Publizierungen von: Peter Hartig

Vielfalt oder Nische?

Festivals boomen. Kaum eine Stadt, die nicht ihr eigenes Filmfest hat, kaum ein Thema oder eine Gegen dieser Welt, die nicht als Motto für eine eigene Filmschau dient. In den jüngsten zehn Jahren hat sich die Zahl der Filmfestivals auf der Welt vervierfacht! „Schäzungsweise 8.000“ Filmfestivals haben sich inzwischen weltweit miteinander vernetzt, sagt die Medienwissenschaftlerin Tanja Krainhöfer. „Vier oder fünf” wären genug, meinte schon 2010 der Regisseur Werner Herzog. Da ging der Boom erst los. In diesem Jahr war das Phänomen schon für einige Zeitungsartikel gut. Da wurde gestaunt und auch ein bisschen gelästert, doch eingehender hatte sich bisher keiner damit beschäftigt: Was soll das Alles?

Das holten nun Crew United und das Filmfest Hamburg nach und ließen im Festivalzelt auf dem Podium diskutieren. Einen Überblick lieferte Krainhöfer mit einem kurzen Vortrag. Die Medienwissenschaftlerin sieht die „Festivalflut” offenbar entspannter als Herzog, der Regisseur. Gleich zum Einstieg wies sie darauf hin, dass gerade eben auf Rügen ein weiteres Festival seine Premiere hatte. Rügen und Film, da vermute mancher eher Tourismuswerbung, sagte Krainhöfer. Aber: „Warum auch nicht?“ Schließlich hatte der ganze Zauber einst in Venedig begonnen, als Werbeveranstaltung eines Hotels. „Nicht immer“ sei die Gründung eines Festivals der Liebe zur 7. Kunst geschuldet gewesen. Der Großteil aber werde von Menschen getragen, die das Kino lieben. „Und jedes einzelne Teilchen spielt in der Summe eine Rolle.“

Krainhöfer hat Festivals in Deutschland nach ihrer Motivation befragt. Drei Erklärungen führte sie an: Die Alternative zur kommerziellen Filmerfahrung. Die Stärkung der Filmkultur auf dem Lande fernab der Metropolen. Interkulturelles Verständnis zwischen Nationen – dafür sei Film das beste Medium.

Längst ginge es nicht mehr nur ums Filmeschauen: Festivals hätten sich zu einem eigenen Vertriebskreislauf entwickelt, seien Faktoren mit „herausragender Wirkung“ für Wirtschafts-, Kultur-, Bildungs-, Medien- und sogar Außenpolitik. Und sie ziehen jedes Jahr mehr Zuschauer an: Während im Kino die Zahlen zurückgehen. 178 Millionen Kinobesucher waren es 2001, voriges Jahr nur noch 117 Millionen – ein Drittel weniger.

Die Entwicklungen in Gesellschaft und Technik (Stichwort Digitalisierung) allein reichen nicht aus, um das rapide Wachstum in der Festivallandschaft zu erklären. Vier weitere, „filmwirtschaftliche“ Gründe findet Krainhöfer:

  1. Die Programmkinos sind seit dem Aufstieg der Multiplexe immer weniger geworden.
  2. Weltweit werden immer mehr Filme gedreht.
  3. Was gedreht wird, will auch gezeigt werden.
  4. Festivals sind „Impulsgeber“ für die Filmwirtschaft – längst kreisen um die großen Filmfeste Stoffbörsen, Filmmärkte, Koproduktionsforen und mehr.

Tatsächlich ist seit der Jahrtausendwende die Zahl der Kinostandorte in Deutschland von 1071 auf 892 gesunken. Während die hiesige Kinolandschaft noch von Hollywoodproduktionen beherrscht wird, sieht die Welt schon ganz anders aus – inzwischen wird nicht nur in Indien, sondern auch in China jährlich mehr gedreht, Südkorea hat Deutschland überholt. Wie sollten die Kinos das bewältigen können? Im normalen Programm ist von den neuen Verhältnissen kaum etwas zu sehen, auch die Arthouse-Kinos zeigen sie nicht wirklich, Festivals lassen es zumindest ahnen.

Dabei sind sie mehr als Sneak Previews für Filmliebhaber oder Werbeveranstaltungen für Filmhändler. Viele Werke tingeln über die Festivals dieser Welt und begeistern volle Säle, während sie im Kino keinen Platz oder Publikum finden. Noch sei sich die Branche dieser Rolle nicht richtig bewusst. Die Statistiken der Filmförderungsanstalt (FFA) etwa zählen nur die Besucher in den Kinos, nicht die der Festivalvorführungen. Krainhöfer appellierte daher an die Verleiher, auch diese Zahlen an die FFA zu melden. Ihre These: Die Filmwirtschaft jenseits des Mainstreams können gar nicht ohne Festivals auskommen. Also auch das Europäische Kino.

Torsten Frehse war diese These zu steil. Der Geschäftsführer des Verleihs Neue Visionen kommentierte auf dem Podium die Zahlen aus seinem Blickwinkel: Anderthalb bis zwei Millionen Zuschauer brächten die deutschen Festivals zusammen auf, „inklusive Berlinale“ – dagegen stünden eben die 117 Millionen Kinobesucher im vorigen Jahr. Konkreter: 1,4 Millionen Zuschauer erreiche Neue Visionen mit ihren Filmen – nur 20.000 davon auf Festivals.

Es dauert wohl noch, bis Festivals tatsächlich ein eigener Weg zum Publikum sind, gar eine Art analoges Netflix mit richtigem Filmerleben. Endgültige Antworten wurden an dem Abend nicht gefunden. Das hatte auch keiner erwartet. Vielmehr ging es ja darum, das Thema überhaupt mal auf die Bühne zu bringen, meinte Moderator Rüdiger Suchsland.

Anstöße für weitere Runden wurden während der regen Diskussion jedenfalls reihenweise gefunden. Da vermisst etwa Frehse oft die Zeit und Orte für tatsächliche Gespräche, „dass alle zusammenstehen und über Filme reden.“

Oliver Baumgarten, Mitgründer von Filmplus und Programmleiter beim „Max-Ophüls-Preis“ sieht Festivals als Ergänzung zum Arthouse-Kino, wo mancher Film seinen Verleih findet.

Frédéric Jaeger lobt die Vielfalt, die in der Festivallandschaft gepflegt werde – während doch die Filmförderungsanstalt (mit Zustimmung der Kinobetreiber) mit ihren neuen Leitlinien so ziemlich das Gegenteil ansteuere.

Skadi Loist, Festivalforscherin an der Universität Rostock mahnte ans Geld: Festivals müssten so ausgestattet werden, dass sie ohne freiwillige Selbstausbeutung unzähliger Filmliebhaber auskommen könnten. Denn auch Kuratoren lebten nocht selten unter prekären Umständen. Einen ersten Fortschritt konnte sie bei der Gelegenheit auch melden: Seit September gibt es bei der Vereinten Dienstleistungsgewerkschaft (Verdi) eine Gruppe der Festivalmitarbeiter. Loist nutzt die Gelegenheit zum Appell, sich zu organisieren – „Verdi kostet nicht viel.“

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Intendantenwechsel bei Filmplus

Die neue alte Leitung bei Filmplus: Kyra Scheurer (von links) ist fast von Anfang an dabei, Jenny Krüger (rechts) verantwortet schon seit drei Jahrne die Organisation. Auch Dietmar Kraus (Mitte) ist kein wirklicher Neuling; der Editor war lange begeisterter Besucher und ist im Vorstand seines Berufsverbands.

Die neue alte Leitung bei Filmplus: Kyra Scheurer (von links) ist fast von Anfang an dabei, Jenny Krüger (rechts) verantwortet schon seit drei Jahrne die Organisation. Auch Dietmar Kraus (Mitte) ist kein wirklicher Neuling; der Editor war lange begeisterter Besucher und ist im Vorstand seines Berufsverbands. | Foto © Filmplus

Das Konzept ist einzigartig: Bei Filmplus stehen drei Tage lang die Editoren im Mittelpunkt. Seit diesem Jahr steht das Festival für Filmschnitt und Montagekunst unter neuer Leitung.

Frau Scheurer, Herr Kraus, dieses Jahr tritt Filmplus mit einem neuen Team an. Wird nun alles anders beim Festival für die Kunst der Filmmontage?

Kyra Scheurer: Ganz so dramatisch ist der Wechsel nicht. Nikolaj Nikitin und Oliver Baumgarten hatten Filmplus 2001 gegründet. Sie haben sich Ende 2016 zurückgezogen, um sich anderen Projekten zu widmen. Somit gibt es ein neues Gesellschafter-Trio, doch Jenny Krüger ist bereits seit drei Jahren für die Organisation verantwortlich; ich selbst bin seit 2003 bei Filmplus dabei, seit 2009 als künstlerische Leiterin. Ganz neu ist lediglich Dietmar Kraus als dritter Gesellschafter und Nachfolger von Oliver Baumgarten als künstlerischer Leiter des Spielfilmwettbewerbs. Als Filmeditor kennt er sich bestens mit den Themen des Berufsstandes aus. Auch unsere weiteren Mitarbeiter Werner Busch und Pascal Maslon sind schon seit einigen Jahren dabei. Und schließlich haben wir ja seit den frühen Stunden von Filmplus vier Partner, die uns nicht nur als Preisstifter weiterhin unterstützen: die Film- und Medienstiftung NRW, das Kulturwerk der VG Bild Kunst, das Land Nordrhein-Westfalen und die Stadt Köln. Man kann hier also ruhig von Kontinuität sprechen.

Dietmar Kraus: Ich habe Filmplus seit 2007 als begeisterter Besucher miterlebt. Es war für mich immer so eine kostbare Insel in Köln, wo dreieinhalb Tage lang wir Editoren im Mittelpunkt stehen. Europaweit ist es die einzige Veranstaltung, die sich so intensiv der Filmmontage widmet und zudem hochkarätige Preise für den Schnitt verleiht.

Sie haben Anfang des Jahres eine Umfrage gestartet, was gut ist an Filmplus und was besser werden könnte. Was kam dabei herausgekommen? Weiterlesen

Dietmar Kraus: Die Zufriedenheit ist groß. Wir hatten für eine Veranstaltung unserer Größe und Spezialisierung viele Antworten erhalten, und die vielen positiven Reaktionen haben uns darin bestätigt, dass wir keine radikale Neuausrichtung des Festivals anstreben. Wir wollen uns mit jedem Jahr weiterentwickeln, aber Filmplus wird in seiner Grundkonzeption kein anderes Festival werden. Es geht uns darum, auf den bereits bestehenden Stärken aufzubauen.

Kyra Scheurer: Dieses Jahr wird meine 15. Veranstaltung; seit Jahren präge ich das Programm maßgeblich mit. Ich freue mich, gemeinsam neue Impulse zu geben. Es hätte uns aber schlicht überfordert, alle neuen Ideen gleich im ersten Jahr umsetzen zu wollen. Erst mal war es wichtig, die gute Vertrauensebene zu unseren Partnern und Sponsoren zu erhalten und ihnen zu zeigen, dass alles verlässlich weiterläuft.

Es gibt also keine dramatischen Änderungen?

Kyra Scheurer: Es wird sicherlich kleine Änderungen geben, aber das ist eher wie im Theater bei einem Indendantenwechsel: Die eigentlichen Veränderungen werden erst gut ein Jahr nach Bekanntgabe eines Führungswechsels sichtbar, man braucht einfach Vorbereitungszeit für die eigenen Akzente – und in den Ideen, die wir drei haben, hat uns schöner Weise auch indirekt die Evaluation bestätigt.

Wollen Sie von diesen Zukunftsideen schon etwas verraten?

Kyra Scheurer: Zum einen wollen wir den Bereich Weiterbildung ausbauen. Wir bieten bereits seit drei Jahren mit Doxs! die Schulvorführungen „Schüler auf Montage“ an. Und mit der Internationalen Filmschule Köln (IFS) laden wir quartalsweise zu IFS-Begegnungen mit Editoren ein, die über ihre neuen Arbeiten sprechen. Filmplus selbst würden wir gerne ab 2018 mit Workshops im Umfeld des Festivals ergänzen.

Dietmar Kraus: Zum anderen wollen wir unseren internationalen Programmteil noch ausbauen. Wir haben ja schon seit einiger Zeit jedes Jahr ein Gastland; im vorigen Jahr war das Frankreich. Seit vorigem Jahr gibt es ergänzend dazu auch ein internationales Panel. Wir können uns da für die kommenden Jahre noch mehr vorstellen. Es darf allerdings den Rahmen der bestehenden Filmplus-Strukturen nicht sprengen.

Wird es dazu einen weiteren Preis geben?

Kyra Scheurer: Nein, erst mal ist das nicht geplant. Natürlich träumen wir von einer Veranstaltung über die Grenzen hinweg, gar für ganz Europa. Es gibt bereits jetzt einen internationalen Runden Tisch, mit Delegierten von Verbänden verschiedenster europäischer Länder, die sich jährlich unter unserer Moderation während Filmplus treffen und beraten. Aber für einen europäischen Schnittpreis fehlen noch die personellen und finanziellen Voraussetzungen. Das kann höchstens eine langfristige Perspektive sein.

Wie haben Sie die Arbeit aufgeteilt?

Kyra Scheurer: Jenny verantwortet weiterhin die Organisation, ist unsere Vertreterin in filmpolitischen Kölner Initiativen wie Kino Aktiv oder den Kölner Kinonächten und ist vor allem seit diesem Jahr die neue Geschäftsführerin. Dietmar kuratiert den Spielfilmwettbewerb und das internationale Panel und koordiniert die Zusammenarbeit mit der Berufsvereinigung Filmton, die Filmplus mit einem Panel zur Tongestaltung bereichert. Werner Busch ist Kurator der Hommage-Reihe und betreut den internationalen Gastland-Abend. Ich verantworte den Dokumentar- und den Kurzfilmwettbewerb und kuratiere den jährlichen Themenschwerpunkt. Außerdem koordiniere ich die Zusammenarbeit mit Docx! und das Branchenspeeddating. Gemeinsam übernimmt das Führungsteam aus Dietmar, Jenny und mir noch allgemeine Aufgaben der künstlerischen bzw. organisatorischen Leitung, also die Kontaktpflege zu unseren Partnern und Förderern, die Schnittstellen und Supervision von Aspekten wie Grafik und Pressearbeit, die Akquise möglicher neuer Verbündeter, die Zusammenarbeit mit Filmhochschulen und natürlich die Entwicklung von inhaltlichen Perspektiven und Programmneuerungen.

Wie wählen Sie die Wettbewerbsfilme aus?

Dietmar Kraus: Das Nominierungsverfahren ist dreistufig: Als erstes reichen Editoren, Verleiher, Produzenten oder Regisseure ihre Filme ein. Das waren in diesem Jahr etwa 50 pro Langfilmsektion. Bei den Kurzfilmen hatten wir dieses Jahr etwa 120 gültige Einreichungen. Das sind ähnlich viele auswahlfähige Filme wie in den letzten Jahren; es gab aber deutlich weniger Einreichungen, die nicht unseren Regularien entsprechen. Das haben wir einer kleinen Neuerung zu verdanken: Wir haben eine eher symbolische Anmeldegebühr von acht Euro eingeführt. Offenbar werden nun die Regularien aufmerksamer gelesen!
Die zweite Auswahlstufe erfolgt dann im Filmplus-Leitungsteam, das heißt, wir wählen jeweils 15 Filme pro Sektion für die Vorjury aus. Die besteht aus versierten Kinoeditoren und nominiert für jede Sektion jeweils fünf Filme. Alle werden bei Filmplus gezeigt, einschließlich Filmgespräch mit den Nominierten. Dann entscheidet die gewerkübergreifend zusammengesetzte Hauptjury die Preisträger.

Wie ist die Sichtung, wenn man selbst das Metier betreibt?

Dietmar Kraus: Das war tatsächlich für mich eine brenzlige neue Erfahrung, denn ich musste bei der Vorauswahl ja ein Urteil fällen über Filme von teils sehr renommierten Kollegen, die ich seit langem schätze. Und dazu gab es dann gerade in diesem Jahr auch viele tolle Arbeiten von jüngeren Editoren zu entdecken.

Kyra Scheurer: Die Sichtungen sind natürlich auch anstrengend, und es ist oft schwierig, aus der Fülle der eingereichten Langfilme wirklich nur 15 auszuwählen. Dafür ist in diesem Jahr eine wunderbare Bandbreite verschiedenster Filme, aber auch Montagestile in unseren Wettbewerben zu finden.

Dietmar Kraus: Wir haben unter den Nominierungen tolle Filme von Frauen …

Das ist bei der Filmmontage aber keine große Überraschung.

Dietmar Kraus: Bei der Montage vielleicht, aber ich meinte die Regie, und da ist es leider immer noch ungewöhnlich. Das war kein Auswahlkriterium, wir haben das erst nach dem Nominierungsprozess festgestellt: Es gibt unter den Wettbewerbsfilmen in diesem Jahr viele Beiträge, wo nicht nur die Montage, sondern auch die Regie weiblich besetzt ist – bei jeweils drei der fünf Dokumentar- und Spielfilme … Dass dieses ein besonders starker Jahrgang für Regisseurinnen ist, hat ja schon der „Deutsche Filmpreis“ gezeigt. Da freut sich die Initiative Pro Quote Regie. Mal sehen, ob das wirklich eine Trendwende ist oder ein Ausnahmejahr bleibt.

Filmplus vergibt auch Ehrenpreis fürs Lebenswerk; da könnte man auch über die Quote diskutieren: Unter den bisherigen 15 Preisträgern sind nur drei Männer.

Dietmar Kraus: Der Filmschnitt war in Deutschland tatsächlich lange Zeit ein „Frauenberuf“. Erst die Digitalisierung hat das verändert: Inzwischen ist das Verhältnis der Mitglieder im Bundesverband Filmschnitt etwa 45 Prozent Männer und 55 Prozent Frauen. In den USA gab es schon viel früher ein anderes Geschlechterverhältnis, vielleicht auch, weil der Beruf dort ein höheres Ansehen genießt. Der „Oscar“ für den besten Schnitt ging seit seinem Bestehen vornehmlich an Männer …

… 97 Männer wurden in der Kategorie bislang ausgezeichnet, nur 13 „Oscars“ gingen an Frauen, drei davon allein an Thelma Schoonmaker, die Stammeditorin von Martin Scorsese.

Dietmar Kraus: Das ist ziemlich bedrückend. Beim „Deutschen Filmpreis“ für den besten Schnitt sieht es besser aus; da ist das Verhältnis etwa 50:50. Was aber auch nicht das historische Ungleichgewicht in Deutschland widerspiegelt: Wer hat hierzulande den Filmschnitt geprägt? Das waren nun mal vor allem Frauen. Über die Jahre wird sich aber das Verhältnis unserer Ehrenpreisträger ganz von selbst ändern.

Wird’s in diesem Jahr demnach wieder eine Frau?

Kyra Scheurer: Ja, Inge Schneider, eine für den deutschen Kinodokumentarfilm ganz prägende, besonders in der Montage von Charakterporträts sehr sensible Editorin. Sie ist in der DDR aufgewachsen und hat in Babelsberg Filmschnitt studiert, arbeitete dann seit Anfang der 1980er-Jahre als Editorin an der DFFB in Westberlin, kennt also beide Systeme und deren Montageausbildungen. 2004 hat sie für Die Spielwütigen unseren ersten Schnitt-Preis Dokumentarfilm gewonnen und verkörpert ideal, worum es uns mit unserer Hommage geht: den Kontakt zwischen den Generationen. Filmplus läuft vom 13. bis 16. Oktober in Köln.

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Klappe halten!

Nanu? Die Welt wandelt sich, doch mit unterschiedlichem Tempo. Frauen haben in der Filmbranche gewaltig mit überkommenen ­Denkmustern zu kämpfen. Vorsichtig ausgedrückt. | Foto © Studiocanal

Nanu? Die Welt wandelt sich, doch mit unterschiedlichem Tempo. Frauen haben in der Filmbranche gewaltig mit überkommenen ­Denkmustern zu kämpfen. Vorsichtig ausgedrückt. | Foto © Studiocanal

Am Set bekommt die Schauspielerin Jo die Filmwelt von Bollywood erklärt: Es gebe nur einen Grund warum sie hier sei, sagt der Regisseur und deutet auf ihre Brüste. Und damit der Held etwas zum Retten habe … Eine Szene aus „Zornige indische Göttinnen“, Indien/Deutschland 2015, neulich im Kino.

Zurzeit im Kino: Im Emanzipationsmärchen „Ihre beste Stunde“ wird Catrin wird im Zweiten Weltkrieg als Drehbuchautorin engagiert, weil Frauen besser „den ganzen Schmalz“ schreiben können, meint ihr Chef und Kollege. Wir haben uns amüsiert. Schließlich ist Indien weit weg und der Weltkrieg lange her. Skurril, solche Gedanken. Und unvorstellbar in Deutschland 2017, nach einem halben Jahrhundert gelebter Emanzipationsbewegung. Und schon gar nicht in der Filmbranche, mit all ihren aufgeschlossenen Kreativen, die gerade solche Mißstände gerne anprangern – für alle Genres, Alter und Ton­lagen.

Ein Irrtum, muss Jörg Langer korrigieren. Im Auftrag des Bundesverbands Die Filmschaffenden hatte er die „Studie zur sozialen Lage, Berufszufriedenheit und den Perspektiven der Beschäftigten der Film- und Fernsehproduktionswirtschaft Deutschlands 2015“ erstellt, die seither eifrig diskutiert wird. Mit einem Katalog von 100 Fragen und 3.827 Teilnehmern ist sie die größte Untersuchung ihrer Art und gibt den bekannten Klagen eine stabile Basis an Daten. Weiterlesen

Doch die Daten nach Katalog reichten Langer nicht. Er bearbeitet das Thema außerdem in seiner Doktorarbeit. Bei einer Frage wollte er es genauer wissen: „Haben Sie Diskriminierung aufgrund Alter, Herkunft, Geschlecht, Sexualität oder Religion beobachtet?“ Nach den Kästchen zum Ankreuzen bot Langer die Möglichkeit, solche Erlebnisse in Stichworten zu schildern. Das wurde rege genutzt: 20 Schreibmaschinenseiten füllen die Darstellungen, die oft nur Einzeiler sind. Doch gleich, ob Stichwortsammlung oder Prosatext – fast alle zeichnen das selbe Bild: Der Job beim Film ist nicht sonderlich familienfreundlich, ab 40 wird’s eng mit den Aufträgen, Frauen verdienen generell weniger als Männer in derselben Position – sofern ihnen die überhaupt zugetraut wird.

 

Das ist wenig überraschend. Diese Probleme werden auch in anderen Branchen und darüber hinaus diskutiert. Es ist wohl nur noch eine Frage der Zeit, bis Quoten und andere Regelungen endlich Schluss machen mit der ungleichen Behandlung nach Geschlecht. Glauben manche. Schließlich steht’s doch so im Grundgesetz – Artikel 3, Absatz 1: „Alle Menschen sind vor dem Gesetz gleich.“ Wer stellt sich schon gegen das Grundgesetz?

Offenbar doch sehr viele, wie die öffentlichen Diskussionen zeigen: Die „Gender Pay Gap“, die ungleiche Bezahlung, ist keine Ausnahme, sondern die Regel. Bundesweit, unabhängig von der Branche, fast 70 Jahre, nachdem das Grundgesetz in Kraft trat. Artikel 3, Absatz 2: „Männer und Frauen sind gleichberechtigt. Der Staat fördert die tatsächliche Durchsetzung der Gleichberechtigung von Frauen und Männern und wirkt auf die Beseitigung bestehender Nachteile hin.“

Als „Auftrag an den Gesetzgeber“ hatte die Parlamentarierin Elisabeth Selbert diese Formulierung gegen viele Widerstände und durch mehrere Abstimmungen in die Verfassung gebracht. Sie und ihrer Kollegen wussten, dass es mit dem Auftrag allein nicht getan war und gaben dem Absatz einen eigenen Paragrafen bei: Vorschriften und Gesetze, die dem entgegenstehen sollten nach vier Jahren ungültig werden. Die erste Regierung der Bundesrepublik ließ diese Frist verstreichen. Erst ab Ende der 50er-Jahre wurden nach und nach die schlimmsten Bestimmungen im Bürgerlichen Gesetzbuch (BGB) aufgehoben. 1961 wurde sogar die erste Frau Bundesministerin – für Gesundheit.

Der Alltag sah anders aus: Bis 1977, da war das Grundgesetz fast 30 Jahre alt, brauchten verheiratete Frauen eine Einverständniserklärung ihres Ehemanns, wenn sie arbeiten wollten, ein Bankkonto eröffneten oder eine Waschmaschine kauften. Drei Jahre später wurde im BGB festgeschrieben, dass Frauen und Männer den Anspruch auf gleiches Entgelt haben. Das ist nun sogar schon 37 Jahre her.

 

Wie es auf dem Lohnmarkt aussieht, ist bekannt. Die Filmbranche bildet da keine Ausnahme, eine Bestandsaufnahme lässt sich aus Zitaten der Befragung zusammensetzen: Frauen in Führungspositionen sind nach wie vor seltener in der Produktion. Frauen wird noch immer keine technische Kompetenz zugetraut. Als Mutter hat man plötzlich kaum noch Chancen. Frauen werden für gleiche Arbeit schlechter bezahlt als ihre männlichen Kollegen. Altersdiskriminierung ist die Regel. Die Hautfarbe eines Schauspielers hat großen Einfluss, ob er besetzt wird.

Denn Diskriminierung beschränkt sich nicht nur aufs Geschlecht. Der dritte und letzte Absatz im Artikel 3 des Grundgesetzes: „Niemand darf wegen seines Geschlechtes, seiner Abstammung, seiner Rasse, seiner Sprache, seiner Heimat und Herkunft, seines Glaubens, seiner religiösen oder politischen Anschauungen benachteiligt oder bevorzugt werden. Niemand darf wegen seiner Behinderung benachteiligt werden.“

Jammern hier nur die ewig Unzufriedenen? Langer hält die Schilderungen allesamt für glaubwürdig. Natürlich geben sie wieder, was die Filmschaffenden auch in der Online-Befragung angekreuzt hatten. Aber sie sind einander zu ähnlich und häufig, als das man sie als übersteigerte Hirngespinste von Einzelnen abtun könnte. Zudem fordere es „Zeit und Überwindung, so etwas zu schreiben“, sagt Langer.

 

Das Mosaik, das sich da zusammensetzt, ist kein schönes Bild. Die Diskriminierung zeigt sich nicht nur in der schlechteren Bezahlung. Vier Beispiele:

„Einer Frau in einer verantwortungsvollen Position in meinem Bereich wird oft nicht so viel zugetraut wie einem Mann. Insbesondere, was die Verwaltung höherer Budgets etc. angeht. Die Aufstiegschancen, ein Projekt mit größeren Budgets zu machen, gestalten, sich schwierig. Davon mal abgesehen, dass die meisten Verhandlungspartner, also Produktionsleiter etc., männlich sind, und vieles gerne unter Männern ausgemacht wird.“

„Es gibt die Tendenz, Frauen bestimmte Genres (wie Romantische Komödien oder betuliche Dramen) zu geben, die man im Klischee als „weiblich“ erachtet, oft sind es auch die schlechteres Aufträge, das heißt, die Angebote, die ich bekomme, sind trotz der Filme, die ich geschrieben und für die ich Preise und Anerkennung erhalte, oft unter dem Niveau, das meine männlichen Kollegen bekommen. Ich verdiene bei gleicher respektive besserer Ausbildung und Qualifikation nachweislich weniger.“

„Frauen werden viel schlechter bezahlt. Weibliche Rollen werden von vornherein niedriger kalkuliert etc. In den Drehbüchern gibt es immer noch viele Rollen die immer männlich geschrieben sind, wie Ärzte, Anwälte Polizisten … In den Drehbüchern stehen selten Rollen mit ethnischem Hintergrund, und wenn man versucht, jemanden aus der Richtung zu besetzen, fällt oft der Satz: Nein, das geht nicht – man müsste ja extra erklären, warum zum Beispiel die Krankenschwester farbig ist …“

„Als Autorin erwähnt man besser nicht, dass man kleine Kinder hat.   Sonst gilt man als unzuverlässig, nicht so verfügbar, nicht so professionell, nicht so flexibel, nicht so kreativ, nicht so cool oder witzig oder tough oder was auch immer. Als männlicher Autor sollte man seine Kinder ständig erwähnen, das adelt. Als Mutter besser die Klappe halten.“

Wer nun auf den Geschmack gekommen ist, findet dazu zahllose, immer unglaublichere Anekdoten auf der englischsprachigen Website Shit People Say to Women Directors. Denn diskriminiert wird nicht nur in Indien oder 1940.

Nicht immer ist das böse Absicht, sondern blöde Gedankenlosigkeit. Der alltägliche Sexismus reicht dafür aus. Das schlimme Wort beschreibt nichts anderes als die Diskriminierung eines Geschlechts. Und die fängt mit einem harmlos putzigen Glaubenssatz an: Mädchen spielen mit Puppen, Jungs mit Autos. Zugegeben, damit liegt man oft richtig, aber eben nicht immer. Besser wär’s, beides für möglich zu halten. Noch besser freilich, beides für richtig zu halten. Doch soweit sind wir noch nicht. Mädchen, die mit Autos spielen, gelten zwar als cool, aber Jungs, die mit Puppen spielen, haben’s schwerer … Spätestens da ist der Sexismus nicht mehr so putzig.

Doch selbst den coolen Mädchen wird es nicht leicht gemacht. Noch vier Beispiele:

„Bei Frauen in der Kameraabteilung kommen manchmal schon so Sprüche auf wie: ,Die Kamera ist doch viel zu schwer für dich!‘ Es ist nett wenn männliche Kollegen einem ab und zu schwere Dinge abnehmen. Aber die ,schwere‘ Kamera gehört einfach zum Job, und wenn man den als Frau wählt, dann weiß man das und will sich so Kommentare nicht am Set anhören müssen. Lasst die Frauen doch einfach auch ihren gewählten Job machen.“

„An Sets an welchen ich für die gesamte Produktion und Regie zuständig war wurde ich oftmals geduzt oder mit ,Herzchen‘ oder ,Liebchen‘ angesprochen, was ich als äußerst respektlos empfinde. Ansonsten liebe ich meinen Beruf.“

„Als weiblicher DoP trauen einem Produzenten, Sender, und manchmal auch Regisseure nicht das Gleiche zu wie den männlichen Kollegen. Meine Vergütung war für den identischen Job deutlich geringer.“

„Es gibt nach wie vor Oberbeleuchter, die glauben, Frauen seien nicht für den Beruf der Beleuchterin geeignet. Meine Erfahrung zeigt aber, dass Frauen körperlich sehr wohl dazu in der Lage sind. Schwere Technik zu bewegen ist eben auch eine Frage der Technik nicht der Kraft. Außerdem beeinflusst ein weibliches Mitglied im Beleuchter-Team die Umgangsformen positiv.“

Offenbar gibt es beim Film noch immer „Männerberufe“ und „Frauenberufe“, allem voran in den Köpfen, wo sie sich mit allerlei anderem vermischen. Da ist der Produktionsleiter, der nur Männer einstellen will, weil Frauen zu anstrengend seien. Die Produktionsassistentin, die wegen ihres Gewichts abgelehnt wurde: Die Schauspieler könnten sich mit ihr vielleicht nicht wohl fühlen. Die Garderobiere, die entlassen wurde, weil die Hauptdarstellerin sie „zu gutaussehend“ fand.

Es sind ja nicht nur Männer, die diskriminieren. Auch Frauen können austeilen. Da sagt die Kamerafrau über die schwarze Schauspielerin: „Die ist so dunkel, was soll ich da mit dem Licht machen? Nächstes Mal nehmt einen Mischling.“

Diskriminierend sind nämlich offenbar alle, die nicht männlich, weiß, heterosexuell und zwischen 30 und 40 sind: Junge sind zu unerfahren, Alte zu langsam, Ossis zu schwierig und Ausländer haben im Deutschen Film eh nichts zu suchen: „Dunkelhäutige Komparsen wurden aus dem Bild genommen oder weit im Hintergrund platziert …“

Oder sie sollen Klischees entsprechen, mit denen sie gar nichts mehr zu tun haben:

„Ich habe keine deutschen Namen und werde fast ausschließlich für Rollen mit Migrationshintergrund besetzt, obwohl ich akzentfrei Hochdeutsch spreche (was man von Kollegen aus der Schweiz, Bayern oder Österreich nicht immer sagen kann). Mich für eine Rollen mit deutschem Namen vorzuschlagen, für die ich optisch und altersmäßig durchaus eine Option wäre, reicht die Fantasie der Caster, Regisseure, Produzenten oder Redakteure anscheinend nicht aus. Inter­essent ist dabei, dass deutsche Kollegen durchaus für Figuren, die nicht im deutschen Sprachraum verankert sind, problemlos besetzt werden.“

Kurz: „Kreative Akzeptanz ist bei Ausländern nicht immer gegeben.“ Da wird der Absperrer mit Migrationshintergrund auch schon mal mit „Hey, Türke, mach mal“ angewiesen, soll der Catering-Assistent „doch wieder Bananen pflücken“ gehen, die Darstellerin ist einfach das „Schokomädchen“.

Offenbar hinkt die Branche der Zeit hinterher. Kein Wunder, wenn es doch in den Werken, die sie fabriziert, meist zugeht „wie zu Adenauers Zeiten“, meint eine Filmschaffende: „Im modernen Gewand stöckelt ,Frau‘ auf der Suche nach Mr. Right durchs Wohlfülhlambiente-Eigenheim Programm.“ Und: „Wenn die Bevölkerung auf der Straße so gemischt wäre wie in den Storys, die uns das TV erzählt, dann wäre das Verhältnis zwischen den Geschlechtern: 70 Prozent Männer zu 30 Prozent Frauen. Von diesen 30 Prozent trügen die meisten Kleidergröße 36 oder kleiner, wäre die Hälfte jünger als 40.“

Diese Traumwelt bestimmt wohl auch den Set. „Ost/West ist leider immer noch ein Thema“, Witze über Ausländer normal, es herrscht eine „latente Homophobie“, ein „unachtsamer Gebrauch von Antisemitismus und pseudoironische Glorifizierung Nazi-Deutschlands“. „Bei Überhang an Testosteron kann es dazu kommen, dass weib­liche Kolleginnen nicht ganz so für voll genommen werden“, Maskenbildnerinnen werden „Girlies“ und „Hühner“ genannt, die Tonmeisterin hört „Komm zu Daddy, Baby …“ übers Walkie-Talkie.

Der Umgangston am Set ist nun mal ein und ruppig – wer damit nicht umgehen kann, ist im falschen Job, lautet die typische Entgegnung, falls sich mal eine „mädchenhaft anstellt“ und beschwert. Außerdem sei doch eh alles nur ironisch gemeint …

Mitunter ist das auch so und wird auch so verstanden. „Nur verschwindet die Ironie nach der zehnten Wiederholung.“ Doch „Sexismus gilt teilweise noch immer als ein Kavaliersdelikt in der Branche.“

„Wenn ich nicht hier arbeiten würde, würde ich solche Männer gar nicht kennen“, tröstet sich eine Filmschaffende, die ihre Kollegen aus ­Versehen beim heimlichen Pornogucken erwischt hat. Pragmatisch nimmt das eine auch eine Kollegin: „Film ist chauvinistisch und sexistisch … Aber mit den jungen Kollegen wächst langsam eine bessere Generation heran, die die Dinge anders sieht. Auch der Umgangston ist besser.“

Schön, wenn hier schon Schluss wäre. Aber die Antworten, gleich welcher Art, durchzieht ein Thema. Mehr noch als mangelnder Respekt, schlechtere Bezahlung oder lange Arbeitszeiten taucht ein Begriff auf: Sexuelle Belästigung.

Nicht mal hier oder da, sondern regelmäßig. Und so, „wie sie bei normalen Jobs niemals vorkommen würden.“

Die Rede ist nicht von den „Kraftausdrücken“, den „Anmachsprüchen unter der Gürtellinie“, den halblauten Bemerkungen über körperliche Attribute, den „üblichen Scherzen auf ­Kosten von Frauen“ und „oberflächlichen Anzüglichkeiten“: „Manche Männer in Führungspositionen neigen zu dauerhaft sexistischen Sprüchen“ und „mündliche sexuelle Belästigung ist als Frau am Set fast bei jeder Produktion an der Tagesordnung.“ Doch aus Worten werden zu oft Taten:

„Hübsche junge Frauen in der Kostüm- und Maskenabteilung sind häufig verbalen und handgreiflichen Übergriffen älterer männlicher Kollegen aus den Bereichen Schauspiel ausgeliefert. Um im Beruf zu bleiben, verzichten sie oft, diese Diskriminierung anzuzeigen.“

„Praktikantinnen und Schauspielerinnen erhalten teils anzügliche SMS von Produktionsmitgliedern.“

„Schauspielerinnen werden regelmäßig von Regisseuren in sexuell konnotierte Situationen und Gespräche verwickelt.“

„Bei einem Dreh mit einem sehr bekannten deutschen Regisseur wurden weibliche Teammitglieder als ,Fotzen‘ beschrieben, begrapscht und insgesamt respektlos behandelt. Vor anderen, männlichen Kollegen wurde die Vagina einer anwesenden Kollegin als nette Gegend, in der Er (der Regisseur) schon mal war, beschrieben.“

Von solchen Bemerkungen bis zum handfesten Griff an den Po reichen die Schilderungen. „Ich war schockiert, und ich habe mich geschämt“, beschreibt Langer seine erste, ganz unwissenschaftliche Reaktion. „Ich dachte, ich kenne die Branche. Als Dokumentarfilmer war ich in kleinen Teams unterwegs, da kommt es auf die Chemie an. Was ich jetzt lese, klingt wie Deutschland vor 30 Jahren. Die Grauzone ist vermutlich noch viel größer.“

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La belle équipe

Oliver Zenglein, Olivier Kluyskens et Vincent Lutz. | Foto: Crew United

­Oliver Zenglein, Olivier Kluyskens et Vincent Lutz. | Foto: Crew United

« Souhaitez la bienvenue à Olivier Kluyskens! » – c’est ainsi que Crew United a présenté son nouvel employé sur sa page Facebook. C’est le premier membre de l’équipe chargée de lancer la version France de Crew United en 2018/2019. Olivier Kluyskens et les dirigeants de Crew United Vincent Lutz et Oliver Zenglein nous en disent en peu plus.

Une publication succincte sur Facebook qui suggère beaucoup de choses. Qu’en est-il au juste de Crew United France ?
Oliver Zenglein : C’est en soi une étape logique. La France a la plus importante industrie cinématographique du continent, et en Allemagne, nous sommes déjà liés en de nombreux points. Depuis longtemps, les coproductions franco-allemandes ne sont plus une exception, il y a un programme commun de subvention et de coopération entre des grandes écoles de cinéma. Personnellement, j’ai une prédilection et un grand respect avant tout pour le cinéma français, je pourrais développer à l’infini sur ce thème-là.
Vincent Lutz : Crew United compte déjà des utilisateurs du Luxembourg et de la Suisse – ce serait également pour eux une extension bienvenue d’avoir une version en français et active sur le marché français. Ces 20 dernières années, on a construit avec Crew United un réseau axé sur les professionnels du film des pays germanophones. Mais on a toujours eu une vision : l’Europe ! C’est un beau projet, il est à notre portée maintenant. Weiterlesen

Il n’y a pas de plate-forme équivalente pour les professionnels du film dans la grande nation du cinéma qu’est la France ?
Olivier Kluyskens : Non. Il n’y a aucune structure qui centralise ce que propose Crew United en France. Quand on recherche une équipe, on prend son téléphone et on appelle tous ses contacts…

Olivier, tu es Français …
Olivier Kluyskens : Je suis né en France, j’ai étudié à l’école ENS Louis-Lumière (ex-Vaugirard) aux environs de Paris et y ai débuté ma carrière dans le milieu cinématographique – comme assistant réalisateur et régisseur. J’avais déjà le sentiment qu’un tel outil manquait cruellement, d’autant que j’aimais beaucoup m’occuper de bases de données cinématographiques sur mon temps libre. Lorsqu’à 30 ans, je me suis installé en Allemagne, j’ai découvert Crew United, m’y suis inscrit et ai tout de suite été très convaincu par le site, bien avant que j’y sois amené à y travailler. Pour moi c’était clair qu’un site web comme celui-ci serait très utile en France. C’est le pays qui produit le plus de films en Europe, il y a un vrai besoin.

Sur Facebook, l’espagnol est évoqué…
Oliver Zenglein : L’espagnol est répandu dans le monde comme aucune autre langue. On reçoit souvent des mails d’Amérique du sud qui expriment leur souhait de s’y voir développer quelque chose comme Crew United là-bas.

Parallèlement, on évoque beaucoup l’arrivée de la nouvelle version du site, le « relaunch ». Est-elle reportée ?
Oliver Zenglein : Non, la nouvelle version arrive en premier. On y travaille déjà depuis longtemps et très en détail. C’est pour nous la condition préalable à tous nos prochains développements, la base pour nos activités internationales.

Qu’est-ce qui va changer ?
Oliver Zenglein : Disons-le comme ça : tout sera nouveau ! La technique, le design, l’interface utilisateur, tout sera adapté aux dernières technologies. Et grâce à sa conception en site web adaptatif, en responsive design, Crew United pourra être utilisé avec la même facilité sur les smartphones, les tablettes numériques ou les ordinateurs. Il y aura de nouvelles fonctions, celles existantes seront améliorées, un nouvel outil de recherche et bien plus encore. Lorsque que la nouvelle version sera en ligne, il y aura des mises à jour fréquentes, environ tous les deux mois, de manière à améliorer en permanence le site.

Pas d’application mobile Crew United alors ?
Vincent Lutz : Non, pas d’app. Nous voulons une solution qui soit indépendante des systèmes d’exploitation, qui soit fonctionnelle et avec un affichage agréable sur tous supports. Cela dit, il y aura une app spécifique pour les membres premium pour gérer leur fil d’actualité. Ce flux sera une nouveauté capitale ; mais il n’arrivera dans un deuxième temps, après la nouvelle version. Cela semble un gros investissement, en temps et en argent. La version en anglais de Crew United n’est pas suffisante pour l’Europe ?
Oliver Zenglein : Il n’y a pas vraiment de version en anglais, on a à l’époque juste traduit certaines parties. Dès l’inscription, l’utilisateur est bloqué s’il ne parle pas allemand.

« Log-in », ce n’est pas très compliqué à comprendre. Et ça se traduit vite.
Oliver Zenglein : La nouvelle version sera traduite intégralement en anglais. Chaque bouton, chaque texte. Crew United UK ? Oliver Zenglein : Non, on n’a pas de pays particulier dans notre viseur. Cela doit faciliter l’accès au site et le présenter à ceux qui ne parlent pas allemand.

L’Internet Movie Database (IMDb) se débrouille pas mal avec juste l’anglais comme langue unique.
Vincent Lutz : L’IMDb s’adresse au monde anglo-saxon et constitue un très bon outil pour cet espace. Pour les autres pays, c’est plus difficile en l’absence de véritable vérification rédactionnelle, en soi c’est juste du recopiage de génériques de films. On ne peut pas vraiment comparer les offres, car nous ne sommes pas concurrents : l’IMDb s’enrichit comme Wikipédia : elle s’est crée à l’initiative des fans, donc des spectateurs. Crew United a été pensé dès le début comme un outil et une plate-forme pour les professionnels de la branche audiovisuelle, qui ne tire pas ses informations uniquement de ce que les maisons de productions ont communiqué.
Oliver Zenglein : Sur tous ce que nous entreprenons, nous échangeons avec les associations professionnelles, les commissions du film, les organismes de subvention, les dirigeants de compagnies et tous les autres encore. Cela signifie que nous sommes en contact et dialogue permanent avec la branche professionnelle.

… il y a depuis longtemps une version pro de IMDb…
Vincent Lutz : Encore une fois, qui est bien adaptée au marché nord-américain – du moins pour les projets de type classique long-métrages cinéma, téléfilms, documentaires et courts-métrages. Les vidéo-clips y sont moins favorablement traités, les publicités seulement pour quelques exceptions. Alors que les travailleurs de notre milieu professionnel vivent beaucoup de ce type de projet.

Une raison de plus pour une « vraie » version en anglais.
Oliver Zenglein : C’est sûr, Crew United UK ou Crew United US, ça sonne bien. Mais nous nous concentrons d’abord sur les pays européens.
Vincent Lutz : Il ne suffit pas de traduire une fois – sinon on l’aurait fait depuis longtemps…
Olivier Kluyskens : l’IMDb a essayé par le passé de travailler avec une version en français, mais elle a abandonné. Déjà, il y avait beaucoup à dire sur la qualité de la traduction des termes spécialisés…
Vincent Lutz : Pour nous il s’agit de créer un site web auxquels les collègues français pourront s’identifier. Cela n’est possible qu’avec des personnes de langue maternelles qui connaissent la branche professionnelle. Comme cela été le cas pour nous.

Olivier ne restera alors pas le seul employé dédié à la France ?
Oliver Zenglein : On agit sur le long terme. Tout d’abord, Olivier doit avoir un temps d’adaptation pour maîtriser l’outil. On compte sur une année environ pour qu’il ait une véritable routine dans le traitement rédactionnel – il devra alors recruter et former une équipe française qu’il dirigera. Donc dans un deuxième temps on s’attellera à l’assemblage de cette équipe.

… pas encore de date limite de candidature connue ?
Oliver Zenglein : … non, s’il vous plaît, n’envoyez pas déjà des candidatures ! Il ne nous est pas possible de prévoir aussi loin. Et puis troisièmement, il nous faut financer cela.
Vincent Lutz : On a besoin d’une équipe de trois personnes au moins. Cela dépend du financement. On doit tout d’abord observer l’influence du lancement de la nouvelle version sur le nombres d’abonnés, si les techniciens, artistes et entreprises concernés des pays francophones seront aussi prompts à souscrire à notre offre qu’ici en Allemagne.

Un réseau professionnel qui traverse les frontières – cela doit plaire à Bruxelles et Strasbourg ?
Vincent Lutz : Nous allons effectivement demander pour notre développement européen un soutien de la part du programme Media, au printemps prochain. Nous aurons normalement une réponse en juillet 2018, et d’ici-là, nous pourrons également observer les premiers résultats de notre « relaunch » et les premières réactions sur le marché français. Nous évaluerons les potentialités de nos ambitions européennes. Il est très probable que nous nous considérerons d’autres pays européens. Cela n’arrivera peut-être qu’à l’automne, ou au printemps 2019. On ne se met pas de pression.
Oliver Zenglein : J’aime beaucoup l’idée qu’un jour, on travaillera ici avec beaucoup d’employés de pays très variés. Un réseau européen.

Traduction: Olivier Kluyskens

 

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La belle équipe

Es lebe Frankreich (von links nach rechts): ­Oliver Zenglein, Olivier Kluyskens und Vincent Lutz. | Foto: Crew United

­Es lebe Frankreich (von links nach rechts): ­Oliver Zenglein, Olivier Kluyskens und Vincent Lutz. | Foto: Crew United

„Begrüßt bitte ganz herzlich Olivier ­Kluyskens!“ wurde neulich auf Facebook der Neue bei Crew United vorgestellt. Er ist der erste ­eines Teams, das 2018/2019 Crew United Frankreich launchen wird. Was es damit auf sich hat, verraten Kluyskens und die Crew-United-Geschäftsführer Vincent Lutz und ­Oliver Zenglein.

Ein kurzer Post, der vieles andeutet. Was hat es mit Crew United Frankreich auf sich?
Oliver Zenglein: Es ist im Grunde ein logischer Schritt. Frankreich hat die größte Filmwirtschaft des Kontinents, und wir haben jetzt schon viele Überschneidungen. Deutsch-französische Koproduktionen sind längst keine Ausnahme mehr und werden immer wichtiger, es gibt ein gemeinsames Förderabkommen und Zusammenarbeit zwischen Filmhochschulen. Da habe ich von persönlichen Vorlieben und überhaupt einem Respekt vor dem Französischen Film noch gar nicht angefangen.
Vincent Lutz: Schon jetzt nutzen Filmemacher aus Luxemburg und der Schweiz Crew United – auch für die wäre eine auf Frankreich zugeschnittene Version eine gute Erweiterung. Über 20 Jahre lang haben wir mit Crew United ein Netzwerk aufgebaut, das den größten Teil der deutschsprachigen Filmbranche verbindet. Wir hatten dabei immer eine Vision: Europa! Das ist ein schönes Ziel, jetzt ist es greifbar.

In der großen Filmnation Frankreich gibt es keine vergleichbare Plattform für Filmschaffende?
Olivier Kluyskens: Es gibt keine zentrale Stelle, die das anbietet, was Crew United macht. Freelancer zu für ein Projekt zu suchen, basiert auf dem persönlichen Netzwerk. Du musst deine Kontakte durchtelefonieren … Weiterlesen

Olivier, Du bist Franzose …
Olivier Kluyskens: Ich bin Frankreich geboren, habe in Paris an der ENS Louis Lumière studiert und meine ersten Schritte in die Filmwelt gemacht – als Motivaufnahmeleiter, Aufnahmeleiter und Regieassistent. Schon in Frankreich hatte ich an deutschen und deutsch-französischen Produktionen mitgearbeitet.
Als Freelancer hatte ich schon gemerkt, dass mir etwas fehlt. In meiner Freizeit hatte ich mich mit Filmdatenbanken beschäftigt. Als ich vor vier Jahren mit 30 nach Deutschland kam, habe ich Crew United entdeckt und bin ein begeisterter Member geworden, ehe ich Mitarbeiter wurde. Ich habe sofort gefunden, dass eine solche Webseite in Frankreich gebraucht wird. Die französische Filmbranche ist die produktivste in Europa und hätte ein großes Bedürfnis danach.

Auf Facebook war da außerdem von Spanisch die Rede …
Oliver Zenglein: Spanisch hat eben eine unvergleichliche Reichweite. Wir erhalten oft E-Mails aus Südamerika, die auch gerne so etwas wie Crew United hätten.

Zugleich ist die Rede vom Relaunch der Website. Ist das aufgeschoben?
Oliver Zenglein: Nein, der Relaunch kommt zuerst. Daran arbeiten wir schon lange und gründlich. Die neue Version ist die Voraussetzung für alles, was noch kommen soll. Sie ist die Grundlage für alle internationalen Aktivitäten.

Was wird anders?
Oliver Zenglein: Sagen wir mal so: Alles wird neu! Technik, Design, Benutzerführung, einfach alles wird auf den neuesten Stand der Technik gebracht. Und durch ein durchgängiges Responsive Webdesign wird die Nutzung auf Crew United mit dem Smartphone genauso viel Spaß machen wie mit dem Tablet oder einem Desktop-Computer.
Darüber hinaus wird es viele neue und verbesserte Funktionen geben, eine komplett neue Suchtechnik und vieles mehr. Und ab dem Relaunch wollen wir dann dauerhaft ungefähr alle zwei Monate Updates veröffentlichen und uns so ständig verbessern.

Also keine Crew-United-App?
Vincent Lutz: Nein, keine App. Wir wollen eine Lösung, die betriebssystemunabhängig ist und überall gut aussieht und gut funktioniert. Für Premium Member wird es aber eine tatsächlich eine App geben, um den personalisierten Premium-Newsfeed zu verwalten und informiert zu werden. Dieser Newsfeed wird eine große und einschneidende Neuerung sein; er wird aber erst in einem zweiten Schritt einige Monate nach dem Relaunch kommen.

Das klingt nach viel Aufwand, Zeit und Geld. Reicht für Europa nicht die englische Version von Crew United, die es schon gibt?
Oliver Zenglein: Das ist keine echte Version, wir haben damals nur Teile übersetzt. Das fängt schon beim Einloggen an: Dazu muss man Deutsch können.

„Log-in“ ist eigentlich nicht schwer zu verstehen. Und ließe sich auch rasch übersetzen.
Oliver Zenglein: Die neue Version wird tatsächlich vollständig auf Englisch übersetzt sein. Jeder Button, jeder Text.

Crew United UK?
Oliver Zenglein: Nein, wir haben da kein Land im Fokus. Das soll erstmal auch allen den Zugang erleichtern und Crew United vorstellen, die kein Deutsch können.
Die Internet Movie Database (IMDb) scheint mit Englisch als Hauptsprache gut klarzukommen.
Vincent Lutz: Die IMDb bildet den angelsächsischen Sprachraum sehr gut ab. In den anderen Ländern wird es schon schwieriger, denn für die gibt es keine richtige Redaktion, im Grunde werden die Abspänne der Filme abgetippt. Das ist jetzt kein Konkurrenzvergleich, denn das sind wir nicht: Die IMDb wächst nach dem Wikipedia-Prinzip – ihr Ursprung waren Filmfans, also Zuschauer. Crew United hingegen war von vornherein als Werkzeug und Plattform für die Branche konzipiert worden, in der auch nicht bloß die Angaben der Produktionsfirma allein als Quelle dienen sollte …
Oliver Zenglein: Bei allem, was wir planen, tauschen wir uns ja mit Verbänden, Film Commissions, Förderern, Herstellern und anderen aus. Das heißt, wir sind in ständigem Kontakt und Dialog mit der Branche.

… längst gibt es aber auch eine Pro-Variante der IMDb …
Vincent Lutz: Die wieder sehr gut Nordamerika abdeckt – sofern es um die klassischen Sparten Spiel-, Kurz- und Dokumentarfilm geht. Musikclips hingegen finden schon viel weniger berücksichtigt und Werbespots nur als Ausnahme. Obwohl viele Filmemacher damit ihren Lebensunterhalt verdienen.

Ein Grund mehr für eine „richtige“ englische Version.
Oliver Zenglein: Klar klingt Crew United UK oder Crew United US reizvoll. Aber erstmal konzentrieren wir uns auf die EU-Länder.
Vincent Lutz: Es reicht ja nicht, einfach nur zu übersetzen – sonst hätten wir das schon längst getan …
Olivier Kluyskens: …die IMDb hatte sich auch mal an einer französischen Version versucht, hat das aber wieder aufgegeben. Schon die Übersetzungen waren schlecht.
Vincent Lutz: Es geht darum, eine Seite zu schaffen, mit der sich die französischen Kollegen identifizieren. Das geht nur mit Muttersprachlern, die die Branche kennen. So wie das auch bei uns war.

Olivier bleibt demnach nicht der einzige Mitarbeiter für Frankreich?
Oliver Zenglein: Wir planen dafür längerfristig. Erstens muss sich Olivier ja erstmal einarbeiten. Dafür rechnen wir etwa ein Jahr, in dem er hier in der Redaktion die Routine durchlebt – er soll ja dann ein französisches Team aufbauen und anleiten. Dieses Team müssen wir zweitens erst noch zusammenstellen …

… die Bewerbungsfrist steht noch nicht fest?
Oliver Zenglein: … nein, bitte noch keine Anfragen schicken! So langfristig können wir auch nicht planen. Denn drittens muss sich das auch finanzieren lassen.
Vincent Lutz: Wir brauchen ein Team von mindestens drei Leuten. Das hängt vom Geld ab. Wir werden erst sehen, welche Auswirkungen der Relaunch auf unsere Mitgliederzahlen hatte, und dann ob die französischsprachigen Filmschaffenden das Angebot genauso rasch und gerne annehmen wie hier in Deutschland.

Ein Branchennetzwerk über Ländergrenzen hinweg – so etwas sollte man in Brüssel und Straßburg doch toll finden?
Vincent Lutz: Wir werden für den europäischen Ausbau tatsächlich im kommenden Frühjahr eine Media-Förderung beantragen. Eine Antwort soll im Juli 2018 kommen, und bis dahin wissen wir auch, wie das neue Crew United einschlägt und wie der ersten Reaktionen aus Frankreich sind. Wir werden sehen, wie auf europäischer Ebene gewichtet wird. Es ist sehr wahrscheinlich, dass wir gleich auch andere europäische Länder berücksichten müssen.. Es kann also sein, dass es erst Herbst wird oder gar Frühjahr 2019. Wir setzen uns da unter keinen Druck.
Oliver Zenglein: Mir gefällt die Vorstellung, dass eines Tages sehr viele Menschen aus allen möglichen Ländern hier zusammenarbeiten. Ein europäisches Netzwerk eben.

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Wählen nach Farben: Parteiencheck für Filmarbeiter

Schaut genau hin, ihr Filmschaffenden, was Euch im September zur Wahl steht. | Collage © cinearte

Schaut genau hin, ihr Filmschaffenden, was Euch im September zur Wahl steht. | Collage © cinearte

Über die „4. Industrielle Revolution“ und das Wachstum der Kreativbranche im Lande wird gerne geredet, als wandelten wir schon durch blühende Landschaften. Doch wie es den Arbeitern in den Traumfabriken ergeht, ist kaum ein Thema. Selbst kritische Beobachter blicken oft nur bis zum Tellerrand. Die Website Netzpolitik etwa hatte vor der Wahl zum Berliner Abgeordnetenhauswahl im vorigen September einen „Netzpolitischen Vergleich“ der Wahlprogramme angestellt und dabei die kritischen Punkte von Infrastruktur über Bildung bis Datenschutz abgehakt. Unter welchen Bedingungen dieses Netz gefüttert wird, interessierte nicht.

Dabei ist die Lage der Kreativen in der Filmbranche bekanntlich nicht so rosig. Auch wenn jetzt erstmals die Filmförderungsanstalt darauf hinwirken soll, dass in der Branche „sozialverträglich“ gearbeitet werde. Also menschenwürdig. Das hielten die Vereinten Nationen schon vor 70 Jahren für eine gute Idee. Weiter so, Deutschland!

Was können Filmschaffende von den Parteien erwarten? Wir versuchen eine Standortbestimmung zur anstehenden Bundestagswahl. Weiterlesen

Das ist nicht immer einfach: Leicht vermischen sich in den Diskussionen die schillernde Kreativbranche und die Film- und Fernsehbranche, die nur ein Teil der ersteren ist und ganz eigene Strukturen, Anforderungen und Probleme hat. In der Kreativbranche arbeiten 1,6 Millionen Menschen, beim „Film“ nicht mal 100.000.

Zum anderen durchkreuzen die „Filmpolitik“ verschiedenste Ressorts: Wirtschaft, Soziales und Kultur. Alles hängt zusammen, eines bedingt das andere. Ob es nun um die Altersvorsorge für kurzfristig Beschäftigte geht oder um die Auftragsvergabepraktik der Öffentlich-Rechtlichen – unterschiedliche Symptome eines größeren Problems.

Deshalb hätte es auch keinen Sinn, dies wieder aufzutrennen nach Wirtschafts- oder Sozialpolitik. Das machen die Parteien schon selbst: Von CDU und FDP, die sich für die Dynamik der Kreativbranche begeistern, ist zum Thema „Soziale Absicherung“ nichts zu vernehmen. Ist dort von der Filmbranche die Rede, geht’s in der Regel nur um Wettbewerbsfähigkeit und Fördermillionen.

Es verläuft eine Trennlinie zwischen den Parteien, den die Filmbranche gut kennt: Auf der einen Seite geht es um das große Ganze in mehrstellige Millionenhöhe, auf der anderen um das Kleingedruckte in den Sozialgesetzen. Die einen schweben oben in den Lüften, die andern schlagen sich durchs Unterholz.

Natürlich ist schon die Fragestellung tendenziös. Wollten wir ein Superstudio bauen, um Filmexportweltmeister zu werden, hätten (während SPD und Grüne noch diskutierten, ob das überhaupt sinnvoll ist) vermutlich CDU und FDP mehr Ideen als Die Linke. Vielleicht würden sie sogar an die Toiletten denken in ihrer Superfilmfabrik. Denn darum geht es wirklich: Unter welchen Bedingungen wollen wir leben und arbeiten? Und welchen Stellenwert geben dem die Parteien?

 

CDU

Die Kanzlerpartei stellt die Staatsministerin für Kultur und Medien (BKM), Monika Grütters ist praktisch Deutschlands Filmministerin. Filmschaffende fühlen sich bei ihr nicht so geborgen wie bei ihrem Vorgänger: Die Professorin scheint lieber ins Museum oder Theater zu gehen. Doch an der Person soll man das Amt nicht festmachen (das kann sich nach der Wahl eh ändern).

Als BKM hat Grütters den Deutschen Filmförderfonds (DFFF) um die Hälfte erhöht, auf nun 75 Millionen Euro. Das ist viel Geld, allerdings nur 5 Millionen Euro mehr, als der DFFF bei Grütters’ Amtsantritt vor vier Jahren hatte – und zwar als Normalbudget. Die neue Erhöhung hingegen soll ausdrücklich nur internationalen Großproduktionen dienen, um „Aufträge an deutsche Produktionsdienstleister [zu] schaffen“, sagt Grütters.

Das neue Filmförderungsgesetz (FFG) hat der Filmförderungsanstalt seit Jahresanfang die Arbeitsbedingungen in der Branche ans Herz gelegt. Das ist neu, aber weit unter dem, was der Bundesrat meinte, als er ihr den Passus in den Gesetzesentwurf gedrückt hatte: Tarifbindung für Förderprojekte und faire Verträge. Die Ministerin widersprach im Bundestag: Genau so sei das nicht gemeint – Studien und Veranstaltungen sollen reichen. Das aber stand schon früher im Gesetz, die FFA hatte nichts dergleichen getan.

Der Eindruck: Die Konservativen stützen ihr Konzept auf die Wirtschaftskraft der Branche. Wenn’s den Unternehmern gut geht, haben auch ihre Arbeitnehmer etwas davon. Das ist der „Trickle-down-Effekt“, mit dem schon Ronald Reagans Präsident der USA wurde. Am Ende seiner Amtszeit hatte sich die Staatsverschuldung fast verdreifacht.

Um die anderen Probleme mogelt man sich lieber herum. 2013 hatte die Partei mit ihrem damaligen Koalitionspartner FDP einen Antrag im Bundestag gestellt, um die „Wettbewerbsfähigkeit der Kultur- und Kreativwirtschaft weiter [zu] erhöhen“ [PDF]. Um Gründergeist, Förderung und Coaching, Innovation und deutsches Handwerk drehten sich die Visionen, die in 19 Forderungen mündeten. Nur die letzte betraf entfernt die Filmarbeiter, und auch nur einen Teil von Ihnen: Die Künstlersozialkasse (KSK) solle erhalten werden. Solo-Selbstständigkeit sieht man ohnehin als Unternehmertum, und das soll man möglichst nicht regulieren, zeigen die jährlichen Monitoring-Berichte aus dem Wirtschaftsministerium.

Abgelehnt wurde währenddessen [PDF] ein Antrag der SPD-Opposition, der sich genau diesen Brachen gewidmet hatte [PDF]. Auch einen Antrag der Linken zum neuen FFG [PDF] hatte man im vorigen Jahr abgeschmettert. Ein paar „offene Baustellen“ räumte die CSU-Abgeordnete Astrid Freudenstein im Bundestag ein [Video], als habe man alles im Griff: Die Arbeitszeitbedingungen regelt der Tarifvertrag, wo der nicht gilt, wachen der Zoll über Mindestlöhne und Landesbehörden über die Arbeitszeiten – Probleme kann es also gar nicht geben.

Dabei sitzt die Abgeordnete doch sowohl im Ausschuss für Arbeit und Soziales als auch in dem für Kultur und Medien. Sie sollte also doppelt Bescheid wissen, dass die Branche keine Baustellen hat, sondern aussieht wie der Potsdamer Platz in den 1990ern. »Gendergerechte und soziale Filmförderung« hat Freudenstein den Videomitschnitt ihrer Rede überschrieben.

 

SPD

Wofür steht die deutsche Sozialdemokratie? Natürlich steht sie für soziale Gerechtigkeit, das bekräftigte auch wieder ein Leitantrag [PDF] des Vorstands zum außerordentlichen Bundesparteitag vor zwei Wochen.

Als Regierungspartner ist sie natürlich für den gegenwärtigen Stand der Dinge mit verantwortlich. Zusätzlich zum DFFF verteilt das SPD-geführte Wirtschaftsministerium jährlich 10 Millionen Euro über den German Motion Pictures Fund.

Als sie selbst noch den Ton angab, wurde die Branche von Kirch-Krise und Dot-Com-Blase erschüttert. Dafür kann die SPD zwar nichts, und es ist auch schon lange her, doch hatte sie mit ihren Partnern von den Grünen das Sozialsystem derart zurechtreformiert, dass Filmschaffende (also geradezu die Kernzielgruppe beider Krisen) heute noch durchs Raster fallen. Stichwort Anwartschaftszeiten fürs Arbeitslosengeld.

Übrigens wurde in dieser rot-grünen Regierungszeit auch das FFG zweimal geändert, ohne dass sich darin etwas geändert hätte. Die Sorge um die Filmschaffenden kam erst dieses Jahr ins Gesetz. Allerdings kam der Anstoß dazu von der Vereinten Dienstleistungsgewerkschaft (Verdi) [PDF], die der Sozialdemokratie nicht fern steht; ins Gesetz hatte sie der Bundesrat gebracht, wo SPD-geführte Landesregierungen im vorigen Jahr noch die Mehrheit hatten. Andererseits: den eigenen Regionalförderungen hat bislang keine dieser Landesregierungen so etwas in die Statuten geschrieben – nicht mal in Hamburg, wo man immerhin schon den „Grünen Drehpass“ fördert.

Vor vier Jahren hatte die Partei in der Opposition ihr Gewissen gezeigt. Während die konservativ-liberale Regierung die „Wettbewerbsfähigkeit“ der Kreativbranche steigern wollte, kümmerte sich die SPD mit ihrem Antrag um den Rest, also wie Menschen in der Kreativbranche überhaupt erstmal überleben können, ehe sie an irgendwelche Wettbewerbe denken.

Den Sozialdemokraten sind die branchentypischen Probleme wohlbekannt, ihr Antrag griff die ebenfalls bekannten Vorschläge auf, diese zu beheben: die Anwartschaftszeit fürs Arbeitslosengeld verlängern, Solo-Selbstständige in die Sozialversicherungen einbinden und Fördermittel an die Bedingung knüpfen, dass Tarifverträge und sozialer Mindeststandards eingehalten werden. „Projekt Zukunft – Deutschland 2020“[PDF] war dieser „Pakt für die Kreativwirtschaft“ betitelt. Er wurde von der Mehrheit aus CDU und FDP abgelehnt.

Was die SPD freilich nicht abhielt, all dies vor anderthalb Jahren in ihr „Grundsatzprogramm für die digitale Gesellschaft“ [PDF] aufzunehmen.

 

Die Grünen

Vor sechs Jahren hatten es sich die Grünen mit ihrer Klientel ziemlich verscherzt. Die „Kreativen“ waren von jeher Stammwähler der Partei gewesen, die wiederum die bisherigen Strukturen einer traditionellen Arbeitswelt in Frage gestellt hatten. Doch nun war die Partei auch schon über 30 Jahre alt, und eine neue Alternative machte von sich reden: die Piratenpartei. Die drehten sich in ihren Forderungen zwar vornehmlich um ein freies Internet für alle (was auch alle Inhalte einschloß), gebärdeten sich aber ähnlich frisch, wild und respektlos wie die Grünen in ihren Anfangsjahren und schienen einen Nerv getroffen zu haben. Der Parteivorstand der Grünen nahm die Herausforderung an und legte auf dem Bundesparteitag einen Antrag vor, der auf ein „flexibleres“ Urheberrecht zielte. Der Aufschrei war gewaltig, die Parteispitze ruderte zurück.

Um die Piraten ist es wieder still geworden, auch die Grünen haben sich beruhigt. In diesem März hatte deren Bundestagsfraktion ein Positionspapier beschlossen, das „Grüne Impulse zur Soloselbständigkeit in der Kreativwirtschaft“ [PDF] geben soll. Das ist nicht bloß ein wohlformulierter Abriss der gegenwärtigen Lage samt Vorschlägen, wie die besser werden soll, sondern bietet erstmals ein Gesamtkonzept für die Kreativbranchen (zu denen auch der Film gehört), das die Arbeitsbedingungen und die Sozialsysteme mit einschließt. Das bringt zwar auch die SPD, aber das grüne Papier wirkt in sich geschlossener und schlüssiger – vielleicht auch, weil ein Großteil der Beispiele aus der Filmbranche kommt, deren besondere Probleme erkannt werden.

Auf dieser Linie liegen auch die Koalitionsvereinbarungen der rot-rot-grünen Landesregierungen in Thüringen 2014 [PDF] und Berlin 2016 [PDF]. Und auch in Bayern regen sich die Grünen: Im Mai sondierte sie mit zwei Podiumsdiskussionen die Lage der Filmschaffenden – als erste Partei überhaupt.

 

FDP

Wenn die CDU bloß an den „Trickle-down-Effekt“ glaubt, ist er für die FDP ein Naturgesetz. Nur starke Kühe geben Milch, fordern statt fördern – der Gedanke zieht sich auch durchs neue Wahlprogramm. Unterm Thema „Wirtschaft“ ist da zu lesen: „Ohne eine starke Wirtschaft ist alles nichts: Sie schafft Arbeitsplätze, so dass Menschen ihren Lebensunterhalt verdienen können. Sie sorgt für Steuereinnahmen, aus denen Rechtsstaat, Infrastrukturen, Kultur- und Sozialstaat finanziert werden.“ Das klingt dann doch wieder mehr nach Glauben als nach Naturgesetz: „Ich bin der Herr, der alles bewirkt, der ganz allein den Himmel ausgespannt hat, der die Erde gegründet hat aus eigener Kraft“, heißt es schon seit fast 3.000 Jahren im Buch Jesaja, der allerdings einen anderen Gott verehrt (und wie es weiter geht, dürfte auch nicht jedem gefallen).

Ein paar alternative Fakten sind also zur Ergänzung des Glaubens nötig: Der Sozialstaat wird über die Sozialbeiträge finanziert, die Arbeitgeber („Wirtschaft“) und Arbeitnehmer zu gleichen Teilen tragen. Die Steuereinnahmen für alles andere betrugen 600 Milliarden Euro im Jahr 2012. Mehr als die Hälfte davon kam aus Lohn- und Umsatzsteuer, eben den Menschen, die der Wirtschaft ihre Arbeit zur Verfügung stellen.

Auch die Liberalen schwärmen in ihrem Wahlprogramm von der Kreativbranche und ihrer schönen neuen Arbeitswelt, von Gründergeist und Aufbruchstimmung, der man möglichst breit den Weg ebnen sollte, sich zu entfalten. Frei und selbstbestimmt und ungezwungen ohne die Stricke eines sozialen Netzes.

Der Deutsche Kulturrat hatte es schon vor der letzten Wahl etwas genauer wissen wollen. Der Frage nach der Einbindung in die gesetzlichen Sozialversicherungssysteme wich die Partei aus, die aktuellen Regelungen zum Arbeitslosengeld I hielt sie vorerst für ausreichend [PDF]. Überleben hält fit.

Das klingt jetzt plakativ, doch die FDP sagt das selbst, drückt sich nur netter dabei aus und nennt das alles „Soziale Marktwirtschaft erneuern“. Diesen rhetorischen Kniff versuchte sie schon vor vier Jahren: „Die Künstlersozialversicherung ist eine der tragenden Säulen der sozialen Absicherung vieler Kreativer“, schieben sich die Liberalen 2013 im Wahlprogramm [PDF], um sogleich eine Kehrtwendung zu vollziehen: Das müsse freilich „reformiert“ werden. Die Partei sorgte sich nicht etwa um den Fortbestand der Sozialversicherung für freie Künstler, sondern fürchtete, dass deren Auftraggeber womöglich zu viel zahlen könnten.

Im neuen Parteiprogramm hat sich das nicht geändert. Thema Pflege? »Kapitalgedeckte Eigenvorsorge« stärken! Die Rente soll »enkelfit« werden, das Steuersystem eigene Anstrengungen belohnen. Doch allerorten behinderten Bürokratie und „Bevormundungsmentalität“ den Wettbewerb zum Wohle aller. Dagegen hat die Partei quer durchs Programm für alle Probleme zwei Universallösungen parat: „Selbstbestimmung in allen Lebenslagen“ und mehr Wettbewerb. Nur „Soziales“ oder „Arbeitsmarkt“, also Vorstellungen zu den arbeitsrechtlichen Rahmenbedingungen nach der vierten industriellen Revolution, sucht man da vergeblich. Wer so dynamisch und flexibel ist, verschwendet nämlich keinen Gedanken an Vorsorge oder Absicherung. Vielleicht gefällt das der FDP so an der Branche mit ihren unstetigen, befristeten, rastlosen Beschäftigten.

 

Die Linke

„Die Linken haben keine Filmpolitik. Sie haben eine Sozialpolitik, die sich halt prima auf die Filmbranche anwenden lässt“, meinte neulich einer aus der Filmbranche bei einer Veranstaltung. Der Eindruck kann entstehen, zumal die linke Sozialpolitik am klassischen geregelten Arbeitsverhältnis ausgerichtet ist. Argwöhnisch beäugt die Linke die filmtypische Solo-Selbständigkeit und möchte sie stärker regulieren.

Tatsächlich haben Die Linken ebenfalls ein Gesamtkonzept mit ihrem eigenen Blickwinkel. Wenn man CDU und FDP vorhalten will, sie achteten nur auf die Wirtschaft und übersähen die Beschäftigten, dann muss sich Die Linke das umgekehrt gefallen lassen.

Wobei die Partei auch gerne missverstanden wird: Das Ziel, dass alle 50 Kilometer in Deutschland ein Kino stehen solle, erscheint auf den ersten Blick allzu idealistisch – in Wahrheit zeigt es Weitblick: Wo und wie soll sich Filmkultur sonst entwickeln? Gerade in einem Land, das es keine zwei Mal im Jahr ins Kino schafft und die eigenen Schauspieler nicht mit Namen kennt.

Im vorigen Jahr stellte die linke Bundestagsfraktion einen eigenen Antrag zur Neufassung des FFG [PDF]. Kernforderung: Tarifbindung für geförderte Produktionen. Es sei nämlich „unglaublich, dass der Entwurf der Staatsministerin für Kultur und Medien, Monika Grütters (CDU), mit keinem Wort die prekären Arbeitsbedingungen in der Filmbranche thematisiert“, sagte Harald Petzold, medienpolitischer Sprecher der Fraktion. Der Antrag wurde von der Regierungsmehrheit aus CDU und SPD abgelehnt, die Grünen enthielten sich.

Im Mai vorigen Jahres hatte Die Linke auch in Hamburg einen Vorstoß versucht. Sie beantragte in der Bürgerschaft einen „Sozialen Drehpass“, kurz: Tarifbindung für Projekte, die von der Filmförderung Hamburg Schleswig-Holstein unterstützt werden. Die anderen Parteien lehnten den Antrag einstimmig ab. Die AfD witterte „den Tod der deutschen Filmwirtschaft“, die CDU mahnte vor „mehr Bürokratie und Unfreiheit statt Kreativität“, und auch die Hamburger Sozialdemokraten und Grünen wollten das nicht als eine Aufgabe der Filmförderung sehen, welche die ohnehin nicht erfüllen könne.

Wie die linken Vorstellungen sich in die Praxis umsetzen lassen, führt die Partei zur Zeit in den Landesregierungen von Thüringen und Berlin vor. In der Hauptstadt, wo sie den Kultursenator stellt, hat sie mit SPD und Grünen vereinbart, dass das Medienboard „in Zukunft“ nur noch Projekte fördern soll, die „sozialverträglichen und ökologischen Standards gerecht“ werden. Noch hat die Zukunft nicht begonnen.

 

 

AfD

Die Partei der besorgten Bürger verblüffte eine Zeit lang durch ihre Popularität, distanziert sich im Wahlprogramm 2017 auf Seite 47 aber selbst von allem, was sie da sonst so äußert und bisher geäußert hat: „Die AfD bekennt sich zur deutschen Leitkultur. Diese fußt auf den Werten des Christentums, der Antike, des Humanismus und der Aufklärung.“ Aha.

Zur Filmpolitik fällt ihr übrigens nichts ein.

 

 

 

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Klimawandel

Auf dem Podium (von links): Birgit Heidsiek, Herausgeberin „Green Film Shooting“; Christian Dosch, Koordination Fairness und Nachhaltigkeit bei Crew United; Ulrike Gote, Moderatorin und Medienssprecherin der bayerischen Grünen; Josef Wollinger, Oberbeleuchter und geschäftsführender Gesellschafter des Rental-Unternehmens 4rent; Sanne Kurz, Kamerafrau und Lehrbeauftragte an der BAF und der HFF München. | Foto © Grüne Fraktion Bayern

Auf dem Podium (von links): Birgit Heidsiek, Herausgeberin „Green Film Shooting“; Christian Dosch, Koordination Fairness und Nachhaltigkeit bei Crew United; Ulrike Gote, Moderatorin und Medienssprecherin der bayerischen Grünen; Josef Wollinger, Oberbeleuchter und geschäftsführender Gesellschafter des Rental-Unternehmens 4rent; Sanne Kurz, Kamerafrau und Lehrbeauftragte an der BAF und der HFF München. | Foto © Grüne Fraktion Bayern

Film und Fernsehen sind die größten Umweltsünder, fand eine Studie der University of California heraus. Die Film- und Fernsehindustrie trage stärker zur Luftverschmutzung in der Region Los Angeles bei als die anderen fünf untersuchten Branchen. Nur die Erdölindustrie war schlimmer. „Man spricht von einer ,Industrie‘, Aber wir Sehen sie nicht als Industrie”, erklärte Mary Nichols, die das Umweltinstitut der Universität leitet. „Wir denken an die kreative Seite, den Film, die Leute, die Schauspieler – wir denken nicht daran, was es braucht, dieses Produkt herzustellen.“

Damals war Arnold Schwarzenegger noch Gouverneur in Kalifornien, die Studie ist zehn Jahre alt, und es hat sich viel getan. Inzwischen haben die Majors in den USA alle ein grünes Pflichtenheft, NBC hat für sein grünes Gewissen sogar eine eigene Website: Green is Universal!

Und hier? Das wollten auch die bayerischen Grünen wissen und stellten mögliche Bedenken gleich in den Titel: „Perfekter Film und ökologisch-soziale Filmproduktion – eine unbezahlbare Utopie?“ Es war die zweite Podiumsdiskussion zur „Nachhaltigkeit in der Filmwirtschaft“ – die erste zwei Wochen zuvor hatte sich um Arbeitsbedingungen und soziale Lage der filmschaffenden gedreht und war teilweise heftig verlaufen. Am Montag voriger Woche ging es um Technik und Umwelt. Weiterlesen

Den Filmschaffenden brennt das Thema offenbar weniger auf der Seele. Die Veranstaltung war nicht ganz so stark besucht wie die erste, aber immer noch merklich besser, als zu befürchten war. Hollywood ist weit, den Deutschen Film plagen andere Sorgen … es ist ja auch nicht einfach zu vermitteln, wieso die Polkappen besser noch eine Weile vereist bleiben sollten und andere Probleme dagegen plötzlich nichtig und klein werden.

Zur Einführung hielt Philip Gassmann den Zustand der Filmwelt fest. Der Experte für Grüne Filmproduktion ist seit Februar Nachhaltigkeitsmanager bei der Bavaria. Im Vergleich besetzt Deutschland in seiner Liga keinen guten Platz, doch es gibt auch Hoffnung. Die Bavaria etwa baut den Unternehmenssitz in Geiselgasteig seit vier Jahren zum klimaneutralen Produktionsstandort mit Geothermie und Strom aus Wasserkraft um. Der ökologische Fußabdruck sei inzwischen um 97,5 Prozent gesunken. Das ist zwar eine relative Größenordnung, klingt aber gut. Auch bei den Sendern werde umgedacht, „Grünes Drehen“ soll allmählich zum Kriterium bei der Vergabe von Aufträgen werden. Und im neuen Filmförderungsgesetz wird erstmals die „Berücksichtigung ökologischer Belange“ erwähnt.

Anderswo in Europa sei beim Thema Nachhaltigkeit schon viel mehr im Gange. Die flämische Filmförderung in Belgien etwa setze an Kinofilme „grüne“ Anforderungen, berichtete Birgit Heidsiek, Herausgeberin von „Green Film Shooting“. Sie sieht Deutschland erst am Anfang. „Andererseits: Vor fünf Jahren hätten wir gar nicht hier gesessen.“

Das Thema ist wirklich erst am Anfang. Nicht nur in Deutschland. Heidsiek erzählt den „Green Awards“ in Deauville in der Normandie. Ein Festival für Filme zu Umwelt und Nachhaltigkeit, mit drei Wettbewerben, 14 Kategorien und zahllosen Preisen (bis zu 16 in diesem Jahr). „Alle dort haben ein sehr grünes Mindset.“ Aber begutachtet werden die Filme wie überall nach ihrem Inhalt. Nicht, unter welchen Bedingungen sie entstanden sind. Manchmal sieht man auch durch die grüne Brille den Wald nicht mehr, weil man nur auf die Bäume starrt.

Am Geld soll es jedenfalls nicht liegen. Wer nachhaltig mit seinen Ressourcen umgeht, kann durchaus Kosten sparen. Gassmann zeigte die Alternativen für Transport, Licht und Energieversorgung. Das Problem: Die Technik ist zwar da, aber nicht zu haben. Denn das erforderte von den Geräteverleihern Investitionen, die sie wieder einspielen müssen – aber nicht können. „Verleiher sind das Plankton in der Nahrungskette – ganz unten“, sagte Gassmann in seiner Einführung: Das Geld ist schon weg, bis sie an der Reihe sind. Tatsächlich sind die Preise im Keller, rechnet der Geräteverleiher Josef Wollinger vor: 100 Drehtage galten einst als Faustregel, bis eine Neuanschaffung sich amortisiert hat. Heute seien es 400.

Seltsam. Dabei produziert doch die Mehrheit der deutschen Produzenten „bereits teilweise oder überwiegend auf der Grundlage ökologischer Kriterien.“ Das meldete jedenfalls die Produzentenallianz im Januar als Ergebnis ihrer alljährlichen Mitgliederbefragung, und SPIO-Präsident Alfred Holighaus nannte eine ähnliche Größenordnung im Februar vor dem parlamentarischen Beirat für nachhaltige Entwicklung des Deutschen Bundestags – das Thema ist bereits in der Politik, und die ist in der Pressemitteilung zur Anhörung deutlich: „Filmbranche: In Sachen Nachhaltigkeit muss was passieren.“

Umso wichtiger, dass die Branche sich hier selbst an die Gestaltung macht, meinte Christian Dosch, bei Crew United für die Themen Fairness und Nachhaltigkeit zuständig: An runden Tischen solle die Branche in zwei Jahren die Fragen und Vorschläge sammeln. Denn es geht wohl auch nur gemeinsam: Das Investitionsproblem hat der Verleiher, die Ersparnis hat der Produzent, brachte es Dosch zusammen. „Wie schaffen wir also einen Anreiz?“

Für einen Moment murmelte das Wort „Abwrackprämie“ durch den Raum, doch Ulrike Gote, medienpolitische Sprecherin der Bayerischen Grünen und Moderation der Diskussion, dachte weiter: „Genau hier müssen Förderprogramme ansetzen, um die Branche in die Zukunft zu führen!“

Doch es geht gar nicht so sehr um die Technik, sagte ausgerechnet der Geräteverleiher, sondern um die Einstellung. Wie sieht es denn dann an den Filmschulen aus – ist Nachhaltigkeit ein Thema? Definitiv, meinte Wollinger. An der HFF München offenbar nicht, berichtete dagegen Sanne Kurz, Kamerafrau, Absolventin und und Lehrbeauftragte der Filmschule: Im Curriculum sei es nicht vorgesehen, es gebe kaum Kurse dazu. Sie würde sich ein Pflichtseminar zur ökologisch nachhaltigen Filmproduktion wünschen. Denn wenn bei der neuen Generation der Filmemacher und kein Bewusstsein für das Thema geweckt wird, werde sich weiterhin nichts ändern.

Die Kamerafrau hatte sich schon zum Einstieg mit einer überraschend selbstlosen Ansicht vorgestellt: in US-Produktionen werde sehr vieles mit CGI gemacht, das hier noch gedreht wird. „Ich bin DoP, aber vieles erst gar nicht mehr zu drehen, spart den meisten Strom.“

Die gesamte Diskussion sehen Sie hier.

 

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Quote erfüllt

Gendergerechtigkeit ist schon seit 25 Jahren im Filmförderungsgesetz festgeschrieben. Erst jetzt wurde sie umgesetzt. Es brauchte wohl eine unmissverständliche Gebrauchsanleitung, wie sie erst der neue Gesetzestext liefert. | Grafik © cinearte

Gendergerechtigkeit ist schon seit 25 Jahren im Filmförderungsgesetz festgeschrieben. Erst jetzt wurde sie umgesetzt. Es brauchte wohl eine unmissverständliche Gebrauchsanleitung, wie sie erst der neue Gesetzestext liefert. | Grafik © cinearte

Deutschland hat ein neues Filmförderungsgesetz, und vielleicht wird jetzt vieles anders. Weniger in den grundlegenden Fragen, über Vieles wird weiter gestritten. Die Verbände und Institutionen, die im Verwaltungsrat der Filmförderungsanstalt das Gesetz in die Praxis umzusetzen, sind nun mal eine sehr bunt gemischte Truppe, die sich weiterhin um Sperrfristen, Beteiligungen und vielerlei mehr uneins ist.

