, um das Gesetz zu umgehen.«
Klingt wie deutsche
Film­fi­nan­zie­rung. Es ist kein Trost, dass es in anderen Kultur­be­rei­chen nicht besser ist als beim Film.

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Eine lustige Web-Site heißt »Ist der BER schon fertig?«. Die ist nicht nur für Berliner und Tegel-Fans attraktiv, sie illus­triert auch trefflich einen neuen deutschen Trend: Das Scheitern der Ankün­di­gungen.

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»Lieber stehend sterben, als auf Knien leben!« – CHARB

(To be continued)

Unter dem Titel »Cinema Moralia« sind auf artechock in loser Folge Notizen zum Kino zu finden, aktuelle Beob­ach­tungen, Kurzkri­tiken, Klatsch und Film­po­litik, sowie Hinweise. Eine Art Tagebuch eines Kino­ge­hers.

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Ergebnis der Umfrage zum FilmFairAward: Wie fair waren die Produktionen 2015?

Vom 1. bis 31. Dezember waren alle crew united Member aufgerufen, die Fairness Ihrer Produktionen 2015 zu bewerten. Hier das Ergebnis, wobei nur Produktionen berücksichtigt wurden, bei denen mindestens 15 Beteiligte abgestimmt haben. Das Endergebnis kann sich bei den Nominierten vom Umfrageergebnis unterscheiden, da bei diesen ab sofort eine weitere Umfrage durch ‘Die Filmschaffenden‘ stattfindet, um auch alle Beteiligten zu erreichen, die nicht bei crew united registriert sind.

Der Gewinnerproduktion und allen daran beteiligten Mitarbeitern wird die Auszeichnung während der Berlinale am 13. Februar 2016 in einem Festakt überreicht.

