Independent-Filmen: „Go where the fear is!“ 

Anna und Linus de Paoli blicken vorsichtig optimistisch in die Zukunft. Mit ihrem Kollektiv Schattenkante tragen sie gewagtes Kino aus Deutschland in die Welt. Wenn’s sein muss, auch ohne Förderung und Senderhilfe: Ihr neuer Film „A Young Man with High Potential“ (oben) läuft zurzeit im Kino. | Foto © Michel Diercks

Anna und Linus de Paoli blicken vorsichtig optimistisch in die Zukunft. Mit ihrem Kollektiv Schattenkante tragen sie gewagtes Kino aus Deutschland in die Welt. Wenn’s sein muss, auch ohne Förderung und Senderhilfe: Ihr neuer Film „A Young Man with High Potential“ (oben) läuft zurzeit im Kino. | Foto © Michel Diercks

Euer stark mit Gore- und Thriller-Elementen arbeitender Film „A Young Man with High Potential“ ist vorige Woche im Verleih von Forgotten Film mit vier Kopien angelaufen. Im Rahmen der Kinotour wart ihr bei der ein oder anderen Vorführung dabei. Wie hat das Publikum auf die Geschichte des genialen wie ebenso verklemmten Informatik-Nerds Piet und seinem problematischen Verhältnis zu Frauen reagiert?

Linus de Paoli: Ich war fast überrascht, wie gut der Film bisher beim Publikum ankam. Es gibt zwar in der Regel bei jeder Vorführung ein paar „Walkouts“, wofür wir vollstes Verständnis haben – denn das Dargestellte mutet dem Publikum einiges zu. Die beste Erfahrung war, dass viele aber wiederkehren, um das Ende zu sehen, und dann trotzdem über den Film sprechen wollen. Das ist auch genau das, was ich am Filmemachen am spannendsten finde: den Diskurs. 

Weniger begeistert haben sich Filmförderung und TV-Sender für diesen Stoff, so dass der Film als reine Independent-Produktion entstand. Wie erklärt ihr euch diese Zurückhaltung insbesondere in Zeiten, in denen düstere Stoffe bei Netflix und Co. auf so viel Zuspruch stoßen – insbesondere beim jüngeren Publikum, das im Kino vermisst wird?

Linus de Paoli: Leider sind Sender und Förderanstalten nicht so aufgeschlossen und mutig wie sie sich gerne geben. Die Systeme sind unflexibel und das Verständnis dafür, was als kulturell gilt, ist beschränkt. Bei unserem letzten Film Der Samurai wurde uns gesagt, der Film entspreche nicht den „öffentlich-rechtlichen Geschmacksvorgaben“. A Young Man with High Potential war für das BKM „moralisch fragwürdig“. Ich finde es schade, dass hierzulande das Zeigen und Thematisieren von Kontroversem oft mit deren Verherrlichung gleichgesetzt wird. Für mich fängt es erst da an interessant zu werden, wo es ambivalent wird. Netflix und andere Streamingportale sind in den Punkten nicht unbedingt weiser – aber offener. Weiterlesen

Independent zu produzieren, heißt ja nicht nur maximale Freiheit beim Erzählen von Geschichten abseits des Mainstreams, es bedeutet vor allem auch ein erstzunehmendes finanzielles Risiko. Ihr hattet neben rückgestellten Gagen, Sachleistungen und unzähligen Freundschaftspreisen noch eine Cash-Belastung in Höhe von 160.000 Euro. Wie konntet ihr diese Summe aufbringen und mit welchen Verpflichtungen ging diese Form der Finanzierung einher?

Anna de Paoli: Nachdem wir bei verschiedenen Projekten quasi alle denkbaren Finanzierungsalternativen einmal angetestet haben, lässt sich festhalten: Jeder Euro stellt Bedingungen an die Produktion, ganz gleich, wo er herkommt. Unser Modell, die Koproduktion mit der Hahn Film AG, brachte drei entscheidende Vorteile: das Geld kam aus einer Quelle, stand sofort zur Verfügung und ließ uns maximale künstlerische Freiheit. Unsere Kompetenz, mit geringen Mitteln hochwertig zu produzieren, gegen Bares – eine win-win-Situation. Es stimmt aber, dass beide Seiten voll ins Risiko gehen müssen, und dass der Film ohne das Engagement unseres Teams, die alle für Mindestlohn gearbeitet haben, heute nicht existieren würde.

Tini Tüllmann, die Autorin, Regisseurin, Produzentin des Psychothrillers „Freddy/Eddy“ musste für ihre Independent-Produktion in etwa 75.000 Euro investieren und konnte gerade einmal die Hälfte über Kino, DVD und VoD national wie international refinanzieren. Wie schätzt ihr die Chancen ein, mit „A Young Man with High Potential“ den Break-even zu erreichen oder sogar in die Gewinnzone zu gelangen? 