Doch es geht nicht nur ums Geld: Erstmals werden im neuen FFG die Beschäftigungsbedingungen in der Branche erwähnt, und die Gleichberechtigung bei  der Besetzung der Gremien und Kommissionen ist endlich eindeutiger formuliert: Ab sofort sollen mindestens 30 Prozent der Mitglieder in den Verwaltungsgremien Frauen sein, ab dem kommenden Jahr sogar die Hälfte. Damit bezieht sich das FFG auf das Bundesgremienbesetzungsgesetz und geht sogar darüber hinaus. Denn eigentlich gilt das „Gesetz über die Mitwirkung des Bundes an der Besetzung von Gremien“ nur für Mitglieder, die der Bund bestimmen kann, erklärt ein Sprecher des Bundesministeriums für Familie, Senioren, Frauen und Jugend. Auf die Besetzung der Förderkommissionen sei es darum gar nicht anwendbar, weil der Bund hierfür keine Mitglieder bestimmt.

Im neuen FFG, das seit Jahresbeginn in Kraft tritt, ist das Gremienbesetzungsgesetz aber für Verwaltungsrat, Vorstand und Präsidium  als Maßstab festgeschrieben worden. Für die Unterkommissionen, welche die Fördermittel in ihren jeweiligen Bereichen verteilen, gelten unterschiedliche Regelungen, doch auch hier weht der gleiche Geist durch den Text.  Den Praxistest gab’s gleich im Januar. Weiterlesen

Da wurde der Verwaltungsrat neu zusammengesetzt, und tatsächlich sind 13 der 36 Mitglieder Frauen – eine von dreien. Davor waren es 4 von 32 – eine von acht. Bei den Stellvertretern kommen die Frauen zwar nur auf 11 von 36, insgesamt wird die Vorgabe aber erreicht.

Ganz einfach war es anscheinend nicht: Ende März war ein Sitz des Bundesverbands Audiovisuelle Medien noch nicht namentlich besetzt, der Verband wollte sich auf Nachfrage nicht dazu äußern. Der Platz mußte aber, um dem Gesetz zu folgen, mit einer Frau besetzt werden, wie das auch inzwischen geschehen ist: Neben dem Geschäftsführenden Vorstand Joachim A. Birr vertritt nun Dorothee Bär die Interessen der deutschen Video-Programmanbieter in der FFA. Nicht ungewöhnlich, dennoch erwähnenswert: Bär ist außerdem Bundestagsabgeordnete der CSU und Parlamentarische Staatssekretärin im Bundesministerium für Verkehr und digitale Infrastruktur.

Abgesehen von diesem möglichen Interessenskonflikt scheint somit damit alles im grünen Bereich, man darf die FFA loben. Man darf sie freilich auch fragen: Warum nicht gleich so?

Als 1992 nämlich erstmals die Geschlechtergleichheit ins Filmförderungsgesetz hineinergänzt wurde, war das schon recht deutlich: „Frauen sind bei der Wahl, Benennung und Berufung von Mitgliedern des Verwaltungsrates angemessen zu berücksichtigen.“

Zwölf Jahre später wurde zwar die Sprache im Gesetzestext neutralisiert (aus dem „Vorsitzenden“ der „Vorsitz“, aus dem „Stellvertreter“ die „Stellvertretung“) und auch für die Kommissionen ein Frauenanteil vorgeschrieben, der alte Befehl aber war zum Wunsch relativiert worden: „Frauen sollen bei der Wahl und Benennung von Mitgliedern des Verwaltungsrates angemessen berücksichtigt werden.“ Dennoch: Ziel und Absicht waren nicht misszuverstehen. Ab 2009 wurde auch das Bundesgremienbesetzungsgesetz als Richtlinie angeführt.

Warum der Frauenanteil im Verwaltungsrat nun plötzlich von einem Achtel auf ein Drittel hochschnellt, ist erfreulich, aber ein Rätsel. Zugegeben: die neue Formulierung ist eindeutiger. Für 25 der 36 Positionen im Verwaltungsrat (und gleich viele Stellvertretungen) müssen „mindestens eine Frau und jeweils mindestens ein Mann benannt werden“, und für deren Besetzung gelte das Bundesgremienbesetzungsgesetz, wo es nicht ohnehin schon „unmittelbar anzuwenden ist“. Aber es ist schwer vorstellbar, dass eine Institution und ihre Mitglieder, die alljährlich über Geldbeträge in zweistelliger Millionenhöhe entscheiden, erst eine solche Erklärung brauchen, um zu verstehen, was mit „angemessen beteiligen“ gemeint ist.

Zumal das Gremienbesetzungsgesetz immer noch keine direkten Auswirkungen hat: Die Quote im Gesetz sei „eine Zielbestimmung und keine Festlegung eines Mindestanteils von Frauen und Männern“, erklärt der Sprecher des Familienministeriums. Wer das nicht einhält, muss das dem Ministerium begründen, muss aber keine Konsequenzen fürchten. Und „die Beschlüsse und Entscheidungen solcher Gremien bleiben aus Gründen der Rechtssicherheit wirksam.“

Einzig schlüssige Erklärung für den plötzlichen Sinneswandel unter den Institutionen in der FFA: Die Quote wird beachtet, weil das Thema in der öffentlichen Diskussion ist. Eine Lehre, die sich auch auf andere Bereiche anwenden lässt.

Die FFA hat nämlich ab diesem Jahr eine weitere Pflicht auferlegt bekommen und nun „darauf hinzuwirken, daß in der Filmwirtschaft eingesetztes Personal zu sozialverträglichen Bedingungen beschäftigt wird.“ Die FFA hat das auch in ein Merkblatt zu den wesent­lichen Änderungen im neuen Filmförderungsgesetz [PDF] aufgenommen. Produktionen müssen nun die FFA über die Beschäftigungsbedingungen ­informieren.

Laut FFG werden diese Informationen im jährlichen Förderbericht veröffentlicht. Auswirkungen auf Förderzusagen hat dies allerdings nicht, erklärte FFA-Pressesprecher Thomas Schulz auf Nachfrage. „Im FFG 2017 sind keine Konsequenzen/Folgen vorgesehen, die an die zu machenden konkreten Angaben anknüpfen.“

 

 

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Grün Fair Film

Endlich finden die Belange der Filmschaffenden auch eine Bühne. Ulrike Gote (links), medienpolitische Sprecherin der bayerischen Grünen, erhoffte sich Anregungen für die Politik. Neben ihr sitzen (von links nach rechts): Klaus Schaefer, Geschäftsführer des FFF Bayern; Uli Aselmann, Produzent und Vorstandsmitglied der Produzentenallianz; die Drehbuchautorin Natja Brunckhorst, die CRS-Beraterin Nicola Knoch und Bettina Ricklefs, Leiterin Spiel-Film-Serie beim BR. | Foto © Grüne Fraktion Bayern

Endlich finden die Belange der Filmschaffenden auch eine Bühne. Ulrike Gote (links), medienpolitische Sprecherin der bayerischen Grünen, erhoffte sich Anregungen für die Politik. Neben ihr sitzen (von links nach rechts): Klaus Schaefer, Geschäftsführer des FFF Bayern; Uli Aselmann, Produzent und Vorstandsmitglied der Produzentenallianz; die Drehbuchautorin Natja Brunckhorst, die CRS-Beraterin Nicola Knoch und Bettina Ricklefs, Leiterin Spiel-Film-Serie beim BR. | Foto © Grüne Fraktion Bayern

Die Bundestagswahlen stehen an, die Parteien sortieren sich. Auch die Grünen haben ihre Klientel wiederentdeckt: Die „Kreativen“, meist Freiberufler, die sich oft in den Rahmenbedingungen des klassischen Arbeitsmarktes nicht mehr wiederfinden. Ausgerechnet dieser Gruppe hatten die Grünen vor sechs Jahren mit einer recht freizügigen Einstellung zum Urheberrecht vor den Kopf gestoßen. Inzwischen machen sie wieder Boden gut. Vor kurzem hatte die grüne Bundestagsfraktion ein Positionspapier verabschiedet, das weitergeht als alle andere Konzepte – sofern es die überhaupt gibt. Und auch die Fraktion im bayerischen Landtag hat nun den Nerv der Branche getroffen. Am 15. Mai lud sie in München zur öffentlichen Podiumsdiskussion „Grün Fair Film“ über Nachhaltigkeit in der Filmwirtschaft – Teil 1: soziale Aspekte. Geschätzt 120 Filmschaffende kamen an dem Montagabend in den Landtag [Stream hier].
Zur Einführung fasst Lisa Basten, deren Studie über die Lage der Kreativen zurzeit ausgiebig diskutiert wird, die Situation zusammen. Der Kern des Problems: Gewerkschaften, Sozialsysteme, Organe seien auf die steten, abhängigen Arbeitsverhältnisse abgerichtet, wie sie seit der Industrialisierung vorherrschten. „Wir befinden uns aber in einer neuen Revolution der Arbeit.“ Die Probleme sind bekannt.
Auf der Podiumsdiskussion von Crew United während der Berlinale [Stream hier] vor drei Monaten  schienen Förderer und Sendervertreter noch völlig überrascht von den Schreckensmeldungen aus der Branche. Hier in München redet man nicht herum – gleichwohl schien sich mit Beginn der Diskussion augenblicklich ein ­unsichtbarer Graben aufzutun samt einer Mauer dahinter: Förderung, Sender gegen den Rest, die Produzenten beschwichtigend an ihrer Seite. Weiterlesen

Wir gehen davon aus, dass der Mindestlohn eingehalten wird, sagt Klaus Schaefer, Chef der bayerischen Filmförderung, Bettina Ricklefs, Leiterin Spiel-Film-Serie beim BR, hakt nach: „Fair“ heiße aber auch, dass man die Qualität erhält, die schon in sehr frühen Stadium vereinbart war. Auch Uli Aselmann, Produzent und Vorstandsmitglied der Produzentenallianz, versucht anfangs die klassische Abwehr: Er habe wohl gehört, dass es Kollegen gebe, die es mit den Arbeitsbedingungen nicht so genau nähmen, aber Verdi nenne ihm keine Namen.
Dabei räumt doch sein eigener Verband ein, dass nur ein Teil seiner Mitglieder sich an den Tarifvertrag gebunden fühlt. Der Versuch war ohnehin vergebens. „Wenn alles prima ist, warum sitzen wir dann hier vor so viel Publikum?“ fragt Nicola Knoch, die als Ingenieurin und CSR-Beraterin bereits in anderen Branchen mit Unternehmen die Themen Nachhaltigkeit und soziale Verantwortung erarbeitet hat und das auch für Filmproduktionen anbietet.
Wer vom Thema betroffen ist, füllt den Saal, hat aber vorne auf nur einem Stuhl Platz. Für den „Rest“, also all die Filmschaffenden, saß lediglich Natja Bruckhorst auf dem Podium. Die Schauspielerin („Christiane F. – Wir Kinder vom Bahnhof Zoo“) und Drehbuchautorin („Tatort – oben und unten“) berichtete von den ganz normalen Nöten, die wohl die meisten ihrer Kollegen kennen, und steht zu ihrer Berufsentscheidung: „Ich werde nicht reich, aber es ist okay.“ Der Satz wird im Laufe des Abends noch zweimal zu oft fallen, um nicht doch ein leichtes Bedauern zu verraten.
Man sollte an dieser Stelle wissen: Es gab noch nicht viele solcher Veranstaltungen. Interne Treffen, bei denen die Filmschaffenden unter sich sind, gewiss. Aber bei den großen Empfängen der Förderer für ihre Filmschaffenden etwa stehen soziale Fragen nicht auf dem Programm. Fernsehen und Zeitungen ist ihre Lage kaum mal eine Meldung wert, obwohl es schon länger nicht so gut läuft. Wenn dann endlich mal einer fragt, wie es einem geht …
So wird es im Publikum auch zunehmend unruhig, während auf dem Podium nicht bloß Positionen verteidigt werden, sondern auf einmal verschiedene Wahrnehmungen und Perspektiven der gleichen Welt aufeinanderprallen. Als Brunckhorst vom schönen, aber mühsamen Autorenleben erzählt, kommt der Zwischenruf aus dem Publikum: „Alles Blödsinn! Es gibt Drehbuchautoren, die verdienen Millionen …“ Schließlich muss die Moderatorin Ulrike Gote, Landtags-Vizepräsidentin und medienpolitische Sprecherin der bayerischen Grünen, mit aller Energie den Ablauf wiederherstellen.
Aselmann musste das Podium leider schon nach Kurzem verlassen, so fehlte die Produzentensicht. Doch mit den anschließenden Meldungen aus dem Publikum, die den zweiten Teil der Veranstaltungen bildeten, zeigte sich ein guter Querschnitt der Branche. Und ein weiteres grundlegendes Problem: Die Tellerränder sind ziemlich hoch.
Da zieht die Schauspielerin eine Linie zwischen Künstlern (Schauspieler) und Technikern (all die anderen), der Regisseur plädiert für die Freiheit der Selbstausbeutung für die Kunst („Wir wollen alle Filme machen. ,Love Steaks‘ wäre nicht entstanden, wenn nicht alle sich geopfert hätten. Oder ,Der Nachtmahr‘.“); für den Cutter sind die Gewerkschaften „leider Pfeifen. Die kommen aus der Industrie und haben keinen Blick für die Branche.“ Selbst die Redakteure haben’s am vermeintlichen Gipfel der Nahrungskette nicht leicht und sind ständig unter Druck, dass die Sendeminuten nicht zu teuer werden, klagt Ricklefs.
„Ich sehe nur Einzelinteressen“, sagt Nicola Knoch, als sie nach ihrer Einschätzung gefragt wird. Eine Lösung, mit der alle leben könnten, finde sich nach ihrer Überzeugung aber nur gemeinsam – und schon gar nicht ohne Förderer und Sender. Dafür müsse man sich aber erst mal zuhören.
Das will erstmal niemand hören, sondern Dampf ablassen. Doch die Chancen sind da. Nach dem ersten Tumult wird es ruhiger, mehr als ein Beitrag mündet in der Aufforderung, sich zu organisieren, und trotzige Begeisterung mischt sich mit stiller Resignation. „Ich komme aus einer Branche, von der man nicht mal leben kann, wenn man erfolgreich ist“, stellt sich ein Dokumentarfilmer vor. Beifall im Publikum. „Wo sind die Berufsverbände auf dem Podium?“ fragt er nach vorne. Und in den Saal: „Wir haben eine Dok-Abteilung im Regieverband. Die hat 70 Mitglieder. Wo seid ihr anderen?“
„Wir machen Seelennahrung. Das wird aber nicht geschätzt“, stellt Brunckhorst, die Drehbuchautorin fest. Sie wisse auch keine Lösung. „Ich will einfach gute Filme machen.“ Auch das zeigt die Haltung von Filmschaffenden. Doch immer wieder stecken in Schilderungen kleine Vorwürfe nach Irgendwo, die spüren lassen, wie uneins sich die Filmschaffenden selbst sind, dass es einfach nicht gelingen will, eine gemeinsame Stimme zu finden. „Das ist wie vorm Fischgeschäft in einem kleinen gallischen Dorf“, sagt einer später beim Hinterherdiskutieren im Foyer. „Bloß interessieren sich die Römer nicht dafür…“
Nur einer jammert und streitet nicht. Schaefer, an den als Wächter der Fördermillionen ein großer Teil der Fragen geht. Geschickt laviert er sich um die Gretchenfrage: Wie hältst Du’s mit der sozialverträglichen Arbeit?
Nicht meine Baustelle, sagt er – freilich mit anderen Worten, die nicht mal ein Bedauern nötig machen. Die Rechtslage gebe das nun mal nicht her, sagt der Jurist Schaefer.
Damit ist alles gesagt. Schaefer lässt sich dennoch auf die Diskussion ein. Anträge würden nach den Förderrichtlinien geprüft, aber nicht unter dem Aspekt der sozialverträglichen Beschäftigung. Für Verstöße gegen Arbeitszeitgesetz oder Mindestlohn seien andere Behörden zuständig. Falls aber einem Projekt abgesagt werde, schade das doch zuerst den Mitarbeitern. Das ist ein nobler Gedanke, aber nicht ganz nachvollziehbar: Verzichten wir etwa auf den Jugendschutz, weil sonst die Kellner arbeitslos würden?
Er habe aber auch Bedenken wegen des Datenschutzes. Öffentliche Förderung, so Schaefer, rechtfertige nicht den Eingriff in Individualrechte. Andere Branchen machten das doch auch nicht.
Der Datenschutz gilt freilich nicht, für das, was die Förderung interessiert. Kalkulationen und Abrechnungen werden selbstverständlich geprüft. Und andere Branchen können dazu noch ganz andere Lieder singen – von Kosmetik bis Computer, von Mode bis Spielzeug. Die großen Marken kontrollieren streng die Arbeitsbedingungen ihre Zulieferer, weil jeder Skandal ihnen schaden könnte. Und wenn’s nach den Grünen und anderen geht, soll sich das bald auch in politischen Vorgaben zum Verbraucherschutz niederschlagen. Denn Datenschutz ist für Menschen. Unternehmen und Institutionen hingegen brauchen Transparenz – zumindest in dem Bereich, wo sie mit fremdem Geld wirtschaften.
Doch es ist müßig, darüber zu diskutieren: Arbeitsbedingungen sind kein Bewilligungskriterium in der deutschen Förderlandschaft, auch nicht nach dem neuen Filmförderungsgesetz, auch nicht in Bayern. Dafür können auch die Förderer nichts.
Was sagt man in so einem Moment, wenn man plötzlich vor einer Wand steht? „Die Politik muss agieren“, sagt Ricklefs. Und in diesem Fall ist das sogar richtig.
So leicht das geht, hat das erste Filmfördungsgesetz schon vor 50 Jahren vorgemacht: „Die Anstalt stellt im Rahmen von Richtlinien über die Gewährung von Förderungshilfen sicher, dass bei der Verwendung der Förderungshilfen die Grundsätze sparsamer Wirtschaftsführung beachtet werden.“ Fertig.
Im neuen FFG steht ja nun etwas in der Art, doch das ist für Schaefer „noch ein zahnloser ­Tiger.“ Ungewohnt freimütig äußert er sich in seinem Schlußplädoyer: Wir seien nun mal alle in einer Branche, die keinen Markt habe, der nach Angebot und Nachfrage funktioniert. Im Gegenteil: Die Zuschauer wollten nicht mehr Fernsehgebühren bezahlen, ins Kino gehen sie auch nicht, selbst wenn es wieder einen neuen Zuschauerrekord für deutsche Filme gegeben habe. „Alle hängen letztlich an der Förderung.“
Das sind deutliche Worte. Gote hatte sich für ihre Partei von der Veranstaltung „konkrete Anregungen“ für die politische Arbeit versprochen. Das, räumte sie ein, sei ihr „noch nicht gelungen.“ Die „vehemente“ Diskussion habe aber doch Perspektiven gezeigt, wo es hingehen kann. Und sie griff, wie zuvor schon Riklefs, Lisa Basten Vorschlag von einem runden Tisch mit allen Betroffenen auf: „Ich glaube nicht, dass wir das den Filmschaffenden und der Branche selbst überlassen können. Ich glaube, hier sind die Politiker gefordert, den Auftrag zu geben, wo es hinggeht. Und wir müssen dafür sorgen, dass soziale Standards in unserer Gesellschaft gelten und umgesetzt werden.“

Weiter geht’s am kommenden Montag, 29. Mai. Ab 18 Uhr dreht sich die Diskussion um die ökologischen Aspekte des nachhaltigen Filmemachens: »Perfekter Film und ökologisch-soziale Filmproduktion ¬ eine unbezahlbare Utopie?« diskutieren Christian Dosch, Koordinator Fairness & Nachhaltigkeit bei Crew United, Birgit Heidsiek, Herausgeberin Green Film Shooting, und der Rental-Unternehmer Josef Wollinger. Der Eintritt ist frei, eine Anmeldung erforderlich.

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Filme ohne Grenzen

Das Publikum soll ja möglichst ­viele ­europäische Produktionen ­sehen, meinen die Hersteller. Aber die Sender sollen dafür auch den angemessenen Preis zahlen. | Foto © Archiv

Das Publikum soll ja möglichst ­viele ­europäische Produktionen ­sehen, meinen die Hersteller. Aber die Sender sollen dafür auch den angemessenen Preis zahlen. | Foto © Archiv

Europa will den gemeinsamen Markt auch für digitale Inhalte: Fernsehsender müssten dann die ­Onlinerechte eines Films nur noch für ein Mitgliedsland erwerben, dürften sie aber in der gesamten EU anbieten. 411 Unternehmen und Verbände aus ganz Europa haben sich in einem Offenen Brief dagegen erklärt – darunter auch die Spitzenorganisation der Filmwirtschaft (SPIO) mit ihrem ­Präsidenten Alfred Holighaus.

Herr Holighaus, Europa ringt um Einheit und den Wegfall der Grenzen, und bislang waren es gerade auch und vor allem „Kreative“, die sich dafür einsetzen. Nun formt sich ausgerechnet hier eine Allianz aus der gesamten EU, um die nationale Grenzen aufrechtzuerhalten. Wie passt das alles zusammen?
Gar nicht. Muss es aber auch nicht, weil das eine mit dem anderen nichts zu tun hat. Keines der Filmunternehmen und kein Branchenverband spricht sich gegen Europa und die vier Grundfreiheiten des Europäischen Binnenmarktes aus. Im Gegenteil: Wir arbeiten als Filmwirtschaft so europäisch und international zusammen wie kaum eine andere Branche. So wird die Hälfte der deutschen Kinofilme als europäische Koproduktionen produziert und finanziert. Und dafür brauchen wir den Europäischen Binnenmarkt, für den wir uns auch einsetzen. Mit anderen Worten: Auf der Arbeitsebene, der Produktionsebene verwirklichen wir das europäische Motto „In Vielfalt geeint“ in Perfektion.
Das hat aber nichts mit der Frage zu tun, ob die deutschen und europäischen Filmemacher und Filmproduzenten nach den Vorstellungen der Europäischen Kommission und den Wünschen von Verbraucherschützern, dem öffentlich-rechtlichen Rundfunk, den Kabelnetzbetreibern und großen Plattformen mit der Lizenz für ein EU-Mitgliedsland das Recht erwerben sollten, den Film in allen Mitgliedsstaaten ausstrahlen oder über ihre Mediatheken zugänglich machen zu können. Denn mit dieser Politik wird Europa lizenzrechtlich und somit erlöstechnisch auf nur ein Mitgliedsland reduziert.
Um es auch noch einmal an Zahlen zu verdeutlichen: Ein rein deutsch finanzierter Kinofilm hat ein durchschnittliches Produktionsbudget von 2,3 Millionen Euro, ein international koproduzierter Kinofilm von 11,3 Millionen Euro. Solche hohen Budgets sind möglich, weil europäische Koproduzenten zum Beispiel aus Frankreich oder Italien jeweils durch Rechteverkäufe in ihren Lizenzgebieten und nationale Fördermittel weitere Finanzmittel für die Produktion zur Verfügung stellen können. Gleichzeitig wird das Risiko der Filmherausbringung auf mehrere Schultern verteilt. Diese Möglichkeiten haben wir nicht mehr, wenn nur noch für ein Land lizenziert werden muss, um europaweit ausstrahlen zu können. Deshalb ist es für uns existenziell, innerhalb Europas unterschiedliche Gebietslizenzen für bestimmte Nutzungsarten auch exklusiv für einen bestimmten Zeitraum vergeben zu können.

So ähnlich haben auch die Mobilfunkanbieter im Streit um die Roaming-Gebühren argumentiert. Dennoch werden solche Zusatzkosten ab Juni abgeschafft, Verbraucher zahlen Für Telefonate und SMS künftig europaweit den Preis, den sie mit ihrem nationalen Anbieter vereinbart haben. Wieso sollte für die Filmbranche anderes gelten? Weiterlesen

Mit ihrem Beispiel vergleichen Sie nicht etwa Äpfel mit Birnen, sondern Äpfel mit Autos. Der Mobilfunkmarkt ist ein ganz anderer als der der Filmwirtschaft. Wir haben noch drei Mobilfunk­anbieter in Deutschland, aber mehr als 1.500 Produktionsunternehmen in der Filmwirtschaft. Hinzukommen Filmverleiher, Filmtheater und Videoprogrammanbieter mit mehr als 160.00 Beschäftigten.
Die europäische Politik läuft zurzeit aber darauf hinaus, dass sie die Konzentrationsprozesse auch im Kultur- und Medienbereich fördert, anstatt eine lebendige und unabhängige Produktions- und Medienlandschaft zu erhalten. Wenn das Politik und Verbraucher nicht begreifen, dann müssen sie auch die Konsequenzen verantworten: nämlich weniger Filme und damit weniger Arbeitsplätze für Kreativschaffende.

Der aktuelle Zustand ist, jedenfalls aus Sicht des Publikums, keineswegs ideal: Wenn ich Freunde in Österreich besuche, habe ich etwa auf die Mediathek des ZDF nur beschränkt oder mit dubiosen Tricks Zugriff, obwohl ich immer noch deutscher Gebührenzahler bin. Sitze ich dagegen im Hotel, kann ich zumindest die aktuellen Sendungen auch jenseits der Grenze problemlos mitverfolgen, denn der Rundfunk darf seine Inhalte weltweit versenden. Erklären Sie mir das.
Das erkläre ich Ihnen gerne. Erstens: Sie zahlen keine persönliche Nutzungsgebühr für den öffentlich-rechtlichen Rundfunk, sondern eine Haushaltsabgabe. Die Haushaltsabgabe ist nicht an Sie, sondern an die Wohnung gebunden, in der Sie den öffentlichen-rechtlichen Rundfunk empfangen können. Ob Sie alleine oder in einer WG wohnen, ist dabei unerheblich, genauso wie die Frage, ob Sie überhaupt ein Empfangsgerät nutzen. Haben Sie zwei Wohnungen oder eine separate Arbeitsstätte, müssen Sie auch zweimal die Haushaltsabgabe leisten, obwohl Sie sich nicht an beiden Orten gleichzeitig aufhalten können. Wenn Sie also ins Ausland fahren, deckt Ihre in Deutschland gezahlte Haushaltsgabe nicht die Nutzung der ZDF-Mediathek in Österreich ab, weil ihr Freund für seine österreichische Wohnung keine deutsche Haushaltsabgabe entrichtet hat. Mit anderen Worten: Über die Zahlung einer Abgabe für eine deutsche Wohnung kann man nicht den Empfang des ZDF in Österreich gebührenrechtlich rechtfertigen. Genauso wenig wie die österreichische Autobahnvignette ihre österreichischen Freunde berechtigen wird, die deutschen Autobahnen gebührenfrei zu nutzen, wenn denn die Maut in Deutschland eingeführt werden sollte.
Zweitens: Sie können einige Programmbestandteile in den Mediatheken nicht finden, weil der Programmauftrag des öffentlich-rechtlichen Rundfunks bestimmte Sendungen dort nicht vorsieht oder aber der Sender ganz einfach nicht die erforderlichen Rechte lizenziert hat.
Drittens: Der Rundfunk (privat oder öffentlich-rechtlich) darf seine Inhalte nur weltweit senden, wenn er über die weltweiten Nutzungsrechte verfügt. Bei seinen selbstproduzierten Inhalten ist das in der Regel der Fall, bei Koproduktionen oder angekauften Spielfilmen und Serien allerdings nicht. Das ist eine Frage des Lizenzgebietes und der Lizenzgebühr.
Viertens: Was ist der ideale Zustand für das Publikum? Nach unserer Auffassung, auf eine Vielzahl von Filmen unterschiedlichster Genres über die verschiedensten Plattformen und Vertriebswege zurückzugreifen. Vor 15 Jahren konnten wir Filme im Kino oder Fernsehen sehen, uns in der Videothek einen Film ausleihen oder uns eine DVD kaufen. Heute kommen europaweit mehr als 3.000 digitale Plattformen dazu, über die wir Filme abrufen können. Das sind tolle neue Möglichkeiten. Wenn jetzt aber forciert wird, dass das Publikum jederzeit auf jeden Film vorzugsweise in den Mediatheken von ARD und ZDF zugreifen soll, dann wird es in Europa nur noch Produktionen geben, die von wenigen Sendeanstalten oder großen Playern in Auftrag gegeben werden. Dann wird es für Konsumenten eine geringere Filmauswahl geben und für die Filmschaffenden weniger Beschäftigung. Das muss man sich einfach vergegenwärtigen.

Vertreten Sie da nicht ein Bild sowohl von Europa als auch von der Mediennutzung, das jetzt schon überholt ist?
Nein, denn wir stärken die Kreativwirtschaften in Deutschland und Europa in ihrer grenzüberschreitenden Zusammenarbeit, indem wir für Filmschaffende und Produzenten die Möglichkeit erhalten wollen, auf unterschiedliche Weise ihre kreativen Vorstellungen zu verwirklichen. Das Urheberrecht gewährt uns heute die Freiheit, innerhalb und außerhalb der EU an unterschiedlichen Lizenznehmern Gebietslizenzen zu vergeben. Wir haben dadurch und nur dadurch die Möglichkeit, eine Filmidee zu verfolgen und Finanzierungspartner zu finden, die zwar nicht bereit sind, das volle wirtschaftliche Risiko im Sinne einer Auftragsproduktion zu tragen, aber einen Teil des wirtschaftlichen Risikos im Sinne eines Koproduzenten zu übernehmen. Dieses Risiko übernehmen Koproduzenten nur, wenn ihre Investitionen durch entsprechende Verwertungsrechte gesichert werden, die ihnen zur Auswertung überlassen werden. Und wenn es dann Territorien gibt, für die sich keine Investoren finden und auch keine Verleihunternehmen, dann können diese Filme auch heute schon auf Plattformen für einzelne oder alle Territorien freigegeben werden. Diese unternehmerische Freiheit wollen wir nicht verlieren, weil nur sie die Vielfalt der Filme, ihrer Themen und die jeweiligen Produktionsbedingungen gewährleisten kann.

Folgen wir dem Szenario, dass in wenigen Jahren die meisten Inhalte als Stream via Internet konsumiert werden, dann konkurrieren die traditionellen Fernsehsender im Netz mit Anbietern wie Netflix und Amazon, die längst auf aufwendige Eigenproduktionen umstellen, denen keine Grenzen gesetzt sind. Die mediale Kleinstaaterei schränkt sie nicht nur ein, sondern schwächt auch für die Produzenten den Vertriebskanal.
Es ist genau anders herum. Die Abhängigkeit der Produzenten von ein paar wenigen Fernsehanstalten, Vertriebsfirmen oder Plattformen schwächt die Produzenten und gefährdet die kulturelle Vielfalt, also das Herzstück, Europas. Hätten wir nur noch fünf Filmverleiher in Deutschland, wäre Toni Erdmann nie ins Kino gekommen, weil zunächst keiner den Film ins Kino bringen wollte. Es gibt immer wieder künstlerische Werke, die nur deshalb produziert und veröffentlicht werden, weil wir eine Vielzahl von Produzenten und Vertriebsunternehmen haben, die sich jeweils mit unterschiedlichem Gespür, künstlerischem Interesse und verschiedenen wirtschaftlichen Schwerpunkten der Produktion von Filmen unterschiedlichster Gattungen und Genres widmen.
Eine europaweite Regelung sollte doch auch im Interesse von Produzenten und Vertrieb sein. Sie müssen nicht mehr Land für Land erschließen, den Filmen wird automatisch ein größerer Markt eröffnet. Viele Filme laufen ja, wenn überhaupt, nur in einzelnen europäischen Ländern.
Der europäische Binnenmarkt steht bereits heute allen Produzenten und Vertrieben automatisch offen und wir nutzen ihn. Sie er­schließen nur keinen Zuschauermarkt, indem Sie ihr Produkt auf irgendeine Plattform stellen. Da gehört etwas mehr dazu, als irgendwo einen File hochzuladen.

„Die Kreativen“ seien wichtig für Demokratie und Gesellschaft, haben Die Grünen vor kurzem in einem Positionspapier betont. Im Augenblick sind sie da gerade in Europa besonders gefordert. Wie stehen Sie zu dieser Verantwortung?
Wir können diese Verantwortung am besten übernehmen, wenn wir die Möglichkeit haben, möglichst wertvolle Filme aus unterschiedlichen Perspektiven herzustellen. Dazu brauchen wir vernünftige Rahmenbedingungen wie das Urheberrecht, mit denen wir arbeiten können. Die Partei der Grünen beschränkt mit ihren politischen Forderungen zum Urheberrecht jedoch die Möglichkeiten für Produzenten, Urheber und ausübenden Künstler, von ihrem kreativen Schaffen leben zu können. Da wird eine Berufsgruppe in die staatsbürgerliche Pflicht genommen, der man gerade die berufliche Lebensgrundlage erschwert.

Abgesehen von diesem staatsbürgerlichen Appell – wäre ein gesamteuropäischer Markt ohne Grenzen nicht oberstes Interesse der Branche, auch im Hinblick auf die Marktmacht aus den USA?
Das ist zu kurz gedacht. Der Marktmacht der USA oder Chinas oder Indiens können wir nicht beikommen, in dem wir noch größere Medienkonzentrationen fördern als in den genannten Ländern. Das kann auch kein wirtschaftspolitisches Ziel sein. Wir haben in Deutschland in den letzten Jahreszehnten so gut wie kaum ein anderes Land auf der Welt Wirtschaftskrisen bewältigt, weil wir eine mittelständische Wirtschaftsstruktur haben, die schnell und flexibel auf Veränderungen reagieren kann und nicht von einigen wenigen Großunternehmen abhängig ist. Für die Kultur- und Kreativwirtschaft ist diese Struktur nicht nur wirtschaftlich sinnvoll, sondern auch gesellschaftlich notwendig, um die kulturelle und mediale Vielfalt zu gewährleisten.

„One World – One Screen“ ist auch der Slogan von Pantaflix

, der Streaming-Tochter von Matthias Schweighöfers Pantaleon Films. Trotzdem hat deren CEO Dan Maag den Offenen Brief mitunterzeichnet. Wie übrigens auch die Constantin, die ebenfalls über Pantaflix streamt. Genau genommen unterzeichneten sie sogar dreifach, denn beide sind Mitglied der Produzentenallianz, die ebenfalls unterzeichnet hat, und die wiederum ist Mitglied der SPIO.
„Gerade deswegen“ muss es heißen, nicht „trotzdem“. Es geht um vielfältige Ausspielwege und Verwertungsmöglichkeiten. Mit Pantaflix ist eine weitere vielversprechende Plattform hinzugekommen, deren Geschäftsmodell einzig und alleine auf der Möglichkeit basiert, Lizenzen für verschiedene Territorien erwerben zu können. Das Angebot von Pantaflix würde nicht geben, wenn es nur eine europaweite Lizenz gäbe.
Pantaleon und Constantin sind Produzenten, die sowohl Auftragsproduktionen für Fernsehsender, Netflix, Amazon & Co. herstellen, als auch Kino- und Fernsehproduktionen unabhängig von diesen großen Playern verwirklichen. Und für diese Möglichkeiten setzen sie sich zusammen mit uns ein, damit auch die Kreativen und Filmschaffenden weiterhin die Möglichkeit haben, mit ihrem Beruf Geld zu verdienen und ihre künstlerischen Ideen verwirklichen zu können.

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Fördermodell

Aufwendige Greenscreen-Aufnahmen in Babelsberg. Manchen Filmschaffenden aber steht das Wasser bis zum Hals. Die Grünen wollen nun den Arbeits- und Produktionsbedingungen mehr Gewicht in Förderung und Filmpolitik geben. | Foto © Studio Babelsberg

Aufwendige Greenscreen-Aufnahmen in Babelsberg. Manchen Filmschaffenden aber steht das Wasser bis zum Hals. Die Grünen wollen nun den Arbeits- und Produktionsbedingungen mehr Gewicht in Förderung und Filmpolitik geben. | Foto © Studio Babelsberg

Etwas in der Branche bewegt sich doch: Jahrelang verhallten die Klagen über die Lage der Filmschaffenden unerhört in einem gleichgültigen Nirgendwo, da fand die Filmförderungsanstalt zum Jahresbeginn im neuen Filmförderungsgesetz (FFG) plötzlich eine neue Aufgabenbeschreibung: Sie habe „darauf hinzuwirken, daß in der Filmwirtschaft eingesetztes Personal zu sozialvertraglichen Bedingungen beschäftigt wird.“

Keine Panik: Das habe nicht mehr zu bedeuten als ein paar Euro für Workshops und Publikationen, erklärte die Kulturstaatsministerin Monika Grütters vor dem Bundestag – womit sie nicht nur die Position der CDU verkörpert, sondern zumindest faktisch auch die der SPD als Regierungspartner und Miturheber des neuen FFG.

Dennoch: Erstmals stehen nun die Arbeitsbedingungen in den Statuten einer deutschen Filmfördereinrichtung [PDF], noch dazu der machtvollsten. Und dass sie nun bis in deren Hallen erklingen, ist das Werk vieler. Berufsverbände, Politiker und Gewerkschaft hatten in den Stellungnahmen zum Gesetzentwurf darauf gedrängt. Weiterlesen

Sie wollten eigentlich mehr: Wo öffentlich-rechtliche Institutionen öffentliche Fördermittel vergeben, sollten auch entsprechende Regeln gelten. „Filme dürfen nur finanziert werden, wenn in ihre Kalkulation geltende Tariflöhne beziehungsweise der Mindestlohn einbezogen wurden und somit soziale Mindeststandards eingehalten werden“, hatte Die Linke im April vorigen Jahres in einem Antrag vor dem Bundestag gefordert. Wer dagegen verstoße, solle für drei Jahre von der Förderung ausgeschlossen werden.

Zugegeben: Was es davon ins Gesetz schaffte, ist dürr. Von der FFA wurde allzu große Verantwortung noch einmal abgewendet. Der Gedanke ist deshalb noch lange nicht tot. Vielmehr weht er munter über Branchentreffen und durch Podiumsdiskussionen. Die Verbindung von Filmförderung und Tariftreue ist dort inzwischen eine Standardforderung – vor wenigen Jahren galt allein der Gedanke schon als absurd. Zur Eröffnung der Berlinale hatte Crew United auch Förderer und Sendevertreter zu Bestandsaufnahme und Diskussionsanstoß geladen: „Wie wollen wir leben? Wie wollen wir arbeiten?“ Zwei Tage später verliehen Die Filmschaffenden wieder ihren Preis für faire Produktionsbedingungen, auch sie mit vorangehender Diskussionsrunde zum Thema. Studien über die Arbeits- und Lebensbedingungen der Kreativen fanden sich in dieser Zeit auch in der Presse wieder, die sich sonst lieber um die Kunst beim Film schert.

Und nun melden sich auch die Grünen wieder zum Thema. Am 7. März hat deren Bundestagsfraktion ein „Positionspapier“ beschlossen, das die besonderen Beschäftigungsbedingungen der Branche schon im Titel trägt: „Kreativ und selbstbestimmt: Grüne Impulse zur Soloselbständigkeit in der Kreativwirtschaft.“

Hinter dem sperrigen Titel steckt ein wohlformulierter Abriss der gegenwärtigen Lage samt Vorschlägen, wie die besser werden soll. Bemerkenswert dabei: die Filmbranche nimmt auch als Modell der Veranschaulichung einen großen Raum ein. Die Grünen sind zwar in der Opposition, wo es leicht fällt, für die Unterdrückten und Entrechteten zu streiten. Doch die Vorschläge und Forderungen gehen weit über alles hinaus, was von den Parteien bislang zum Thema sozialverträglicher Beschäftigung zu vernehmen war.

Das grüne Konzept geht aber auch darüber noch hinaus: Die Arbeitswelt verändere sich „enorm. Lösungen, die jetzt noch von kleinen ,Vorreitergruppen‘ eingefordert werden, werden mittelfristig einen Großteil der Beschäftigten ­be­treffen. Denn was im positiven wie im negativen Sinne für viele Menschen neu ist, ist für die ­meisten Kreativschaffenden vertrautes Terrain. Sie kennen die Freiheiten selbstbestimmten ­Arbeitens, aber auch die sozialen Härten ­un­gesicherter Lebensverhältnisse und entgrenzter Arbeit. Sie stellen immer wieder fest, dass viele ­gesellschaftliche Institutionen sich angesichts dieses Wandels als schwerfällig erweisen, von der Agentur für Arbeit bis zum Finanzamt. Dies hat Folgen für Schaffenskraft und Innovation.“

Unter anderem sollen Existenzgründer leichter an Finanzierungen kommen und Modelle wie Genossenschaften, Crowdfunding und ­Stiftungen besser eingebunden werden. Die  Berufsverbände sollen die Förderrichtlinien stärker mitgestalten und auch selbst gefördert werden. Es soll allgemein verbindliche branchenspezifische Mindesthonorare geben, das Statusfeststellungsverfahren den Gegeben­heiten der Branche entsprechend flexibler ­gestaltet werden und der Anspruch auf Arbeits­losengeld leichter fallen. Und schließlich folgen die Grünen auch ihrem Ziel des Umbaus von Kranken-, Pflege- und Rentenversicherung zu einer allgemeinen Bürgerversicherung für alle.

Etliches davon sind keine neuen Ideen, dennoch ist das Positionspapier der Grünen einzigartig. Denn die einzelnen Punkte sind in einem umfassenden Gesamtmodell verbunden und blicken weiter als die üblichen Regelungen, wer unter welchen Umständen wie viel von was bekommt. Zum Beispiel: Die Branche brauche professionelle Verbandsstrukturen; die ließen sich aber, anders als in anderen Wirtschaftsbereichen, nicht aus dem Einkommen der Kreativschaffenden selbst finanzieren. Für die Grünen ein klarer Fall für die Förderung. Allerdings müssten dafür die Regeln geändert werden – der Filmwerktätige als solcher ist ja noch eine wenig beachtete Figur im Förderwesen.

Es müsse ein Verbandsklagerecht geben, fordern Die Grünen denn „es darf nicht an einzelnen Kreativen hängenbleiben, ihren Anspruch auf eine angemessene Vergütung vor Gericht gegen einen Vertragspartner durchzusetzen, denn dann kann er von diesem leicht unter Druck gesetzt werden, etwa mit der Drohung, zukünftig keine Aufträge mehr zu erhalten. Vielmehr müssen Berufsverbände und Gewerkschaften solche Klagen gegen strukturelle Ungerechtigkeiten stellvertretend für alle führen können.“

„Unfair“ sei auch die Wertschöpfungskette: Verwerter und Vertreiber verdienten „häufig ein Vielfaches dessen, was bei den originären Produzenten ankommt.“

Viele Kreative sind von der Arbeitslosenversicherung faktisch ausgeschlossen, weil sie meist projektbasiert arbeiten und die nötigen Anwartschaftszeiten selten erreichen. So zahlen sie zwar immer wieder ein, haben aber wenig Aussichten, etwas herausbekommen. Die Sonderregelung für Künstler und kurzfristig Beschäftigte brachte keine Abhilfe, weil die meisten flexibel Beschäftigten an den restriktiven Verdienst- oder Befristungsgrenzen scheitern. Die Anwartschaftszeit in der Arbeitslosenversicherung soll darum auf vier Monate verkürzt werden.

Auch in der Förderung soll sich das wiederfinden: „Fördergeld darf es nur noch für solche Institutionen und Unternehmen geben, die arbeitsrechtliche Standards und Mindesthonorarvereinbarungen einhalten. Institutionen und Unternehmen, die nachweislich gegen diese Anforderung verstoßen haben, sollten für einen gewissen Zeitraum von der Vergabe von Fördermitteln ausgeschlossen werden.“

So weit hatte das auch schon Die Linke verlangt, doch ihre Oppositionskollegen bei den Grünen legen noch eins nach: „Filmproduktionsfirmen sollten nur dann Fördergelder erhalten, wenn sie sich als Anstaltsmitglieder an der Pensionskasse Rundfunk beteiligen. Förderbedingungen müssen so ausgestaltet sein, dass Fördergelder aus Kultur- und Wirtschaftsfördertöpfen stets zu mindestens 50 Prozent bei den Kreativen selbst ankommen.“

 

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Zeit zum Träumen

Mit einem Lied präsentierte sich Nadine Wrietz 2011 und gewann den ersten SMS-Wettbewerb – an Weihnachten kommt sie als Hauptrolle ins Kino. Florian Hacke suchte 2013 ­vergeblich nach seinem Dialekt, ­gewann damit aber den Wettbewerb. Florentine Schara verzweifelte 2015 am Telefon an der Liebe, seither steht die Theaterschauspielerin mehr und mehr vor der Kamera (von links). | Fotos © Mirjam Knickriem | Nick Arthur Daniel | Joachim Gern

Mit einem Lied präsentierte sich Nadine Wrietz 2011 und gewann den ersten SMS-Wettbewerb – an Weihnachten kommt sie als Hauptrolle ins Kino. Florian Hacke suchte 2013 ­vergeblich nach seinem Dialekt, ­gewann damit aber den Wettbewerb. Florentine Schara verzweifelte 2015 am Telefon an der Liebe, seither steht die Theaterschauspielerin mehr und mehr vor der Kamera (von links). | Fotos © Mirjam Knickriem | Nick Arthur Daniel | Joachim Gern

Frau Wrietz, hat sich durch den SMS-Gewinn etwas verändert?

Es hat sich wahnsinnig viel für mich geändert. Nach dem Shorty-Gewinn waren viele Caster sehr neugierig auf mich, haben mich viel vorgeschlagen und mir ihr Vertrauen geschenkt, das ich versucht habe, Rolle für Rolle nicht zu enttäuschen. Ich durfte gleich im ersten Jahr wahnsinnig viel drehen. Fast immer Tagesrollen, in denen ich aber oft für den betreffenden Film prägnante Szenen spielen durfte. So hab ich viel Material sammeln können für ein neues, ganz aktuelles und facettenreiches Showreel, das mir wiederum sehr geholfen hat, besetzt zu werden.
Seit dem Gewinn damals durfte ich mittlerweile in über 50 sehr unterschiedlichen Produktionen mitspielen. Davon viel Kino und in den letzten zwei, drei Jahren immer größer werdende Rollen. Ich bin mittlerweile fest im Hauptcast einer RTL-Serie, war auf dem Traumschiff und werde von der Agentur Schlag vertreten. Im letzten Winter habe ich neben Elyas M’Barek und Philipp Schwarz meine erste Kinohauptrolle unter der Regie von Marc Rothemund drehen dürfen. Der Film heißt Dieses bescheuerte Herz und kommt Weihnachten 2017 in die Kinos.
Das ist zwar nur eine Momentaufnahme, und mir ist bewusst, dass das jederzeit wieder vorbei sein kann, wie schon mal in den Jahren vor dem SMS-Festival, aber umso glücklicher bin ich über die jetzige Situation. Bis heute werde ich regelmäßig auf das Shorty von 2011 angesprochen. Von Kollegen und Castern, auch Regisseuren und Produzenten und bin immer wieder baff, wie viel es gesehen wurde und offenbar einen Nerv getroffen hat. Darauf bin ich sehr stolz. Weiterlesen

Das Konzept ist ja eher ungewohnt. Was gab Ihnen den Anstoß, mitzumachen?

Bevor ich damals den 1. Preis gewonnen habe, hatte ich fast drei Jahre keinen einzigen Drehtag. Ich musste mehrere Jobs anzunehmen, um zu überleben und habe mich mehr und mehr dabei verzettelt. Es heißt immer, Schauspieler brauchen ein zweites Standbein, um nicht so abhängig zu sein. Für mich funktioniert das nicht so gut. Ich war abends nach der Arbeit immer so fertig, dass ich keine Kraft mehr hatte, kreativ zu sein oder Caster um ein Treffen zu bitten. Wenn ich dann abends völlig erledigt Fernsehen geguckt habe, dachte ich immer, boah, die drehen alle, wie machen die das nur, was kann ich nur machen …
Im März 2011 beschloss ich dann, meinen damaligen Job zu kündigen, um mich für ein paar Monate nur der Schauspielerei zu widmen beziehungsweise dem Business dahinter, ich wollte alles dafür tun, das in meiner Macht stand. Gekündigt hab ich mit den Worten: »Wenn ich das jetzt nicht nochmal probiere, wird das nix mehr.« Ein paar Tage später hatte ich den Aufruf zum 1. Self-Made-Shorty-Wettbewerb in meinem Postfach und wusste sofort, das mach ich!
Mein Showreel damals war veraltet, und ich hatte ja drei Jahre kein neues Material sammeln können. Ein Teufelskreis, aus dem ich ohne mein Shorty wohl nie rausgekommen wäre.

Für einen Shorty braucht’s ein kleines Drehbuch, eine Kamera, vielleicht auch etwas Make-up … wie war der Einblick in die anderen Gewerke?

Ich hatte in den Jahren vor meiner »Durststrecke« einigermaßen viel gedreht und hab’ mich schon immer viel für andere Gewerke interessiert, wie Schnitt, aber auch Ausstattung, aber ich hab’ schnell festgestellt, dass wenn man alles alleine macht, ständig Abstriche machen muss … Niemand da, der dir einen Aufheller für die Augen hinhält; zwischendurch abpudern – musste ich selber dran denken; jemand, der die Schärfen zieht – gibt es nicht; also musste ich Einstellungen finden, in denen ich den Abstand zur Kamera immer gleich halte. Der Ton, das war fast die größte Herausforderung. Ich wusste, dass ich selber alleine kaum einen guten Ton hinkriegen würde, deswegen kam ich überhaupt nur auf die Idee mit dem Lied, so musste ich mich darum nicht mehr kümmern, ich hatte ja ein Vollplayback.
Aus diesen Erfahrungen hab’ ich noch mehr Wertschätzung mitgenommen für alle Departments. Heute stehe ich manchmal am Set und denke mir, krass, damit wir jetzt 40 Sekunden Material drehen können, sind mindestens 20 Leute total auf diese 40 Sekunden konzentriert, um das bestmögliche Ergebnis zu erzielen. Drehen ist Teamwork total.

Was war die größte Hürde beim Mitmachen?

Es war davon die Rede, dass eine tolle Jury von Castern und Produzenten alle Einreichungen sichten würde. Die drei Minuten, die man also hatte, um sich zu präsentieren, wollte ich bestmöglich nutzen. Das hat mir ziemlich Druck gemacht, weil ich unsicher war, wie das wohl ankommen würde, ein Lied mit Video über mich. Ständig muss man sich entscheiden … Für diese Textzeile, gegen jene Einstellung. Das ist schwer, ganz allein. Später kam noch etwas hinzu. Die Technik beim schneiden und umwandeln. Da hab’ ich, glaub’ ich, zwei Tage lang nur darauf verwendet, rauszufinden, mit welchem Codec-Frame-Bitrate-Blabla ich das beste Ergebnis erzielen würde. Gleichzeitig hat mich das für alle E-Castings, die noch folgen sollten, sehr gut aufgestellt.

Sehen Sie einen Unterschied zu anderen Wettbewerben?

Besonders im ersten Jahr hatte man die größtmögliche Freiheit, sich in diesem Rahmen zu zeigen, in den Jahren danach wurde ein Thema gestellt, an dem man sich abarbeiten konnte. Für mich war super, dass ich ganz frei war.
Ich kenne sonst gar keine anderen Wettbewerbe. Höchstens vom BFFS »Ungeschminkt«. Diese Beiträge finde ich oft sehr gelungen und witzig.

***

Herr Hacke, hat sich durch den SMS-Gewinn etwas verändert?

Ich habe viele Leute kennengelernt und bin ziemlich gut vernetzt, aber da ich durchgängig fest an verschiedenen Theatern engagiert war, war ich nicht sehr flexibel. Jetzt war ich in Elternzeit, habe drei Kilo zugenommen, und eine Casterin sagte mir, so könne sie mich nur als Hausmeister oder besten Freund besetzen. Unter anderem darüber habe ich einen Soloabend geschrieben, der jetzt im Mai Premiere hat.

Das Konzept ist ja eher ungewohnt. Was gab Ihnen den Anstoß, mitzumachen?

Ich hatte Lungenentzündung, lag sehr lange im Bett und dachte: Toll, kein Dialekt, kein Heimat-SMS. Meine Frau sagte dann: Schreib halt darüber!

Für einen Shorty braucht’s ein kleines Drehbuch, eine Kamera, vielleicht auch etwas Make-up … wie war der Einblick in die anderen Gewerke? Das war das Beste. Wir haben viele Freunde und Kollegen mobilisiert, und ich habe gelernt, wie man im Schnitt alles retten kann.

Was war die größte Hürde beim Mitmachen?

Die Szene mit meiner Mutter mussten wir fast vierhundertmal drehen, weil wir immer schreien mussten vor Lachen.

Sehen Sie einen Unterschied zu anderen Wettbewerben?

Dass Schauspieler mal nicht zuletzt zu einem Projekt dazukommen, sondern von der ersten Idee an verantwortlich sind – das finde ich gut.

***

Frau Schara, hat sich durch den SMS-Gewinn etwas verändert?

Für mich hat sich durch den SMS Gewinn viel verändert. Ich habe vorher vornehmlich Theater gespielt, seit dem Shorty stehe ich nun auch vor der Kamera, bin in einer Agentur und habe meinen ersten Tatort gedreht. Außerdem kam es in den letzten beiden Jahren öfter vor, dass mich wildfremde Kollegen mit »Du bist doch die mit der Katze, oder?« angesprochen haben – das freut mich dann schon auch, dass der Shorty so eine unmittelbare Resonanz hat.

Das Konzept ist ja eher ungewohnt. Was gab Ihnen den Anstoß, mitzumachen?

Ich hatte mir zum Zeitpunkt der Ausschreibung ohnehin vorgenommen, etwas Eigenes fürs Demoband zu drehen. Als mir ein Freund von den Self Made Shorties erzählte, empfand ich das als prima Motivation, Gedanken in Taten umzusetzen – denn dabei hilft es ja enorm, eine klare Deadline zu haben und ein vorgegebenes Thema. Und das Konzept, als Schauspielerin eine total eigene Vision umsetzen zu können, fand ich extrem reizvoll.

Für einen Shorty braucht’s ein kleines Drehbuch, eine Kamera, vielleicht auch etwas Make-up … wie war der Einblick in die anderen Gewerke?

Die Frage ist nicht so leicht zu beantworten, weil ich, glaube ich, nicht wirklich im klassischen Sinn rangegangen bin, sondern mir die anderen Gewerke mit den Mitteln einer Schauspielerin erschlossen habe. Bei mir gab es nur eine Kameraeinstellung, der Einblick in das Gewerk fiel also eher bescheiden aus. Ich habe mich auch nicht an den Schreibtisch gesetzt und an einem Drehbuch geschrieben, sondern einer Freundin im Vorfeld improvisierte Interviews aus der Rolle heraus gegeben, die dann schließlich in verdichteter Form zum Drei-Minuten-Shorty wurden. Es hat mir großen Spaß gemacht, zu überlegen, wie meine Figur wohl wohnt, was sie anzieht und wie sie sich schminkt, aber das sind Dinge, mit denen ich mich bei jeder Rolle, die ich vorbereite, beschäftige. Mit dem Unterschied, dass ich bei dem Shorty die alleinige Entscheidungsgewalt hatte, mich dafür aber auch um alles selbst kümmern musste.

Was war die größte Hürde beim Mitmachen?

Da gab es zwei gedankliche Hürden: einmal den Respekt vor den technischen Anforderungen wie Kamera, Licht, Schnitt etc. und damit verbundenen Kosten. Diese Hürde habe ich umschifft, indem ich mir zum Dogma gemacht habe, ohne technischen Aufwand auszukommen und die drei Minuten ohne Schnitt zu erzählen, was gleichzeitig spielerisch ein großer Ansporn war. Und dann natürlich die Hürde, die wir, glaube ich, alle gut kennen: Wenn mir soviel Freiheit in der Gestaltung gegeben wird, für welche der vielen Möglichkeiten entscheide ich mich? Welche Idee ist die beste, um zu erzählen, was ich erzählen will? Ich habe die Erfahrung gemacht, dass es gut ist, sich bald konsequent für eine Idee zu entscheiden und daraus die beste Idee zu machen. Funktionieren kann jede Idee.

Sehen Sie einen Unterschied zu anderen Wettbewerben?

Ich glaube, der größte Unterschied ist tatsächlich, dass man aufgerufen ist, komplett sein eigenes Ding zu machen. Als Schauspieler sind wir extrem kreative Menschen, aber meistens äußeren Faktoren untergeben: dem Drehbuch, dem Regisseur, den Wünschen der Produktion, dem Markt etc. Toll an den Self Made Shorties ist, dass all diese äußeren Faktoren für einen Moment keine Rolle spielen und jeder einzelne Schauspieler die Möglichkeit hat, sich in seiner Einzigartigkeit zu zeigen und vielleicht auch Seiten zu offenbaren, für die sonst kein Raum ist. Dafür bin ich sehr dankbar.

 

Alle Beiträge der ­früheren Wettbewerbe sehen Sie hier:

www.schauspielervideos.de/ecasting/ergebnis/sms-festival-2011
www.schauspielervideos.de/ecasting/ergebnis/sms-festival-2013
www.schauspielervideos.de/ecasting/ergebnis/sms-festival-2015

 

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Wer erklärt die Welt?

Das Programm der ­Berlinale wächst und wächst. Aber nicht die Zahl deutscher Filme, wie der Vergleich ­nationaler und ­internationaler Festivalbeiträge aller Längen zeigt (oben). Dabei wollte ­Festivalleiter Dieter Kosslick die doch ­besonders fördern. | Grafik © Krainhöfer/Wiedemann/Schreiber

Das Programm der ­Berlinale wächst und wächst. Aber nicht die Zahl deutscher Filme, wie der Vergleich ­nationaler und ­internationaler ­Festivalbeiträge aller Längen zeigt (oben). Dabei wollte ­Festivalleiter Dieter Kosslick die doch ­besonders fördern. | Grafik © Krainhöfer/Wiedemann/Schreiber

Die Berlinale war schon immer politisch. 1951 begründet, im Kalten Krieg im zerstörten und geteilten Berlin, nach der Idee eines amerikanischen Offiziers: Ein „Schaufenster der freien Welt“ sollte an der Nahtstelle zum Ostblock eröffnet werden, Filmstars und Hollywood-Kino von der Überlegenheit des Westens überzeugen.

Die Filmfestspiele blieben dem Grundgedanken treu, wenn auch anders als ursprünglich gedacht. 1974 nahm erstmals ein sowjetischer Film teil. „Den kulturellen Dialog zwischen den Systemen zu fördern“ erklärte Moritz de Hadeln, Festivalleiter ab 1979, später als seine „ausdrücklich“ vorgesehene Aufgabe. Und darüber hinaus: De Hadeln holte das asiatische Kino nach Berlin, sein Nachfolger Dieter Kosslick setzte den Kurs fort: Der World Cinema Fund fördert Produktionen in filmtechnisch weniger erschlossenen Ecken der Welt. Der Programmumfang hat sich seit 1980 mehr als verdoppelt, 340 Produktionen eröffneten in diesem Jahr in den fünf Hauptsektionen Wettbewerb, Panorama, Forum, Perspektive Deutsches Kino und Generation einen breiten Blickwinkel aus 66 Ländern der Welt.

Gut, man kann annehmen, daß in diesen Ländern meist eher andere Filme gesehen werden. Die Berlinale hat sich nun mal der Filmkunst verschieben, und die meidet alles, was nach Mainstream oder Mittelstand klingen könnte und sucht nach den großen Themen und existenziellen Situationen, die sie eher an den Rändern der Gesellschaft, oben wie unten, rechts wie links, vermutet. Kurz: Gibt ein preisgekrönter Regisseur wie Brillante Mendoza tatsächlich einen Einblick in die Welt seiner mehr als 100 Millionen Landsleute auf den Philippinen – oder treiben die ganz andere Fragen um? Doch das ist ein anderes Thema. Weiterlesen

Oder doch nicht. Wer das Wort hat, bestimmt. Filme formen die Wahrnehmung der Welt oder geben die gewünschten Bilder ein. Die meisten Menschen dürften ihre Vorstellung der USA eher durch Krimiserien und Teeniekomödien geformt haben als durch Sachbücher und Reiseführer.

Der Sieger schreibt die Geschichte, und oft genug stammt manche Vorstellung von der Welt noch aus Kaisers Zeiten. Geäußert von nicht mehr ganz so jungen Männern aus den führenden Kolonialnationen. Andere Stimmen sind kaum zu vernehmen. Heute machen sich Filmemacher natürlich über diese Paarung von Überheblichkeit und Verständnislosigkeit lustig …

Doch welchen Blick auf die Welt zeigt denn eigentlich Deutschlands größtes Festival? Das fragten sich auch Wissenschaftler der Hochschule für Fernsehen und Film und der Ludwig-Maximilians-Universität in München [die Studie zum Herunterladen].

Von ungefähr kam die Neugier nicht. Die Medienwissenschaftlerin Tanja C. Krainhöfer und der Bioinformatiker Konrad Schreiber hatten im vorigen Jahr bereits untersucht, wie Frauen auf den 19 wichtigsten deutschen Festival vertreten sind. „Weil die Berlinale aber nun mal das ­größte und stilbildendste Festival ist, wollten wir uns das genauer ansehen“, berichtet Krainhöfer. Und dabei sollte es nicht allein um die Geschlechterfrage gehen. Mit dem Medienwissenschaftler Thomas Wiedemann untersuchten sie fast vier Jahrzehnte Festivalprogramm von 1980 bis 2017 mit mehr als 10.000 Filmen nach Alter, Herkunftsländern und Geschlecht der Filmemacher, und wie der heimische Film auf dem bedeutendsten Festival des Landes vertreten ist.

Die Lä̈nderschwerpunkte im Festivalprogramm zeigen im Zehn-Jahres-Vergleich (von 1980, 1990, 2000, 2010 und 2016) „eine konstante flankierende Darstellung des aktuellen politischen Weltgeschehens“, stellen die Forscher fest: „Entwicklungen wie die Annäherung der USA und der UdSSR, die EU-Erweiterung und die Globalisierung finden mit starkem Aktualitätsbezug Ausdruck im Programm.“

Auch beim gesellschaftlichen Diskurs zeigen sich die Festspiele noch aufgeschlossener, als man es von einer derartigen Veranstaltung ohnehin erwarten sollte: Mit dem „Teddy Award“ hat die Berlinale seit 30 Jahren schon einen offiziellen „queeren“ Filmpreis – als einziges A-Festival der Welt. Dass der gegenwärtige Festivalleiter Dieter Kosslick einst in Hamburg Pressesprecher der Leitstelle für die „Gleichstellung der Frau“ war, lässt auch für dieses Thema ein besonderes Gespür annehmen.

Tatsächlich ist das Image der Festspiele hervorragend. Als Kosslick 2001 de Hadeln ablöste, schien ein Ruck durchs Filmland zu gehen. Die Berlinale schien plötzlich wieder sexy und zehrt bis heute von einem Image, das sie auch selbst gerne weiterverbreitet: Vielfalt im Programm, mehr Raum für Frauen, ein Forum für den Deutschen Film …Doch da bringt die Studie erstaunlich anderes zu Tage. Seit 1980 hat sich der Anteil weiblicher Regisseure im Programm zwar fast verdoppelt, beeindruckt aber nicht: auf 28,69 Prozent ­kommen sie nach 37 Jahren Wachstum – etwas mehr als ein Viertel. Noch flacher verläuft diese Kurve bei den deutschen Produktionen.

Überhaupt der Deutsche Film: Eine besondere Plattform wollte ihm Kosslick auf der Berlinale bieten und führte die Sektion Perspektive Deutsches Kino ein. Doch weil es nun dieses Biotop gab, bauten die anderen Sektionen die Anteile an nationalen Produktionen zurück – besonders im Kinderfilmfest (Generation) und im Panorama. In absoluten Zahlen liegt der Anteil deutscher Produktionen am Gesamtprogramm sogar unter dem Stand Mitte der 1980er-Jahre. Obwohl die Zahl der deutschen Produktionen insgesamt gestiegen ist. „Die Berlinale wird in keinem Punkt den eigenen selbst gesetzten oder selbst behaupteten Ansprüchen gerecht“, sagte dazu der Filmjournalist Rüdiger Suchsland im WDR.

Zudem werden die Filmemacher immer älter: Die Programmreihen German Cinema und Panorama lassen das Durchschnittsalter von 38,72 Jahre (1980) auf 46,54 Jahre (2016) anwachsen, bezogen auf das Langfilmprogramm. Übrigens steigt dieser Altersdurchschnitt jeweils mit der Amtszeit von de Hadeln und Kosslick. Es scheint, als blieben Festivalleiter gerne bei den ersten Talenten, die sie entdeckt haben, und suchen dann nicht weiter.
Eine Trennung zwischen Ost und West gibt es offenbar gar nicht mehr. Filmemacher aus der ehemaligen DDR verschwanden nach Mauerfall und Wiedervereinigung bald aus dem Programm. Das war zwar ursprünglich anders gedacht, ist aber nicht unbedingt Schuld des Festivals, erklärt die Studie: „Das zunehmend schwindende Angebot an neuen Produktionen von Regisseuren mit einem ostdeutschen Hintergrund wird zunächst noch mit Filmen aus der Vor-Wende-Zeit ausgeglichen, bis schließlich nur noch vereinzelte Filme zur Verfügung stehen.“ Tatsächlich sei Andreas Dresen der einzige Regisseur mit Ost-Sozialisation, der nach 1990 überhaupt im Wettbewerb lief und seither insgesamt 15 Mal von unterschiedlichen Sektionen zur Berlinale geladen wurde – darunter dreimal in den Wettbewerb. 2004 erreicht der Anteil an Regisseuren mit ostdeutscher Herkunft mit einer Produktion den absoluten Tiefpunkt.

Nicht nur hier zeigt sich ein verengter Blick auf die Welt. Die Berlinale rühmt sich, schlichtweg das Publikumsfestival weltweit zu sein. „Große Versäumnisse sind hingegen zu erkennen, wenn es darum geht, die Vielfalt der deutschen Gesellschaft im Programm widerzuspiegeln“, stellt die Studie fest. Zwar war dies kein Bestandteil der Untersuchung, sagt Krainhöfer, es sei aber aufgefallen, wie selten deutsche Wirklichkeit aus der Sicht von Einwanderern und Aussiedlern dargestellt werde. Dabei hat jeder fünfte Deutsche einen „Migrationshintergrund“.

Mehr noch: Auch die Herkunftsländer dieser Menschen werden im Programm nicht entsprechend berücksichtigt, sondern sind sogar eher unterrepräsentiert. Nur ein türkischer Film lief dieses Jahr im Programm.

Selbst mit der Vielfalt im Weltkino ist es nicht weit her. Klar finden immer mehr Länder ihren Platz. Doch der ist unterschiedlich groß. Nach den deutschen Filmen sind Produktionen aus den USA, Frankreich, Japan und Großbritannien weit über Durchschnitt vertreten.

Zusammengefasst: Das Schaufenster der Welt dekorieren weiterhin vor allem nicht mehr ganz so junge Männer aus den führenden Industrienationen. Alle anderen sind kaum zu sehen.

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Arm, aber hip!

Christiane Hörbiger im ARD-Film ‘Auf der Straße’ – Foto: Svenja von Schultzend/ARD Degeto

Frau Basten, Sie beschäftigen sich mit der Kreativbranche insgesamt, kennen aber die Welt der Filmschaffenden aus der Nähe. Was genau ist hier das Problem?

Das Problem ist erstens branchenintern: Obwohl viel Geld in die Filmbranche fließt, sehen wir große Defizite in Entlohnung und Absicherung derjenigen, die dort arbeiten. Etwa in punkto Altervorsorge: Nur jeder zehnte Filmschaffende gibt an, ausreichend für das Alter vorgesorgt zu haben, der Rest ist sich unsicher oder verneint. Der Grund dafür, zeigen uns aktuelle Umfragen, ist schlicht, weil sie dafür kein Geld haben. Obwohl es etwa mit dem Tarifvertrag für auf Produktionsdauer beschäftigte Film- und Fernsehschaffende (TVFFS) für viele Gewerke einen klaren Rahmen für angemessene Bezahlung gibt, erreicht nur weniger als ein Drittel der auf Produktionsdauer Beschäftigten im Regelfall die Tarifgage. Die ist ja noch dazu eigentlich als Einstiegsgage konzipiert. Unter den Selbstständigen können sich sogar nur 13 Prozent auf ein Honorar in dieser Höhe verlassen.
Das brancheninterne Problem ist also, daß trotz Regulierungsversuchen für viele Erwerbstätige die Entscheidung für die Branche ein hohes Risiko der Prekarisierung birgt.
Zweitens sind da die politischen Rahmenbedingungen für Projektarbeit allgemein, wie sie bei Film und Fernsehen vorherrscht. Aber eben auch in anderen Branchen, etwa im Games-Bereich, in der Plattformökonomie, im Bühnenund Musikbereich oder auch in weiten Teilen der IT-Branche und der Wissenschaft. Die staatlichen Systeme sozialer Absicherung gegen Alter, Krankheit und Arbeitslosigkeit sind auf Normalarbeitsverhältnisse ausgelegt, nicht auf die unsteten, projektbezogenen Verträgen.

Wieso kann man die Sozialversicherungen nicht an diese Gegebenheiten anpassen?

Die Anpassung solcher gewachsenen Systeme ist langsam und langwierig. Es gibt ja auch keine Lobby der Projektarbeiter oder auch nur der Kreativen, die einen Anpassungsprozeß im Großen vorantreiben würde. Eher im Gegenteil, wenn wir die Uneinigkeit der Interessenvertretungen allein in der Filmbranche betrachten. »Mit einer Stimme sprechen« gibt es nicht, entsprechend wenig wird die Vielzahl der sich zum Teil widersprechenden Stimmen gehört. Weiterlesen

Die Gewerkschaft Verdi hat da in einzelnen Aspekten, etwa mit dem Arbeitszeitkonto in den Tarifverträgen, schon einen guten Job gemacht. Doch das wird eben nicht in der Praxis umgesetzt, die Stunden werden nicht wahrheitsgemäß dokumentiert. Das Arbeitszeitkonto ist ja ein gewerkschaftlicher Versuch, die Projektarbeit der Arbeitslosenversicherung anzupassen, die eine gewisse Anzahl von erwerbstätigen Tagen in einer bestimmten Anzahl von Monaten voraussetzt. Daß das in der Realität der Filmschaffenden nicht funktioniert, hat komplexe Gründe. Die lege ich in meinem Buch ausführlich dar.
Grundsätzlich denke ich schon, daß sich die Regulierungsstrukturen ändern müssen und nicht die Arbeit an sich. Daß also, wenn Arbeit nicht mehr im Betrieb und in der unbefristeten Vollzeitstelle geleistet wird, die auf Solidarität gegründeten Systeme sozialer Sicherung angepaßt werden müssen, damit sie greifen. Die Relevanz solcher Überlegungen ist bei den meisten Parteien auch sehr präsent, das zeigt sich in Gesprächen und Veranstaltungen. Das ist übrigens eines von vielen möglichen Beispielen dafür, wie sehr die Bedingungen der Film- und Fernsehbranche Blaupause sind für allgemeine Veränderungen der Arbeitswelt

Müßten wir öfter ins Kino gehen, damit mehr Geld für die Filmemacher da ist?

Es gibt keinen Hinweis, daß besser budgetierte Filme bessere Arbeitsbedingungen haben. Auch in den Interviews mit den Filmschaffenden habe ich nichts dergleichen gehört und auch aus den Umfragen, die Crew United für den »FairFilm®Award« gemacht hat, zeigt sich kein solcher Zusammenhang. Mehr Geld für Produzenten bedeutet nicht automatisch, daß auch mehr Geld beim Filmschaffenden ankommt. Adäquate finanzielle Ausstattung und faire Arbeitsbedingungen widersprechen sich natürlich nicht – allerdings sollte Letzteres unabhängig davon eingefordert werden, was die FFA zahlt. Mehr Kinobesuche sind trotzdem gut.

Sind also die Produzenten schuld? Ist es eine Frage der Einstellung?

Ich verstehe nicht, daß ein Budget von zwei Millionen Euro nicht reichen soll, um nach Tarif zu zahlen. Das bin aber ich persönlich. In Diskussionen wird oft der Eindruck erweckt, als gäbe es da einen Zwang, immer zuerst bei den tariflichen Mindestgagen zu kürzen und nicht etwa bei Drehorten, Technik oder auch Marketing, geschweige denn bei Starhonoraren. Belegbar ist dieser Zwang nicht, zumindest nicht hinsichtlich künstlerischen Werts oder wirtschaftlichen Erfolgs. Es gibt Produzenten, die sagen, das sei eine Frage der Prioritäten. Und der »FairFilm®Award« scheint das zu bestätigen – da zeigt sich eine gewisse Kontinuität bei den Nominierten und Preisträgern.
Wieder liegt das eigentliche Problem aber tiefer: Daß der Produzent als Arbeitgeber gesehen wird, ist grundsätzlich fragwürdig. Die Produzentenallianz ist ja kein Arbeitgeberverband wie etwa die Gesamtmetall. Das ist strukturell überhaupt nicht zu vergleichen. Denn die Produzenten verwalten ja bloß das Geld der Sender, sie sind selbst völlig unterkapitalisiert. Was gedreht wird und für wieviel, entscheiden nicht sie. Aber sie sind es, die die Tarifverhandlungen führen, dort fehlen Sender und Förderanstalten als der andere, finanzstarke Teil der Arbeitgeberseite. Der Produzent Martin Hagemann sprach in einem Interview für mein Buch Wir Kreative! von den Sendern als »Monopolhaltern«, die die Gewerke gegen die Produzenten in die Arena schikken, ohne daß sie aufgrund des Ergebnisses signifikant mehr oder weniger Budget freigäben.

Andere Branchen rechnen auch mit konkreten Werten. Ein Auto kostet soundsoviel, eine Brücke so viel. Nur in der Filmbranche glaubt man, nachverhandeln zu können – ob das Auto auch mit drei Rädern fährt oder die Brücke auch aus Sperrholz hält. Keiner sagt, der Film kostet x Euro, noch billiger geht es einfach nicht.

Nun ja, so unreguliert ist es gar nicht. Die Sender geben doch recht klare Vorgaben, welche Sendezeit, Minute und so weiter wie viel kosten darf. Zahlreiche Tarifverträge und Vereinbarungen etwa mit den Gewerken Regie und Drehbuch sagen sehr genau, was wer wo kosten sollte. Technikbudgets sind ebenfalls relativ klar. Es gibt natürlich Ausnahmen, insbesondere personenbezogenen Ausnahmebudgets, aber im Grunde wurden doch recht klare Zahlen vorgelegt.
Aber: dann kommt die Kunst in die Diskussion! Kreativität hebelt diese Form der Kosten-Nutzen-Argumentation oft aus. Bei den Filmschaffenden selber genauso wie bei den Geldgebern und definitiv auch in der öffentlichen Wahrnehmung: Schauspieler werde man doch nicht wegen des Geldes, sondern weil man »nicht anders kann«. In meinem Buch spreche ich von der »Labour of Lust«. Die Zugehörigkeit zu den Kreativen scheint für ungerechte Lohn- und Machtstrukturen zu entschädigen. Zahlen belegen, daß trotz drohender Altersarmut, trotz unterdurchschnittlicher Gagen und trotz der Schwierigkeit, eine Familie mit einer professionellen Berufsausübung zu vereinen, 80 Prozent der Film- und Fernsehschaffenden gerne zur Arbeit gehen.
Andererseits ist insbesondere die Film- und Fernsehwirtschaft auch ein Markt, also unternehmerisch geprägt. Die Vermischung der beiden Aspekte zeigt sich auch in der politischen Zugehörigkeit, also dem Zuständigkeitsbereich der Beauftragten für Kultur und Medien (BKM) und dem Wirtschaftsministerium (BMWi). Das zeigt sich auch in der Förderung. Aber welche Regeln gelten dann? Kunstfreiheit bis hin zum Recht, sich auszubeuten? Oder Abwägen zwischen Sozialverträglichkeit und Umsatzmaximierung? Diese Vermischung ist problematisch aus Sicht derjenigen, die an der Verbesserung der Arbeitsbedingungen interessiert sind. Trennbar sind diese Stränge nicht.

Das klingt nach einer Sackgasse.

Die Strukturen wären selbstverständlich im Sinne derer gestaltbar, die die Arbeit machen. Die Kreativen brauchen mehr Selbstbewußtsein. Die Kultur- und Kreativwirtschaft ist insgesamt einer der am schnellsten wachsenden Bereiche Deutschlands. Es gibt zehnmal so viele Erwerbstätige wie in der Stahlindustrie, ihr Gesamtumsatz beträgt 145 Milliarden Euro pro Jahr. Ihr Beitrag zur Wirtschaftskraft dieses Landes spielt in einer Liga mit dem Automobilbau, dem Maschinenbau und etwa der chemisch-pharmazeutischen Industrie. All die Bedrohungsszenarien rund um »Industrie 4.0«, die für die Arbeitswelt gezeichnet werden, betreffen die Kreativen nicht. Sie sind nicht durch Roboter ersetzbar. Digitalisierung braucht Kreative, die wachsenden Städte brauchen Kreative. Die Aushandlung fairer Bedingungen für projektbasierte Arbeit ist hochrelevant für die gesamte Arbeitswelt. Da könnten sie ruhig stärker und lauter auftreten…

Dazu gehören sicherlich auch mächtige Interessenvertretungen. Doch die Verbände sind zerstritten. »Eine unheilvolle Allianz von Neoliberalismus und kreativem Freiheitsdrang« macht der neue Berliner Kultursenator aus. Warum?

Das ist eine gute Frage, auf die es keine einfachen Antworten gibt. Die Allianz, von der Klaus Lederer spricht, bezieht sich auf den Zusammenhang zwischen der Überzeugung, es alleine schaffen zu müssen und der Attraktivität kreativen Arbeitens. Weil ich kreativ bin, kämpfe ich nicht für Rente oder faire Bezahlung. Weil ich kreativ bin, soll das anerkannt werden, ich kämpfe nicht für die Leistung kreativer Arbeit an sich. Dieser Zusammenhang ist tatsächlich unheilvoll, weil gewachsene, ja, erkämpfte Strukturen des Arbeitnehmerschutzes damit achselzuckend über Bord geworfen werden. Ob dieser Zusammenhang aber zwingend ist, halte ich für fraglich. Wenn, wie ja vorhin schon gesagt, die gesamte Struktur von Aushandlung der Interessenvertretungen sowie der gesamte rechtliche und sozialpolitische Rahmen auf feste Arbeitsverhältnisse ausgerichtet ist, ist sie vielleicht einfach unpassend. Wie und ob Mitbestimmung in projektbasierten Arbeitensverhältnissen möglich ist, ist das Thema meiner aktuellen Forschung am Wissenschaftszentrum für Sozialforschung in Berlin.
Die Skepsis in der Film- und Fernsehbranche ist inzwischen groß, und das Thema Arbeitsbedingungen kommt immer mehr auf die Agenda. Vielleicht wollen die Filmschaffenden nicht fahnenschwenkend und mit gelben Westen demonstrieren gehen. Aber es müßte doch (Vorsicht, Kalauer!) »kreativere« Wege geben, um als Masse gewisse Standards einzufordern.

basten Zur Person »Das Thema Arbeitsbedingungen kommt immer mehr auf die Agenda«, beobachtet Basten. Nach ihrem Masterstudium an der heutigen Filmuniversität Babelsberg »Konrad Wolf« forscht sie als Doktorandin am Wissenschaftszentrum Berlin für Sozialforschung (WZB) zum Wandel der Arbeitswelt, Möglichkeiten kollektiver Organisation und Mitbestimmungs prozessen der Zukunft. Website: http://gutearbeit.org Fotocredit: © Helge Renner

 

Cover_Basten_Wir-Kreative-723x1024Das Buch Projektarbeit wird als Zukunftsmodell der Arbeitswelt gehandelt: flexibel, innovativ, teambasiert, erfüllend. Allerdings geht sie oft mit Verarmung und zunehmender Ungerechtigkeit einher. Dafür gibt es eigentlich keinen Grund: Die Kreativbranche hat längst die gleiche Kraft entwickelt wie die klassischen Motoren der deutschen Wirtschaft – und ist nicht ersetzbar. Nur ins Selbstverständnis der »Kreativen« selbst ist das noch nicht durchgedrungen. In ihrem Buch stimmt Lisa Basten darum andere Töne an. Eingebettet in die Diskussion um Kreativität als gesellschaftlichen Wert und als wirtschaftlichen Faktor legt sie den Fokus auf die Beschäftigten, insbesondere auf die Film- und Fernsehschaffenden. 

Lisa Basten: Wir Kreative! Das Selbstverständnis einer Branche Frank & Timme 2016 168 Seiten ISBN-13: 978-3732902637 16,80 Euro

(FairFilm® ist eine eingetragene Marke von fairTV e.V.)

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Annäherungen

Von links nach recht: Burkhard Blienert, Sol Bondy, Prof. Dr. Ursula von Keitz, Prof. Dr. Andreas Schreitmüller, Lisa Basten, Dr. Klaus Lederer, Christine Berg, Rüdiger Suchsland – FOTO: Christian Dosch

Die Branche lebt. Immer mehr Veranstaltungen um die Berlinale rücken die Filmpraxis in den Fokus. Am Tag der Eröffnung der Berlinale 2017 in der Kulturbrauerei.

Einen kleinen Fortschritt gibt es doch: Die Berliner Filmfestspiele sind längst nicht mehr nur Glamour fürs Frühstücksfernsehen – der Alltag der Filmproduktion rückt allmählich ins Bewußtsein. Immer mehr Podiumsdiskussionen drehen sich um die Lage der Filmschaffenden, angefeuert durch mehrere Untersuchungen und Umfragen. So stellte die Filmförderungsanstalt (FFA) ihre Studien zur Gendergerechtigkeit in Film und Fernsehen vor, der Berufsdachverband »Die Filmschaffenden« hatte die Situation der Beschäftigten in der Branche erforschen lassen (Seite 5 Cinearte 390).

Deren Ergebnisse überraschen nicht, auch Branchenferne hatten schon vor 15 Jahren von einem Arbeitsmarkt erfahren können, der zum Teil an die Frühindustrialisierung erinnert (cine arte 020). Doch mit 3.827 Teilnehmern und 100 Fragen ist dies nun die bislang ausführlichste Dokumentation des Themas und »garantiert so erstmals eine hohe Aussagekraft und valide Daten«, schreibt Jörg Langer, selbst viele Jahre lang Dokumentarfilmer und heute Berater für Film- und Fernsehproduktionsfirmen und Dozent für an der Beuth-Hochschule für Technik in Berlin.

Den Auftakt machte Crew United. Am Nachmittag vor der Berlinale-Eröffnung und dem traditionellen Crew Call lud man zur Podiums – diskussion in die Berliner Kulturfabrik: »Wie wollen wir arbeiten? Wie wollen wir leben?« waren die Frage und das Thema, das vor mehr als 300 Gästen unter der Moderation des Filmjournalisten Rüdiger Suchsland besprochen wurde.
Mit seiner ersten eigenen großen Veranstaltung dieser Art wollte das Branchennetzwerk auf die Probleme aufmerksam machen, eine Bestandsaufnahme versuchen und mögliche Partner für eine Lösung zusammenbringen. Weiterlesen

Das ist ziemlich viel auf einmal und umso schwieriger, als die acht Teilnehmer auf der Bühne zwangsläufig aus den unterschiedlichsten Ecken zusammenkamen. Doch die Lösung aller Probleme hatte an einem Nachmittag eh niemand erwartet, und die ersten Schritte waren getan: Fernsehen und Presse berichteten über die Veranstaltung und das Thema, das freilich beim einen oder anderen noch vertieft werden sollte. So zitierte Alan Posener in der Welt, aus der Studie der »Filmschaffenden«, daß man beim Film 38.448 Euro im Durchschnitt im Jahr verdiene – was die Kreativen »natürlich« als Zumutung empfänden, obwohl das doch »weit über dem Schnitt in der Gebäudereinigungsbranche und sogar über dem bundesdeutschen Durchschnittslohn von 34.999 Euro liegt.« Was er nicht schreibt: In Mitteldeutschland verdient der durchschnittliche Filmschaffende sogar noch ein Viertel weniger. Auch das mag vielleicht noch mehr sein, als ein Fensterputzer verdient, aber sicherlich nicht zu vergleichen. Wie auch nicht mit dem Tariflohn eines erfahrenen Tageszeitungsredakteurs, der fast doppelt so hoch ist.

Von links nach recht: Lisa Basten, Dr. Klaus Lederer, Christine Berg – FOTO: Christian Dosch

Woher die Häme? Offenbar störte Posener sich an der »Klassenkampfrhetorik« des neuen Berliner Kultursenators Klaus Lederer. Der Politiker der Linken auf dem Podium hatte in der Kreativbranche eine »unheilvolle Allianz von Neoliberalismus und kreativem Freiheitsdrang« ausgemacht und möchte Mindestlöhne und Regelarbeitszeiten durchsetzen.

Einen Anfang hat die neue Berliner Landesregierung schon gemacht. Laut der Koalitionsver- 390 | 16. Februar 2017 Faire Filmproduktion | 13 einbarung von SPD, Linke und Grünen soll das Medienboard Berlin-Brandenburg in Zukunft Fördermittel nur noch vergeben, »wenn das Projekt sozialverträglichen und ökologischen Standards gerecht wird.«

Das trifft offenbar einen wunden Punkt. Sowohl Burkhard Blienert, der filmpolitische Sprecher der SPD-Bundestagsfraktion, als auch Christine Berg, die stellvertretende Leiterin der FFA, hielten Lederer vor, das aus dem neuen Filmförderungsgesetz (FFG) abgeschrieben zu haben.