Note    Titel Sparte Ausführende Produktion
1.06 Polizeiruf 110 – Wölfe   NOMINIERT TV-Film (Reihe) Claussen+Putz Filmproduktion GmbH
1.29 Tatort – Das Recht sich zu sorgen   NOMINIERT TV-Film (Reihe) Claussen+Putz Filmproduktion GmbH
1.40 SMS für Dich   NOMINIERT Kinospielfilm Hellinger / Doll Filmproduktion GmbH
1.42 Radio Heimat – Damals war auch scheiße!   NOMINIERT Kinospielfilm Westside Filmproduktion GmbH
1.43 Dr. Klein (Folge 13-24)   NOMINIERT TV-Serie Bavaria Fernsehproduktion GmbH
1.45 Rico, Oskar und der Diebstahlstein   NOMINIERT Kinospielfilm Lieblingsfilm GmbH
1.50 Dora Heldt – Wind aus West mit starken Böen TV-Film (Reihe) TV60Filmproduktion GmbH
1.50 Pettersson und Findus II – Das schönste Weihnachten überhaupt Kinospielfilm Tradewind Pictures GmbH
1.52 Polizeiruf 110 – Die 5. Gewalt TV-Film (Reihe) filmpool fiction GmbH
1.57 Polizeiruf 110 – Wendemanöver TV-Mehrteiler filmpool fiction GmbH
1.57 Die Vampirschwestern 3 Kinospielfilm Claussen+Putz Filmproduktion GmbH
1.61 Club der roten Bänder (Folge 1-10) TV-Serie Bantry Bay Productions GmbH & Co. KG
1.67 SOKO Stuttgart (Folge 146-170) TV-Serie Bavaria Fernsehproduktion GmbH
1.67 Tschick Kinospielfilm Lago Film GmbH
1.67 Timm Thaler Kinospielfilm Constantin Film
1.69 Polizeiruf 110 – Und vergib uns unsere Schuld TV-Film (Reihe) Wiedemann & Berg Television GmbH & Co. KG
1.73 Einfach Rosa – Die zweite Chance TV-Film (Reihe) Wiedemann & Berg Television GmbH & Co. KG
1.74 Heute ist nicht alle Tage (Mordserie des NSU – Teil 1) TV-Film Wiedemann & Berg Television GmbH & Co. KG
1.77 Rentnercops (Folge 9-16) TV-Serie Bavaria Fernsehproduktion GmbH
1.86 Die Trapp Familie – Ein Leben für die Musik Kinospielfilm Clasart Film- und Fernsehproduktions GmbH
1.92 Smaragdgrün / Emerald Green Kinospielfilm Lieblingsfilm GmbH
1.93 Wilsberg – Mord im Supermarkt TV-Film (Reihe) Eyeworks Germany GmbH | Fiction & Film
1.94 Die Chefin (Folge 25-32) TV-Serie Network Movie Film- und Fernsehproduktion GmbH & Co. KG
2.00 Binny und der Geist TV-Serie UFA FICTION GmbH
2.00 Der Staatsanwalt (Folge 47-54) TV-Serie Novafilm Fernsehproduktion GmbH
2.00 Operation Zucker – Jagdgesellschaft TV-Film (Reihe) Wiedemann & Berg Television GmbH & Co. KG
2.00 Der Alte TV-Serie Neue Münchner Fernsehproduktion GmbH & Co.KG
2.00 Captain America – Civil War Kinospielfilm Marvel Entertainment [us]
2.00 SOKO Wismar TV-Serie Cinecentrum Berlin Film- und Fernsehproduktion GmbH
2.05 Die Stadt und die Macht (Folge 1-6) TV-Serie Real Film Berlin GmbH
2.06 Tatort – Kartenhaus TV-Film (Reihe) Bavaria Fernsehproduktion GmbH
2.07 Der mit dem Schlag TV-Film FFP New Media GmbH
2.08 Notruf Hafenkante TV-Serie Studio Hamburg FilmProduktion GmbH
2.11 Robbi, Tobbi und das Fliewatüüt Kinospielfilm Wüste Film West
2.11 Der geilste Tag / Most beautiful Day Kinospielfilm Pantaleon Films GmbH
2.11 Herzensbrecher – Vater von vier Söhnen (Folge 23-34) TV-Serie Bantry Bay Productions GmbH & Co. KG
2.12 Mein Sohn Jerôme (aka Crazy Mama) TV-Film Relevant Film
2.12 Spezialisten (Folge 1-10) TV-Serie UFA FICTION GmbH
2.14 Der Kriminalist (Folge 71-78) TV-Serie H & V Entertainment GmbH
2.15 Nebel im August Kinospielfilm collina filmproduktion GmbH
2.18 Die Blumen von gestern Kinospielfilm Four Minutes
2.18 Die Rosenheim-Cops (Folge 334-362) TV-Serie Bavaria Fernsehproduktion GmbH
2.19 Die Turnschuh-Giganten TV-Film Zeitsprung Pictures GmbH
2.20 Rote Rosen TV-Serie Studio Hamburg Serienwerft Lüneburg GmbH
2.20 Bettys Diagnose (Folge 13-30) TV-Serie Network Movie Film- und Fernsehproduktion GmbH & Co. KG
2.20 Paula Kinospielfilm Pandora Film Produktion GmbH
2.21 Tatort – Borowski und die große Stille TV-Film (Reihe) Nordfilm Kiel GmbH
2.25 Taunuskrimi – Böser Wolf TV-Mehrteiler all-in-production GmbH
2.32 Großstadtrevier TV-Serie Studio Hamburg FilmProduktion GmbH