Dabei gibt es da einen grundlegenden Unterschied: Die Koalitionsvereinbarung ist eine deutliche Selbstverpflichtung – im neuen Fördergesetz hingegen steht lediglich, die FFA habe »darauf hinzuwirken, daß in der Filmwirtschaft eingesetztes Personal zu sozialverträglichen Bedingungen beschäftigt wird.« Und die Beauftragte für Kultur und Medien Monika Grütters hatte vor dem Bundestag bereits erklärt, daß dies bitte nicht zu ernst zu nehmen sein soll (cinearte 384).

Merksatz 1: Hin und wieder geht es nicht um die Sache an sich.

Liegt’s am Geld? Jedenfalls ist es oft zu wenig. Mit einem Budget von zwei Millionen Euro könne man keinen Kinofilm drehen und zugleich die Leute angemessen bezahlen, sagte der Filmproduzent Sol Bondy (The Happiest Day in the Life of Olli Mäki). »Wir haben auch schon Filme gemacht, für die wir keinen Mindestlohn zahlen konnten. Das ist nichts, worauf wir stolz sind.« Sonst hätte seine Produktionsgesellschaft aber keinen einzigen Film machen können Lisa Marie Basten, Autorin und Wissenschaftlerin. Klaus Lederer, Bürgermeister von Berlin, Senator für Kultur und Europa. Christine Berg, Stellvertretender Vorstand der Filmförderungsanstalt und Leiterin der Förderung. Rüdiger Suchsland, Moderator. 14 | Faire Filmproduktion 390 | 16. Februar 2017 Fotos: Crew United c Wenn ein Projekt nicht finanziert ist, lassen andere Branchen die Finger davon. Beim Film wird oft trotzdem gedreht – schließlich geht es bei alldem auch um das Projekt, das doch allen Widrigkeiten zum Trotz verwirklicht werden soll: »Wir machen halt auch Kunst…« Auch Bondy entwischte dieser Halbsatz; er war nicht der letzte. Auf den Veranstaltungen war der Satz immer wieder zu hören.

Merksatz 2: Filmemacher haben ein schlechtes Gewissen, daß Filme machen Geld kostet.

Dennoch führte der Artikel in der Welt ausgerechnet den Produzenten als Zeugen an: In Israel etwa würden Filme für 600.000 Euro gedreht, die auch nicht schlechter seien als doppelt so teure deutsche Produktionen. Man müsse sich fragen, warum das so sei.

Man könnte freilich auch fragen, warum in anderen Ländern auch für 1,2 Millionen Euro mancher Film nicht gedreht würde. Warum Filmemacher aus Übersee Deutschland schon als Billiglohnland umschrieben haben (der tatsächliche Vergleich war weniger umständlich, dafür politisch nicht so ganz korrekt). Oder warum, wenn das Geld knapp wird, ausgerechnet an den Löhnen gespart werden soll.

Merksatz 3. Kunst zu machen, ist Lohn genug, glaubt mancher außerhalb der Branche. Vielleicht nicht nur da.

Ein Umdenken ist im Gange – jedenfalls bei den Einzelnen, meinte Ursula von Keitz, Leiterin der Filmmuseums Potsdam und Professorin an der Filmuniversität Babelsberg »Konrad Wolf«: »Eine Verbürgerlichung direkt kreativen Berufe ist im Gange, auch wenn ich an das Thema Altersvorsorge denke.« Soviel zum neoliberalen Freiheitsdrang.

Von links nach recht: Burkhard Blienert, Sol Bondy, Prof. Dr. Ursula von Keitz, Prof. Dr. Andreas Schreitmüller, Lisa Basten, Dr. Klaus Lederer, Christine Berg, Rüdiger Suchsland – FOTO: Christian Dosch

Doch nicht allzu viele können sich das leisten, erklärte die Medienwissenschaftlerin Lisa Basten, die gerade ein Buch über das Selbstverständnis der Branche veröffentlicht hat (siehe Seite 16): Nur jeder zehnte Filmschaffende zahle für seine Altersvorsorge ein – »Nicht weil das cool ist, sondern das Geld nicht da ist. Die Gagen reichen nicht!« Andreas Schreitmüller, langjähriger Spielund Fernsehfilmleiter bei Arte, zeigte sich von den Zahlen überrascht. Überraschend. Er stellte aber auch fest: Man wisse viel über Sehverhalten und Zuschauer, aber fast nichts über die Situation der Branche. Das sei ein großer Kontrast.

Merksatz 4: Es gibt verschiedene Wahrnehmungswelten in der Branche.

Damit wäre auch das zweite Ziel erreicht: Schön, daß alle miteinander geredet hatten. Das sollten sie bald wieder einmal tun. Jedenfalls bekundete Christine Berg eine solche Absicht, als sie einen Runden Tisch zum Thema anregte. Das tut man manchmal so, um eine Sache abzuhaken. Manchmal ist es auch ernst gemeint und es wächst etwas daraus.

Das Panel können Sie komplett hier auf Youtube anschauen:

Und im Folgenden der aktuelle Pressespiegel zu unserem Panel:

Berliner Morgenpost

Die Welt

Ver.di

RBB Fernsehbericht

auch in der ARD Mediathek

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Panel: Wie wollen wir Filme machen, wie wollen wir leben?

Aufzeichnung vom 9.2.2017 aus dem Kesselhaus der Kulturbrauerei Berlin

Die Branchenplattform Crew United präsentiert mit Unterstützung der Pensionskasse Rundfunk am 9. Februar 2017 in Berlin das Panel „Wie wollen wir Filme machen, wie wollen wir leben?“. Im Mittelpunkt der hochkarätig besetzen Gesprächsrunde mit Gästen aus Politik, Film und TV stehen Sozialverträglichkeit und Nachhaltigkeit der deutschen Filmbranche.

Die Lage ist desolat: Am Tropf von Sendern und Filmförderung, kaum beachtet von der Politik, unterfinanziert, innovations- und mutlos. Dabei bleiben nicht nur die Menschen, sondern auch die Qualität der Filme auf der Strecke – und damit die Konkurrenzfähigkeit der gesamten Branche. Zudem belegt eine aktuelle Umfrage des Bundesverbands „Die Filmschaffenden e.V.”: Nur zwei von fünf Filmschaffenden können von ihrem Beruf leben. Was sind gangbare Alternativen und notwendige Veränderungen? Wer fühlt sich dafür verantwortlich? Wer ist bereit, neue Wege zu gehen?

Im neuen Filmförderungsgesetz werden allerdings erstmals Sozialverträglichkeit und Nachhaltigkeit als Ziele genannt, und der Koalitionsvertrag der neuen Berliner Regierung weist in dieselbe Richtung. Ist das der Anfang einer grundlegenden Verbesserung? Diese Fragen diskutiert Filmkritiker und Cultural Activist Rüdiger Suchsland vor Eröffnung der Berlinale mit folgenden Gästen:

basten

Lisa Marie Basten, Autorin und Wissenschaftlerin
Lisa Basten ist Stipendiatin der Hans-Böckler-Stiftung und promoviert am Wissenschaftszentrum Berlin für Sozialforschung (WZB) zum Thema „Projektarbeit“ im Rahmen des Kollegs „Gute Arbeit. Ansätze zur Gestaltung der Arbeitswelt von Morgen“. Ihr Fokus liegt dabei auf den kreativen Branchen, in ihrer aktuellen Publikation „Wir Kreative! Das Selbstverständnis einer Branche“ stellt sie insbesondere die Film- und Fernsehwirtschaft in den Mittelpunkt. Nach einem Komparatistik- und Soziologiestudium war sie in links-alternativen Projekten in Europa unterwegs und landete schließlich in der Medienbranche. Mit einem Masterabschluss an der Hochschule für Film und Fernsehen (Filmuniversität „Konrad Wolf“ in Babelsberg) wandte sie sich den Arbeitsbedingungen in der Medienbranche zu. Seitdem liegt ihr Forschungsfokus auf dem Wandel der Arbeitswelt, Möglichkeiten kollektiver Organisation und Mitbestimmungsprozessen der Zukunft. Die gebürtige Münchnerin lebt seit 10 Jahren in Berlin und hat zwei Kinder. Fotocredit: © Helge Renner

bergChristine Berg, Stellvertretender Vorstand / Leiterin Förderung, Filmförderungsanstalt
Christine Berg ist seit dem 1. Februar 2012 stellvertretender Vorstand der Filmförderungsanstalt (FFA). In dieser Funktion verantwortet sie den gesamten Förderbereich der FFA. Zuvor war sie Projektleiterin des Deutschen Filmförderfonds (DFFF), der zum 1. Januar 2007 vom Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien (BKM) eingeführt wurde und durch die FFA koordiniert wird. Davor war die gebürtige Hamburgerin u. a. Geschäftsführerin der Gesellschaft zur Förderung audiovisueller Werke in Schleswig-Holstein mbH (MSH) und Intendantin der Nordischen Filmtage Lübeck, Leiterin des Location-Büros der Filmförderung Hamburg sowie Aufnahmeleiterin bei verschiedenen Spielfilmproduktionen. Fotocredit: © FFA

blienertBurkhard Blienert, Mitglied des Deutschen Bundestags, Filmpolitischer Sprecher der SPD-Bundestagsfraktion
Burkhard Blienert ist Mitglied des Deutschen Bundestags und filmpolitischer Sprecher der SPD-Bundestagsfraktion. Er wurde am 30. März 1966 in Braubach geboren. Nach Abitur und Zivildienst studierte er an der Westfälischen Wilhelms-Universität Münster und schloss mit einem Magister Artium (M.A.) ab. Von 1994 bis 2010 war er unter anderem Mitarbeiter bei Bundestagsabgeordneten, Geschäftsführer eines SPD-Unterbezirks und wissenschaftlicher Referent bei der SPD-Landtagsfraktion Nordrhein-Westfalen. Aktuell ist er Mitglied im Ausschuss für Kultur und Medien des Deutschen Bundestags, Mitglied des Verwaltungsrates der FFA und Mitglied des Hörfunkrates von Deutschlandradio.

bondySol Bondy, Filmproduzent, One Two Films GmbH
Sol Bondy wurde 1979 geboren und ist in London, Spanien und Berlin aufgewachsen. Er studierte Filmproduktion an der dffb Berlin. Im Laufe seines Studiums produzierte er eine Vielzahl von mehrfach ausgezeichneten Kurzfilmen, z.B. mit dem Deutschen Kurzfilmpreis in Gold. Sein abendfüllender Abschlussfilm DIE VERMISSTEN wurde auf der Berlinale 2012 uraufgeführt und für den Europäischen Filmpreis nominiert. 2010 gründete er mit der Produzentin Jamila Wenske und dem Investor Christoph Lange die One Two Films GmbH in Berlin, die in sechs Jahren sechs Filme produzierte. 2013 absolvierte er das Trans Atlantic Partners Programm und wurde von der Fachzeitschrift Screen International als einer von weltweit 30 „Future Leader: Producers“ ausgezeichnet. 2015 konnte die indische Koproduktion ANGRY INDIAN GODDESSES einen der begehrten Publikumspreise in Toronto gewinnen. In 2016 gewann die finnische Koproduktion THE HAPPIEST DAY IN THE LIFE OF OLLI MÄKI den Hauptpreis der Reihe „Un Certain Regard“ in Cannes und den Europäischen Filmpreis. Sol Bondy ist Mitglied der Europäischen Filmakademie und doziert an diversen Filmschulen, z.B. der dffb Berlin, der Filmuniversität Babelsberg oder der FAMU (Prag). Fotocredit: © One Two Films

lederer

Dr. Klaus Lederer, Bürgermeister von Berlin, Senator für Kultur und Europa, Klaus Lederer ist seit Dezember 2016 Bürgermeister und Senator für Kultur und Europa des Landes Berlin. 1974 in Mecklenburg geboren, zog er mit seinen Eltern Ende der 80er nach Berlin – hinein in die „Zeit der Wende“. Die spannende Zeit mit ihrem kreativen Chaos prägte ihn: sich engagieren, mitreden, mitmachen – anpacken ab 1992 in der PDS. Demokratischer Sozialismus – das Beste aus zwei Welten. Klaus Lederer studierte Rechtswissenschaften und ist Anwalt. Von 2003 bis 2016 saß er im Abgeordnetenhaus, war von 2005 bis 2016 Landesvorsitzender der LINKEN in Berlin. Als Landesvorsitzender führte er seine Partei als Spitzenkandidat in den Wahlkampf, in die Koalitionsgespräche und in die rot-rot-grüne Landesregierung, der er nun als Senator angehört. Fotocredit: © DiG/Trialon

schreitmüller

Prof. Dr. Andreas Schreitmüller, Leiter der Hauptredaktion Spielfilm und Fernsehfilm ARTE
Prof. Dr. Andreas Schreitmüller ist 1956 in Konstanz geboren. Nach seinem Studium der Linguistik an den Universitäten Konstanz und Manchester (UK) promovierte er zum Thema “Filmtitel”. Er war Lehrbeauftragter an der Jiao Tong-Universität Shanghai, stellvertretender Leiter der Kurzfilmtage Oberhausen und Redakteur beim ZDF in der Redaktion “Das kleine Fernsehspiel”. Seit 1991 ist er Leiter der Redaktion Fernsehfilm bei ARTE in Straßburg, seit 2000 zusätzlich Redaktionsleiter Spielfilm. Zudem arbeitet er als Honorarprofessor für Medienwissenschaft an der Universität Konstanz, ist Mitglied der französischen Filmakademie, der Europäischen Filmakademie sowie der Deutschen Akademie der Darstellenden Künste. Andreas Schreitmüller wurde mit dem französischen Orden “Chevalier dans l’Ordre des Arts et Lettres” ausgezeichnet. Er veröffentlichte u.a. folgende Schriften: “Filme aus Filmen – Möglichkeiten des Episodenfilms” (1983), “Filmtitel” (1994) und “Alle Bilder lügen” (2005). Andreas Schreitmüller war Redakteur bei zahlreichen Filmen, u.a. “Drachenfutter”, “Jenseits der Stille”, “Lola rennt”, “Good Bye, Lenin!”, “Das Leben der Anderen“, “Sophie Scholl”, “Alles auf Zucker”, “Der freie Wille”, “Im Angesicht des Verbrechens”, “Wolke 9″ und “Victoria”. Fotocredit: © Stephanie Gagel

keitzProf. Dr. Ursula von Keitz, Institutsleitung Filmmuseum Potsdam, Professorin Filmuniversität Babelsberg Konrad Wolf
Prof. Dr. Ursula von Keitz lebt in Berlin, lehrt nach Professuren in Bonn und Konstanz seit 2014 an der Filmuniversität Babelsberg „Konrad Wolf“ und ist Direktorin des Filmmuseums Potsdam. Sie ist Mitglied des Netzwerks “FilmBildRaum” der Humboldt-Universität zu Berlin, Vorstandsmitglied von Cinegraph Babelsberg e.V. und Mitglied des Runden Tisches der Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien (BKM) zum sog. Vorbehaltsfilm. Seit 2012 ist sie Co-Leiterin des Langzeitprojekts zur Geschichte des dokumentarischen Films in Deutschland von 1945 bis zur Gegenwart der Deutschen Forschungsgemeinschaft (DFG). In den 1990er Jahren war sie u.a. als Sammlungsleiterin des Deutschen Filminstituts in Frankfurt am Main, als Ausstellungskuratorin, Drehbuchlektorin und Synchronregisseurin tätig. Sie hat zahlreiche Schriften zur Ästhetik, Geschichte und Theorie des Films veröffentlicht. Mitte 2017 erscheint beim Verlag Schüren der Band zur gleichnamigen Ausstellung “Alles dreht sich und bewegt sich. Der Tanz und das Kino”, die Ursula von Keitz am Filmmuseum Potsdam kuratiert. Fotocredit: © Universität Konstanz

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Die Filmerzähler: 30 Jahre VDD

Jedes Jahr zur Berlinale vergibt die Kulturstaatsministerin den ,Deutschen Drehbuchpreis‘. Vor dem Empfang haben die Drehbuchautoren dann aber schon den ganzen Tag lang über weniger schillernde Themen diskutiert, erklärt VDD-Geschäftsführer Jan Herchenröder (Mitte). | Foto © Christine Kisorys

Jedes Jahr zur Berlinale vergibt die Kulturstaatsministerin den „Deutschen Drehbuchpreis“. Vor dem Empfang haben die Drehbuchautoren dann aber schon den ganzen Tag lang über weniger schillernde Themen diskutiert, erklärt VDD-Geschäftsführer Jan Herchenröder (Mitte). | Foto © Christine Kisorys

Herzlichen Glückwunsch, Herr Herchenröder. Der Verband Deutscher Drehbuchautoren (VDD) wird 30. Allerdings hört man von ihrem Verband weniger als von anderen. Einmal im Jahr schaut die Kulturstaatsministerin vorbei und vergibt den „Deutschen Drehbuchpreis“, und das war’s auch schon. Ist die Drehbuchwerkstatt die letzte Idylle im Filmland?

Zunächst herzlichen Dank für den Glückwunsch. Die Verleihung des Deutsche Drehbuchpreises im Rahmen des VDD-Empfangs während der Berlinale ist sicherlich der Leuchtturmevent in unserem Jahreskalender. Er bildet regelmäßig den Abschluss eines langen Verbandstags mit intensiven Diskussionen auf unserer jährlichen Mitgliederversammlung. Wie in der ganzen Branche, ist der Spardruck der öffentlich-rechtlichen Sender und die wachsende Schere zwischen Leistungsanspruch und Honoraren dabei ein bestimmendes Thema. Es geht aber auch um die Forderung eines dringend notwendigen Paradigmenwechsels in der Stoffentwicklung, um Drehbuchförderung, Digitalisierung, nationale und internationale Medienpolitik, das Urheberrecht, soziale Absicherung, um Maßnahmen zur Nachwuchsbindung.

Neben den politischen Herausforderungen stellen wir uns in unseren öffentlichen Veranstaltungen drehbuchspezifischen Themen. 2016 waren wir präsent unter anderem auf dem Film Festival Cologne, auf dem Medienforum NRW, dem Film Fest Hamburg, der Berliner Tagung Film-Stoff-Entwicklung. Im Rahmen des Fünf-Seen-Film-Festivals hielten wir zum fünften Mal die publikumswirksame Veranstaltungsreihe „Fokus Drehbuch“ ab. Nicht zu vergessen die Exposé-Förderung, die wir seit drei Jahren gemeinsam mit Pro Sieben Sat.1 ausschreiben.

Darüber hinaus setzen wir uns für die Interessen der Drehbuchautoren in der FFA ein, auf Fachpanels, bei Anhörungen im Bundestag, in Gesprächen mit der Politik und verhandeln mit Sendern und Produzenten über Honorarrahmen. Wir sind also nicht weniger unterwegs als „die Anderen“. Weiterlesen

Wie bei der Filmproduktion bleiben die Autoren auch im wirklichen Leben abseits von den anderen. Mit der Bundesvereinigung Die Filmschaffenden haben Sie nichts zu tun, und auch sonst ist wenig von gemeinsamen Aktionen mit anderen Berufsverbänden zu vernehmen.

Eine steile These – vielleicht sollten wir Sie mal zu einem unsere Jour Fixes einladen, damit Sie Autoren im wirklichen Leben begegnen.

Um die These zu widerlegen: Autoren bleiben nicht immer aus Eigenantrieb abseits des Sets, man schließt sie meist strukturell aus – vor allem auch dann, wenn es um Ad-hoc-Anpassungen von Drehbuchpassagen geht, die häufig die Regie vor Ort ohne Rückkopplung mit dem Drehbuchautor vornimmt. Das ist also keine Charakterfrage, sondern ein ärgerlicher Umstand, dem wir entgegenwirken. Zumal, wenn man bedenkt: Bevor sich Menschen überhaupt am Set versammeln können, hat ein Drehbuchautor im Schnitt anderthalb bis zwei Jahre über weite Strecken alleine an einem Spielfilm gearbeitet, dabei einen Teil des finanziellen Risikos getragen und sich all die Szenen ausgedacht, deren Realisierung dann vielen Gewerken eine intensive Zeit der Beschäftigung bringt. Autoren, speziell wenn sie fürs Kino arbeiten, müssen eine lange Strecke gehen, um dann, wenn’s beim Dreh Schwierigkeiten gibt, Änderungen an ihrem Stoff anderen überlassen zu müssen.

Zugleich übersehen Sie, dass gerade bei neuen Serienproduktionen Autoren für sich mehr Entscheidungskompetenz für die Besetzung von Regie und Maincast beanspruchen und durchaus auch direkt am Set mit eingebunden sind.

Der VDD selbst betreibt eine intensive Vernetzung. Wir sind aktiver Part der Initiative Urheberrecht, im Kulturrat und der Deutschen Content Allianz. Bei politischen Vorstößen kooperieren wir häufig auch branchenübergreifend. Dabei kooperieren wir selbstverständlich auch mit Verbänden, die sich unterm Dach der Filmschaffenden befinden. Die Initiativen gehen mal von uns aus, mal von – wie Sie sagen – „den Anderen“. Übrigens haben wir uns erst im Frühjahr 2016 erfolgreich an die Seite von BFFS und Die Filmschaffenden gestellt, als es um die Absicherung der Pensionskasse Rundfunk ging.

Sie schreiben sehr lange an einem Drehbuch. Dann macht ein anderer einen Film draus und schon ist es „ein Film von …“, aber nicht von dem, der es sich ausgedacht hat. Wie viel Leidens­fähigkeit braucht eigentlich ein Drehbuchautor?

Ein Autor oder eine Autorin brauchen zunächst erzählerisches Talent und gute Ideen. Daraus dann über einen langen Zeitraum ein gutes Drehbuch für einen abendfüllenden Film zu entwickeln, braucht Risikobereitschaft, Können und Durchhaltevermögen. Unklare Entscheidungsstrukturen, widersprüchliche Kommentare von Redaktion und Produktion auf einzelne Drehbuchfassungen machen Sensibilität und starke Nerven notwendig. Wenn das Buch dann in die Produktion geht, sind Vertrauen, Hoffnung und Optimismus gefragt.

Was am Ende die Namensnennung angeht, ist pure Leidensfähigkeit weniger hilfreich als eine Rechtsberatung bei der Vertragsverhandlung, durch die genau das „ein Film von …“ ausgeschlossen werden kann. Da die befriedigende Klärung dieser Fragen tatsächlich noch zu stark von der Marktmacht des einzelnen Autors abhängt, setzt sich der VDD weiter dafür ein, dass Mindeststandards für die Autorennennung in Deutschland eingeführt werden.

Sie machen aber eben dies im Jubiläumsjahr zu ihrem neuen Slogan: „Wir erzählen Film.“ Und aus den weiteren Ausführungen schließe ich, dass sich die Drehbuchautoren nicht so richtig gewürdigt fühlen.

Der VDD steht für eine selbstbewusste Autorenschaft. Mit dem Slogan „Wir erzählen Film“ verbinden wir ein entsprechend klares Selbstverständnis. Davon unbenommen gibt es das Grundproblem, dass von der Programmwerbung der Sender, über die Filmkritik bis hin zu Fördernewslettern und Festivalkatalogen die Leistung der Drehbuchautoren nach wie vor zu wenig Berücksichtigung findet, Autorennamen häufig einfach ausgespart werden. Gemessen an der langen Entstehungszeit eines Drehbuchs und seiner Bedeutung als Initial und Basis jeder Filmproduktion ein fortwährender Skandal.

Bei der Entwicklung von Serien scheint ein Umdenken einzusetzen, ausgelöst durch das neue Interesse an den Möglichkeiten filmischer Erzählung.

Natürlich schwärmt auch ihre Berufsgruppe von der Fernsehserie mit ihren „komplexen Erzählstrukturen und faszinierenden, ambivalenten Charakteren“. Warum hat es 30 Jahre gebraucht, um das zu entdecken?

Das ist ein großes Thema. Das serielle Erzählen hat sich in den letzten Jahren erst durch das Aufkommen neuer Technik und neuer Geschäftsmodelle bei der Vermarktung so rasant weiterentwickeln können. Dem Bezahlsender HBO in den USA ist es so beispielsweise gelungen, sehr erfolgreich Programm für eine spitze, sehr solvente, experimentierfreudige und angesichts der Größe der USA dann auch wirtschaftlich relevante Abonnenten-Zielgruppe zu machen. Hier gab es plötzlich eine große Nachfrage an neuen starken Geschichten. Die Komplexität der Dramaturgie konnte dann nochmal zunehmen, als das Programm für die Zuschauer zeitunabhängig zugänglich gemacht werden konnte – Stichwort Video-on-Demand und Netflix, Amazon und so weiter.

Genau genommen ist das aber auch nichts anderes als der Aufstieg der Privatsender vor 25 Jahren. Ändert sich wirklich etwas grundlegend?

Der Aufstieg der Privatsender und deren fiktionale Produktionsoffensive in den 90er Jahren haben ARD und ZDF auch vor inhaltliche Herausforderungen gestellt, aber hier ging es im Wesentlichen doch um eine neue Marktordnung im klassischen Fiction-Markt. Die aktuelle Veränderung liegt in den neuen, non-linearen Rezeptionsmöglichkeiten der Programme, die alle Sender definitiv vor neue, insbesondere auch inhaltliche Herausforderungen stellt. Und diese Herausforderungen sind umso größer, als hier die Amerikaner einen Vorsprung haben und international aufgestellt sind. Wir sind hier am Anfang eines Umbruchs.

Warum erreichen nur wenige deutsche Serien das amerikanische Durchschnittsniveau?

Die Möglichkeiten fiktionalen Erzählens haben in Deutschland zwar ihre finanzielle Kraftquelle, aber leider auch ihre Grenzen im öffentlich-rechtlichen Fernsehen. Serien wie „Derrick“ oder „Die Schwarzwaldklinik“ waren zu ihrer Zeit ja durchaus auch international erfolgreich, aber es hat sich nichts Neues entwickelt. Erst durch Serienerfolge wie „Breaking Bad“ oder „Mad Men“, oder, um in die skandinavischen Länder zu gehen, Die Brücke oder Borgen entstand hier das Bewusstsein für die Möglichkeiten hochkomplexen seriellen Erzählens. Im Bereich der Eventserie wird mittlerweile eine hohe Qualität erreicht – siehe „Unsere Mütter, unsere Väter“, „Weissensee“, „Ku’damm 56“ oder im Privatfernsehen „Deutschland 83“. Dennoch gibt es für erzählerische Innovation und Mut noch reichlich Luft nach oben.

Liegt’s am Drehbuch, oder wird das anderswo verdorben?

Das Wort „verdorben“ führt am Problem vorbei. Was fehlt, jenseits höherer Budgets und mehr Programmfläche für hochwertige Serien, ist eine echte Vision vom Programm der Zukunft und erzählerische Neugier. Mut zum Unbekannten, Neuen. Was in dem stark redaktionsgetriebenen System in Deutschland fehlt, ist eine Stoffentwicklungskultur, die den Autoren mehr Unabhängigkeit und Zeit für das Entwickeln von originären Geschichten lässt. Projekte müssen deshalb nicht im luftleeren, also redaktionsfreien Raum entstehen, aber Kreative sollten grundsätzlich mit mehr Freiheit und Vertrauen ausgestattet werden.

Verständlich, dass Drehbuchautoren auch die anderen Produktionsstrukturen in den USA loben. In so einem Writers’ Room finden ja viele arbeitslose Autoren Platz. Wird dadurch wirklich etwas besser?

Bei der aktuellen Diskussion um den Writers’ Room geht es nicht um Arbeitsbeschaffungsmaßnahmen. Das Neue am amerikanischen Writers’-Room-Modell für horizontale Serien ist, dass hier hochbezahlte Top-Autoren gemeinsam an der Serienentwicklung arbeiten und somit hochkarätiger kreativer Input möglich ist. Das ist eine sehr kostenintensive Einrichtung – in Deutschland noch in der Pilotphase. Inwieweit diese Form des Writers’ Room sich für ein bestimmtes Seriensegment in Reinform fest etablieren wird, muss sich noch zeigen. Der Begriff Writers’ Room ist in jedem Fall schillernd und wird aktuell auf viele Formen teamorientierter Entwicklungsprozesse angewendet.

Hervorgegangen ist der VDD aus der Arbeitsgemeinschaft der Drehbuchautoren, und die sei 1986 gleich mit einem Erfolg gestartet, sagen Sie: Die Drehbuchförderung sollte ersatzlos aus dem Filmförderungsgesetz (FFG) gestrichen werden, die Autoren hätten das verhindert. In der kommenden Neufassung soll das FFG nun sogar die Drehbuchfortentwicklung fördern. Allerdings sieht man von vielen geförderten Drehbüchern nichts mehr. Was bringt diese Förderung dann?

Die Einführung der Fortentwicklungsförderung ins neue FFG können wir als einen Erfolg im Jubiläumsjahr verzeichnen. Thematisch können wir damit tatsächlich direkt ans Anfangsjahr des VDD anknüpfen. Wir sehen es als wichtiges Signal, dass im Prozess der FFG-Novellierung die ganze Branche von den Kreativen bis zu den Verwertern die Bedeutung der Stoffentwicklung für die zukünftige Qualität des deutschen Kinofilms erkannt und neu bewertet hat.

Filmstoffe sind immer ein Versprechen auf die Zukunft. Natürlich werden auch zukünftig immer Projekte scheitern und geförderte Drehbücher nicht verfilmt, dennoch muss gerade dieser Förderbereich gestärkt werden. Die Entwicklung eines guten Drehbuchs ist die Phase der Filmherstellung mit dem geringsten finanziellen Risiko und gleichzeitig mit der größten Hebelwirkung auf den wirtschaftlichen und künstlerischen Erfolg der Filmproduktion.

Die neue Struktur der Drehbuchförderung sieht dabei zwei Stufen vor. Zum einen wird es weiter die sogenannte Seed-Förderung geben, die Ideen- und Drehbuchentwicklung eher in der Breite fördert. Wobei hier zukünftig die Mittel auf weniger und besonders aussichtsreiche Projekte konzentriert werden. Mit der Fortentwicklungsförderung wird die Ausrichtung der FFA als Spitzenförderung in der Drehbuchförderung etabliert. Hier werden ausgewählte Projekte erstmals mit einem Stoffentwicklungsetat ausgestattet.

Die Fortentwicklungsförderung wirkt damit in zwei Richtungen.: zum einen bietet sie das in der Produzentenlandschaft oft fehlende Geld für einen sorgfältige Stoffentwicklung, zum anderen verhilft sie dazu, dass den Produzenten durch die FFA-Förderung am Ende drehreife Bücher für die Verfilmung zur Verfügung stehen. Das ist ein deutlicher Fortschritt. In der Vergangenheit sind zu häufig aus wirtschaftlichem Druck heraus Drehbücher verfilmt worden, die nicht ausentwickelt waren. Die fertigen Filme waren entsprechend häufig ohne Marktchance.

Ihr Verband hat auch eine Stellungnahme zum neuen FFG abgegeben. Stellung nehmen Sie unter anderem auch zur Gendergerechtigkeit, nicht aber zum neuen Passus der „sozialverträglichen Arbeitsbedingungen“. Wieso ist das kein Thema für Sie?

Wir haben uns im Rahmen der FFG-Novellierung stärker auf unsere Zentralthemen fokussiert als vielleicht andere Verbände. Das Thema „sozialverträgliche Arbeitsbedingungen“ halten wir für absolut relevant – genauso wie das Thema der angemessenen Vergütung. Für die Qualität der Filme insgesamt hängt zukünftig viel davon ab, dass für die Filmschaffenden Arbeitsbedingungen herrschen, in denen Kreativität ohne Selbstausbeutung möglich ist und überhaupt noch komplexe Geschichten mit besonderem Kameraeinsatz, wechselnden Settings, spannenden Kostümen, Lichteffekten, Montagen und so weiter. zu professionellen Bedingungen realisiert werden können.

Hier geht es um Geld, aber auch um Zeit, die in der Vorbereitung, in der Produktion, am Drehtag – aber eben auch in der Recherche und in Drehbuchentwicklung spürbar fehlt und weniger wird.

Andererseits fordern Sie doch mehr Geld und Beteiligung: Sie wollten, dass Drehbuchförderungen an Hersteller und Autoren gemeinsam ausgezahlt, die Drehbuchautoren am Filmerfolg und der Referenzfilmförderung beteiligt werden – kurz „zukunftsfähige Vergütungsstrukturen in einem sich rasend wandelnden Medienumfeld“. Was wurde daraus?

Die Antwort auf den zweiten Teil Ihrer Frage zur Referenzfilmförderung kann ich kurz halten: nichts. Aber die Forderungen sind richtig, wir werden sie weiter stellen.

2007/08 legte der Streik der Drehbuchautorengewerkschaft beinahe ganz Hollywood lahm. Wäre so etwas hier denkbar?

Die Amerikaner haben mit der Streikmöglichkeit natürlich ein starkes politisches Instrument in der Hand, die Mitgliedschaft in der Writers Guild ist obligatorisch, und das ist die wesentliche Voraussetzung für die Möglichkeit zu streiken. In Deutschland sind Autoren Freiberufler, also Unternehmer, und sie sind nicht gewerkschaftlich organisiert. Eine so diverse Gruppe, wie es Autoren sind, unter den gemeinsamen Hut eins Streiks zu bringen, ist daher illusorisch. Dennoch gibt es ein starkes gemeinsames Bewusstsein der Missstände, aber unsere Mittel sind nicht so spektakulär, wir brauchen einen längeren Atem. Wir ziehen so kräftig wie möglich an den politischen Hebeln, die uns zur Verfügung stehen.

 

 

 

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Die Nominierten des FairFilm®Award 2017 stehen fest

FairFilm®Award 2016 Karoline Herfurth, Sabine Brose | Foto: © Stefan Maria Rother

Happy New Year und unsere besten Wünsche für ein gesundes und in jeder Hinsicht erfreuliches 2017!

Mit dem alten Jahr ist auch die Frist für die Abstimmung zum FairFilm®Award 2017 abgelaufen und wir freuen uns, hiermit die Nominierten bekannt geben zu dürfen. Zwei von den Drei haben den FairFilm®Award schon einmal gewonnen!

1. High Society, produziert von Hellinger / Doll Filmproduktion, unter der Regie von Anika Decker. Herstellungsleiter: Chris Evert.

Zitat eines Mitarbeiters: “Zu den sehr fairen Arbeitsbedingungen von der Vorbereitungszeit bis hin zum Dreh wurde stets auf einen respektvollen Umgang geachtet, der zu einer einzigartig tollen und kreativen Atmosphäre führte. So macht arbeiten Spaß!

2. Polizeiruf 110 – Nachtdienst, produziert von die film gmbh, unter der Regie von Rainer Kaufmann. Produktionsleitung: Ismael Feichtl

Zitat eines Mitarbeiters: “Es war eine außerordentlich faire, respektvolle und gut geplante Produktion.

3. Polizeiruf 110 – Einer für alle, alle für Rostock , produziert von der filmpool fiction gmbh unter der Regie von Matthias Tiefenbacher. Herstellungsleitung: Jeffrey Michael Budd Produktionsleitung: Mathias Mann

Zitat eines Mitarbeiters: “Einfach Toll! Tolles Team, beste Arbeitszeiten und PL Mathias Mann ein Paradebeispiel für einen Chef!

Die Gewinnerproduktion wird nun durch eine erneute Abstimmung, zu der alle Mitarbeiter per Email eingeladen werden, ermittelt. Der FairFilm®Award 2017 wird dann in einer feierlichen Zeremonie am 11.2.2017 im Rahmen des jährlichen Berlinale-Empfangs der “Die Filmschaffenden” vergeben.

Hier die Liste aller Produktionen, bei denen mindestens 15 Stimmen abgegeben wurden.

Note    Titel Sparte Ausführende Produktion
1.11 High Society   NOMINIERT Kinospielfilm Hellinger / Doll Filmproduktion GmbH
1.13 Polizeiruf 110 – Nachtdienst   NOMINIERT TV-Film (Reihe) die film gmbh
1.25 Polizeiruf 110 – Einer für alle, alle für Rostock   NOMINIERT TV-Film (Reihe) filmpool fiction GmbH
1.29 Tatort – Feierstunde TV-Film (Reihe) filmpool fiction GmbH
1.33 Sommerfest Kinospielfilm Little Shark Entertainment GmbH
1.38 Vier gegen die Bank Kinospielfilm Hellinger / Doll Filmproduktion GmbH
1.40 Bibi & Tina 4 – Tohuwabohu total Kinospielfilm DCM Pictures GmbH & Co. Falkenstein KG
1.50 Willkommen bei den Hartmanns Kinospielfilm Wiedemann & Berg Film GmbH & Co. KG
1.52 Dr. Klein (Folge 25-37) TV-Serie Bavaria Fernsehproduktion GmbH
1.53 Aus dem Nichts Kinospielfilm bombero international GmbH & Co KG
1.58 SOKO Stuttgart (Folge 171-195) TV-Serie Bavaria Fernsehproduktion GmbH
1.65 Nur Gott kann mich richten Kinospielfilm Rat Pack Filmproduktion GmbH
1.75 Tatort – Böser Boden TV-Film (Reihe) Cinecentrum Hannover Film- und Fernsehproduktion GmbH
1.76 Bullyparade – Der Film Kinospielfilm herbx film- und fernsehproduktion GmbH
1.78 Heldt (Folge 52-70) TV-Serie Sony Pictures Film und Fernseh Produktions GmbH
1.82 Herzensbrecher – Vater von vier Söhnen (Folge 35-46) TV-Serie Bantry Bay Productions GmbH
1.83 Club der roten Bänder (Folge 11-20) TV-Serie Bantry Bay Productions GmbH
1.94 Ostwind 3 – Aufbruch nach Ora Kinospielfilm SamFilm GmbH
1.97 Notruf Hafenkante TV-Serie Letterbox Filmproduktion GmbH
2.00 So auf Erden TV-Film EIKON Südwest GmbH
2.00 Tatort – Klappe zu, Affe tot TV-Film (Reihe) Bavaria Fernsehproduktion GmbH
2.08 Jugend ohne Gott Kinospielfilm die film gmbh
2.12 Whatever Happens Kinospielfilm Jumpseat Filmproduktion GmbH & Co. KG
2.13 Schuld – nach Ferdinand von Schirach (Folge 7-10) TV-Serie MOOVIE GmbH
2.16 Radegund (aka Jägerstätter) Kinospielfilm Studio Babelsberg Motion Pictures GmbH
2.19 Wendy – Der Film Kinospielfilm Bantry Bay Productions GmbH
2.20 Maria Mafiosi Kinospielfilm Goldkind Filmproduktion GmbH & Co.KG
2.21 SOKO Köln (Folge 266-289) TV-Serie Network Movie Film- und Fernsehproduktion GmbH & Co. KG
2.22 Berlin Station (Folge 1-10) TV-Serie Paramount Television [us]
2.23 Katharina Luther TV-Film EIKON Süd GmbH
2.25 Euphoria Kinospielfilm B-Reel Feature Films [se]
2.29 SOKO Wismar TV-Serie Cinecentrum Berlin Film- und Fernsehproduktion GmbH
2.29 Das Pubertier Kinospielfilm Constantin Film
2.33 Praxis mit Meerblick TV-Film (Reihe) Real Film Berlin GmbH
2.33 Alarm für Cobra 11 – Die Autobahnpolizei TV-Serie action concept Film- und Stuntproduktion GmbH
2.40 Conni und Co 2 – Rettet die Kanincheninsel Kinospielfilm Producers at Work GmbH
2.41 Tödliche Geheimnisse TV-Film Dreamtool Entertainment GmbH
2.43 Die kleine Hexe Kinospielfilm Claussen+Putz Filmproduktion GmbH
2.44 Die Kanzlei (Folge 14-22) TV-Serie Letterbox Filmproduktion GmbH
2.47 Verführt – In den Armen eines Anderen TV-Film Producers at Work GmbH
2.50 Magical Mystery oder die Rückkehr des Karl Schmidt Kinospielfilm Razor Film Produktion GmbH
2.53 Was uns nicht umbringt Kinospielfilm Sommerhaus Filmproduktion GmbH
2.53 Schatz, nimm Du sie! Kinospielfilm Conradfilm GmbH & Co KG
2.54 Hanni & Nanni – Mehr als beste Freunde Kinospielfilm UFA FICTION GmbH
2.56 Letzte Spur Berlin TV-Serie Novafilm Fernsehproduktion GmbH
2.58 Das Verschwinden (Folge 1-8) TV-Serie 23/5 Filmproduktion GmbH
2.59 Simpel Kinospielfilm Letterbox Filmproduktion GmbH
2.60 Die Spezialisten – Im Namen der Opfer (Folge 11-23) TV-Serie UFA FICTION GmbH
2.61 Unter deutschen Betten Kinospielfilm Construction Filmproduktion GmbH
2.62 4 Blocks (aka Vier Blocks) (Folge 1-6) TV-Serie Wiedemann & Berg Television GmbH & Co. KG
2.65 Ich will (k)ein Kind von dir TV-Film Real Film Berlin GmbH
2.67 Großstadtrevier TV-Serie Letterbox Filmproduktion GmbH
2.69 Papa Moll Kinospielfilm Zodiac Pictures Ltd. [ch]
2.69 Vorwärts immer! Kinospielfilm Crazy Film GmbH
2.71 Der Lehrer (Folge 31-43) TV-Serie Sony Pictures Film und Fernseh Produktions GmbH
2.83 Out Of Control Kinospielfilm action concept Film- und Stuntproduktion GmbH
2.83 Ein Fall für zwei (Folge 9-14) TV-Serie Novafilm Fernsehproduktion GmbH
2.88 Landgericht – Geschichte einer Familie TV-Mehrteiler UFA FICTION GmbH
2.91 Familie Dr. Kleist (Folge 70-81) TV-Serie Polyphon Film- und Fernseh GmbH
2.94 Babylon Berlin (Folge 1-16) TV-Serie X Filme Creative Pool GmbH
3.00 Verpiss Dich, Schneewittchen Kinospielfilm Constantin Film
3.06 Heiter bis tödlich – Morden im Norden (Folge 57-64) TV-Serie ndF neue deutsche Filmgesellschaft mbH
3.10 You Are Wanted (Folge 1-6) TV-Serie Amazon Instant Video Germany GmbH
3.13 Über die Grenze – Alles auf eine Karte (aka Über die Grenze – Vabanque) TV-Film (Reihe) Polyphon Pictures GmbH
3.16 The Happy Prince Kinospielfilm maze pictures GmbH
3.31 Leichtmatrosen TV-Film Lichtblick Media GmbH
3.41 Die Anfängerin Kinospielfilm Lichtblick Media GmbH
3.44 Einsamkeit und Sex und Mitleid (aka Hummeln im Bauch) Kinospielfilm Herzfeld Productions
3.50 SOKO Leipzig TV-Serie UFA Fernsehproduktion GmbH
3.64 Polizeiruf 110 – Sumpfgebiete TV-Film (Reihe) collina filmproduktion GmbH
3.68 WaPo Bodensee (Folge 1-8) TV-Serie Saxonia Media Filmproduktionsgesellschaft mbH
3.73 Rock My Heart Kinospielfilm Neue Schönhauser Filmproduktion GmbH
3.74 Soko München TV-Serie UFA FICTION GmbH
4.04 Werk ohne Autor Kinospielfilm Wiedemann & Berg Film GmbH & Co. KG
4.26 Gladbeck TV-Film Ziegler Film GmbH & Co. KG
4.35 Alles Klara (Folge 41-48) TV-Serie ndF neue deutsche Filmgesellschaft mbH

Eine eigene Auswertung der Produktionsfirmen gibt es hier zu sehen. Auch hier gilt, dass nur Firmen berücksichtigt wurden, für die mindestens 15 Stimmen abgegeben wurden:

Note    Anzahl der bewerteten Produktionen Ausführende Produktion
1.25 2 Hellinger / Doll Filmproduktion GmbH
1.48 2 DCM Pictures GmbH & Co. Falkenstein KG
1.49 6 filmpool fiction GmbH
1.51 2 Little Shark Entertainment GmbH
1.53 1 bombero international GmbH & Co KG
1.71 4 die film gmbh
1.75 1 Cinecentrum Hannover Film- und Fernsehproduktion GmbH
1.76 1 herbx film- und fernsehproduktion GmbH
1.88 3 Claussen+Putz Filmproduktion GmbH
1.93 2 Rat Pack Filmproduktion GmbH
1.94 1 SamFilm GmbH
1.95 4 HR Hessischer Rundfunk
1.96 17 HFF Hochschule für Fernsehen und Film München
1.96 23 Bavaria Fernsehproduktion GmbH
1.96 3 Bantry Bay Productions GmbH
2.00 1 EIKON Südwest GmbH
2.08 8 SWR Südwestrundfunk
2.09 5 MOOVIE GmbH
2.12 1 Jumpseat Filmproduktion GmbH & Co. KG
2.16 1 Studio Babelsberg Motion Pictures GmbH
2.16 5 Aspekt Telefilm-Produktion GmbH
2.16 5 Ariane Krampe Filmproduktion
2.16 3 Sony Pictures Film und Fernseh Produktions GmbH
2.20 1 Goldkind Filmproduktion GmbH & Co.KG
2.22 1 Paramount Television [us]
2.23 4 Zeitsprung Pictures GmbH
2.23 1 EIKON Süd GmbH
2.25 1 B-Reel Feature Films [se]
2.27 3 Olga Film GmbH
2.33 2 Nordfilm GmbH
2.38 4 Akzente Film & Fernsehproduktion GmbH
2.39 16 Filmakademie Baden-Württemberg
2.42 2 Talpa Germany GmbH & Co. KG
2.43 3 Producers at Work GmbH
2.44 2 Kurhaus Production Film & Medien GmbH
2.44 2 Riva Filmproduktion GmbH
2.44 3 Cinecentrum Berlin Film- und Fernsehproduktion GmbH
2.47 2 Venice Pictures GmbH
2.47 4 EIKON Media GmbH
2.51 11 Warner Bros. ITVP Deutschland GmbH
2.51 29 Network Movie Film- und Fernsehproduktion GmbH & Co. KG
2.51 9 Letterbox Filmproduktion GmbH
2.53 1 Sommerhaus Filmproduktion GmbH
2.53 1 Conradfilm GmbH & Co KG
2.53 9 Wiedemann & Berg Television GmbH & Co. KG
2.54 8 TV60Filmproduktion GmbH
2.55 3 Razor Film Produktion GmbH
2.56 5 Real Film Berlin GmbH
2.58 1 23/5 Filmproduktion GmbH
2.60 6 H & V Entertainment GmbH
2.61 1 Construction Filmproduktion GmbH
2.62 6 Novafilm Fernsehproduktion GmbH
2.62 2 action concept Film- und Stuntproduktion GmbH
2.62 9 DFFB – Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin
2.62 2 Constantin Film
2.67 4 X Filme Creative Pool GmbH
2.67 12 Polyphon Film- und Fernseh GmbH
2.71 28 UFA FICTION GmbH
2.73 4 Studio.TV.Film GmbH
2.75 2 Neue Bioskop Television GmbH
2.78 2 Crazy Film GmbH
2.83 3 Hager Moss Film GmbH
2.84 3 Zodiac Pictures Ltd. [ch]
2.86 3 Dreamtool Entertainment GmbH
3.10 1 Amazon Instant Video Germany GmbH
3.13 6 ndF neue deutsche Filmgesellschaft mbH
3.14 4 Polyphon Pictures GmbH
3.16 1 maze pictures GmbH
3.16 6 Saxonia Media Filmproduktionsgesellschaft mbH
3.19 5 UFA SERIAL DRAMA GmbH
3.23 4 Schiwago Film GmbH
3.27 2 Amalia Film GmbH
3.32 12 Ziegler Film GmbH & Co. KG
3.34 2 Wiedemann & Berg Film GmbH & Co. KG
3.36 2 Lichtblick Media GmbH
3.43 2 Neue Schönhauser Filmproduktion GmbH
3.44 1 Herzfeld Productions
3.50 1 UFA Fernsehproduktion GmbH
3.53 2 ProSaar Medienproduktion GmbH
3.62 3 Constantin Entertainment GmbH
3.64 1 collina filmproduktion GmbH
3.69 7 FFP New Media GmbH
3.74 2 mecom fiction GmbH

FairFilm® ist eine eingetragene Marke von fairTV e.V.

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Luftnummer FFG – 4: Die FFA und die Frauen

Die Gerechtigkeit zwischen den Geschlechtern wird in der Branche diskutiert. Auf der Berlinale rief die Initiative Pro Quote Regie für einen stärkeren Anteil von Frauen in der Filmwelt. Doch die Erkenntnisse finden nur schwer vom Podium in die Wirklichkeit. | Foto © Pro Quote Regie

Mag sein, dass der Kulturstaatsministerin der Film als solcher egal ist. Mag sein, dass den Funktionären der Filmbranche deren Werktätige egal sind. Aber in einem sind sich alle einig: Gerechtigkeit soll schon sein! Wenn schon nicht die zwischen allen, die an der Entstehung eines Films beteiligt sind, dann wenigstens die zwischen den Geschlechtern: Dies sei einer der Akzente für die Arbeit der FFA in den nächsten fünf Jahre, heißt es in den Erläuterungen, die dem Regierungsentwurf vom März 2016 vorangestellt sind. Im Entwurf heißt es dann: „Um den verfassungsrechtlichen Auftrag zur gleichberechtigten Teilhabe von Frauen und Männern nachzukommen, sieht der Gesetzentwurf nun verbindliche Vorgaben für die geschlechtergerechte Besetzung der Gremien der Filmförderungsanstalt vor.”

Damit ist ausdrücklich keine „Förderquote” für Filme von Frauen gemeint, sondern eine gleichberechtigte Besetzung der Gremien und Ausschüsse der FFA – also der Förderung an sich. Es geht auch nicht darum, ob Frauen bessere Entscheidungen treffen, sondern, dass sie einfach nur dieselbe Chance bekommen, das zu versuchen (und Mist zu bauen) wie jeder andere auch.

Dagegen kann niemand etwas haben. Schließlich steht schon im Grundgesetz Artikel 3: „Männer und Frauen sind gleichberechtigt. Der Staat fördert die tatsächliche Durchsetzung der Gleichberechtigung von Frauen und Männern und wirkt auf die Beseitigung bestehender Nachteile hin. Niemand darf wegen seines Geschlechtes […] benachteiligt oder bevorzugt werden.”

Einmal mehr darf man sich wundern: Wieso wird, was unumgängliche Vorbedingung jeglicher Gesetzgebung in diesem Lande ist, eigens nochmals ins Gesetz geschrieben? Warum nicht ebensogut der Hinweis auf die Grundrechte der Meinungsfreiheit, Religionsausübung, Versammlungsfreiheit oder Kriegsdienstverweigerung? Einfach nur weil’s besser klingt: Sieh an, die FFA sorgt sich um die Gleichberechtigung – sie hat dies nun sogar ins Gesetz geschrieben. Weiterlesen

Danach hatten viele Interessengruppen gerufen und, wie etwa der Bundesverband Schauspiel (BFFS) in seinem Positionspapier zur Situation der Schauspielerinnen in deutschsprachigen Film- und Fernsehproduktionen Änderungen im FFG verlangt. Dabei hätte es gereicht, einfach die alten Gesetze anzuwenden. Denn das mit der Sorge um die Gleichberechtigung hätte die FFA schon vorher tun müssen – nach einem Blick ins Grundgesetz und in das eigene Filmförderungsgesetz. Bereits in der vorvorletzten Fassung von 2004 müsse „mindestens für jede zweite Amtsperiode der Vergabekommission eine Frau” benannt werden (begründete Ausnahmen möglich). Die folgende Fassung von 2008 regelt in Paragraf 7, Absatz 3, dass bei der Benennung der Vergabekommissionen Frauen nur noch „angemessen berücksichtigt” werden sollen. Dafür seien die Vorschriften des Bundesgremienbesetzungsgesetzes „entsprechend anzuwenden”. Das damalige Bundesgremienbesetzungsgesetz (BGremBG) in der Fassung von 1994 wiederum sagte in Paragraf 5, Frauen und Männer seien „mit dem Ziel ihrer gleichberechtigten Teilhabe zu berücksichtigen.”

Doch das BGremBG gilt nur für die Gremien der Filmförderungsanstalt, in die der Bund Mitglieder schickt, das sind die Kommissionen und Verwaltungsgremien. „Auf die Besetzung der Förderkommissionen der Filmförderungsanstalt ist das BGremBG nicht anwendbar, weil der Bund für diese Gremien keine Mitglieder bestimmt”, teilte ein Sprecher des Bundesministeriums für Familie, Senioren, Frauen und Jugend auf Nachfrage mit und wies darauf hin, dass das neue Filmförderungsgesetz „aber eigene Vorschriften [enthalte], die eine geschlechtergerechte Besetzung sicherstellen sollen.”

Wieder darf man sich wundern: Wieso braucht’s eigene, neue Vorschriften, wenn doch schon das alte Gesetz Entsprechendes vorschrieb? Zugegeben, „angemessen berücksichtigt” ist kein sonderlich klarer Begriff. Doch da es in Deutschland sogar etwas mehr Frauen als Männer gibt, sollte damit wohl ungefähr eine 1:1-Besetzung gemeint sein.

Offenbar nicht. Der Frauenanteil in den Gremien der FFA sei „sehr gering” und „widerspricht einer geschlechtergerechten Teilhabe an verantwortungsvollen Positionen in der deutschen Filmförderung”, stellt der FFG-Regierungsentwurf fest. Tatsächlich wurden die Gremien der FFA seit dem Inkrafttreten des vorletzten FFG 2008 mehrmals neu besetzt. Allein die Vergabekommission zweimal, zuletzt im Januar 2014, ohne dass sich das Geschlechterverhältnis tatsächlich „angemessen” widerspiegelte: 18 Männer, 8 Frauen.

Der neue Gesetzesentwurf, wie er Anfang November vom Bundestag beschlossen wurde, spricht nun Klartext: „zu gleichen Teilen Frauen und Männer” ist für die meisten Gremien vorgeschrieben, für Sonderfälle wie dem Verwaltungsrat gelte das Bundesgremienbesetzungsgesetz, auch wo „es nicht unmittelbar anzuwenden ist”. Und das ist in seiner neuen Fassung von 2015 genauso rigoros: auch hier halbe-halbe.

Vielleicht nicht gleich, aber bestimmt in drei Jahren. Denn die Vergabekommission zum Beispiel wird im kommenden Januar neu besetzt. Da gelten dann zwar voraussichtlich schon die neuen Regeln, doch so weit ist das BGremBG selber noch nicht: für das Jahr 2017 reichen noch 30 Prozent Frauen, gleichberechtigt wird es erst ab dem 1. Januar 2018.

Wird dann alles gut? Einen ersten Hinweis wird die Neubesetzung der Vergabekommission im nächsten Monat geben, dann zeigen die FFA und ihre Organe, wie ernst es ihnen mit der neuen Vorgabe ist. Bislang jedenfalls ist davon nichts zu merken: Lediglich die Unterkommissionen „Drehbuch” und „Zusatzkopien” sind paritätisch besetzt, bei „Verleih/Marketing” sind alle fünf Mitglieder Männer; ihre fünf Stellvertreter auch. Unübersehbar ist der Männerüberhang in allen weiteren Gremien: Nur etwa jede Vierte ist eine Frau. Im Verwaltungsrat sitzen vier Frauen gar achtmal so viele Männer gegenüber.

Das sei nicht unbedingt böser Wille, erklärt einer aus der Förderszene. Die Vergabekommission etwa wird von zwölf verschiedenen Institutionen beschickt, die ihre Kandidaten und gegensätzliche Interessen haben. Wie solle man das unter dem Geschlechteraspekt abstimmen? „Ich bin gespannt, wie das funktionieren soll.”

Das Problem bestätigt indirekt auch Thomas Schulz, der Pressesprecher der FFA. Auf unsere Frage nach dem geringen Frauenanteil berief er sich auf die Regelung im Bundesgremienbesetzungsgesetz, „dass männliche Kandidaten berücksichtigt werden können, sofern es nicht ausreichend weibliche Kandidaten für die zu besetzenden Funktionen und Positionen gibt.” Dies müsse begründet und von der BKM geprüft werden, „anschließend wurden die männlichen Bewerber als Kandidaten zugelassen.”

Kein böser Wille also, aber eine sperrangelweite Hintertür, um so weiter zu machen wie bisher. Warum sollte das in Zukunft anders sein und plötzlich alle wollen, was sie bisher ignoriert haben, obwohl es doch auch schon im Gesetz stand? Ob sich einer an das Bundesgremienbesetzungsgesetz hält oder nicht, ist nämlich nicht sonderlich heftig sanktioniert: „Bei einer Unterschreitung der Vorgaben ist das Bundesministerium für Familie, Senioren, Frauen und Jugend unverzüglich zu unterrichten. Es muss begründet werden, warum es zu der Unterschreitung gekommen ist”, teilt uns dessen Sprecher mit. Mehr nicht? Vielleicht muss die Schuldige dann auch noch ohne Nachtisch ins Bett; oder wird am Kabinettstisch ausgelacht.

Auch Förderungen werden dadurch nicht ungültig. „Die Beschlüsse und Entscheidungen solcher Gremien bleiben aus Gründen der Rechtssicherheit wirksam”, heißt es aus dem Familienministerium; „es gibt keinerlei Anlass, die Rechtskraft dieser Förderentscheidungen in Frage zu stellen”, wird die Frage von der FFA gleich abgeblockt. Dennoch geben sich beide Sprecher zuversichtlich. Schulz: „Sobald das FFG 2017 vom Bundestag beschlossen und in Kraft getreten ist, werden die neuen Gremien entsprechend der Vorgaben neu gewählt. Eine paritätische Besetzung von Männern und Frauen wird durch die dann anzuwendende Wahlordnung sichergestellt.”

Daran muss man glauben. Und je nach Ergebnis, können sich alle, die eine gleichberechtigte Teilhabe von Frauen und Männern für erstrebenswert halten, überlegen, an welcher Stelle sie beschwindelt worden sind: Unterm alten FFG, als die Gremien sich angeblich nicht gleichberechtigt besetzen ließen, oder während der aktuellen Diskussion, als das plötzlich kein Problem mehr sein sollte. Vielleicht aber brauchten die Organe der FFA, die jährlich über zweistellige Millionenbeträge entscheiden, tatsächlich einen zusätzlichen Passus im Gesetz, der ihnen erklärt, wie das gemeint ist mit der Gleichberechtigung.

 

 

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Luftnummer FFG – 3: Die FFA und die Werktätigen

Noch so ein deutscher Erfolgsfilm. In den 70er Jahren des vorigen Jahrhunderts sang der dritte Zwerg von links noch von „verbesserten ­humanen menschlichen Arbeitsbedingungen am Fließband: Es gibt – bunte Schraubenzieher. Und darüber freut sich Susi Sorglos und sitzt jetzt zuhause und föhnt ihr Haar…“ | Foto © Universal

Doch das Thema Förderung und Tariftreue sickerte allmählich in die Diskussionen. 2012 hatten wir bei den fünf größten regionalen Förderern angefragt, die tatsächlich mit Steuergeld wirtschaften: Medienboard Berlin-Brandenburg und Filmstiftung NRW antworteten nicht und ignorierten auch die Nachfrage. FFF Bayern, MFG Baden-Württemberg und Filmförderung Hamburg Schleswig-Holstein erklärten sich in der Sache für nicht zuständig und beriefen sich auf FFG oder Tarifhoheit. Dabei stünde es ihnen doch frei, ihre Spielregeln selbst zu bestimmen. Wenn sie nur wollten.

Nun soll der Satz doch im Gesetz stehen. Also nicht ausdrücklich das böse Wort „Tarif”, aber sowas in der Art. Ende vorigen Jahres hatte die BKM den Verbänden der Filmbranche und den „sonstigen beteiligten Kreisen” einen „Diskussionsentwurf” eines neuen Filmförderungsgesetzes vorgelegt und um Stellungnahmen gebeten. Sofern die Adressaten damit einverstanden waren, ist ihre Antwort auf der Website der FFA veröffentlicht. Unter den 28 Stellungnahmen sind von den Verbänden der Filmschaffenden lediglich die Dokumentarfilmer, Drehbuchautoren, Regisseure und Film­editoren vertreten. Die ersten beiden sind von Tariffragen ohnehin (fast) nicht betroffen, der Regieverband äußerte sich ebensowenig dazu, auch wenn dies einen kleinen Teil seiner Mitglieder direkt angeht.

Auch die Deutsche Filmakademie, die sich mit ihren 1.800 Mitgliedern als „der größte Zusammenschluss von Filmschaffenden in Deutschland” und „,Think Tank’ der Branche” anpreist, denkt über das Thema nicht nach: Ausführlich wird die Stärkung der Produzenten angeregt, kurz mal die zur Zeit stark diskutierte „Gendergerechtigkeit” angemahnt und ein Sitz für den exklusiven Filmschaffendenclub im Präsidium der FFA gefordert. Nur zu den Arbeitsbedingungen will der Akademie nichts einfallen. Weiterlesen

Lediglich der Bundesverband Filmschnitt Editor hatte Stellung bezogen und darauf hingewiesen, dass zwar „die überwiegende Mehrheit” der Filmarbeiter in den Geltungsbereich des Tarifvertrags für Film- und Fernsehschaffende falle, dessen Vereinbarungen würden allerdings „selbst bei geförderten Filmproduktionen nicht immer eingehalten.” Das neue FFG solle darum „stärker als bisher darauf hinwirken, die Einhaltung von Sozial- und Tarifstandards bei den nach diesem Gesetz geförderten Filmproduktionen nachhaltig und nachweislich sicherzustellen”, schrieb der Verband mit blumiger Höflichkeit. Denn wieso „stärker als bisher”? Bisher hatte das FFG doch gar nichts dergleichen getan.

Noch deutlicher hatte die Vereinte Dienstleistungsgewerkschaft (Verdi) verlangt, dass „der Hersteller darlegt, ob für die Filmproduktion ein Tarifvertrag unmittelbar gilt und zugleich die Einhaltung der darin enthaltenen Mindestregelungen gegenüber den Beschäftigten gewährleistet.” Häufig werde nämlich auch bei nicht tarifgebunden Produktionen mit den Gagen und Beschäftigungsbedingungen des Tarifvertrags kalkuliert, ohne dessen Mindestansprüche für alle Beschäftigten zu gewähren – etwa bei der Abgeltung von Mehrarbeit über Zeitkonten. Das sei auch ein Nachteil für Produktionen, die sich an den Tarifvertrag halten.

Gut gemacht? Leider gilt für die Gewerkschaft dasselbe wie für die Ministerin: Klappern gehört zum Geschäft, ganz egal, was es tatsächlich bringt: Die Einhaltung von Sozialstandards und Tarifbindung rücke in den Fokus, jubelte Verdi Ende Oktober, nachdem das FFG durch den Ausschuss für Kultur und Medien des Deutschen Bundestags „nachgebessert” wurde. Der vorherige Regierungsentwurf zum FFG hatte die von Verdi geforderten Auskunftspflichten über die Tarifbindung von Filmproduktionen, die von der Filmförderungsanstalt (FFA) Mittel erhalten, noch nicht vorgesehen.
 Ab 2017 müssen nun Filmhersteller nach dem FFG-Entwurf bei der Beantragung von Förderungen bei der FFA darlegen, ob für die Beschäftigten des konkreten Filmprojekts ein Branchentarifvertrag gilt oder auf anderem Weg die Einhaltung solcher sozialer Standards vereinbart wurde. Sonst… ist das auch nicht schlimm. Denn eine falsche Antwort scheint es nicht zu geben. Doch Frank Werneke, stellvertretender Verdi-Vorsitzender, ist sich sicher, dass dadurch das Bewusstsein der Förderinstitutionen steige, „dass diejenigen, die ein Filmwerk durch ihre Kreativität und Arbeit möglich machen, auch angemessen entlohnt und abgesichert werden müssen.”

Zeit für eine kurze Kunstpause.

Wieso schreit hier niemand auf? Ist die Branche schon so abgestumpft, hoffnungsverloren, schicksalsergeben, dass niemand stutzt, sich wundert, die Fassung verliert? Dass Filmförderer erst noch lernen sollen, dass Menschen für ihre Arbeit anständig bezahlt werden? Dass ein Gewerkschafter das offenbar für normal hält? Dass ein solcher Satz überhaupt in ein Gesetz geschrieben werden muss, soll, darf – im 21. Jahrhundert in einem der wohlhabendsten und wirtschaftlich entwickeltsten Länder der Erde?

Wohlgemerkt: Tarifgagen sind Mindestlöhne! Sie sind keine Bonuszahlungen für kreative Selbstverwirklicher, sondern sollen den Werktätigen das nackte Überleben sichern. Nur zwei von fünf Filmschaffenden können allein von ihrem Beruf leben, hat eine aktuelle Studie der Bundesvereinigung einmal mehr herausgefunden.

Vielleicht ist eine solche Gesetzesaussage ein echter Fortschritt in Ausbeuterstaaten und Bananenrepubliken, die sich wohl ebensowenig um die Menschrechte scheren. Die Allgemeine Erklärung der Menschenrechte der Vereinten Nationen von 1948, Artikel 23, Absatz 3: „Jeder, der arbeitet, hat das Recht auf gerechte und befriedigende Entlohnung, die ihm und seiner Familie eine der menschlichen Würde entsprechende Existenz sichert, gegebenenfalls ergänzt durch andere soziale Schutzmaßnahmen.” Deutschland muss sich so etwas ins Filmförderungsgesetz schreiben, damit „das Bewusstsein dafür steige”…

Und leider ist selbst dieser Satz das Klopapier nicht wert, auf den man ihn ebenso gut drucken könnte, das hat die Bundesregierung schon klargestellt. Am 13. Mai 2016 hatte der Bundesrat in seiner Stellungnahme zum Gesetzesentwurf verlangt, den Passus anzufügen, die FFA habe „darauf hinzuwirken, dass in der Filmwirtschaft eingesetztes Personal zu sozialverträglichen Bedingungen beschäftigt wird.” In ihrer Begründung führte die Länderkammer aus, dass die FFA im Rahmen ihrer Fördermaßnahmen auf Tariftreue und faire und angemessene Vertragsbedingungen zwischen Produktionsunternehmen und Beschäftigten Einfluss nehmen könne.

Die Bundesregierung stimmte dem Vorschlag am 1. Juni vor dem Bundestag zu, wies dennoch darauf hin, dass dies keine Verpflichtung der FFA bedeute, im Rahmen der Filmförderung die Arbeitsbedingungen zu überprüfen oder zu überwachen. Dies würde die FFA „deutlich” überlasten. Zumal dies ja nicht allein Filmproduktionen beträfe, sondern auch weitere filmwirtschaftliche Unternehmen bis zu den Kinos. Der Passus sei also einfach ganz anders zu verstehen: „Ein Hinwirken der Filmförderungsanstalt auf die Schaffung und Einhaltung sozialverträglicher Bedingungen für das in der Filmwirtschaft eingesetzte Personal kann dagegen insbesondere darin bestehen, allgemeine Maßnahmen wie die Erstellung empirischer Studien oder die Durchführung von Konferenzen, Tagungen und Fortbildungen zu arbeitsrechtlichen und sonstigen relevanten Themen zu unterstützen.”

Na sowas! So schwammig stand es doch schon im bisherigen FFG? Laut Paragraf 2, Absatz 2 habe die FFA die Aufgabe, „die gesamtwirtschaftlichen Belange der Filmwirtschaft in Deutschland einschließlich ihrer Beschäftigten zu unterstützen, insbesondere durch Maßnahmen zur Marktforschung […]” Doch darum hat sich die FFA bislang nie geschert. Zwar veröffentlicht sie regelmäßig zahllose Studien zu Kinobesuch, Umsatzerfolg und was immer die Produktions- und Verwertungsschiene an Zahlen braucht, aber kein Wort zur Lage der Filmschaffenden. Mit wenigen Mausklicks sind hier die Kinosäle nach Sitzplätzen samt Getränkekonsum minderjähriger Zuschauer zu erfahren. Aber nicht mal, wie viele Menschen überhaupt die Branche am Laufen halten.

Und hatte nicht Verdi auch angeregt, diese Aufgabenbeschreibung zu erweitern, damit es fortan um die „Verbesserung der Struktur der deutschen Filmwirtschaft und ihrer Beschäftigungssituation” ginge? Tatsächlich beschrieb dann der Regierungsentwurf als Aufgabe der FFA, „die gesamtwirtschaftlichen Belange der Filmwirtschaft in Deutschland einschließlich ihrer Beschäftigten und unter Berücksichtigung ökologischer Belange zu unterstützen.” Im Ausschuss für Kultur und Medien wurden die Belange der Beschäftigten wieder gestrichen; wenigstens die Umwelt blieb im FFG-Entwurf.[Korrektur: Sie wurden aus Paragraf Absatz 2 gestrichen, erhielten aber einen eigenen Absatz 9].

Doch selbst wenn man nun noch irgendetwas davon glauben wollte, was nicht mal versprochen wird: Hustensaft auf der Krebsstation zu verteilen, wäre effektiver. Als gäbe es noch nicht genügend Studien, die seit Jahren belegen, was jeder weiß: Der größere Teil der Filmschaffenden kann von seinem Job nicht leben! Und selbst wer nach der dritten Fortbildung mehr über seine Rechte weiß, hat nicht die Macht, sie durchzusetzen. Die FFA freilich, auf deren Zuwendungen die deutsche Produktionslandschaft gebaut ist, könnte das. Wenn man wollte.

Die Fortsetzung folgt am nächsten Donnerstag: „Das FFG und die Frauen“.

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Luftnummer FFG – 2: Selbsthilfe für die FFA

Wer Kultur schafft, soll auch davon leben können, predigt die Kulturstaatsministerin bei jeder Gelegenheit. Aber wenn nicht, ist es ihr auch egal. | Foto © cinearte

Auch an weiteren Stellen ist die Pressemitteilung der BKM zum neuen Filmförderungsgesetz mit einer verblüffenden Arglosigkeit formuliert: Die Förderung werde mit dem neuen Gesetz effizienter gestaltet, die Gremien verschlankt und professionalisiert, das Abgabeaufkommen der FFA gesichert. Da fragt keiner, wie die Förderanstalt denn wohl vorher gearbeitet hat (nebenbei: die korrekte PR-Floskel wäre „noch effizienter“). Zu mitreißend rasseln und klingeln die Worthülsen aus der schönen neuen Wirtschaftswelt aus dem Text: „effizient“… „konzentriert“… „erhöht“… „Spitzenförderung“! Auch das soziale Gewissen wird gestreichelt: Menschen mit Behinderungen sollen am Gemeinschaftserlebnis teilnehmen, mehr Frauen in den Gremien mitentscheiden, sozialverträgliche Arbeitsbedingungen… nun ja, nicht unbedingt plötzlich selbstverständlich werden, aber irgendwie soll die FFA „darauf hinwirken“, das die Filmwirtschaft ihre Leute anständig behandelt und bezahlt. Förderbedingung ist das nicht.

Warum verteilen Filmförderungen öffentliches Geld, das sie an alle möglichen Bedingungen knüpfen, nur nicht an die, dass auch Arbeits- und Sozialgesetze eingehalten werden? Als wir uns vor acht Jahren zum ersten Mal darüber wunderten, gab es nur verständnislose Blicke: Weil die FFA über die Filmabgabe finanziert wird, und das sei „eine wirtschaftsverwaltungsrechtliche Ausgleichsabgabe, die als Selbsthilfemaßnahme der Film- und Videowirtschaft ausgestaltet ist. Über Steuermittel verfügt die FFA nicht“, so die Selbstdarstellung, die auch quer durchs Netz zu finden ist. Weiterlesen

Dagegen lässt sich schwer argumentieren. Augenwischerei ist das trotzdem: Die FFA ist eine Bundesanstalt des öffentlichen Rechts, wie auch die Sender ARD und ZDF, die gut ein Fünftel des FFA-Budgets bestreiten – das Geld dafür verdienen sie nicht selbst, sondern erhalten sie durch den Rundfunkbeitrag, eine gesetzlich vorgeschriebene Pflichtabgabe der Bürger. Die anderen Organisationen und Institutionen, die die FFA finanzieren, tun das auch nicht unbedingt freiwillig, wie mehrere, jahrelange Rechtstreite mit den Kinobetreibern zeigten.

89,2 Millionen Euro betrug das Budget der FFA im Jahr 2013. Eine beeindruckende Summe, gleichwohl dürfte sie keinen in wirtschaftliche Schwierigkeiten bringen: Höchstens 3 Prozent ihres Kartenumsatzes zahlen die Kinobetreiber als Filmabgabe an die FFA, die Videoanbieter bis zu 2,3 Prozent. Privatsender zahlen weniger als 1 Prozent ihrer entsprechenden Werbeumsätze, Bezahlsender 0,25 Prozent ihrer Abo-Gebühren, die Öffentlich-Rechtlichen 2,5 Prozent der Ausgaben, die sie für die Ausstrahlung von Kinofilmen aufwenden. Das übliche Trinkgeld in der Gastronomie ist doppelt bis viermal so hoch. Aber das ist eine freiwillige Zahlung – die Filmabgabe hingegen ist eine Art Bedienungszuschlag: Sie ist in jeder Eintrittskarte, jedem Abo-Vertrag, jeder DVD und Werbesekunde einkalkuliert und wird vom Endkunden bezahlt. Von wegen „Selbsthilfemaßnahme”.

Die Rhetorik, juristisch abgestützt, reicht jedoch, die FFA von etwaiger Verantwortung abzuschirmen. Zwar werden Ausgaben, Ländereffekte und alles mögliche Weitere bei einer Förderzusage genau geprüft, nicht aber, ob die Arbeitsbedingungen stimmen. Das sei auch gar nicht gewollt, meinte 2012 Hans Schlosser, damaliger Geschäftsführender Vorstand der Bundesvereinigung Die Filmschaffenden, in der 13 Berufsverbände der Branche zusammenarbeiten.

Im Januar 2014 hatte Grütters im Rahmen der Regierungserklärung ihre anstehenden Aufgaben als neue Kulturstaatsministerin dargelegt. „Wer künstlerische Leistungen in Anspruch nimmt, der muss auch dafür Sorge tragen, dass Künstler von ihrer Arbeit nicht nur knapp überleben können, sondern angemessen bezahlt und sozial abgesichert werden.“ [PDF] Halt! Das war der falsche Link – da wiederholte sie den Satz ein Jahr später bei einer Tagung in Berlin. Hoppla, nochmal falsch: das war erst vorigen Januar beim Neujahrsempfang des CDU-Kreisverbands Coesfeld und dies im Februar beim wirtschaftspolitischen Frühstück der IHK Berlin [PDF]. Und das hier wieder 2014, als Grütters mehr Geld für den DFFF als „einer der wichtigsten Grundpfeiler der Filmförderung in Deutschland“ ankündigte, der dann stattdessen aber doch nur gekürzt wurde. Zum Glück sind Filmförderer keine Architekten.

Spaß beiseite: Dies wäre der richtige Link, das ist aber auch egal. Denn mehr als „Künstlersozialversicherung“ und „Leistungsschutzrechte“ wusste die Ministerin da eh nie anzuführen, und für die angemessene Bezahlung hat sie sich nie bemerkbar gemacht. Vielleicht ist ihr das alles ja auch nur egal.

Teil 3 folgt am Donnerstag hier.

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Luftnummer FFG – 1: Die Chefin und der Deutsche Film

Verarschen können wir uns selber? Die BKM kann’s besser. | Foto © API, Michael Tinnefeld für Deutsche Filmakademie

Im neuen Jahr soll auch ein neues Filmförderungsgesetz (FFG) gelten, und offenbar gefällt allen, was am 10. November nach zweiter und dritter Lesung im Bundestag beschlossen wurde. Natürlich hat die Opposition zu meckern: Es sei „die Chance vertan, die deutsche Filmlandschaft vielfältiger und gerechter zu gestalten“, sagt die filmpolitische Sprecherin der Grünen, doch schon ihr Kollege von der Linken gibt sich koalitionsbereiter und nennt es „zaghafte Schritte in die richtige Richtung.“

Im Dezember soll das neue Gesetz auch den Bundesrat passieren und gibt dann für die nächsten fünf Jahre die Rahmenbedingungen für die Filmförderungsanstalt (FFA) vor. Und womöglich nicht nur für die, denn auch Fördereinrichtungen der Länder orientieren sich mehr oder weniger daran. Die Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien (BKM), Monika Grütters, selbst nannte das Gesetz „ausgewogen und gelungen“ und lobte bei der Gelegenheit den Deutschen Film: Mit einem Besucheranteil von 27,5 Prozent habe er 2015 nicht nur das beste Ergebnis seit Erfassung dieser Daten erzielt, lässt sie in einer Pressemitteilung verbreiten, sondern auch internationale Strahlkraft. Beleg dafür ist das Mantra dieses Sommers: „Toni Erdmann“, „der jetzt für einen Auslands-,Oscar‘ nominiert ist.”

Hier irrt die Kulturstaatsministerin: Nominiert ist noch gar keiner, „Toni Erdmann“ ist lediglich als deutscher Kandidat eingereicht worden – neben denen von 84 weiteren Ländern. Über die fünf Nominierungen wird bekanntlich immer erst im Januar entschieden. Bislang ist die Strahlkraft, was den „Oscar“ angeht, also eher nur national und ein kühner Wunsch. Stattdessen hätte Grütters ja darauf hinweisen können, dass der Film von Maren Ade auch bei den „Europäischen Filmpreisen“ im Dezember antritt, die auch ganz schön international sind. Da ist „Toni Erdmann“ sogar richtig nominiert und das gleich in sechs Kategorien. Weiterlesen

Dass Grütters den Deutschen Film gut darzustellen versucht, ist nachvollziehbar – dann hat sie wohl auch alles richtig gemacht als Deutschlands oberste Filmförderin. Bloß: Wenn alles so toll läuft, wozu braucht’s dann ein neues Filmförderungsgesetz?

124 Produktionen hat die FFA im Jahr 2015 gefördert. In den großen Filmwettbewerben dieser Welt, den 15 sogenannten A-Festivals, war davon wenig zu sehen. Lediglich der Dokumentarfilmer Thorsten Schütte gewann in San Sebastian in der Nebensektion Zabaltegi-Tabakalera mit „Eat that Question: Frank Zappa in His Own Words“. In Locarno, Montreal und Warschau gab’s Sonderpreise der Jury für Filme, bei denen zwar deutsche Koproduzenten mitgewirkt hatten, die aber keiner für „deutsche” Filme halten könnte, sondern für das, was sie sind: kurdisch, arabisch, rumänisch. Tatsächlich hat 2007 in Schanghai zum letzten Mal ein deutscher Beitrag den Wettbewerb eines A-Festivals gewonnen – rund 150 weitere solcher „A“-Wettbewerbe gab es seither.

Kaum anders sieht’s beim „Europäischen Filmpreis“ aus. Wie „deutsch“ sind Michael Hanekes „Liebe“ oder Roman Polanskis „Ghostwriter“? Da muss man schon sieben Jahre zurückblicken, um für Hanekes „Das weiße Band – Eine deutsche Kindergeschichte“ einen Preis für den besten Film zu entdecken. Wenn „Toni Erdmann“ nun in allen sechs Kategorien gewinnen sollte und noch dazu den Auslands-„Oscar“, wäre das toll für den Film, und seine Regisseurin Maren Ade dürfte zu Recht strahlen. Aber was sagt das über die Strahlkraft des Deutschen Films an sich und insgesamt aus?

Aber der Marktanteil! 27,5 Prozent für deutsche Filme im Jahr 2015 sind neuer Rekord! Das klingt tatsächlich beachtlich. Zumal nur vier Filme schon mehr als die Hälfte der 37 Millionen Besucher anlockten. Auf Platz drei nach „Fack ju Göhte 2“ und „Honig im Kopf“ übrigens der letzte Teil von „Die Tribute von Panem – Mockingjay Teil 2“. Der ist zwar ohne deutsche Darsteller in den tragenden Rollen und ohne deutsche Heads of Department, dennoch irgendwie eine deutsche Produktion, weil Grütters’ Deutscher Filmförderfonds fast vier Millionen Euro für Arbeitsbeschaffungsmaßnahmen dazugegeben hat. Ohne diesen Titel wäre das Gesamtergebnis des „Deutschen Films” unter dem des Vorjahres geblieben. So aber gab es Anlaß zum Jubeln, schließlich wurde gab’s schon im Vorjahr einen „Rekord“, der damit nochmal übertroffen wurde: 2014 war mit 26,7 Prozent der „zweithöchste Marktanteil aller Zeiten für den deutschen Film“ erzielt worden, jubelte die FFA und erklärte mal eben elf Jahre zur Ewigkeit, denn diese Daten werden erst seit 2004 erhoben. Als „Beleg für die erfolgreiche Filmpolitik des Bundes“, wertete das Grütters damals, und ihr Vorgänger Bernd Neumann, nun Präsident der FFA meinte: „Der deutsche Film kann sich sehen lassen.“

Aber lieber nicht in Europa: Da kam Frankreich im Jahr 2014 auf 44 Prozent, und Deutschland hielt mit seinem Rekordergebnis gerade einen Mittelplatz im Verfolgerfeld aus zehn weiteren Ländern. Die Türkei verzeichnete übrigens sogar 59 Prozent.

Doch über Nutzen und Wert der Förderung sagen diese Zahlen eh nichts aus, hatte der Verband der deutschen Filmkritik in seiner Stellungnahme zum Entwurf des neuen Fördergesetzes im März 2015 angemerkt: Durch das bestehende FFG seien weder die Marktchancen deutscher Kinofilme im vorigen Jahrzehnt erkennbar erhöht, noch Filme produziert worden, „die dem deutschen Kino konstante internationale Präsenz sichern, von internationalen Preisen oder Kassenerfolgen gar nicht zu reden. ,Kreativ-künstlerische Qualität‘ des deutschen Kinos, so sie denn besteht, bleibt international unsichtbar.” Und wenn über 90 Prozent aller Fördermittel (nach den eigenen Angaben der Förderinstitutionen) nicht zurückgezahlt werden, sei das eine klassische Subvention, meint der Kritikerverband. „Die Zielsetzung von wirtschaftlichem Erfolg ,des deutschen Films’ ist eine fromme Lüge.“

Was freilich auch anerkannte Qualitätsmedien wie „Zeit“ oder „Süddeutsche Zeitung“ nicht davon abhält, die Werbezahlen aus dem Ministerium und der FFA kommentarlos nachzudrucken. Da kann man sich ruhig auch mal mit der „Oscar“-Nominierung vertun – gut klingt’s allemal, und vielleicht merkt’s ja keiner. Richtig gedacht.

Ums nicht falsch zu verstehen: Der Deutsche Film kann auch strahlen. Vielleicht nicht blenden, aber funkeln und glänzen. Nur tut er das nicht unbedingt da, wo die Ministerin hinzeigt. Die Liebe zum Deutschen Kino sei gewachsen, auch internationale Festivals würden allmählich wach, sagte etwa Christoph Gröner, der beim Filmfest München die Reihe „Neues Deutsches Kino“ betreut, im Sommer im Deutschlandradio: „Es ist eine Superphase für das deutsche Kino, aber das sage ich auch schon ein paar Jahre.“

Welchen Stellenwert sie dem Deutschen Film gibt, hatte Grütters ausgerechnet bei „Toni Erdmann“ demonstriert: Da war nach vielen Jahren endlich mal wieder ein deutscher Film in den Wettbewerb eingeladen, und ausgerechnet die Kulturstaatsministerin war nicht dabei, um zu sehen, wie er seine Strahlkraft entfaltet. Mit „privaten Gründen“ wurde ihre Abwesenheit entschuldigt. Für andere Termine freilich hatte die Ministerin während der zwölf Tagen, die das Festival dauert, Zeit.

Die laufenden Bilder stehen offenbar nicht ganz oben auf ihrer Liste der schützenswerten Kulturgüter. Das belegte Grütters erst vor zwei Wochen aufs Neue: Der Haushaltsausschuss des Bundestags hatte am 10. November zusätzlich 280 Millionen Euro für den Kulturetat 2017 bewilligt – 17 Prozent mehr als im laufenden Jahr und der größte Aufwuchs des Kulturhaushalts seit ihrem Amtsantritt, rechnete das Ministerium vor. Eine gute Nachricht, schließlich war in ihrer Amtszeit der Deutsche Filmfernsehfonds von anfangs 60 auf 50 Millionen Euro im Jahr gekürzt worden, obwohl doch das Erfolgsmodell eine Gelddruckmaschine sein soll: „Für jeden Euro Förderung wurden rund sechs Euro in Deutschland investiert“, erklärt Grütters auf der Website des DFFF.

Den Fördertopf nun wenigstens wieder auf die einstige Größe aufzustocken (unter ihrem Amtsvorgänger war er 2013 sogar auf 70 Millionen Euro gestiegen), sei nicht geplant, teilte das Ministerium auf Anfrage von „cinearte“ mit: „Zunächst einmal sieht der Bund die Länder in der Pflicht, in Wahrnehmung ihrer ,Kulturhoheit‘ den Film bei Bedarf stärker zu unterstützen. Sollten sich darüber hinaus weitere Notwendigkeiten ergeben, würde der Bund sicherlich eine Erweiterung der Fördermöglichkeiten prüfen.“ Soll heißen: Von den 280 Millionen Euro, die jetzt hinzugekommen sind, bekommt der Deutsche Film … nichts.