2.32 SOKO Köln (Folge 241-265) TV-Serie Network Movie Film- und Fernsehproduktion GmbH & Co. KG
2.33 Dengler – Am zwölften Tag TV-Film (Reihe) Bavaria Fernsehproduktion GmbH
2.33 Der letzte Genosse TV-Film Magic Flight Film GmbH
2.35 Bibi & Tina 3 – Mädchen gegen Jungs Kinospielfilm DCM Pictures GmbH & Co. Falkenstein KG
2.36 Schweinskopf al dente Kinospielfilm Constantin Film
2.40 A Cure For Wellness Kinospielfilm Blind Wink Productions [us]
2.42 Sibel & Max (Folge 13-24) TV-Serie neue deutsche Filmgesellschaft mbH
2.43 Einstein (Folge 1-6) TV-Serie Zeitsprung Pictures GmbH
2.43 Dolores TV-Film Schwabenlandfilm GmbH
2.43 Jeder stirbt für sich allein Kinospielfilm X Filme Creative Pool GmbH
2.44 Josephine Klick – Allein unter Cops (Folge 7-12) TV-Serie UFA FICTION GmbH
2.48 The Lake Kinospielfilm EuropaCorp [fr]
2.50 Lautloser Schrei TV-Film aspekt medienproduktion gmbh
2.54 Fack ju Göhte 2 Kinospielfilm Constantin Film
2.58 Schubert in Love – Vater werden ist nicht schwer Kinospielfilm Senator Film Produktion GmbH
2.60 Heldt (Folge 34-51) TV-Serie Sony Pictures Film und Fernseh Produktions GmbH
2.62 Fixi Kinospielfilm SamFilm GmbH
2.64 Tatort – Schwanensee TV-Film (Reihe) Molina Film GmbH & Co. KG
2.65 Homeland TV-Serie Fox 21 [us]
2.71 Helen Dorn – Die falsche Zeugin TV-Film (Reihe) Network Movie Film- und Fernsehproduktion GmbH & Co. KG
2.71 Conni und Co. Kinospielfilm Producers at Work GmbH
2.75 Letzte Spur Berlin (Folge 43-54) TV-Serie Novafilm Fernsehproduktion GmbH
2.79 Die Vierhändige Kinospielfilm Erfttal Film & Fernsehproduktion GmbH & Co. KG, Siegburg
2.79 Frauenherzen (Folge 1-6) TV-Serie Wiedemann & Berg Television GmbH & Co. KG
2.80 Helen Dorn – Amok TV-Film (Reihe) Network Movie Film- und Fernsehproduktion GmbH & Co. KG
2.80 Colonia Dignidad – Es gibt kein zurück Kinospielfilm Majestic Filmproduktion GmbH
2.80 Heiter bis tödlich – München 7 (Folge 33-38) TV-Serie Akzente Film- und Fernsehproduktion GmbH
2.83 Das Tagebuch der Anne Frank Kinospielfilm Zeitsprung Pictures GmbH
2.85 SOKO 5113 TV-Serie UFA FICTION GmbH
2.86 Von Zeit zu Zeit / From Time to Time Kinospielfilm Pandora Film Produktion GmbH
2.91 Die Zielfahnder – Flucht in die Karpaten TV-Film Wiedemann & Berg Television GmbH & Co. KG
2.95 Ku’damm 56 TV-Mehrteiler UFA FICTION GmbH
3.00 Der Lehrer (Folge 18-30) TV-Serie Sony Pictures Film und Fernseh Produktions GmbH
3.00 Heiter bis tödlich – Morden im Norden (Folge 49-56) TV-Serie neue deutsche Filmgesellschaft mbH
3.00 Alles was zählt TV-Serie UFA SERIAL DRAMA GmbH
3.05 Eddie the Eagle Kinospielfilm Marv Films [uk]
3.12 Cro – Don’t believe the Hype Kinospielfilm Mr. Brown Entertainment
3.12 Das Löwenmädchen / The Lion Woman Kinospielfilm Gifted Films
3.18 Kundschafter des Friedens Kinospielfilm Kundschafter Filmproduktion GmbH
3.20 In der Familie TV-Film UFA FICTION GmbH
3.23 Alarm für Cobra 11 – Die Autobahnpolizei TV-Serie action concept Film- und Stuntproduktion GmbH
3.23 Mein Blind Date mit dem Leben Kinospielfilm Ziegler Film GmbH & Co. KG
3.29 Das Romeo-Prinzip TV-Film Tamtam Film GmbH
3.36 Der junge Karl Marx / Le Jeune Karl Marx Kinospielfilm Rohfilm GmbH
3.40 Tatort – Hundstage TV-Film (Reihe) Carte Blanche Film GmbH
3.43 Die vierte Gewalt TV-Film Cinecentrum Berlin Film- und Fernsehproduktion GmbH
3.54 Snowden Kinospielfilm Onda Entertainment [us]
3.58 SOKO Leipzig TV-Serie UFA FICTION GmbH
3.59 Winnetou TV-Mehrteiler Rat Pack Filmproduktion GmbH
3.62 Männertag Kinospielfilm Chestnut Films GmbH & Co.KG
3.64 Die Akte General TV-Film UFA FICTION GmbH
3.69 Vorstadtrocker TV-Film Weydemann Bros. GmbH
3.79 ENTE GUT! Mädchen allein zu Haus Kinospielfilm Kevin Lee Film GmbH
3.81 Was im Leben zählt TV-Film Hager Moss Film GmbH
4.00 Tatort – Off Duty Kinospielfilm Syrreal Entertainment
4.43 Sex & Crime Kinospielfilm Weydemann Bros. GmbH