Die Fortsetzung folgt hier.

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Continuity: Zwei Augen mehr

Axel Schill ist seit Februar als Vorstandsmitglied für die Belange von Script-Continuitys zuständig. Er hat das Gewerk in Los Angeles gelernt und unterrichtet jetzt selbst. | Foto © privat

Herr Schill, der Bundesverband Regie (BVR) hat im Februar seinen Vorstand erweitert. Nun vertreten Sie dort die Script-Continuitys. In den letzten Jahren hat sich der Verband überwiegend zum Urheberrecht geäußert, was Ihre Abteilung nun gar nicht betrifft. Zu den Tarifverhandlungen andererseits hatte man im vorigen Jahr nichts gehört.

Tatsächlich waren deshalb auch viele meiner Kollegen frustriert, auch wenn die Mehrheit der Mitglieder Regisseure sind. Wir haben nun seit Sommer einen Koordinator für die Belange von Script-Continuitys, Regie-Assistenten und Synchron-Regisseuren. Dies ist eine neue Position innerhalb des BVR, und mit einem ebenfalls neuen Sitz im Vorstand sind nun zwei weitere Personen im Verband vorhanden, die sich um unsere Belange kümmern. Das hat viele Außenstehende überzeugt. Die Zahl der Mitglieder aus unserem Feld konnten wir mit der personellen Erweiterung innerhalb des BVR verdoppeln.

Zudem ist anzumerken: Den Tarifvertrag für Film- und Fernsehschaffende, dem auch Script-Continuitys unterfallen, wird von Verdi verhandelt, der BVR ist bisher eher ein Zaungast. Wir hoffen, dass sich das zur nächsten Tarifrunde 2018 ändern lässt.

Wie haben Sie denn diesen Zulauf geschafft? Die meisten Verbände klagen eher, dass zu viele Filmschaffende sich nicht organisieren wollen.

Wir haben vor allem mit der Aussicht geworben, dass sich dadurch Script-Continuitys mehr Gehör im großen Verband verschaffen können. Und der Zulauf lag an den Argumenten: Wir haben mit den Leuten geredet. Wenn ich in Hamburg gedreht habe, habe ich dort die Kollegen darauf angesprochen. In München und Berlin genauso.

Dass die Filmszene in Deutschland so zerstreut ist, ist ein Problem. Die Leute wissen zu wenig voneinander, können den Wert ihrer Arbeit nicht untereinander vergleichen. Das wird immer wieder benutzt, um sich von der Produktionsseite übervorteilen zu lassen. Und wer nach einigen Drehwochen wieder zu Hause ist, will auch mal seine Ruhe haben. Überdurchschnittlich lange Drehtage über mehrere Wochen machen die Leute nicht kommunikativer. Auf der anderen Seite will man doch von dem Beruf richtig leben und eine Familie ernähren können. Das ist immer noch für viele eine Unmöglichkeit.

Viele Filmschaffende scheinen aber zu bezweifeln, dass Berufsverbände da helfen. Schnell überschlagen, ist gerade mal jeder Fünfte in einem Verband oder der Gewerkschaft. Weiterlesen

Ich bin seit neun Jahren im BVR, und das hat mir viel gebracht. Die Rechtsberatung war mir immer ein guter Rückhalt bei Gagen- oder Vertragsverhandlungen. Man strahlt von vornherein mehr Selbstbewusstsein aus, denn man kennt seine Spielräume. Das hinterlässt schon am Anfang einen professionellen Eindruck und macht sich auch bei der Gage bemerkbar. Kein Filmschaffender möchte sich wirklich mit seinem Arbeitgeber gerichtlich auseinandersetzen. Aus meiner Erfahrung kann ich sagen, dass ein Großteil der Filmschaffenden gerne und mit viel Leidenschaft in dieser Branche arbeitet, und mit Sicherheit bereit ist jedem Produzenten innerhalb eines machbaren Kompromisses entgegenzukommen. Doch es gibt auch Grenzen und Spielregeln. Und eine Mitgliedschaft im BVR beinhaltet immer die Option, sich professionell gegen ein unfaires Verhalten zu wehren.

Haben es andere Länder besser?

Ich habe das Gefühl, in Frankreich und Großbritannien haben die Filmschaffenden in Gesellschaft und Politik einen besseren Stand.

Wie viele Filmschaffende leben denn hier von dem Beruf Script-Continuity?

Nach unserer Schätzung etwa 100 bis 120 in Deutschland, Österreich und der Schweiz. Knapp 60 davon sind im BVR.

Der Regie-Guide auf der Website zeigt nur 25 an.

Das liegt an den neuen Mitgliedern, die sich noch nicht selber registriert haben. Ein weiteres kleines Beispiel dafür, wie mühsam es ist, Menschen in einem Berufsverband auf einen Nenner zu bringen.

Bei dem Zulauf hätten Sie auch gleich einen eigenen Verband gründen können, in dem Ihre Belange im Mittelpunkt stehen.

In Nordrhein-Westfalen hatten wir tatsächlich mal versucht, etwas Eigenes aufzubauen. Bald waren so 80 Leute in ganz Deutschland zusammengekommen. Aber einen Verband aufzubauen, erfordert viel Arbeit und Erfahrung. Es ist filmpolitisch effizienter, das im BVR zu machen. Der Zugang zu brancheninternen Informationen und das filmpolitische Know-how und Netzwerk müsste man sich über Jahre erarbeiten. Ehrenamtlich ist so etwas gar nicht denkbar. Wir sind alle im Beruf. Wer soll das machen?

Und wir gehören doch zur Regie. Zugleich hat der Verband auch gemerkt, dass sich bei den Script-Continuitys in Deutschland etwas tut. Das hat natürlich auch zu einem Nachdenken geführt, und: Das muss man wirklich anerkennen – der BVR hat sich bewegt!

Sie und die Regieassistenten stellen nun je einen Vorstand, die anderen neun sind Regisseure. Was gibt Ihnen das für einen Spielraum?

Und von den anderen neun steht einer für die Dokumentarfilm- und einer für die Synchronregisseure. Dass wir dabei sind, ist schon mal ein Erfolg und lässt uns selbstbewusster auftreten. Bislang hat sich, grob formuliert, um unsere Belange gekümmert, wer gerade mal Zeit hatte. Jetzt gibt es einen festen Ansprechpartner. Zuerst einmal wollen wir ein regelmäßiges Kommunizieren über Stammtische aktivieren. Und zwar in ganz Deutschland. In Hamburg, in Köln, in München und in Berlin. Soziales brennt den Leuten mehr und mehr auf den Nägeln. Und wir wollen Workshop-Reihen im Bereich Arbeitsrecht und Fortbildung anstoßen, und mit diesen Veranstaltungen mehr auf die Mitglieder zugehen, im wörtlichen Sinne, indem wir konkret in diese Städte kommen.

Abgesehen von den branchenüblichen Problemen – haben Script-Continuitys noch andere Themen, die zu bearbeiten sind?

Wir wollen auf jeden Fall mehr Aufmerksamkeit darauf richten, was wir da tun. Eine Fragebogenumfrage unter Kollegen hat ergeben, dass es immer noch zu viele Produktionsleiter, Herstellungsleiter und Produzenten gibt, die unseren Job nicht wirklich voll verstehen – und entsprechend nicht voll respektieren. Genauso müssen wir uns in den Tarifrunden gegenüber Verdi und der Produzentenallianz mehr Gehör verschaffen. Ich vermute mal, dass es in den letzten 25 Jahren keinen Script-Continuity gegeben hat der in einer Tarifrunde für seinen Berufsstand gesprochen hat. Entsprechend sind wir bei den Gagentarif-Verhandlungen, die federführend Verdi mit der Prodzentenallianz führt, schlecht weg gekommen, wenn ich mir zum Beispiel unser Gehalt gegenüber einem DIT oder einem 1. Kameraassistenten anschaue. Bei Script-Continuitys wie bei Regieassistenten wäre eine Strukturanpassungs-Erhöhung aufgrund einer Aktualisierung des Berufsbildes überfällig. Verstehen Sie mich bitte nicht falsch: Wir haben nichts gegen die aktuelle Gage dieser beiden zuvor genannten Berufe, aber unsere Profession ist in den letzten Jahren zunehmend bedeutsamer geworden, weil mit weiteren, neuen Aufgaben versehen. Und das sollte entsprechend anerkannt werden.

Damit einhergehend haben wir uns auch an eine Überarbeitung des Berufsbildes gemacht. Dabei geht es nicht nur um eine Angleichung an die Anforderungen, die durch die Digitalisierung des Filmemachens entstanden sind, sondern wir wollen einmal klare Grenzen um diesen Beruf ziehen, damit von außen keine falschen Erwartungshaltungen an uns gestellt werden.

Da scheint Ihre Branche selbst ihre eigene Vorstellung zu haben. Ganz früher hieß Ihr Beruf mal „Ateliersekretärin“. Und wenn im Film Drehteams gezeigt werden, ist das Script Girl meist ein gewissenhaftes Mauerblümchen, das auch noch den Kaffee holen muss, wenn sie Pech hat…

Tja, und irgendwann hat man hierzulande auch noch beide Berufe zusammengelegt, aber das Gehalt wurde dadurch nicht höher. Da hätten wir wieder das Thema. Ich würde die Position aufgrund des neuen Berufsbildes auch sofort in „Script Supervisor“ umbenennen. International anerkannt, und dort auch entsprechend respektiert. So können wir uns langfristig realistischer und besser positionieren.

Klingt auf jeden Fall toll.

Ich habe den Beruf in den USA erlernt und finde, der Begriff beschreibt die Aufgaben passender. Ein Script Supervisor ist ein zusätzliches Paar Augen für alle Gewerke am Set: Er übernimmt buchhalterische Aufgaben, achtet, ob die Produktion noch im Plan ist, und muss technisches Verständnis haben – mit darauf achten, dass bei den Anschlüssen mit den Schauspielern wie in der Szene alles stimmt, ob die Kamera­achse richtig ist und so weiter… Das ist eine komplexe Aufgabe.

Gibt es da Unterschiede in der Verantwortung?

Wenn ich mit sehr erfahrenen und sehr guten Regisseuren und Kameramännern arbeite, gibt es wenig anzumerken, da geht es häufig um Kleinigkeiten. Die verstehen ihr Handwerk. Bei Berufsanfängern, die gerade von der Filmhochschule kommen, kann das schon mal ganz anders sein. Da sind wir dann viel mehr gefragt und müssen viel mehr beraten, und haben somit auch viel mehr Verantwortung.

Wenigstens Ihr Verband zollt Ihnen auch öffentlich Respekt: Der Regiepreis „Metropolis“, der alljährlich an BVR-Mitglieder vergeben wird, sei auch „für einige der wichtigsten Mitstreiter der Regie“ gedacht, heißt es nun. Aufgelistet werden aber wieder nur die Regisseure. Es wird nicht einmal erwähnt, welche Berufsfelder diese „wichtigsten Mitstreiter“ stellen.

Das hängt vom jeweiligen Regisseur ab, wie er oder sie das Team präsentiert. Aber ich wüsste auch gar nicht, wie man die anderen Beiträge bewerten wollte. Ich kenne nur im englischsprachigen Raum einen Preis für Script Supervisor in England, aber der wurde. glaube ich, für das Lebenswerk verliehen [2005 erhielt Angela Allen von der Britischen Film- und Fernsehakademie (BAFTA) den „Preis für außerordentliche britische Beiträge zum Kino“; 2007 vergab die Guild of British Camera Technicians einen Preis fürs Lebenswerk an June Randall, und Libbie Barr wurde von der BAFTA Schottland ausgezeichnet. Red.]. Im Übrigen: Der Preis für den, wie Sie sagen, „wichtigsten Mitstreiter“ der Regie ist im letzten Jahr der Kamera und in diesem Jahr dem Schnitt gewidmet. Es ist ein revolvierender Preis.

Sie plädieren, dass sich Filmschaffende organisieren sollen, und fühlen Ihre Berufsgruppe im größeren Regieverband besser vertreten als im Alleingang. Wäre es da nicht folgerichtig, der BVR würde sich wieder der Bundesvereinigung der Filmschaffenden-Verbände anschließen, die er vor einigen Jahren verlassen hat? Zumal dort doch gerade die Themen diskutiert werden, die Script-Continuitys betreffen.

Ich kann den Austritt verstehen. Wir kennen Kollegen aus dem BVR, die einmal versucht haben, über den Dachverband Die Filmschaffenden Gehaltsforderungen gegen eine große Produktionsfirma durchzusetzen. Die Filmschaffenden sind eingeknickt wie die Papiertiger. Das Ergebnis war nicht zufriedenstellend – ganz im Gegenteil: Erreicht wurde nichts.

Und dann ist da noch die Frage der Parität, wenn jeder Verband dieselbe Stimmenzahl hat. Egal, ob es 600 Regisseure plus 200 Regieassistenten und Script-Continuitys sind oder 40 Requisiteure. Das ist dann doch eine etwas schiefe Wichtung. Zumal diese Wichtung ja in den Mitgliedsbeiträgen vorgenommen wird. Leider ließen sich die BVR-Vorschläge nach einem gewichteten Stimmrecht im Filmschaffenden-Verband nicht umsetzen. Das hat dann dazu geführt, dass auch der [Kameraverband] BVK ausgeschert ist und der [Schauspielerverband] BFFS lange Zeit nicht den Zugang gefunden hatte. Die größten Verbände der Branche waren beziehungsweise sind damit außen vor. Das sollte man nicht nur diesen Verbänden anlasten.

Wenn’s um Arbeitsverträge geht, wird es ja auch schwierig…

Eine Kollegin wurde in diesem Jahr drei Tage vor Drehbeginn rausgeschmissen, weil sie einen arbeitsrechtlich bedenklichen Arbeitsvertrag nicht unterschreiben wollte. Wir haben das auf einer internen Mailing-Liste unter allen uns Bekannten Kollegen publik gemacht. 90 Leute in der Gruppe, die alle untereinander reden – so was wirkt schon von ganz alleine. Und zwar nicht nur unter allen Script-Continuitys, sondern auch auf der anderen Seite. Ich glaube der betreffende Produktionsleiter hat den Gegenwind gespürt. Aber letztlich wollen wir keine Einzelkämpfer bleiben. Wenn wir uns als Gruppe in einem Berufsverband aufstellen, ist der Einzelne in dieser Gruppe mit seinem Anliegen erfolgreicher, wenn er kompetente vertrags-, arbeits- und sozialrechtliche Unterstützung hat. Und das bietet der BVR.

 

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Die richtige Einstellung

Steinig und beschwerlich ist der Weg zu anderen Produktionsweisen. Die Münchner Lieblingsfilm drehte ihr Jugenddrama „Alpenbrennen“ möglichst umweltverträglich – und ist überzeugt, dass dieser Ansatz auch besser für die Arbeit im Team ist. | Foto © Lieblingsfilm

Vor ein paar Jahren, die Diskussion um Gagen und Arbeitszeiten war heftig im Gange, stellte die Filmförderung Hamburg Schleswig-Holstein ihren „Grünen Drehpass“ vor. Was viele jeden Tag zu Hause tun, soll auch am Set Wirklichkeit werden. Müll vermeiden, Energie sparen, regional essen… Kurz drauf zog die MFG Baden-Württemberg nach, inzwischen gibt es auch auf Europa-Ebene Nachhaltigkeits-Richtfäden für Filmteams bis hin zur CO2‐Bilanz.

Die Absicht ist gut, und irgendwas mit Umwelt kann ja nie schlecht sein. Aber Hand auf Herz: Hat der Deutsche Film nicht andere Sorgen? Und damit sind nicht mal allein Gagen und Arbeitszeiten gemeint: In der globalisierten Filmwelt ist Deutschland ein Schwellenland, die meisten der mehr als hundert Kinoproduktionen im Jahr laufen vor eher übersichtlichem Publikum und sind dann oft mit Budgets zustande gekommen, über die die globale Konkurrenz nur lächeln kann. Aber gut – stellen wir halt ein paar Gelbe Säcke vors Catering, wenn’s der Umwelt hilft. Thema erledigt.

Das ist es natürlich nicht, denn so ist „Grünes Drehen“ nicht gemeint. Weiterlesen

Die Filmförderung Hamburg Schleswig‐Holstein erwartet, dass von Ausstattung bis Technik, Transport und Verpflegung, am Set und im Produktionsbüro Energie und Material gespart wird, kurz umweltbewusst gedreht wird. Das ist schön, macht aber viel Arbeit. Und kostet erstmal mehr. Der Gegenwert außer einem guten Gewissen? Der „Grüne Drehpass“ könne die Kommunikation mit den Motivgebern erleichtern und vereinfache „die Kooperation mit städtischen Genehmigungsgebern“, verspricht man in Hamburg. Und sonst? Als Marketing-Instrument taugt er kaum – bei Kaffee und Kleidung mag ein Öko-Siegel kaufentscheidend sein, beim Kinobesuch interessiert sowas nicht. Da braucht es schon einigen Idealismus, um als Produzent da mitzumachen. Als bräuchte es nicht schon fürs Filmemachen an sich den ganzen Idealismus.

Es sei ja noch „relativ einfach, etablierte Standards einzuhalten“, berichtet einer der großen unabhängigen Geräteverleiher: „Mülltrennung, Batterie- und Leuchtmittelsammelstationen, Strom von Greenpeace, Solaranlage auf dem Dach und so weiter … Schwieriger wird es dann bei der Leistung, die wir anbieten.“ Nachhaltigkeit komme nur gut an, wenn die Produktionsfirma einen direkten Nutzen davon habe. Zum Beispiel Folien: Die gab’s früher nur als ganze Rollen, und was nicht gebraucht wurde, schmiss man nach dem Dreh einfach weg. Inzwischen verkaufe er Folien als Meterware, erklärt der Verleiher. „So eine Idee wird natürlich gerne von Produktionsfirmen angenommen, weil sie zugleich Geld damit sparen kann.“

Eine „wirklich große Investition“ in ein umweltfreundlicheres Stromaggregat andererseits hätten ihn in seinem Idealismus etwas resignieren lassen: „Nicht einer Produktion“ sei dies 20 Euro mehr Miete am Tag wert gewesen. Und damit wäre das Thema ein zweites Mal erledigt.

Man könnte das Thema freilich auch anders beleuchten. Im Januar hatte die Münchener Lieblingsfilm zu einem Treffen zum Thema „Grüner Drehen“ eingeladen. Initiatoren waren der Regisseur, Schauspieler und Drehbuchautor Christian Lerch („Wer früher stirbt, ist länger tot“) und die Ingenieurin Nicola Knoch, Beraterin rund um das Thema Nachhaltigkeit. Ihnen ging es um einen ersten Erfahrungsaustausch im noch jungen Thema: „Alle reden von Nachhaltigkeit“, heißt es in der Einladung. „Aber nur wenige tun aufrichtig etwas dafür. Doch es gebe auch eine große Verunsicherung bei diesem Thema, meint Nicola Knoch.

Sie hätten bei solchen Versuchen bisher Unterschiedlichstes erlebt: Genervte Teammitglieder, verzweifelte Caterer, Berichte, CO2‐Bilanzen. Aber auch Teams, die mit Freude „grüne“ und neue Themen umsetzen und in den Produktionsprozess einbinden. Da böten Leitfäden, wie sie die Förderung im Norden herausgibt, eine gute erste Orientierung. Aber, sagt die Ingenieurin: „Ich glaube aus Erfahrung in anderen Branchen nicht, dass dies allein besonders sinnvoll ist. Wenn man strikt bloß eine Liste abarbeitet, wird das Ganze leicht zum Etikett. Es geht aber nicht um Sparen oder Geld, sondern um eine Grundhaltung – letztlich auch gegenüber den Mitarbeitern.“

Das betonte neulich auch der Dokumentarfilmer Carl A. Fechner in einem Interview mit der Zeitschrift „Film & TV Kameramann“: „Vor der nachhaltigen Herstellung eines Films muss zunächst die Firma insgesamt nachhaltig aufgestellt werden“, erklärt da der Filmemacher, der sich mit Dokumentationen wie „Die 4. Revolution“ und „Power to Change – Die Energie-Rebellion“ mit einigem Erfolg auf Nachhaltigkeitsthemen spezialisiert hat – „Die 4. Revolution“ war 2010 der mit Abstand besucherstärkste deutsche Kinodokumentarfilm und wurde in 28 Sprachen übersetzt.

Beispiele aus der Praxis liefert er im ­Gespräch viele, bleibt bei allem aber hart an Maßeinheiten und Zahlen: Kilowattstunden, Euro, Kilometer… Grün drehen ist technisch und wirtschaftlich machbar. Aber was Nachhaltigkeit darüber hinaus bedeutet, wird nicht erklärt.

 

Tatsächlich wird es etwas kniffliger, zu verstehen, wasbei Lieblingsfilm Knoch und Lerch und mit ihnen der Produzent Thomas Blieninger und die Produktionsleiterin Cecile Lichtinger darüber zu sagen haben. Denn wenn man „Grünes Drehen“ nur in Checklisten und Ökobilanzen sieht, klingt das Meiste bekannt. Gewiss, ein tolles Engagement, aber es beantwortet nicht die grundlegende Frage: Warum sollte man das tun? Und was meint eigentlich ein Produzent, wenn er sagt: „Für mich war weniger der Öko-Aspekt ausschlaggebend, sondern die Frage: Ist die Art, wie wir seit zehn Jahre Filme machen, richtig? Oder geht es auch besser?“

In einem Seminar an der Hochschule für Fernsehen und Film München illustrierte Knoch das, worum es ihr wirklich geht, mit einem grob vereinfachten Modell aus drei Kreisen: In der Mitte ist der kleinste Kreis: die Gesellschaft. Darum ein größerer: die Umwelt. Beide umschließt der größte: die Wirtschaft. Sie ist zur Zeit das übergeordnete System – die beiden kleineren Kreise „füttern“ jeweils die größeren. Unter dem Primat der Wirtschaft steht das individuelle Interesse über allem anderen.

Im Gegenmodell ist die Wirtschaft ganz nach unten gerückt. Ganz oben steht die Umwelt, zwischen beiden die Gesellschaft, der Mensch. Das gemeinschaftliche Interesse steht über allem anderen, die Wirtschaft muss die Abhängigkeiten von Umwelt und Gesellschaft anerkennen – und kann zum übergeordneten System einen starken Beitrag leisten, glaubt Knoch.

Es geht aber nicht bloß um eine lineare Rangfolge – alles hängt mit allem zusammen. Grob vereinfacht gesagt: Wer nicht nur an Profit denkt, sondern sich um die Umwelt sorgt, sorgt auch für seine Mitmenschen. Und wer „grün“ Drehen will, muss dafür auch sein Team begeistern können. „Die Arbeit selbst bleibt gleich, ob man nun eine Zugfahrt bucht oder einen Flug“, sagt Lichtinger. „Aber man redet mehr miteinander, weil es plötzlich nicht nur um Gagen und Arbeitszeiten, sondern auch um die Herangehensweise geht: Was ist der Firma wichtig am Prozess des Drehens und wie sieht das das einzelne Teammitglied?“

Die Lösung wurde bis jetzt nach vier runden Tischen und einer Produktion auch noch nicht gefunden, erklären alle Vier wiederholt. Ihre Suche sei auch keine Kritik an anderen Ansätzen. „Aber wir wollen mehr im Blick haben als den bloßen Produktionsablauf“, erklärt Lerch zu den Dreharbeiten zum Kinderdrama „Alpenbrennen“, das von Mai bis Juli in Berlin und Südtirol gedreht wurde: „Es geht um Wertschätzung gegenüber dem Team. Das grüne Ding ist da ein Einfallstor: Es erweitert den Teamgeist. Bei dieser Produktion etwa sollte das Team möglichst die ganze Zeit vor Ort bleiben und nicht an den Wochenenden heimfahren. Dafür mussten wir uns halt etwas einfallen lassen, wie eine große Wanderung. Das schafft auch Gemeinschaft.“

„Bei Veranstaltungen wie der Wanderung ging es uns vor allem darum, die Kommunikation zwischen den Leuten zu fördern und zwar jenseits von Warm-up, Bergfest und so weiter“, ergänzt Blieninger. „Obwohl sich die Beteiligung in Grenzen hielt, lernten sich die Leute besser kennen und wurden von den Coaches Lerch und Knoch auch herausgefordert, etwas von sich zu erzählen beziehungsweise die Kollegen genauer zu beobachten.“

Alles in allem habe man Knoch und Lerch nicht als Umwelt-Coaches gesehen, sondern mehr als Sozial-Coaches. Die Grundidee war auch, dass sich Teammitglieder nicht nur mit Anregungen, sondern auch mit Problemen an sie wenden konnten. Blieninger: „Das wurde zwar wenig, aber spürbar angenommen, und es wurde klar, dass es schon sinnvoll sein kann, bei Kommunikationsproblemen mit Vorgesetzten oder Kollegen einen Menschen dazwischenzuschalten, der neutraler an die Sache ranging. Das hat ansatzweise gut funktioniert, und ich würde auch gerne versuchen, das weiter auszubauen. Wobei dazu eine Beständigkeit in der Präsenz der ,neutralen‘ Personen vorhanden sein muss. Ich bin mir inzwischen sicher, dass alle Teammitglieder bis hin zu Produktionsleitung und auch Produzenten von einem Blick von außen profitieren können.“

Schaffen glückliche Teams bessere Filme? Mit ihren Produktionen braucht sich die Lieblingsfilm jedenfalls nicht zu verstecken: Ob die eben mit „Smaragdgrün“ abgeschlossene Edelstein-Trilogie oder die Kinderbestsellerreihe um Rico und Oskar. Und die Statistik bestätigt die Annahme: 2014 hat die Lieblingsfilm den „FairFilm®Award“ gewonnen, mit dem die beteiligten Filmschaffenden alljährlich die Arbeitsbedingungen benoten. In den übrigen Jahren war die Produktionsfirma regelmäßig unter den Klassenbesten.

Auf den neuen Weg wagte sich Lieblingsfilm nun mit „Alpenbrennen“. Für die Expedition hatte die Produktion ein „Nachhaltigkeitskonzept“ geschrieben. „Die Drehzeit soll für das Team die gleiche Qualität und Relevanz haben wie das Ergebnis“, erklärt Blieninger da. „Diesen Prozess tragen wir alle gemeinsam – Wertschätzung und Räume für Reflektion sollen zentrale Punkte sein. Dazu gehört nicht nur das gemeinsame ­Arbeiten, sondern auch das gemeinsame Er­leben.“ Nachhaltigkeit, steht im Konzept weiter zu lesen, gehe nur gemeinsam. Es brauche „ein vertrauensvolles Klima, in dem Ideen wachsen, blühen und gedeihen können“, und diese Verbundenheit, um nach anderen Kriterien zu entscheiden, als nur nach Zeit und Geld.

Auf den folgenden Seiten sind die „Handlungsfelder“ beschrieben: Kommunikation, Catering, Mobilität, Beschaffung, Material, CO2/Energie, Abfallmanagement; zu jedem die nötigen Maßnahmen in Vorbereitung, Dreh, Auswertung und Werbung. Es war dennoch ein offener Prozess. „Das gesamte Team konnte Ideen einbringen, sagen, wenn es nicht passt“, sagt Blieninger.

Einfach ist die Überzeugungsarbeit nicht. Knoch kennt die Vorbehalte: Erklär mal dem Team, dass es an zwei Tagen nur vegetarisch gibt… Wenn’s beim Dreh hektisch wird, klappt das sowieso nicht… Unsere Schauspieler sind doch gewohnt zu fliegen… Alles Argumente, die auch zeigen: Es geht nicht nur um die Daten und Fakten, um CO2-Ausstoß und Abfallmengen, sondern viel mehr um die eigene Haltung: „Hier beginnt echte Veränderung“, meint Knoch.

Praxisbeispiel „Buddy“, Deutschland 2013: „Wir müssen das doch auch anders machen können. Ich möchte wissen, was möglich ist”, sagte Michael „Bully“ Herbig als Produzent, Regisseur, Drehbuchautor und Hauptdarsteller. Soziale und ökologische Ansatzpunkte sollten beim Dreh integriert werden, das Team sollte eingebunden sein, die Themen sichtbar sein und die Entscheidungen nachvollziehbar. „Der Produzent muss seine Motivation deutlich machen, wenn er nicht überzeugt ist, werden die anderen nicht mitmachen“, erklärt Knoch und: „Das Team muss dabei sein, sonst hilft auch das beste Konzept nichts.“

Unter anderem setzte man bei Buddy auf Hybrid-Autos, Ökotaxis und reiste mit der Bahn, verwendete Bioprodukte fürs Make-up und Umweltmaterialien im Büro, trennte Abfall und blieb möglichst papierlos und plastikfrei – besonders im Catering mit regionalem und saisonalem Essen. Das Team erhielt „Geschenke mit Bezug und zur aktiven Nutzung beim ,grünen Dreh‘“ (schicke Trinkflaschen für die Arbeit und danach) und kostenlose Leihfahrräder.

Diese Ideen nahm man auch bei „Alpenbrennen“ wieder auf und war mit dem Ergebnis zufrieden, sagt Bleininger: „Zwar wurden auch die Leihräder nicht ständig benutzt, aber immer wieder, und wir hatten schon den Eindruck, dass dieser logistische Aufwand gewürdigt wurde im Sinne von: Hier machen sich Leute Gedanken, wie das Team seine Zeit außerhalb der Drehstunden verbringen kann.“

Was es bringt, lässt sich mit vertretbarem Aufwand ermitteln. Abfallmenge, CO2-Bilanz und Recyclingquote sind als Zahlen rasch zur Hand, ob das Thema das Team auch wirklich interessiert und gar an dessen Haltung etwas verändert hat, lässt sich erfragen. Das verstärkt sogar die Beteiligung des Teams und schafft umgekehrt durch eine hohe Beteiligung an der Befragung belastbare Daten, die zeigen, wo noch mehr möglich oder nötig ist. Dabei muss man’s bloß nicht übertreiben, sagt Knoch: „Die Bilanzierung hilft, um Themen sichtbar zu machen, aber es gilt die 80/20-Regel! 20 Prozent Aufwand reichen aus, um ein 80prozentiges Ergebnis zu erzielen.“ Damit werden schon die Hebel sichtbar.

Bei Buddy wurden die 120 Tonnen CO2 eingespart, die Hälfte des üblichen Mülls vermieden und das Team „voll mitgenommen“, listet Knoch die Ergebnisse auf. Die Erkenntnisse in Stichpunkten: Es geht noch viel mehr, wir sind es nur anders gewohnt. Ein Konzept hilft. Ohne das Team geht gar nichts. CO2-Bilanzierung ist gut, aber halt es einfach. Denn so eine Bilanz kostet ja auch wieder Material und Energie. Und „die tatsächliche Ökobilanz eines Films zu berechnen, kostet Jahre, weil man alle Details berücksichtigen muss. Solche Bilanzen sind Krücken, und sie sind der Killer, wenn man stur danach vorgeht. Alles hat Vor- und Nachteile, man muss immer wieder abwägen.“

Zum Abwägen gehört auch, immer wieder alles zu hinterfragen. Und den Frust auszuhalten, dass beim konkreten Dreh nicht alles klappt, was sich in der Theorie so gut angehört hat. Oder sich von Vornherein nicht umsetzen lässt. Beim Dreh zu „Alpenbrennen“ etwa mussten zwei Pick-ups her, die mit normalem Sprit fahren. „Das ging in den Bergen über 2.000 Metern gar nicht anders“, erklärt Blieninger. „Wir mussten jeden Tag 800 Höhenmeter überwinden, mit Equipment. Elektroautos etwa sind im Moment nur bei Stadtdrehs sinnvoll, wo es genügend Ladestationen gibt – in den Alpen ist es da noch schwierig.“ Und natürlich müsse er bei allem immer auch an die Wirtschaftlichkeit denken.

Bei den Maßnahmen unterscheidet sich „Alpenbrennen“ kaum von anderen „grünen Produktionen“. Cecile Lichtinger zählt auf: „Das fängt beim Kleinsten an: Das Papier – sofern es sich nicht generell vermeiden lässt. Ich muss keine zwanzig Drehbücher ausdrucken, wenn ich nur fünf brauche. Der Müll wird reduziert, wir benutzen kein Einweggeschirr. Weniger Flüge: Alle Schauspieler sind mit dem Zug zum Dreh angereist. Die Bereitschaft mitzumachen, ist da.“ Und tatsächlich hätten auch fast alle mitgemacht, wo „Alpenbrennen“ noch einen Schritt weiterging: An den Wochenenden reiste fast keiner nach Hause zurück. Da muss sich eine Produktion allerdings auch Gedanken machen, wie sie dem Team das schmackhaft macht.

Überraschend ist lediglich der Befund zum Catering. Nach all den Kochshows im Fernsehen und Gourmet-Imbisswägen auf der Straße sollte man meinen, bio, saisonal und regional sei inzwischen verbreiteter Standard. Tatsächlich scheinen sich die Filmverpfleger noch schwer zu tun mit der Nachhaltigkeit. Ausgerechnet das Catering, laut Nachhaltigkeitskonzept „das emotionale Herz jeder Produktion“, wo sich „die Stimmungslage des Teams deutlich sehen“ lässt, dem „Gradmesser für das Funktionieren unserer Herangehensweise.” Lichtinger: „Wir mussten suchen. Schon das Geschirr war ein Problem.“

Auch darum veranstaltet die Produktionsfirma auch weiterhin ihre Runden Tische zum Thema, erklärt Lerch: „Wir hatten schon mal einen Anlauf unternommen, ,grün‘ zu drehen, das ging aber nicht gut – wir sind da nur an der Oberfläche geblieben. Wir wollten es noch einmal versuchen.“ Dazu lädt man sich Gäste ein; der vierte Runde Tisch ist gerade gelaufen.

„Die erste Stunde lang sind die Gespräche noch recht allgemein, dann gehen sie aber ziemlich in die Tiefe“, beschreibt Blieninger den Austausch und wünscht sich, dass die Diskussion um eine andere Produktionsweise im Gang bleibt. „Wir haben bei unserer Produktion auch vieles nicht geschafft, was wir uns vorgenommen hatten. Aber wir werden sicherlich bei kommenden auf solchen Erfahrungen aufbauen.“

(FairFilm® ist eine eingetragene Marke von fairTV e.V.)

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GRÜN & FAIR! Cinec-Panel zum Thema “Nachhaltig Filme produzieren”

Eine Münchener Initiative zum Thema „Grün und Fair Drehen“ rund um die Nachhaltigkeitsstrategin Nicola Knoch, den Schauspieler, Drehbuchautor und Regisseur Christian Lerch, die Filmproduktion Lieblingsfilm und das Branchennetzwerk Crew United hat den Rahmen der cinec genutzt, um gemeinsam mit Filmschaffenden eine Bestandsaufnahme zu machen.

Moderatorin: Nathalie Bouteiller-Marin – Producerin bei Lieblingsfilm

Teilnehmer: Stefan Biebl – Kameramann, Jule Ronstedt – Schauspielerin & Regisseurin, Maximiliane Prokop – Studentin an der HFF München, Josef Wollinger – Oberbeleuchter

“Mit der Veranstaltung möchten wir den Fokus nicht auf vorhandene Antworten legen, sondern erfahren und verstehen, welche Fragen sich in diesem Zusammenhang stellen. Und ob die bisherigen Antworten zu diesen Fragen passen. Nachhaltigkeit ist ein Gebot der Stunde, ist Solidarität mit späteren Generationen und sollte auch in der Filmwirtschaft zur Selbstverständlichkeit werden. Darüber hinaus sind wir davon überzeugt, dass dieses Thema Filmproduktionen und die daran beteiligten Menschen bereichern kann.”

Ein ausführlicher Artikel aus der aktuellen Cinearte zum Thema “Nachaltigkeit” folgt noch diese Woche.

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Genie ohne Grenzen

Mit seinem Debüt „Das Leben der Anderen“ hatte Florian Henckel von Donnersmarck einen Klassiker geschaffen und zahlreiche Preise gewonnen. Um welchen Preis solch hohe Kunst entsteht, erfährt gerade die Crew beim Dreh seines neuen Films „Werk ohne Autor“. | Foto © Nadja Klier für Wiedemann & Berg

Ein Filmregisseur, erklärt uns die Wikipedia, ist einer, „der eine komplette Filmproduktion kreativ leitet. Im Gegensatz dazu leitet der Produzent die Filmproduktion administrativ.“ Da ist er wieder: der alte Streit zwischen Geist und Geld, Kunst und Kasse zieht sich durch die gesamte Kinogeschichte – von den legendären United Artists bis zu den Autoren-Regisseuren versuchten Filmemacher, sich von der Kontrolle der Produzenten frei zu machen und festigten mit gefeierten Werken die Vorstellung, dass wahre Kunst nur ohne Schranken gedeihen kann. Als könnten Regisseure nicht mit Geld umgehen, und als hätten Produzenten keine eigenen Ideen.

Gewiss, die meisten Regisseure wissen es besser, doch was Gestaltungswille ohne Schranken auch anrichten kann, zeigte zum Beispiel die Krimiserie „Im Angesicht des Verbrechens“: Überlange Drehtage in Reihe alarmierten die Gewerbeaufsicht, das Budget wurde überzogen, die Produktionsfirma musste während der Postproduktion Insolvenz anmelden. Wie kann das erst werden, wenn einer Regisseur und Produzent in einer Person ist? Weiterlesen

Das zeigte sich dieser Tage im Osten Deutschlands. Und die weitschweifige Vorrede sei somit verziehen, schließlich drehte hier Florian Henckel von Donnersmarck. Der mit seinem Debütfilm „Das Leben der Anderen“ gleich den „Oscar“ gewann, dazu „Bafta“, „César”, drei „Europäische Filmpreise“, sieben „Lolas“ und noch viel mehr. Die Nutzer der Internet Movie Database setzen das Erstlingswerk auf Platz 55 der besten Filme aller Zeiten. Ein Glücksgriff für die damals erst zwei Jahre alte Produktionsfirma Wiedemann & Berg: Bis zu 1,9 Millionen Euro hatte das Budget betragen (750.000 Euro hatten Bayern, Berlin und der Bund an Fördergeld beigesteuert). „Das ging nur, weil viele Mitarbeiter an das Projekt glaubten und für geringere oder sogar ohne Gage gearbeitet haben“, erklärte der Produzent Max Wiedemann damals in cinearte 120. Darunter war auch eine internationale Größe wie der Komponist Gabriel Yared.

Neben dem Ruhm brachte „Das Leben der Anderen“ den Produzenten laut einer neuen Studie für den American Film Market mehr als zehn Millionen US-Dollar Nettogewinn ein (die Anteile für Verleiher und Kinos bereits abgezogen) und legte wohl den Grundstock für den Aufstieg zu „einer der erfolgreichsten deutschen Produktionsfirmen“, als die sich Wiedemann & Berg auf ihrer Website selbst beschreibt.

Henckel von Donnersmarck durfte derweil in Hollywood mit zwei der begehrtesten Stars seinen zweiten Film drehen: „The Tourist“ mit Angelina Jolie und Johnny Depp. Entsprechend begeistert wurde die Nachricht aufgenommen, dass nun endlich, nach sechs Jahren, wieder dreht, noch dazu in Deutschland: Lokalzeitungen, Boulevard-Websites bis zur ARD vermeldeten den Drehbeginn von „Werk ohne Autor“, laut Verleih „ein epischer psychologischer Thriller über drei Epochen deutscher Geschichte.“ Die „Bild“-Zeitung machte die deutsche Produktion gar zum „Hollywood-Streifen“, deutsche Förderer gaben 2,63 Millionen Euro dazu.

Es ist wieder eine Geschichte aus der Zeit der deutschen Teilung, welche die ARD (über Degeto und Bayerischen Rundfunk als zweifacher Koproduzent dabei) so beschreibt: „Auch nach der Flucht in die BRD lassen dem jungen Künstler Kurt Barnert seine Kindheits- und Jugenderlebnisse aus NS- und SED-Zeit keine Ruhe. Als er in der Studentin Ellie die Liebe seines Lebens trifft, gelingt es ihm, Bilder zu schaffen, die nicht nur sein eigenes Schicksal widerspiegeln, sondern die Traumata einer ganzen Generation.“ Die Hauptrollen spielen Tom Schilling, Sebastian Koch, Paula Beer, Saskia Rosendahl und Ina Weisse, und auch die weiteren Rollen sind prominent besetzt. Soweit alles prächtig, als im Juni die Dreharbeiten zum großen Drama begannen.

Ende Juli meldete die Filmunion in Verdi dann alarmierende Zustände am Set. „Aufgrund zahlreicher Beschwerden von Filmschaffenden der Produktion“ machte sich Gewerkschaftssekretär Ingo Weerts auf den Weg nach Dresden zu einem mehrtägigen Setbesuch, um sich ein genaueres Bild zu machen, „denn die Arbeitsbedingungen bei Werk ohne Autor sind schon seit längerem ein heiß diskutiertes Thema bei Filmschaffenden in ganz Deutschland.“

Zwar erlaubt der Tarifvertrag für Film- und Fernsehschaffende (TV FFS) [PDF] Ausnahmen für Überstunden. Doch die von vielen Beteiligten berichteten Arbeitszeiten lägen häufig „weit außerhalb“ dessen, was nach dem Tarifvertrag zulässig wäre, berichtet Weerts auf der Website der Filmunion. Ohnehin sei an zu vielen Tagen (zum Teil weit) über 13 Stunden gearbeitet worden, als dass dies noch als „Ausnahme“ gelten könne. „In einigen Abteilungen außerhalb des Sets“, habe man ihm berichtet, sei die 13. Stunde (und mehr) eher die Regel als die Ausnahme.

Die Gründe für die Mehrarbeit seien „wohl wie immer vielschichtig”, es zeichneten sich aber zwei hauptsächliche Ursachen ab: Erstens fielen durch Krankheit zwei wichtige Positionen gleich zu Beginn der Drehzeit aus, was „in den ersten Wochen kaum auszufüllen war. Dass es dabei auch mal drunter und drüber ging, ist verständlich und nachvollziehbar.” Zweitens aber ließen sich die Ansprüche der Regie „mit den vorab kalkulierten Drehzeiten leider nicht immer in Einklang bringen.”

„Ich hoffe, dass es uns gelingen wird, einen Film zu machen, der zeigt, dass Kunst Dinge erahnen kann, die dem Verstand für immer verschlossen bleiben”, lässt sich Henckel von Donnersmarck, der in Interviews gerne durch Kunst-, Literatur- und Musikgeschichte streift, zum Drehstart zitieren. Sein Selbstverständnis als Regisseur hatte er nach dem „Oscar”-Gewinn vor zehn Jahren der „Welt“ im Interview so erklärt: „Um einen Film zu drehen, musst du einerseits ein stolzer, größenwahnsinniger Mensch sein. Andererseits musst du Erniedrigungen auf dich nehmen, dich verschulden bei Freunden und Verwandten. Du lebst de facto von der Arbeit der Leute um dich herum. Die lassen dem armen Künstler eine Weile seinen Traum, machen ihm aber irgendwann klar, dass er Hirngespinste verfolgt.“

Beim Dreh von „Das Leben der Anderen“ „herrschte sogar oft eine Art Meutereistimmung”, räumte Henckel von Donnersmarck da ein: „Natürlich nicht bei den Department Heads, sondern beim Team. Das hatte nicht nur damit zu tun, dass wir unglaublich armselige Gagen gezahlt und unglaublich lange Stunden abverlangt haben. Viele hatten auch den Eindruck, ich könne ,keine Prioritäten setzen‘. Es wurde mir häufig von loyalen Mitarbeitern hintertragen, dass es viel Gemurre unter den Mitarbeitern gab: ,Warum wiederholt er dieses unwichtige Detail x-mal und drückt dann bei einer wichtigen Schauspielszene auf die Tube?‘ Ich wusste aber: Für meine Art der Perfektion ist dieses Detail unglaublich wichtig.“

Details welcher Art, fragte sein Gegenüber Hanns-Georg Rodeck da nach. Henckel von Donnersmarck: „Zum Beispiel die Art, wie Ulrich Tukur aus dem Auto steigt. Objektiv mag es wahnsinnig gewirkt haben, darauf drei Stunden zu verwenden und das bei einem sehr knappen Zeitfenster. Aber nehmen Sie den neuen Bond. Erinnern Sie sich, wie James Bond zwecks Folter auf diesen Stuhl geschnallt wird? Vorher schneidet der Bösewicht das Sitzgeflecht heraus – und diese eine Einstellung, wie das Messer das herausschneidet, ist holprig, ungeschickt. Darauf hätte der Regisseur eine halbe Stunde mehr verwenden sollen, denn hier ist der lustvolle Fluss dieses sonst sehr schönen Films kurz unterbrochen.“

Wenn die Drehtage nicht reichen, müsse eben auch am Inhalt gestrichen werden, meint die Gewerkschaft. Aus Sicht vieler Beteiligter sei aber wohl genau dies beim neuen Dreh nicht passiert; stattdessen wurde versucht, mit überlangen Arbeitstagen ein bestmögliches Ergebnis zu erzielen. Dass der Regisseur zugleich auch beteiligter Produzent ist, mache es sehr viel schwieriger, „unbedingt notwendige arbeitsrechtliche Entscheidungen“ auch gegenüber der Regie durchzusetzen, meint Weerts: „Wenn die anderen Produzenten am Set anwesend sind und die Regie wegen überlanger Arbeitszeiten eindeutig zum Abbruch des Drehs auffordern, der Dreh aber dennoch zwei Stunden weitergeht, spricht dies eine deutliche Sprache.“

Wiedemann & Berg möchte sich zu dem Fall nicht äußern: „Wir befinden uns mitten in den Dreharbeiten zu Werk ohne Autor und machen im Moment zum Film keine aktive Pressearbeit. Daran wird sich auch als Reaktion auf Meldungen Dritter nichts ändern”, teilte die Produktionsfirma auf Nachfrage mit.

Allerdings hätte die Produktionsfirma „von Anfang an einen offenen, konstruktiven Dialog” mit der Gewerkschaft gesucht und sich „mit großem Engagement um die Verkürzung der Arbeitszeiten bemüht“, sagt Weerts. Auch sie schienen überzeugt, „dass diese Produktion so wie bisher nicht weitergehen kann und darf!“ Den Einsatz von Produzent Quirin Berg, Herstellungsleiter David Vogt und Produktionsleiter Daniel Mattig betont Weertz auch im Gespräch mit cinearte. Auch darum wartete er erstmal ab, um der Produktion Zeit zu geben, die Missstände selbst abzuschaffen. Im Artikel hatte die Filmunion auf die Einhaltung des Tarifvertrags gedrängt und gedroht: „Bei weiteren Verstößen gegen die zulässigen Arbeitszeiten des TV FFS sehen wir uns daher gezwungen, auch die zuständigen Behörden einzuschalten.“

Als Ideallösung sieht das Weerts ohnehin nicht. Es wäre für ihn das erste Mal. Der Gewerkschafter, der selbst vor 15 Jahren zum Film kam und als Außenrequisiteur und Szenenbildassistent arbeitete, zieht eine einvernehmliche Lösung vor. Und danach sah es auch erstmal aus. Am Montag dieser Woche, inzwischen wird in Düsseldorf gedreht, habe er „ein freundliches Gespräch“ mit Henckel von Donnersmarck geführt, und „ich glaube, das ist angekommen.“ Dennoch beschreibt er den Stand der Dinge gegenüber cinearte als „schwebend“. Denn trotz aller offenkundigen Bemühungen hatte es neue Beschwerden gegeben, zwei weitere Male wurde die 13-Stunden-Grenze überschritten.

Das müsse auch so sein, meint die Produzentenallianz, die zum 1. April den neuen Manteltarifvertrag für die nächsten vier Jahre ausgehandelt hatte. Durch drei „schwierige, strittige” Verhandlungsrunden hatte der größte Produzentenverband des Landes die Arbeitszeit von maximal 13 Stunden gegen die Gewerkschaft verteidigt, „um bei Dreharbeiten in Deutschland die notwendige Flexibilität zu erhalten und Beschäftigung zu sichern.“ So darf bei Kinoproduktionen ein Arbeitstag höchstens 12 Stunden Regelarbeitszeit haben, an 60 Prozent der Drehtage aber sogar 13 Stunden lang gearbeitet werden. Das entspricht rechnerisch einer 63-Stunden-Woche.

Andere Branchen kommen mit weniger aus und arbeiten mit mehr Erfolg. In den Exportweltmeister-Disziplinen liegen die tariflichen Arbeitszeiten bei höchstens 40 Stunden pro Woche – also acht Stunden am Tag und weniger. Allerdings seien in vielen Branchen und Positionen bis zu zehn Überstunden pro Woche die Regel, sagen Statistiken (immer noch erheblich weniger, als die Filmbranche erlaubt). Das Institut für Arbeitsmarkt und Berufsforschung (IAB) geht von zwei Stunden Mehrarbeit pro Woche aus, die jeder umsonst leiste. Die Zahl der Überstunden sei schon seit Jahren gleich.

Werden die Filmschaffenden wenigstens ordentlich dafür bezahlt? Da kommt die Antwort des Gewerkschaftssekretärs schnell und überzeugt: „Die zahlen gut.“

Doch schon der nächste Satz gibt Anlass zum Nachdenken: „Manche mussten aber auch hart nachverhandeln, um in Richtung Tarif zu kommen.“ Und manche hingen auch in Pauschalverträgen. Doch selbst wenn eine solche Vereinbarung unterschrieben wurde, sei eine pauschale Abgeltung „aller geleisteter Überstunden“ arbeitsrechtlich nicht zulässig, erklärt die Gewerkschaft auf ihrer Website und rät zur lückenlosen Dokumentation der tatsächlich geleisteten Arbeitszeit, auch bei Pauschalverträgen. Dabei sollte man auch nichts beschönigen, denn das wäre Urkundenfälschung.

Die Produktion aber ist durch die Dokumentation über die Überstunden informiert und in der Verantwortung. Zudem müsse jeder betroffene Filmschaffende vor Anbruch der 14. Stunde, sofern die überhaupt zulässig ist) nach seiner Zustimmung gefragt werden, „was anscheinend bisher manchmal vergessen wurde“. Nachteile dürfen ihm aus einer Absage nicht entstehen; theoretisch. Die Gewerkschaft: „Wenn also wie in dieser Produktion enorme, unverhältnismäßige Überstunden anfallen, habt Ihr Anrecht auf eine zusätzliche Vergütung.“

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Babelsberg ist eine Insel

Nach der Wiedervereinigung war die Zukunft des Traditionsstudios immer wieder ungewiss. Nach dem Eigentümerwechsel 2004 schien die Lage stabiler zu werden – auch Dank üppiger Filmförderung. | Foto © Studio Babelsberg.

Babelsberg macht sich wieder mal Sorgen. Nach der Hauptversammlung im Juni hatte der Vorstand von des Unternehmens düstere Zukunftsaussichten gemalt. Seit über einem Jahr konnte das Studio keine neuen Großproduktionen akquirieren, zwei große internationale Filmprojekte waren im ersten Halbjahr weggefallen, der Studiobetrieb ist nicht ausgelastet. Es sei absehbar, heißt es im Geschäftsbericht, dass die Auslastung der Studios (und damit die Erlöse) im Jahr 2016 „erheblich schlechter ausfallen wird als im Vorjahr.”

Schuld ist, auch das lässt sich da lesen, der Deutsche Filmförderfonds (DFFF), besser gesagt, der Umstand, dass er gekappt wurde: „Im Jahr 2014 wurde der DFFF von 60 auf 50 Millionen Euro abgesenkt (in 2013 betrug das Budget noch 70 Millionen Euro). Die jährlich vorgesehenen Fördermittel waren in 2015 infolgedessen vorzeitig – bereits Anfang Juni – vollständig ausgeschöpft.” Die Folgen sind bekannt. Weiterlesen

Tatsächlich muss sich Studio Babelsberg auf einem hart umkämpften Markt behaupten. Nur wenige Kilometer weiter locken Osteuropas Taradtionsstudios mit billigeren Arbeitskräften, Frankreich und Italien haben ähnliche, angeblich besser ausgestattete Fördersysteme eingeführt, um sich für internationale Großproduktionen hübsch zu machen, Großbritannien ohnehin. Und was solche Produktionen kosten, übersteigt eh die Möglichkeiten des DFFF, auch wenn der nun durch den German Motion Picture Fund mit ganzen zehn Millionen Euro auf die alte Größe gebracht wird. Die DFFF-Förderung ist bei vier Millionen Euro pro Projekt gedeckelt, für Ausnahmen ist bei zehn Millionen Schluss. „Dies macht Deutschland als Produktionsstandort für Filme mit über 50 Millionen Euro Produktionsbudgets weniger attraktiv”, so der Jahresbericht [PDF]. In anderen Ländern lägen die Subventionsquoten „zum Teil um ein Wesentliches höher”.

So kann’s gehen, wenn man eine Computerchip-Fabrik in Papua-Neuguinea baut. Wir erinnern uns: 1990, mit der Wiedervereinigung, hatte Deutschland plötzlich wieder ein Filmstudio von Weltruf. Leider nur keine Filmbranche, von der man Gleiches behaupten könnte. Für die waren die Studios zu groß, das Geld zu knapp. Der französische Konzern Vivendi-Universal übernahm das Studio 1992, modernisierte es in den nächsten zwölf Jahren für rund 250 Millionen Euro – und verschliss mehrere Geschäftsführer, darunter auch einen Regisseur von Weltruf wie Volker Schlöndorff. Vivendi-Universal fuhr mit dem Studio-Mythos so viele Verluste ein, dass man die Unternehmensgruppe 2004 für einen Euro an die Filmunternehmer Christoph Fisser und Carl Woebcken verkaufte – und ihnen noch 18 Millionen als „Anschubfinanzierung” draufpackte. Offenbar die billigste Lösung: Die anderen Mitbieter, Studio Hamburg und das eigene Management, hätten weit mehr für die Übernahme gefordert.

Die neuen Eigentümer erfanden das Rad nicht neu. Sie setzten den Kurs ihrer Vorgänger fort: Ausländische Großproduktionen mit hohem „Production Value” zu gewinnen, die eine umfassende Infrastruktur und Know-how verlangten und ihrerseits dem Studio wieder etwas Glanz verliehen. Offenbar hatten sie dabei mehr Glück. Die Liste bekannter Titel ist über die Jahre gewachsen und glänzt mit berühmten Regisseuren wie Steven Spielberg, Quentin Tarantino und den Wachowski-Schwestern.

Diese Entwicklung verlief freilich parallel zu einer größeren: Mehr und mehr suchten sich Produzenten aus Hollywood andere Drehorte, die vergleichbare Ausstattung, Fachkenntnis und vor allem finanziellen Vorteile böten. Babelsberg setzte da zwar auf seinen Ruf als ältestes Großatelier-Filmstudio der Welt und größtes Filmstudio auf dem Kontinent. Doch die Barandov-Studios in Prag haben ähnliches Renomée, Pinewood und Shepperton bei London sind größer und haben eine ältere Verbindung nach Übersee – von derselben Sprache und dem Filmpersonal, das zum Teil auf beiden Seiten des Atlantiks arbeitet, ganz zu schweigen. Und dann sind da noch die Studios in Frankreich und Italien, die ebenfalls eine längere Vorgeschichte auf diesem Markt haben.

Es gibt aber noch eine Parallele: 2007 wurde der DFFF gestartet, der fortan pro Jahr 60 Millionen Euro in die deutsche Filmproduktionswirtschaft pumpte. Unverändert übrigens: 2014 wurde der DFFF zwar auf 50 Millionen Euro gekappt, doch die 10 Millionen hatte es im Vorjahr bereits als Extra gegeben. Und seit dem Folgejahr gleicht der German Movie Picture Fund den Fehlbetrag aus. Nebenbei ist das auch ein Lehrstück für effektive Politik: Mit den vermeintlichen „Aufstockungen” 2013 und 2015 konnten gleich zwei Kulturstaatsminister Pluspunkte sammeln – da ließ sich der Aufschrei wegen der Kürzung zwischendurch leicht verkraften (aber wie war eigentlich Neumanns „jährlich 70 Millionen“ gemeint?).

Rund 532 Millionen Euro wurden bis Ende vorigen Jahres bereits verteilt. Jeder fünfte Euro davon ging an internationale Produktionen, bei denen Studio Babelsberg als Ausführender oder Koproduzent fungierte – sonst gäbe es ja auch keine Förderung. So beeindruckend die Filmreferenzen des Unternehmens sein mögen, die Ergebnisse sind es nicht wirklich. Zwar meldete Studio Babelsberg für 2015 einen Gewinn vor Steuer von 5,2 Millionen Euro; das aber kann die Bavaria bei München auch fast, obwohl sie in einer anderen Studioliga spielt. Zudem hatten in dem Jahr allein fünf Studio-Babelsberg-Produktionen 20 Millionen Euro aus dem DFFF erhalten – ein Drittel von dessen Etats für insgesamt 107 Projekte. Im Jahr zuvor waren es nur 11,7 Millionen Euro gewesen, entsprechend niedriger lag 2014 auch das Unternehmensergebnis: 2,2 Millionen Euro Verlust. Von 2014 auf 2015 konnte das Studio also 7,4 Millionen Euro mehr Gewinn erwirtschaften, zugleich erhielt es 8,3 Millionen Euro mehr Fördermittel. Noch eine Parallele.

Die anderen großen Studiobetriebe wie Bavaria und Studio Hamburg sind in öffentlich-rechtlicher Hand, aber Studio Babelsberg ein reines privates Unternehmen, betont der Pressesprecher Eike Wolf. Tatsächlich aber scheint das private Unternehmertum (Fisser und Woebcken halten weiterhin die Mehrheit der Aktien) fest am öffentlichen Tropf zu hängen. Schon 2009 hatte die DZ Bank in einer Studie [PDF] vermerkt: „Nicht zuletzt Dank der Unterstützung durch die massive Ausweitung der deutschen Filmförderung konnte Studio Babelsberg in 2007 und 2008 das Umsatzniveau […] und das Nettoergebnis […] steigern.” Die Bank setzte damals aber noch „mittelfristig” auf eine „stabile Auslastung der Kapazitäten und ein interessantes Ertragsniveau.”

Noch eine kleine Milchmädchenrechnung zur Veranschaulichung: 2015 erhielten Babelsberger Produktionen 20 Millionen Euro vom DFFF. Mit jedem Euro aus dem Topf werden von den Filmproduktionen fünf weitere ausgegeben, beziffert die Bundesbeauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien, Monika Grütters, den Fördereffekt des DFFF – aus 20 werden somit 120 Millionen Euro. Die Gesamtleistung des Konzerns gibt Studio Babelsberg in dem Jahr mit 124,5 Millionen Euro an.

Man könnte ins Grübeln kommen, was wohl Anfang der 90er und zwölf Jahre später hinter verschlossenen Büro- und Kanzleitüren so vor sich ging. Plötzlich hatte man ein Studio, zu groß für den Eigengebrauch, zu hübsch zum Zuschließen, doch selbst von einem Großkonzern nicht zu bändigen. Vielleicht überwog ja der Wunsch, Babelsberg zu erhalten, auf dass es den Deutschen Film wieder strahlen lasse oder wenigstens Berlin zur Filmhauptstadt mache, allen wirtschaftlichen Unwägbarkeiten zum Trotz. Jedenfalls kam, kaum dass Fisser und Woebcken ihre Konkurrenten unterboten und das Studio an die Börse gebracht hatten, der DFFF und sicherte Babelsberg für die nächsten Jahre ein Grundeinkommen. Bisher mehr als 111 Millionen Euro und nach dem Fördereffekt sogar sechsmal so viel.

Nachvollziehbar, wenn die Studio-Vorstände den DFFF als ihr Spielzeug ansehen. In einem Interview der Zeitschrift Blickpunkt Film legte Fisser vorige Woche nach: „Deutschland wurde international völlig abgehängt.” Und sang das alte Lied: Die Konkurrenz werde stärker unterstützt, es brauche ein besseres Anreizsystem für Großproduktionen. Der DFFF sei bei seiner Einführung „zwar eine tolle Sache” gewesen und habe „über einige Jahre sehr gut funktioniert”, sei aber heute „schlicht nicht mehr konkurrenzfähig”.

Es verblüfft, wenn Unternehmer, die gerne für freien Wettbewerb und gegen staatliche Einmischung plädieren, nach Subventionen verlangen. Fisser ist da nicht allein, schon gar nicht in einer Branche, die reflexartig als erstes nach Förderung ruft. Doch da gibt es auch kaum Großunternehmen, die globale Player sein wollen.

Der Rest der Branche dürfte das System wohl anders verstehen als Fisser und glauben, dass mit der „Stärkung der Kinofilmproduktion in Deutschland”, die der DFFF erreichen soll, auch sie gemeint sind, und nicht bloß ein Betrieb, der sich als Zulieferbetrieb für Hollywood anpreist. Auf den ersten Blick ist das auch so: 975 Filme wurden durch den DFFF bis Ende 2015 ermöglicht, nur 35 davon mit Babelsberg unter den Produzenten. Der zweite Blick verrät jedoch: Diese 3,5 Prozent der Filme erhielten 21 Prozent des DFFF-Budgets; im Durchschnitt erhält jede Babelsberg-Poduktion sechsmal so viel Geld aus dem DFFF wie jeder andere geförderte Film.

Das war mal anders angepriesen worden: Als „unbürokratisches” Instrument, mit dem möglichst viel Geld möglichst breit gestreut werde, war der DFFF konzipiert, und der damalige Kulturstaatsminister Bernd Neumann hatte das Prinzip Anfang 2009 im Ausschuss für Kultur und Medien verteidigt: Auf diese Weise hätten auch kleine Produktionen eine Chance, gefördert zu werden. „Die Gießkanne ist die Chance der Kreativen.” Freilich hatten da Die Grünen gerade bemängelt, dass beim DFFF die Repräsentanz von Kreativen ein wenig zurückfällt.” Neumanns Nachfolgerin Grütters beschreibt den Zweck des DFFF auf der Website nur noch unverbindlich als „Initiative zur Stärkung der Kinofilmproduktion in Deutschland”.

Betriebswirtschaftlich und unter den gegebenen Umständen sind Kurs und Argumentation aus Babelsberg durchaus nachvollziehbar. Ideal wäre gewesen, wenn die heimische Filmbranche rasch in die Infrastruktur hineingewachsen wäre. Das übrigens wäre mal ein Förderprogramm gewesen! Die Absicht des DFFF mag in diese Richtung gezielt haben, leider anderthalb Jahrzehnte zu spät und viel zu klein budgetiert. Zehn deutsche Kinofilme und gar mehr könnte man mit einem Jahresetat prächtig drehen, in Hollywood reichte es vielleicht für grade mal für zwei. Das kann man nicht vergleichen? Das Publikum tut nichts anderes, Woche für Woche im Kino. Schlimmer noch: Ein Fünftel des DFFF-Geldes fließt an eben diese Konkurrenz, um Babelsberg am Laufen zu halten.

„Mit deutschen Produktionen und deren relativ niedrigen Budgets kann man ein solches Studio nicht füllen”, erklärt auch Fisser im Interview. Doch stelle sich die Grundsatzfrage: „Will man große internationale Produktionen am Standort haben? Will man Beschäftigung für Filmschaffende aller Gewerke? Will man den Know-how-Transfer? Wenn die Antwort Ja lautet, benötigen wir zwingend ein planbares, verlässliches und konkurrenzfähiges System.”

Mag sein, doch das sollte nicht zu Lasten der heimischen Produktionen gehen. Das Alleinstellungsmerkmal von Babelsberg im Land hat Fisser selbst zusammengefasst: „Die Projekte, auf die wir setzen, benötigen keine Förderung, um finanziert zu werden – sondern es bedarf eines Anreizes, damit sie ihr Geld gerade in Deutschland ausgeben.” Studio Babelsberg fungiert zwar offiziell als Produzent, doch ist wohl eher Herstellungsleiter. Mit der Filmfertigstellung ist Schluss – es geht um Auslastung, nicht um Auswertung. „Als Filmstudio nehmen wir eine Sonderstellung unter den Produzenten ein”, begründete Fisser den Ausstieg seines Unternehmens aus der Produzentenallianz.

Also ist Babelsberg heute eine Insel im Filmland, die anderes will und braucht als die übrige Branche. Auch wenn man annimmt, dass dessen Wohl auch allen anderen zu gute kommt, ist die Schere zwischen dem, was Babelsberg darstellen will, und dem, was das übrige Filmland bietet, zu groß. Der Babelsberger Anspruch sollte auf einer entsprechenden Basis der heimischen Filmszene stehen – das Studio müsste auch eigene, nationale Produktionen mit hohem „Production Value” und Schauwert vorweisen können.

Bei allen Selbstzweifeln des Deutschen Films: Gerade da, haben sich die Produzenten in den jüngsten zehn Jahren ganz schön Mühe gegeben. Längst werden nicht mehr nur Dramen nach dem Vorbild des einst Jungen Deutschen Films oder urbaner Klamauk gedreht, und Produzenten wagen sich an Stoffe mit erheblicher Ausstattung oder gleich ins Genre, auch wenn die Einspielergebnisse und Kritiken zu oft noch bescheiden ausfallen. Und da hat Fisser wahrscheinlich Recht: Studio Babelsberg braucht einen völlig anderen Fördertopf – der DFFF sollte den „richtigen” Produzenten helfen.

Und Hilfe braucht Babelsberg offenbar dringend. Im Herbst 2014 hatte das Unternehmen sein Delisting an der Münchner Börse verkündet: Seit dem 30. Juni dieses Jahres werden die Aktien nicht mehr gehandelt und notiert. Einen „Offenbarungseid” nannte die „Berliner Zeitung“ die Erklärung an die Aktionäre: „Der Vorstand hält das Unternehmen grundsätzlich nicht mehr für börsenfähig.” Das Geschäftsmodell, das starken Schwankungen ausgesetzt ist und stark von staatlichen Fördermitteln abhängt, sei für die Börse schwierig, zudem könne man „keine nachhaltige Wachstumsstrategie vorweisen.” Die Aktien hatten da seit Anfang 2010 fast drei Viertel ihres Wertes verloren, allein in den vier Monaten vor der Ankündigung rund 40 Prozent. Allerdings: Der Rückzug von der Börse befreit das Unternehmen auch von den damit verbundenen umfassenden Publizitätspflichten.

Neustart ist ein zu großes Wort für das, was jetzt kommen mag. Doch für den 18. August, gerade mal zwei Monate nach der Jahreshauptversammlung, ist eine außerordentliche Hauptversammlung der Aktionäre angesetzt. Dann soll über eine Kapitalerhöhung abgestimmt werden, erklärte Unternehmenssprecher Wolf auf Nachfrage.

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Zeitenwende

London Has Fallen: Neulich war’s noch das Motiv für einen Blockbuster, jetzt holt die Wirklichkeit auf. Auch in der Filmwelt. | Foto © Universum

Die Volksabstimmung in Großbritannien steckt Europa in den Knochen. Eine knappe Mehrheit der Wähler hatte sich für den Austritt des Landes aus der Europäischen Union entschieden. Das Ergebnis kam für die meisten überraschend; und folgt man den zahllosen Reportern, die sich in den folgenden Tagen an die Ursachenforschung vor Ort machten, war es wohl nicht allein die vermeintliche Bevormundung aus Brüssel (oder gar durch die deutsche Kanzlerin), die den Ausschlag gab. Sondern doch in erster Linie die Angst vor dem Fremden: Der Zuzug von Nachbarn aus dem grenzenlosen Europa und die Flüchtlingswellen aus Kriegs- und Krisengebieten lassen auf der Insel die gleichen simplen Ideen wuchern wie in vielen anderen Ländern auf dem Kontinent.

Vielleicht mag dort, im übrigen Europa, das Referendum eine Lehre sein. Denn offenbar überraschte das Ergebnis in Großbritannien selbst sogar die Köpfe des „Brexit“, des britischen Ausstiegs. Erst zog sich der Londoner Ex-Bürgermeister Boris Johnson zurück, dann der EU-Kritiker Nigel Farage – Mission erfüllt, sollen sich die anderen kümmern, wie sie mit dem neuen Durcheinander klarkommen.

„Die Oberratte verlässt das sinkende Schiff!“ Wenig diplomatisch machte der Schauspieler Christoph Waltz seinem Unmut Luft: In einem Interview fragte der Sender „Sky“ den Schauspieler (der laut „Spiegel online“ seit 15 Jahren in London lebt) über seine Meinung zum „Brexit“: Er sei „100 Prozent dagegen“, antwortete Waltz, „vielleicht zu gefühlsbetont, weil ich die abgrundtiefe Dummheit nicht verstehen kann.“ Weiterlesen

Der Einfluss von Populisten auf die Gesellschaft sorgt Waltz: „Man könnte natürlich geschichtliche Parallelen dazu ziehen, wo andere Populisten Ängste in der Bevölkerung geschürt und sie gegen Gruppierungen aufgehetzt haben. In Europa haben wir damit ja so einige Erfahrungen gemacht und werden hoffentlich nicht noch einmal in eine solche Falle tappen.“

Doch schon im Alltag macht der Brexit das Leben nicht besser. Auch auf die Filmwelt und vor allem das eigene Geschäft sah Studio Babelsberg schon handfeste Probleme zukommen. Bei der Hauptversammlung am 24. Juni, einen Tag nach dem Referendum, zeichnete der Vorstand ein düsteres Bild der Zukunft. Im ersten Halbjahr seien zwei große internationale Filmproduktionen weggebrochen, denn der Wettbewerb zwischen den europäischen Standorten sei schärfer geworden. „So lockt nicht nur Großbritannien mit einem Anreizsystem, gegen das der DFFF verblasst, zuletzt zogen auch Frankreich und Italien mit attraktiven Programmen nach”, erklärt die Zeitschrift „Blickpunkt Film“ dazu. Zudem, so der Babelsberg-Verstand, könnten die Währungsverschiebungen in der Folge des Brexit „das exportorientierte Projektgeschäft von Studio Babelsberg existenzbedrohend beeinflussen.“

Das Thema treibt aber nicht nur ein Unternehmen um, das sich auf Dienstleistung im großen internationalen Wettbewerb ausgerichtet hat. „Wo immer in diesen Tagen Mitglieder und Vertreter unserer Branche zusammenstehen, macht das Wort ›Brexit‹ weiterhin die Runde, und die Diskussionen sind oft leicht gewürzt mit einem spöttischen Unterton in Anbetracht des augenblicklichen politischen Irrsinns“, schreibt Bernie Stampfer, Mitglied im Verband Deutscher Filmproduzenten, in „Blickpunkt Film“ und warnt: „Es gibt keinerlei Grund für Spott oder für Häme.“

Stampfer ist Partner bei International Film Partners, die Produktionen beraten und Koproduzenten und Finanzierungen vermitteln, und vor zwei Jahren Bavaria-Tochter Bavaria Film Partners ersetzten. Und so sieht er zuerst einmal die ganz praktischen Nachteile, die sich aus der Abgrenzung Großbritanniens ergeben: Ein schwacher Währungskurs des britischen Pfund etwa, wie er dem Brexit-Vorum umgehend folgte, mache die Insel noch attraktiver, und das dürfte vor allem „die vielen US-amerikanischen Produzenten (und Majors) interessieren, die jetzt schon die Szene in Pinewood und Leavesden beherrschen: Allein 37 sogenannte ,Hollywood-Filme‘ wurden dort 2015 gedreht, und selbstverständlich zieht der ,UK Tax Credit‘ auch die großen TV-Serien an.“ Doch Wechselkurse brächten immer auch einen „hohen Grad an Planungsunsicherheit und Wechselkursschwankungen sind Gift ohne Gegenmittel. Diese Planungsunsicherheiten werden weiter befeuert durch die Gefahr von Rezessionen, neuen Steuern, Arbeitsmarktregelungen und anderen Maßnahmen, die zukünftige Regierungen in fortlaufenden Krisenzeiten treffen könnten oder müssten.“

Im Branchenblatt „Variety“ klagte der britische Produzent Michael Ryan, Vorsitzender der Independent Film und Television Alliance: „Zur Zeit wissen wir nicht mehr, wie unsere Beziehung mit Koproduzenten, Geldgebern und Vertrieben funktionieren wird.“

Durch den Brexit wird Großbritannien voraussichtlich den direkten Zugang zum EU-Binnenmarkt verlieren – oder sich diesen (wie etwa Norwegen) teuer erkaufen müssen ohne mitbestimmen zu dürfen. Was letztlich auch die Verbreitung britischer Filme betrifft. Und neben dem Verkehr von Waren, womit in diesem Fall Filme gemeint sind, wird auch der Personenverkehr eingeschränkt: Wenn Filmcrews mal eben zum Dreh nach London, könnte dies bald wieder wesentlich umständlicher und teurer werden.

Andererseits, auch das rechnet Stampfer vor, hatte Großbritannien auch beim Thema Film schon lange einen Sonderkurs gefahren. Bilaterale Koproduktionsabkommen gebe es „gerade mal noch mit Frankreich, alles andere europäische Schaffen wird einfach unter die Rahmenvereinbarungen der ›European Convention on Cinematographic Co-Production‹ gestellt, die aber eigentlich für Koproduktionen zwischen mindestens drei europäischen Partnern gilt. Seit 1995 ist Großbritannien auch nicht mehr Mitglied von Kurimages.“ Durch den Brexit wird aber auch dies nicht leichter zu lösen sein. „Handelssperren werden den Vertrieb britischer Filme in der EU erschweren“, hatte Claude-Eric Poiroux gewarnt, Direktor von Europa Cinemas, dem EU-Netzwerk zur Förderung des europäischen Films.

Bei diesem Punkt wird auch Stampfer etwas sentimental: „Ein europäisches Filmschaffen ohne den wunderbaren kreativen Input eines Ridley Scott, Ken Loach, Danny Boyle, Stephen Frears, Michael Winterbottom, Guy Ritchie, Terry Gilliam, Andrea Arnold, Peter Greenaway, Mike Newell oder eines Kenneth Branagh und vieler anderer ist schlicht nicht vorstellbar. Und denken wir an all die Autoren, Schauspieler, Techniker und Kreativen, die sich um diese Regisseure scharen. Und nicht zuletzt deren Produzenten. Europa ohne Soho? Ohne Wardour Street? Das wollen wir alle definitiv nicht. Das ist unvorstellbar.“

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Vertane Chance

Eine Woche vor der Parlamentsdebatte lobte Monika Grütters noch die Filmschaffenden bei der Verleihung des „Deutschen Filmpreises“. Doch unter welchen Bedingungen die arbeiten müssen, ist Deutschlands oberster Filmförderin weiterhin egal. | Foto © API/Michael Tinnefeld

Alles wird gut! Deutschland erhält ein neues Filmförderungsgesetz, und dieses stärkt die „nationale und internationale Strahlkraft des deutschen Films.“ Das meldete das Presseamt der Bundesregierung am vorletzten Freitag. Anlass war die erste Lesung über den Regierungsentwurf des Filmförderungsgesetzes (FFG) vor dem Bundestag. Mit dem Entwurf „rollen wir künftigen Filmerfolgen den roten Teppich aus“, erzählte die Staatsministerin für Kultur und Medien, Monika Grütters, den Abgeordneten. Und dies sei auch das Ziel der Gesetzesnovelle, welche die Rechtsgrundlage für die Filmförderungsanstalt (FFA) ist. Als Beispiel für den Erfolgskurs mussten natürlich wieder die Cannes-Einladung für Toni Erdmann herhalten und der Rekord beim Marktanteil deutscher Filme im vorigen Jahr. Denn, so Grütters: „Solche Erfolge zeigen: Wir sind mit unserer Filmförderung auf dem richtigen Weg.“

Den Abgeordneten konnte sie das offenbar erzählen. Doch das Vorjahresergebnis stützt sich auf zwei Filme, ohne die 2015 unterdurchschnittlich verlaufen wäre; und die Aufregung ums Mitmachen im Wettbewerb lässt sich auch nicht so einfach erklären. Aus Großbritannien etwa waren da sogar zwei Filme vertreten, von denen einer auch noch die „Goldene Palme“ gewann. Die Briten nahmen das gelassener auf. Weiterlesen

Wie auch immer: „Damit künstlerische und wirtschaftliche Wagnisse auch in Zukunft möglich bleiben“, will Grütters unter anderem mehr Geld von den Sendern. 3 Prozent statt bisher 2,5 Prozent sollen die öffentlich-rechtlichen künftig zahlen, doch ARD und ZDF hätten schon ihre Bereitschaft erklärt, „freiwillig auf 4 Prozent aufzustocken.“ Die Förderung selbst soll effizienter werden: Weniger Projekte werden gefördert, dafür erhalten sie mehr Geld. Und die Förderung für Drehbücher und Kurzfilme wird ausgebaut.

Um die Kinos zu stärken und strahlen zu lassen, werden die bisherigen Sperrfristen aufrechterhalten, die garantieren, dass ein Film in der Regel sechs Monate dem Kino vorbehalten bleibt, bevor er etwa auf DVD zu haben ist. Schön wär’s: Die „Regel“ gilt vielleicht noch fürs Arthouse und bedeutet für geförderte Filme einen Nachteil. Großspektakel wie „Der Hobbit: Die Schlacht der fünf Heere“ oder „Marvel’s The Avengers“ brauchen nämlich gerade noch viereinhalb Monate, bis sie fürs Heimkino erscheinen.

Der Regieverband (BVR) hatte sich schon im März gegen den Entwurf gewandt, als der von der Regierung „durchgewunken“ wurde (cinearte 367): Er „verschlimmbessere das bereits 2002 nur unzureichend novellierte Urhebervertragsrecht” und bleibe hinter dem, was ein Referentenentwurf auf der Berlinale noch erhoffen ließ. Und der sei schon hinter dem zurückgeblieben, was ein erster „Diskussionsentwurf“ erwarten ließ, listet der Berliner Arbeitskreis Film auf seiner Website detailliert auf.

Die Regisseure beklagen vor allem eine „Schieflage für Urheber und ihre Verbände“. Zwar habe der Bundesgerichtshof seit Jahrzehnten den Grundsatz entwickelt, Urheber an den Erträgnissen und Vorteilen einer jeden Nutzung angemessen zu beteiligen, in der Praxis werde der Anspruch von den Verwertern aber oft behindert und verschleppt, von Gemeinsamen Vergütungsregeln ganz zu schweigen. Der Regierungsentwurf nehme sogar den Grundsatz des BGH zurück.

Der Bundesrat hatte zum Teil noch andere Auffassungen. Unter anderem hatte die Länderkammer flexiblere Sperrfristen für die verschiedenen Auswertungskanäle verlangt und wollte die Förderzusage auch nicht mehr generell von einer Kinoauswertung abhängig machen. Die Bundesregierung antwortete darauf „mit teils sehr drastischen Argumenten“, berichtet Blickpunkt: Film. Auch das Prädikat „Wertvoll“ der Filmbewertungsstelle (eine gemeinsame Einrichtung aller Bundesländer) sei „nicht geeignet“, herausragende Filme für die Referenzförderung zu bestimmen, so die Regierung.

Das Festhalten an den Sperrfristen für geförderte Kinofilme beweise „leider einmal mehr“, dass BKM und Kabinett „den Kinoverbänden hörig“ seien und „die Zeichen der Zeit nicht verstanden haben“, kommentierte das der Produzent Martin Hagemann, Professor an der Filmuniversität Babelsberg und Mitglied in der Richtlinienkommission der FFA, auf Facebook. Publikum und Rezeptionsgewohnheiten hätten sich geändert, „mehr und auch interessantere Angebote“ würden auf anderen Plattformen wahrgenommen. In den USA und Großbritannien überdenken Vertriebe und Kinoketten zur Zeit ihre Herausbringungsstrategien, führt Hagemann an: „Mit Kino-Exklusivität für sechs Monate wird dieser Zersplitterung des Publikums nicht Einhalt zu gebieten sein. Diese Zersplitterung, nur aus Sicht der alten Geschäftsmodelle negativ konnotiert, heißt ja erstmal nur, dass an Stelle des Konzepts ,Massenerfolg‘ (kleinster gemeinsamer Nenner) immer stärker das Konzept der ,ausdifferenzierten Interessen‘ tritt.“

Erwartet wird, dass alle Fraktionen der Vorlage der Regierung folgen werden – mit ausnahme der Linken. Deren Abgeordneter Harald Petzold, Mitglied im Bundestagsausschuss für Kultur und Medien, findet es „unglaublich, dass der Entwurf […] mit keinem Wort die prekären Arbeitsbedingungen in der Filmbranche thematisiert.“

Tatsächlich ist das kein Thema in den Diskussionen. Zwar geht es in Entwürfen, Entgegnungen und Reden immer wieder um Frauenanteil und Geschlechtergerechtigkeit in der Branche. Tabea Rößner, die Mediensprecherin der Grünen, verstieg sich in ihrer Rede vor dem Bundestag sogar zu der Behauptung, Maren Ade habe in Cannes keinen Preis gewonnen, „weil der Film von Frauen ist“, und solche Argumente werden zur Zeit oft angeführt. Denn dass Frauen in der Filmbranche benachteiligt sind, sei ja hinlänglich bekannt, so Rösner weiter: „Überwiegend Männer entscheiden, wer welche Förderung bekommt. Und es sind überwiegend Männer, deren Projekte gefördert werden.“

Interessant wäre, ob es sich nicht auch andersherum so verhält, also auch überwiegend Männer abgelehnt werden. Doch wer will das schon nachzählen? Wer mag, kann im Internet großartige Schilderungen von Achim Bornhak alias Akiz nachlesen, welche Probleme er zu ignorieren hatte, um seinen „Nachtmahr“ zu drehen – obwohl er ein Mann ist.

Und schon ein erster rascher Blick auf die Entscheidungsgremien der Länderförderanstalten lässt Rösners populistische Behauptungen wackeln: 4 Frauen und 2 Männer trafen die jüngsten Entscheidungen im Gremium 1 der Filmförderung Hamburg Schleswig-Holstein, 4 Frauen und 5 Männer bei der MFG Baden-Württemberg. Beim FFF Bayern und der Filmstiftung NRW sind es allerdings noch doppelt so viele Männer wie Frauen. Was freilich dazu einlädt, mal zu vergleichen, wie Besetzung und Entscheidungen tatsächlich zusammenspielen. Das würde mehr Klarheit in die Argumentation bringen.

Die Arbeitsbedingungen in der Branche selbst hat aber sonst nur der Bundesrat angesprochen. Doch da sieht die Bundesregierung in ihrer Entgegnung „keine Verpflichtung“ der Filmförderungsanstalt, im Rahmen der Filmförderung die Arbeitsbedingungen der Förderempfänger zu überprüfen oder zu überwachen.“ Das würde die Institution überlasten. Die FFA könne aber mit empirischen Studien oder Konferenzen, Tagungen und Fortbildungen zu relevanten Themen die Schaffung und Einhaltung sozialverträglicher Bedingungen unterstützen.

Als ob es die nicht schon zur Genüge gäbe. Wenigstens ist das Thema auf dem Tisch – auch wenn die Diskussionen und Medienberichte sich lieber noch mit anderem aufhalten und Kreativität nach primären Geschlechtsorganen beurteilen.

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Zwischensieg im Urheberstreit

Fast auch schon ein Klassiker: Seit elf Jahren streitet der DoP Jost Vacano (rechts) um seinen Anteil am Film „Das Boot“ vor Gericht. | Foto: Archiv

Fast eine halbe Million Euro. Soviel muss der DoP Jost Vacano für seine Arbeit Film „Das Boot“ nachträglich erhalten. Das hat das Landgericht München I am Donnerstag voriger Woche entschieden. Das Urteil ist der Abschluss einer Stufenklage, die Vacano seit elf Jahren gegen die Produktionsfirma Bavaria, den Koproduzenten WDR und den Vermarkter Euro Video, eine Bavaria-Tochter, betreibt. Seit seiner Premiere 1981 wurde der Filmklassiker nämlich unzählige Male gesendet, auf Kassette und Silberscheibe herausgebracht, im Kino wiederaufgeführt und ins Ausland verkauft.

Dass Vacano als DoP den Film unter der Regie von Wolfgang Petersen entscheidend prägte, ist unbestritten. Hanns-Georg Rodek beschrieb es in der „Welt“: „Die Klaustrophobie, die Kamera, die den Matrosen atemlos auf den Fersen bleibt, das absolute Mittendrinsein: Das war sein Verdienst. Eigentlich sollte die Kamera wie üblich durch geöffnete Seitenwände ins U-Boot blicken. Vacano wollte mitten hinein, wollte eine Handkamera und damit durch die Röhre hetzen. Dazu musste er die Technik erst selbst entwickeln, von der Beleuchtung über die Kamera bis zum Kreiselkompass, der sie vom Wackeln abhielt.“ Weiterlesen

Für die Szenen im Inneren des U-Boots ließ Vacano eine Arriflex IIC mit einer schwenkbaren Sucherlupe ausstatten (Arri übernahm dies von später von der „Josticam“ für die IIIC) und montierte sie auf zwei Kreiselstabilisatoren. So konnte er die Kamera schnell und ohne Stolpern durch die gesamte Länge des Boots und seiner Schotten schweben lassen. Für ein Steadicam-System wäre das zu eng gewesen. Doch auch ohne diese technischen Eigenentwicklungen wäre Vacanos Anteil am Film klar gewesen: Als bildgestaltender Kameramann ist er sowieso Miturheber.

Zwölf Monate lang wurde gedreht, insgesamt arbeitete Vacano an dem Film fast zwei Jahre. Rund 180.000 Mark erhielt er dafür (auf heutige Kaufkraft umgerechnet rund 47.600 Euro), wurde mit dem „Deutschen Filmpreis“ ausgezeichnet und für den „Oscar“ nominiert. Dennoch musste er über Jahrzehnte zuschauen, wie der Film, der ohne ihn sicherlich ganz anders ausgesehen hätte, zum Klassiker und Kassenschlager auf allen Verwertungskanälen wurde und Millionen einfuhr: Er hatte nichts davon.

Bis 2002 das Urheberrecht renoviert wurde. Mit dem erklärten Ziel, die Stellung von Urhebern und ausübenden Künstlern zu stärken, wurde unter anderem der Paragraf 32a neu aufgenommen, der den sogenannten Bestsellerparagrafen auf den Filmbereich ausweitet: Wenn das ursprüngliche Honorar des Urhebers und die tatsächlichen Erträge des Verwerters zu weit auseinanderklaffen, hat der Urheber Anspruch auf nachträgliche Vertragsanpassung und weitere Beteiligung.

So weit die Idee. Nur umgesetzt hatte sie noch kein Filmschaffender – wer will es sich in der Branche schon verderben? Vacano aber konnte das egal sein: Als er vor Gericht zog, war er über 70 und hatte eine erfolgreiche Karriere im Neuen Deutschen Film und in Hollywood hinter sich. Damit war er unabhängig und hatte zudem eine gewisse Bekanntheit, die der Sache Aufmerksamkeit verschaffen könnte. Denn natürlich ging es nicht bloß um Das Boot und das eigene Geld – das Verfahren ist ein Präzendenzfall für den ganzen Berufsstand und alle Urheber-Gewerke. Der Regieverband etwa klagte gerade in einem Offenen Brief gegen den Regierungsentwurf zum Urhebervertragsrecht, die großen Verwerter würden immer wieder Verhandlungen über Gemeinsame Vergütungsregeln umgehen oder „über Jahre durch ablenkende Torpedoklagen“ verschleppen.

Bavaria und WDR wehrten sich mit allen Mitteln. Acht Jahre lang kämpften Vacano und sein Anwalt Dr. Nikolaus Reber darum, zu erfahren, wie viel Geld mit dem Film überhaupt verdient worden war. Bis hoch zum Bundesgerichtshof lief das Verfahren, bis entschieden war: Die Beklagten müssen die Zahlen offenlegen.

Die zweite Prozessstufe verlief da vergleichsweise schnell. Einen Vergleichsvorschlag des Gerichts von knapp 700.000 Euro hatten die Beklagten im Februar 2016 abgelehnt. Seit Inkrafttreten der Urheberrechtsreform hatten die Bavaria Film 8,3 Millionen Euro, die Eurovideo 9,5 Millionen Euro mit „Das Boot“ eingenommen, im Programm der ARD lief er 54 Mal, rechnete der Vorsitzende Richter Matthias Zigann in seiner Urteilsbegründung vor. Nach dem Urteil sollen die Beklagten zusammen nun rund 475.000 Euro Nachvergütung an Vacano zahlen.

Billiger sind sie damit nicht davongekommen, erklärt Dr. Michael Neubauer vom Berufsverband Kinematografie (BVK) die Differenz: In Stuttgart führt Vacano einen weiteren Prozess gegen die übrigen ARD-Anstalten; diese Ansprüche seien deshalb im Urteil nicht enthalten, im Vergleichsvorschlag waren sie eingerechnet gewesen. Der BVK, dem auch Vacano angehört, zeigt sich mit dem Ergebnis zufrieden. Nach dem ersten Urteil über die Auskunftsklage sei das aktuelle zur Zahlungsklage ein weiterer „Etappensieg“ für Vacano, sagt Neubauer. Denn beiden Seiten steht die Berufung offen, und da kann sich der Weg durch die Instanzen nochmals gut drei, vier Jahre hinziehen. Die Bavaria hat Entsprechendes angekündigt.

Der Geschäftsführer des BVK sieht das Urteil „absolut“ als „Präzendenzfall“. Zum einen, weil das Urheberrecht hier in voller Breite berücksichtigt wird: Sogar die Filmtour übers Bavaria-Gelände schlägt da zu Buche – ein Siebtel der Umsätze betreffe Das Boot. Vor allem auch, weil das Gericht seinen Berechnungen den WDR-Tarifvertrag zugrundelegt: „Das ist ein Meilenstein.“ Der WDR-Tarifvertrag gilt in der Branche als fair und besser als der anderer ARD-Anstalten. Das Urteil werde man wohl auch beim Prozess in Stuttgart zur Kenntnis nehmen, meint Neubauer.

Im „Tarifvertrag des Westdeutschen Rundfunks für auf Produktionsdauer Beschäftigte“ ist auch für bildgestaltende Kameraleute (also nicht Studio- oder EB-) eine Wiederholungsvergütung vorgesehen. Die hatte Vacano aber nicht direkt einfordern können, weil der WDR nicht sein direkter Vertragspartner war: Sein Vertrag war mit der Bavaria geschlossen, und diese somit sein Vertragspartner nach dem Urhebergesetz.

Vor allem aber zählt wohl, dass im Urteil auch eine künftige Beteiligung an den Nettoerträgen vorgeschrieben wird: 2,25 Prozent soll Vacano erhalten, für Fernsehausstrahlungen wird ein Wiederholungshonorar fällig, wie es der WDR-Tarifvertrag vorsieht. „Das Urteil gibt viele gute Hinweise, wie in dieser Branche fair beteiligt werden müsste“, sagt Neubauer. 2013 hatten BVK und Constantin sich in Gemeinsamen Vergütungsregeln noch auf 1,6 Prozent für Kino und 1,75 Prozent für Fernsehen geeinigt.

Ob Vacano das Urteil annimmt oder selbst in die Berufung geht, will er sich noch überlegen. Denn einen Haken gibt es: Für den Betrag, der dem DoP seit Jahren zusteht, soll er keine Zinsen bekommen. Die Begründung des Richters: Zinsen ­werden nur bei Zahlungsklagen fällig, beim Bestselleranspruch handele es sich aber um eine Vertragsanpassung. „Angreifbar“ sei seine Entscheidung, meinte Richter Zigann selbst, und Neubauer sieht sie gar als „ein großes Problem“: Das lade Verwerter geradezu ein, Urheber zu betrügen; denn sie müssten ja keinerlei Sanktionen befürchten, wenn sie Geld zurückbehalten, das Anderen zusteht. „Wer als Produzent seine Urheber gleich fair beteiligt, ist der Dumme.“

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Risse im Maßanzug

„Lust auf Backen“ beim SWR: Angestellte im Fernsehstudio sind sozial abgesichert. Ihre freien Kollegen finden einen Ausgleich in der Pensionskasse Rundfunk. Doch da werden ihre Interessen jetzt im Streit zwischen Sendern und ­Produzenten zerrieben. | Foto © SWR, AV Medien, Jens Gelowicz

„Pest oder Cholera oder Widerstand“ – in der Wahl seiner Worte zeigte sich der Bundesverband Schauspiel schon oft bildgewaltig. Vorige Woche beschwor er auf seiner Website aber besonders erschreckende Vergleiche. Mit einigem Grund: „Unsere betriebliche Altersvorsorge ist bedroht!“ warnte Heinrich Schafmeister, im Vorstand unter anderem zuständig für Tarifpolitik und Sozialen Schutz.

Anlass für die Warnung war die Auseinandersetzung zwischen Produzentenallianz und den öffentlich-rechtlichen Sendern um die Pensionskasse Rundfunk. Die ist zwar nicht neu, hat sich aber in den vergangenen Monaten verschärft, seit die Ufa Fiction ihre Mitgliedschaft in der Pensionskasse gekündigt hat – eine der größten Produktionsfirmen des Landes und Mitglied der Produzentenallianz.

Rund 300 freie Film- und Fernseh-Produktionsunternehmen sind in der Pensionskasse, dazu die öffentlich-rechtlichen Fernsehsender und ihre Tochterunternehemen. Diesen „Anstaltsmitgliedern“ stehen mehr als 15.000 Mitglieder gegenüber. Wer als Freier für eine Fernsehproduktion arbeitet, meldet sich bei der Pensionskasse an, dann läuft es ähnlich wie bei Festangestellten: Der Filmschaffende zahlt 4 oder 7 Prozent seiner Einkünfte als Arbeitnehmeranteil in die Kasse ein, sein Arbeitgeber den selben Anteil. Die Pensionskasse sei „das eigentliche Standbein der Altersversorgung” und „maßgeschneidert für die wechselhafte Erwerbsbiografie der ,Freien’”, meint der BFFS.

Ein fast ein halbes Jahrhundert altes soziales Sicherungssystem gerät damit in Gefahr. Weiterlesen

Die Pensionskasse war Ende 1971 gegründet worden. Bei den Rundfunkanstalten hatte sich die Produktionsweise allmählich verändert: Zunehmend wurden freie Produktionsfirmen beauftragt, Spielfilme und Dokumentationen fürs Programm zu drehen. Deren Mitwirkende waren meist nur für die Dauer der Produktion engagiert und schlechter sozial abgesichert als die festangestellten Mitarbeiter der Sender. Um das auszugleichen, wurden zum 1. Januar 1970 die Rundfunkgebühren erhöht, die Mehreinnahmen sollten die künftige Pensionskasse finanzieren.

Lange Zeit ging das gut. Die Sender sparten mit Auftragsproduktionen Geld und Arbeit, zugleich behielten sie die Kontrolle. Die Produktionsfirmen füllten ihre Auftragsbücher und waren dabei finanziell abgesichert. Für die Produzenten war die Pensionskasse kein Nachteil, weil die Beitragspflicht ja für alle galt – das gesamte Fernsehen im Lande war öffentlich-rechtlich. Die Beiträge zur Pensionskasse wurden nicht in die Herstellungskosten kalkuliert, sondern den Sendern nachgereicht und von ihnen erstattet.

Die Einführung des sogenannten Privatfernsehens verstärkte die Entwicklung zur Auslagerung mit vielen Freien, zugleich brachte sie Unruhe ins System. Denn die Pensionskasse ist eine rein öffentlich-rechtliche Angelegenheit. Wer für Privatsender produziert, muss für seine „Freien“ keine Altervorsorge zahlen. Was anfänglich niemanden zu stören schien. Die 1990er waren Goldgräberjahre für freie Produzenten und Beschäftigte, die Auftragsbücher und Terminkalender voll – schließlich galt es plötzlich Sendezeit auf zahllosen Kanälen zu füllen und das bald rund um die Uhr. Andere Modelle etablierten sich, die in den ersten Überlegungen zur Pensionskasse nicht vorgesehen waren: Koproduktionen oder sogenannte echte Auftragsproduktionen, bei denen der Produzent nicht mehr ein Dienstleister des Senders ist, sondern sich selbst stärker einbringt und so tatsächlich zum Filmhersteller wird. Und schließlich veränderte auch die Filmförderung, die die meisten Bundesländer seit den 90er Jahren nach und nach gründeten, das Gefüge, indem sie eigene Ansprüche an die Produzenten stellen.

Fast zwei Drittel ihrer Sendeminuten bestritten die ARD-Anstalten 2014 mit Wiederholungen [PDF], der Rest sind überwiegend Eigenproduktionen: 28,7 Prozent. Auftragsproduktionen machen dagegen gerade mal 2,4 Prozent aus, Koproduktionen und Ko-Eigenproduktionen nicht mal halb so viel. Das klingt nach wenig. Schränkte man die Zahlen allerdings auf fiktionale und dokumentarische Produktionen ein, dürften sich die Anteile erheblich verschieben. Ähnlich verhält es sich bei der Förderung: Von 781 Spiel- und Dokumentarfilmen und -serien des vorigen Jahres, an denen öffentlich-rechtliche Sender beteiligt waren, entstanden laut crew united 110 mit öffentlicher Subvention.

Ist aber der beauftragte Produzent selbst wirtschaftlich am Werk beteiligt oder erhält er Förderung, verändert sich seine Position: urheberrechtlichen Nutzungsrechte, Leistungsschutz- und sonstigen Schutzrechte liegen nicht mehr allein beim Sender. Und da beginnt das Problem.

Solange nämlich der Sender seine Auftragsproduktion alleine finanziert, ist die Sache klar: Sind Produzent und Filmschaffender in der Pensionskasse, werden die Beiträge einfach „durchgereicht“. Bei allen anderen Modellen hingegen bleibt dem Produzenten ein Restrisiko. Die Beiträge des Filmschaffenden muss er als Arbeitgeber nämlich erstmal zahlen und sich dann vom jeweiligen Sender wiederholen. Und das berge eine gewisse Unsicherheit, räumt Schafmeister ein.

„Die öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten erstatten die Pensionskasse-Rundfunk-Anstaltsbeiträge immer seltener auf Nachweis“, erklärt der BFFS in einem Überblick: „Stattdessen werden sie bei vielen Produktionen pauschal in die Herstellungskosten einkalkuliert – ohne dass die Mittel dafür entsprechend aufgestockt werden. Das schafft bei den Produzenten falsche Anreize, möglichst keine Pensionskasse-Rundfunk-versicherten ,Freie‘ zu engagieren.“

Der Schauspielerverband und die Vereinte Dienstleistungsgewerkschaft (Verdi) rufen darum nach verbindlichen und einheitlichen Regelungen für eine „Erstattung auf Nachweis“ und eine anteilige Beitragspflicht für alle Produktionen, die überwiegend von öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten finanziert werden. Die Mitgliedschaft des Produzenten in der Pensionskasse Rundfunk soll Voraussetzung sein, um von einem öffentlich-rechtlichen Sender beauftragt zu werden.

Darüber diskutiert auch die Produzentenallianz schon länger. Seit Jahresanfang gelten die neuen „Eckpunkte für ausgewogene Vertragsbedingungen und eine faire Aufteilung der Verwertungsrechte bei Produktionen für die Genres Fiktion, Unterhaltung und Dokumentation“ mit den ARD-Landesanstalten und der Degeto [PDF]. Der Pensionskasse ist ein ganzer Absatz gewidmet, der freilich nur aus einem Satz besteht: Die Sender erstatten den Produzenten die Zahlungen an die Pensionskasse auf Nachweis. Erheblich länger gerät dagegen die Definition, was alles nicht als Auftragsproduktion (und damit beitragspflichtig) gilt. Immerhin: „Im Ausnahmefall und bei einvernehmlicher Festlegung der Parteien kann der Finanzierungsanteil der ARD-Landesrundfunkanstalt – außer bei dokumentarischen Produktionen – auch geringer sein, er wird jedoch mindestens 65 Prozent betragen.“ Doch dieser Passus ist „nicht justitiabel“, erklärt die Pensionskasse auf Nachfrage. Soll heißen: eine wohlklingende Absichtserklärung, auf die sich die Pensionskasse aber nicht berufen kann; das letzte Wort hat immer noch der Sender.

Die Positionen beider Seiten lassen sich sogar nachvollziehen. Die Sender, grob skizziert, wollen nicht für Werke bezahlen, an denen sie keine Rechte für die Weiterverwertung erhalten. Die Produzenten wollen nicht plötzlich auf bereits gezahlten Beiträgen sitzen bleiben, weil die ihnen aus diesen Gründen nicht erstattet werden. Doch nach allem Hin- und Hergewäge bleibt ein schaler Nachgeschmack. Denn auch wenn sich der Streit der beiden „Arbeitgeber“ nicht gegen die „Arbeitnehmer“ richtet, ist zumindest eine Seite bereit, deren Wohl generell zur Diskussion zu stellen. Ein Filmschaffender kommentierte das unverblümt: „Den Produzenten sind ein paar Euro mehr in der eigenen Tasche wichtiger als die Altersvorsorge der eigenen Mitarbeiter.“

Die Sender selbst hätten die Diskussion sofort beenden können – sie diktieren ihren Auftragnehmern ja auch sonst oft genug die Spielregeln. Das haben sie hier aber nicht. Ein Schuft, wer Böses dabei denkt.

Die Produzentenallianz hatte Anfragen von cinearte zu diesem Fall auch bis zum verlängerten Redaktionsschluss nicht beantwortet. Der Austritt der Ufa Fiction, der erst nach einer Frist von drei Jahren wirksam wird, ist als Warnschuss zu verstehen. Wenn die Pensionskasse Rundfunk ihre Statuten zur Beitragspflicht nicht ändere, sei nicht zu verhindern, dass die Produktionsfirmen massenhaft austreten. Schafmeister hält dagegen: Wenn sich die Produzentenallianz durchsetze, „verkäme die Beitragspflicht zum Wunschkonzert“ –Produzenten und Sender würden dann „unter sich auskungeln, bei welchen Fernsehproduktion sie ihrer Beitragspflicht nachkommen wollen oder eben nicht.“

Der Satzungsausschuss der Pensionskasse hatte am vorigen Donnerstag dazu beraten und dem Ultimatum eine Absage erteilt: Bei der jährlichen Mitgliederversammlung am 10. Juni wird kein Antrag auf Satzungsänderung vorgelegt. Die Mitgliedervertretung als oberstes Organ der Pensionskasse ist gleichmäßig besetzt: Je 14 Vertreter der „Ordentlichen Mitglieder” und der „Anstaltsmitglieder”.

Nach den Allgemeinen Versicherungsbedingungen (AVB) der Pensionskasse unterliegen die Produktionsunternehmen eindeutig der Beitragspflicht – „auch bei teilfinanzierten Auftrags- und Koproduktionen”, stellte der Ausschuss fest. „Die Frage nach der Pflicht zur Zahlung von Anstaltsbeiträgen bei geförderten Produktionen wurde nicht explizit geregelt, da eine Förderung zu Lasten der Altersvorsorge undenkbar erschien.”

Eine Neuformulierung, nach der die Produzenten bei teilfinanzierten Auftragsproduktionen nur dann Anstaltsbeiträge an die Pensionskasse zahlen, wenn diese auch von den Sendern erstattet werden, scheiterte an den Vertretern der Freien Mitarbeiter – insbesondere der Gewerkschaftsmitglieder von Verdi und BFFS: Sie fordern auch für geförderte Produktionen eine verbindliche Lösung und sehen auch die Produzenten in der Pflicht zur Erstattung ihres Anteils.

Die aktuellen Regelungen böten „ein gewisses Konfliktpotential“, das geklärt werden müsse, heißt es weiter. Dass die Sender und Produzenten selbst keine einheitliche Position vertreten, macht die Sache nicht leichter. Allerdings seien ARD und ZDF bereit, sowohl bei voll- als auch teilfinanzierten Auftragsproduktionen (ab einem Finanzierungsanteil von 65 Prozent) den Produzenten die vollen Anstaltsbeiträge auf Nachweis zu erstatten. Bei Kino-Koproduktionen allerdings sei die Erstattung durch die Rundfunkanstalten „ausschließlich freiwillig“. Ein „Runder Tisch“ wurde vorgeschlagen, um eine Lösung für alle zu finden.

Zeit wäre es nach fast einem halben Jahrhundert allemal. Im Rückblick ging es den Filmschaffenden noch vergleichsweise rosig, als mit der Pensionskasse ein gewaltiges Werkzeug für die Altervorsorge geschaffen wurde. Damals ging es nicht ums Geld, sondern das Wohl der freien Mitarbeiter. Inzwischen hat sich deren Lage verschärft, ist „Altersarmut“ eines der meistdiskutierten Themen unter Filmschaffenden, die doch kreativ arbeiten sollten, statt sich ständig ums Überleben sorgen zu müssen. Die Pensionskasse ist also wichtiger als je zuvor. Doch anscheinend ist das allen egal.

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Verblasster Glanz

Reden über den Filmstandort (von links): Maximilian Lange (Szenenbildner), Klaus Schaefer (FFF Bayern), Moderatorin Barbara Dickmann, Joseph Schmid (Zweiter Bürgermeister der Stadt München), Jan S. Kaiser (Bavaria Fernsehproduktion), Uli Aselmann (Produzentenallianz). | Foto © Peter Knoblich

München ist eine Filmstadt! Darauf hat sich der Standort jahrzehntelang verlassen können. Doch seit einigen Jahren zeigen sich feine Haarrisse im bayerischen Selbstbewusstsein: Köln und Berlin haben sich für die Kinoproduktion immer hübscher gemacht – gerade die Hauptstadt zieht immer wieder internationale Großprojekte mit Schaueffekt an und bietet heimischen Produktionen die richtige Kulisse fürs urbane Lebensgefühl oder nächtliche Verfolgungsjagden.

Hat München sich zu lange auf seinem Ruf ausgeruht? Wird es eine Filmstadt bleiben? Der Verband der Szenen- und Kostümbildner (VSK) hatte am 12. April dazu zum „Tischgespräch“ geladen. Mit der Reihe will der Berufsverband aktuelle Themen in der Branche mit Gästen und Fachleuten diskutieren – „in eher privater Atmosphäre“ gehe es nicht um „Pauschalhaltungen“, sondern darum, ein Thematik bewusst zu machen, die unterschiedlichen Perspektiven zu zeigen und „im besten Fall Ausblicke auf mögliche Lösungen [zu] erarbeiten.“

„Drehen in München – München als Filmstandort“ also. Darüber diskutierten fünf Vertreter aus Politik und Branche. Und damit auch tatsächlich nicht bloß „Pauschalhaltungen” vorgetragen werden, und die Diskussion nach der Absicht der Veranstalter verläuft, wurde sie von Barbara Dickmann moderiert, ehemals erste Moderatorin der Tagesthemen. Gleich vorweg: Das Publikum selbst blieb bei dem ganzen Gespräch seltsam zurückhaltend – von den Filmschaffenden selbst kamen kaum Fragen zum Thema. Weiterlesen

Klaus Schaefer, Geschäftsführer des Filmfernsehfonds Bayern und damit Herr über die bayerische Filmförderung, hielt sich erstmal an Statistiken: Die Zahl der Drehgenehmigungen steige! Zugleich räumt er aber ein: Berlin/Potsdam ist der unanfecht­bare Mittelpunkt des Kinoschaffens geworden.

Das mag auch zum Teil selbstverschuldet sein. Das Drehen in der Stadt München werde immer schwieriger, hatte der VSK seiner Veranstaltung vorausgeschickt: „Wachsende Standards in allen Bereichen fordern zunehmend wachsende Aufwände, denen in München mittlerweile nicht immer logistisch und finanziell beizukommen ist. Produktionen wandern ins Umland ab oder drehen von vornherein in anderen Städten wie zum Beispiel Berlin.“ Zugegeben müsse man beim konkreten Produzieren in München Kompromisse machen, sagte Schaefer dazu. „München ist eng, und es gibt viele Interessengruppen.“

„München kann Spaß machen, aber es kann anstrengend sein“, sagte Uli Aselmann dazu, Produzent und Stellvertretender Vorstand der Produzentenallianz: Er könne es sich nicht vorstellen, in München beispielsweise eine Staffel Homeland zu drehen. „Für Produzenten wird es immer schwieriger – es wird einfach immer teurer, und Berlin ist cooler, vielleicht auch noch billiger. Die Kreativen wandern einfach nach dorthin ab!“ Ein Aspekt, den auch der Szenenbildner Maximilian Lange, Mitglied im VSK, indirekt bestätigte: Er müsse keine Miete zahlen, deshalb könne er sich München auch leisten. Das Prob­lem sieht auch Jan Kaiser, Geschäftsführer von Bavaria Pictures: Für Personal von außen sei der Wohnraum in München meist zu teuer. Und: In Berlin könne man von ein bis zwei Filmen überleben, in München wird es schwierig.

Neu ist das Argument nicht. Schon um die Jahrtausendwende hatten junge Filmschaffende, darunter auch viele Absolventen der Münchner Filmhochschule ihre Zukunft in Berlin vermutet und waren in die Hauptstadt übergesiedelt. Da stand der Standort zwar noch wacklig und mit wenig Geld in den Anfängen, die Unsicherheiten schreckten aber weniger ab, als sie hoffen ließen: In München sei es schwierig, in die uralten Beziehungsgeflechte einzudringen und Fuß zu fassen, in Berlin scheine alles offen und möglich, hatte es der Produzent Stefan Arndt, Mitbegründer von X-Filme und selbst gebürtiger Münchner, damals grob zusammengefasst.

Gleichwohl glaubt sein Kollege Aselmann weiter an die alten Stärken: München habe die stärkste und agilste deutsche Filmförderung und eine eine tolle Filmhochschule. Auch bei der Infrastruktur hat der Standort offenbar regelmäßig seine Hausaufgaben gemacht. Das allerdings ist ein ziemlich trockenes Thema und taucht darum selten in den Feuilletons auf: Wenn mal wieder irgendwo munter über die Erfolge eines Medienorts diskutiert wird, geht es um Filmpreise und Zuschauerzahlen, nicht aber um Fachleute und Studioflächen. Die Bavaria etwa habe darauf geachtet, noch genug Freiflächen zu erhalten – im Gegensatz zu Studio Hamburg, die überall Parkhäuser gebaut waren, sagte Kaiser.

Auf Nachfrage musste er aber auch einräumen, dass es schwierig werde, sich auf dem Bavaria-Gelände noch zu erweitern. Und erst recht, dort Münchens Ruf als Filmstadt im Sinne von „Kino“ zu behaupten: Die Hallen sind zur Zeit mit TV-Produktionen voll ausgelastet. Kino sei da problematisch, weil dann meist viele Hallen gleichzeitig gebraucht werden.

Dass so viel Fernsehen produziert werde und kaum noch wirklich große Kinofilme, liege natürlich auch an der Gesellschafterstruktur der Bavaria: fünf Sechstel der Anteile halten ARD-Sender. „Wir haben das TV-Geschäft auch, um zu überleben – ,Sturm der Liebe‘, ,Rosenheim Cops‘ …“ Das Kino-Geschäft „ist nicht so rentabel.“ Selbst seine Firma gehe nach Tschechien, „um Filme zu produzieren, die wir gerne hier produziert hätten.”

Kann München nur noch Fernsehen? Das ist keine Frage des Könnens, da widersprach Aselmann der Moderatorin: Man könne die Diskussion über Kino und großes Kino nicht mit dem Fernsehen verknüpfen. Und je nach dem Rahmen, der beim Fernsehen natürlich kleiner ist, werde hohe Qualität abgeliefert. Allerdings habe der Kinofilm „Snowden“, den Oliver Stone voriges Jahr in den Bavaria-Studios drehnte, den Filmschaffenden mal wieder gezeigt, wie es sein kann. „Die Mitarbeiter von ,Snowden‘ sagen jetzt: Wir wollen das jetzt immer so machen, wie wir es da gemacht haben. Super professionell, aber halt viel teurer. Beziehungsweise unbezahlbar.“

Lange vernachlässigt wurde offenbar die Bürokratie am Standort – die Drehbedingungen in der Stadt. Er habe das Gefühl, dass München vor zehn Jahren noch meinte, da müsse man nichts machen, sagte Kaiser. Aber es scheine sich etwas zu tun. Etwa mit dem „Servicebüro Film“, dessen Einrichtung der Stadtrat im März vergangenen Jahres beschlossen hatte. Das Kreisverwaltungsreferat, zuständig für Drehgenehmigungen, war komplett überlastet, erklärt Bürgermeister Schmidt die Hintergründe. Ziel sei jetzt, eine Dreh­genehmigung innerhalb von 15 Arbeitstagen zu erteilen, bei geringem Aufwand gar innerhalb von fünf. Die Mitarbeiter sollen anders beraten, besser qualifiziert sein, mehr Zeit haben. Nach einem Jahr soll evaluiert werden. Darum appellierte Schmidt auch gleich an die anwesenden Filmschaffenden: „Geben Sie Feedback!“ Es gebe nämlich weitere Ideen für ein aufgestocktes Filmbüro.

Zudem gebe es jetzt auch ein „Kompetenzteam Kultur- und Kreativwirtschaft“ mit sieben Beratern: „Man kann als junger Kreativer hingehen und bekommt kompetente Starthilfe. Es werden Räume vermittelt, er wird im Bereich Kultur- und Wirtschaftsförderung beraten. Es gibt Veranstaltungen.“ Aselmann findet das grundsätzlich gut, hält aber drei Mitarbeiter im Filmbüro für zu wenig. Schmidt erwiderte: „Vielleicht werden es nach der Evaluierung sechs.“

Jedenfalls Lange ist da optimistisch: Vorigen Sommer habe man noch vier Wochen auf eine Drehgenehmigung gewartet. Jetzt mit dem Filmbüro werde es schneller werden. Zehn Tage dauert es aktuell, sagte Kaiser und lobte außerdem die Film Commission: „Mit Anja Metzger klappt es super. Sie löst persönlich Konflikte vor Ort.“

Ein anderes Problem sieht Lange aber: Die Menschen in München wollen keine Dreharbeiten mehr! Er frage sich darum, wie man einen Nährboden schaffen könne, damit sich das wieder ändere. Schaefer hatte dazu einen praktischen Tip parat: Es gebe Straßen, wo immer wieder gedreht wird. „Da reicht es auch dem geduldigsten Bürger irgendwann mal. Liebe Szenenbilder: Mal woanders schauen!“ Dann gebe es Bereiche, für die man einfach keine Genehmigung bekommt. Das solle man dann bitte einfach mal registrieren und nicht immer wieder neu versuchen. Und es gebe Teams, die verbrannte Erde hinterlassen haben, aber auch Teams, die durch großes persönliches Engagement auch in schwierigen Bereichen drehen.

Eine letzte Perspektive auf den Filmstandort brachte Aselmann zwischendurch ein, die zeigt, dass Filmemacher doch immer noch am ganz großen Kino hängen. Vielleicht bieten wir hier gar nicht den Humus, um wirklich Großes zu schaffen, sinnierte er: Gerade große Produktionen seien so schwierig und aufwendig geworden. „Uns fehlt jemand wie Bernd Eichinger! Es gibt keinen dieser Visionäre mehr, weder finanziell noch von der Power. Vielleicht noch Stefan Arndt…“

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Agentin für die Crew

Mit ihrer Filmcrew Agency spart Nadja Ster ­Produktionsbüros Zeit und Geld bei der Suche nach dem passenden Team. Fast 60 verschiedene Berufsbilder hat sie in ihrer Kartei. | Foto © cinearte

Schauspieler haben einen Agenten, das ist klar. Auch immer mehr Regisseure und Drehbuchautoren haben einen, der sich um all das kümmert, was am Filmberuf wenig kreativ ist und andere Kompetenzen erfordert: Akquise, Vertragsverhandlungen, und und… Vereinzelt tauchen sogar schon Szenenbildner und Kameraleute in den Profilen der Agenturen auf. Die meisten Filmschaffenden sind aber noch zurückhaltend: Agentur? Brauch’ ich nicht.
Tatsächlich? Nicht nur Zeitungsberichte und Branchenumfragen über Arbeit und Überleben in der Filmwelt erzählen etwas anderes. Auch die Berufsverbände der Branche bekommen immer wieder Verträge von Mitgliedern vorgelegt, die, vorsichtig ausgedrückt, dringend nachgebessert werden müssen, obwohl die Betroffenen schon seit Jahren im Geschäft sind.
Spielt womöglich so eine Art natürliches Schamgefühl eine Rolle? Es mag ja angehen, wenn Schauspieler und Heads of Department einen vorschicken, der für sie spricht und ihnen den Ärger dieser Welt vom Leibe hält und die Dinge erledigt, die mit ihrer eigentlichen Arbeit nichts zu tun haben. Aber eine Garderobiere mit Agent? Ist die jetzt völlig abgehoben? Weiterlesen

Dabei ist die Frage erst einmal praktischer Art. Wie die, ob man sich einen Steuerberater leistet oder sich lieber selber durch die Formulare wühlt. Es geht um Zeit, um Nerven – und um Geld vor allem. Einen Dienstleister, der mir Jobs verschafft, vernünftige Honorare aushandelt und meine Verträge prüft, brauch’ ich das wirklich nicht?
All das waren nicht die ersten Überlegungen, die Nadja Ster auf die Idee brachten, eine Agentur für die Normalsterblichen unter den Filmschaffenden zu gründen. Die gelernte Veranstaltungskauffrau und Projektmanagerin hatte über zwölf Jahren in verschiedenen Positionen am Set gearbeitet, überwiegend in der Sparte ­Produktion. Da hatte sie bald gemerkt, wieviel Zeit und Geld für die Suche nach der passenden Crew draufgeht: „Man glaubt, alle arbeiten ­ständig mit dem selben Team. Aber es sind ja nie alle verfügbar. Und wenn im Sommer plötzlich alle drehen, geht die Suche los – und am Ende landet man bei einer Empfehlung um vier ­Ecken“, erzählt die 43jährige. Die Suche nach dem Personal kostet viel Zeit und Geld, „und es wird mehr, wenn nicht alles auf Anhieb klappt.“
Die Arbeit im Produktionsbüro brachte Ster auf eine Idee: Immer wieder riefen Leute an, ob sie nicht eine gute Maskenbildnerin kenne oder einen zuverlässigen Fahrer. „Und je länger man beim Film arbeitet, desto mehr Leute kennt man dann tatsächlich.“ Warum also nicht zur Schnittstelle werden, und den Produktions­firmen die Arbeit abnehmen?
Es dauerte ein paar Jahre, bis Ster aus der Idee ein Geschäftskonzept entwickelt hatte. Am 1. November 2014 startete sie ihre Filmcrew Agency, eine Agentur für alle Filmgewerke, ­außer Regie, Drehbuch, Schauspiel – und Postproduktion, weil da meist Firmen mit festen Teams beauftragt würden.
Fast 60 verschiedene Berufsbilder bietet die Filmcrew Agency an – bis hin zum Praktikanten. Wo die Kartei zu klein ist, wird neu gesucht und gecastet. In Hamburg und München kamen kürzlich weitere Filmschaffende hinzu, denn natürlich will sie ihre Dienste bundesweit anbieten. Der Ort ist eh nicht wichtig: Zur Arbeit braucht Ster lediglich Laptop und Telefon. „Falls ein Film in einer anderen Stadt gedreht wird, kann ich auch dort hin reisen und vor Ort die Crew zusammenstellen.“
Anders als bei Schauspieleragenturen gibt es auf der Website der Filmcrew Agency keine Namen und Fotos. Alles läuft über Ster persönlich. Das muss so sein, denn sie vertritt ihre Klienten nicht immer exklusiv. So können diese jederzeit auch ihre eigenen Projekte suchen und aushandeln.
Vermittelt aber Ster, erhält sie dafür einen Teil der Gage im unteren Prozentbereich – für die Produktion ist ihre Dienstleistung umsonst. ­Dadurch kann nicht nur die Produktionsabteilung, sondern jeder im Team seine Mitarbeiter direkt über sie suchen. Ster liegt viel Wert auf den persönlichen Kontakt, sie kennt ihre Klienten, weiß, was ihnen liegt. Kommt die Anfrage von einer Produktion, schlägt sie für jede Position möglichst drei Kandidaten vor und arrangiert auf Wunsch auch die Vorstellungs­gespräche.
Regisseure können so etwa Szenen- oder Kostümbildner auch anhand erster Entwürfe auswählen – da steht die Vision des Regisseurs im Vordergrund, und nicht mehr, ob einer gerade Zeit hat oder die entsprechende Qualifikation vorweist. Kommt etwas zustande, handelt sie die Verträge aus und übernimmt den ganzen „Papierkram“. Während der Dreharbeiten steht sie ihren Filmschaffenden zur Beratung bereit, nach Projektabschluss gibt’s einen Erfahrungsaustausch.
„Qualitätsmanagement“ wird dabei groß geschrieben. „Alle Filmschaffenden habe ich natürlich persönlich getroffen, sagt Ster. „Ich überprüfe die Vita und viele mussten auch durch schriftliche Tests, die ich eigens dafür entwickelt habe.“
Zusätzlich bietet die Agentin auch Kurse an. Die erste Beratung für potentielle Einsteiger, die wissen wollen, wie man so zum Film kommt, ist noch umsonst. Den Gesamtüberblick sollen Kurse für Anfänger vermitteln, die ernst machen wollen mit ihren Plänen, und ihnen den Start erleichtern. „Als ich anfing, musste ich mir alles zusammensuchen“, sagt Ster. „Manche Kostümbildnerinnen etwa kommen frisch von der Modeschule, haben aber vom Film nicht unbedingt Ahnung: Was sind Anschlüsse? Was sind die Phasen einer Produktion? Die Kameraachse?“ Sowas lerne man doch in zwei, drei Tagen am Set, hatte Ster dazu zu hören bekommen und widerspricht: „Wer wirklich am Set arbeitet, weiß, dass das nicht stimmt.“
Warum tun sich die Filmarbeiter noch so schwer mit dem Gedanken an eine Agentur? „Die Leute sind nun mal Strukturen gewohnt, das ist schwierig aufzubrechen“, überlegt Ster. Sicherlich hielten manche es für schlicht für vermessen, aber andere seien „richtig froh“, meint Ster, wenn da eine ist, die vermittelt, die Gage aushandelt und im schlimmsten Fall auch Ärger abfedert.
Für die Produktionsfirmen auf der anderen Seite werde die Planung leichter, wenn sie über die Agentur gleich eine halbe Crew buchen: Sie verhandeln mit einer Person bei einem Termin über alle Gagen; die Stammblätter kommen nicht nach und nach zurück, sondern komplett; die Verträge kommen unterschrieben zeitnah zurück, und nicht wie oft erst drei Wochen nach Drehstart. „Vor allem aber bin ich notfalls auch zu ungewöhnlichen Uhrzeiten zu erreichen“, betont Ster. So kann sie auch kurzfristig reagieren, wenn plötzlich noch ein Mitarbeiter gesucht wird: „Meine schnellste Vermittlung hat zehn Minuten gedauert!“
Einen ersten kleinen Coup konnte Ster mit ihrem Konzept gleich im ersten Jahr landen. Bei der internationalen Produktion „Die Leidenschaft der Marie Curie“ vermittelte die Agentur sieben Filmschaffende auf einmal.

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Neutrale Rollen

Belinde Ruth Stieve erzählt in der Berlinale-Bubble von Pro Quote Regie von Neropa. © 2016 Anke Domscheit-Berg

Mehr als die Hälfte der Menschen im Lande sind Frauen. Film und Fernsehen vermitteln eine andere Wirklichkeit. Die Schauspielerin Belinde Ruth Stieve wirbt für ein System, das es besser machen soll.

Interview: Peter Hartig

Frau Stieve, Sie machen sich in Ihrem Blog für eine andere Art der Rollenbesetzung stark. Was läuft falsch?

Das läßt sich nicht so leicht auf den Punkt bringen. Mir fällt auf, daß es seit Jahren ein starkes Übergewicht an Männerrollen gibt. Und daß Frauenrollen ab einem relativ frühen Alter – das heißt ab 40, für manche Filmgruppen sogar schon ab 35 – zurückgehen, Männerrollen aber erst 15 Jahre später. Und daß es eine Reihe von Filmen gibt, die ziemlich antiquierte Geschlechterstereotype reproduzieren: Männer handeln und reden, Frauen hören zu und sehen schön aus… Sie haben wesentlich seltener einen Beruf, sind seltener Funktionsrollen. Und man sieht so oft, wie sie brutal angegriffen oder umgebracht werden oder nackt auf dem Seziertisch liegen…
Ich kann mir übrigens nicht vorstellen, daß alle Männer mit diesem Angebot zufrieden sind und nur ein paar Frauen nicht. Aber so ist es nun mal. Jetzt können und müssen wir natürlich darüber reden, in der Branche, unter den Verantwortlichen, in der Gesellschaft, über die Gründe und die Auswirkungen, aber bis sich irgendetwas grundlegend verändert, kann es noch ziemlich lange dauern. Deshalb habe ich Neropa entwickelt.

Was ist Neropa?

Neropa ist eine Abkürzung und steht für Neutrale-Rollen-Parität, also Ne-ro-pa. Das ist eine Methode, mit der das Rollenungleichgewicht in einem Film abgebaut wird zugunsten von Frauenfiguren.

Und wie?

Ein paar Leute gehen erst einzeln und dann gemeinsam alle Rollen im Drehbuch durch und prüfen, welche ein bestimmtes Geschlecht haben muß. Alle übrigen werden als neutral definiert, und dann abwechselnd als Frau-MannFrau-Mann umgeschrieben und besetzt. Das erhöht den Frauenanteil im Film zum Beispiel um zwei Rollen oder um zehn. Und auf einmal kommt als kleine oder größere Rolle eine Elektrikerin und eine Gerichtsvollzieherin, eine Stadträtin und eine Archäologin vor, es gibt mehr ältere Frauen, und das Rollenverhältnis ist nicht mehr 30 zu 70, sondern vielleicht 45 zu 55. Weiterlesen

Das ist schön für das Publikum, und hat Auswirkungen auf Jung und Alt, denn die Gesellschaft besteht nun mal zur guten Hälfte aus Frauen, und deren persönliche, berufliche, gesellschaftliche, optische Vielfalt ist enorm. Und es ist natürlich auch gut für die Schauspielerinnen, denn dann gibt es für uns mehr Arbeit, und für die Produktionen ist es auch gut, denn Schauspielerinnen verdienen oft weniger, es wird also dazu noch billiger. Diese Gagenungerechtigkeit ändert sich aber hoffentlich bald endlich.

Was meinen Sie mit Auswirkungen auf Jung und Alt?

Das, was im Fernsehen oder Kino, in Werbung oder Spielen gezeigt wird, prägt und beeinflußt uns alle, auch wenn wir es oft nicht merken. Wie weit, ist natürlich nicht klar. Wenn gefühlt 90 Prozent der im Fernsehen übertragenen Ballsportwettkämpfe Männersport sind, wie überraschend ist es dann, daß so wenige Mädchen Fußball oder Handball spielen?
Aber es geht darüber hinaus. Die Schauspielerin Geena Davis sagt »If she can’t see it, she can’t be it«…

…»Wenn sie’s nicht sieht, kann sie’s nicht sein«?

Damit meint sie, daß Kinder und Heranwachsende Vorbilder brauchen, zum Beispiel für das Zusammenleben der Geschlechter oder die Berufswahl. Und da wirkt es sich negativ aus, wenn sie im Fernsehen einseitige Rollenvorbilder und klassische Geschlechterrollen serviert bekommen. Für die Mädchen Model, Krankenschwester oder irgendwas mit Tieren und für die Jungen alle anderen Berufe.

Das ist aber etwas übertrieben.

Klar! Aber diese Tendenz gibt es. Und es geht natürlich über die Berufswahl hinaus. Das Verhalten der Geschlechter zu- oder miteinander wird ja auch in den Filmen und Serien vorgespielt; oder nehmen wir einfach nur die stark sexualisierten jungen Frauenfiguren. Dazu kommt dann noch Germany’s Next Topmodel, und schon wird klar, warum dringend eine wesentlich größere Frauenrollenvielfalt gebraucht wird, eine höhere Medienpräsenz von Frauen aus allen gesellschaftlichen Bereichen.
Selbst wir Erwachsenen werden davon beeinflußt, wir sind ja auch damit groß geworden und sehen das noch heute. Wenn jemand eine Konferenz oder eine Radiodiskussion organisiert und für die Vorträge nur 20 Prozent Frauen einlädt, wenn in einer WG der Besuch, egal ob Mann oder Frau, sich eher vom Mitbewohner als der Mitbewohnerin den Gasherd erklären läßt, auch wenn die gerade neben ihm steht, dann fällt das oft gar nicht als seltsam auf. Und auch wir in der Filmbranche werden von den Filmen beeinflußt, ob wir nun Bücher schreiben, Rollen spielen, ein Team zusammenstellen oder Aufträge vergeben. Wo kommt denn dieser Satz »Frauen können keine Krimis inszenieren« eigentlich her? Und müßte er nicht eher heißen »Frauen dürfen keine Krimis inszenieren?«

Und da könnte Neropa helfen?

Diese Situation könnte durch Neropa besser werden, weil es dann einfach mehr und unterschiedlichere Frauenrollen zu sehen gibt, mehr Möglichkeiten, sich zu identifizieren, oder einfach nur, mehr über das Leben zu erfahren.

In den USA hatte schon 1985 die Comic-Autorin Alison Bechdel kritisiert, wie klischeehaft Frauen in Spielfilmen dargestellt werden. Der sogenannte Bechdel-Test besteht aus drei Fragen: Gibt es mindestens zwei Frauenrollen, die beide einen Namen haben? Sprechen sie miteinander? Unterhalten sie sich über etwas anderes als einen Mann? Inzwischen sind in einigen Ländern Kinojahrgänge nach diesen Kriterien untersucht worden – mit ernüchterndem Ergebnis.

Ja das kann sein. Den Bechdel-Test, oder richtiger: Bechdel-Wallace-Test, denn Alison Bechdel möchte, daß die Ideengeberin Liz Wallace auch erwähnt wird, kenne ich schon sehr lange. Und deshalb haut er mich nicht mehr so vom Hokker. Natürlich ist es heftig, wenn Filme den Test nicht bestehen, denn umgekehrt wäre das gar keine Frage, also zwei Männerfiguren mit Namen, die sich über etwas anderes als Frauen unterhalten. Andererseits ein Film, in dem die Figur Belinde sagt: »Voll krass, du hast ja eine neue Lippenstiftfarbe!«, und die Figur Ruth antwortet: »Ja, sie heißt Jungle Red.« – der würde den Test bestehen! Macht das den Film in irgendeiner Weise sehenswerter oder förderungswürdiger oder vielseitiger oder weniger männerzentriert oder feministischer oder sonst was? Und dann gibt es ja noch Filme wie Gravity oder Die Wand mit fast nur einer Figur im ganzen Film…

Schauen wir aufs vergangene Kinojahr: Von den zehn erfolgreichsten Produktionen, die sich an ein Publikum über 18 richten, würden wenigstens neun den Bechdel-Test ohne Probleme bestehen.

Kann sein, und was sagt das aus?

In Deutschland ist es es offenbar nicht so schlimm: Das Gros im Abendprogramm sind Krimis und Romanzen. Bei ersteren scheinen die Hauptrollen doch recht gleichmäßig verteilt, bei letzteren könnten sich Männer sogar beschweren: Da liegt der Fokus in der Regel auf der weiblichen Hauptfigur, und die findet nicht nur die große Liebe, sondern verwirklicht sich zugleich selbst

Nein, das sehe ich nicht so. Bei den Krimis sind die Hauptrollen nicht annähernd gleichmäßig verteilt, weder quantitativ, noch von der Bedeutung und Größe, das heißt Anzahl der Drehtage her. Und Ihrer Beschreibung der Romanzen stimme ich auch nicht zu. Außerdem geht es nicht nur um Hauptrollen. Etwa letztens die Miniserie Die Stadt und die Macht: Auf der ARD-Website standen drei Frauen und neun Männer – und die übrigen Rollen waren vermutlich ähnlich einseitig verteilt.

Sie haben ja gerade erstaufgeführte Fernsehfilme ausgewertet, sechs 20.15-Uhr-Sendeplätze für das Jahr 2015. Als drastischstes Beispiel führen Sie da Nackt unter Wölfen an. Der habe 15 Männer im Hauptcast, aber keine Frau. Das Problem dabei: Der Geschichte spielt ausschließlich in einem Männer-KZ. Sollte man solche Filme nun nicht mehr drehen?

Höchstens, wenn man keine Remakes von alten Filmen mag. Daß Nackt unter Wölfen eine reine Männergeschichte ist, finde ich überhaupt kein Problem.

Also was ist dann das Problem?

Es geht mir nicht um einzelne Filme, sondern um Gruppen, um Reihen, um Sendeplätze, alle geförderten Filme eines Jahres und so weiter. Und da gibt es immer wieder einige oder viele Filme mit riesigem Männerrollenübergewicht, aber keinen Ausgleich, also keine Filme mit fünfmal so vielen Frauenfiguren. In den ZDFHerzkino-Filmen gab es 2015 keinen Film, der doppelt so viele Frauen- wie Männerrollen im Hauptcast hatte, aber fünf Filme mit zwei- bis dreieinhalbmal so vielen Männerrollen.
Und selbst wenn die Vorlage eine fast reine Frauen- oder Mädchengeschichte war, dann wird das verändert oder aktualisiert, damit es auch männliche Hauptrollen gibt – ich denke jetzt an Hanni und Nanni: In den Büchern gab es nur Lehrerinnen, und höchsten noch den Vater der beiden, der am Anfang zu Hause mal kurz was sagt. Es ist ja auch okay, das zu ändern. Aber bei den Männergeschichten, da wird selten nachgebessert – etwa Weissensee, der Konflikt von zwei Brüdern und ihrem Vater. Die hätten ja auch Bruder und Schwester sein können.
An dem Punkt setzt Neropa ein. Im Grunde heißt die Frage: Müssen diese ganzen Rollen wirklich alle Männer sein? Und dann, je nachdem, wie sich die verantwortliche Gruppe einigt…

…die Gruppe?

Wie gesagt: Das sollten drei, vier Leute machen, nicht jemand alleine. Und die einigen sich auf eine Handvoll Neutrale bei den kleineren Rollen, oder es werden mehr, und es geht bis ganz oben.

Das soll funktionieren?

Warum nicht? Ein Beispiel von früher: His Girl Friday von Howard Hawks. In der Vorlage, also im Theaterstück The Front Page, standen zwei Männer im Zentrum. Funktionierte aber doch auch ganz toll mit Cary Grant und Rosalind Russell.

In ihrer Untersuchung erwähnen sie auch Die Seelen im Feuer, ein historisches Drama über die Hexenverfolgung in Bamberg. Also aus einer Zeit und Gesellschaft, in der Frauen tatsächlich auf Nebenrollen gehalten wurden. Und so gibt es auch nur eine Frauenrolle im Hauptcast gegenüber elf Männern. Wie soll das anders gehen?

Ich verstehe nie so ganz, was das heißen soll, »auf Nebenrollen gehalten«. Anfang des 17. Jahrhunderts lebten nicht nur Männer, weil die Frauen alle im Kindbett gestorben oder als Hexen hingerichtet worden waren. Es gab Bäuerinnen und Wäscherinnen, die Mütter, Frauen und Töchter der Stadträte und so weiter, die vielleicht auch etwas zur Hexenverfolgung gesagt hatten, Frauen, die von der Ermordung ihrer Nachbarin, ihrer Schwester, ihres Vaters betroffen waren…

Vielleicht ist es mit Die Seelen im Feuer ja ähnlich wie mit Nackt unter Wölfen, und es war tatsächlich eine reine Männersache.

Mag sein. Jedenfalls ist es eine bewußte Entscheidung, eine Geschichte, in der es um Hexenverfolgung geht, auf diese Weise zu erzählen, fast nur mit Männern. Bei dem Film über Margarete Steiff wurde ein Mann dazuerfunden, der maßgeblich ihr Leben und ihre berufliche Karriere beeinflußt hat, den es aber in der Wirklichkeit nicht gab. Wenn wir schon von Fiktion sprechen, warum nicht auch mal umgekehrt?
Grundsätzlich gilt doch, daß die Frauen wie die Männer 24 Stunden am Tag lebten und leben und nicht unsichtbar sind. Warum kommen sie in den Filmen so viel weniger vor?

Wieviel weniger ist das denn?

Unterschiedlich. Nehmen wir das Beispiel der Fernsehfilmabende. Das waren 208 Filme mit 1.000 Frauen- und 1.400 Männerrollen im Hauptcast. Bei den kleineren Rollen wird es ähnlich sein, vermutlich noch deutlicher auseinander gehen, denn da kommt die Sprache dazu, also daß ein Journalist nun mal männlich ist, und wenn im Drehbuch der Rollenname »Journalist« lautet, dann ist die Rolle ein Mann. Und es gibt die Trägheit, bei bestimmten Berufen automatisch nur an Männer zu denken, statt einfach mal nachzugucken, ob den Beruf wirklich nur Männer ausüben. Auch das verstärkt das Mißverhältnis.
Von den über 200 Filmen meiner Auswertung hatten nur vier ein zwei- bis dreifaches Frauenrollenübergewicht, gleichzeitig gab es in einem knappen Drittel zwei- bis sechsmal so viele Männerrollen. Wenn diese 60 Filme tatsächlich nur genau so erzählt werden konnten und nicht anders, also mit der Entscheidung, Frauen aus dem Geschehen so weit auszuklammern oder zurückzudrängen, dann werden vielleicht einfach insgesamt die falschen Stoffe ausgewählt.

Wie kann man es also besser machen?

Bei Die Seelen im Feuer vielleicht nicht, aber das ist ja auch nicht so schlimm. Dann gab es eben 15 andere ZDF-Fernsehfilme der Woche, für die eine Reihe von neutralen Rollen definiert, die zu Frau-Mann-Frau-Mann hätten werden können. Neropa führt dazu, daß darüber gesprochen wird, und daß hoffentlich bald männerlastige Casts nicht mehr die Norm sind, sondern es begründet sein muß, wenn die drei, vier Verantwortlichen sagen: »Ja, in diesem Fall müssen so viele Rollen Männer sein«. Aber das ist wahrscheinlich seltener so, als man denkt.
Kennen Sie Die zwölf Geschworenen von Sidney Lumet mit Henry Fonda? Der Film spielt in einem Geschworenenberatungszimmer, und es gibt da diese zwölf Männer. Nur, zu der Zeit, das waren die späten 50er Jahre, durften Frauen in den USA schon lange Geschworene sein, und sie saßen auch in Jurys. Irgendjemand hat aber entschieden, den Film mit einer reinen MännerJury zu drehen. Vielleicht weil der Originaltitel Twelve Angry Men besser klingt als Twelve Angry People. Oder weil in seiner Gedankenwelt Frauen keine Rolle spielen. Sämtliche Kerngewerke bei diesem Film waren mit Männern besetzt, da scheint das niemand aufgefallen zu sein oder gestört zu haben.
Es wäre schön, wenn wir sagen könnten: »Oho, das sind ja die USA und ein halbes Jahrhundert her, bei uns ist das völlig anders!« Aber das ist es oft leider nicht.

Die 12 Geschworenen © United Artists

Und was kommt als nächstes, die Forderung nach einer 50-Prozent-Quote?

Ach, ich weiß nicht. Klar, in meine Grafiken und Diagrammen zum Cast von Filmgruppen zeichne ich immer die 50-Prozent-Referenzlinie ein. Insofern steht die Forderung quasi schon unausgesprochen im Raum, und sie ist ja auch schon mehrfach von anderen geäußert worden. Also können wir jetzt sagen: Klar, es sollte mindestens 50 Prozent Frauenrollen geben, das paßt ja auch zu den 51 Prozent Frauenanteil in der Bevölkerung. Nur läßt sich die Forderung nicht so einfach umsetzen und überprüfen wie die nach 30, 42, 50 Prozent Regisseurinnen-Anteil von Pro Quote Regie. Oder der Wunsch nach 50 Prozent Drehbuchautorinnen-Anteil.
Das liegt daran, daß es pro Filmprojekt eben nicht nur eine oder zwei Rollen gibt, sondern 20 bis 30, und die sind dazu noch unterschiedlich groß. Heißt 50 Prozent dann 50 Prozent der Rollen, oder 50 Prozent der Screentime, 50 Prozent der Dialoge? Wie soll das gemessen werden? Ich fürchte, es könnte eine endlose Methodikdiskussion geben, ehe etwas passiert.
Aber vielleicht wäre es ein erster Schritt, wenn Sender, Redaktionen, Produktionsfirmen sagen »Hey, wir wollen alle nicht, daß es so männerzentriert weitergeht und wählen jetzt Stoffe anders aus, beteiligen mehr Leute an den Programmkonzeptionen und lernen von anderen Ländern…« Und in der Zwischenzeit gibt es ja immer noch die Neropa-Methode.

Auf Ihrer Website zitieren Sie ja viel Zustimmung aus der Branche. Wie kommt der Vorschlag tatsächlich an?

Tatsächlich hab ich sehr viel positive Rückmeldung und Interesse aus der Branche bekommen und viele spannende Gespräche geführt mit Frauen und Männern. Aber ob gerade jetzt in diesem Moment in einer Produktionsfirma oder Redaktion darüber nachgedacht wird, die nächste Produktion mit dem Neropa-Check zu beginnen, weiß ich nicht… Ich hoffe es.
Neropa kann sehr viel bewegen. Auf den Besetzungslisten, aber auch in den Köpfen der Verantwortlichen. Wenn sie zu Beginn jeder Produktion über das Geschlecht der Rollen sprechen müssen, das wäre doch was. Vielleicht müssten dann auch die Abläufe überdacht werden, denn aktuell sind solche Gespräche, also daß vier Leute aus Regie, Redaktion, Produktion und Casting über die Rollen sprechen, vermutlich nicht vorgesehen. Aber wie lange kann so was dauern? Ist dafür wirklich keine Zeit? Notfalls ginge das ja per Video- oder Telefonkonferenz.
Und was wäre, wenn jedes Projekt, das zur Förderung eingereicht wird, oder von ARD oder ZDF mitfinanziert wird, einen Nachweis über den Neropa-Check erbringen muß? Oder jedes Filmprojekt an einer Filmhochschule – da sieht es ja oft auch nicht besser aus, und da kommen die Leute von morgen her. Die Norm wäre dann das 50:50, und wenn ein Film davon stark abweicht, dann muß der Neropa-Check und die Begründung für so eine Abweichung nachgewiesen werden. Klingt jetzt etwas bürokratisch, aber es müssen ja bei der Förderung noch ganz andere Sachen beigebracht werden, Regionaleffekte und so weiter. Wird Zeit, daß die Frauen auch mal drankommen.

Solche Vorschläge gibt es seit ein paar Jahren auch zum Thema Tariftreue, aber keine einzige Fördereinrichtung fühlt sich da angesprochen. Was befürchten läßt, daß es noch eine Weile dauern wird, bis die Förderer an sowas wie Neropa denken.

Das sehe ich nicht so pessimistisch, denn es wird schon über paritätische Besetzung von Fördergremien gesprochen beziehungsweise angefangen, es umzusetzen. Und die desolate Situation von Regisseurinnen ist nicht zuletzt dank Pro Quote Regie dort auch bekannt. Es ist also einiges im Umbruch. Aber das Schönste ist: Neropa geht auch ganz ohne solche Formalia. Es kann einfach so und sofort passieren, und es gibt nichts zu verlieren dabei. Sie sind Produzentin und bereiten ein neues Projekt vor, Sie sind Redakteur und verantwortlich für eine Reihe? Prima, benennen Sie die drei, vier Verantwortliche, die den NeropaCheck vornehmen… und los geht’s!

Belinde Ruth Stieves Blog:
https://schspin.wordpress.com

Mehr zu Neropa
http://neropa.stieve.com

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Starkes Wachstum

Zwei neue Mitglieder machen die Vereinigung der Berufsverbände gut dreimal so groß. Und werden sie wohl tiefgreifend verändern. | Foto © Die Filmschaffenden

Die gute Nachricht: Die Filmschaffenden wachsen – und zwar gewaltig! Zwei neue Mitglieder sind der Vereinigung von bislang zwölf Berufsverbänden am 14. Februar beigetreten: Der Bundesverband Schauspiel (BFFS) und der ­Synchronschauspielverband (IVS). Damit wird sich die Mitgliederzahl mehr als verdoppeln. Allein der BFFS gibt seine Mitgliederzahl über 2800 an.

Für Die Filmschaffenden ist dies wohl erstmal eine gute Nachricht. Ausgerechnet die Verbände der Regisseure und der Kameraleute, die diese gemeinsame Organisation aller Filmgewerke einst initiiert hatten, waren vor wenigen Jahren aus unterschiedlichen Gründen ausgetreten. Den Verlust dieser beiden mitgliederstärksten Verbände konnten auch Neueintritte nicht ausgleichen.

Der BFFS freilich tut dies gleich mehr als doppelt. Der arbeitete zwar schon länger immer mit einzelnen Verbänden und der Bundesvereinigung zusammen, schloss sich aber nicht an. „Wir waren tatsächlich vorsichtig”, sagt Heinrich Schafmeister vom Vorstand des BFFS. Weiterlesen

Den Sinneswandel beschreibt er als ein Doppel aus „Psychologie” und „Lernprozeß”, verrät dabei auch das Selbstbewusstsein seines Verbands, der größer ist als alle bisherigen Filmschaffenden-Organisationen zusammen – samt Regie und Kamera: Die Schauspieler stünden nun mal vor der Kamera und finden daher („unverdientermaßen”) auch dann mehr Aufmerksamkeit, wenn sie sich zu berufsständischen Fragen äußern. Und wer Veränderungen wolle, müsse sich auch darum kümmern.

Noch ist der Beitritt nicht vollkommen. Die beiden Neuzugänge seien zwar einstimmig aufgenommen worden, aber vorerst als außerordentliche Mitglieder ohne Stimmrecht. Gerade dies ist wohl der Knackpunkt: Bislang hat jeder Mitgliedsverband eine Stimme – ungeachtet seiner tatsächlichen Größe. 44 Mitglieder hat zum Beispiel der junge Bundesverband Locationscouts.

Wann die Mitgliedschaft ordentlich wird, verrät Schafmeister nicht. Eine Arbeitsgruppe werde sich die Satzung „ansehen”, sagt Schafmeister diplomatisch auf Nachfrage, doch worauf es hinauslaufen dürfte, wird durch den nächsten Satz klarer: Es dürfe niemand überrollt werden, alle sollen damit leben können. „Wir werden immer vielstimmig bleiben. Die Frage ist: Wird es eine Kakophonie oder ein vielstimmiger Chor, den man gerne hören will?“

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Schwerer Stand

Der neue Vorstand für die nächsten drei Jahre (von links): Philipp Geigel, Alexander Palm, Max Zaher, Johannes Kirchlechner (der als ­Präsident bestätigt wurde), Christoph Chassée, Robert Berghoff und Martin Bethge. | Foto © Berufsverband Kinematografie

Der Berufsverband Kinematografie hat einen neuen Vorstand. Die Besetzung spiegelt auch die Realitäten im Arbeitsfeld wider. Ein Gespräch mit dem Geschäftsführer Dr. Michael Neubauer.

Herzlichen Glückwunsch! Der BVK hat einen neuen Vorstand: sieben Männer, kurz vor 50 und darüber. Ist das ein Signal fürs neue Jahrtausend?
Wichtig ist erstmal, dass ein Verband einen Vorstand hat. Den kann man sich nicht schnitzen – die Mitglieder müssen sich zur Wahl stellen. Und wir sind froh, daß der BVK wieder mehr Kandidaten hatte als Vorstandssitze.

Dennoch wirkt der neue Vorstand etwas anachronistisch – im letzten saß wenigstens eine Frau.
Sogar zwölf Jahre lang. Leider fand sich dieses Mal keine Kandidatin. Und wir haben aktiv gesucht.

Generell scheinen Frauen in der Kamera­abteilung schwerer Fuß zu fassen als in anderen Filmgewerken.
Die Abteilung Kamera war, wegen der Technik und weil das Equipment früher schwer war, traditionell ein Männerberuf. Das ist zwar Denken aus der Steinzeit, die bekanntlich vorbei ist, aber es hängt uns nach: Im Berufsverband Kinematografie gibt es etwa 300 DoP, nur 18 davon sind Frauen. Bei den Assistentinnen ist das Verhältnis schon besser. Wir hoffen natürlich sehr, dass im nächsten Vorstand wieder eine Kollegin mitarbeitet.

Warum ist das so? Bei der Regie wird zur Zeit über eine Quote diskutiert. Bei den Schauspielern wird gefordert, Rollen so zu besetzen, daß sie die tatsächlichen Zahlenverhältnisse der Geschlechter widerspiegeln…
Diskutiert wird immer Vieles. Ist ja auch gut so. Aber es gibt auch die Realität: Frauen haben es in unserem Berufsfeld schwer. Außer bei Regie, Maske, Kostüm und Schnitt sind Frauen schwach vertreten. Schauspieler lasse ich mal außen vor. Filmarbeit hat eine asoziale Komponente: Die Auskopplung aus der sozialen Welt ist immens: In der Drehzeit ist man völlig verschwunden – keine Zeit für Partnerschaft, für Kinder, man ist unterwegs … gerade für Frauen ist dieser Beruf äußerst entscheidungsbedürftig, wo ein Mann sich vielleicht nicht so grundsätzliche Gedanken macht. Das zeigt sich leider auch darin, daß viele Kamera­frauen keine Kinder haben. Weiterlesen

Im Fernsehstudio oder der Elektronischen Berichterstattung ist die Situation sicherlich anders: Da gibt es Dienstpläne mit überschaubaren Einsatzzeiten. Aber beim Film haben es Frauen aufgrund des Zeitnotstands in der Produktionsphase besonders schwer, wenn es Kinder oder Sozialbeziehungen gibt. Männer sind da vielleicht etwas rücksichtsloser? Die Trennungsquote im Bereich Film ist absolut abenteuerlich.

Regisseurinnen sind doch genauso lange am Set – oder Editorinnen im Schneideraum …
Im hoffentlichen Normalfall stellt denen ein neues Projekt nicht den gesamten Alltag auf den Kopf. Dann hat die Editorin einigermaßen planbare Arbeitszeiten, und der Schneideraum liegt nicht am anderen Ende der Republik. Regisseurinnen sind während des Drehs natürlich auch weg, was auch nicht einfach ist. Doch ein großer Teil ihrer Arbeit findet eben außerhalb der eigentlichen Drehphase statt.
Dazu kommt noch ein sozialrechtlicher Aspekt: Wir sehen, daß Filmschaffende am Set, sobald sie schwanger sind, regelmäßig durch alle Raster fallen. Häufig wird seitens der Mediziner ein Arbeitsverbot ausgesprochen, weil die Schwangere und ihr Kind vor den überlangen Tagen und den heftigen physischen Anstrengungen geschützt werden sollen. Wenn eine Kameraassistentin ehrlich sagt, wie sie arbeitet, bekommt sie mit Sicherheit ein solches Arbeitsverbot – spätestens nach dem fünften Monat. Das Mutterschaftsgeld wird aber nach den Einkünften des letzen halben Jahres berechnet – in dem dann aber großteils nicht gearbeitet werden durfte.
Anschließend gibt es dann auch kein Arbeitslosengeld, weil auch da die Bemessungsgrund­lage bekanntlich so schon schwer zu erfüllen ist: 360 sozialversicherungspflichtige Tage in zwei Jahren, das schaffen die meisten auch ohne Schwangerschaft kaum. Soviel zur Attraktivität des Kinderkriegens in der deutschen Kinematografie.

Was schlagen Sie vor?
Für einen Beruf, der Frauen so fordert, daß sie ihn schwanger nicht ausüben können, eine Pauschale in sozialversicherungspflichtigen Tagen im Falle der Schwangerschaft. Das würde schon helfen. Darüber hatten wir vor Jahren einen regen Briefwechsel mit dem Bundesministerium für Arbeit und Soziales unter Frau von der Leyen.

Und die Antwort?
Es sei nach dem Sozialgesetzbuch alles bestens geregelt! Mein persönliches Fazit: Man liest Eingaben nicht mit Verstand, und bei der Antwort schaltet man ihn auch nicht ein.

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Parallelen im All

Die Comic-Autoren von „Valerian“ revanchierten sich übrigens für die ungefragten Anleihen: „Die Blitze von Hypsis“ (rechts unten) erschien erst 1985, fünf ­Jahre nach „Das Imperium schlägt zurück“ (rechts oben). Doch ­Valerians Raumschiff startete schon zehn Jahre vor Han Solos „Millennium Falken“. | Fotos © Carlsen | Walt Disney

Nur wenige Tage hat die neue Episode vom „Krieg der Sterne“ gebraucht, um sich an die Spitze der Zuschauerhitlisten zu spielen: „Star Wars: Das Erwachen der Macht“ ist in den USA bereits der Film mit den höchsten Einspielergebnissen aller Zeiten, und auch weltweit trachtet der Film noch danach, sich vom dritten Rang vor „Titanic“ und „Avatar“ zu schießen, mit denen James Cameron seit Jahren die Spitze hält.

Mit Bangen und Vorfreude hatten die Fans die Fortsetzung von George Lucas’ Weltraummärchen erwartet. Waren die ersten drei Filme der Reihe in den 1970er und 80er Jahren ein ungeahntes Seherlebnis mit neuer Technik und verblüffenden Effekten, zeigten sich die drei Prequels um die Jahrtausendwende allzu verliebt in die neuen Möglichkeiten rechnergestützter Effekte und vernachlässigten die Story. Die Furcht vor dem siebten Streich, das zeigten unzählige Kommentare im Internet, war groß, die letzte Hoffnung ruhte auf J. J. Abrams, dem Schöpfer der Kult-Fernsehserie „Lost“, der als ­ Regisseur bereits den Reihen „Star Trek“ und „Mission Impossible“ neues Leben eingehaucht hatte. Er sollte es nun auch beim „Krieg der Sterne“ richten. Weiterlesen

Heraus kam zwar lediglich eine Art Remake der ersten Episode IV mit einer Prise „Rückkehr der Jedi-Ritter“ und zeitgemäßerem Frauenbild, doch damit hat Abrams seine Mission erfüllt: Die Fans sind beruhigt bis zur Begeisterung, Verleiher und Produzenten sowieso, es herrscht wieder Zuversicht im Universum.

Doch selbst eingefleischteste Fans müssen einräumen, dass die Weltraum-Saga noch immer eine recht altbackene Geschichte erzählt: von Gut gegen Böse, Prinzessinnen und Magie … die Zukunftstechnik ist nur Staffage für ein Märchen, wie es seit Jahrtausenden am Lagerfeuer erzählt wird. Aufregender klingt da, was Luc Besson für das Kinojahr 2017 vorhat: In Paris fiel am ­5. Januar die erste Klappe für „Valerian – Die Stadt der tausend Planeten“. Einen „langgehegten Traum“ erfülle er sich damit, meint der Regisseur, der mit „Das fünfte Element“ 1997 schon einen ungewöhnlicheren Science-Fiction-Film vorgestellt hatte. Sein neues Werk beruht nämlich auf der französischen Comicreihe „Valérian et Laureline“ von Jean-Claude Mézières und Pierre Christin. Die beiden Helden (gespielt von Dane DeHaan und Cara Delevingne) reisen als Spezialagenten einer friedliebenden Erde durch Raum und Zeit, um die Ordnung im gesamten Universum zu hüten. Besetzt ist der Film unter anderem mit Clive Owen, Rihanna und Ethan Hawke.

Die Grundkonstellation läßt ahnen, was die Comicreihe seit ihrem Start 1967 so außergewöhnliche machte: Mit mehr Ironie als Action verfolgten die Raum-Zeit-Agenten ihre Aufgabe und thematisierten Fragen der Zeit – Umweltzerstörung, Gleichbereichtigung, Kapitalismus, Globalisierung, Bürokratie, Pazifismus und vieles mehr. Auch damit wurden „Valerian und Veronique“ (wie die Serie auf Deutsch heißt) zum Vorbild vieler ähnlicher Fantasiewelten.

Übrigens auch der von George Lucas. Den Schöpfern von „Valerian“ waren die Anleihen bei Szenenbild, Kostümen und Charakteren schon früh aufgefallen. Der Zeichner Jean-Claude Mézières (der mit Besson schon an „Das fünfte Element“ gearbeitet hatte) sei wütend gewesen, als er 1977 den ersten Film sah. Anfragen bei Lucas blieben unbeantwortet, aber im Laufe der Zeit sei herausgekommen, daß etliche im Szenenbildteam, darunter „auch einige Franzosen“, eine Sammlung der „Valerian“-Comics hatten, berichtet die Website nothingbutcomics.net im Dezember.

Von Flash Gordon bis Akira Kurosawa ­reichen die Inspirationen für George ­Lucas’ „Krieg der Sterne“. Am deutlichsten zeigt sich aber der Einfluß von „Valerian und Veronique“. Eine Karikatur (oben) bringt Comic und Film zusammen. | Foto © Dargaud

Seinem Unmut ließ Mézières auf seine eigene Weise Luft. Nachdem er alle drei Teile der Originalstaffel gesehen und damit einen guten Überblick hatte, was er alles »inspiriert« hatte, veröffentlichte er im französichen Comicmagazin Pilot ein einziges Bild: In einer Bar, die der Star-Wars-Cantina ähnelt, sitzen Prinzessin Leia und Luke Skywalker an einem Tisch Valérian und Veronique/Laureline gegenüber. Leia: „Seltsam, euch hier zu treffen.“ Laureline: „Oh, wir sind hier schon eine ganze Weile.“

Der Texter Pierre Christin gibt sich diplomatischer: „Plagiat“ sei ein zu großes Wort, er nenne es lieber eine „Wiederbegegnung“: „Ich mochte die erste Trilogie sehr – aber das war nicht überall in der Welt der kleinen Kreise der französischen Comicszene der Fall, sei es aus ästhetischen oder politischen Gründen: Es war unter allen möglichen Aspekten zu “, schrieb er im vorigen Jahr auf der Website der Zeitschrift „Le Nouvel Observateur“. Die Ähnlichkeiten zu „Valerian“ hätten ihn aber eher zum Lachen gebracht: „Ich sah das als Hommage.“ Die großen amerikanischen Studios seien ja nicht berühmt dafür, sich für ihre „Anleihen“ zu bedanken oder zu entschuldigen. Und dann sei die Science-Fiction eh ein Genre, wo die Formen und Ideen zirkulieren: „In einem Krimi nimmt der Detektiv das Auto, um irgendwo hinzukommen. Im Western steigt der Marschall aufs Pferd. Einfach. In der Science-fiction nimmt er ein Raumschiff. Also schaut man sich die Modelle an, die so in den Comics und auf den Leinwänden im Umlauf sind, um sich inspirieren zu lassen.“ Eine kleine Erwähnung von Lucas hätte er allerdings schon nett gefunden.

Neu ist das Thema nicht. Schon 2005 beschäftigte sich ein Fachbuch mit den Parallen, eine deutsche Gesamtausgabe, die seit 2007 erscheint, zeigt sie im Anhang. Der Kinostart der „Episode VII“ und die anstehende Adaption von „Valerian“ haben die Diskussion aber wieder aufleben lassen und dank Internet weltweit verbreitet. Ausgerechnet in den USA nämlich ist die französische Comicserie erst seit kurzem erhältlich. Und so will man bei den Filmemachern auch nichts vom Vorbild aus der Alten Welt wissen: In einem Interview mit der Zeitschrift „Wired“ sagte die Kostümbildnerin Aggie Guerard Rodgers, die das Sklavinnen-Outfit für Leia in der „Rückkehr der Jedi-Ritter“ entworfen hatte, sie habe sich von den Bildern des Fantasy-Malers Frank Frazetta inspirieren lassen, nicht von Laureline/Veronique.

Tatsächlich taugen Frazettas Bilder als Vorbild. Doch die Zeichnungen von Mézières zeigen eine deutlich größere Ähnlichkeit mit den späteren Filmbildern – von der damit verbundenen Handlung ganz zu schweigen. Und die übrigen Parallelen sind zu zahlreich, um bloßer Zufall zu sein. So erinnert die ganze Diskussion fatal an die um „Avatar“. Da hatten sich die Kreativen für ihre bejubelten Fantasiewelten auch gehörig bei dem englischen Künstler Roger Dean bedient. Darauf angesprochen, stritten sie erstmal ab, seine Werke überhaupt zu kennen. Dabei hatte Dean zahlreiche Plattencover für international berühmte Musiker gestaltet.

PS: Bei der Gelegenheit sei nochmals auf Joe Nussbaums zauberhaften Kurzfilm »George Lucas in Love“ hingewiesen, der zeigt, wie das mit der Inspiration geht.

 

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Ergebnis der Umfrage zum FairFilm®Award: Wie fair waren die Produktionen 2015?

Vom 1. bis 31. Dezember waren alle crew united Member aufgerufen, die Fairness Ihrer Produktionen 2015 zu bewerten. Hier das Ergebnis, wobei nur Produktionen berücksichtigt wurden, bei denen mindestens 15 Beteiligte abgestimmt haben. Das Endergebnis kann sich bei den Nominierten vom Umfrageergebnis unterscheiden, da bei diesen ab sofort eine weitere Umfrage durch ‘Die Filmschaffenden‘ stattfindet, um auch alle Beteiligten zu erreichen, die nicht bei crew united registriert sind.

Der Gewinnerproduktion und allen daran beteiligten Mitarbeitern wird die Auszeichnung während der Berlinale am 13. Februar 2016 in einem Festakt überreicht.

FairFilm® ist eine eingetragene Marke von fairTV e.V.

Note    Titel Sparte Ausführende Produktion
1.06 Polizeiruf 110 – Wölfe   NOMINIERT TV-Film (Reihe) Claussen+Putz Filmproduktion GmbH
1.29 Tatort – Das Recht sich zu sorgen   NOMINIERT TV-Film (Reihe) Claussen+Putz Filmproduktion GmbH
1.40 SMS für Dich   NOMINIERT Kinospielfilm Hellinger / Doll Filmproduktion GmbH
1.42 Radio Heimat – Damals war auch scheiße!   NOMINIERT Kinospielfilm Westside Filmproduktion GmbH
1.43 Dr. Klein (Folge 13-24)   NOMINIERT TV-Serie Bavaria Fernsehproduktion GmbH
1.45 Rico, Oskar und der Diebstahlstein   NOMINIERT Kinospielfilm Lieblingsfilm GmbH
1.50 Dora Heldt – Wind aus West mit starken Böen TV-Film (Reihe) TV60Filmproduktion GmbH
1.50 Pettersson und Findus II – Das schönste Weihnachten überhaupt Kinospielfilm Tradewind Pictures GmbH
1.52 Polizeiruf 110 – Die 5. Gewalt TV-Film (Reihe) filmpool fiction GmbH
1.57 Polizeiruf 110 – Wendemanöver TV-Mehrteiler filmpool fiction GmbH
1.57 Die Vampirschwestern 3 Kinospielfilm Claussen+Putz Filmproduktion GmbH
1.61 Club der roten Bänder (Folge 1-10) TV-Serie Bantry Bay Productions GmbH & Co. KG
1.67 SOKO Stuttgart (Folge 146-170) TV-Serie Bavaria Fernsehproduktion GmbH
1.67 Tschick Kinospielfilm Lago Film GmbH
1.67 Timm Thaler Kinospielfilm Constantin Film
1.69 Polizeiruf 110 – Und vergib uns unsere Schuld TV-Film (Reihe) Wiedemann & Berg Television GmbH & Co. KG
1.73 Einfach Rosa – Die zweite Chance TV-Film (Reihe) Wiedemann & Berg Television GmbH & Co. KG
1.74 Heute ist nicht alle Tage (Mordserie des NSU – Teil 1) TV-Film Wiedemann & Berg Television GmbH & Co. KG
1.77 Rentnercops (Folge 9-16) TV-Serie Bavaria Fernsehproduktion GmbH
1.86 Die Trapp Familie – Ein Leben für die Musik Kinospielfilm Clasart Film- und Fernsehproduktions GmbH
1.92 Smaragdgrün / Emerald Green Kinospielfilm Lieblingsfilm GmbH
1.93 Wilsberg – Mord im Supermarkt TV-Film (Reihe) Eyeworks Germany GmbH | Fiction & Film
1.94 Die Chefin (Folge 25-32) TV-Serie Network Movie Film- und Fernsehproduktion GmbH & Co. KG
2.00 Binny und der Geist TV-Serie UFA FICTION GmbH
2.00 Der Staatsanwalt (Folge 47-54) TV-Serie Novafilm Fernsehproduktion GmbH
2.00 Operation Zucker – Jagdgesellschaft TV-Film (Reihe) Wiedemann & Berg Television GmbH & Co. KG
2.00 Der Alte TV-Serie Neue Münchner Fernsehproduktion GmbH & Co.KG
2.00 Captain America – Civil War Kinospielfilm Marvel Entertainment [us]
2.00 SOKO Wismar TV-Serie Cinecentrum Berlin Film- und Fernsehproduktion GmbH
2.05 Die Stadt und die Macht (Folge 1-6) TV-Serie Real Film Berlin GmbH
2.06 Tatort – Kartenhaus TV-Film (Reihe) Bavaria Fernsehproduktion GmbH
2.07 Der mit dem Schlag TV-Film FFP New Media GmbH
2.08 Notruf Hafenkante TV-Serie Studio Hamburg FilmProduktion GmbH
2.11 Robbi, Tobbi und das Fliewatüüt Kinospielfilm Wüste Film West
2.11 Der geilste Tag / Most beautiful Day Kinospielfilm Pantaleon Films GmbH
2.11 Herzensbrecher – Vater von vier Söhnen (Folge 23-34) TV-Serie Bantry Bay Productions GmbH & Co. KG
2.12 Mein Sohn Jerôme (aka Crazy Mama) TV-Film Relevant Film
2.12 Spezialisten (Folge 1-10) TV-Serie UFA FICTION GmbH
2.14 Der Kriminalist (Folge 71-78) TV-Serie H & V Entertainment GmbH
2.15 Nebel im August Kinospielfilm collina filmproduktion GmbH
2.18 Die Blumen von gestern Kinospielfilm Four Minutes
2.18 Die Rosenheim-Cops (Folge 334-362) TV-Serie Bavaria Fernsehproduktion GmbH
2.19 Die Turnschuh-Giganten TV-Film Zeitsprung Pictures GmbH
2.20 Rote Rosen TV-Serie Studio Hamburg Serienwerft Lüneburg GmbH
2.20 Bettys Diagnose (Folge 13-30) TV-Serie Network Movie Film- und Fernsehproduktion GmbH & Co. KG
2.20 Paula Kinospielfilm Pandora Film Produktion GmbH
2.21 Tatort – Borowski und die große Stille TV-Film (Reihe) Nordfilm Kiel GmbH
2.25 Taunuskrimi – Böser Wolf TV-Mehrteiler all-in-production GmbH
2.32 Großstadtrevier TV-Serie Studio Hamburg FilmProduktion GmbH
2.32 SOKO Köln (Folge 241-265) TV-Serie Network Movie Film- und Fernsehproduktion GmbH & Co. KG
2.33 Dengler – Am zwölften Tag TV-Film (Reihe) Bavaria Fernsehproduktion GmbH
2.33 Der letzte Genosse TV-Film Magic Flight Film GmbH
2.35 Bibi & Tina 3 – Mädchen gegen Jungs Kinospielfilm DCM Pictures GmbH & Co. Falkenstein KG
2.36 Schweinskopf al dente Kinospielfilm Constantin Film
2.40 A Cure For Wellness Kinospielfilm Blind Wink Productions [us]
2.42 Sibel & Max (Folge 13-24) TV-Serie neue deutsche Filmgesellschaft mbH
2.43 Einstein (Folge 1-6) TV-Serie Zeitsprung Pictures GmbH
2.43 Dolores TV-Film Schwabenlandfilm GmbH
2.43 Jeder stirbt für sich allein Kinospielfilm X Filme Creative Pool GmbH
2.44 Josephine Klick – Allein unter Cops (Folge 7-12) TV-Serie UFA FICTION GmbH
2.48 The Lake Kinospielfilm EuropaCorp [fr]
2.50 Lautloser Schrei TV-Film aspekt medienproduktion gmbh
2.54 Fack ju Göhte 2 Kinospielfilm Constantin Film
2.58 Schubert in Love – Vater werden ist nicht schwer Kinospielfilm Senator Film Produktion GmbH
2.60 Heldt (Folge 34-51) TV-Serie Sony Pictures Film und Fernseh Produktions GmbH
2.62 Fixi Kinospielfilm SamFilm GmbH
2.64 Tatort – Schwanensee TV-Film (Reihe) Molina Film GmbH & Co. KG
2.65 Homeland TV-Serie Fox 21 [us]
2.71 Helen Dorn – Die falsche Zeugin TV-Film (Reihe) Network Movie Film- und Fernsehproduktion GmbH & Co. KG
2.71 Conni und Co. Kinospielfilm Producers at Work GmbH
2.75 Letzte Spur Berlin (Folge 43-54) TV-Serie Novafilm Fernsehproduktion GmbH
2.79 Die Vierhändige Kinospielfilm Erfttal Film & Fernsehproduktion GmbH & Co. KG, Siegburg
2.79 Frauenherzen (Folge 1-6) TV-Serie Wiedemann & Berg Television GmbH & Co. KG
2.80 Helen Dorn – Amok TV-Film (Reihe) Network Movie Film- und Fernsehproduktion GmbH & Co. KG
2.80 Colonia Dignidad – Es gibt kein zurück Kinospielfilm Majestic Filmproduktion GmbH
2.80 Heiter bis tödlich – München 7 (Folge 33-38) TV-Serie Akzente Film- und Fernsehproduktion GmbH
2.83 Das Tagebuch der Anne Frank Kinospielfilm Zeitsprung Pictures GmbH
2.85 SOKO 5113 TV-Serie UFA FICTION GmbH
2.86 Von Zeit zu Zeit / From Time to Time Kinospielfilm Pandora Film Produktion GmbH
2.91 Die Zielfahnder – Flucht in die Karpaten TV-Film Wiedemann & Berg Television GmbH & Co. KG
2.95 Ku’damm 56 TV-Mehrteiler UFA FICTION GmbH
3.00 Der Lehrer (Folge 18-30) TV-Serie Sony Pictures Film und Fernseh Produktions GmbH
3.00 Heiter bis tödlich – Morden im Norden (Folge 49-56) TV-Serie neue deutsche Filmgesellschaft mbH
3.00 Alles was zählt TV-Serie UFA SERIAL DRAMA GmbH
3.05 Eddie the Eagle Kinospielfilm Marv Films [uk]
3.12 Cro – Don’t believe the Hype Kinospielfilm Mr. Brown Entertainment
3.12 Das Löwenmädchen / The Lion Woman Kinospielfilm Gifted Films
3.18 Kundschafter des Friedens Kinospielfilm Kundschafter Filmproduktion GmbH
3.20 In der Familie TV-Film UFA FICTION GmbH
3.23 Alarm für Cobra 11 – Die Autobahnpolizei TV-Serie action concept Film- und Stuntproduktion GmbH
3.23 Mein Blind Date mit dem Leben Kinospielfilm Ziegler Film GmbH & Co. KG
3.29 Das Romeo-Prinzip TV-Film Tamtam Film GmbH
3.36 Der junge Karl Marx / Le Jeune Karl Marx Kinospielfilm Rohfilm GmbH
3.40 Tatort – Hundstage TV-Film (Reihe) Carte Blanche Film GmbH
3.43 Die vierte Gewalt TV-Film Cinecentrum Berlin Film- und Fernsehproduktion GmbH
3.54 Snowden Kinospielfilm Onda Entertainment [us]
3.58 SOKO Leipzig TV-Serie UFA FICTION GmbH
3.59 Winnetou TV-Mehrteiler Rat Pack Filmproduktion GmbH
3.62 Männertag Kinospielfilm Chestnut Films GmbH & Co.KG
3.64 Die Akte General TV-Film UFA FICTION GmbH
3.69 Vorstadtrocker TV-Film Weydemann Bros. GmbH
3.79 ENTE GUT! Mädchen allein zu Haus Kinospielfilm Kevin Lee Film GmbH
3.81 Was im Leben zählt TV-Film Hager Moss Film GmbH
4.00 Tatort – Off Duty Kinospielfilm Syrreal Entertainment
4.43 Sex & Crime Kinospielfilm Weydemann Bros. GmbH

Eine eigene Auswertung der Produktionsfirmen gibt es hier zu sehen. Auch hier gilt, dass nur Firmen berücksichtigt wurden, für die mindestens 15 Stimmen abgegeben wurden:

Note    Anzahl der bewerteten Produktionen Ausführende Produktion
1.33 3 Claussen+Putz Filmproduktion GmbH
1.40 1 Hellinger / Doll Filmproduktion GmbH
1.42 1 Westside Filmproduktion GmbH
1.50 1 Tradewind Pictures GmbH
1.67 1 Lago Film GmbH
1.68 5 filmpool fiction GmbH
1.68 2 Zieglerfilm Köln GmbH
1.69 2 Tellux Film GmbH
1.70 2 Lieblingsfilm GmbH
1.83 2 Bantry Bay Productions GmbH & Co. KG
1.90 7 SWR Südwestrundfunk
2.00 2 die film gmbh
2.00 1 Neue Münchner Fernsehproduktion GmbH & Co.KG
2.00 6 TV60Filmproduktion GmbH
2.00 1 Marvel Entertainment [us]
2.03 3 Relevant Film
2.04 7 Hessischer Rundfunk
2.04 2 filmkombinat Nordost GmbH & Co. KG
2.05 23 Bavaria Fernsehproduktion GmbH
2.11 1 Wüste Film West
2.11 3 Constantin Film
2.11 1 Pantaleon Films GmbH
2.13 5 Warner Bros. ITVP Deutschland GmbH
2.14 11 Polyphon Film- und Fernseh GmbH
2.15 16 Wiedemann & Berg Television GmbH & Co. KG
2.15 3 Tivoli Film Produktion GmbH
2.15 1 collina filmproduktion GmbH
2.18 1 Four Minutes
2.18 7 Aspekt Telefilm-Produktion GmbH
2.19 2 Magic Flight Film GmbH
2.20 4 Eyeworks Germany GmbH | Fiction & Film
2.20 1 Studio Hamburg Serienwerft Lüneburg GmbH
2.21 4 Letterbox Filmproduktion GmbH
2.24 3 Nordfilm Kiel GmbH
2.27 3 Studio Hamburg FilmProduktion GmbH
2.27 3 Real Film Berlin GmbH
2.28 3 Molina Film GmbH & Co. KG
2.28 2 all-in-production GmbH
2.33 3 Roxy Film GmbH
2.33 2 Schwabenlandfilm GmbH
2.35 1 DCM Pictures GmbH & Co. Falkenstein KG
2.40 1 Blind Wink Productions [us]
2.40 28 Network Movie Film- und Fernsehproduktion GmbH & Co. KG
2.43 3 Cinecentrum Berlin Film- und Fernsehproduktion GmbH
2.48 1 EuropaCorp [fr]
2.50 3 Calypso Entertaiment GmbH
2.50 5 Novafilm Fernsehproduktion GmbH
2.50 1 aspekt medienproduktion gmbh
2.53 3 Pandora Film Produktion GmbH
2.54 6 Zeitsprung Pictures GmbH
2.56 2 Wüste Medien GmbH
2.58 1 Senator Film Produktion GmbH
2.61 4 X Filme Creative Pool GmbH
2.62 6 Saxonia Media Filmproduktionsgesellschaft mbH
2.63 2 Akzente Film- und Fernsehproduktion GmbH
2.65 1 Fox 21 [us]
2.70 11 Ziegler Film GmbH & Co. KG
2.73 2 SamFilm GmbH
2.73 2 Ariane Krampe Filmproduktion
2.74 2 AVE Gesellschaft für Fernsehproduktion mbH
2.74 12 neue deutsche Filmgesellschaft mbH
2.76 4 MOOVIE GmbH
2.79 2 Sony Pictures Film und Fernseh Produktions GmbH
2.79 2 Olga Film GmbH
2.80 1 Majestic Filmproduktion GmbH
2.82 3 action concept Film- und Stuntproduktion GmbH
2.83 6 Hager Moss Film GmbH
2.83 25 UFA FICTION GmbH
2.98 4 H & V Entertainment GmbH
3.00 2 Producers at Work GmbH
3.00 4 UFA SERIAL DRAMA GmbH
3.00 8 FFP New Media GmbH
3.00 2 Cinecentrum Hannover Film- und Fernsehproduktion GmbH
3.05 1 Marv Films [uk]
3.06 6 Zieglerfilm München GmbH
3.12 1 Mr. Brown Entertainment
3.12 1 Gifted Films
3.18 1 Kundschafter Filmproduktion GmbH
3.22 2 Rohfilm GmbH
3.23 3 Tamtam Film GmbH
3.50 3 DFFB – Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin
3.52 2 Syrreal Entertainment
3.54 1 Onda Entertainment [us]
3.56 2 Carte Blanche Film GmbH
3.59 1 Rat Pack Filmproduktion GmbH
3.60 2 enigma film GmbH
3.62 1 Chestnut Films GmbH & Co.KG
4.03 2 Weydemann Bros. GmbH
4.04 3 Askania Media Filmproduktion GmbH

Die Bewertungskriterien waren:

Arbeitszeiten und Arbeitsschutz
Die Arbeits-, Pausen, -Ruhe und Reisezeiten werden team- und familienfreundlich
gestaltet. Das Arbeitszeitgesetz, die Regelungen der Tarifverträge zur
Arbeitszeit und die Arbeitsschutzgesetze und -Vorschriften werden eingehalten.