Eine eigene Auswertung der Produktionsfirmen gibt es hier zu sehen. Auch hier gilt, dass nur Firmen berücksichtigt wurden, für die mindestens 15 Stimmen abgegeben wurden:

Note    Anzahl der bewerteten Produktionen Ausführende Produktion
1.33 3 Claussen+Putz Filmproduktion GmbH
1.40 1 Hellinger / Doll Filmproduktion GmbH
1.42 1 Westside Filmproduktion GmbH
1.50 1 Tradewind Pictures GmbH
1.67 1 Lago Film GmbH
1.68 5 filmpool fiction GmbH
1.68 2 Zieglerfilm Köln GmbH
1.69 2 Tellux Film GmbH
1.70 2 Lieblingsfilm GmbH
1.83 2 Bantry Bay Productions GmbH & Co. KG
1.90 7 SWR Südwestrundfunk
2.00 2 die film gmbh
2.00 1 Neue Münchner Fernsehproduktion GmbH & Co.KG
2.00 6 TV60Filmproduktion GmbH
2.00 1 Marvel Entertainment [us]
2.03 3 Relevant Film
2.04 7 Hessischer Rundfunk
2.04 2 filmkombinat Nordost GmbH & Co. KG
2.05 23 Bavaria Fernsehproduktion GmbH
2.11 1 Wüste Film West
2.11 3 Constantin Film
2.11 1 Pantaleon Films GmbH
2.13 5 Warner Bros. ITVP Deutschland GmbH
2.14 11 Polyphon Film- und Fernseh GmbH
2.15 16 Wiedemann & Berg Television GmbH & Co. KG
2.15 3 Tivoli Film Produktion GmbH
2.15 1 collina filmproduktion GmbH
2.18 1 Four Minutes
2.18 7 Aspekt Telefilm-Produktion GmbH
2.19 2 Magic Flight Film GmbH
2.20 4 Eyeworks Germany GmbH | Fiction & Film
2.20 1 Studio Hamburg Serienwerft Lüneburg GmbH
2.21 4 Letterbox Filmproduktion GmbH
2.24 3 Nordfilm Kiel GmbH
2.27 3 Studio Hamburg FilmProduktion GmbH
2.27 3 Real Film Berlin GmbH
2.28 3 Molina Film GmbH & Co. KG
2.28 2 all-in-production GmbH
2.33 3 Roxy Film GmbH
2.33 2 Schwabenlandfilm GmbH
2.35 1 DCM Pictures GmbH & Co. Falkenstein KG
2.40 1 Blind Wink Productions [us]
2.40 28 Network Movie Film- und Fernsehproduktion GmbH & Co. KG
2.43 3 Cinecentrum Berlin Film- und Fernsehproduktion GmbH
2.48 1 EuropaCorp [fr]
2.50 3 Calypso Entertaiment GmbH
2.50 5 Novafilm Fernsehproduktion GmbH
2.50 1 aspekt medienproduktion gmbh
2.53 3 Pandora Film Produktion GmbH
2.54 6 Zeitsprung Pictures GmbH
2.56 2 Wüste Medien GmbH
2.58 1 Senator Film Produktion GmbH
2.61 4 X Filme Creative Pool GmbH
2.62 6 Saxonia Media Filmproduktionsgesellschaft mbH
2.63 2 Akzente Film- und Fernsehproduktion GmbH
2.65 1 Fox 21 [us]
2.70 11 Ziegler Film GmbH & Co. KG
2.73 2 SamFilm GmbH
2.73 2 Ariane Krampe Filmproduktion
2.74 2 AVE Gesellschaft für Fernsehproduktion mbH
2.74 12 neue deutsche Filmgesellschaft mbH
2.76 4 MOOVIE GmbH
2.79 2 Sony Pictures Film und Fernseh Produktions GmbH
2.79 2 Olga Film GmbH
2.80 1 Majestic Filmproduktion GmbH
2.82 3 action concept Film- und Stuntproduktion GmbH
2.83 6 Hager Moss Film GmbH
2.83 25 UFA FICTION GmbH
2.98 4 H & V Entertainment GmbH
3.00 2 Producers at Work GmbH
3.00 4 UFA SERIAL DRAMA GmbH
3.00 8 FFP New Media GmbH
3.00 2 Cinecentrum Hannover Film- und Fernsehproduktion GmbH
3.05 1 Marv Films [uk]
3.06 6 Zieglerfilm München GmbH
3.12 1 Mr. Brown Entertainment
3.12 1 Gifted Films
3.18 1 Kundschafter Filmproduktion GmbH
3.22 2 Rohfilm GmbH
3.23 3 Tamtam Film GmbH
3.50 3 DFFB – Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin
3.52 2 Syrreal Entertainment
3.54 1 Onda Entertainment [us]
3.56 2 Carte Blanche Film GmbH
3.59 1 Rat Pack Filmproduktion GmbH
3.60 2 enigma film GmbH
3.62 1 Chestnut Films GmbH & Co.KG
4.03 2 Weydemann Bros. GmbH
4.04 3 Askania Media Filmproduktion GmbH

Die Bewertungskriterien waren:

Arbeitszeiten und Arbeitsschutz
Die Arbeits-, Pausen, -Ruhe und Reisezeiten werden team- und familienfreundlich
gestaltet. Das Arbeitszeitgesetz, die Regelungen der Tarifverträge zur
Arbeitszeit und die Arbeitsschutzgesetze und -Vorschriften werden eingehalten.