Vertrag, Gagen und Entgelte
Der Vertrag wird rechtzeitig und persönlich verhandelt und die wichtigsten
Eckdaten werden umgehend schriftlich (Dealmemo) festgehalten und ausgehändigt.
Der endgültige Arbeitsvertrag liegt möglichst noch vor Arbeitsbeginn vor.
Es werden mindestens Tarifgagen gezahlt, die tarifvertraglichen Regelungen
werden als Mindeststandards eingehalten. Leistungen von Freischaffenden,
Dienstleistern und Filmschaffenden, für deren Beruf es noch keinen
Gagentarifvertrag gibt, werden nach branchenüblichen Standards entlohnt.
Kreativität wird angemessen honoriert. Urheber- und Leistungsschutzrechte
bleiben gewahrt. Gagen und Entgelte werden pünktlich ausgezahlt.

Kommunikation und Arbeitsklima
Das Arbeitsklima ist geprägt von der gemeinsamen Anstrengung, das bestmögliche
Ergebnis zu erreichen. Die Kommunikation zwischen Gewerken und Hierarchien
ist ergebnisorientiert, gewaltfrei, offen, motivierend, respektvoll,
funktional und strukturiert. Jeder Projektbeteiligte trägt seinen “wichtigen”
Teil zum Ganzen bei und wird dafür wertgeschätzt. Eine angemessene Versorgung
mit Essen, Trinken, evtl. Wärmekleidung, Schutzkleidung usw. wird unaufgefordert
gewährleistet.

Professionalität
Das Filmprojekt wird unter Berücksichtigung der finanziellen, organisatorischen
und gesetzlichen Möglichkeiten und Grenzen fachmännisch geplant, vorbereitet,
gestaltet und durchgeführt. Dazu kommt professionelles Personal zum Einsatz,
reguläre Positionen werden nicht durch Praktikanten besetzt.

Konflikte
Konflikte werden zeitnah, direkt und zielorientiert im Sinne des Projekts
gelöst. Entscheidungen, die das gesamte Team betreffen (z.B. unerwarteter
Überstundenfall) werden nicht nur mit Teilen des Teams besprochen.

Gleichbehandlung
Projektpersonal, Dienstleister und weitere Ressourcen werden nach Qualifikation
und ökonomischer Notwendigkeit ausgewählt und eingesetzt. Eine Diskriminierung
aufgrund Herkunft, Geschlecht, Sexualität oder Religion findet nicht statt.

Die Nominierten des FairFilm®Award 2017 stehen fest
Peter Hartig am 2. Januar 2017

FairFilmAward 2016 Karoline Herfurth, Sabine Brose | Foto: © Stefan Maria Rother
Happy New Year und unsere besten Wünsche für ein gesundes und in jeder Hinsicht erfreuliches 2017!

Mit dem alten Jahr ist auch die Frist für die Abstimmung zum FairFilm®Award 2017 abgelaufen und wir freuen uns, hiermit die Nominierten bekannt geben zu dürfen. Zwei von den Drei haben den FairFilmaward schon einmal gewonnen!

1. High Society, produziert von Hellinger / Doll Filmproduktion, unter der Regie von Anika Decker. Herstellungsleiter: Chris Evert.

Zitat eines Mitarbeiters: “Zu den sehr fairen Arbeitsbedingungen von der Vorbereitungszeit bis hin zum Dreh wurde stets auf einen respektvollen Umgang geachtet, der zu einer einzigartig tollen und kreativen Atmosphäre führte. So macht arbeiten Spaß!”

2. Polizeiruf 110 – Nachtdienst, produziert von die film gmbh, unter der Regie von Rainer Kaufmann. Produktionsleitung: Ismael Feichtl

Zitat eines Mitarbeiters: “Es war eine außerordentlich faire, respektvolle und gut geplante Produktion.”

3. Polizeiruf 110 – Einer für alle, alle für Rostock , produziert von der filmpool fiction gmbh unter der Regie von Matthias Tiefenbacher. Herstellungsleitung: Jeffrey Michael Budd Produktionsleitung: Mathias Mann

Zitat eines Mitarbeiters: “Einfach Toll! Tolles Team, beste Arbeitszeiten und PL Mathias Mann ein Paradebeispiel für einen Chef!”

Die Gewinnerproduktion wird nun durch eine erneute Abstimmung, zu der alle Mitarbeiter per Email eingeladen werden, ermittelt. Der FairFilm®Award 2017 wird dann in einer feierlichen Zeremonie am 11.2.2017 im Rahmen des jährlichen Berlinale-Empfangs der “Die Filmschaffenden” vergeben.

Hier die Liste aller Produktionen, bei denen mindestens 15 Stimmen abgegeben wurden.

Note Titel Sparte Ausführende Produktion
1.11 High Society NOMINIERT Kinospielfilm Hellinger / Doll Filmproduktion GmbH
1.13 Polizeiruf 110 – Nachtdienst NOMINIERT TV-Film (Reihe) die film gmbh
1.25 Polizeiruf 110 – Einer für alle, alle für Rostock NOMINIERT TV-Film (Reihe) filmpool fiction GmbH
1.29 Tatort – Feierstunde TV-Film (Reihe) filmpool fiction GmbH
1.33 Sommerfest Kinospielfilm Little Shark Entertainment GmbH
1.38 Vier gegen die Bank Kinospielfilm Hellinger / Doll Filmproduktion GmbH
1.40 Bibi & Tina 4 – Tohuwabohu total Kinospielfilm DCM Pictures GmbH & Co. Falkenstein KG
1.50 Willkommen bei den Hartmanns Kinospielfilm Wiedemann & Berg Film GmbH & Co. KG
1.52 Dr. Klein (Folge 25-37) TV-Serie Bavaria Fernsehproduktion GmbH
1.53 Aus dem Nichts Kinospielfilm bombero international GmbH & Co KG
1.58 SOKO Stuttgart (Folge 171-195) TV-Serie Bavaria Fernsehproduktion GmbH
1.65 Nur Gott kann mich richten Kinospielfilm Rat Pack Filmproduktion GmbH
1.75 Tatort – Böser Boden TV-Film (Reihe) Cinecentrum Hannover Film- und Fernsehproduktion GmbH
1.76 Bullyparade – Der Film Kinospielfilm herbx film- und fernsehproduktion GmbH
1.78 Heldt (Folge 52-70) TV-Serie Sony Pictures Film und Fernseh Produktions GmbH
1.82 Herzensbrecher – Vater von vier Söhnen (Folge 35-46) TV-Serie Bantry Bay Productions GmbH
1.83 Club der roten Bänder (Folge 11-20) TV-Serie Bantry Bay Productions GmbH
1.94 Ostwind 3 – Aufbruch nach Ora Kinospielfilm SamFilm GmbH
1.97 Notruf Hafenkante TV-Serie Letterbox Filmproduktion GmbH
2.00 So auf Erden TV-Film EIKON Südwest GmbH
2.00 Tatort – Klappe zu, Affe tot TV-Film (Reihe) Bavaria Fernsehproduktion GmbH
2.08 Jugend ohne Gott Kinospielfilm die film gmbh
2.12 Whatever Happens Kinospielfilm Jumpseat Filmproduktion GmbH & Co. KG
2.13 Schuld – nach Ferdinand von Schirach (Folge 7-10) TV-Serie MOOVIE GmbH
2.16 Radegund (aka Jägerstätter) Kinospielfilm Studio Babelsberg Motion Pictures GmbH
2.19 Wendy – Der Film Kinospielfilm Bantry Bay Productions GmbH
2.20 Maria Mafiosi Kinospielfilm Goldkind Filmproduktion GmbH & Co.KG
2.21 SOKO Köln (Folge 266-289) TV-Serie Network Movie Film- und Fernsehproduktion GmbH & Co. KG
2.22 Berlin Station (Folge 1-10) TV-Serie Paramount Television [us]
2.23 Katharina Luther TV-Film EIKON Süd GmbH
2.25 Euphoria Kinospielfilm B-Reel Feature Films [se]
2.29 SOKO Wismar TV-Serie Cinecentrum Berlin Film- und Fernsehproduktion GmbH
2.29 Das Pubertier Kinospielfilm Constantin Film
2.33 Praxis mit Meerblick TV-Film (Reihe) Real Film Berlin GmbH
2.33 Alarm für Cobra 11 – Die Autobahnpolizei TV-Serie action concept Film- und Stuntproduktion GmbH
2.40 Conni und Co 2 – Rettet die Kanincheninsel Kinospielfilm Producers at Work GmbH
2.41 Tödliche Geheimnisse TV-Film Dreamtool Entertainment GmbH
2.43 Die kleine Hexe Kinospielfilm Claussen+Putz Filmproduktion GmbH
2.44 Die Kanzlei (Folge 14-22) TV-Serie Letterbox Filmproduktion GmbH
2.47 Verführt – In den Armen eines Anderen TV-Film Producers at Work GmbH
2.50 Magical Mystery oder die Rückkehr des Karl Schmidt Kinospielfilm Razor Film Produktion GmbH
2.53 Was uns nicht umbringt Kinospielfilm Sommerhaus Filmproduktion GmbH
2.53 Schatz, nimm Du sie! Kinospielfilm Conradfilm GmbH & Co KG
2.54 Hanni & Nanni – Mehr als beste Freunde Kinospielfilm UFA FICTION GmbH
2.56 Letzte Spur Berlin TV-Serie Novafilm Fernsehproduktion GmbH
2.58 Das Verschwinden (Folge 1-8) TV-Serie 23/5 Filmproduktion GmbH
2.59 Simpel Kinospielfilm Letterbox Filmproduktion GmbH
2.60 Die Spezialisten – Im Namen der Opfer (Folge 11-23) TV-Serie UFA FICTION GmbH
2.61 Unter deutschen Betten Kinospielfilm Construction Filmproduktion GmbH
2.62 4 Blocks (aka Vier Blocks) (Folge 1-6) TV-Serie Wiedemann & Berg Television GmbH & Co. KG
2.65 Ich will (k)ein Kind von dir TV-Film Real Film Berlin GmbH
2.67 Großstadtrevier TV-Serie Letterbox Filmproduktion GmbH
2.69 Papa Moll Kinospielfilm Zodiac Pictures Ltd. [ch]
2.69 Vorwärts immer! Kinospielfilm Crazy Film GmbH
2.71 Der Lehrer (Folge 31-43) TV-Serie Sony Pictures Film und Fernseh Produktions GmbH
2.83 Out Of Control Kinospielfilm action concept Film- und Stuntproduktion GmbH
2.83 Ein Fall für zwei (Folge 9-14) TV-Serie Novafilm Fernsehproduktion GmbH
2.88 Landgericht – Geschichte einer Familie TV-Mehrteiler UFA FICTION GmbH
2.91 Familie Dr. Kleist (Folge 70-81) TV-Serie Polyphon Film- und Fernseh GmbH
2.94 Babylon Berlin (Folge 1-16) TV-Serie X Filme Creative Pool GmbH
3.00 Verpiss Dich, Schneewittchen Kinospielfilm Constantin Film
3.06 Heiter bis tödlich – Morden im Norden (Folge 57-64) TV-Serie ndF neue deutsche Filmgesellschaft mbH
3.10 You Are Wanted (Folge 1-6) TV-Serie Amazon Instant Video Germany GmbH
3.13 Über die Grenze – Alles auf eine Karte (aka Über die Grenze – Vabanque) TV-Film (Reihe) Polyphon Pictures GmbH
3.16 The Happy Prince Kinospielfilm maze pictures GmbH
3.31 Leichtmatrosen TV-Film Lichtblick Media GmbH
3.41 Die Anfängerin Kinospielfilm Lichtblick Media GmbH
3.44 Einsamkeit und Sex und Mitleid (aka Hummeln im Bauch) Kinospielfilm Herzfeld Productions
3.50 SOKO Leipzig TV-Serie UFA Fernsehproduktion GmbH
3.64 Polizeiruf 110 – Sumpfgebiete TV-Film (Reihe) collina filmproduktion GmbH
3.68 WaPo Bodensee (Folge 1-8) TV-Serie Saxonia Media Filmproduktionsgesellschaft mbH
3.73 Rock My Heart Kinospielfilm Neue Schönhauser Filmproduktion GmbH
3.74 Soko München TV-Serie UFA FICTION GmbH
4.04 Werk ohne Autor Kinospielfilm Wiedemann & Berg Film GmbH & Co. KG
4.26 Gladbeck TV-Film Ziegler Film GmbH & Co. KG
4.35 Alles Klara (Folge 41-48) TV-Serie ndF neue deutsche Filmgesellschaft mbH
Eine eigene Auswertung der Produktionsfirmen gibt es hier zu sehen. Auch hier gilt, dass nur Firmen berücksichtigt wurden, für die mindestens 15 Stimmen abgegeben wurden:

Note Anzahl der bewerteten Produktionen Ausführende Produktion
1.25 2 Hellinger / Doll Filmproduktion GmbH
1.48 2 DCM Pictures GmbH & Co. Falkenstein KG
1.49 6 filmpool fiction GmbH
1.51 2 Little Shark Entertainment GmbH
1.53 1 bombero international GmbH & Co KG
1.71 4 die film gmbh
1.75 1 Cinecentrum Hannover Film- und Fernsehproduktion GmbH
1.76 1 herbx film- und fernsehproduktion GmbH
1.88 3 Claussen+Putz Filmproduktion GmbH
1.93 2 Rat Pack Filmproduktion GmbH
1.94 1 SamFilm GmbH
1.95 4 HR Hessischer Rundfunk
1.96 17 HFF Hochschule für Fernsehen und Film München
1.96 23 Bavaria Fernsehproduktion GmbH
1.96 3 Bantry Bay Productions GmbH
2.00 1 EIKON Südwest GmbH
2.08 8 SWR Südwestrundfunk
2.09 5 MOOVIE GmbH
2.12 1 Jumpseat Filmproduktion GmbH & Co. KG
2.16 1 Studio Babelsberg Motion Pictures GmbH
2.16 5 Aspekt Telefilm-Produktion GmbH
2.16 5 Ariane Krampe Filmproduktion
2.16 3 Sony Pictures Film und Fernseh Produktions GmbH
2.20 1 Goldkind Filmproduktion GmbH & Co.KG
2.22 1 Paramount Television [us]
2.23 4 Zeitsprung Pictures GmbH
2.23 1 EIKON Süd GmbH
2.25 1 B-Reel Feature Films [se]
2.27 3 Olga Film GmbH
2.33 2 Nordfilm GmbH
2.38 4 Akzente Film & Fernsehproduktion GmbH
2.39 16 Filmakademie Baden-Württemberg
2.42 2 Talpa Germany GmbH & Co. KG
2.43 3 Producers at Work GmbH
2.44 2 Kurhaus Production Film & Medien GmbH
2.44 2 Riva Filmproduktion GmbH
2.44 3 Cinecentrum Berlin Film- und Fernsehproduktion GmbH
2.47 2 Venice Pictures GmbH
2.47 4 EIKON Media GmbH
2.51 11 Warner Bros. ITVP Deutschland GmbH
2.51 29 Network Movie Film- und Fernsehproduktion GmbH & Co. KG
2.51 9 Letterbox Filmproduktion GmbH
2.53 1 Sommerhaus Filmproduktion GmbH
2.53 1 Conradfilm GmbH & Co KG
2.53 9 Wiedemann & Berg Television GmbH & Co. KG
2.54 8 TV60Filmproduktion GmbH
2.55 3 Razor Film Produktion GmbH
2.56 5 Real Film Berlin GmbH
2.58 1 23/5 Filmproduktion GmbH
2.60 6 H & V Entertainment GmbH
2.61 1 Construction Filmproduktion GmbH
2.62 6 Novafilm Fernsehproduktion GmbH
2.62 2 action concept Film- und Stuntproduktion GmbH
2.62 9 DFFB – Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin
2.62 2 Constantin Film
2.67 4 X Filme Creative Pool GmbH
2.67 12 Polyphon Film- und Fernseh GmbH
2.71 28 UFA FICTION GmbH
2.73 4 Studio.TV.Film GmbH
2.75 2 Neue Bioskop Television GmbH
2.78 2 Crazy Film GmbH
2.83 3 Hager Moss Film GmbH
2.84 3 Zodiac Pictures Ltd. [ch]
2.86 3 Dreamtool Entertainment GmbH
3.10 1 Amazon Instant Video Germany GmbH
3.13 6 ndF neue deutsche Filmgesellschaft mbH
3.14 4 Polyphon Pictures GmbH
3.16 1 maze pictures GmbH
3.16 6 Saxonia Media Filmproduktionsgesellschaft mbH
3.19 5 UFA SERIAL DRAMA GmbH
3.23 4 Schiwago Film GmbH
3.27 2 Amalia Film GmbH
3.32 12 Ziegler Film GmbH & Co. KG
3.34 2 Wiedemann & Berg Film GmbH & Co. KG
3.36 2 Lichtblick Media GmbH
3.43 2 Neue Schönhauser Filmproduktion GmbH
3.44 1 Herzfeld Productions
3.50 1 UFA Fernsehproduktion GmbH
3.53 2 ProSaar Medienproduktion GmbH
3.62 3 Constantin Entertainment GmbH
3.64 1 collina filmproduktion GmbH
3.69 7 FFP New Media GmbH
3.74 2 mecom fiction GmbH

 

 

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Symposium der Deutschen Akademie für Fernsehen 2015
Motto: Nicht ohne uns“

2. Panel: Wir sind die Neuen – Nachwuchs, hochqualifiziert – aber wo sind die Jobs?

„Nicht ohne uns.“ lautete das diesjährige Motto des Symposiums der Deutschen Akademie für Fernsehen, das am Nachmittag des 28. Novembers vor der abendlichen Preisverleihung stattfand. Herzlichen Dank an die Akademie und an Preproducer, dass wir die Aufzeichnung hier auch für alle, die nicht dabei sein konnten, zeigen können.

1. Panel: Weiblich, kreativ, benachteiligt – Frauenquote – nicht nur bei der Regie?

Begrüßung: Michael Brandner
Moderation: Stephan Wagner

Gesprächsteilnehmer (von links nach rechts):

* Isabell Suba, Regisseurin (Männer Zeigen Filme & Frauen ihre Brüste), Mitglied ProQuote Regie

* Julia Klüssendorf, Redakteurin HR/ARD Fernsehen Politik und Gesellschaft (Sterben für Allah? Deutsche Gotteskrieger auf dem Weg nach Syrien)

* Mika Kallwass, Autorin & Dramaturgin (Dr. Psycho, Stromberg, Verband der Drehbuchautoren)

* Mirjam Muschel, Kostümbildnerin (Die Himmelsleiter – Sehnsucht nach Morgen)

* Jill Schwarzer, Szenenbildnerin (Bissige Hunde)




2. Panel: Wir sind die Neuen – Nachwuchs, hochqualifiziert – aber wo sind die Jobs?

Begrüßung: Gerhard Schmidt
Moderation: Torsten Zarges

Gesprächsteilnehmer (von links nach rechts):

* Matthias Murrmann, Geschäftsführer Bild & Tonfabrik, Produzent (Neo Magazin Royale mit Jan Böhmermann)

* Sybille Steinfartz, ZAV Hamburg (Zentrale Arbeitsvermittlung)

* Christian Granderath, Leiter der NDR-Abteilung Film, Familie & Serie

* Prof. Peter Henning, Professor für Drehbuch&Dramaturgie Filmuniversität Babelsberg Konrad Wolf

* Andrea Hohnen, Programmleiterin First Steps

* Alex Eslam, Regisseur & Autor (Bissige Hunde)




3. Panel: Akademie 3.0 – Die Zukunft des Fernsehens

Begrüßung: Stephan Ottenbruch
Moderation: Prof. Dr. Thomas Leif

Gesprächsteilnehmer (von links nach rechts):

* Wolfgang Herles, Autor „Die Gefallsüchtigen“, ehem. Leiter ZDF-Redaktion „Aspekte“

* Gerhard Schmidt, Produzent, Vorstand Deutsche Akademie für Fernsehen

* Christian Granderath, Leiter der NDR-Abteilung Film, Familie & Serie

* Dr. Marc-Jan Eumann, Staatssekretär Ministerium für Bundesangelegenheiten, Europa und Medien, NRW

* Christoph Krachten, Journalist, YouTube-Kanal Clixoom, Geschäftsführer Videodays




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FairFilm®Award – Wie fair waren die Produktionen 2015?

Die Produktionsbedingungen kann man nach Schulnoten anonym bewerten.

Ab sofort sind wieder alle Filmschaffenden des Branchennetzwerks crew united aufgerufen, die Arbeits- und Produktionsbedingungen ihrer Produktionen 2015 bis zum 31.12.2015 zu bewerten. Die Gewinnerproduktion erhält den FairFilm®Award, der bereits zum 5. Mal vergeben wird. Der FairFilm®Award ist eine Veranstaltung der Bundesvereinigung der Filmschaffenden-Verbände in Kooperation mit crew united und German Film Commissions.

Nach Goethe! für das Jahr 2010 und Barbara für das Jahr 2011, Polizeiruf 110 – Fischerkrieg für das Jahr 2012 und Rico, Oskar und die Tieferschatten für 2013 hat Der Fall Bruckner den FairFilm®Award 2014 erhalten.

Jede Stimme zählt! Hier finden Sie alle bewerteten Produktionen der letzten 3 Jahre:
Hoffnungsschimmer 2011
Hoffnungsschimmer 2012
Hoffnungsschimmer 2013
Hoffnungsschimmer 2014

Unsere Bewertungskriterien für faire Arbeits- und Produktionsbedingungen sind:

Arbeitszeiten und Arbeitsschutz
Die Arbeits-, Pausen, -Ruhe und Reisezeiten werden team- und familienfreundlich
gestaltet. Das Arbeitszeitgesetz, die Regelungen der Tarifverträge zur
Arbeitszeit und die Arbeitsschutzgesetze und -Vorschriften werden eingehalten. Weiterlesen

Vertrag, Gagen und Entgelte
Der Vertrag wird rechtzeitig und persönlich verhandelt und die wichtigsten
Eckdaten werden umgehend schriftlich (Dealmemo) festgehalten und ausgehändigt.
Der endgültige Arbeitsvertrag liegt möglichst noch vor Arbeitsbeginn vor.
Es werden mindestens Tarifgagen gezahlt, die tarifvertraglichen Regelungen
werden als Mindeststandards eingehalten. Leistungen von Freischaffenden,
Dienstleistern und Filmschaffenden, für deren Beruf es noch keinen
Gagentarifvertrag gibt, werden nach branchenüblichen Standards entlohnt.
Kreativität wird angemessen honoriert. Urheber- und Leistungsschutzrechte
bleiben gewahrt. Gagen und Entgelte werden pünktlich ausgezahlt.

Kommunikation und Arbeitsklima
Das Arbeitsklima ist geprägt von der gemeinsamen Anstrengung, das bestmögliche
Ergebnis zu erreichen. Die Kommunikation zwischen Gewerken und Hierarchien
ist ergebnisorientiert, gewaltfrei, offen, motivierend, respektvoll,
funktional und strukturiert. Jeder Projektbeteiligte trägt seinen “wichtigen”
Teil zum Ganzen bei und wird dafür wertgeschätzt. Eine angemessene Versorgung
mit Essen, Trinken, evtl. Wärmekleidung, Schutzkleidung usw. wird unaufgefordert
gewährleistet.

Professionalität
Das Filmprojekt wird unter Berücksichtigung der finanziellen, organisatorischen
und gesetzlichen Möglichkeiten und Grenzen fachmännisch geplant, vorbereitet,
gestaltet und durchgeführt. Dazu kommt professionelles Personal zum Einsatz,
reguläre Positionen werden nicht durch Praktikanten besetzt.

Konflikte
Konflikte werden zeitnah, direkt und zielorientiert im Sinne des Projekts
gelöst. Entscheidungen, die das gesamte Team betreffen (z.B. unerwarteter
Überstundenfall) werden nicht nur mit Teilen des Teams besprochen.

Gleichbehandlung
Projektpersonal, Dienstleister und weitere Ressourcen werden nach Qualifikation
und ökonomischer Notwendigkeit ausgewählt und eingesetzt. Eine Diskriminierung
aufgrund Herkunft, Geschlecht, Sexualität oder Religion findet nicht statt.

Die nominierten Produktionen und das Umfrageergebnis werden in der ersten Januarwoche bekanntgegeben.Der Gewinnerproduktion und allen daran beteiligten Mitarbeitern wird die Auszeichnung während der Berlinale am 7.2.2015 in einem Festakt überreicht. (Pressemitteilung)

(FairFilm® ist eine eingetragene Marke von fairTV e.V.)

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Selbstgedreht

Daniel Philippen ist Vermittler für Film- und Fernsehschauspieler in der ZAV Künstlervermittlung. Von den ­täglichen Erfahrungen war es nur noch ein kleiner Gedankensprung zum ­ SMS-Festival. Und das kommt bei Schauspielern und ­Castern prima an. | Foto © SMS, Kathrin Krammer

Herr Philippen, die ZAV Künstlervermittlung lädt inzwischen schon zum dritten Mal die Schauspieler ein, „Self Made Shorties“ zu machen. Das SMS scheint ja ein Erfolg zu sein.
Kann man in aller Bescheidenheit so sagen. Dafür gibt es einige ermutigende Indikatoren: Jurymitglieder finden sich leicht – die meisten kennen es und freuen sich darauf. Es gibt sogar schon „Initiativbewerbungen“ von Casting-Direktoren, Schauspielern, sogar Agenten, um in der Jury mitzumachen. Wir wissen, dass Regisseure gerne mit Shorties arbeiten und im Netz danach suchen, sie wollen Persönlichkeiten entdecken und kennenlernen. Es gibt mittlerweile Varianten des Selbstgedrehten: die BFFS-Aktion „Ungeschminkt“…

…des Bundesverbands Schauspiel…
…oder die „About Me Videos“. Und natürlich immer mehr Schauspieler, die sich trauen, die Kamera selbst in die Hand zu nehmen und ihr Shorty ins Netz zu stellen. Also findet man in den Datenbanken immer mehr Spuren, Indizien, Indikatoren für den Erfolg.

Haben Sie irgendeinen Anhaltspunkt, dass die Selbstgedrehten einem weitergeholfen hätten? Weiterlesen

Irgendeinen? Ganz konkrete! Kann man von der Vita der ersten Gewinnerin, Nadine Wrietz, ablesen. Im Millionenhit „Männerhort“ hat die Regisseurin Franziska Meyer-Price gleich zwei Rollen allein mittels Shorties besetzt. Aber das ist nicht mal der Punkt: Wir spüren große Erleichterung, dass es ein anerkanntes Mittel gibt, um sich als Schauspieler mit einem Shorty sozusagen „komplett“ zu machen, auch wenn man noch keinen „richtigen“ Film gedreht hat, selbstständig aus der Spirale zu kommen: kein Showreel – keine Rolle, keine Rolle – kein Showreel. Etwas vorzeigen zu können, auf das man auch stolz sein kann.
Übrigens: Der Gewinner vom letzten Mal, bis dahin ein reiner Theaterschauspieler, hat über sein Shorty sein Talent und seine Lust entdeckt, Filme zu produzieren, hat mittlerweile eine eigene Webserie konzipiert, Fördermittel sind beantragt. Und schließlich erleichtert es ja auch unser ZAV-eigenes Vermittlungsgeschäft. Man kann damit einfach gut Schauspieler vorstellen, vorschlagen, Vorschläge kommunizieren. Dabei ist es übrigens schnurzegal, ob es ein super Film ist oder nur ganz einfach in einer Einstellung gedreht.

Beim ersten Mal ging’s Ihnen schlicht darum, dass Schauspieler einen Film machen und sich selber darstellen. Dann hatten Sie das Genre entdeckt und widmeten die zweite Ausgabe dem Heimatfilm. Und jetzt „Love Shorties – Das Festival des Liebesfilms“: Was erwarten Sie von der Liebe?
Dass sie mir das Bewusstsein meiner Endlichkeit vom Hals hält. So hat das Helmut Dietl gesagt. Und darum geht es doch im Leben und im Film immer: die Liebe. Und darum, dass uns dieses verdammte Ding entgleitet, kaum dass wir es erhascht haben. Oder weniger philosophisch: das Thema bietet Inspiration und ist doch offen genug für alles: Wen lieben oder was – verzweifelt, beglückt, melodramatisch, kitschig, allein, zu zweit oder zu zweit allein …. da steckt viel drin, um sich damit selbst in Szene zu setzen.

380 machten beim vorigen Mal mit. Das ist eine Menge – aber doch gut hundert Teilnehmer weniger als beim ersten Wettbewerb. Müssen wir uns Sorgen machen?
Ja, wenn mehr als beim ersten Mal kommen, das wäre dann ein wirklich riesiger Berg. Die wollen ja alle angeschaut sein. Aber keine Ahnung, was kommt, wie viel wir erwarten können. Wir wollen uns ja selbst überraschen lassen: Was werden die Schauspieler mit dem Thema anfangen? Was werden wir entdecken? Wen? Und wie kommt es an? Wenn wir das alles berechnen könnten… würden wir es nicht machen.

Gab es eigentlich Vorbilder?
Ja, einige selbstgemachte Videos, die es schon längst im Netz gab. Oder die uns bei Beratungsgesprächen gezeigt wurden. Immer mit dem Unterton: „Ach Gott ich hab halt nichts Besseres.“ Dabei war das meistens super! Aber die Schauspieler haben es nicht geglaubt, haben nicht an sich geglaubt. Wie auch? Die schauen ja selbst auch in die Datenbanken, und da waren überall klassische Bänder oder – meist schlecht – nachgestellte Filmszenen, vielleicht mal ein trockenes Interview, „und wir haben nur was Eigenes“. Da haben wir uns gesagt: „So, da halten wir jetzt mal ganz groß den Spot drauf, als Beispiel und Wertschätzung der Kreativität und Eigeninitiative.“

Die 15 nominierten Videos werden im Internet vorgestellt. Musste es dazu unbedingt auch noch ein leibhaftiges Festival geben?
Unbedingt. Wir wollen motivieren, wir wollen Shorties zeigen, die Beispielcharakter haben. Das ist der eine Teil, und der andere: diese Kreativität, Fantasie und Arbeit dann auch angemessen zu zelebrieren, zu feiern. Und damit das Internationale Münchner Filmfest zu bereichern.

Was bringen Empfänge?
Nichts. Um Besetzungen geht es da nicht. Ohne Schauspieler wäre es halt wie auf einer x-beliebigen Vertreter-Messe. Wir sind aber kein Empfang. Ein Filmfest feiert die Filmkunst. Filmkunst lebt von Schauspielern und Schauspielkultur – dazu gehören auch all jene, die nicht gerade in einem Festival-, Kino- oder aktuellen Fernsehfilm sind. Also sollen Schauspieler gefeiert werden und sich selbst feiern, dann muss es aber um Substantielles gehen: also um Filme! Deshalb feiern wir da 15 Filme und alle anderen, die eingereicht wurden gleich mit. Ich glaube, dass das SMS-Festival eine echte Bereicherung des Münchner Filmfestes ist, weil da nicht Smalltalk gequatscht wird, sondern weil man Filme anschaut, einen repräsentativen Ausschnitt aus vielen Arbeiten zeigt, die Filmschauspieler gemacht haben.

Ist geplant, auch an anderen Medienstandorten so etwas aufzuziehen?
Nein, hier spreche ich aber für mich persönlich. Ich liebe das Münchner Filmfest, hier zeigt sich München von seiner charmantesten Seite, und das will ich unterstützen und mit dem SMS-Festival dem Filmfest etwas geben, was andere nicht haben. Die anderen ZAV-Agenturen machen für ihre Standorte wiederum eigene Veranstaltungen.

Wie wird das Festival wahrgenommen?
Es gibt einige, die es schon als Hot Spot des Filmfestes genannt haben. Wenn dem schon so schon ist, oder wenn es so wird, dann wäre das super. Da kann man aber ganz entspannt bleiben: Wir konkurrieren mit keinem einzigen Event oder Empfang, gehen dem Eventgedränge elegant aus dem Weg, indem wir ganz gelassen und ganz bewusst erst gegen Ende des Filmfests noch mal eine Rakete abfeuern mit 15 Filmen. Dann hat man was, worüber man sich anschließend austauschen kann. Mich hat übrigens persönlich von Anfang am meisten beglückt, dass das so entspannt läuft und sich Schauspieler über die Arbeit der anderen wirklich mitfreuen können.

Wer entscheidet (dieses Jahr) über die Sieger?
Uns ist es wichtig, dass die Jury mehrere Filmdepartments repräsentiert: Schauspiel, Produktion, Redaktion, Regie. Also nicht nur Casting Direktoren. Das ist kein Bewerbungsfestival. Und dass dann noch mal das Publikum seine Lieblingsshorties wählt, ist auch beispielhaft: wir schätzen was ihr macht, wir nehmen das ernst, das hat uns gefallen.

Was haben die Sieger davon?
Generell: die Wahrnehmung aller 15 präsentierten Shorties bleibt auch anschließend hoch. Es wird immer wieder auf die 15 verwiesen, wenn es um die Frage geht, was man für die Bewerbung tun kann. Man erinnert sich auch erstaunlich gut an Shorties, die man mal irgendwo gesehen hat – hat ein Bild des Schauspielers vor Augen. Was hab ich als Schauspieler davon? – Im besten Fall ein Engagement. Aber darum geht es gar nicht in erster Linie. Ich bin nicht mehr abhängig davon, dass mal jemand irgendwas Brauchbares für mein Showreel macht. Ich fühle mich als Teil vieler, die zur selben Zeit am selben Thema arbeiten, ich werde als Persönlichkeit wahrgenommen.

Und was hat die ZAV davon?
Unser Auftrag ist, zu vermitteln und Menschen zusammenzubringen, im Deutsch der Bundesagentur für Arbeit: „Arbeitnehmer in Arbeit zu bringen“. Dafür brauchen wir den gut ausgebildeten, gut informierten, unabhängigen, selbstbewussten, weil selbstverantwortlichen Schauspieler – dafür machen wir das.

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Das Geheimnis des Erfolgs

2015_00001_Hoffnungsschimmer

Die Freude ist nicht zu übersehen: Der Produzent Peter Hartwig (rechts) nahm mit seinem Regisseur Urs Egger beim TV-Film „Der Fall Bruckner“ den Preis für faire Produktionsbedingungen entgegen. | Foto © Die Filmschaffenden, Jürgen Rocholl

Das war’s. Ab nächstem Jahr wird’s den „Hoffnungsschimmer” nicht mehr geben. Jenen Preis, mit dem die Berufsverbände der Branche seit 2011 die Arbeitsbedingungen aller Spielfilmproduktionen eines Jahres bewerten. Ab sofort soll er „FairFilm®Award” heißen.

Die Ankündigung von Regine Hergersberg, eine der beiden Geschäftsführende Vorstände der Bundesvereinigung Die Filmschaffenden, überraschte wohl die Gäste bei der diesjährigen Preisverleihung: Auflachen, kurzes Raunen, dann erst Klatschen im Publikum. Die ganz große Begeisterung löst der neue Name wohl nicht aus, der doch sehr an das „Fair-Trade”-Siegel erinnert, mit dem Kleinbauern in Entwicklungsländern gegen die Ausbeutung durch übermächtige Konzerne und knausrige Konsumenten geholfen werden soll. Obwohl das ja gar nicht so weit entfernt ist von der hiesigen Wirklichkeit. Weiterlesen

Denn während etwa die Filmförderung Hamburg Schleswig-Holstein seit fünf Jahren heftig für ihren „Grünen Drehpaß” wirbt und inzwischen auch die Kollegen in Baden-Württemberg von umweltverträglichen und nachhaltigen Produktionsbedingungen schwärmen, scheint sich für die tatsächlichen Produktionsbedingungen kein Mensch bei den öffentlichen Fördereinrichtungen zu interessieren. Beziehungsweise, wie eine entsprechende Umfrage von cinearte vor drei Jahren ergab: Man sieht keine Handhabe – die Einhaltung von Tarifvereinbarungen, Arbeitszeiten oder Mindesthonoraren sind in den Vergaberichtlinien für die (immerhin aus Steuern und Zwangsabgaben stammenden) Fördermittel nicht vorgesehen.

Welchen Stellenwert die ganze Frage in der Branche hat, zeigt auch der Umstand, daß nur drei der fünf größten regionalen Filmförderer überhaupt darauf geantwortet hatten. Aus Nordrhein-Westfalen und der Hauptstadtregion, die sich beide besonders laut als die leidenschaftlichsten Filmliebhaber unter den Medienstandorten brüsten, kam damals auch auf mehrmaliges Nachfragen keine Reaktion.

Und ums auch dem letzten Förderfunktionär nochmal zu erklären, hier der Klartext: Ich finde es auch doof, wenn sich vorm Imbisswagen die Plastikteller stapeln. Aber das ist nicht meine größte Sorge, sondern sogar schnurzegal, solange die Kulturarbeiter in diesem Land nicht wissen, wie sie ihre Miete zahlen sollen. Und das sollte auch die größere Sorge der Fördereinrichtungen sein.

„Die Unterwanderung von Standards darf nicht gefördert werden”, sagte Hergersberg in ihrer Ansprache: Etats und Drehtage einer Produktion sollten sich widerspiegeln, und auch die Sender sollten anstehende Projekte nicht nur nach ihrem Inhalt beurteilen. Vielleicht setzt ja allmählich tatsächlich ein Umdenken bei diesem Thema ein. Im November hatte die Medien- und Netzpolitische Kommission beim SPD-Parteivorstand ein Positionspapier veröffentlicht, wie „aus sozialdemokratischer Sicht” die Filmförderung verbessert werden könne – und da ist die „Einhaltung sozialer Mindeststandards bei Filmproduktionen” ein Punkt. Allerdings ist so ein Positionspapier einer Parteikommission sicherlich noch nicht einmal ein erster Schritt. Und wenn die drei Vorstände der Kommission in einer Pressemitteilung dazu erklären, es sei für sie „ganz wichtig”, daß „beim Förderantrag Tarifbindung und Einhaltung sozialer Mindeststandards berücksichtigt werden müssen”, dann ist das nur ein Satz unter 24, versteckt am Ende des vorletzten Absatzes. Mehr als ein Hoffnungsschimmer ist das also nicht. Aber immerhin: Das Thema steht erstmals im öffentlichen Raum.

Und da steht es nun erstmal rum. Denn zur Preisverleihung während der Berlinale war kein Politiker der Einladung gefolgt. Was Die Filmschaffenden, die bislang stark auf solchen Dialog gesetzt und auf Unterstützung aus der Politik gehofft hatten, nur mit einem Schulterzucken quittierten. Sie können ja inzwischen auch mit einigem Selbstbewußtsein auf ihren Preis blicken: Der Saal ist von Jahr zu Jahr voller (und wird wohl für den „FairFilm®Award” nicht mehr ausreichen), in der Branche selbst wird der Preis offenbar wahr- und ernstgenommen.

Zumal die Entscheidung ja eindeutig fällt: Über die fairste Produktion befinden nämlich die Betroffenen selbst: Ü̈ber das Branchennetzwerk Crew United werden die Mitarbeiter aller fiktionalen Produktionen des vergangenen Jahres aufgerufen, deren Arbeitsbedingungen von den Verträgen bis hin zum zwischenmenschlichen Umgang am Set mit Schulnoten zu bewerten.

Der Preis dieses Jahres ging an den TV-Film Der Fall Bruckner der Kineo Filmproduktion unter der Regie von Urs Egger. Der Produzent Peter Hartwig hatte (damals noch als Produktionsleiter für Deutschfilm) am ersten „Hoffnungsschimmer”-Preisträger Goethe! mitgewirkt. Wie übrigens auch bei den übrigen Nominierten alte Bekannte zu sehen waren: Die Produktionsfirma Filmpool, mit einem Polizeiruf 110 in der Endrunde (und noch einem weiteren gleich hinter dem Spitzenfeld), hatte mit einer anderen Produktion der Reihe vor zwei Jahren den Preis gewonnen, die Münchner Lieblingsfilm war im vorigen Jahr mit Rico, Oskar und die Tieferschatten vorde und stand nun mit der Fortsetzung des Kinderfilms wieder in der Endausscheidung. Außerdem nominiert: der Kinofilm Traumfrauen (Hellinger/Doll Filmproduktion), die Fernsehserie Rentnercops – Jeder Tag zählt! (Bavaria) und der TV-Film Schluß! Aus! Amen! (Die Film).

Das Geheimnis dieser Erfolge? Da gaben alle sechs Nominierten die selbe Antwort: Die gründliche Vorbereitung. Dann klappt’s auch beim Dreh.

Wie’s besser geht, wollen die Berufsverbände mit Ihrem Preis zeigen. Dazu gehört aber auch zu zeigen, was nicht so optimal läuft. Wir zeigten darum hier die Gesamtliste mit allen bewerteten Filme und Serien. In der Umfrage wurden nur Produktionen berücksichtigt, bei denen mindestens 15 Mitarbeiter abgestimmt haben (das Endergebnis kann sich vom Umfrageergebnis unterscheiden, da bei den Nominierten eine weitere Umfrage durch Die Filmschaffenden stattfindet, um auch alle Beteiligten zu erreichen, die nicht bei Crew United registriert sind).

(FairFilm® ist eine eingetragene Marke von fairTV e.V.)

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Ergebnis der Hoffnungsschimmerumfrage: Wie fair waren die Produktionen 2014?

Vom 1. bis 31. Dezember waren alle crew united Member aufgerufen, die Fairness Ihrer Produktionen 2014 zu bewerten. Hier das Ergebnis, wobei nur Produktionen berücksichtigt wurden, bei denen mindestens 15 Beteiligte abgestimmt haben. Das Endergebnis kann sich bei den Nominierten vom Umfrageergebnis unterscheiden, da bei diesen ab sofort eine weitere Umfrage durch ‘Die Filmschaffenden‘ stattfindet, um auch alle Beteiligten zu erreichen, die nicht bei crew united registriert sind.

Bemerkenswert ist, dass zwei Firmen, die bereits den Hoffnungsschimmer erhalten haben, erneut nominiert sind: Lieblingsfilm GmbH (Preisträger 2014) und die Filmpool Fiction GmbH (Preisträger 2013)

Der Gewinnerproduktion und allen daran beteiligten Mitarbeitern wird die Auszeichnung während der Berlinale am 7. Februar 2015 in einem Festakt überreicht.

Note    Titel Sparte Ausführende Produktion
1.19 Traumfrauen   nominiert Kinospielfilm Hellinger / Doll Filmproduktion GmbH
1.19 Der Fall Bruckner   nominiert TV-Film kineo Filmproduktion Peter Hartwig
1.32 Rico, Oskar und das Herzgebreche   nominiert Kinospielfilm Lieblingsfilm GmbH
1.35 Polizeiruf 110 – Sturm im Kopf   nominiert TV-Film (Reihe) filmpool fiction GmbH
1.37 Rentnercops – Jeder Tag zählt!   nominiert TV-Serie Bavaria Fernsehproduktion
1.39 Schluss! Aus! Amen!   nominiert TV-Film die film gmbh

1.47 Polizeiruf – Im Schatten TV-Film (Reihe) filmpool fiction GmbH
1.48 Der Nanny Kinospielfilm Pantaleon Films GmbH
1.52 Heidi Kinospielfilm Claussen+Wöbke+Putz Filmproduktion GmbH
1.61 Race Kinospielfilm Forecast Pictures [fr]
1.65 Tatort – Mord ist die beste Medizin TV-Film (Reihe) filmpool fiction GmbH
1.65 Mord mit Aussicht (Folge 34-39) TV-Serie Pro TV Produktion GmbH
1.69 Die Chefin (Folge 17-24) TV-Serie Network Movie Film- und Fernsehproduktion GmbH & Co. KG.
1.69 SOKO Stuttgart (Folge 121-145) TV-Serie Bavaria Fernsehproduktion
1.72 Die Rosenheim-Cops (Folge 306-333) TV-Serie Bavaria Fernsehproduktion
1.73 Bettys Diagnose (Folge 1-12) TV-Serie Network Movie Film- und Fernsehproduktion GmbH & Co. KG.
1.75 Die abhandene Welt Kinospielfilm Clasart Film- und Fernsehproduktions GmbH
1.80 Die Pfefferkörner (Folge 131-143) TV-Serie Studio Hamburg FilmProduktion GmbH
1.80 Dr. Klein (Folge 1-12) TV-Serie Bavaria Fernsehproduktion
1.89 Herzensbrecher – Vater von vier Söhnen (Folge 11-22) TV-Serie ITV Studios Germany GmbH (vormals Granada Produktion)
1.90 Notruf Hafenkante TV-Serie Studio Hamburg FilmProduktion GmbH
2.00 Danni Lowinski (Folge 53-65) TV-Serie UFA FICTION GmbH
2.00 Till Eulenspiegel TV-Mehrteiler Zieglerfilm Köln GmbH
2.00 Alles nach Plan (Folge 1-6) TV-Serie Sony Pictures Film und Fernseh Produktions GmbH
2.00 Das beste Stück vom Braten TV-Film Bavaria Fernsehproduktion
2.05 Das Kloster bleibt im Dorf TV-Film Zieglerfilm Köln GmbH
2.07 Heiter bis tödlich – München 7 (Folge 25-32) TV-Serie Akzente Film- und Fernsehproduktion GmbH
2.07 Täterätää! Die Kirche bleibt im Dorf 2 Kinospielfilm Fortune Cookie Filmproduction
2.11 Bibi & Tina 2 – Voll verhext Kinospielfilm DCM Productions GmbH
2.12 Toleranz TV-Film Tellux Film GmbH
2.12 Weissensee (Folge 13-18) TV-Serie Ziegler Film GmbH & Co. KG
2.17 Die Insassen TV-Film Studio Hamburg FilmProduktion GmbH
2.26 SOKO Köln (Folge 216-240) TV-Serie Network Movie Film- und Fernsehproduktion GmbH & Co. KG.
2.27 Tod eines Mädchens TV-Mehrteiler Network Movie Film- und Fernsehproduktion GmbH & Co. KG.
2.31 Fünf Freunde 4 Kinospielfilm SamFilm GmbH
2.38 Das Programm TV-Mehrteiler Bavaria Fernsehproduktion
2.38 Grzimek TV-Mehrteiler UFA FICTION GmbH
2.41 Schuld nach Ferdinand von Schirach (Folge 1-6) TV-Serie MOOVIE – the art of entertainment GmbH
2.41 Agent 47 Kinospielfilm 20th Century Fox Film Corporation [us]
2.43 Elser – Er hätte die Welt verändert Kinospielfilm Lucky Bird Pictures
2.47 Männer! Alles auf Anfang (Folge 1-13) TV-Serie Schwartzkopff TV-Productions GmbH & Co. KG
2.50 Bella – Meine allerschlimmste Freundin (aka Bella – Meine Puppe und ich) TV-Film Wiedemann & Berg Television GmbH & Co. KG
2.50 Heldt (Folge 19-33) TV-Serie Sony Pictures Film und Fernseh Produktions GmbH
2.50 Ostwind 2 Kinospielfilm SamFilm GmbH
2.50 Der Lehrer (Folge 8-17) TV-Serie Sony Pictures Film und Fernseh Produktions GmbH
2.53 Kleine Ziege, sturer Bock Kinospielfilm die film gmbh
2.53 Aktenzeichen XY … ungelöst TV-Magazin Securitel GmbH
2.53 Silvia S. TV-Film UFA FICTION GmbH
2.57 Alles ist Liebe Kinospielfilm Alles ist Liebe Filmproduktions GmbH
2.59 Tannbach – Schicksal eines Dorfes TV-Mehrteiler Wiedemann & Berg Television GmbH & Co. KG
2.60 Verfehlung Kinospielfilm av medien penrose GmbH
2.61 Heiter bis tödlich – Der Mama (Folge 1-8) TV-Serie ODEON TV
2.62 Großstadtrevier TV-Serie Studio Hamburg FilmProduktion GmbH
2.64 Witwenmacher TV-Film Zeitsprung Pictures GmbH
2.65 Dengler – Die letzte Flucht TV-Film Cuckoo Clock Entertainment GmbH & Co. KG
2.71 Herbert Kinospielfilm Departures Film GmbH
2.71 Ein Atem Kinospielfilm Senator Film Köln GmbH
2.74 Point Break Kinospielfilm Alcon Entertainment [us]
2.75 Axel der Held Kinospielfilm ostlicht filmproduktion GmbH
2.80 Ein Fall von Liebe (Folge 1-16) TV-Serie Cinecentrum Berlin Film- und Fernsehproduktion GmbH
2.81 Hochzeitskönig TV-Film Arbor TV-Filmproduktion GmbH & Co. KG
2.81 Neben der Spur – Amnesie TV-Film (Reihe) Network Movie Film- und Fernsehproduktion GmbH & Co. KG.
2.86 Alarm für Cobra 11 – Die Autobahnpolizei TV-Serie action concept Film- und Stuntproduktion GmbH
2.87 Honig im Kopf Kinospielfilm Barefoot Films GmbH
2.93 Der Alte TV-Serie Neue Münchner Fernsehproduktion GmbH & Co.KG
2.93 Inas neues Leben TV-Film Ninety-Minute Film GmbH
2.94 Sibel & Max (Folge 1-12) TV-Serie neue deutsche Filmgesellschaft mbH
3.05 Nackt unter Wölfen / Naked Among Wolves TV-Film UFA FICTION GmbH
3.13 In aller Freundschaft TV-Serie Saxonia Media Filmproduktionsgesellschaft mbH
3.25 Fritz Lang – Der andere in uns Dokumentarfilm Belle Epoque Films GmbH
3.28 Landliebe Kinospielfilm NFP media rights GmbH & Co. KG
3.28 SOKO 5113 (Folge 535-559) TV-Serie UFA FICTION GmbH
3.32 Halbe Brüder Kinospielfilm Conradfilm GmbH & Co KG
3.39 Hilfe, ich hab meine Lehrerin geschrumpft Kinospielfilm blue eyes Fiction GmbH & Co. KG
3.59 SOKO Leipzig TV-Serie UFA FICTION GmbH
3.59 Autobahn Kinospielfilm Autobahn Film
4.29 Armans Geheimnis (Folge 1-13) TV-Serie Askania Media Filmproduktion GmbH
4.76 Käthe Kruse TV-Film Rich and Famous Overnight Film GmbH & Co. KG

  

Die Bewertungskriterien waren:

Arbeitszeiten und Arbeitsschutz
Die Arbeits-, Pausen, -Ruhe und Reisezeiten werden team- und familienfreundlich
gestaltet. Das Arbeitszeitgesetz, die Regelungen der Tarifverträge zur
Arbeitszeit und die Arbeitsschutzgesetze und -Vorschriften werden eingehalten.

Vertrag, Gagen und Entgelte
Der Vertrag wird rechtzeitig und persönlich verhandelt und die wichtigsten
Eckdaten werden umgehend schriftlich (Dealmemo) festgehalten und ausgehändigt.
Der endgültige Arbeitsvertrag liegt möglichst noch vor Arbeitsbeginn vor.
Es werden mindestens Tarifgagen gezahlt, die tarifvertraglichen Regelungen
werden als Mindeststandards eingehalten. Leistungen von Freischaffenden,
Dienstleistern und Filmschaffenden, für deren Beruf es noch keinen
Gagentarifvertrag gibt, werden nach branchenüblichen Standards entlohnt.
Kreativität wird angemessen honoriert. Urheber- und Leistungsschutzrechte
bleiben gewahrt. Gagen und Entgelte werden pünktlich ausgezahlt.

Kommunikation und Arbeitsklima
Das Arbeitsklima ist geprägt von der gemeinsamen Anstrengung, das bestmögliche
Ergebnis zu erreichen. Die Kommunikation zwischen Gewerken und Hierarchien
ist ergebnisorientiert, gewaltfrei, offen, motivierend, respektvoll,
funktional und strukturiert. Jeder Projektbeteiligte trägt seinen “wichtigen”
Teil zum Ganzen bei und wird dafür wertgeschätzt. Eine angemessene Versorgung
mit Essen, Trinken, evtl. Wärmekleidung, Schutzkleidung usw. wird unaufgefordert
gewährleistet.

Professionalität
Das Filmprojekt wird unter Berücksichtigung der finanziellen, organisatorischen
und gesetzlichen Möglichkeiten und Grenzen fachmännisch geplant, vorbereitet,
gestaltet und durchgeführt. Dazu kommt professionelles Personal zum Einsatz,
reguläre Positionen werden nicht durch Praktikanten besetzt.

Konflikte
Konflikte werden zeitnah, direkt und zielorientiert im Sinne des Projekts
gelöst. Entscheidungen, die das gesamte Team betreffen (z.B. unerwarteter
Überstundenfall) werden nicht nur mit Teilen des Teams besprochen.

Gleichbehandlung
Projektpersonal, Dienstleister und weitere Ressourcen werden nach Qualifikation
und ökonomischer Notwendigkeit ausgewählt und eingesetzt. Eine Diskriminierung
aufgrund Herkunft, Geschlecht, Sexualität oder Religion findet nicht statt.

 

 

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Hoffnungsschimmer – Wie fair waren die Produktionen 2014?

Die Produktionsbedingungen kann man nach Schulnoten anonym bewerten.

Ab sofort sind wieder alle Filmschaffenden des Branchennetzwerks crew united aufgerufen, die Arbeits- und Produktionsbedingungen ihrer Produktionen 2014 bis zum 31.12.2014 zu bewerten. Die Gewinnerproduktion erhält den “Hoffnungsschimmer”, der bereits zum 5. Mal vergeben wird. Der Hoffnungsschimmer ist eine Veranstaltung der Bundesvereinigung der Filmschaffenden-Verbände in Kooperation mit crew united und German Film Commissions.

Nach Goethe! für das Jahr 2010 und Barbara für das Jahr 2011 und Polizeiruf 110 – Fischerkrieg für das Jahr 2012 hat Rico, Oskar und die Tieferschattenden Hoffnungsschimmer 2013 erhalten.

Jede Stimme zählt! Hier finden Sie alle bewerteten Produktionen der letzten 3 Jahre:
Hoffnungsschimmer 2011
Hoffnungsschimmer 2012
Hoffnungsschimmer 2013

Unsere Bewertungskriterien für faire Arbeits- und Produktionsbedingungen sind:

Arbeitszeiten und Arbeitsschutz
Die Arbeits-, Pausen, -Ruhe und Reisezeiten werden team- und familienfreundlich
gestaltet. Das Arbeitszeitgesetz, die Regelungen der Tarifverträge zur Weiterlesen

Arbeitszeit und die Arbeitsschutzgesetze und -Vorschriften werden eingehalten.

Vertrag, Gagen und Entgelte
Der Vertrag wird rechtzeitig und persönlich verhandelt und die wichtigsten
Eckdaten werden umgehend schriftlich (Dealmemo) festgehalten und ausgehändigt.
Der endgültige Arbeitsvertrag liegt möglichst noch vor Arbeitsbeginn vor.
Es werden mindestens Tarifgagen gezahlt, die tarifvertraglichen Regelungen
werden als Mindeststandards eingehalten. Leistungen von Freischaffenden,
Dienstleistern und Filmschaffenden, für deren Beruf es noch keinen
Gagentarifvertrag gibt, werden nach branchenüblichen Standards entlohnt.
Kreativität wird angemessen honoriert. Urheber- und Leistungsschutzrechte
bleiben gewahrt. Gagen und Entgelte werden pünktlich ausgezahlt.

Kommunikation und Arbeitsklima
Das Arbeitsklima ist geprägt von der gemeinsamen Anstrengung, das bestmögliche
Ergebnis zu erreichen. Die Kommunikation zwischen Gewerken und Hierarchien
ist ergebnisorientiert, gewaltfrei, offen, motivierend, respektvoll,
funktional und strukturiert. Jeder Projektbeteiligte trägt seinen “wichtigen”
Teil zum Ganzen bei und wird dafür wertgeschätzt. Eine angemessene Versorgung
mit Essen, Trinken, evtl. Wärmekleidung, Schutzkleidung usw. wird unaufgefordert
gewährleistet.

Professionalität
Das Filmprojekt wird unter Berücksichtigung der finanziellen, organisatorischen
und gesetzlichen Möglichkeiten und Grenzen fachmännisch geplant, vorbereitet,
gestaltet und durchgeführt. Dazu kommt professionelles Personal zum Einsatz,
reguläre Positionen werden nicht durch Praktikanten besetzt.

Konflikte
Konflikte werden zeitnah, direkt und zielorientiert im Sinne des Projekts
gelöst. Entscheidungen, die das gesamte Team betreffen (z.B. unerwarteter
Überstundenfall) werden nicht nur mit Teilen des Teams besprochen.

Gleichbehandlung
Projektpersonal, Dienstleister und weitere Ressourcen werden nach Qualifikation
und ökonomischer Notwendigkeit ausgewählt und eingesetzt. Eine Diskriminierung
aufgrund Herkunft, Geschlecht, Sexualität oder Religion findet nicht statt.

Die nominierten Produktionen und das Umfrageergebnis werden in der ersten Januarwoche bekanntgegeben.Der Gewinnerproduktion und allen daran beteiligten Mitarbeitern wird die Auszeichnung während der Berlinale am 7.2.2015 in einem Festakt überreicht. (Pressemitteilung)

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Praktisch unbezahlbar

Eigentlich soll ein Praktikum ja dazu dienen, die eigenen Erfahrungen auszuprobieren und die Praxis kennenzulernen. Nach Meinung der Produzentenallianz sind Praktika auch Ersatz für fehlende Ausbildungsgänge. Die dürfen deshalb auch schon mal länger dauern und ruhig weniger kosten – schließlich würden die Praktikanten ja auch nicht richtig arbeiten. | Foto © cinearte, Thomas Thieme

Wie viel ist Arbeit wert? Kaum eine Diskussion ist in den vergangenen Jahren so leidenschaftlich geführt worden wie die um eine angemessene Bezahlung. Der Mindestlohn war Thema in mehreren Wahlkämpfen und spaltet noch heute die Meinung der Großen Koalition. Gleichwohl hat die Bundesregierung nun einen Gesetzentwurf vorgelegt: Ab dem  1. Januar 2015 soll ein Mindestlohn von brutto 8,50 Euro je Zeitstunde gelten.

Und sogleich regt sich Widerstand. Die Produzentenallianz, der mit rund 220 Mitgliedern der Großteil der deutschen Film- und Fernsehproduktionsfirmen angehört, verlangte eine Sonderregelung: »Filmwirtschaft braucht für Praktikanten Ausnahmen vom Mindestlohn«, hatte der Interessenverband eine Stellungnahme vom 20. Mai übertitelt. Weiterlesen

Vom Gesetzentwurf sind nämlich unter anderem auch Praktikanten betroffen: Im Sinne des Paragrafen 26 des Berufsbildungsgesetzes, so der Regierungsentwurf, gelte für Praktikanten die gleichen Regeln wie für die übrigen Arbeitnehmer. Ausgenommen seien lediglich Praktika bis sechs Wochen Dauer zur Berufsorientierung oder im Rahmen einer regulären Ausbildung; die »Aneinanderreihung« mehrerer solcher Praktika beim selben Arbeitgeber ist nicht möglich.

Die Produzentenallianz fürchtet dadurch »massive Auswirkungen auf den Nachwuchs bei der deutschen Film- und Fernsehproduktion«: Anders als Industriebereiche mit klassischen Ausbildungen sei die Branche von beruflichen Quer-, Seiten- und Wiedereinsteigern geprägt«, schrieben Alexander Thies, Vorsitzender des Produzentenallianz-Gesamtvorstands, und Produzentenallianz-Geschäftsführer Christoph Palmer an die Bundesministerin für Arbeit und Soziales, Andrea Nahles. Für viele Produktionsberufe wie zum Beispiel im Bereich der Aufnahmeleitung existierten keine Schul- oder Universitätsausbildungen; »die notwendigen Kenntnisse und Fertigkeiten werden im Job gelernt. Ein Praktikum sei meist der einzige Weg für junge Menschen zum Job in Film und Fernsehen und für Unternehmen zu Nachwuchs.«

Die Produzentenallianz möchte darum den Zeitraum auf bis zu sechs Monate bei einem Unternehmen oder von bis zu zwölf Monaten bei maximal zwei Unternehmen derselben Branche ausweiten. Bei Tätigkeiten, die über die zwölf Monate hinaus gehen, solle sichergestellt werden, daß der Mindestlohn über die Dauer von zwei Jahren insgesamt nicht unterschritten werde. »Es geht uns nicht darum, den Mindestlohn auszuhebeln und junge Leute möglichst lange möglichst schlecht zu bezahlen,« erklärt Thies, »aber die Berufsausbildung als regelrechte ›Lehre‹ – wie in anderen Branchen – geschieht in der Film- und Fernsehproduktion eben über das Praktikum. Und das muß natürlich länger als sechs Wochen dauern, um eine Ausbildung über den gesamten Produktionsprozeß hinweg gewährleisten zu können. Sollte das nicht mehr finanzierbar sein, würden den jungen Menschen massiv Chancen genommen, anstatt ihnen Chancen zu geben.«

Kritik an der Position des Verbands blieb nicht aus: Praktikanten würden beim Film »über viele Monate und mit hohem Engagement Leistung erbringen«, doch die Produzentenallianz wolle sie »ohne auch nur halbwegs angemessene Bezahlung abspeisen«, meinte die Vereinigte Dienstleistungsgewerkschaft (Verdi), die auch für die Filmbranche zuständig ist: »Aus Sicht der Filmwirtschaft ist das ein attraktives Geschäftsmodell – für die Betroffenen jedoch ein unerträgliches Ausmaß an fehlender Wertschätzung für ihre Arbeit. Und es ist zu befürchten, dass dann in den Produktionsfirmen und am Film-Set noch mehr Praktikanten eingesetzt werden.«

Die Produzentenallianz legte drei Tage nach ihrer ersten Stellungnahme unter der Überschrift »Mindestlohn für Lernende wird Branche nachhaltig schädigen« nochmal nach: »Die äußert angespannte wirtschaftliche Lage der deutschen Produktionswirtschaft läßt es schlicht nicht zu, daß Nachwuchskräfte in der Ausbildung so bezahlt werden wie Arbeitnehmer in anderen Branchen. Die Kritiker unseres Vorschlags kennen die Situation offenkundig nicht oder wollen sie nicht zur Kenntnis nehmen. Die Bundesregierung will den Mindestlohn einführen, um Lohndumping für ›normale‹ Beschäftigte zu unterbinden, Praktikanten sind jedoch keine normal Beschäftigten. Auch wenn sie in der Produktion wichtige Funktionen haben, befinden sie sich in der Lernphase und können genauso wenig nach Mindestlohn bezahlt werden wie Auszubildende in anderen Branchen. Mit der Tariftreue der Produzentenallianz hat diese Forderung nichts zu tun: Übernehmen Praktikanten tatsächlich bei einer Produktion einmal Aufgaben, für die der Gagentarifvertrag Mindestgagen vorsieht, so sind sie natürlich auch entsprechend zu vergüten.«

Ganz schlüssig ist diese Argumentation nicht: Im ersten Satz wird erklärt, daß die Filmbranche anders sei, und es sich nicht leisten könne, so zu bezahlen, wie es andere Branchen tun. Gegen Ende kommt die Behauptung, Auszubildende könnten generell in allen Branchen nicht nach Mindestlohn bezahlt werden. Was aber doch – siehe der erste Satz – zumindest für Praktikanten anscheinend nicht der Fall ist. Anders gesagt: Der Vergleich funktioniert nur, wenn man Praktikanten beim Film mit Auszubildenden in anderen Branchen gleichsetzt, wie es die Produzentenallianz tut. Nur haben die Filmpraktikanten denen gegenüber oft bereits eine abgeschlossene Ausbildung voraus, umgekehrt gehört zu üblichen Ausbildungsgängen bekanntlich noch etwas mehr als die Arbeit in der Praxis – deren Kombination mit Berufsschule und Prüfungen nennt sich Duale Ausbildung und ist ein System, auf das gerne mit einem gewissen Stolz verwiesen wird, weil die wenigsten Länder so etwas hätten. Und: wie wären dann die Praktikanten in jenen anderen Branchen einzustufen, deren Bezahlung dort offenbar keine Probleme bereitet?

Blickpunkt Film, das Branchenblatt der deutschen Produzenten, hatte noch am selben Tag die Position des Verbandes verbreitet, und auch die Frankfurter Allgemeine Zeitung (FAZ) gab Thies’ Argumentation an diesem Montag Raum. »Angriff auf die Generation Praktikum« ist der Artikel überschrieben, im dem auch Angehörige anderer Berufszweige ihre Skepsis äußern: Knapp 1.400 Euro im Monat für orientierungsuchende Studenten seien nach Ansicht von Florian Haller, Chef der Münchner Agentur Serviceplan, schlicht »Irrsinn«. Viele Unternehmen würden wohl eher die Zahl der Praktika reduzieren, so die FAZ. Am Ende könne das geplante Gesetz der jungen Generation mehr schaden als nutzen.

Auch hier steckt der Teufel im Detail, besser gesagt in der raffinierten Formulierung. Denn was ist unter »Orientierungssuche« zu verstehen? Ein Student, der nur mal sehen will, ob das Berufsfeld für ihn das Richtige ist, kann sich in sechs Wochen schon ein gutes Bild machen – und braucht dafür auch keinen Mindestlohn. Es scheint, als würde die Debatte um den Mindestlohn an sich hier im Kleinen mit den gleichen Argumenten fortgesetzt: Die eine Seite fürchtet Lohndumping, die andere den massiven Wegfall von Arbeitsplätzen – und jede Seite kann die entsprechenden Studien vorlegen, nach denen die Befürchtungen oder Hoffnungen der Gegenseite sich nicht bewahrheitet haben.

Was dann unterm Strich bleibt, sind einige nackte Zahlen: Im Juli 2013 hatten 21 von 28 Mitgliedstaaten der Europäischen Union einen gesetzlich festgelegten Mindestlohn, darunter auch Großbritannien, das in wirtschaftlichen Fragen bekanntlich lieber auf die Kräfte des Wettbewerbs vertraut. Und selbst in den USA, der Heimat des freien Wettbewerbs, haben 45 der 50 Bundesstaaten eigene Mindestlöhne festgeschrieben, in fast der Hälfte davon liegt sogar er über der Vorgabe der Regierung in Washington.

Europäische Ausnahmen machen die deutschsprachigen und die skandinavischen Länder, die sich vor allem auf die Tarifautonomie beziehen. Doch während in Dänemark, Finnland und Schweden die Tarifbindung bei über 90 Prozent liegt, arbeiteten in Deutschland im Jahr 2012 nur noch rund 50 Prozent der Beschäftigten in Betrieben, für die ein Branchentarifvertrag galt, so eine neue Studie des Instituts für Arbeitsmarkt- und Berufsforschung.

Dessen ist sich auch die Regierung bewußt. Das Vorhaben zum Mindestlohn ist zwar als »Entwurf eines Gesetzes zur Stärkung der Tarifautonomie« überschrieben, doch schon eingangs wird klargestellt, daß darauf »in Zeiten sinkender Tarifbindung« nicht mehr zu vertrauen sei. Bislang kann ein Tarifvertrag nur dann für allgemeinverbindlich erklärt werden, wenn die tarifgebundenen Arbeitgeber mindestens 50 Prozent der Arbeitnehmer beschäftigen, nun gelte das »öffentliche Interesse« als alleiniges Kriterium.

Gerade die Filmbranche tut sich schwer mit dem Thema Tarifvertrag. Zwar gibt es mal immer wieder einen, doch es mangelt an der Umsetzung. Nur ein kleiner Teil der Beschäftigten ist organisiert, so daß er sich darauf berufen könnte, und auch die Produzentenallianz handelt zwar die Bedingungen aus, muß aber einräumen, daß nur ein Teil ihrer Mitglieder sich daran gebunden fühlt. Die beschworene Tarifautonomie ist beim Film noch schwächer als in anderen Bereichen. Für das weite Feld »Kunst, Unterhaltung, Erholung« kam das Statistische Bundesamt im vorigen Sommer gar nur auf eine Tarifbindung von 38 Prozent im Jahr 2010, für die Filmbranche selbst kann es gar keine Angaben machen.

Doch über all dies hinaus könnte das neue Gesetz noch eine ganz andere Auswirkung auf die Branche haben. Denn die Einhaltung der Mindestlöhne soll sich auch bei öffentlichen Aufträgen auswirken: Wer gegen das Gesetz  verstößt, muß dann nicht nur Strafe zahlen, sondern wird auch von öffentlichen Ausschreibungen ausgeschlossen. Ob das auch für staatliche Fördermittel gelten soll, dürfte die Berufsverbände und Gewerkschaften interessieren. Bislang hatten sich die öffentlich-rechtlichen Förderinstitutionen und Fernsehsender im Land nicht darum geschert, ob bei der Verwendung ihres Gelds, das aus Steuern und Gebühren stammt, auch staatliche Vorschriften eingehalten halten – bei Arbeitszeiten und Honoraren verwies man da regelmäßig auf die Tarifautonomie, und sei sie noch so schwach ausgeprägt (cinearte 264). Im Gegenteil haben die öffentlich-rechtlichen Fernsehsender bei ihrer Auftragsvergabe über die vergangenen Jahre die Budgets immer weiter verknappt und damit das unterbezahlte Praktikum als eigenes Berufsfeld in der Branche mit etabliert.

So gesehen, wäre es eigentlich im Sinne der Produzenten, daß sie, statt gegen den Mindestlohn zu wettern, »gemeinsam mit den Filmschaffenden zusammenstehen und solchen politischen Druck aufbauen, damit die Sender zu allererst in die Pflicht genommen werden.« So eine Anregung aus der Branche, den der Produzent und Professor an der HFF »Konrad Wolf« Martin Hagemann am 26. Mai auf seiner Facebook-Seite zitiert: »Die Zwangsfinanzierer, die die Verluste tragen, die Gewinne nicht bekommen, wollen wissen, was genau mit ihrem Geld geschieht und wofür es eingesetzt wird. Ganz sicher für einen Mindestlohn (der mit 8,50 Euro allein schon realitätsfremd ist, falls man einen eigenen Haushalt hat und mehr als die ersten beiden Stunden nur für den Rundfunkbeitrag, sprich Arbeitgeber schaffen muß).«

Zum Glück für die Branche wird auch diese Diskussion voraussichtlich jenseits der Sets und Produktionsbüros niemanden interessieren. Sonst würde sich der unbeteiligte Betrachter wohl die Wundermütze tief über die Augen ziehen, mit welcher Selbstverständlichkeit und ohne Widerspruch hier Langzeitpraktika als Ausbildungsersatz gehandhabt werden: Und das in einem Land, wo selbst Straßenwärter eine dreijährige Ausbildung durchlaufen – und in einer Branche, die international wettbewerbsfähig sein will.

 

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Glanz und Elend des Deutschen Films VI: Einstellung

Alles eine Frage der Einstellung: Mit Produktionen aus dem eigenen Land sind Publikum wie Kritiker besonders streng. Oder schauen erst gar nicht mehr hin. Das Historiendrama „Pool“ etwa hatte nicht mal 130.000 Besucher im Kino. | Foto © Piffl Medien

Wer sein Kind liebt, der züchtigt es“, glaubt nicht nur die Bibel: „Wer die Rute spart, hasst seinen Sohn, wer ihn liebt, nimmt ihn früh in Zucht.“ Heutige Pädagogen mögen da schwerste Bedenken äußen, doch wer  als deutscher Filmkritiker etwas auf sich hält, der ist mit dem deutschen Film besonders streng und sagt Sätze wie „Ich ertrage höchstens drei deutsche Filme am Stück”, wenn er auf der Berlinale mit Kollegen am Nebentisch fachsimpelt. Man kann aber ebenso gut die Kritiken, Blogs und Kommentare zu einem beliebigen deutschen Film nachschlagen – irgendwo findet sich garantiert der Vergleich „für einen deutschen Film …“

… wirklich gelungen,

… ungewöhnlich lustig und realistisch,

… erfrischend anders und unkonventionell,

… besonders.

Was man umkehrschließen kann, um zu wissen, was der Deutsche Film anscheinend sonst so sei. Weiterlesen

Anderntags sitze ich im Kino, um das neue Werk eines deutschen Regisseurs zu sehen. Könnte spannend werden, ist prominent und interessant besetzt, vor allem hatte mir aber sein Debüt gefallen, weshalb ich auf den zweiten Film neugierig bin.

Neben mir nimmt ein deutscher Filmkritiker Platz, wie ich annehme, weil er erstens das schwarze Modell der Filmkritikerbrille trägt (die gibt es eckig mit schwarzem Gestell oder rund randlos), zweitens wir in einer Pressevorstellung sitzen. Davon gibt es viele an einem Berlinale-Tag, weshalb man zwischendurch leicht mal die Orientierung verlieren kann. „Was sehen wir denn jetzt?“ fragt er darum seine beiden Begleiterinnen auf Englisch, denn es sind Französinnen. Auf die Anwort entgegenet er ohne zögern: „Ah, diesen Regisseur mag ich gar nicht!“ Wie ein Vater, der seinen Sohn richtig gerne hat.

Dann beginnt der Film, und der Kritiker schläft rasch ein, obwohl es dafür keinen Grund gibt. Eine gute halbe Stunde später wird er wieder wach und beginnt unmittelbar, über das, was auf der Leinwand geschieht, herzuziehen. Was gar nicht so einfach ist, weil die Handlung schon absichtlich ein wenig verwirrend angelegt ist und man besser die erste halbe Stunde gesehen haben sollte, um zu verstehen, was da vor sich geht.

Dann ist der Film aus, der Kritiker erhebt sich feixend und fühlt sich in seinem Vor-Film-Urteil bestätigt. Er mußte nicht mal richtig hingucken. Lesen Sie mal, was einer der angesehensten deutschen Filmkritiker vor vielen Jahren dazu geschrieben hat.

Mitunter kommt es mir so vor, als hinge das Kind kopfüber am Klettergerüst, jogliert mit fünf Orangen und rezitiert das „Hildebrandslied“ im Original – doch Papa schaut gar nicht hin. Er weiß ja, dass sein Nachwuchs eh nichts kann.

Wenn’s auch nach dieser Anekdote so aussehen mag – die Kritiker selbst sind nicht das Problem, sie schreiben nur, was viele denken. Denn die Vorurteile gegen deutsche Produktionen sind ja weiter verbreitet, mit dem eigenen Kind sind anscheinend alle strenger als mit denen anderer. Gute Leistungen werden da leichthin übersehen, und jeder noch so gute Kritiker schreibt die Aufmerksamkeit nicht herbei. Darum zum Abschluss (willkürlich und unkommentiert) zehn deutsche Filme aus den vergangenen zehn Jahren, denen ich im Kino mehr Zuschauer gewünscht hätte. Nicht dass sie alle perfekt wären, aber jeder war auf seine Weise gelungen, ungewöhnlich lustig oder realistisch, erfrischend anders und besonders. Und jeden gibt es noch als Video:

The International (695.575 Besucher),
Shoppen (333.902 Besucher),
Wer ist Hanna? (295.831 Besucher),
Der Rote Baron (252.944 Besucher),
Hotel Lux (163.221 Besucher),
Merry Christmas (150.485 Besucher),
Poll (129.736 Besucher),
Die vierte Macht (100.856 Besucher),
Schwerkraft (50.697 Besucher)
Habermann (8.816 Besucher).

Ein aufschlussreiches Detail am Rande: Für den letzten Titel gibt’s nicht mal einen Eintrag in der deutschen „Wikipedia“ – da muss man schon aufs Englische ausweichen.

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Glanz und Elend des Deutschen Films IV: Verbreitung

13 Filme starten im Durchschnitt jeden Donnerstag in den deutschen Kinos. Die kleinste Teil ist abseits der großen Städte zu sehen – da wo der größte Teil des potenziellen Publikums lebt. | Foto © cinearte

Die vergangenen Weihnachtsfeiertage verbrachte ich in meinem alten Heimatort im Rhein-Main-Gebiet. Größere Städte sind da in etwas mehr als einer halben Stunde mit dem Auto zu erreichen. Doch auch was dazwischen liegt, bietet einiges an Unterhaltungs-Infrastruktur, bei der Filmförderungsanstalt das Herz aufgehen sollte: Allein vier Kinos gibt es im Umkreis von zehn Autominuten, eigenständige Unternehmen mit ein bis drei Sälen. Aber alle zeigten sie dasselbe: „Der Medicus“ und die zweite Folge der „Tribute von Panem“. Weiterlesen

Das wird von Filmemachern, Kritikern, Funktionären und anderen Branchenauskennern, die meist in Hamburg, München, Köln und Berlin sitzen, leicht übersehen: Zwei Drittel des potentiellen Publikums leben draußen im Grünen, fernab von Programm- und Arthouse-Kinos und bekommt das Meiste, was jede Woche so im Kino startet oder auf Festivals gefeiert wurde, nicht mal zu Gesicht. Wer Glück hat, erwischt „Vier Minuten“ dann dienstags um neun, wenn einmal die Woche „der besondere Film“ gespielt wird. Was aber auch nicht überall geschieht.

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Glanz und Elend des Deutschen Films III: Genre

Vorher – nachher: Als „Schutzengel“ blieb Til Schweiger unter seinen Erwartungen, im „Tatort“ begeisterte er mit Action. Selbst das beliebteste Genre der Deutschen blüht nur im Biotop der Mattscheibe. Für die übrigen sieht es noch trostloser aus. | Fotos © Warner Brothers, NDR

In der vorigen Folge hatte ich das Star-Tum am Beispiel unseres publikumsmagnetischsten Schauspielers erklärt und besungen und werde dafür vermutlich ebenso viel Freude verbreiten und Häme ernten wie der. Dass Til Schweiger es nicht so leicht hat auf den Filmseiten, die höchste Ansprüche an die Filmkunst erheben, ist bekannt. Ebenso, dass das Publikum das völlig anders sieht.

Freilich nur, solange Til Schweiger sich selbst nicht so ernst nimmt. Weiterlesen

Mit „Barfuss” hatte er, trotz der Rechtschreibschwäche im Titel, ordentlich Kasse gemacht – mit rund 1,5 Millionen Zuschauern drittbesucherstärkster deutscher Film im Jahr 2005, trotz eher unwohlmeinender Beurteilungen. Mit „Keinohrhasen”, „Kokowääh” und Co. hatte er in den folgenden Jahren noch größere Besucherrekorde aufgestellt. Wenig Erfolg hatten hingegen der Thriller „One Way” und das Action-Stück „Schutzengel”. Was mich, doch immer wieder mal traditionellen Denkmustern verhaftet, vermuten läßt, daß es vor allem Frauen sind, die Schweiger sehen mögen. Denn die stehen eher auf lustige Romanzen, während die Kerle im Zweifelsfall doch die Action vorziehen. Bevorzugt aber die aus Hollywood, obwohl „Schutzengel” mit dem meisten, was von da an Geballer kommt, gut mithalten kann.

Offenbar vermag nicht einmal ein Star etwas daran ändern: Das Genre hat’s schwer im Deutschen Film. Krimis bannen sonntagabendlich Millionen mit „Polizeiruf” und „Tatort” vor die Fernseher – im Kino finden sie kaum statt. Warum gerade Mord und Totschlag, der Deutschen liebstes Genre, in der Glotze boomt, aber auf der Leinwand floppt, habe ich mich hier schon vor drei Jahren gefragt. Die Antwort habe ich immer noch nicht gefunden. Inzwischen hat Schweiger selbst dem Thema eine weitere Facette hinzugefügt, indem er ebenfalls beim „Tatort“ einstieg. Und siehe da: Als knallharter Neo-Schmimanski Nick Tschiller katapultierte er sich aus dem Stand auf den ersten Platz der ARD-Kommissare, während ich noch über den Namen des Neuen rätselte: Schiller als Chiller? Vielleicht soll Kommissar Tschiller ja deutsche Tugenden modern rüberbringen. Sturm und Drang und so. Die Rechnung scheint jedenfalls aufzugehen. Beim zweiten Fall, weniger dem klassischen Kulturerbe, sondern ziemlich auf Ein-Mann-Rachefeldzug nach US-Muster gestrickt, ging die Quote zwar gewaltig zurück, lag aber immer noch weit über dem, was die meisten seiner Kollegen zusammenbekommen und lockte vor allem jüngere Zuschauer vor den Bildschirm.

Was mich nun dreierlei vermuten lässt. Nämlich erstens, dass das Krimi-Genre beliebt ist, aber zwei Sorten von Anhängern hat: Die einen misstrauen deutschen Produktionen an der Kinokasse und ziehen original-amerikanische Filme vor (denn die hervorragenden Krimis aus Großbritannien und Frankreich tun sich da auch nicht leichter), die anderen gehen erst gar nicht ins Kino. Zweitens, dass zwar ein großer Name zieht, aber nicht genug, um den deutschen Krimi vom Wohnzimmer in den Kinosaal zu befördern. Dass es drittens also auch irgendwie am Publikum hängt …

Da bieten übrigens auch die beiden Schimanski-Filme nur eine eingeschränkte Ausnahme – „Zahn um Zahn“ hatte 1985/86 mehr als 2,7 Millionen Zuschauer und lag damit gleich hinter „Männer“ und „Der Name der Rose“; „Zabou“ kam 1987 schon nicht mehr ganz auf 1,5 Millionen – immerhin noch drittbestes deutsches Einspielergebnis nach „Otto – der Film II“ und „Zärtliche Chaoten“, was gleich wieder zum Grübeln über die Sehgewohnheiten deutscher Kinobesucher Anlass gibt.

Und dies ist nur das ohnehin beliebteste Genre. Noch düsterer sieht es in den anderen Abteilungen der Filmgeschichte aus. Etwa in jener, die hier erst erfunden wurde: Inwischen geben sich Fernsehserien und Kinomehrteiler lustvoll der Vampir-Romantik hin – im Kino floppt „Wir sind die Nacht“. Das gleiche Elend herrscht nebenan: Ob Politthriller („Die vierte Macht“), Kriegsspektakel („Der rote Baron“), Geschichtsdrama („Poll“), Agentenaction („Wo ist Hanna“) – was sonst beliebt und besucht ist, bleibt, wenn es aus deutscher Produktion stammt, hinter den Erwartungen zurück; obwohl es keinen Frame schlechter ist – im Gegenteil. Allerdings: Dem Fernsehen fällt zu dem meisten davon noch weniger ein.

Was aber immer geht: von den deutschen Besuchermillionären der vergangenen zehn Jahre sind 40 Prozent Komödien, 32 Kinderfilme. Zu den zehn erfolgreichsten Filmen des ganzen Jahrzehnts zählen sechs Komödien, ein Kinderfilm und ein Dokumentarfilm – über Fußball.

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Glanz und Elend des Deutschen Films II: Stars

Was macht einen Star aus? An der Aussprache kann’s nicht liegen, wohl eher an der Ausstrahlung. Teil zwei unserer Schnitzeljagd durchs Deutsche Kino. | Fotos © WDR/NDR, Montage: cinearte

1997 kam „Knockin’ on Heaven’s Door” in die Kinos. Ein Taxifahrer hatte Til Schweiger ein Drehbuch in die Hand gedrückt, und der war so begeistert, dass die beiden einen Film machten. So ging die Produktionslegende, die gerne weiterverbreitet wurde, weil man sich so ungefähr ja auch gerne das Filmemachen vorstellt … In diesem Falle scheint es tatsächlich so gewesen sein, freilich verfilmten die beiden ein anderes Drehbuch als das In-die-Hand-gedrückte, denn der Taxifahrer hatte noch viele weitere fertige Bücher in seiner Schublade, unter anderem eben das lustige Gangster-Buddy-Roadmovie „Knockin’ on Heaven’s Door”. Weiterlesen

Der Film wurde ein Überraschungserfolg, brachte unter anderem Moritz Bleibtreu den Durchbruch und machte viele andere Darsteller bekannt. Nur Til Schweiger mußte einige Häme einstecken, weil seine Darstellung eines Todkranken, der von Hirnkrämpfen geschüttelt wird, unglaubwürdig wirke. Mir war das nicht so aufgefallen, denn ich weiß nicht so gut wie andere Kritiker, wie es aussieht, wenn tatsächlich Todkranke von Hirnkrämpfen geschüttelt werden, aber ich fand diese Darbietung zumindest nicht bemerkenswert unglaubwürdig (und schon gar nicht so nervend wie Tom Cruises Rumgeschreie in „Rain Man“, das allgemein gelobt wurde). Aber Til Schweiger, das war doch der Typ aus der „Lindenstraße”, der Proll aus „Manta, Manta”? So einem darf man so etwas doch nicht durchgehen lassen.

Ich bin sicher, daß sich hier schon das Problem zeigte, das der Schauspieler mit den Filmkritikern noch heute, fast zwei Jahrzehnte später hat.

Jedenfalls ging der Regisseur Thomas Jahn, Debütant ohne Filmausbildung, damals zum Kinostart auf Werbetour durch die Republik. Und da schwärmte er, wie üblich bei solchen Gelegenheiten, von den Dreharbeiten und wie lieb sich alle hatten. Sagte aber, angesprochen auf dessen Schauspielkunst, auch einen erstaunlichen Satz über seinen Hauptdarsteller: Schweiger sei schließlich der einzige Star, den der Deutsche Film vorzuweisen habe. Das fand ich ein großes Wort, weil Schweiger damals ja nur „Lindenstraße” und „Manta, Manta” vorzuwesen hatte, doch Jahn beharrte: Star sei keine Stufe der Berühmtheit, sondern zeige sich allein in einem: Der bloße Name lockt die Leute ins Kino, ungeachtet von Handlung oder Genre. Das schaffte bis dahin lediglich noch Götz George (den Schweiger unlängst selbst als Vorbild angeführt hat).

Naja, dachte ich, der spricht ja immerhin auch ein bisschen undeutlich, und ließ das damals einfach mal so stehen. Mittlerweile hat sich Jahn mit seiner Aussage bekanntlich als Prophet bewiesen. Und wenn auch inzwischen noch ein paar weitere Namen die Augen zum Glänzen bringen, strahlt Schweiger unter allen am hellsten. Nicht, dass sich darüber alle freuen würden …

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Glanz und Elend des Deutschen Films I: Filmförderung

Geht’s dem Deutschen Film nun gut oder schlecht? Und warum? Die große Antwort haben wir auch nicht, aber viele kleine Ahnungen – und starten eine kleine Serie. | Foto © cinearte

In den vergangenen Wochen ist wieder eifrig um Sinn und Unsinn der deutschen Filmförderung diskutiert worden, auch an dieser Stelle, wo demnächst noch mehr dazu zu lesen sein wird, und oft schwingt in den wohlformulierten und fundierten Meinungen das Urteil mit: Das Fördersystem ist schuld, dass es dem Deutschen Film so schlecht geht!

Nun bin ich gerne dabei, auf Filmförderungen einzuhauen. Nicht, weil mir manche Entscheidungen nicht gefallen – „was auch immer man macht, irgendjemand findet det immer falsch“, hatte schon Rio Reiser erkannt. Sondern weil ich Subventionen generell für bedenklich halte, wo gewirtschaftet werden soll. Weiterlesen

Freilich ist mir auch klar, daß manches ohne das nicht möglich wäre. Wenn der Markt noch nicht so weit ist für eine gute Idee, kann’s schon nötig sein, ihr finanziell auf die Beine zu helfen, ob Solarstrom oder Kunst. Bloß ist das mit der Kunst und der Förderung so eine Sache, wenn letztere, um beim Bild zu bleiben, neben Solaranlagen auch Atommeiler und Kohlekraftwerke finanziert … Beim Film geht das, weil die Förderer keine Unterschiede zwischen Atomanlagen und Solarmeilern mehr kennen, sondern nur noch deutsche Filme, denen geholfen werden soll, um auf dem eigenen Markt zu bestehen. Doch weil die Europäische Union solcherartige Wettbewerbsverzerrung nicht gerne sieht, wird rasch mal auf den auch kulturellen Auftrag der Förderung verwiesen.

Was wiederum das ganze Fördersystem des Bundes die vergangenen zehn Jahre über zum Wackeln brachte, weil Mehrraumkinobetreiber erklärten, sie wollten mit Kultur nichts zu schaffen haben und lieber wirtschaften. Die Bundesverfassungsrichter schafften da erst neulich einen salomonischen Spagat, stöhnten aber selbst: Es sei schon ziemlich kompliziert mit der deutschen Filmförderung.

Ich wundere mich auch, warum Projekte, die in Inhalt und Besetzung schon auf den größtmöglichen Kassenerfolg hin gestrickt sind, auch noch fünf und mehr Nullen an Steuermitteln erhalten müssen (und ja: auch die Abgaben von Fernsehsendern und Kinobetreibern kommen letztlich aus derselben Quelle, denn sie werden ja durch Zwangsgebühren eingetrieben beziehungsweise auf die Eintrittspreise umgelegt), während tatsächlich sperrigere Ideen weniger oder gar nichts erhoffen dürfen.

Andererseits erinnere ich mich auch noch gut an Zeiten irgendwann in den 80ern, als Filmförderung und „Deutscher Filmpreis“ (der damals noch „Bundesfilmpreis“ hielt) regelmäßig geschimpft wurden, dass da Zeug unterstützt und ausgezeichnet werde, daß doch keiner sehen wolle. Da kann ich schon verstehen, wenn die Förderinstitutionen, von denen die meisten erst danach gegründet wurden, heute stolz bei jedem Kassenerfolg, an dem sie ihre Finger hatten, gleich eine Pressemeldung verschicken und sich gebärden, als wären sie Koproduzenten.

Wieder andererseits erinnere ich mich auch noch an Gemecker, als „Der Schuh des Manitu“ einen sensationellen Besucherrekord aufstellte – zweiterfolgreichster Film aller Zeiten, gleich nach dem „Schwarzwaldmädel“! Na toll, aber warum der Filmfernsehfonds Bayern solchen Klamauk mit umgerechnet 1,4 Millionen Euro gefördert habe, der doch von selbst soviel Geld einspielte? „Das konnten wir doch damals noch gar nicht wissen“, erzählte mir später einer der Entscheider (und nicht nur der). Michael Herbig, Regisseur, Drehbuchautor, Hauptdarsteller und Produzent, hatte damals zwar eine gutlaufende Fernsehshow, aber keinerlei Kinoerfahrung und war als Regisseur Autodidakt. Anderen Förderungen jedenfalls waren dessen Filmpläne zu riskant gewesen.

Nochmal andererseits könnte den Förderern das alles auch herzlich egal sein. Wenn sie ihr Geld nach wirtschaftlichen Kriterien verteilen, es also lediglich um möglichst hohe Ländereffekte geht, ist es doch einerlei, ob daraus nun seichte Massenunterhaltung entsteht oder sperriger Kunstkram, den nur drei Leute sehen wollen. Hauptsache, die Filmschaffenden sind beschäftigt.

Und behaupten möchte ich: Die Förderung ist nicht schuld am Elend des Deutschen Films, der eh zeitloses Thema zu sein scheint, ob 1949, 1983, 2001 oder 2011. Also schon zu Zeiten, als es noch gar keine Förderung gab, was vermuten lassen sollte, dass die Förderung jedenfalls nicht alleine schuld ist … Doch Moment mal! Was ist das denn für ein Elend, wenn doch der Zuschaueranteil deutscher Kinofilme bei 26,2 Prozent liegt, und sich damit seit einigen Jahren nach oben bewegt hat? Wenn so viele deutsche Filme erstaufgeführt werden wie nie zuvor? Wenn die Filmförderungsanstalt einigermaßen wohlbegründet das Gegenteil behaupten kann?

Gut, es sind immer nur ein paar wenige Werke, und meistens leichte Komödien, die für die Traumquoten sorgen. Aber das ist auch in anderen Ländern und in anderen Marktsegmenten so. Auf einen Bestseller kommen Hunderte anderer Bücher, auf einen Mac zwanzig Windows-Rechner. „Keiner weiß, warum manches hinhaut und anderes nicht“, sagt die Figur der Bella in „Notting Hill“. Und wer’s weiß, wäre vermutlich der glücklichste Produzent auf Erden.

Ich bin es nicht und kann deshalb wie alle anderen auch nur mutmaßen. Aber ein paar Begegnungen und Beobachtungen sind mir über die Jahre hängengeblieben, lose Fragmente, die zusammen doch die Ahnung einer Erklärung bieten könnten. Und damit’s nicht zu lang wird, dafür aber spannend, mache ich eine kleine Serie daraus und verteile die Folgen, zusammenhanglos und wohlformuliert, auf die kommenden Tage und freue mich schon auf die Kommentare. Die Entscheidung zum „Schuh des Manitu“ war eine dieser Anekdoten. Die nächste ist noch älter:

[Fortsetzung folgt]

 

 

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Fördern ohne Fantasie – wie der DFFF seine Chancen vertut

Stefan Zweig trifft Tim und Struppi: „The Grand Budapest Hotel“ ist eine irre Hommage an das alte Mitteleuropa, wie sie das Kino noch nicht erlebt hat. Da musste erst ein Texaner kommen, um zu zeigen wie das geht… Foto © 20th Century Fox

Die Berlinale hat ihre Bären verteilt, und wie immer sind solche Entscheidungen erstens auch Geschmackssache, zweitens meist das Ergebnis langer Diskussionen und schwerer Gedanken und drittens neigen die Jurys in Berlin meist zu Werken exotischerer Art beziehungsweise aus exotischeren Filmländern, wie das Festival selbst gerne vom Weltkino träumt. Weshalb man darüber auch gar nicht diskutieren soll. Am Gewinner des „Goldenen Bären“ gibt’s wohl heuer auch nichts auszusetzen – und man merkt an dieser Formulierung: Yinan Diaos Serienmörder-Krimi aus China ist einer der wenigen Wettbewerbsbeiträge, die ich nicht gesehen habe, weshalb ich erst recht nichts dazu sage.Will ich auch nicht, weil ich schon auf den „Silbernen Bären“ blickte, den „Großen Preis der Jury“, den Eröffnungsfilm des Festivals, dem ich gute Chancen auf noch mehr eingeräumt hätte, zugleich aber doch nicht, weil er doch zu locker und fröhlich daherkommt für eine mittlerweile staatstragende Veranstaltung wie die Berliner Festspiele. Und schon mutmaße ich, ob es den Juroren nicht vielleicht ebenso ging, und ihr „Großer Preis“ sowas ist wie die Geheimauszeichnung für den Film, den sie sich dann später zu Hause doch ein bisschen lieber nochmal angucken als all die anderen … Weiterlesen

„The Grand Budapest Hotel“ also. Für mich bislang Wes Andersons schönster Film, weil er seiner (wenn auch simplen) Geschichte durchweg folgt, ohne sich inmitten der irren Ideen, von denen der Regisseur und Drehbuchautor bekanntlich unendlich viele hat, zu verlieren. Und weil bislang noch kein Filmemacher einen solchen Abgesang auf das Mitteleuropa zwischen den Weltkriegen, jene vergangene polyphone Multikultur angestimmt hat. Angeregt von Stefan Zweig sei er gewesen, schrieb Anderson in den Abspann; aber ebenso viel „Tim und Struppi“ ist in der Die Geschichte aus der Fantasie-Republik Zubrowska zu finden. Weshalb sich europäische Filmemacher schon fragen dürfen, warum erst ein Kollege aus Texas anreisen muss, um ihnen diese Epoche wieder in Erinnerung zu rufen. Vielleicht braucht es diese Distanz auch … obwohl sich die Kollegen in der Literatur da leichter tun.

Aber schön: „Die Welt wie in einer Schneekugel“ ist trotzdem auch eine deutsche Produktion, wie ja oft genug vor dem Festival erwähnt wurde: Gedreht in Görlitz, koproduziert vom Studio Babelsberg und darum auch mit mehr als fünf Millionen Euro deutscher Filmförderung versehen, allein dreieinviertel davon durch den Deutschen Filmförderfonds (DFFF), der erklärtermaßen ein „Anreiz zur Stärkung der Filmproduktion in Deutschland“ sein, sprich Studio Babelsberg am Laufen halten soll. Was offenbar auch gelungen ist, wenn man noch zum Abspann sitzen bleibt und mitliest. Im Film selbst merkt man nicht soviel davon. „The Grand Budapest Hotel“ ist ein Fest der Film- und Schauspielkünste, doch all die bekannten Gesichter und Heads of Department kommen von überall her, nur nicht aus Deutschland.

Weshalb ich doch noch mal nachrechnete, denn für den DFFF hat man sich ein hochkomplexes System ausgedacht, welche Bedingungen ein Film erfüllen muss, um gefördert zu werden. Einer der Produzenten muss seinen Sitz in Deutschland haben, für vieles weitere wird ein irgendwie gearteter Bezug zum Land mit Punkten belohnt: Handlung und Drehorte, Schauspieler und Filmkünstler, Postproduktion und Sprachfassung … 48 von 94 möglichen Punkten muss ein Spielfilm erreichen.
Nicht alles lässt sich ohne weiteres nachprüfen, trotzdem ist klar, dass „The Grand Budapest Hotel“ die Vorgaben locker erfüllt hat. Was aber auch daran liegt, dass die „Kreativen Talente“ vor und hinter der Kameralinie, ebenso gut aus einem Staat des Europäischen Wirtschaftsraums stammen können – was auf alle außer dem Regisseur zutrifft. Als guter Europäer wollte ich auch darüber nicht diskutieren, zumal ja für alle anderen Filmschaffenden genügend Arbeit da war – zeigten die Förderer hier nicht erschreckende Fantasielosigkeit. Der DFFF mit seinen 60 Millionen Euro im Jahr ist ein mächtiges Instrument für die Filmwirtschaft und nicht bloß eine Arbeitsbeschaffungsmaßnahme! Wes Anderson hat als Regisseur eine Fangemeinde, sein Film wird rund um die Welt ein Publikum finden – die Gelegenheit, der Welt ein oder zwei Schauspieler der heimischen Filmlandschaft wenigstens in Nebenrollen vorzustellen. Wie das übrigens im anderen Babelsberger Wettbewerbsbeitrag (außer Konkurrenz) George Clooneys Monuments Men getan hat.
Oder vor vier Jahren ein anderer „Kultregisseur“, der damit gar keine so schlechten Erfahrungen machte: Für seinen Auftritt in „Inglourious Basterds“ erhielt Christoph Waltz seinen ersten „Oscar“ und hatte Quentin Tarantino wohl so gut gefallen, dass er gleich in seinem nächsten Film wieder mitspielte – und noch einen „Oscar“ gewann.

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Auf einem Auge blind: Filmkritik ohne Bilder

Als wär’s ein Gemälde von Goya oder Lucian Freud: In „Paradies: Liebe“ sind Bezüge zur bildenden Kunst nicht zu übersehen. Es sei denn, die Filmkritik hat anderes im Blick. | Foto © Neue Visionen

Filmkritik ist wichtig, meint die MFG Filmförderung Baden-Württemberg. Weil sie im Idealfall Orientierung bietet und zu verstehen hilft, was man da gerade gesehen (oder übersehen) hat, oder gar wie das alles im großen Ganzen des wirklichen Lebens einzuordnen sei. Da gehen die Meinungen bekanntlich manchmal auseinander. Filmkritiker folgen mitunter auch ihrem Geschmack, ihren Vorlieben und dem Urteil bekannterer Kollegen, so dass man sich schon mal 124 Minuten lang prächtig langweilen kann, weil man gerade dem falschen Hype aufgesessen ist. Andererseits: Wer mag sich schon allein auf die Werbetextchen verlassen, die immer mehr Illustrierte von den Mitteilungen der Verleihfirmen abtippen und das dann Kinotip nennen? Weiterlesen

Also: „Die mediale Rezeption und journalistische Rezension von Filmen schafft jene Öffentlichkeit, die Voraussetzung dafür ist, die Filmtheater als Ort der Unterhaltung und der Kultur zu bewahren“, stellte die MFG fest, die gerade eine „Initiative zur Stärkung der deutschen Kinolandschaft“ startet – indem sie als „ersten Baustein“ einen Preis für Filmkritik schuf. Der wurde darum auch bedeutsam nach dem großen Filmtheoretiker Siegfried Kracauer benannt und am vorigen Samstag in Berlin verliehen.

Die Kritiker mag’s freuen – sie werden ja sonst oft genug ignoriert oder gar beschimpft, weil sie für das, was das Publikum sehen will, eh keinen Sinn hätten, meint mancher Filmemacher. Man erinnere sich an die aufgebrachten Diskussionen, als der Erfolgsproduzent Günter Rohrbach („Das Boot“) vor sechs Jahren im „Spiegel“ gegen diese „Autisten“ wetterte, „diese eitlen Selbstdarsteller, die über unseren Filmen ihre Pirouetten drehen“ und mit einem Satz die jahrelange Arbeit von Produzenten und Regisseuren, „so ihnen danach ist, in ein paar Stunden in den Boden stampfen.“

Der Filmjournalist Lars-Olav Beier rückte drei Wochen später an gleicher Stelle die Perspektive wieder zurecht: „Deutsche Filmemacher nehmen uns Kritiker oft viel wichtiger, als wir uns selbst nehmen.“ Kein Millionenerfolg sei durch schlechte Kritiken verhindert worden – „doch ich bin sogar froh, dass ich weit weniger Einfluss auf den Erfolg der Werke habe, die ich bespreche, als meine Kollegen von der Theater- oder Literaturkritik. Das gibt mir Freiheit und Unabhängigkeit.“

Soviel Gelassenheit teilt aber nicht jeder, wie zum einen die Diskussionen zeigten, zum anderen der Umstand, wie oft in jüngster Zeit die Kritikerzunft sich selbst in aller Öffentlichkeit über Sinn und Zweck ihres Treibens befragteauch anlässlich der Preisverleihung. Eine kleine Sehnsucht scheint die deutschen Filmkritiker wohl doch zu beseelen, etwas ernster genommen zu werden. Ihre Kollegen aus der Literaturbesprechung machen Quoten im Fernsehen, ein „cinastisches Quartett“ (wie das etwa der spanische Regisseur José Luis Garci in seinem Land jahrelang zur besten Sendezeit vollführen durfte) ist nicht in Sicht. Vielleicht ist Deutschland einfach kein Filmland.

Ob ausgerechnet ein Preis die fehlende Anerkennung wecken kann? Es schadet jedenfalls nicht, dass es ihn gibt – und gleich in zwei Kategorien. Zum einen als Stipendium für ein Vorhaben im kommenden Jahr: Mit monatlich 1.000 Euro ausgestattet, soll sich da ein Publizist hochwertiger Kritikerarbeit widmen können; als erster (aus 13 Bewerbern) Nino Klingler, der im kommenden Jahr neben seinen Rezensionen zwei kritische Essays zur Zukunft des Kinos schreiben will.

Zum anderen für die „Beste Filmkritik des Jahres 2013“, mit 3.000 Euro dotiert. Die Jury, die aus der Direktorin des Frankfurter Filmmuseums Claudia Dillmann, der Vision Kino-Geschäftsführerin Sarah Duve und dem Filmjournalisten Dominik Kamalzadeh bestand, traf ihre Wahl aus anonymisierten Texten. Und kam auf Cristina Nords Besprechung in der Tageszeitung vom 3. Januar 2013 über Ulrich Seidls Film „Paradies: Liebe“: Präzise tariere sie die Argumente aus, erklärte die Jury ihre Entscheidung, „um auf diese Weise der Wirkung und den Dynamiken eines Films näher zu kommen als mit einer unverrückbaren Position. Ohne die ästhetischen Qualitäten des Films kleinzureden, weist sie in ihrer Kritik mit Beharrlichkeit auf ungelöste Fragen in der Grundkonzeption der Arbeit hin.“

Das lobt die Kritikerin, ist insgesamt aber das Übliche, was gute Kritiken leisten. Wenn aber eigens ein Preis geschaffen wird, der erklärtermaßen als erster Baustein die Kinolandschaft stärken soll, darf man mehr erwarten als das Übliche. Einen neuen Blick aufs Kino, der eine neue Perspektive einnimmt. Die Masse der Filmkritiken aber scheint sich an der Schwesterdisziplin im Literaturressort zu orientieren, und es entsteht der Eindruck, als hätten alle Filmkritiker Geschichte oder Literaturwissenschaften studiert: Da dreht sich alles um Geschichte, Figuren, Botschaft … die eigentlichen Filmdisziplinen finden aber kaum statt. Kein Wunder also, wenn von den Filmgewerken (neben den allgegenwärtigen Schauspielern) bestenfalls noch Regie und Drehbuch Beachtung finden. Dabei sollte auch das Aufgabe der Kritik sein: zu erklären, auf welche Art und unter welchen Umständen und durch welche Leistungen ein Werk entsteht.

Würden Kunsthistoriker andere Kritiken schreiben? Jedenfalls erschöpfen sich Ausstellungskataloge nicht in der Beschreibung dessen, was da warum zu sehen und wie zu verstehen ist, sondern drehen sich regelmäßig auch um Bildgestaltung und Technik, Materialien und Arbeitsumstände. Dem Film, der zwischen diesen beiden Disziplinen erzählender und darstellender Kunst steht, fehlt diese Hälfte.

Auch dem preisgekrönten Beitrag, der in seiner Hälfte tatsächlich hervorragend ist, und wenigstens zaghafte Blicke aufs Bild wirft. Die ganze Kritik dreht sich um die Trennung zweier Lebenswelten, die auf mehreren Ebenen besteht. Dass dieses Thema auch visuell wiedergegeben wird; darauf geht nur diese Passage ein:

„In der spektakulären ersten Sequenz des Films steht sie vor der exotischen Dekoration eines Autoskooters, auf der Piste vergnügen sich ihre Schützlinge, Menschen mit Downsyndrom; die Kamera schaut von der Haube der Autoskooter in selige Gesichter.

Wenige Szenen später reist Teresa nach Kenia, an die Stelle der exotischen Kulisse im Autoskooter tritt also ein echter Palmenstrand, säuberlich aufgeteilt in einen Bereich, der zum Hotel gehört, und einen, den die Beach Boys besiedeln. Eine Kordel trennt die beiden Sphären; die Kameramänner Edward Lachmann und Wolfgang Thaler bringen diese Aufteilung mehrmals in sorgfältig komponierten Totalen zum Vorschein.“

Womit Nord wenigstens die Bildgestalter beim Namen nennt. Bei vielen ihrer Kollegen hätte wohl nur dieser Satz gestanden, der beim Leser den Eindruck erwecken könnte, der Regisseur habe mal wieder alles alleine gemacht: „Wenn Seidl einen Beach Boy anheuert und ihn mit halber Erektion filmt, verhält er sich dann nicht ähnlich wie die Freierinnen?“ Nun sei zwar Seidl tatsächlich sehr aktiv, wenn es um die Bildgestaltung geht, sagt Edward Lachman, aber auch darauf hätte man ja hinweisen können.

Leider keine Ausnahme in der deutschen Filmkritik, sondern die Regel, wenn überhaupt eine Bemerkung ans Bild verschwendet wird. Zu Alfonso Cuaróns neulich gestartetem Weltraum-Kammerspiel „Gravity“ etwa finden sich reihenweise Kritiken, die sich für die Bilder begeistern ohne den DoP Emmanuel Lubezki zu erwähnen. Weder die bekannten Kritiker der Feuilletons der großen Tageszeitungen, noch die klickstarken Kino-Plattformen. Wer ihn beim Namen nennt, sind allenfalls Blogger und Österreicher.

Dabei wurde doch gerade Nords Artikel in der Tageszeitung bildgewaltig präsentiert; aufgemacht mit einer Komposition aus dem Film, die so unterschrieben ist: „Als sei sie Goyas schöne Nackte: Margarete Tiesel als Teresa in ,Paradies: Liebe‘“. Doch dann kommt das Bild wieder zu kurz. Aus 951 Wörter besteht der Artikel. Gerade mal 23 Wörtern gehen auf die Arbeit der beiden Kameramänner ein – nur zwei weniger bekommt der Regisseur als Bildgestalter.

Der ausgezeichnete Beitrag könnte wenigstens ein Anfang sein. Doch bis die Filmkritik sich tatsächlich und eigentlich mit dem Film auseinandersetzt, ist der Weg noch weit.

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Verkannte Künste

Kein Geheimnis: „Paradies: Glaube“ erhält in drei Wochen den „Europäischen Filmpreis“ fürs beste Sounddesign. Auch fünf weitere Einzelleistungen wurden schon vorher verraten – angeblich ist das gut für die Filmkünste. | Foto © EFA

Der „Europäische Filmpreis“ wird zwar erst einen Tag nach Nikolaus verliehen, aber ein paar Gewinner kann man ja ruhig schon vorher verraten – würde ja sonst allzu spannend, die ganze Angelegenheit. Und außerdem geht’s hier um Gewerke, mit denen eh kaum einer was anfangen kann, mag sich die Europäische Filmakademie gedacht haben. Anders kann ich es mir einfach nicht erklären, warum sie schon Ende Oktober die Auszeichnungen für Kamera, Schnitt, Szenen- und Kostümbild, Filmmusik und Sounddesign bekannt gab – sechs Wochen vor der Preisgala am 7. Dezember in Berlin. Nur auf Regie, Drehbuch und Schauspiel dürfen wir weiterhin gespannt sein. Weiterlesen

Vielleicht ist es ja so gedacht: Dass Catherine Deneuve für ihr Lebenswerk geehrt wird und Pedro Almodóvar für seine Verdienste ums Weltkino, weiß ja auch schon jeder. Und da ist es doch schön, wenn den „sonstigen Kategorien“ (oder als was auch immer die Filmkünste abgetan werden) die gleiche Ehre widerfährt. Netter Gedanke, bloß rauschen die Meldungen über die beiden Prominenten selbstverständlich durch den echten wie virtuellen Blätterwald und machen Werbung für die Preisverleihung. Aber nach den sechs Einzelgewerken kann man sich die Finger vergeblich wund googeln – jedenfalls da, wo nicht nur ein Fachpublikum erreicht werden soll (und darf wetten, wer wohl bei der nachträglichen Fernsehübertragung der Gala so alles rausgeschnitten sein wird).

Dabei hatte doch die Akademie erst in diesem Jahr ihr Vergabeverfahren geändert, „um den Preisträgern dieser Kategorien eine größere Aufmerksamkeit zu geben.“ Und ich hatte mich da schon über die seltsame Verlautbarungspraxis gewundert. Zumal auch die neuen Regeln einer recht eigenen Logik folgen: Die Akademiemitglieder wählen die Preisträger nicht mehr direkt, sondern erstellen lediglich eine Auswahl, über die dann eine siebenköpfige Jury befindet. Immerhin vertreten drei dieser Juroren die entsprechenden Gewerke, die anderen vier sind Regisseure, Produzent und Festivalleiter.

Nun wollte ich mir ja gerne vorstellen, dass auch ein Filmkomponist gelegentlich zu Nadel und Faden greift und Kameraleute nach Feierabend in ihrem Tonstudio im Hobbykeller ausspannen, also sich so prima in den fremden Gewerken auskennen, dass sie die auch locker mal in der Produktion übernehmen könnten. Dann müsste ich mich aber fragen, warum es diese Gewerke überhaupt noch braucht. Oder warum nicht der Regisseur, der da fachkundig mitentscheidet, nicht gleich auch selber die Musik zu seinem Film schreibt und die Kamera macht …

Gibt’s ja tatsächlich, solche Universaltalente, und mir ist auch klar, dass ein erfahrener Regisseur und ein Produzent schon ganz gut einschätzen kann, was die anderen da so fabrizieren. Vom Fach sind sie trotzdem nicht. Und das mit dem Einschätzen gilt auch andersherum. Aber Regie, Drehbuch und Schauspiel werden nicht etwa von der selben Jury begutachtet, sondern weiterhin von allen Akademiemitgliedern gewählt. Der „Deutsche Filmpreis“ hat da ein anderes Verfahren, das die Filmkünste ernster nimmt: Eine Jury, in der alle Berufsgruppen vertreten sind, trifft aus den Einreichungen eine Auswahl, aus dieser bestimmen die Angehörigen der jeweiligen Berufsgruppen die Nominierungen, über die schließlich alle Akademiemitglieder abstimmen.

Die Konzentration auf eine kleine Jury birgt noch eine weitere Gefahr (die ich hier freilich nicht unterstellen will): Sitzt in der Runde zur Endauswahl bloß ein Experte eines Gewerks, ist es wahrscheinlich, dass der da seine persönlichen Vorlieben durchdrückt. Bei einem Szenenbildner etwa, der gerne auf dokumentarischen Realismus setzt, wird es eine opulente Ausstattungsorgie vermutlich schwer haben.

Wie eingehend auf europäischer Ebene diskutiert wurde, kann ich natürlich nicht sagen. Die Begründungen für die Preisvorgabe, aus denen die Akademie da (wohl, um den Preisträgern dieser Kategorien eine größere Aufmerksamkeit zu geben) nur Fragmente veröffentlicht hat, lassen nicht allzu tiefe Gedanken vermuten. Da lobt man eine „intuitive Kameraarbeit, die sowohl realistisch als auch poetisch ihre Charaktere“ beobachte, einen Schnitt, der „unzählige Bedeutungen innerhalb der Geschichte zuläßt“ oder ein Szenenbild, das „maßgeblich zu Handlung und Stil des Films“ beitrage. Wenn das mal keinen kontinentalen Preis wert ist! Nun denn – die diesjährigen Preisträger in den verkannten Filmkünsten:

Bildgestaltung: Asaf Sudry für „An ihrer Stelle“ (Israel).
Montage: Cristiano Travaglioli für „La grande bellezza – Die große Schönheit“ (Italien/Frankreich).
Szenenbild: Sarah Greenwood für „Anna Karenina“
(Großbritannien).
Kostüm: Paco Delgado für „Blancanieves“ (Spanien/Frankreich).
Musik: Ennio Morricone für „The Best Offer – Das höchste Gebot“ (Italien).
Sounddesign: Matz Müller und Erik Mischijew für „Paradies: Glaube“ (Österreich/Deutschland/Frankreich).

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Ein Kongress zum Filmemachen – neuer Versuch

Wenn die Kunst wichtiger wird als die Botschaft: Das Programm zur neuen „Biennale des bewegten Bildes“ ist so schön gestaltet, dass sich keiner mehr zurecht findet. | Screenshot

Genau zwei Jahre ist es her, dass in Frankfurt zum letzten Mal die „Edit“ tagte. Was viele nicht so schlimm fanden, weil sie die Bankenstadt eh nicht für einen Medienstandort hielten (was man bei drei Tageszeitungen, etlicher Magazine und Buchverlage, einem Fernseh- und mehreren Radiosendern an anderer Stelle auch mal diskutieren könnte), ich aber doch bisschen bedauerte. Weil, nach 13 Jahren, das „Filmmaker’s Festival“ endlich auf dem richtigen Weg schien, dieses Versprechen einzulösen: Ein Kongress der Filmkünste in ihrer gesamten Bandbreite – umfassender als die auf digitale Effekte und Postproduktion spezialisierte FMX, gründlicher und praxisnäher als die Medientage, die die „richtigen“ Medienstandorte alljährlich für viel Geld veranstalten, um vornehmlich doch nur Funktionäre und Theoretiker im luftleeren Raum über vermeintliche Trends diskutieren zu lassen. Kurz: Die Edit stellte am Ende etwas ziemlich Einzigartiges dar, nicht nur in Deutschland. Leider aber war sie glücklos: „Den Namen ,Edit‘ kannte kein Mensch“, klagte Kunstministerin Eva Kühne-Hörmann im vorigen Jahr. Vielleicht hätte die Veranstaltung ja nur noch ein paar Jahre gebraucht, wer weiß das schon. Doch jeder Jahrgang der Edit kostete rund eine Million Euro, die das Land Hessen zu gut drei Vierteln finanzierte, da war es dem Rechnungshof und dem zuständigen Ministerium irgendwann zu viel – nach der Ausgabe von 2011 kam das Aus. Weiterlesen

Beziehungsweise der Neustart: Morgen lädt Frankfurt wieder zum Kongress. Der trägt nun einen anderen Namen, hinter der neuen „B3 Biennale des bewegten Bildes“ stecken als Partner und Geldgeber aber die gleichen öffentlichen Institutionen die einst vergeblich hofften, die Edit könne als Leuchtturm auf die hessische Medienkompetenz hinweisen, lediglich die Organisatoren sind andere. Vielleicht hatte man den alten ja ein bisschen viel zugemutet, denn was Bekanntheit und Außenwirkung angeht, passte die Edit doch durchaus in die Landschaft: Als Filmstandort fällt Hessen selbst Fachleuten nicht als erstes ein, kaum besser geht es der Kunsthochschule Kassel (trotz zweier „Oscars“) oder der Hochschule für Gestaltung in Offenbach (HFG), die es nun richten soll. Und wenn die Berliner Agentur, die im Regierungsauftrag die Edit begutachtete, bemängelt, trotz öffentlicher Mittel von rund 15 Millionen Euro seit ihrer Gründung sei die Veranstaltung weder eine „Marke“ geworden noch besitze sie Alleinstellungsmerkmale, hat sie mit dem ersten zwar Recht und mit dem zweiten nicht, insgesamt heißt das aber nicht, dass sie es besser könnte. Die eigenen Projekte in der Branche, die sie auf ihrer Website vorstellt, verraten jedenfalls nichts davon.

Doch was da alles hinter den Kulissen vor sich ging, will mich gar nicht interessieren, solange das, was für einen kurzen Moment erreichbar schien, doch noch möglich wird. Zumindest mehr Zeit scheint dem neuen Versuch gegeben zu werden: Es sei nicht das Ziel, „ein Feuerwerk à la Hollywood abzubrennen“, sondern in erster Linie „Erfolge für die Zukunft zu säen“, sagte im vorigen Jahr Prof. Bernd Kracke Kracke, der als Präsident der HFG und Sprecher der Hessischen Film- und Medienakademie (hFMA) das neue Konzept verantwortet. Ein breiteres Publikum als bisher soll angesprochen werden und sich neben dem Fachpublikum vor allem an den Nachwuchs richten. Das wollten zwar schon die früheren Organisatoren, doch wenigstens in der Präsenz hat man nun zugelegt. Quer durch die Frankfurter Innenstadt sind die Veranstaltungsorte verteilt und prominent. „Das neue Erzählen“ ist das Thema, das alle zusammenhält, und dabei geht’s natürlich um das Phänomen der Fernsehserienbegeisterung. Die ist zwar nicht mehr so neu, lässt die Veranstalter aber offenbar auf Publikumsinteresse hoffen und wird in den Veranstaltungen vornehmlich aus wissenschaftlicher, kunsttheoretischer und ökonomischer Sicht behandelt. Ein paar wenige Filmemacher sind im Programm auch noch auszumachen – ganz so wie auf den üblichen Medientagen der andern Standorte halt auch. Am Alleinstellungsmerkmal sollte man also noch ein wenig nachbessern, wenn man tatsächlich eine Marke schaffen will. Oder gar einen ganzen Leuchtturm errichten.

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Filmtipp: „Sneakers – Die Lautlosen“

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Wenn die Wirklichkeit die Fantasie überholt, liegt das auch daran, dass ihr die Fantasie voraus war. Mitunter mehr als 20 Jahre: 1992 warnte die Gaunerkomödie „Sneakers“ schon vor all dem, was uns heute im Datenverkehr Sorgen macht. Man musste nur richtig hinsehen. | Foto © Universal

Über Edward Joseph Snowden, die NSA und was man mit Internet und Mobilfunk so alles anstellen kann, brauche ich wohl nichts mehr zu schreiben, hat ja hier auch nichts zu suchen in einem Blog zum Filmschaffen … Es sei denn, der Fall zeigte, wie die Kunst mal wieder der Wirklichkeit voraus war, was damals nur keiner merkte oder merken wollte und das offenbar noch immer nicht tut. Zeit also für einen kleinen verschwörungstheoretischen Filmtipp am 11. September: Weiterlesen

1992, als es noch Telefonzellen gab und ein Handy-Gespräch noch soviel kostete wie heute eine ganze Flatrate, als Computer noch mit Disketten gefüttert wurden, auf die vielleicht gerade mal ein Foto passte und kaum einer was vom Internet gehört hatte, erschien im Kino ein Film namens „Sneakers – Die Lautlosen“. In der Gaunerkomödie bekommen es ein paar Hacker mit Mafia und Geheimdiensten zu tun, die alle hinter einem mysteriösen schwarzen Kästchen her sind. Mehr darf ich darüber hier nicht verraten ohne alles zu verderben; das Ganze war jedenfalls mit etwas Sillicon-Valley-Romantik und 68er-Idealismus versehen, mit Robert Redford, Dan Aykroyd, Ben Kingsley, Mary McDonnell, River Phoenix und Sidney Poitier wundervoll besetzt und überhaupt ein spannender Spaß, der auch wunderbar Kasse machte. Obwohl die Kritikermeinungen gespalten waren. Die ehrwürdige „New York Times“ fand, der Film wirke wie gerade wieder auferstanden, nachdem er vor 20 Jahren lebendig begraben, der Plot sei schwach und weder lustig noch spannend, das Ensemble hochkarätig, liefere aber durchweg eine schlechte Vorstellung. Auch der verehrte Roger Ebert war nicht allzu beeindruckt, nannte den Film „unterhaltsam, aber dünn“ und stellte einige dramaturgische Klischees heraus, die er in einem Film zu Recht lieber nicht mehr sehen wollte, die aber in diesem Fall verzeihlich, vielleicht sogar angebracht waren, weil Plot, Tonfall und Dramaturgie eben auch mit sowas spielten, und „Sneakers“ nicht nur Computertechnik und Verschwörungstheorien, sondern sein eigenes Genre auf die Schippe nimmt.
Doch darum ging es ja gar nicht. Doch worum es tatsächlich ging, das mysteriöse schwarze Kästchen nämlich und warum es in der Welt war, das war den Kritikern keinen Gedanken wert. Auch nicht dem gestrengen „Lexikon des Internationalen Films“, das auf den Besprechungen des „Film-Diensts“ basiert und „Sneakers“ so beschreibt: „Humorvolle Einbrecherstory, deren High-Tech-Gewand alten Klischees den Anschein des Neuen verpasst. Auch die hochkarätigen Darsteller können letztlich über diese Tatsache nicht hinwegtäuschen.“
Nun sind wir es zwar gewohnt, das Filmkritiken sich allzu gerne allein mit Handlung und Charakteren aufhalten und sich wenig um alle anderen Ebenen eines Films kümmern, doch nicht mal bei der Beschäftigung mit dem Plot hat man sich hier sonderlich angestrengt. Dabei hatte schon drei Jahre vor dem Filmstart „Der Spiegel“ eine Titelgeschichte über die Lauschangriffe der NSA veröffentlicht.
Auch dem war übrigens die Filmkunst voraus: Lawrence Lasker und Walter F. Parkes hatten die Idee zu ihrem Drehbuch bereits 1981, als sie an War Games – Kriegsspiele arbeiteten; ebenfalls ein Hackerfilm, wichtiger im Tonfall, politisch aber wesentlich harmloser. Mit dem Regisseur Phil Alden Robinson arbeiteten sie neun Jahre lang an der Entwicklung des Films, den die drei schließlich auch gemeinsam produzierten.
Was in dem Drehbuch steckt, hatte übrigens Stephen Tobolowsky, der eine wichtige Nebenrolle spielt, sofort begriffen. Zum 20. Jubiläum des Films erinnerte er sich um vorigen September: „Das Skript […] ist ein Wunder der modernen Welt des Drehbuchschreibens. Es überdauert durch Witz und nicht Tricks. Es ist eine Gaunerkomödie, die die Grenzen des Genres überschreitet. Ein Technikfilm, der immer noch nicht veraltet ist, obwohl er vor 20 Jahren erschien und noch Akustikkoppler als Modems benutzt.“

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Milchmädchen-Fakten

Bis zu 15.000 Euro am Tag verdiene Maria Furtwängler als Schauspielerin, weiß das Nachrichtenmagazin ihres Ehemanns und lässt daraus einen tollen Jahresverdienst vermuten. Weil sie natürlich 365 Tage im Jahr vor der Kamera steht … | Foto © NDR, Christine Schröder

Deutschlands Boulevardzeitschriften wussten vorletzte Woche mal wieder Bescheid: „So viel verdienen deutsche TV-Stars wirklich“, enthüllte das Faktenmagazin Focus und berief sich dabei auf Informationen der „Bild“-Zeitung: „12.000 bis 15.000 Euro am Tag“ erhielte etwa Maria Furtwängler – ein Spitzeneinkommen, das auch Götz George und Mario Adorf erzielen, dicht gefolgt von Veronica Ferres, Hannelore Elsner und Iris Berben mit „angeblich 8.000 bis 12.000 Euro.“ Zwar sei auf diese Tagesgagen „laut ,Bild‘-Recherchen kein Verlass“, räumt der „Focus“ ein, druckt die Zahlen aber trotzdem ab. Denn zwar könnten schlechte Einschaltquoten einen Schauspieler jederzeit wieder ans Ende der Honorarliste katapultieren (was heißt: „wirklich“ verdienen auch TV-Stars nicht so viel). Doch auch am Ende der Honorarliste ließe es sich noch prima leben, rechnet der „Focus” nach Milchmädchen-Art vor: Schließlich würden schon für einmalige Gastauftritte in manchen Fernsehserien 1.000 bis 3.000 Euro locker gemacht. „Somit bekommen selbst vergleichsweise schlecht verdienende Schauspieler an einem Tag noch mehr, als manch Bundesbürger im Monat.“

Das klingt ja auch nach einem ganz schönen Batzen – vor allem wenn man das Ganze reflexartig gleich mal 30 nimmt oder meint, „Fantastisch! Nur zwei Tage arbeiten und den Rest des Monats frei …“ Das schreibt der „Focus“ natürlich nicht, verführt aber zu dem Gedanken. Weiterlesen

Wahrscheinlich hatte das Nachrichtenmagazin ein Sommerloch zu füllen, sonst ist kaum zu erklären, warum man da mit Zahlen jonglierte, die die „Bild“ selbst schon im vorigen November veröffentlicht hatte, also vor einem dreiviertel Jahr. Ebenfalls mit reißerischer Überschrift, aber doch mit einem anderen Text: Schon zum Einstieg erwähnte die „Bild“ die Studie der Universität Münster, nach der 68 Prozent der deutschen Schauspieler weniger als 30.000 Euro im Jahr verdienen – brutto, bei gleichen laufenden Kosten „wie Normalos“ (Bild). Und schloss ihren Artikel mit der Anmerkung, dass solche Einkommen nicht repräsentativ für eine ganze Branche seien. Was sie aber nicht davon abhielt, dazwischen die nicht-repräsentativen Sensationsgagen aufzulisten.

Zwischen Bildern von großen Stars und noch größeren Zahlen gehen so kleinere Anmerkungen aus der Wirklichkeit leicht unter. Andere Zeitschriften hatten um die gleiche Zeit die Ergebnisse der Studie etwas weniger glamourös vorgestellt – darunter auch die Fernsehzeitschrift „TV Spielfilm“, die im selben Verlag erscheint wie der „Focus“ und sonst dem Starkult auch nicht abgeneigt ist. Und wenn man schon nicht liest, was die eigenen Kollegen so schreiben, hätten die „Focus“-Rechercheure einfach nur mal mit den Stichwörtern „Schauspieler“ und „Gagen“ googlen müssen. Eine exklusive Neuigkeit wäre das freilich nicht gewesen.

Zum Glück scheinen die „Focus“-Leser nicht ganz so doof zu sein, wie sich das die „Focus“-Redakteure so vorstellen. Aber ärgerlich ist es doch, weil so ein Unsinn im Netz gleich dutzendweise abkopiert wird. Und fatal ist es auch, wenn zur gleichen Zeit Hubert Burda, Verleger des „Focus“ (und nebenbei Ehemann der Spitzenverdienerin Maria Furtwängler) öffentlich vom Qualitätsjournalismus schwärmt und behauptet „als Hort der Glaubwürdigkeit sind Printmedien unersetzlich“. Ist zwar schon ein Jahr her, aber ich möchte annehmen, er glaubt das immer noch.

Der Bundesverband der Film- und Fernsehschauspieler (BFFS) jedenfalls mahnte auf den „Focus“-Artikel hin eine „seriöse Berichterstattung über Schauspieleinkommen“ an. Die Studie der Uni Münster, vom BFFS in Auftrag gegeben, zeige, dass die tatsächlichen Verdienstverhältnisse der Schauspieler pro Jahr um 6.600 unter dem Bundesdurchschnitt lägen: „Lediglich 4,7 Prozent der Schauspieler erzielen durch ihre Arbeit Einkommen über 100.000 Euro pro Jahr“, sagt Hans-Werner Meyer, Vorstandsmitglied des BFFS – das ist einer von 20. Berechne man zudem Vorbereitung, Gagenabzüge bei mehreren Drehtagen, Steuern und Agenturprovision, bleiben auch von Traumgagen „maximal 37 Prozent übrig“. Doch „in Zeiten der ständig sinkenden Budgets werden häufig nur noch sogenannte ,Sondergagen‘ gezahlt, die mit der nominellen Drehtagsgage längst nichts mehr zu tun haben“, führt Meyer weiter aus.

Filmschaffende wissen das natürlich. Andere Freiberufler können zumindest richtig rechnen. Nur festangestellte Redakteure scheinen da ein wenig Schwierigkeiten zu haben wollen, wenn’s der Aufmerksamkeit dient.

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Alle gucken hin, doch keiner schaut zu – warum die Quote Quatsch ist

Auch Kunst macht Quote: Besucher im Louvre, die „Mona Lisa“ betrachtend | Foto © Frank Cullmann

„Blickpunkt Film“ hat im neuen Heft einen Artikel über eine geplante Verfeinerung der Quotenmessung veröffentlicht, teilt mir ein Kollege mit. Wäre das nicht einen Beitrag wert? Weil erstens doch zur Zeit die Quote mal wieder heftig diskutiert wird und zweitens nun endlich auch das Fernsehgucken über andere Geräte wie Smartphone, Tablet und Computer berücksichtigt werde …

Nö, finde ich nicht. Und zwar nicht, weil die Fernsehforscher der deutschen Sender darüber ja schon seit mindestens sechs Jahren nachdenken und man in den USA da schon vor Monaten ein ganzes Stück weiter gekommen ist, sondern weil ich Quoten generell für Quatsch halte. Und wer jetzt noch weiterlesen mag, dem erkläre ich auch gerne, warum. Weiterlesen

Es geht mir nicht um das übliche Scheinargument von Qualität versus Quote. Ich glaube nicht, dass ein Film nur deshalb gut ist, weil ihn keiner sehen will, oder umgekehrt: Nur weil ein Film Erfolg hat, muss er ja nicht schlecht sein. Das eine hat mit dem anderen nichts zu tun. Kein Mensch wird ernsthaft behaupten wollen, dass der beste Hamburger der Welt in den Schnellrestaurants mit dem gelben M gebraten werden, nur weil er dort milliardenweise verzehrt wird. Aber er hat dort offensichtlich das bessere Marketing.

Darum verstehe ich auch die Nöte eines Programmplaners oder Filmverleihers, der sich den Unwägbarkeiten des Besuchererfolgs aussetzt und hofft, sein Risiko zu senken, wenn er sich auf ein paar Zahlen stützen kann. Oft geht das gut, mitunter aber auch nicht, und das liegt daran, dass die Begeisterung der Zuschauer zwar immer ein Risiko darstellt, vor allem aber unwägbar ist. Ein Risiko lässt sich einigermaßen berechnen, Unwägbarkeiten nicht. Die Entscheidungstheorie kennt das als Ellsberg-Paradoxon und behilft sich darum, wenn man ins Ungewisse planen muss, mit einer Reihe von Kriterien, deren Wahrscheinlichkeit sich irgendwie berechnen lässt. Blockbuster etwa werden aus bewährten wahrscheinlichen Erfolgsfaktoren zusammengesetzt – von Thema und Genre bis zur Besetzung. Sicher ist der Erfolg aber auch damit nicht automatisch, selbst wenn man weiß, dass deren Publikum eher unter 30 ist, während sich überdurchschnittlich viele Großstädter und Singles einen Woody-Allen-Film ansehen.

Beim Fernsehen mag die Quote gar noch eine wichtigere Rolle spielen. Sie misst zwar nur ein Ergebnis, das bereits eingetroffen ist, bietet aber wenigstens für Serien, Reihen, vielleicht sogar für Sendeplätze einen Anhaltspunkt. Es gehört dennoch eine Portion Optimismus dazu, dieses Ergebnis als Prognose für einen anderen Film zu benutzen – es sei denn, der erzählt keine allzu andere Geschichte oder hat die immer selbe beliebte Hauptdarstellerin.

Die Klagen über solche Programmeinfalt gehören zu jeder anständigen Quotendiskussion. Aber vielleicht will es der durchschnittliche Zuschauer auch nicht anders. Aber vielleicht denken auch nur Programmplaner so, und dem durchschnittlichen Zuschauer würde auch ganz anderes gefallen, wenn man ihn nur ließe, meint zum Beispiel der Regisseur Hans Weingartner.

Man könnte auch die Beispiele von gefeierten Fernsehserien und Kinofilmen anführen, die schwach starteten oder in anderen Ländern nicht an ihren Erfolg anknüpfen konnten. Doch all das kann man auch getrost beiseite lassen. Weil Marktforscher und Unternehmer zur Risikominimierung zwar die Quote brauchen mögen, Kreative sie aber meiden sollten. Denn „Kunst“ (im weitestmöglichen Sinne des Wortes) soll zuallererst nur eines sein: anders!

Womit ich nicht bedenkenschwerem Sperrgut das Wort reden will, das mir das Leben noch dunkler macht. Auch Unterhaltung ist nur unterhaltend, wenn sie frisch ist, überrascht, überwältigt, mitreißt. Und das kann selten Kram, der nach dem immergleichen Strickmuster kreativer Sicherheitsfanatiker zusammengestöpselt wird und sich mit der Quote von der Strömung treiben lässt, immer flussabwärts.

Wohin das führt, zeigt uns zum Beispiel der Louvre in Paris – und das gleich zweimal: Als vor gut 25 Jahren der Architekt Ieoh Ming Pei eine Glaspyramide als Eingang in den Hof des alten Kunstmuseums setzte, spottete die Welt und nur wenige fanden es schön. Heute ist sie eines der Wahrzeichen der Stadt. Und drinnen im Museum hängt Leonardo da Vincis „Mona Lisa“, eines der berühmtesten Gemälde der Welt, Inspiration für Lieder und Filme, kurz: so verehrt, dass man gar nicht mal zu diskutieren wagt, ob man das Bild tatsächlich so toll findet. Der Louvre jedenfalls verdankt ihm den größten Teil eines Besucherandrangs, der sich kaum mehr bewältigen lässt: 80 Prozent kommen nur, um sich die „Mona Lisa“ anzuschauen, wusste die DPA im April 2009. Eine Traumquote!

Und die bedeutet auch, dass sich alle um das kleine Porträt drängen und die ganze übrige Kunst nicht mehr sehen. Keiner guckt nach rechts oder linksund etliche nicht mal mehr nach vorne. Dabeisein ist alles.

Ähnliches kann man im Prado in Madrid erleben, wenn auch nicht ganz so extrem. Dabei hat Diego Velàzquez noch viel Tolleres gemalt als seine Hoffräulein, Las Meninas. Gleich nebenan zu sehen, wenn man nur hinschaut.

Aber so funktioniert der Mensch, ob’s um Kultur geht oder anderes: Die Mehrheit folgt einer Meinung und bildet sie damit. Dass sie aber nicht immer recht hat, wissen wir nicht erst, seit uns Herrn Dobelli das Denken erklärt und damit selbst ein gutes Beispiel für die Sogwirkung der Schwarmbegeisterung geliefert hat. Weil ich einige der Sachen, die der ehemalige Manager da abgeschrieben hat, inzwischen selber gelesen habe, geht’s mir ähnlich wie vielen anderen Lesern, doch ich verstehe auch den Erfolg – schnell, nicht zu schwer und mit hübschen Bildern. So funktionieren Blockbuster. Wenn es zum Selberdenken anregt, ist das auch ganz gut so. So funktioniert Kultur.

Bloß möchte ich nicht im Museum eines Tages nur noch die Bilder vorgesetzt bekommen, die möglichst viele Leute anziehen (die dann noch nicht mal richtig hingucken). Und wer jetzt meint, ich soll mal nicht übertreiben, weil es ja so schlimm nicht kommen wird, der staune über diese Zahl: Etwa 25.000 Opern gibt es, nur etwa 100 davon werden regelmäßig gespielt. Schlecht sind sie deshalb nicht – nur halt die immergleichen.

 

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Gemeinsam stark?

Mit einer Protestkation machten mehrere Berufsverbände während des Münchner Filmfests auf die Lage der Filmschaffenden aufmerksam und demonstrierten Einigkeit. Wenn es doch nur immer so wäre. | Foto © Habil Uz

Es ist schon kein Geheimnis mehr: In Deutschlands Filmbranche liegt einiges im Argen. Mit immer knapperen Budgets müssen an immer weniger Tagen immer mehr Einstellungen gedreht werden (klagen Auftragsproduzenten die Sender an), zu immer geringeren Gagen müssen an immer weniger Tagen immer mehr Einstellungen gedreht werden (klagen Filmschaffende die Produzenten an). Überstunden und Lohndumping machen den Filmarbeitern das Leben schwer. Dokumentarfilmer etwa, fand eine repräsentative Studie im Auftrag der Arbeitsgemeinschaft Dokumentarfilm (AG Dok) heraus, arbeiten im Durchschnitt für einen Stundensatz von 9,91 Euro – brutto! Da überrascht es nicht, wenn 85 Prozent der Befragten angeben, sie könnten von ihrem Beruf als Autor oder Regisseur nicht mehr leben.

Für die anderen Filmberufe sieht es kaum besser aus. Und wer sich dafür interessiert, kann das auch wissen. Denn nicht nur Zeitungen, sondern auch öffentlich-rechtliche Fernsehsender, wegen ihrer Auftragsbedingungen oft als Wurzel allen Übels ausgemacht, haben darüber berichtet. Der NDR etwa führte vor drei Jahren den Schauspieler Ingo Naujoks an, damals bekannt als ständiger Sidekick im Tatort aus Hannover. Gut versorgt, sollte man meinen. Doch das Engagement belief sich für jede Folge nur auf wenige Drehtage, die übrige Zeit musste der Schauspieler auch über Provinzbühnen tingeln, um über die Runden zu kommen.

Künstlerschicksal? So kann man’s sehen, wenn man noch die falsche Romantik aus dem Paris des vorletzten Jahrhunderts im Kopf hat. Echte Kunst muss leiden, wusste ja schon die Bohème. Sonst kann ja nichts Wahres, Schönes, Gutes dabei herauskommen. Ob das auch Goethe so sah, als er staatlich finanziert seine Werke schrieb? Malte Picasso schlechter, nachdem er sich ein Schloss kaufte? Weiterlesen

Dabei geht es den Filmschaffenden nicht um Schlösser oder Alimente, sondern das grundlegende – faire Arbeitsbedingungen, die ihnen erlauben, von ihrem Beruf leben zu können. Geregelte Arbeitszeiten und angemessene Honorare. Selbstverständlichkeiten eigentlich, die aber offenbar nicht so selbstverständlich sind, wenn es inzwischen sogar einen Preis für Produzenten gibt, die sich daran halten. „Hoffnungsschimmer” heißt er und wird seit drei Jahren während der Berliner Filmfestspiele verliehen.

Doch wen interessiert’s? jedenfalls nicht die öffentlichen Filmförderer, die zum großen Teil aus Steuermitteln Millionen Euro in die Branche schieben. Dafür stellen sie ein lange Liste an Bedingungen – ob aber Tarifverträge oder Arbeitszeitgesetze eingehalten werden, gehört nicht dazu. Die übrigen Medien interessiert es auch nicht: Die erwähnten Berichte sind Ausnahmen, die zwischen vielen Fotostrecken am roten Teppich mit glücklichen Schauspielern und erfolgreichen Regisseuren verschwinden. Und das Publikum, das nur den Glamour sieht und nicht ahnt, wie viel Arbeit Kunst machen kann, interessiert es schon gar nicht. Eine Kassiererin beim Discounter erfährt mehr Mitgefühl, wenn’s um schlechte Arbeitsbedingungen geht.

Da bleibt den Filmschaffenden nur, sich selbst zu helfen. Die Strukturen sind da. Fast jedes Gewerk, vom Drehbuchautor bis zum Tonmeister, hat seinen Berufsverband, mehr oder weniger groß, der sich für die Belange seiner Mitglieder stark macht. Oder das zumindest will. Etwa 20 sind das zur Zeit, und jeder hat natürlich eigene Interessen, die sich nicht immer mit denen der anderen unter einen Hut bringen lassen. Auch bei den Zielen oder nur dem Weg, den man einschlagen soll, scheiden sich die Geister, die doch eigentlich das selbe wollen. Einigkeit ist schwierig.

***

Dabei hatte es den Ansatz schon früh gegeben. In den 1970er Jahren wurden die ersten Berufsverbände gegründet oder neu organisiert, bald darauf riefen Eberhard Hauff und Jost Vacano als damalige Vorstände der Regisseure (BVR) und der Kameraleute (BVK) zum Zusammenschluss der Berufsorganisationen von Regie, Kamera, Schnitt, Szenen- und Kostümbild, Ton und Schauspiel auf. Im sogenannten „Feldafinger Manifest” wurden 1984 wesentliche Forderungen zur Stärkung der Filmberufe aufgestellt, 1995 schlossen sich zwölf Berufsverbände zur Arbeitsgemeinschaft „Die Filmschaffenden” zusammen – das heißt, zehn Jahre kooperierte man lose, bis es Zeit wurde für den nächsten Schritt: 2007 wurde aus der Arbeitsgemeinschaft eine Bundesvereinigung als rechtsfähiger Dachverband, unter dem die Mitglieder enger zusammenarbeiten wollten. Eines der Ziele, die in die Satzung geschrieben waren: Tariffähigkeit. Die Filmschaffenden sollten selbst über die Arbeitsbedingungen verhandeln können.

Auch wenn es bis zu diesem Ziel noch ein weiter Weg war (und es zwischenzeitlich etwas heruntergeschraubt hat und solche Verhandlungen nur noch „begleiten” will): Die Gründung der Bundesvereinigung bedeutete einen großen Schritt nach vorne. Fast alle Filmberufe, die am Set vertreten sind, waren enger zusammengerückt oder schlossen sich später an. Lediglich zwei große Verbände, die der Drehbuchautoren (VDD) und der Schauspieler (BFFS) blieben auf Distanz; wenigstens letzterer pflegte aber nach eigenen Angaben regen Kontakt zu den „Filmschaffenden”. Es schien nur eine Frage der Zeit, bis auch diese beiden mitziehen würden. Die Bundesvereinigung war ein besonderes Konstrukt der Zusammenarbeit, das es nicht oft gibt auf der Welt.

Doch schon damals war ein Wurm drin. Auf einer Pressekonferenz während der Berlinale wurde die neue Vereinigung samt Vorstand vorgestellt, darunter Eberhard Hauff als einer von zwei Präsidenten. Doch ausgerechnet sein eigener Verband fuhr in die Parade: Der BVR hatte zur selben Zeit am anderen Ort zu einer eigenen Veranstaltung geladen. So richtig eng scheint die Zusammenarbeit nie geworden zu sein. Mehr als einmal gab in den folgenden Jahren der BVR Pressemitteilungen heraus, in denen er andere Positionen vertrat als die übrigen Filmschaffenden und zudem für seine Berufsgruppe ein gewisses Primat am Set und der Urheberschaft beanspruchte. Bis dann beim Empfang der „Filmschaffenden” auf der Berlinale plötzlich das Logo der Regisseure fehlte: Stillschweigend hatte der mitgliederstärkste Verband die Bundesvereinigung verlassen.

Der nächstgrößere tat es zwei Jahre später gleich: Der Kameraverband, inzwischen „Berufsverband Kinematografie”, kündigte die Mitgliedschaft. Damit standen die übrigen zwölf (der Interessenverband Deutscher Schauspieler hatte es dem BVK gleichgetan) ohne die beiden da, die den Dachverband ursprünglich angeregt hatten. Schlimmer noch, die Austritte widersprachen den Kernthesen der Bundesvereinigung: „Filme entstehen grundsätzlich in Teamarbeit” und „die Herausforderungen der Branche, ob national, europäisch oder global, lassen sich nur gemeinsam bewältigen.”

Auch wenn es ähnlich erscheint, unterscheiden sich doch die Motivationen: Während die Regisseure meinten, ihre Interessen besser im Alleingang vertreten zu können, begründeten die Kameraleute ihren Ausstieg mit der „Tatenlosigkeit der Bundesvereinigung”. Der BVK wollte „klare politische Forderungen”, habe dafür aber keine Mehrheit gefunden. Dennoch ein fatales Signal: Ein einzigartiges Experiment ist vorerst gescheitert.

***

Nun könnte man freilich auch ohne Dachverband überm Kopf zusammenarbeiten, und tut das tatsächlich auch. Am 1. Juli haben der BVR und der BFFS sich mit der Privatsendergruppe Pro Sieben Sat.1 TV Deutschland auf gemeinsame Vergütungsregeln geeinigt. Zum ersten Mal wurde damit eine kollektivvertragliche Regelung für Fernsehproduktionen vereinbart, die bei TV-Filmen, -Serien und Kino-Koproduktionen aller Sender der Gruppe ein Mindesthonorar und für Regisseure und Schauspieler eine Folgevergütung und Beteiligung an den Auslandsverkäufen festschreibt.

Im Mai sah es freilich noch ganz anders aus. Da hatte der Schauspielerverband im Zusammenschluss mit der Vereinigten Dienstleistungs-Gewerkschaft (Verdi) mit der Allianz der Produzenten Film und Fernsehen einen Ergänzungstarifvertrag über eine Urheber-Erlösbeteiligung bei Kinofilmen abgeschlossen. Der Regieverband protestierte prompt: Was den Schauspielern überhaupt einfalle, über die Belange der „zentralen Urheber des Filmwerks, die Regisseure” zu verhandeln? Zugleich räumte der BVR ein, drei Jahre zuvor selbst zwei vergebliche Anläufe in die gleiche Richtung unternommen zu haben, trotzdem betrachte man „die getroffenen Regelungen als unwirksam” und führt dafür formale Gründe an. Doch der eigentliche Grund steckt wohl tiefer, wenn der BVR nachschiebt: „Dass Verdi und der Schauspielerverband BFFS sich aufgerufen fühlten, für Urheber Erlösbeteiligungssätze zu verhandeln und festzulegen, muss irritieren. Weder organisiert Verdi in repräsentativem Umfang Filmurheber noch sind Schauspieler als solche zu begreifen.”

Auch die anderen Urheber-Gewerke reagierten sofort, mit Ablehnung und in lange nicht gehörter Einmütigkeit mit den Regisseuren: „Repräsentative Vereinigungen sind in der Filmbranche regelmäßig die einzelnen Berufsverbände”, erklärte die Arbeitsgemeinschaft Filmkünstler, in der die Verbände BVK, VSK (Szenenbild und Kostümbild), BVFK (Fernsehkameraleute) und der Interessenverband Deutscher Schauspieler (IDS) vertreten sind. Während der BVR dem Schauspielerverband die Kompetenz für einen solchen Abschluss absprach, konzentrierten sich die „Filmkünstler” auf dessen Partner. Das mag zum einen daran liegen, dass sich mit dem IDS selbst Schauspieler zu Wort meldeten, zum anderen daran, dass besonders der BVK Verdi gegenüber misstrauisch ist, seit die Zusammenarbeit in Tariffragen vor Jahren gescheitert war: „Der Gewerkschaft Verdi mangelt es bereits aufgrund des niedrigen Organisationsgrades an der erforderlichen Repräsentativität. Notwendig ist, dass die Mitgliedschaft der jeweiligen Vereinigung in ihrer Anzahl und Größe oder in ihrer Marktbedeutung die betreffende Branche widerspiegelt.”

Zahlen, wie stark Verdi im Filmbereich tatsächlich ist, liegen nicht vor. Doch unterschiedliche Quellen gehen von rund 1500 Mitgliedern aus. Von den 500 Mitgliedern des Bundesverbands Kinematografie seien nur etwa 20 auch in Verdi, sagt Dr. Michael Neubauer, der Geschäftsführer des BVK.

Einig sind sich beide Kritiker: Der Ergänzungstarifvertrag gelte ohnehin nur für einen verschwindenden Anteil der auf Produktionsdauer angestellten Filmkünstler, und schon gar nicht für die „zahlreichen” auf selbständiger Basis, dürfte sich also „auf zwei bis drei Prozent aller mitwirkenden Filmschaffenden beschränken”, meint die Arbeitsgemeinschaft. Andererseits spielten solche Überlegungen offenbar keine Rolle, als BVR und BVK noch gemeinsam eine Bundesvereinigung für Filmschaffende anstrebten, um die Tariffähigkeit zu erlangen.

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Man darf also vermuten, dass es um etwas völlig anderes ging als die Sachfrage. Denn ob BFFS und Verdi „repräsentativ” oder „kompetent” sind, spielt in diesem Fall keine Rolle, konterten die Vertragspartner: „Dass wir einen Vertrag abgeschlossen haben, der auch Leute begünstigt, die nicht in unseren Reihen sind, ist nicht nur rechtlich, sondern auch moralisch einwandfrei. Ein Vertrag zu Lasten Dritter ist zwar nichtig, aber ein Vertrag zu Gunsten Dritter ist unangreifbar”, erklärte Heinrich Schafmeister, Vorstandsmitglied im Schauspielerverband.

Wie gut das Verhandlungsergebnis tatsächlich ist, lässt sich pauschal nicht sagen, denn zu viele unvorhersehbare Variablen stehen in der Rechnung – vom Budget, über den Zuschauerzuspruch bis zu Kreditzinsen und den Margen für die verschiedenen Vertriebswege. Fest steht aber: Es geht um stattliche Summen, wenn ein Film diese Gewinnzonen erreicht, doch das sind die wenigsten – vielleicht 14 Filme pro Jahr hätten das im Durchschnitt der letzten zehn Kinojahre geschafft.

Der BFFS wisse auch, dass erstmal kein Geld fließt, sagt darum Schafmeister: „Das sind alles Pflöcke, die erst mal eingeschlagen werden.” Und weil es noch nicht wirklich um Geld, sondern um Symbolik und politische Signale geht, fühlt man sich von der Kritik, dass der Tarifvertrag in der Praxis ja doch kaum eine Rolle spiele, nicht wirklich betroffen.

Einen weiteren Haken macht allerdings Neubauer in der Umsetzung des BFFS/Verdi-Modells aus: Die Beteiligungen für Urheber, wie sie der Ergänzungsvertrag vorsieht, sollen erst in Kraft treten, wenn die Filmschaffenden sich über ein Verteilungsmodell geeinigt haben. „Da hat die Produzentenallianz genial verhandelt.”

***

Denn dies ist der größte Streitpunkt zwischen den Berufsverbänden: Wer ist überhaupt Urheber? Und wenn, wie sehr? Allein der Regisseur, wenn es nach dem BVR ginge – das ist zumindest der Tenor vieler Stellungnahmen des Verbands. Seit 2002 das Gesetz zur Stärkung der Urheber verabschiedet wurde, streiten die Berufsgruppen untereinander um die Anteile. Einige, wie Drehbuch, Musik, Bildgestaltung (Kamera) und Szenenbild sind klar festgeschrieben, andere wie Ton und Maske melden ebenfalls Ansprüche an. Währenddessen spielten Produzenten und Sender in den Verhandlungen mit den Filmschaffenden „Hase und Igel”, berichtet Schafmeister: Jeder erklärte sich für nicht zuständig und verwies auf den jeweils anderen. Auch ein Grund für den BFFS, es lieber im Alleingang zu versuchen.

Andere Filmschaffende mögen diese Querelen befremden. Als gäbe es nicht genug Probleme, müssen sich die Verbände auch noch gegenseitig beharken. Als „Denken von Gartenzwergen” bezeichnete der Regisseur Hans-Christoph Blumenberg schon vor zwei Jahren solche Kleinstaaterei. Wenn schon Verbandsmitglieder so empfinden, wie kann man es dann den vielen anderen kaum verübeln, wenn sie meinen, solche Verbände brächten ja eh nichts? Die Unzufriedenheit mit der beruflichen Situation in der Branche wächst, doch die Bereitschaft, sich in Verbänden oder wenigstens an Aktionen für die eigenen Belange zu beteiligen, ist gering. Da muss sich zwar jeder einzelne Filmschaffende erst einmal selbst an die Nase fassen, denn was können Verbände schon ausrichten, wenn keiner mitmacht? Doch die stellen sich zur Zeit eben nicht als beste Alternative gegen diese Trägheit der Masse dar. Nur Einigkeit macht stark.

***

Als aktive und attraktive Alternative präsentiert sich der BFFS. Erst vor sieben Jahren gegründet, gehören ihm schon 2.500 Schauspieler an – das sind mehr Mitglieder, als die vier nächstgrößeren Verbände AG Dok, VDD, BVR und BVK zusammen haben. Neben dieser Größe hat der Verband noch einen weiteren Vorteil: Viele seiner Mitglieder sind bekannt durch Film und Fernsehen. Wenn sich Schafmeister und seine Kollegen zu Wort melden, wird das anders wahrgenommen, als wenn das ein noch so renommierter Kollege aus anderen Gewerken tut, dessen Gesicht nur Eingeweihte kennen.

Und aufs Trommeln verstehen sich die Schauspieler. Als einziger Verband haben Sie schon früh eine PR-Agentur mit der Außendarstellung beauftragt und veranstalten neben der grauen Lobbyarbeit und Verhandlungen hinter verschlossenen Türen auch farbenfrohe Aktionen, die die Welt wachrütteln sollen. Vor zwei Jahren stiegen sie während des Münchener Filmfest unter dem Motto „Wir gehen baden” in den Brunnen am Stachus, um vor laufenden mitgebrachten Videokameras auf die bedrohliche Lage der Filmschaffenden aufmerksam zu machen. In diesem Jahr rollten sie am gleichen Ort zum selben Zweck einen roten Teppich aus. Mehrere Verbände und Verdi schlossen sich der Aktion „Es brennt!” an. Einen Moment lang glomm ein Hoffnungsschimmer, dass da eine neue Einigkeit entstehen könnte: Die neue Aktion wäre ohne die gemeinschaftliche Zusammenarbeit nicht möglich gewesen, sagte denn auch Hans-Werner Meyer, der stellvertretende Vorsitzende des BFFS. „Der größte Erfolg ist für uns zunächst die große Einigkeit, mit der nahezu alle relevanten Filmverbände dabei waren.” Auch wenn BVR und BVK sich fernhielten.

Welchen Nutzwert solche Aktionen aber letztlich tatsächlich haben, lässt sich schwer feststellen. Fast 36.000 Freunde hat der BFFS auf Facebook, gerade mal 39 quittierten dort die Aktion mit einem „Gefällt mir”.

Und die Außenwirkung? Nun, da hatten tatsächlich „Stern”, „Bild“ und „Focus“ berichtet. Zwar nicht in ihren Druckausgaben, aber wenigstens auf ihren Websites, die gerne mit den restlichen Nachrichten aus aller Welt gefüttert werden. Doch alle drei griffen dafür auf die selbe DPA-Meldung zurück, die sie wortwörtlich kopierten. Dass dem „Focus“ beim Kopieren ein halber Satz und damit der Sinn des Ganzen verloren ging, hatte der zuständige Redakteur vor lauter Anteilnahme nicht mal gemerkt. Lediglich Münchens Boulevard-Zeitung „TZ” hatte sich die Mühe gemacht, den BFFS-Vorsitzenden Hans-Werner Meyer selbst zu fragen, was das alles soll. Schade eigentlich, denn seine Antworten sind wert, auch in anderen Städten gelesen zu werden.

Zum Beispiel die auf die Frage, warum er sich so „für namenlose Schauspieler” engagiere, wo er doch selbst gut im Geschäft sei und es sich gemütlich machen könne. Meyer: „Es ist aber nicht gemütlich, wenn’s um einen stürmt. Die – zugegeben berechtigte – Jammerei am Set ist mir irgendwann auf die Nerven gegangen. Einfach rumsitzen und warten, dass sich die Dinge ändern, macht auf Dauer krank.”

Dazu noch ein Blick auf die Facebook-Seite des BFFS: Von 1.249 Freunden, die zum Stachus eingeladen waren, sagten 84 die Teilnahme zu. Fast sieben Prozent. Wobei das noch eine gute Quote ist. Auch Crew United, Outtakes und Cinearte hatten rund 28.000 Filmschaffende persönlich zur Aktion aufgerufen. Ganze zehn kamen hatten Ihr Erscheinen zugesagt.

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Ein Zeichen für die Filmkünste? Wie der „Europäische Filmpreis“ seine neuen Kategorien anpreist

Grenzenloser Spaß: Ein eigener Preis für Komödien soll künftig Europas Kinopublikum vereinen. Außerdem werden noch zwei weitere ,wichtige‘ Preise eingeführt. | Foto © EFA, Rene Rossignaud

Die Europäische Filmakademie (EFA) hatte Ende April eine Mitteilung verschickt, die mich erstmal gefreut hat, weil ich nur aufs Fettgedruckte achtete: Ab diesem Jahr werden beim „Europäischen Filmpreis“ auch Sounddesign und Kostümbild ausgezeichnet. Fein fand ich das, weil solche Filmarbeit ja sonst gerne vernachlässigt wird, und legte die Meldung erstmal beiseite; schließlich ist’s ja noch ein bisschen hin bis zur Preisverleihung im Dezember. Weil ich mich aber neulich anlässlich des „Deutschen Filmpreises“ wieder mal gehörig aufgeregt hatte, dass sich keiner um die Filmarbeit schert, wollte ich gerne mal zeigen, dass es auch Anlässe zur Hoffnung gibt – man muss nur ein wenig genauer hinschauen, um sie zu entdecken.

Beim genaueren Hinschauen Lesen fand ich die EFA-Meldung dann allerdings doch nicht mehr ganz so begeisternd. Denn wie die Akademie mit der Neuerung umgeht, lässt mich fragen, mit wie viel Herzblut die Vereinigung von 2800 Filmschaffenden tatsächlich dahinter steht. Das fängt schon in der Überschrift an: „Eine neue Auszeichnung für die Europäische Komödie – European Film Academy führt beim Europäischen Filmpreis 2013 eine neue Kategorie ein“ – kein Wort über Kostüm und Sounddesign …  Aber am besten zeige ich das mal mit einer kleinen Textkritik: Kursiv gesetzt, folgt die komplette Originalmeldung, dazwischen meine Anmerkungen: Weiterlesen

Beim 26. Europäischen Filmpreis, der am 7. Dezember 2013 in Berlin verliehen wird, wird es eine neue Preiskategorie geben: die Europäische Komödie.

Offenbar kann bei der Akademie jemand nicht bis drei zählen. Denn tatsächlich wird es noch zwei weitere neue Kategorien geben. Das erfahren wir aber erst im zweiten Teil der Meldung.

Dieser Entschluss wurde durch den Vorstand der European Film Academy (EFA) bei der letzten Sitzung in Berlin gefasst, „um ein Genre zu ehren, das bewiesen hat, dass es das Publikum in ganz Europa und darüber hinaus verbinden und unterhalten kann.“ Über die drei Nominierungen für die Europäische Komödie entscheidet ein gesondertes Komitee, bevor die über 2.800 Mitglieder der European Film Academy über den Gewinner abstimmen.

Dies ist, die Überschrift hat es ja schon klargestellt, der wichtigste Teil der Meldung. Komödien mag schließlich fast jeder, manche auch jenseits der Landesgrenzen, weshalb ich auch verstehen kann, dass die EFA damit das Interesse am gesamteuropäischen Kino zu heben hofft, obwohl ich erstens sicher bin, dass sie sich irrt, weil gerade Humor schwer zu exportieren ist, das zweitens als ungerecht gegenüber dem Europäischen Krimi, dem Europäischen Liebesfilm und der Europäischen Literaturverfilmung finde und drittens überhaupt ein Problem fürchte, wenn mal der „Beste Film“ auch eine Komödie ist. Aber all das soll jetzt kein Thema sein, sondern dieser folgende Absatz:

Außerdem führt die European Film Academy dieses Jahr die Auszeichnungen für Europäisches Sounddesign und Europäisches Kostümbild wieder ein, um damit zwei wichtige Beiträge des Filmemachens zu ehren.

Da war doch noch was? Ach ja – „außerdem“ kommt hier noch etwas ganz „Wichtiges“. Nämlich dass es nicht bloß eine, sondern gar drei neue Kategorien geben wird, was für die Vereinigung von 2800 Europäischen Filmschaffenden aber offenbar nicht ganz so wichtig ist wie die grenzüberschreitende Wirkung der Komödie. Was die Hoffnung schon wieder ein wenig trübt. Außerdem flunkert die Akademie auch gewaltig, wenn sie von einer „Wiedereinführung“ spricht. Denn eigene Kategorien hatte es für die beiden Gewerke nie gegeben. Lediglich Regie, Drehbuch, Kamera, Szenenbild und Musik waren neben den Schauspielern ab der ersten Preisverleihung 1988 dabei, dann begann bald auch schon der Niedergang des Preises, der niemanden interessierte. In den folgenden Jahren wurden die Kategorien immer weiter zusammengestrichen, bis es 1994 und ’95 nur noch Preise für den besten Film, Nachwuchsfilm und Dokumentarfilm gab, sowie einen für ein Lebenswerk und den des internationalen Kritikerverbands (Fipresci). 1996 begann man mit der Wiederbelebung: Erst wurden wieder die Schauspieler ausgezeichnet, im Jahr darauf auch Drehbuch und  Kamera und seit 2001 sogar die Regie. Drei Jahre später erinnerte man sich wieder der Komponisten und 2005 sogar an Szenenbild und Schnitt – die im nächsten Jahr aber schon wieder fallengelassen wurden zugunsten eines Preises für den „besten künstlerischen Beitrag“, in den man alles packen konnte, was irgendwie auffiel. Und diesen „Prix d’Excellence“ haben tatsächlich einmal Sounddesigner und Kostümbildnerin gewonnen. 2010 wurde der frühere Zustand wieder hergestellt: Der Sonderpreis wurde abgeschafft, stattdessen gibt’s wieder eigene Kategorien für Szenenbild und Schnitt. Und jetzt eben auch erstmals für Sounddesign und Kostümbild.

Beim „Deutschen Filmpreis“ gibt es diese beiden Kategorien übrigens schon seit 2005.

Als Neuerung im Vergabeverfahren der EFA werden die Gewinner dieser beiden Kategorien von einer siebenköpfigen Jury gekürt, die ebenfalls die Preisträger der Kategorien „Europäischer Kamerapreis – Carlo Di Palma“, „Europäischer Schnitt“, „Europäisches Szenenbild“ und „Europäische Filmmusik“ bestimmen.