Vertrag, Gagen und Entgelte
Der Vertrag wird rechtzeitig und persönlich verhandelt und die wichtigsten
Eckdaten werden umgehend schriftlich (Dealmemo) festgehalten und ausgehändigt.
Der endgültige Arbeitsvertrag liegt möglichst noch vor Arbeitsbeginn vor.
Es werden mindestens Tarifgagen gezahlt, die tarifvertraglichen Regelungen
werden als Mindeststandards eingehalten. Leistungen von Freischaffenden,
Dienstleistern und Filmschaffenden, für deren Beruf es noch keinen
Gagentarifvertrag gibt, werden nach branchenüblichen Standards entlohnt.
Kreativität wird angemessen honoriert. Urheber- und Leistungsschutzrechte
bleiben gewahrt. Gagen und Entgelte werden pünktlich ausgezahlt.

Kommunikation und Arbeitsklima
Das Arbeitsklima ist geprägt von der gemeinsamen Anstrengung, das bestmögliche
Ergebnis zu erreichen. Die Kommunikation zwischen Gewerken und Hierarchien
ist ergebnisorientiert, gewaltfrei, offen, motivierend, respektvoll,
funktional und strukturiert. Jeder Projektbeteiligte trägt seinen “wichtigen”
Teil zum Ganzen bei und wird dafür wertgeschätzt. Eine angemessene Versorgung
mit Essen, Trinken, evtl. Wärmekleidung, Schutzkleidung usw. wird unaufgefordert
gewährleistet.

Professionalität
Das Filmprojekt wird unter Berücksichtigung der finanziellen, organisatorischen
und gesetzlichen Möglichkeiten und Grenzen fachmännisch geplant, vorbereitet,
gestaltet und durchgeführt. Dazu kommt professionelles Personal zum Einsatz,
reguläre Positionen werden nicht durch Praktikanten besetzt.

Konflikte
Konflikte werden zeitnah, direkt und zielorientiert im Sinne des Projekts
gelöst. Entscheidungen, die das gesamte Team betreffen (z.B. unerwarteter
Überstundenfall) werden nicht nur mit Teilen des Teams besprochen.

Gleichbehandlung
Projektpersonal, Dienstleister und weitere Ressourcen werden nach Qualifikation
und ökonomischer Notwendigkeit ausgewählt und eingesetzt. Eine Diskriminierung
aufgrund Herkunft, Geschlecht, Sexualität oder Religion findet nicht statt.

 

 

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Schein oder wirklich? Die Selbständigkeit der Kreativ-Departments in der unabhängigen Filmproduktion

„Steenbeck flatbed 16mm ST 921 (6498659541)“ von DRs Kulturarvsprojekt from Copenhagen, Danmark – Steenbeck flatbed 16mm ST 921Uploaded by palnatoke. Lizenziert unter CC BY-SA 2.0 über Wikimedia Commons

Zur Klärung dieses mittlerweile bei vielen Selbständigen vergällten Themas des eigenen „Status“ und zur sozialen Absicherung derjenigen, die – zur Einsparung von Sozialabgaben in eine Selbständigkeit gedrängt werden, obwohl sie abhängig Beschäftige sind – dafür gibt es das Statusfeststellungsverfahren.