Erst ganz am Schluss kommt der eigentliche Knaller – gut versteckt in einem Nebensatz: Die Europäische Filmakademie hat ihre Regularien geändert und bei der Preisfindung die Basisdemokratie gestutzt. Bislang hatten alle Mitglieder der Akademie, also Filmschaffende, über die Qualität der Einzelleistungen befunden und abgestimmt. Sowas findet nicht jeder gut, vor allem Filmkritiker meinen, dass sie besser beurteilen können, was gut ist und was nicht, obwohl sie das Ganze sonst regelmäßig als weniger wichtigen Technikkram abtun. Ich hingegen finde den Gedanken durchaus reizvoll, dass die vereinigten Kameraleute über die Bildgestaltung eines Films befinden, oder Komponisten über die Qualität der Musik, weil ich mir vorstelle, die könnten tatsächlich eine Ahnung haben, worüber sie da reden.

Die Jury setzt sich aus je einem Teilnehmer der Bereiche Regie, Kamera, Szenen-/ Kostümbild, Komposition/Sound Design, Schnitt, Produktion und einem Festivaldirektor zusammen.

Gut, Fachleute gibt es weiterhin auch in der Jury, doch die sechs vertreten nicht alle Gewerke, die da ausgezeichnet werden sollen. Vermutlich hat man sich auch etwas dabei gedacht, dass nun auch Regisseure und Produzenten mitreden, während die Preise für Regie und Drehbuch weiterhin auf die gewohnte Weise vergeben werden. Aber was der Festivalleiter als siebter Experte in dieser Runde soll, muss mir noch mal einer erklären.

Die Gewinner der anderen Kategorien werden, wie in der Vergangenheit auch, von den mehr als 2.800 Mitgliedern der European Film Academy gewählt. Der 26. Europäische Filmpreis wird in insgesamt 21 Kategorien am 7. Dezember in Berlin verliehen.

Ich möchte annehmen, das wenigstens diese letzten beiden Sätze stimmen.

 

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Ohne Glamour: Wie Festivalsieger entstehen

Auch auf dem roten Teppich in Cannes können Filmschaffende leicht mal im Regen stehen. | Foto © Archiv cinearte

Unter den Filmfestspielen dieser Welt strahlt eines besonders hell. Kein anderes Festival schafft es, Kinokunst und Glamour so glänzend zu verbinden. Die Filme im Wettbewerb und auf der Siegerbühne sind zwar auch nicht massentauglicher als die anderer Festivals (manchmal sogar das Gegenteil), dennoch ist Cannes rund um die Welt ein Begriff, das berühmteste, ach was: beliebteste Filmfest. Sogar Lieder wurden darüber geschrieben. Heute noch.

Als das Festival am Sonntag zu Ende ging, bekräftigte es einmal mehr seinen Einsatz für das Wahre, Schöne, Gute. Und für dessen politische Verantwortung: Mit der „Goldenen Palme“ wurde „La vie d’Adèle“ ausgezeichnet, was auf Deutsch soviel wie „Adeles Leben“ heißt, auf Deutsch aber voraussichtlich unter dem Titel „Blue Is the Warmest Colour“ herauskommen wird, was sich anscheinend noch schlechter übersetzen lässt, weshalb also ein französischer Film auf Deutsch einen englischen Titel tragen wird, der mit dem Original nur wenig zu tun hat. Da ist er nicht allein … Aber ich komme vom Thema ab: Über drei Stunden erzählt der in Tunesien geborene französische Regisseur Abdellatif Kechiche („Couscous mit Fisch“) die Geschichte der 15-jährigen Schülerin Adèle aus, die sich mehr zu Mädchen hingezogen fühlt und das schließlich leidenschaftlich mit der etwas älteren Künstlerin Emma (Léa Seydoux) durchlebt. Weiterlesen

Ziemlich gewagt, freuten sich da Kritiker wegen der „sehr intensiven und ungewöhnlich langen Sexszenen“, die doch so natürlich und mutig wirkten, weil Kechiche so „sinnlich filmt wie kaum ein anderer.“, politisch mit Gefühl und so. Weshalb das Festival auch ein wenig seine Geschichte neu schrieb und zum ersten Mal den Hauptpreis nicht nur an den Regisseur, sondern auch seine beiden Hauptdarstellerinnen verlieh.

Längst überfällig war der Preis nach Meinung vieler sowieso. Denn zum ersten Mal wurde damit in Cannes ein Film ausgezeichnet, der offen das Thema Homosexualität behandelt. Der Zeitpunkt war geschickt gewählt, denn das französische Parlament hatte Ende April die umstritteneHochzeit für alle“ beschlossen, in Paris hatten sich am Sonntag 150 000 Gegner der gleichgeschlechtlichen Ehe zu einer letzten Demonstration versammelt, die in Krawallen und 300 Festnahmen gipfelte.

Die Demonstration vor der eigenen Tür sahen hingegen die wenigsten. Den deutschen Zeitungen jedenfalls waren die Proteste beim Festival keine Erwähnung wert. Kurz vor der Vorführung des baldigen Siegerfilms am Donnerstag im Festivalpalast waren nämlich auf der Straße ganz andere Töne zu hören. Cannes hatte seinen obligatorischen Skandal, bloß interessierte sich diesmal kaum einer dafür. Als vor zwei Jahren Lars von Trier in einer Pressekonferenz als Hitlerversteher Unsinn redete und deshalb vom Festival rausgeschmissen wurde, ging das rund um die Welt. Doch dieses Jahr ging es ja bloß um die Filmarbeit an sich: Die Filmschaffenden-Gewerkschaft Spiac-CGT protestierte in einer Pressemitteilung: „Wenn dieser Film auch ein künstlerisches Vorbild geworden ist, hoffen wir doch, dass er niemals ein Beispiel in Bezug auf die Produktion wird.

Filmschaffende hatten sich über „inakzeptable“ Arbeitsbedingungen beim Dreh von „La vie d’Adèle“ am Set in Lille beschwert. Die Gewerkschaft kritisiert Arbeitstage, die mit acht Stunden angegeben wurden, tatsächlich aber 16 Stunden dauerten. Löhne, die  brutto ausgezahlt wurden, wo netto versprochen war, „anarchische“ Arbeitspläne und Änderungen im letzten Moment, wegen denen auch während Ruhetagen oder in der Nacht kurzfristig zum Set gerufen wurde. „Die Leute wussten am Freitagabend noch nicht, ob sie am folgenden Samstag und Sonntag arbeiten würden.“

Solche Zustände seien für einen Autorenfilm mit begrenztem Budget durchaus nicht unüblich, erklärte die Tageszeitung Le Monde, die als eine der wenigen von den Protesten berichtete, fügte aber gleich hinzu: „Das von „La vie d’Adèle“ hat die vier Millionen Euro knapp überschritten, was ihn nicht zu einem armen Film macht.“ Nur waren halt für die Dreharbeiten zweieinhalb Monate veranschlagt gewesen, sie zogen sich aber schließlich doppelt so lange hin – ohne dass das Budget angepasst wurde, erklärt die Zeitung in einem zweiten Artikel mit weiteren unschönen Details von den Dreharbeiten. Um die 750 Stunden Material seien da zusammengekommen, berichtete der Filmkritiker Hugues Dayez.

Vincent Leclercq, Chef der regionalen Filmförderung Pictanovo, die „La vie d’Adèle“ mit 175 000 Euro unterstützte, widerspricht den Vorwürfen: „Ich habe keine schriftliche Beschwerde keines der Beschäftigten dieser Produktion erhalten.“ Gewiss habe er von Beschwerden gehört, „aber so, wie ich es verstanden habe, über andere Dreharbeiten.“

Doch ohnehin geht es der Gewerkschaft nicht um den einen Film, dessen Dreharbeiten schon im August abgeschlossen. Vielmehr nutzt auch sie die Aufmerksamkeit des großen Festivals für die Politik. Im Januar hatten die Gewerkschaften, darunter auch die Spiac-CGT, einen Tarifvertrag unterzeichnet, auf der Gegenseite aber nur ein Arbeitgeberverband. Die übrigen Produzentenverbände lehnen die Vereinbarung ab, die vor allem Mindestgagen, Überstundenvergütung, Nacht- und Sonntagsarbeit regelt. Sie argumentieren, dass gut 60 Filme nie hätten gedreht werden können, wenn man diese neuen Regeln auf sie angewendet hätte. Sie legten einen Gegenvorschlag vor, der unter anderem die Gagen mit dem Budget des Films verknüpft. Die Debatte ist entsprechend angespannt, ein Vermittlungsgespräch ist im Gange.

Auf dieser Gegenseite steht auch Wild Bunch, die Produktionsfirma von „La Vie d’Adèle“. Deren Geschäftsführer Brahim Chioua beruft sich da auf den Filmemacher Robert Guédiguian („Der Schnee am Kilimandscharo“): „Der sagte, hätte er die Arbeitsregelungen respektiert, hätte er seine sieben ersten Filme nie realisieren können.“ Zumal er ja auch nicht verstehe, meint Chioua, der Produzent, wie man einen Film mit der Stoppuhr in der Hand drehen soll. Gewiss hätten einige Mitarbeiter die Produktion verlassen, weil sie mit den Arbeitsbedingungen unzufrieden waren, andere hingegen blieben dabei – und das schon seit Kechiches erstem Film: „Kechiche ist sehr anspruchsvoll! Und dadurch bekommt er diese Ergebnisse.“

Überhaupt verweist Chioua lieber auf einen anderen Film im Wettbewerb: „Only God Forgives“ von Nicolas Winding Refn: „Dieser Film wurde in Thailand gedreht. Da sollte man sich mal anschauen, unter welchen Bedingungen die Crew arbeiten musste.“

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Kultur als Ausnahme: Eine Petition für Europas Kino

Die Vielfalt Europas hatte nicht nur Cédric Klapisch inspiriert, der dem gemeinschaftlichen Kulturaustausch mit „L’auberge espagnole – Barcelona für ein Jahr“ ein Filmdenkmal samt Fortsetzung errichtet hatte. | Foto © Universum

Während die Kinobranche in Deutschland noch mit dem Fernsehen ringt, droht draußen in der Welt schon neue Gefahr. Die USA und die Europäische Union verhandeln im Juni über ein Freihandelsabkommen (TTIP). Im Gegensatz zu früheren Vorschriften der Welthandelsorganisation ist dieses Mal aber keine „kulturelle Ausnahme“ für Audiovisuelles und Medien vorgesehen. Besonders das öffentliche Fördersystem, das nicht nur in Deutschland stark ausgeprägt ist, wird auf der anderen Seite als Wettbewerbsverzerrung gesehen.

Den wolle man ja gar nicht verzerren, erklärt dazu etwa Alexander Thies, Vorsitzender des Vorstands der Allianz Deutscher Produzenten. Doch im Gegensatz zur amerikanischen brauche die europäische Filmindustrie Förderung. Daß sie die auch bekommt, verzerre nicht den Wettbewerb, sondern mache ihn erst möglich: „Ohne Förderung, ohne ,kulturelle Ausnahme‘ gäbe es den europäischen Film nämlich gar nicht mehr, keine ,Oscar‘-Gewinner wie ,Liebe‘ oder europäische Blockbuster wie ,Ziemlich beste Freunde‘.“ – und somit keinen Wettbewerb. „Die Maßnahmen, mit denen in der EU und in den Mitgliedsstaaten Filme und andere audiovisuelle Medien gestützt und gefördert werden, sind die Voraussetzung für ein nennenswertes Filmschaffen in Europa.“ Weiterlesen

Für diese tollkühne Argumentation hat sich der Produzentensprecher eine Eins mit Sternchen im Rhetorikseminar verdient, weshalb ich mich auch gar nichts zu erwidern traue – außer vielleicht die zaghafte Frage, wieso es so selbstverständlich sein soll, dass die europäische Filmindustrie Förderung brauche, die amerikanische aber nicht oder wieso das dann nicht auch für andere Branchen gelten soll – nur halt unter umgekehrten Vorzeichen. Vermutlich hat das mit dem Selbstverständnis der europäischen Filmindustrie zu tun, denn wie die Produzenten argumentieren alle möglichen Verbände, Organisationen und Parteien und das nicht nur in Deutschland (einen kleinen Überblick gibt es hier).

Sogar 14 europäische Kulturminister, unter ihnen der deutsche Kulturstaatsminister Bernd Neumann, haben auf Initiative seiner französischen Kollegin Aurélie Filippetti einen gemeinsamen Brief an die irische EU-Ratspräsidentschaft geschrieben. Sie wollen verhindern, dass das künftige Freihandelsabkommen auch den Kultursektor umfasst. Und europäische Filmemacher sammeln im Internet Unterschriften: Das Vorhaben der EU sei eine „Kapitulation“. Kultur sei das Herz der europäischer Identität und Ideale und nicht verhandelbar. Die Petition, die berühmte Kollegen wie Stephen Frears und Michael Haneke bereits unterschrieben haben, lässt sich in fünf europäischen Sprachen aufrufen. Eine deutsche Version fehlt.

Vielleicht ist die ganze Aufregung ohnehin unnötig. Denn die  EU-Kulturkommissarin Androulla Vassiliou hat am 17. Mai in einer Rede erklärt, dass ein Abkommen mit den USA bestehende Kulturfördermaßnahmen der EU und ihrer Mitgliedsstaaten nicht in Frage stellen werde: Die Bewahrung und Förderung von kultureller Vielfalt seien durch den EU-Vertrag und die Unesco-Konvention von 2005 gesichert. Da allerdings müssten die größten Filmförderer in Deutschland sich noch ein wenig in der Argumentation üben. In den Richtlinien Bayern, Berlin-Brandenburg oder Nordrhein-Westfalen ist nämlich erst einmal Linie von der Stärkung von Wirtschaft und Standort die Rede. Dann erst kommt die Kultur, im Nebensatz.

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Wie groß darf’s denn sein? Das deutsche Kino zwischen zwei Extremen

Kleines Debüt gegen großes Spektakel: Beim „Deutschen Filmpreis” machten zwei Filme die „Lolas” untereinander aus. Irgendetwas wird man schon daraus lesen können. | Foto © Deutsche Filmakademie, Michael Tinnefeld

Der „Deutsche Filmpreis“ ist ja nun auch schon wieder ein Weilchen her. Beschäftigen will er mich immer noch, weil vor und nach der Gala von Deutschlands führenden Filmjournalisten interessante und auch kluge Sachen über den Zustand des Deutschen Films geschrieben wurden, die nicht nur einiges über diesen Zustand verraten, sondern auch über diejenigen, die sich damit beschäftigen – und damit wieder über den Zustand des Films. Und weil sich da all die Themen in ganzer Pracht ausbreiten, von der Förderung bis zur Filmkunst, denn auf wundersame Weise ist ja alles irgendwie mit allem verknüpft, wie wir spätestens seit „Cloud Atlas“ wissen. Nur mit den Filmkünsten selbst hat man’s irgendwie nicht so.

„Besser ging’s nicht“ titelte die „Frankfurter Allgemeine Zeitung“ (FAZ) nach der Lola-Gala. Vorher hatte Christine Peitz, Kulturchefin des „Tagesspiegels“, ausführlich und doppeltverwertet den schwachen Jahrgang beklagt. Obwohl: Man kann sich auch kleinreden. War es wirklich „kein großes Kinojahr“, in dem „ein klarer Favorit fehlt und dann so etwas wie der fatale Sog des Mittelmaßes entsteht“, wie Peter Körte in der „FAZ“ meinte? Weiterlesen

Den Favoriten gab es schon: „Cloud Atlas“, die wagemutige, aber nicht für jeden geglückte Verfilmung eines Weltbestsellers, der als unverfilmbar galt, war nicht nur als „Bester Film“ nominiert, sondern auch in acht der neun Kategorien für die kreativen Einzelleistungen nominiert – alles außer Drehbuch. Der Roman springt durch fünf Jahrhunderte, verschachtelt raffiniert sechs unterschiedlichste Geschichten und spielt mit Genres und Stilen. Um das zu bewältigen, hatten sich der deutsche Regisseur Tom Tykwer und die amerikanischen Geschwister Andrew und Lana Wachowski („Matrix“) zusammengetan, ihre Produzenten schafften es, ein Budget von rund 117 Millionen Euro und Stars wie Tom Hanks, Halle Berry, Hugo Weaving, Susan Sarandon und Hugh Grant zusammenzubringen. Heraus kam der wieder mal teuerste deutsche Film aller Zeiten, der weltweit seine Herstellungskosten schon fast wieder eingespielt hat und der, wo nicht Lob und Begeisterung doch zumindest dafür Respekt und Anerkennung fand. Geht doch, spektakuläre Filmkunst made in Germany!

Das hätte man gut für den besten Film halten können. Muss man aber nicht, sondern kann stattdessen auch ein kleines Debüt wählen, das ganz und gar ungewöhnlich daherkommt. Und so war der beste deutsche Film des vorigen Jahres nicht der teuerste, sondern der billigste: Jan Ole Gersters „Oh Boy“ über einen Studienabbrecher, gespielt von Tom Schilling, der sich ohne Plan und Ziel durch die Hauptstadt treiben lässt, begeistert seit einem halben Jahr auf Festivals, räumt reihenweise Preise ab und gilt mit rund 230.000 Zuschauern als Publikumserfolg.

Schwarzweiß gegen Farbe, Debütant gegen Weltstars, Riesenbudget gegen Low Budget – was da wirklich besser ist, mag jeder für sich entscheiden, und um falschem Verdacht gleich vorzubeugen: Ich will hier keine Preisentscheidungen in Frage stellen, weil ich eh meine, dass beides gehen sollte und sich zwischen Jahrmarktsattraktion und Filmmuseum ein weites Spielfeld für das Kino erstreckt. Und man kann beides mögen. Bemerkenswert ist aber schon, mit welcher Reflexsicherheit gleich die treffenden Schlagzeilen gefunden wurden, als „Oh Boy“ neben dem Preis für den besten Film noch überwältigende fünf weitere „Lolas“ in den Einzelkategorien erhielt und Cloud Atlas bloß fünf: David siegte gegen Goliath!

Und außerdem die Kunst gegen den Kommerz, lässt sich da zwischen den Zeilen lesen, was aber so keiner sagt, weil man das „Cloud Atlas“ nun auch wieder nicht unterstellen kann – zumal einem Regisseur, dem man schon einmal Gold, dreimal Silber und zweimal den Regiepreis bei den „Lolas“ gönnte. Trotzdem hängt da etwas unausgesprochen und hinterhältig im Raum herum, auch wenn es nicht richtig ist. „Cloud Atlas“ ist nämlich erstens durchaus nicht als Kommerzkino gemeint und zweitens, abgesehen von seiner ungewöhnlichen Erzählung, ein Fest der Filmkünste, die versuchten, den besonderen Geist der literarischen Vorlage auf die Leinwand zu übersetzen. Das hat die Filmakademie auch honoriert mit Preisen für die Einzelleistungen in Bildgestaltung, Montage, Szenenbild, Kostüm und Maske.

Doch weil man in der allgemeinen Berichterstattung mit den erstgenannten Filmkünsten wenig anzufangen weiß und sich in der Regel lieber auf populäre Schauspieler stürzt, sind die ebenfalls fünf Einzelpreise für „Oh Boy“, nämlich Regie, Drehbuch, Musik, Haupt- und Nebendarsteller, natürlich attraktiver. Auch wenn, ich hatte es an anderer Stelle schon mal angemerkt, das eine ohne das andere nicht geht, wenn man nicht gerade Experimentaltheater macht. Kino ohne Bild sieht nun mal so aus. Was trotzdem niemanden zu interessieren scheint und unverdrossen behauptet wird, dass all dies halt bloß „technische Kategorien seien“ und „deutlich weniger wichtig“, die anderen hingegen „Königskategorien“.

Wenn dann aber auch noch drittens grundlegende Fakten nicht stimmen, weil man nicht nachschlagen will oder lieber voneinander abschreibt oder es besser ins Gut-und-Böse-Schema passt, weiß ich nicht so recht, was ich da überhaupt noch ernst nehmen soll. Etwa, wenn es um die Frage geht, ob „Cloud Atlas“ überhaupt einen Preis bekommen darf, weil, Skandal!, er nicht so richtig „deutsch“ sei und auch Tykwer nur einen Teil der Regiearbeit gemacht habe. Zwar hatten neben ihm auch ein paar andere deutsche Filmschaffende am „Cloud Atlas“ gearbeitet, aber um das zu erkennen, müsste man schon verstehen wollen, was die unwichtigen Nebenkategorien so zu einem Film beitragen, statt sich nur darüber aufzuregen, dass tatsächlich einige der Preisträger auf der Bühne nicht mal Deutsch sprachen.

Und der „englischsprachige Film mit überwiegend angelsächsischen Schauspielern“ entstand auch nicht nach einem „US-Romanstoff“, weil dessen Autor und Erstverlag englisch sind. Den Ariernachweis für Filmstoffe hatte jedenfalls 1990 noch keiner gefordert, als „Letzte Ausfahrt Brooklyn“ als bester Film ausgezeichnet wurde, obwohl der tatsächlich in Englisch mit überwiegend angelsächsischen Schauspielern nach einem US-Romanstoff entstanden war, und auch nicht 2008, als es „Die Welle“ traf, Adaption eines US-Romanstoffs. Und nicht einmal 2002, als Tykwers „Heaven“ Silber erhielt – obwohl der in Englisch und Italienisch mit ausländischen Schauspielern nach einem polnischen Drehbuch entstanden war.

Auch die Rechenkunst hört offenbar bei mehr als sechs Nullen auf, weshalb „Cloud Atlas“ nach einhelliger  Meinung 100 Millionen gekostet habe. Wahlweise US-Dollar oder Euro, wie fleißig voneinander abgeschrieben wurde, obwohl der deutsche Verleih, das schon Anfang Februar richtiggestellt hatte, nachdem sich die „Zeit“ ein gar doppelt so hohes Budget ausgedacht hatte.

Egal – auf jeden Fall irgendwie ein Haufen Geld, mit dem man locker 390 „Oh Boys“ hätte drehen können, in die dann natürlich auch 390 Mal so viele Leute reingehen. Auch wenn ich mir nicht sicher bin, ob mir gefallen soll, wenn in unserem Land noch weitere 390 Filme unter Low-Budget-Bedingungen produziert werden. Man kann das romantisch finden, sollte es aber nicht.

Zumal ja viertens das eh großer Quatsch ist. Weil der kleine vermeintliche Independent-Streifen als Abschlussfilm an der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin im geschützten Biotop des Nachwuchses entstanden ist, während die Produzenten und Regisseure des Mammutwerks trotz üppiger Förderung ein beträchtliches Risiko eingingen. Wenn man überhaupt mit solchen Begriffen hantieren will, dann wäre wohl „Cloud Atlas“ der Indie unter den Preisträgern: Nicht nur die Finanzierung stand mehrmals auf der Kippe, sondern auch die Reputation eines Regisseurs auf dem Spiel, der vor nicht allzu langer Zeit selbst noch ein Liebling der Filmkritiker war, wenn sie den originellen Geist im Deutschen Kino suchten.

Doch wenn etwas zu weit hinaus will, stellt sich wohl leicht Unbehagen ein. Dann begegnet man der Ambition zum Weltkino schon mal mit dem Rückzug ins innere Biedermeier oder zumindest der Flucht in alte Kinomythen. Wo die wahren Sehnsüchte schlummern, zeigt eine Hymne auf „Spiegel Online“, die eine „neue Lässigkeit“ bei der Preisverleihung ausmachte. Nicht wegen der Gala, sondern weil beim Auftritt der „Oh-Boy“-Protagonisten mit schmalen Schlipsen „Nouvelle-Vague-Atmo“ aufkam. Und noch deutlicher der nicht enden wollende Applaus für Werner Herzog, den 70jährigen Autorenfilmer, dem die „Ehren-Lola“ für sein Lebenswerk verliehen wurde. Da lebte er wieder auf, der romantische Mythos von der Filmkunst, zu dem man auch gerne Gersters lustig-kokette Dankesrede beiträgt, sein Film sei irgendwie durch Vorsichhindenken, Amtresenhocken und endloses Kaffeetrinken vorsichhinentstanden.

Doch was das Schöne letztlich für eine Mühe ist, weil nur wenig Menschenwerk einfach nur so vorsichhinentsteht, interessiert offenbar keinen. So also sehen und verstehen Deutschlands führende Filmjournalisten die Filmarbeit. Die sie dann beurteilen.

 

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Förder mich! Deutschlands Filmlobbyisten und die „Welt“

Wer so organisiert Förderung fordert, kann ja noch nicht wirklich tot sein. Der Deutsche Film arbeitet zur Zeit am neuen Subventionsgesetz. | Illustration © outtakes

Vorige Woche haben sich die Interessenvertreter der deutschen Filmbranche getroffen, um zu tun, was die deutsche Filmbranche anscheinend am besten kann, nämlich Interessen zu vertreten, um Fördertöpfe zu streiten und immer mal wieder übers Publikum zu schimpfen, das echte Filmkunst nicht zu schätzen weiß.

Doch dazu will ich gar nicht weiterreden, weil in der „Welt“ bereits ein feiner Text dazu erschienen ist. Weiterlesen

Warum dieser Text überhaupt entstanden ist, hat mich schon verwundert, weil solche Diskussionen zum Politikalltag gehören und selten einer Berichterstattung wert empfunden werden, es sei denn, es geht um den Export von hochgefährlichem Atomzeug oder Korruptionsvorwürfen, also Themen, mit denen man wiederum einen Film füllen könnte.

Ich wollte auch nicht nachfragen, was die „Welt“ da geritten haben könnte, weil mir die Erklärung, die ich mir selber ausgedacht habe, zu gut gefällt. Dass nämlich ein Kollege mal nicht schaute, was denn so die anderen schreiben, sondern sich von der höchsten journalistischen Tugend leiten ließ und sich sagte: „Hui, der Bundestag hält heute eine Anhörung zur Novellierung des Filmförderungsgesetzes. Das klingt aber uninteressant! Das schaue ich mir doch mal genauer an.“

Und was Alan Posener da sah, bietet schon eine neue Perspektive, weil er einen unbedarften Blick von außen in die Branche wirft und seine Beobachtung böse zuspitzt (womit er übrigens gar nicht alleine steht). Das wird nicht jeden so freuen wie meinen Kollege Rüdiger Suchsland, weil man doch alles schon ein wenig diffenzierter sehen müsse. Andererseits sieht man dann ja vor lauter Graustufen allzu leicht die dunklen Flecken nicht mehr. Natürlich schreibt Posener manches schnell hin, ohne sich ein bißchen schlau gemacht zu haben (die FFA, um die es hier geht, wird eben nicht mit Steuergeld finanziert), schmeißt alle Interessenvertretungen in den selben Topf und rührt sie einmal um, ist unverschämt und beleidigend. Andererseits kann er sich schon auch lange und tiefe Gedanken machen – um Themen, die das verdienen.

Und gerade, weil Posener seine Eindrücke so schnell und schmutzig und gemein dahinrotzt, stimmt das Gesamtbild am Ende doch. Etwa wenn er schon im zweiten Satz bemerkt… ach was: Einfach mal selber lesen! Und auch die Kommentare.

 

 

 

 

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Was hat das Fernsehen mit dem Kino zu schaffen?

Die deutsche Filmbranche hatte es sich zwischen Förderung und Fernsehen bequem gemacht. Erfolgswerke wie „Das weiße Band“ entstanden dadurch. Besser sollte sie aber doch auf eigenen Beinen stehen. | Foto © X-Filme

Vorige Woche haben sich Deutschlands vereinigte Drehbuchautoren gehörig aufgeregt. Und die Regisseure, die Schauspieler, die Produzenten … ach was, die ganze Deutsche Filmakademie ist „schockiert“, sagen jedenfalls ihr Präsidium und Vorstand.

Den Grund für die Aufregung lieferte die Fernsehdirektorin des Bayerischen Rundfunks, Bettina Reitz. Sie hatte in der Woche zuvor angekündigt, dass ihr Sender sein Engagement bei Kino-Koproduktionen herunterfahren werde – das Geld werde knapp und an anderen Stellen dringender gebraucht. Währenddessen hatte Volker Herres als Programmdirektor der gesamten ARD erklärt, damit deutsche Kinofilme zur „Primetime“ gesendet würden, müssten sie dafür auch geeignet sein; soll heißen, ein möglichst breites Publikum ansprechen. Die Filmschaffenden vom Drehbuch bis zur Produktion sehen da offenbar eine Verbindung und zugleich Gefahr für den Kinofilm. „International preisgekrönte Kinofilme“ würden eh schon auf Nachtplätze verschoben, „wo sie quasi unter Ausschluss der Öffentlichkeit gesendet werden“, kritisiert der Verband Deutscher Drehbuchautoren (VDD), und der Regieverband (BVR) ergänzt: „Auch die privaten Sender, mit Ausnahme von Sat.1, haben deutsche Spielfilme fast vollständig aus ihrem Programm gestrichen: 2012 hat RTL gerade einen einzigen deutschen Kinofilm zur Hauptsendezeit gezeigt, bei Pro7 waren es gerade vier, 2007 liefen hier noch zwölf deutsche Kinofilme.“ Kurz: Das Deutsche Fernsehen lasse den Deutschen Film im Regen stehen.

Das wird aber weniger den privaten als den öffentlich-rechtlichen Sendern vorgeworfen wird. Schließlich hätten die einen Kulturauftrag, den sie „verraten“ (VDD). Die Deutsche Filmakademie befürchtet durch die Ankündigung des Bayerischen Rundfunks gar einen „Dammbruch in der ARD“. Die Produzenten beschwören die „Verantwortung der Sender […] , das Kulturgut des Kinofilms nicht am ausgestreckten Arm verhungern zu lassen.“
 Der Bundesverband der Film- und Fernsehschauspieler (BFFS) fordert ein „klares Bekenntnis der Sender zu Kinoproduktionen“. Andernfalls, droht der BVR, müsste halt „darüber nachgedacht werden, den Rundfunkstaatsvertrag entsprechend zu ändern.“

Wieso eigentlich? Weiterlesen

Der Protest der Filmschaffenden gegen solche Sparpläne ist zwar verständlich, aber nichts weiter als Eigeninteresse. Wenn die Drehbuchautoren meinen, dass Reitz am falschen Ende sparen wolle, wissen sie natürlich auch, wo das richtige Ende ist: „Während Gehälter und Pensionen der Angestellten der öffentlich-rechtlichen Sender den Gebührenzahler Riesensummen kosten, während ARD und ZDF sich millionenschwere Bieterschlachten mit den Privatsendern um teure Sportrechte liefern, erklärt hier eine Senderverantwortliche den Kinofilm kurzerhand zur Nebensache.“

Da könnte jeder freie Filmschaffende gerne beipflichten, es ist ja pointiert genug formuliert. Doch es geht hier gar nicht um die Filmschaffenden, die ihre Situation in der Fernsehlandschaft gerade wesentlich treffender selber dargestellt haben, sondern um das Selbstverständnis einer Branche. Natürlich darf man es doof finden, wenn die Sender ihr Geld für Sportrechte ausgeben statt für Filme, vor allem, wenn man selber lieber ins Kino geht als ins Stadion (und vermutlich würden sich sämtliche Sportverbände der Republik genauso beschweren, wenn es andersherum wäre). Doch letztlich macht ein Fernsehsender sein eigenes Programm, in dem das Kino nun mal Nebensache ist, wenn nicht sogar eine Konkurrenz – wer zur Primetime im Kino sitzt, fehlt am „Tatort“. Und wenn die Staatssender trotzdem Kunstkino wie Michael Hanekes „Liebe“, Margarethe von Trottas „Hannah Ahrendt“ oder Ulrich Seidls „Paradies: Hoffnung“ mitfinanzieren, ist das doch ein feiner Zug von ihnen. Dann dürfen sie auch die Preiserfolge feiern, und wenn sie die gefeierten Werke zur Unzeit senden, sind sie halt selber Schuld.

Doch dass einem Sender die Gehälter und Pensionen seiner Angestellten wichtiger sind als manchem Produzenten Arbeitszeiten und Honorare, sollte man hoffentlich nicht ernsthaft kritisieren wollen. Genausowenig, wenn man sich erstmal um die Auslastung im eigenen Haus kümmert, wie es Frau Reitz erklärt: „Sollten wir uns aufgrund von Kritik oder mangels Geld von bestimmten Aufgaben trennen, dann geht es doch als Erstes an Auftragsproduktionen und Kinoproduktionen.“

Aber der Kulturauftrag! Schließlich seien doch „qualitativ wertvolle und kulturell hochstehende Inhalte … der Grund, warum in Deutschland das ZDF und die ARD-Sender eine auch im internationalen Vergleich beispiellos privilegierte Finanzierung genießen“, meint Uli Aselmann, Vorsitzender des Vorstands der Produzentenallianz-Sektion Kino. Nö, sagt da Frau Reitz: „Die Grundversorgung umfasst nicht Kinoproduktionen.“ Und da hat sie nicht Unrecht. Kulturauftrag meint vielleicht auch ein paar Spielfilme; die können aber für den eigenen Bedarf selber produziert werden. Kulturauftrag meint nicht, auch wenn das jetzt ein bisschen gemein klingt, Auftragsproduzenten beschäftigt zu halten. Kulturauftrag heißt aber außer Spielfilmen auch Informationen, Bildung, Dokumentationen, Theater, Musik, selbst Talkshows, von denen es ja auch gelobte Formate gibt. Und, im Sinne eines weiten Kulturbegriffs, auch Sport.

Nicht falsch verstehen: Dies ist kein Plädoyer fürs Fernsehen, mit dem Bettina Reitz ja auch mal Größeres vorhatte; und zu was das öffentlich-rechtliche Bildungs-Informations-Kultur-Medium nicht imstande ist, wenn es auf leibhaftige Filmschaffende trifft, hat es gerade erst wieder vorgeführt. Doch wie da die Verbände einmütig eine Qualität des Kinoschaffens behaupten, die bloß ein Ignorant auf „Primetime-Tauglichkeit“ überprüfen wollen könne, während das Fernsehen selbst nur Minderwertiges zustande bringe, ist schon ziemlich überheblich. Natürlich sieht man die Fehler der andern besser. Ja, in der Primetime tummeln sich platte Schmonzetten (obwohl es auch da echte Perlen gibt), und ja, kaum eine deutsche Serie kann mit den berühmten US-Produktionen mithalten (obwohl wir da auch nur die Spitze einer Auswahl vom Allerbesten zu sehen bekommen), wie der Verband der Drehbuchautoren kritisiert. Aber wer schreibt denn dem Fernsehen eigentlich diese Schmonzetten und unzulänglichen Serien?

Es geht schlicht um die Frage, wieso das Fernsehen fürs Deutsche Kino verantwortlich sein soll. Die Verbände, die sich hier zu Wort gemeldet haben, haben daran jedenfalls keinen Zweifel, und vielleicht ist das normal, wenn man seit Jahrzehnten in öffentlich-rechtlicher Abhängigkeit wirtschaftet – von der Filmförderung bis zur Auftragsproduktion. Da sieht dann der BFFS „mit wachsender Sorge“ und übertriebener Dramatik die wachsende Entfremdung zwischen Sendern und Kreativen, „die hierzulande nicht voneinander zu trennen sind“. Der BVR nennt die Sender „lebenswichtige Finanzierungspartner für deutsche Spielfilme und internationale Koproduktionen“. Wenn die Filmakademie beschwört, dass das Fernsehen ja auch vom Glanz guter Filme profitiere und man nun eine Debatte über die Stellung des Kinos in unserer Gesellschaft und unserer Kultur brauche, klingt das schon ein wenig larmoyant. Und wenn der VDD schreit, „erneut wird der Kulturauftrag der Öffentlich-Rechtlichen verraten“, ist wohl nicht nur der Kulturauftrag gemeint.

Verlass’ mich nicht! Wie kannst du nur? Ich brauch’ dich doch! Wer mag, darf sich das Ganze mal als Beziehungsdrama vorstellen und dann dem Protagonisten zurufen: Jetzt reiß’ dich halt mal zusammen! Wo bleibt dein Selbstbewusstsein?

Ach, wenn’s nur Liebe wäre. Aber das Kino mag das Fernsehen ja nicht mal leiden. „Nicht weniger, sondern mehr“ Engagement, fordern die Drehbuchautoren. Und zwar finanzielles. „Eine Reduzierung darf und sollte es allenfalls bei der inhaltlichen Einmischung durch die Sender bei der Entstehung der Filme geben.“ Soll heißen: Zahlt, aber haltet die Klappe!

Statt sich derart zur Hure des Fernsehens zu machen, könnte der Kinofilm vielleicht ja mal was ganz anderes tun. Aussteigen etwa aus einem Milieu, in dem er sich nicht wohl fühlt und seine Kreativität eh nur auf den Hund kommt. Der BVR hat da eine an sich gute Idee: Ein „Deutscher Kinotag“ soll her  – aber auf regelmäßigen Sendeplätzen zur Hauptsendezeit, und schon ist das Ganze gar keine so gute Idee mehr. Kinofilme erzählen nun mal anders und sollten eben deshalb nicht aufs Primetime-Publikum zurechtgestutzt werden, wie der BFFS schreibt. Und eben deshalb haben sie auch im Fernsehen nichts zu suchen. Sondern da, wo sie hingehören. Und wie das geht, hat man schon vor einem Vierteljahrhundert in Großbritannien vorgeführt, was auch das Fernsehen dann wieder beeindruckt als Dauerthema begleitete.

Doch für sowas braucht man neben Mut und Ideen auch die passenden Inhalte. Nicht nur Bauch- oder Kopfkino, sondern auch etwas für Herz und Nerven – und vor allem die Augen. Das Britische Kino hatte für seinen Neuaufbruch 1985 Werke, die die ganze Bandbreite an Möglichkeiten abdeckten: „Brazil“, „Mein wunderbarer Waschsalon“, „Zeit der Wölfe“, „Reise nach Indien“, „Zimmer mit Aussicht“, „Mona Lisa“ …

Das Problem im Deutschen Kino ist doch zur Zeit, dass hier noch zu wenig passiert. Schweiger und Schweighöfer im Multiplex, geförderte Festivalperlen im Arthaus-Kino, dazu je nach Zielgruppe Klamauk für Teenies und Selbstfindung für Twens; vieles toll gemacht, aber so entdeckungsarm wie das Mittagsmenü im Schnellrestaurant.

Wo zum Beispiel steckt der Genrefilm? Im Fernsehen jedenfalls findet er keinen Platz – ausgenommen Krimis. Und dass die wiederum massenhaft auf der Mattscheibe, aber kaum auf der Leinwand zu sehen sind, zeigt das einmal mehr, wie sehr sich die Filmschaffenden vom Fernsehen abhängig gemacht haben. Vielleicht ist jetzt endlich die Zeit, wieder großes Kino zu schaffen. Das geht nämlich.  Auch heute noch.

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Filmschaffende zeigen Gesicht und reden Klartext. Respekt!

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Ausstiegsszenario: Kameraleute wollen keine Filmschaffenden mehr sein

Filmschaffende aller Gewerke vereinigt euch? Das war einmal. Die Kameraleute haben die Bundesvereinigung der Branchen-Berufsbände verlassen. | Illustration © cinearte

Wenn in den Kulissen der deutschen Filmwirtschaft etwas passiert, findet das bekanntlich so viel Beachtung wie ein Sack Reis, der in China umfällt. Oder eher noch in Nepal, weil der alte Spruch nicht mehr wirklich gilt, denn tatsächlich kann heute keiner mehr in China irgendetwas umschmeißen, ohne dass es Beachtung fände und gleich der Kollaps der gesamten Weltwirtschaft befürchtet wird. So als würde Deutschland plötzlich aus der EU austreten, nur schlimmer. Und ungefähr das ist vorige Woche in der deutschen Filmwirtschaft passiert.

Zugegeben, das ist jetzt der Dramaturgie wegen etwas überhöht, aber doch auf seine Weise nicht so fern von der Wirklichkeit. Und Hand aufs Herz: Bei einem Satz wie „Bundesvereinigung der Filmschaffenden ohne BVK“ oder „Berufsverband Kinematografie verläßt den Dachverband“ hätte wohl kaum einer aufgemerkt; so viele Reissäcke hätte ich gar nicht umstoßen können. Aufmerken sollte man aber, weil die Angelegenheit an sich doch ziemlich dramatisch ist. Weiterlesen

Die Bundesvereinigung an sich ist nämlich ein besonderes Konstrukt, das es so oft auch nicht gibt auf der Welt: 14 Berufsverbände haben sich hier zusammengeschlossen, um die Interessen ihrer Mitglieder und Gewerke besser durchsetzen zu können. Zuerst, seit Mitte der 1990-er Jahre, als lose Arbeitsgemeinschaft, seit 2007 als „Bundesvereinigung“ mit richtigem Vorstand, wobei jeder Verband weiterhin unabhängig ist. Wenigstens der Anschaulichkeit halber kann man das also mit der Entwicklung über die Europäische Gemeinschaft zur Europäischen Union vergleichen – eine große Idee mit all den Schwierigkeiten, der Schwerfälligkeit und den Kompromissen, die es mit sich bringt, 14 Meinungen unter einen Hut zu bringen. Und wenn ich in diesem Bild den Verband der Kameraleute, der sich seit vorigem Jahr „Berufsverband Kinematografie“ nennt, mit Deutschland vergleiche, dann schon deshalb, weil dieser BVK der mitgliederstärkste der vereinigten Verbände ist. Durch den Austritt wird die Bundesvereinigung um etwa ein Fünftel schrumpfen. Schlimm ist das auch deshalb, als der BVK Gründung und Ausbau des Dachverbands selbst eifrig vorangetrieben hatte.

Wie übrigens auch der Regieverband (BVR), der (mit offiziell noch mehr Mitgliedern), schon zwei Jahre zuvor entschieden hatte, dass die Regisseure (und mit ihnen Regieassistenten und Continuity) keine Filmschaffenden mehr sein wollten. Das mag nun auf den ersten Blick wie eine Parallele aussehen, zumal ja der Regisseur Eberhard Hauff und der Kameramann Jost Vacano, damals Vorstände ihrer jeweiligen Verbände, schon seit den 1970er Jahren auf einen Zusammenschluss aller Filmgewerke hingearbeitet hatten; jedoch laufen die beiden Fälle in unterschiedliche Richtungen. Nicht nur, weil der Austritt des BVR damals stillschweigend abgehandelt wurde, während der BVK den seinen in der vorigen Woche mit einer Pressemitteilung kundtat. Sondern weil die Motivationen völlig gegensätzlich sind: „Filme entstehen grundsätzlich in Teamarbeit“, ist eine der Kernthesen der Bundesvereinigung. „Die Herausforderungen der Branche, ob national, europäisch oder global, lassen sich nur gemeinsam bewältigen.“ Doch der Regieverband sah das ein bißchen anders und hatte in den Jahren vor seinem Austritt wiederholt Positionen vertreten, die denen der übrigen Filmschaffenden widersprachen, und zudem für seine Berufsgruppe ein gewisses Primat am Set beansprucht.

Diese Entfremdung zeigte sich am deutlichsten just zur Gründung der Bundesvereinigung: Während der Berlinale 2007 stellte man den Zusammenschluss und das dreiköpfige Präsidium vor, zu dem auch der damalige BVR-Vorsitzende Eberhard Hauff zählte. Dessen Verband aber hielt zur selben Zeit an anderem Ort eine eigene Veranstaltung ab. So ähnlich ging es weiter, und schließlich meinte man, die eigenen Interessen besser im Alleingang erledigen zu können. Ob sich das bewahrheitet, sei mal dahingestellt.

Bei den Kameraleuten jedenfalls ist es umgekehrt: Als Grund für den Ausstieg nennt der BVK die „Enttäuschung über die mangelhafte Innen- und Außenkommunikation und die Tatenlosigkeit der Bundesvereinigung.“ Es gebe „fortgesetzte Unstimmigkeiten“ über die Ausrichtung und die Rolle des Dachverbandes. Der BVK wollte einen „selbstbewußten Auftritt des Dachverbands“ und „klare politische Forderungen“, fand dafür aber keine Mehrheit. So sieht es der BVK.

Es gibt freilich auch andere Filmschaffende, denen gerade das zu weit ging. Zu aggressiv seien die Kameraleute aufgetreten und hätten Möglichkeiten zur Zusammenarbeit mit anderen Organisationen gestört. Womit wohl vor allem die mit der Vereinigten Dienstleitungsgewerkschaft (Verdi) und ihrer Filmabteilung gemeint ist. Das Verhältnis zwischen beiden Organisationen ist ziemlich verspannt, seit der BVK sich vor gut zehn Jahren mit Verdi zusammengetan hatte, auch in der Hoffnung, durch die große Gewerkschaft in den anstehenden Tarifverhandlungen besser vertreten zu werden. Nicht viel länger hielt auch die Liaison – der BVK sah sich enttäuscht und machte Schluß. Andere Berufsverbände unter den Filmschaffenden pflegen offenbar weiterhin ein gutes Verhältnis zu Verdi und lassen sich von der Gewerkschaft als Tarifpartner vertreten.

Wer wem da nun was vorzuwerfen hat, muß man gar nicht beurteilen. Fest steht aber: Von dem, was die Bundesvereinigung eigentlich erreichen wollte, ist sie noch weit entfernt. Nicht weniger als die Erlangung der Tariffähigkeit hatten ihr die Filmschaffenden als Zweck und Aufgabe in die Satzung geschrieben. Doch wie soll das gehen, wenn man sich lieber von anderen vertreten lässt?

Dabei hatten Die Filmschaffenden durchaus tolle Ideen. Den „Hoffnungsschimmer“-Preis etwa, mit dem faire Produktionsbedingungen hervorgehoben werden. Oder die Meldestelle zur Tariftreue, die ein effektives System zu Kontrolle sein könnte, wenn sie zum einen weniger gut versteckt, zum anderen nur ausreichend genutzt würde. Denn dass es mit der Durchsetzung der Interessen noch hapert, liegt nicht allein an der Bundesvereinigung, sondern an sämtlichen Filmschaffenden der Branche.

Daher ist es gar nicht mal dramatisch, daß zwei der größten Berufsverbände der Branche ihrem eigenen Gemeinschaftswerk den Rücken gekehrt haben – es ist schlicht tragisch! Beim Bundesverband Kinematografie wenigstens bleibt vorerst noch ein Hoffnungsschimmer: Die Kündigung wird erst im Juni wirksam. Bis dahin kann sie zurückgenommen werden.

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Hoffnungsschimmer

Auf die Knie, ihr Filmschaffenden – doch nur fürs Gruppenfoto. Während der Berlinale wurden wieder die fairsten Produktionsbedingungen in der Branche ausgezeichnet. | Foto © Die Filmschaffenden

Am Samstag voriger Woche gab’s in Berlin mal wieder einen „Hoffnungsschimmer“. Der eine oder andere erinnert sich: Das ist der Preis, mit dem 14 Berufsverbände der Branche Produktionen auszeichnen, die für vorbildliche Arbeitsbedingungen sorgten. Man wolle ja nicht immer nur meckern. Insofern ist der Preis eine feine Sache, erst Recht, weil er zum Auftakt der Berlinale verliehen wird und so ein schönes Gegenlicht zum üblichen Glitzerkram setzt. Dass ich erst eine Woche später dazu schreibe, liegt aber nicht daran, dass es auf dem Festival so viele Filme zu sehen gab oder zu viele Parties von Filmförderern zu feiern, die nur in Grenzen interessiert, wie ihr Geld verwendet wird. Sondern an der Wundermütze, die ich mir immer tiefer über den Kopf gezogen hatte, bis ich ein wenig sprachlos war – schon vor der Preisverleihung. Weiterlesen

Bisher war ich ja immer davon ausgegangen, dass erstens die Produktionsbedingungen im Filmland Deutschland zu oft suboptimal sind, zweitens die Filmschaffenden das eher weniger toll finden und drittens darum jeder Versuch, daran etwas zu ändern, begeistert aufgenommen werden müsste. Erst recht, wenn das eigene Engagement dafür keine Mühe und weniger als eine Minute Lebenszeit kostet. Denn wer den Preis erhält, darüber stimmen die Filmschaffenden selbst ab. Man könnte seine Zeit also auch wesentlich sinnloser verschwenden.

Doch irgendwie muss ich bei meiner Folgerung eine Abzweigung verpasst haben. Um möglichst viele Filmschaffende mitentscheiden zu lassen, arbeitet die Bundesvereinigung „Die Filmschaffenden“ für den Hoffnungsschimmer mit dem Branchennetzwerk Crew United zusammen. So wurden 13.000 Filmschaffende zur Abstimmung aufgerufen. Gerade mal 1.400 hatten sich beteiligt – nur knapp jeder Neunte.

Naja, das kann sich ja noch geben, schließlich gibt’s den Hoffnungsschimmer ja erst seit drei Jahren. Dachte ich und schaute, was ich voriges Jahr dazu geschrieben hatte. Und fühlte, wie mich auch die letzten guten Geister verließen. Weil es im vorigen Jahr genauso viele oder wenige waren, die mitmachten, also offenbar den meisten Beschäftigten in der Filmbranche die Arbeitsbedingungen, über die sie selbst immer wieder stöhnen, letztlich egal sind (übrigens sind allein in den 14 Berufsverbänden der Bundesvereinigung schon rund 4.000 Filmschaffende organisiert). Und deshalb kann man genauso gut einfach das hier noch mal lesen, und wer wissen will, wer dieses Jahr gelobt wurde, kann ja hier nachschauen. Auch wenn es eh keinen zu interessieren scheint. Wir gratulieren trotzdem.

Aber wie soll auch so ein Preis schon die Welt besser machen, mag man da einwenden, obwohl das Kino doch voll von Beispielen ist, was Solidarität und Gemeinsinn alles vermögen. Die Wirklichkeit übrigens auch.

Man könnte aber auch andersrum fragen: Was wäre, wenn keiner was tut? Zwar gerne mal meckert, aber es damit auch schon gut sein lässt. Huch – das hatten wir ja auch schon…

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Trostlose Gunst

Was sollte das denn? Deutschlands größte Illustrierte hält sonst viel auf ihr journalistisches Niveau. Um die Situation der Schauspieler zu beschreiben, reichte es ihr aber offenbar, ein paar alte Pressemitteilungen vom Speicher zu holen. | Foto © Archiv

Der „Stern“ hat mit Michael Brandner gesprochen. Das ist der Vorstandsvorsitzende des Bundesverbands der Film- und Fernsehschauspieler. Dachte ich jedenfalls, ehe ich den Artikel in der heutigen Ausgabe der „faszinierenden und orientierenden deutschen Medienmarke“ zu Ende gelesen hatte. Ich habe deshalb vorsichtshalber noch mal nachgeschaut – doch, er ist es immer noch. Und als Vorstandsvorsitzender des „größten Interessenverbands der nationalen Film- und Fernsehindustrie“, der wiederum die Interessen von „mehr als 2.200 Mitgliedern“ vertritt, ist er natürlich der richtige Ansprechpartner, denn der „Stern“ blickt heute mal richtig schonungslos hinter die Kulissen und enthüllt schon im Titel, dass die Schauspielerei in Deutschland eine brotlose Kunst sei, weil Gagen, Arbeitsbedingungen und das ganze Drumherum einfach nicht mehr stimmen.

Das brauche ich in diesem Blog ja nicht mehr weiter zu erklären, und auch der „Stern“ ist ja nicht das erste Massenmedienorgan, das davon gehört hat. Und natürlich freut es mich, wenn ein Hochglanzbolide, der sonst auch nur vorm Roten Teppich bremst, mal durchs Tal der Ahnungslosen braust und seinen siebeneinhalb Millionen Lesern das richtige Leben erklärt. Das fand ich ja neulich auch schon bei anderen gut.

Nur hätte ich mir das wieder mal ein bisschen anders gewünscht, schließlich ist der „Stern“ nicht nur die populärste Illustrierte im Lande, sondern vergibt mit seinem Verlag auch alljährlich die renommierteste Auszeichnung für die besten journalistischen Arbeiten (die jüngeren Querelen lassen wir jetzt mal beiseite) und ist auch ziemlich stolz auf seine ebenfalls „renommierte“ Journalistenschule, die ihren Absolventen nach eigenen Angaben eine „umfassende Ausbildung“ und „weithin anerkannte Qualifikation“ sichere, durch die sie „in Spitzenpositionen deutscher Medien gelangt“ sind. Und dann sowas: Weiterlesen

Wer schon ein bisschen Ahnung vom Thema hat, erfährt rein. gar. nichts Neues. Das muss vielleicht auch nicht sein, der „Stern“ ist ja fürs breite Publikum, das Schauspieler sonst nur glücklich und strahlend auf Fotos vom Roten Teppich und Premierenpartys im „Stern“ sieht und sich sonst wenig für ihre tatsächlichen Nöte interessiert. Aber die Leidenschaftslosigkeit, mit der dieser Artikel anscheinend aus alten Pressemitteilungen zusammengeklöppelt wurde, lässt annehmen, dass die dem Autorenteam auch an der Heckklappe vorbeigehen, und die Zeitschrift hätte sich diesen halbherzigen Gunstbeweis darum ebensogut sparen können.

Das fängt mit dem Einstieg an: Kühe und Katzen verdienen beim Film mehr als ein Schauspieler. Zugegeben, ein sehr schöner Vergleich, den der BFFS da gefunden hatte, und er kann die Zustände ja auch nicht dauernd anders beschreiben. Bloß ist das Bild halt auch schon mehr als ein Jahr alt und oft zitiert worden. Belegt wird das mit dem Hinweis auf eine Studie der Universität Münster zur Situation der Schauspieler, freilich ohne den Hinweis, dass der BFFS selbst maßgeblich an der Studie beteiligt war – um nicht zu sagen, dahinter steckt.

Dazu gibt’s ein paar Fallbeispiele von betroffenen Schauspielern, eine sogar mit geändertem Namen, um den Betroffenen zu schützen, obwohl der sich an anderer Stelle da schon ganz offenherzig gezeigt hatte. Dazu kommt die Klage, dass die Sender nur die immer gleichen bekannten Gesichter ersetzen, weil die „Boulevardmedien“ sich für jeden Pickel interessieren, nur nicht in unbekannten Gesichtern,  wobei sich der „Stern“ aber nicht ins eigene Gesicht fasst.

Doch das Boulevard braucht auch ein Happy End, drum blickt der „Stern“ hoffnungsvoll in die Zukunft oder sonstwohin: „Ganz langsam regt sich Widerstand“, beobachtet die Illustrierte im letzten Absatz und berichtet, wie „150 Schauspieler Ende Juni beim Filmfest München“ den BFFS unterstützten, der zurzeit mit dem Produzentenverband um neue Tarife verhandele. Woraufhin ich mir endgültig die Wundermütze aufsetzte und nach Kalender und Stadtplan kramte: Nur „knappe vier Kilometer vom roten Teppich entfernt planschten sie aus Protest gegen die Arbeitsbedingungen im Stachus-Brunnen.“

Auf sowas kann auch nur kommen, wer sich mit seinem Boliden auf fremdem Terrain verfranst und ein Jahr lang durch die Gegend irrt. Für „Stern“-Leser und Absolventen renommierter Journalistenschulen noch mal im Klartext: Vom Roten Teppich am Gasteig sind es knappe zwei Kilometer bis zum Stachus. Und dort planschten die Schauspieler nicht in diesem Juni, sondern bereits vor einem Jahr, als der BFFS mit dem Produzentenverband um neue Tarife verhandelte.

Dabei hätte man, wenn einem wirklich etwas daran läge, ohne allzu viel Mühe mehr zum Thema erfahren können: Der Verlag Gruner und Jahr, in dem der „Stern“ erscheint, gehört zur Bertelsmann-Gruppe. Wie auch die Sender der RTL-Gruppe und Produktionsfirmen wie Ufa und Teamworx. Und mit denen haben die Filmschaffenden auch ihre Erfahrungen.

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Irgendwas mit Medien

Außen hui, doch innen fehlt’s an vielem. Die Hochschule für Fernsehen und Film in München braucht ein neues Konzept. | Foto © HFF

Es rumort an der Hochschule für Fernsehen und Film (HFF) München, berichtete vorige Woche die „Abendzeitung“. Die älteste Filmschule der alten Bundesrepublik hat zwar im vorigen Herbst einen imposanten und teuren Neubau bezogen, doch die Studenten sind offenbar unzufrieden damit, wie das Gebäude gefüllt wird. Das hatten sie zwar schon im April geäußert und es wird schon länger eifrig diskutiert, aber wir freuen uns natürlich, wenn auch sich auch außerhalb der Fachwelt mal jemand damit beschäftigt. Und immerhin hat man dem Thema eine ganze Seite im Kulturteil eingeräumt, obwohl es für eine Boulevardzeitung doch eher exotisch ist, und die „Abendzeitung“ (wie viele andere) auf ihren Filmseiten im Zweifelsfall auch lieber Tratsch aus Übersee wiedergibt als über einen deutschen Filmschaffenden zu berichten, solange der nicht in Hollywood auf dem Roten Teppich steht.

Adrian Prechtl, Film- und Kulturredakteur bei der „Abendzeitung“ trägt in seinem Artikel auch etliche Fakten zusammen, leider vermischen sich dabei mehrere Sichtweisen und Diskussionen, innere, äußere und allgemeine, während die grundlegende Frage nicht gestellt wird – obwohl er seinen Kommentar genau an diesem Punkt beginnt: Da investiert man 100 Millionen Euro in ein neues Unterrichtsgebäude, hat aber zu wenig Geld für die Lehre selbst. Die Frage liegt auf der Hand, wird aber eben nicht gestellt, weil alles andere ja schon aufregend genug ist. Weshalb man, um zur eigentlichen Frage zu kommen, das Ganze erst mal sortieren und die Diskussionsfäden auseinander dröseln sollte. Denn ja, die HFF hat Probleme, aber manche sind nicht so dramatisch, wie es dargestellt wird, mancher Vorwurf geht an der Sache vorbei, und einiges ist richtig schlimm. Weiterlesen

Das ist zunächst einmal die Sicht von außen: Die HFF war einst „beste Filmhochschule in Deutschland – vielleicht sogar in Europa“, meint Constantin-Chef Martin Moszkowicz, sei inzwischen aber von anderen Ausbildungsstätten im Land überholt worden. Das sind gleich zwei Behauptungen, mit denen eine größtmögliche Fallhöhe konstruiert wird, was als Argument natürlich beeindruckt, aber ziemlich dünn ist, wie das „vielleicht“ andeutet: Tolle Hochschulen hatten und haben auch andere Länder in Europa“, etwa die Fémis in Paris, die Famu in Prag, die Hochschule in Lodz – und nicht zuletzt die HFF in Potsdam (heute „Konrad Wolf“) – was auch den ersten Superlativ der „besten Filmhochschule in Deutschland“ zur Diskussion stellt. Sollte damit aber nur die alte Bundesrepublik gemeint sein, ist die einstige Größe wohl eher die eines Scheinriesen, denn da gab es ja lange nur die eine Filmhochschule – jedenfalls, was den Spielfilm angeht (die schon 1966, ein Jahr früher, gegründete DFFB, konzentrierte sich vornehmlich  auf den Dokumentarfilm, das Ulmer Institut für Filmgestaltung verlagerte sich nach der Schließung der Hochschule für Gestaltung 1968 von der praktischen Ausbildung auf theoretische Themen) und jedenfalls zu der Zeit, aus der die „Abendzeitung“ die berühmten Namen von HFF-Absolventen anführt, um die vermeintliche frühere Pracht zu belegen: Bernd Eichinger, Wim Wenders, Roland Emmerich, Doris Dörrie, Uli Edel und all die anderen hatten gar keine andere Wahl im Land. Wenn München heute nicht mehr das Zentrum der Ausbildung ist, liegt das einfach auch daran, dass inzwischen mehrere öffentliche Hochschulen der Filmkunst verschrieben haben, dazu etliche weitere Ausbildungsstätten entsprechende Studiengänge anbieten.

Und dann sind es inzwischen auch schon bald vier Jahrzehnte, dass die Größen ihren Abschluss machten. Den vermeintlichen Niedergang der HFF hätte man also schon vor 30 Jahren feststellen können. Oder vor 20. Oder 10. Oder man könnte einfach jüngere Absolventen aufzählen, die auch schöne und erfolgreiche Filme machen. Was die „Abendzeitung“ auch tut, aber trotzdem bei ihrem Argument bleibt.

Weiterer Beleg für den Niedergang, in der gedruckten Ausgabe zu lesen, aber nicht in der Online-Version: Selbst renommierte Preise gingen nicht mehr nach München. Stimmt schon: der letzte „Oscar“ für einen HFF-Absolventen ist auch schon wieder fünf Jahre her, aber sonst stellen sich die Münchner Studenten auch nicht ungeschickter an als die anderen, wie ein schneller Klick auf die Website zeigt.

Wie gut oder schlecht die HFF im Vergleich ist, kann man daraus nicht lesen. Dafür bräuchte es schon ein richtiges Ranking. Das hatte es tatsächlich auch schon mal gegeben: 2006 hatte der „Focus“, der sich von jeher für den faktenreichen und hastigen Überblick einsetzt, bundesweit die gestalterischen Studiengänge deutscher Hochschulen untersuchen lassen. Auf Platz eins der Hitparade landete die Filmakademie Baden-Württemberg mit 78 von 100 möglichen Punkten, gefolgt von der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin (DFFB), der Internationalen Filmschule Köln (IFS) und der Kölner Kunsthochschule für Medien mit jeweils 76 Punkten. Die HFF „Konrad Wolf“ in Potsdam erhielt 67 Punkte. Von den staatlichen Filmhochschulen landete lediglich die HFF München im „Mittelfeld” ohne Punktangabe. Die Hamburger Mediaschool, in der das Filmstudium der Universität aufging, ist in der Rangliste gar nicht zu finden. Dem Ranking des Focus und des Art Directors Clubs wurden später schwere methodische Fehler vorgeworfen, ist in der Wikipedia zu lesen, die sich da auf Peter C. Slanskys Überblick der deutschen Filmhochschulen beruft, der allerdings selbst Professor an der HFF ist.

Fragwürdig ist das Ranking dennoch, denn die nötige Fachkompetenz suchte der „Focus“ nicht direkt in der Filmbranche, sondern erarbeitete Methodik und Vorgehen mit dem Art Directors Club für Deutschland (ADC). Der ist zwar in kreativen Dingen äußert bewandert, hat seine professionellen Berührungspunkte mit der Bewegtbildbranche lediglich im Werbefilm, wo die Filmakademie gut aufgestellt ist. Was der ADC schon drei Jahre zuvor mit einem eigenen Preis festgestellt hatte.

Untersucht wurden zum Beispiel Image der Hochschule, Betreuungssituation der Studierenden, die Zahl gewonnener Preise und die technische Ausstattung. Für letzteres verließ man sich auf die Eigenangabe der Hochschulen. Unter den 18 Preisen, die als bewertungsrelevant angesehen wurden, fand sich kein einziger der gängigen Nachwuchspreise der Filmwelt (es sei denn, mit dem „Bayerischen Nachwuchspreis“ wären die Nachwuchspreise beim „Bayerischen Filmpreis“ und mit dem „Kodak-Nachwuchspreis“ der „Eastman Förderpreis“ gemeint). Nicht einmal der „Studenten-Oscar“ spielte eine Rolle. Den hatten München und Hamburg beide zweimal gewonnen– öfter als die anderen Hochschulen.

 *

Mehr anfangen kann man da mit Kritik aus der Branche selbst, in der „Abendzeitung“ unter anderem vorgetragen von Martin Moszkowicz und Christian Becker, dem Chef der Produktionsfirma Rat Pack, die wiederum eine Tochter von Moszkowicz’ Constantin ist: die Ausbildung laufe an der Wirklichkeit vorbei. Die HFF produziere Autorenfilmer, der Markt brauche aber Teamplayer. Und Genrefilme statt Sozialdramen.

Damit liegen sie sicherlich nicht falsch. Mit dem jungen deutschen Film, „dem ganzen Abiturs-Quatsch, der hier gedreht wird“, hat ja auch ein ganz anderer Probleme: Klaus Lemke, der immer mehr aussieht wie Keith Richards, aber zum Glück weiter redet wie Klaus Lemke. Denn was er im Klartext über (übrigens alle) Filmhochschulen zu sagen hat, muss einem nicht gefallen, kann man aber in der ständigen Schulterklopferei öffentlicher Filmfunktionäre vielleicht auch mal ganz gut brauchen: „Es geht immer um Riesenbedeutung. Irgendwelche 28jährigen machen sich Gedanken über Liebe, Tod und Ehe, und haben nichts erlebt außer die Filmhochschule. Und auf der Filmhochschule haben sie nur gelernt, wie man eine Kamera bewegt. Es geht aber darum, wie man das Publikum bewegt.“ (Wer’s komplett hören mag: hier ab Minute 16:08).

Trotzdem: Es ist nicht die Aufgabe einer Hochschule, die aktuellen Bedürfnisse eines Marktes zu bedienen, sondern ihren Studenten grundlegendes Wissen und Handwerk zu vermitteln, mit dem sie das später selber tun können, wenn sie wollen. Wenn Geschichtsstudenten die Getreidepreise im Augsburg der Frührenaissance diskutieren, statt zu lernene, wie man knackige Bildunterschriften für „Geo Epoche“ formuliert, oder angehende Mediziner ihren 23. Frosch lebendig sezieren (tun sie doch noch, oder?), statt endlich den Krebs zu besiegen, sagt ja auch keiner was.  Und wenn Nachwuchsfilmemacher sich bis zum Abschluss lieber an wichtigen Dramen um einbeinige Alleinerziehende in Plattenbautensiedlungen kurz vor der Uckermark  versuchen und eher Luis Buñuel als Michael Bay hinterhereifern wollen, ist das auch in Ordnung. Der Markt regelt die Träume noch früh genug. Auch Wim Wenders hatte mit Publikumswirkung wenig im Sinn, Dominik Graf haftet nicht gerade der Ruf des großen Teamplayers an, und bei Doris Dörrie bin ich immer noch auf den ersten Genrefilm gespannt. Kann ja alles noch kommen – auch Christian Beckers Rat Pack hat trotz seines HFF-Abschlusses reihenweise Genre-Erfolge zu verzeichnen.

 *

Was nicht heißt, die HFF hätte keine Probleme – das Gegenteil zeigen die Klagen aus der Hochschule selbst, die einen merkwürdigen Kontrast zum teuren Prestigebau bilden. Rund 38,5 Millionen Euro soll allein der Neubau laut einem Bericht der „Frankfurter Allgemeinen Zeitung“ gekostet haben,von 100 Millionen Euro, die das Bundesland insgesamt investierte, schreibt die „Abendzeitung“. Doch schon vor drei Jahren, als der Umzug schon fest im Terminkalender stand, hatten die Studenten erstmals protestiert, weil der Aufbaustudiengang Szenenbild abgewickelt werden sollte. „Budgetgrenzen“ nannte die Vizepräsidentin der HFF Michaela Krützen, damals in „cinearte“ 191 als Grund. Die Filmschule wollte mit dem Umzug auch ihr Lehrangebot neu strukturieren, Drehbuch und Kamera sollten eigenständige Abteilungen werden und endlich entsprechend ausgestattet werden. „Letztlich mussten wir uns entscheiden”, meinte Krützen. München verzichtete aufs Szenenbild und setzt seine Schwerpunkte nun auf Produktion, Regie, Drehbuch und Kamera – wie die anderen deutschen Hochschulen auch. Szenenbildner werden inzwischen nur noch in Babelsberg und Ludwigsburg ausgebildet.

Doch wozu der Umzug? „Wir kommen in einen schmucken Neubau, wissen aber nicht, ob wir noch in der Lage sind, Filme zu machen”, brachte es damals schon ein Dozent auf den Punkt. Nun erstreckt sich nun die neue HFF imposant mitten im Münchner Museumsareal und ist selbst mehr Museum als Hochschule. Das fängt mit Kleinigkeiten an: Weil der Architekt Urheberrechte an seinem Kunstwerk hat und strenge Brandschutzbedingungen gelten, durften zuerst keine Plakate und Flugblätter im Foyer aufgehängt werden, mit denen die Studenten auf ihre aktuellen Projekte aufmerksam machen könnten. Der Empfang von Mobiltelefonen sei im Gebäude stark eingeschränkt, klagt ein Student. Inzwischen sollen brandschutzgerechte Pinwände montiert werden.

Gravierender wird es bei der technischen Ausstattung, die erweitert und auf den neuesten Stand gebracht wurde. Neue Suiten wurden für die Postproduktion eingerichtet, doch für die Ausbildung muss sich eine Mitarbeiterin erstmal selber im Color Grading weiterbilden. Statt der zwei Studios am alten Standort gibt es nun vier – aber weiterhin nur einen Studiotechniker, der dafür zuständig ist. Zwar wurde eine neue Stelle für die Technik in den Seminarräumen geschaffen, die auch im Studio aushelfen soll, doch das sei „ein Tropfen auf den heißen Stein”, kommentiert man das im Umfeld der Hochschule und vermutet, es sei schlichtweg versäumt worden, die nötigen Stellen zu beantragen. Der gesamte Mittelbau des Lehrkörpers sei „chronisch unterbesetzt”. Dass viele der Stellen ohnehin befristet sind, schaffe „prekäre Arbeitsverhältnisse”. Die Folge: „Wir haben ein technisch aufgeblasenes Monstrum, das nicht richtig benutzt werden kann.”

 *

Wozu also das Ganze? Sicherlich muss man das Bauprojekt vor dem Hintergrund des Wettstreits zwischen den deutschen Medienstandorten sehen. Jahrzehntelang war München beim Film die unangefochtene erste Adresse. Zu lange hatte man sich auf den Vorsprung verlassen – inzwischen haben Nordrhein-Westfalen und Berlin-Brandenburg größere Fördertöpfe, internationale Großproduktionen werden mit bundesstaatlicher Hilfe nach Babelsberg gelockt, Berlin gilt als das kreative Zentrum der jungen Filmszene.

Wenn Bayerns Filmförderung jetzt sechs Millionen Euro mehr bekommen soll, um in den nächsten beiden Jahren mit einem Sonderprogramm den Standort „noch attraktiver für internationale Filmkoproduktionen zu machen“, spricht das für sich.

Aus Sicht der Politik macht sich auch ein teurer Neubau gut, wenn man sich als Medienstandort beweisen will – auch wenn das völlig an den praktischen Bedürfnissen vorbeigeht. Dass monumentale Utopien mehr faszinieren als kleine bewährte Schritte ist ja nicht nur beim Film so.

Vielleicht wäre es für die HFF ja besser gewesen, im abgenutzten Fabrikgebäude zu bleiben und die 38,5 Millionen stattdessen direkt in die Ausbildung zu stecken.

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Filmsubventionspolitik

Filmförderer freuen sich über Kinoerfolge, denn dann kommen die großen Schecks zurück. Womit sich Erfolgsproduzenten gleich für die nächste Subventionsrunde empfehlen. | Foto © Filmförderung Hamburg Schleswig-Holstein

Vielleicht mag man sich das ja mal vorstellen: Von heute auf morgen stellten sämtliche Filmförderer des Landes ihre Arbeit ein. Gedreht wird nur noch, was Geld bringt oder Spaß macht. Hier der Mainstream, der sich aber gefälligst selbst finanzieren soll. Dort das Kunstkino, für das ambitionierte Filmemacher am Rande des Existenzminimums  drehen, aber dennoch irgendwie glücklich sind, weil sie wenigstens wahre Werte schaffen. Und irgendwie vielleicht neue Modelle finden, ihre Arbeit zu finanzieren.

Vielleicht stellt man sich das besser nicht vor. Denn fest steht: Ohne die öffentlichen Subventionen von Bund und Ländern dreht sich kaum etwas im Filmland. 374 Filme sind allein im Jahr 2010 gefördert worden – mit insgesamt mehr als 273 Millionen Euro. Weiterlesen

Grundlage für die Verteilung ist das Filmfördergesetz, das alle fünf Jahre auf einen neuen Stand gebracht wird. Die nächste Anpassung steht für das Jahr 2014 an. Unter anderem wird dann wieder neu festgelegt, welcher Verwerter (Fernsehsender etwa und Kinobetriebe) wie viel in die Fördertöpfe zahlen muß oder nach welchen Kriterien die Mittel dann verteilt werden. Es geht ums Geld, kein Wunder also, wenn bereits wieder um die Verteilung diskutiert wird.

Gelegenheit dazu boten Ende April auch das Erich-Pommer-Institut (EPI) und die Kanzlei Unverzagt von Have. Der gemeinsamen Diskussionsveranstaltung, auf der Vorschläge für die Novellierung gemacht wurden, schob das Instituts, das zur Hochschule für Film und Fernsehen „Konrad Wolf“ in Potsdam-Babelsberg gehört, nun reichlich Daten nach und vollzieht anhand des Jahres 2010 eine Bestandsaufnahme der Filmförderung in Deutschland.

Solche Daten liefern zwar auch regelmäßig die einzelnen Förderer selbst, neu sei aber, daß nun auch von unabhängiger Seite und für alle Institutionen zusammen „belastbare Zahlen“ vorliegen, schreiben Lothar Mikos, der Geschäftsführende Direktor des EPI, und seine Autoren Anna Tasja Flügel und Anna Jakisch. Ziel der Studie sei, „die Strukturen der Filmförderung im Zusammenhang von Bundes- und Länderförderungen ebenso offen zu legen wie die Konzentration der Förderung auf einzelne Projekte beziehungsweise auf einige Produktionsfirmen.“ Also: wem nutzt die Förderung?

Nutzen sollte sie dem anderen, dem jungen, frischen deutschen Kino, mit dem ambitionierte Filmemacher dem Mainstream entgegentraten. So war das jedenfalls  1965 gedacht, als mit dem Kuratorium junger deutscher Film die öffentliche Filmförderung im Lande startete. Mit den ersten sechs Spielfilmen, die hier finanziert wurden, begann der Erfolg des „Autorenfilms“, dessen Regisseure ihre Drehbücher auch selber schrieben, so bleib es erst auch, als 1968 das erste Filmförderungsgesetz (FFG) in Kraft trat, für das die Filmförderungsanstalt (FFA) in Berlin gegründet wurde. Regional gab es ähnliche Entsprechungen, wo sich Filmenthusiasten zusammenschlossen, um auch praktisch etwas fürs neue Kino zu tun. Mitunter gab es sogar öffentliches Geld für die Werkstätten, Filmbüros oder „kulturellen Filmstiftungen“. Freilich mussten sich die auch kritisieren lassen – zu abgehoben und am Publikum vorbei werde da produziert. Und das mit öffentlichen Mitteln!

Als die Länder die Filmbranche in den 1990er Jahren als Wirtschafts- und Standortfaktor entdeckten und eigene Förderinstitutionen gründeten, die sie vergleichsweise üppiger ausstatteten, gingen sie die Sache anders an. Gefördert wird natürlich schon dem Namen nach, aber es geht auch um Erfolge. Gemessen in Besucherzahlen und Einspielergebnissen, wenigstens aber in Preisen – möglichst international. Die Jahresberichte legen davon regelmäßig Zeugnis ab. Und vor allem geht es um Standorteffekte: Jeder Euro Förderung soll möglichst mehrfach vor Ort ausgegeben werden. Auch die FFA stellt auf ihrer Website inzwischen klar, was sie will, nämlich „die gesamtwirtschaftlichen Belange der Filmwirtschaft in Deutschland zu unterstützen.“ Das Kuratorium und die anderen frühen Institutionen, wo es sie noch gibt, pflegen ihren kulturellen Idealismus heute mit schmalen Budgets im Schatten der großen Standortsubventionsmaschinen.

Immerhin: Bei 374 Filmen wird das Geld doch breit gestreut – da haben doch auch die kleinen, ambitionierten Projekte etwas davon. Könnte man annehmen, doch die EPI-Studie dämpft den Optimismus: Deutlich werde, „daß sich die Förderung auf einige große Produktionsfirmen konzentriert“, so eine der Erkenntnisse für 2010 (und es gibt keinen Anlaß zur Vermutung, in anderen Jahren könnte es anders sein). Ganz vorne auf der Förderliste stehen die Constantin mit 10.983.944 Euro Förderung, gefolgt von Ufa Cinema (10.526.401 Euro) und Bavaria Pictures (9.059.993 Euro). Nimmt man noch deren Tochter- und Schwesterfirmen und weitere Verflechtungen hinzu, die rund zwölf Millionen Euro einstrichen, verdichtet sich das Ganze noch weiter: Ein Siebtel des Geldes, das 2010 öffentlich verteilt wurde, sackten allein die drei Großen ein.

Auf den folgenden Rängen sieht es nicht viel anders aus. Wer regelmäßig die Fördermeldungen verfolgt, begegnet immer wieder den gleichen Namen, die meisten bekannt, einige groß, manche auch international ein Begriff, und alle mit einer Gemeinsamkeit: Offenbar brauchen sie Subventionen, um Filme machen zu können. Wer einmal Erfolg hatte, kommt auch leichter wieder an frisches Geld.

Das betrifft nicht nur Firmen, wie ein zweites Ergebnis der Studie zutage bringt: Der Standort Berlin profitiert am meisten von der Förderung. Auch das hatte man angesichts der Fördermeldungen in den vergangenen Jahren ahnen können. Allein der Deutsche Filmförderfonds, vor fünf Jahren gestartet und mit 60 Millionen Euro jährlich der größte Produktionstopf, vergibt regelmäßig einen beträchtlichen Teil seines Budgets an Großproduktionen, die in den Babelsberger Studios produziert werden.

Wo das nicht heimische Produktionen mit internationalen Partnern sind, geht man den umgekehrten Weg und gründet eigene Produktionsgesellschaften für die Projekte, die ja sonst nicht an die Förderung kämen. Der Einfachheit halber werden die durchnumeriert: 2010 waren die „Sechzehnte“ und die „Vierzehnte Babelsberg Film“ unter den Förderlingen – Gesamtsumme: mehr als 6,4 Millionen Euro. Auf diesen Betrag kommt jedenfalls das EPI. Schaut man auf die Jahresaufstellung des DFFF selbst, waren es (ohne die beiden Sonderzahlungen) „nur“ 4,7 Millionen. Womit immer noch fast acht Prozent des DFFF-Jahresbudgets an zwei Filme gingen. Die restlichen Millionen teilten sich 112 Produktionen. 2009 war das noch deutlicher. Da erhielten sechs Projekte, an denen diverse durchnummerierte Babelsberger als Produzent und/oder Koproduzent fungierten, mehr als 21 Millionen Euro vom DFFF. Die übrigen zwei Drittel blieben für 98 weitere Filme. Anders gesagt: 398.000 Euro erhielt jeder dieser Filme im Durchschnitt – die Filme der Babelsberger zehn Mal so viel!

Zu Subvention des Traditionsstudios kommen etliche weitere „freie“ Produktionen in und um Berlin und Babelsberg.  „Die Studie hat deutlich gezeigt, daß es einen ,Hauptstadteffekt‘ in der Filmförderung gibt“, heißt es in der EPI-Studie. „Das zeigt sich nicht nur daran, daß es besonders häufig ein Zusammenspiel in der Förderung einzelner Filmprojekte von FFA, DFFF [Deutscher Filmförderfonds] und Medienboard Berlin-Brandenburg gibt, sondern daß Berlin auch bei der Anzahl der geförderten Projekte, die an Produktionsfirmen mit Sitz in Berlin gingen, deutlich vorne liegt.“

Doch auch andere Länder basteln fleißig an ihren Medienstandorten. Noch lange nach der Wiedervereinigung hatte Bayern seinen Status aus der alten Bundesrepublik behaupten können. München war mit Abstand der führende Standort der Film- und Fernsehbranche. Seit der Jahrtausendwende verschieben sich die Gewichte. Neben dem Großraum Berlin, der auch mit gesamtstaatlicher Hilfe wieder an den „Mythos Babelsberg“ anknüpfen will, hat besonders Nordrhein-Westfalen investiert. Mehr als die Hälfte der Fördermittel, 140,8 Millionen Euro, verteilten 2010 die Länder – angeführt von der Film- und Medienstiftung NRW mit 32 Millionen. Es folgen Bayern und Berlin-Brandenburg.

Mehrfachförderungen sind keine Ausnahme, was zur Folge hat, daß Produktionen quer durch die Republik ziehen – schließlich erwarten die Förderer für ihre Unterstützung „Standorteffekte“: Das Geld muß im jeweiligen Land ausgegeben werden. Freilich nicht immer, stellt das EPI klar, und das ist wohl die überraschendste Erkenntnis aus der Studie: „Im Jahr 2010 haben 137 von 374 geförderten Filmen auch Förderzusagen erhalten, die nicht aus dem eigenen zuständigen Bundesland bzw. Einzugsgebiet oder aus dem Topf einer Bundesförderung stammten.“ Mehr als ein Drittel. Und: „Immerhin 84 Filme (22,4 Prozent) sind ausschließlich ,fremdfinanziert‘.“

Bei der Art der Förderung halten es die Institutionen durchweg simpel. Gezahlt wird in erster Linie für die Dreharbeiten: 70,7 Prozent der Mittel flossen 2010 in die Produktionsförderung. Der Rest wurde „zum Beispiel auf die Drehbuchentwicklung, die Produktionsvorbereitung, die Postproduktion, den Verleih und den Vertrieb verteilt.“

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Überstunden in der Traumfabrik

Vor der Kamera sieht alles so strahlend aus. Aber hinter den Kulissen geht’s auch in der Traumfabrik hart zu. Wie jüngst bei den Dreharbeiten zur neuen Fernsehserie „Jane By Design” mit Andie MacDowell (Zweite von links). | Foto © ABC Family/Andrew Eccles

Ich glaubte ja wirklich, in Hollywood sei vieles besser – besonders bei großen Studioproduktionen, wo mächtige Gewerkschaften darüber wachen, dass alles mit rechten Dingen zugeht. Ich sollte es besser wissen. Schließlich hatte schon vor acht Jahren der berühmte Kameramann und Dokumentarfilmer Haskell Wexler auf die Missstände hingewiesen. Den Ausschlag gab der Tod eines Kollegen: Der Kameraassistent Brent Lon Hershman war 1997 nach einem 19-Stunden-Drehtag für den Film „Pleasantville“ am Steuer seines Autos eingeschlafen und verunglückt. Hexler setzte sich seitdem für eine „12-und-12-Regel“ ein: Drehtage sollten für alle Filmschaffenden generell höchstens zwölf Stunden lang sein, gefolgt von mindestens zwölf Stunden Pause. Was noch über den Vorgaben des deutschen Arbeitszeitgesetzes, aber unterhalb des Tarifvertrags der deutschen Filmbranche liegt. 2006 drehte Wexler mit „Who Needs Sleep?“ sogar einen Dokumentarfilm über das Thema. Es ist seitdem nicht besser geworden. Weiterlesen

Diese Woche veröffentlichte der Kulturblog des Magazins „New York” einen ungewöhnlichen Set-Report, der zugleich auch ein Beispiel für Zivilcourage ist: Der Autor Gavin Polone hat hier schon wiederholt aus den Kulissen der Traumfabrik berichtet. Im richtigen Leben ist er Produzent und verantwortete unter anderem Kinofilme wie „8mm – Acht Millimeter“„Panic Room“ oder „Zombieland“ und Fernsehserien wie „Gilmore Girls“ oder „Lass es, Larry!“ und war sieben Mal für die „Emmys“ nominiert. Zur Zeit arbeitet er an der neuen Dramedy-Fernsehserie „Jane by Design“, die im Januar auf dem US-Kabelsender ABC Family startete.

Noch! Denn da wurde es auch dem gestandenen Produzenten zu viel. Nach einem fast 15 Stunden langen Drehtag befragte Polone seine Kollegen von Maske und Script, Produktionsfahrer und Regieassistent, was sie eigentlich von diesen Arbeitsbedingungen halten. Sein eigenes Fazit: „Niemand am Set will länger als zwölf Stunden arbeiten, außerdem ist es wegen all der Überstunden teuer. Aber es passiert regelmäßig, wenn ein allzu optimistischer Drehplan unglücklichen Umständen zum Opfer fällt, wie etwa eine kaputte Kamera, Inkompetenz und die Egomanie eines Regisseur (obwohl das für gewöhnlich nur bei hochbudgetierten Spielfilmen vorkommt). Man mag einwenden: ›Kannst du als Produzent nicht einfach die Drehtage kürzen?‹ Aber das Studio bestimmt Budget und Zeitplan, und die kann man nur mit diesen langen Arbeitszeiten erfüllen. Ich habe keine Macht, an einem Tag den Stecker zu ziehen, wenn es mir das Studio nicht sagt. Und das ist, soweit ich mich erinnere, vielleicht dreimal in meiner Laufbahn passiert. Die einzige Möglichkeit, die Arbeitszeiten im Rahmen zu halten, wäre tatsächlich ein strenges Arbeitsgesetz, das anders ist als alles, was zur Zeit üblich ist.“ Dabei könnte es Polone ja egal sein: „Seien wir ehrlich: Produzenten und Schauspieler werden für ihre Arbeit hoch entlohnt.“

Ganz anders mutet da Einstellung eines deutschen Regisseurs an. Kurz vor der Verleihung des des „Deutschen Filmpreises“ hatte Dominik Graf Ende April mit dem Deutschen Film abgerechnet. Weitgehend treffend, aber dass es „neuerdings einen ›Fairness‹-Preis für die nettesten Dreharbeiten“ gibt, fand der Regisseur, der selbst ein berüchtigter Zeitüberzieher ist, doch nicht so nett – oder hatte es einfach nicht richtig verstanden (schließlich gibt es den Preis nun auch schon seit mehr als einem Jahr). Graf: „Welcome to the German future! Nicht dass daran das Geringste auszusetzen wäre. Aber wahre Leidenschaft sieht anders aus.“ Wirklich?

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