Fast jeden freien Editor, oft seit den 90er-Jahren selbständig – als noch der Befreiungsschein von der Rentenversicherungspflicht durch die damalige BfA (heute Deutsche Rentenversicherung Bund) die Selbständigkeit bestätigte, insbesondere Kameraleute, die auf Rechnung arbeiten, aber auch Maskenbildner und zunehmend alle weiteren kreativen Departments trifft es.
Aus Angst vor den Betriebsprüfungen der Rentenversicherungsträger tendieren immer mehr Produktionen dazu, die Durchführung des Statusfeststellungsverfahren von Rechnungsstellern zu verlangen. Leider geht es (teilweise regional) so weit, dass unabhängige Produktionsfirmen von vornherein grundsätzlich nur noch befristete Anstellungen für Rechnungssteller anbieten. Diese Entwicklung kann jedoch nicht die Lösung sein, denn sie geht allein zu Lasten derjenigen, die sich aus Überzeugung für eine selbständige Tätigkeit als Film- und Kulturschaffender auf dem freien Markt entschieden haben. Für den Nachwuchs kann das künftig bedeuten, dass es keine Selbständigkeit mehr als Editor, Kamerafrau/-mann, Masken- , Kostüm- oder auch Szenenbildner geben wird. Ob das gut oder schlecht ist hängt wiederum von entsprechenden (derzeit nicht branchengerechten) Regelungen im Sozialgesetzbuch ab, die alle nicht-„schöpferischen“, weisungsgebundenen Filmschaffende nur zu gut kennen und Arbeitslosen- und ggf. gesetzliche Rentenansprüche trotz unsteter, befristeter Beschäftigung regeln.
Langfristig können hier nur entsprechend sachgerechte Vereinbarungen der Spitzenverbände Lösungen bringen – mittelfristig kann jedoch nur durch eine gefestigte Rechtsprechung mehr Rechtssicherheit erlangt werden, die Einfluss auf entsprechende politische Entscheidungen haben kann – und die gibt es bisher leider nur vereinzelt und scheint (beiderseits) vermieden zu werden.

Was ist das Statusfeststellungsverfahren?
Durch das Gesetz zur Förderung der Selbständigkeit hat der Gesetzgeber in § 7a SGB IV das sogenannte Anfrage- oder auch Statusfeststellungsverfahren eingeführt. Das Verfahren dient der Klärung des sozialversicherungsrechtlichen Status oder anders, ob eine Versicherungspflicht in den einzelnen Zweigen der Sozialversicherung (Kranken-, Renten-, Arbeitslosen- und Pflegeversicherung) besteht.
Die Richtigkeit der Beitragszahlungen und der Meldepflichten – auch zur Künstlersozialabgabe wird bei den Arbeitgebern im Rahmen der Betriebsprüfung nach § 28p SGB IV mindestens alle vier Jahre überprüft.
Das gesetzgeberische Anliegen zur Einführung des Antragsverfahrens war vor allem die Verhinderung der „Scheinselbständigkeit“. Mittlerweile scheint es allerdings auch der Bekämpfung von Selbständigkeit innerhalb des Filmsektors zu dienen. Hier kämpfen nämlich nicht mehr nur scheinselbständige freie Mitarbeiter um ihre soziale Absicherung, sondern die DRV auch um die Beiträge von seit Jahren Selbständigen. Weiterlesen

Für die betroffenen selbständigen Filmschaffenden ist das zunehmende Drängen in eine abhängige Beschäftigung und die Zahlung der entsprechende Beiträge in die Arbeitslosen- und Rentenversicherung „verbranntes“ Geld, denn es bestehen oft bereits seit Jahren private Modelle zur Altersvorsorge. Zur Überbrückung von Zeiten mit schlechter Auftragslage fehlen dann die für den Arbeitslosenanspruch notwendigen Tage.
Das eigentliche Ziel, nämlich eine schnelle und unkomplizierte Klärung der Statusfrage und die divergierende Entscheidungen der verschiedenen Sozialversicherungsträger zu vermeiden, scheitert an den oft unzureichenden Kenntnissen der DRV über die Gegebenheiten der Filmproduktion, das pauschale undifferenzierte Bewerten von Berufsbildern vorbei an den tatsächlichen Verhältnissen der Filmbranche, die nur nach außen glänzt.



Die fünf wichtigsten Fragen zum Statusfeststellungsverfahren

1. Wer muss beziehungsweise sollte es durchführen?
Innerhalb der Filmbranche sind vor allem die Berufsgruppen betroffen, die nicht vom Abgrenzungskatalog der Spitzenverbände für den Bereich Theater, Orchester, Rundfunk- und Fernsehanbieter, Film- und Fernsehproduktionen tätige Personen vom 05.07.2005 erfasst sind. Zu nennen sind derzeit vor allem Kameraleute, deren Status höchst umstritten ist wie auch Editoren, es kann aber auch Maskenbilder und Tonmeister betreffen. Alle diejenigen Berufsgruppen, die nach den Abgrenzungskatalog der KSK – Künstersozialversicherung sowohl selbständig als auch abhängig beschäftigt sein können.
Entscheidend für das Vorliegen der selbständigen Tätigkeit ist dabei der eigenschöpferische Anteil der Leistung.

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