Anna de Paoli: Zum jetzigen Zeitpunkt stecken wir noch mitten im Auswertungsprozess. Unser Weltvertrieb Raven Banner hat ein Best-case-, ein Mid-case- und ein Worst-case- Szenario vorgelegt. Letzteres würde uns bereits den Break-even bescheren. Daher sind wir vorsichtig optimistisch. Aktuell läuft unsere Kinotour, und wir sind überwältigt von den Reaktionen des Publikums. So aufmerksam hingeschaut und anschließend kontrovers diskutiert wird einfach nur im Kino. Die Presseberichterstattung ist unserer Erfahrung nach hilfreich, um zu vermitteln, wofür wir stehen.
Einnahmen sind jedoch eher aus der dann folgenden Blu-Ray-DVD-Auswertung zu erwarten. Bei unserem Verleih Forgotten Film ist eine geschmackssichere „Fetisch-Edition“ mit vielen Extras zu erwarten. Warum wir nicht in den Abgesang der physischen Medien einstimmen: Wer im zersplitterten Online-Markt nicht auf Dauer-Schnitzeljagd gehen und diverse parallele Abonnements unterhalten möchte, sondern auch in Zukunft seine Lieblingsfilme jederzeit verfügbar haben will, fährt mit dem Kauf einer BluRay/DVD immer noch besser – und tatsächlich billiger!

Viele Indie-Regisseure und -Produzenten aus den letzten Jahren mussten ihre Filme wie „Klappe Cowboy!“ (Regie: Timo Jacobs, Ulf Behrens), „Freddy/Eddy“ (Regie: Tini Tüllmann) oder „Überall, wo wir sind“ (Regie: Veronika Kaserer) im Eigenverleih ins Kino bringen. Euch ist es gelungen, sowohl Salzgeber und Forgotten Film für den Verleih Eurer Filme zu gewinnen als auch Raven Banner für den Weltvertrieb. Wie kam es dazu?

Anna de Paoli: Ich habe Raven Banner in Cannes überzeugt. Sie waren sofort begeistert, hatten jedoch Bedenken, dass die Buyer vor dem Film zurückschrecken könnten. Aber wie heißt es doch so schön: der Weg ist, wo die Angst ist. „Go where the fear is!“ wurde zur überzeugenden Verkaufsformel unter anderem in Amerika, Kanada, England, wo die Themen unseres Films gerade besonders heiß diskutiert werden.
Mit Forgotten Film teilen wir eine Leidenschaft für bestimmte Filme und auch für Festivals wie das Terza Visione, das schafft Vertrauen. Wenn derart passionierte Cineast*innen sich entscheiden, in unseren Film zu investieren, ist das für uns immer noch ein besonderes Gütesiegel.
Unseren ersten Film „Dr. Ketel“ haben wir übrigens in Berlin mithilfe des Kinos „Moviemento“ gestartet, wo er monatelang lief. Immer noch verbindet uns eine fruchtbare Partnerschaft. Die Kinotour in Deutschland hatten wir damals selbst organisiert. Dabei haben wir erfahren, von welch unschätzbarem Wert der direkte Kontakt zu Kino-Betreiber*innen ist, weil sie ihr Publikum wirklich gut kennen. Diese Erfahrung des partiellen Eigenverleihs wollen wir nicht missen.

Eure Geschichte spielt an einem paneuropäischen Elitecampus, wo sich verschiedene Nationalitäten sammeln, die miteinander auf Englisch kommunizieren. Ihr konntet dadurch auch Rollen mit Schauspielern aus unterschiedlichen Ländern besetzen. Waren dies auch Entscheidungen im Hinblick auf verbesserte Vermarktungschancen?

Linus de Paoli: Nein, aber es ist zweifelsohne ein positiver Nebeneffekt, der uns bei Verkäufen ins englischsprachige Ausland einen Vorteil verschafft hat. Die Entscheidung ist inhaltlich motiviert. In der Welt, in der wir uns bewegen, ist Englisch als Wegesprache, gerade im Internet, unausweichlich. Ich wollte es zuspitzen: die Europäische Union ist zusammengewachsen, von den verschiedenen Nationalitäten scheinen nur noch Akzente geblieben zu sein. Ich sehe auch das ambivalent. Einerseits eine Utopie, in der wir uns in Europa so nah sind wie nie – andererseits schützt uns auch diese Öffnung nicht vor Vereinzelung. Und auch diese Welt scheint irgendwo eine harte Außengrenze zu haben. 

Die Uraufführung war auf dem letztjährigen Filmfest München. Danach hatte der Film einen beachtlichen internationalen Festivalrun. Habt ihr eine strategische Filmfestivalauswertung verfolgt, die auch Teil des Refinanzierungskonzepts mittels Screeningfees und Preisen ist? 

Anna de Paoli: Unser Vorgehen in der Festivalauswertung ist zwar strategisch, aber zugleich von unzähligen Unbekannten geprägt. Dass wir aus München gleich einen der „Förderpreise Neues Deutsches Kino“ mit nach Hause nehmen konnten, hat eine super Energie mitgebracht und sicherlich auch geholfen, dass der Film in Deutschland nicht in der Schmuddelecke gelandet ist. Langsam sickert hoffentlich auch bei den bedenkenträgerischen Institutionen durch, dass ein Kinofilm Fragen der Moral sehr wohl stellen und unseren gesellschaftlichen Diskurs herausfordern darf.
Aber zurück zur Frage: Ja, die Vorführgebühren von Festivals sind unserer Erfahrung nach langfristig auch ein Baustein des Recoupments für Verleih und Vertrieb – und tatsächlich auch für uns, da wir einen produzentischen Korridor verhandeln konnten. Im Circuit internationaler Festivals für fantastische Genres, in dem wir uns hauptsächlich bewegen, sind alle eng miteinander verknüpft, und die Wahrscheinlichkeit für faire Deals auf Augenhöhe ist höher. Wir hoffen, es kommt auch bald im Rest der Branche an, dass das Ausbluten der Kreativen ein Ende haben muss.

Auf den letzten Münchner Medientagen haben Simon Amberger und Korbinian Dufter von die Neuesuper die neuen Player Amazon, Netflix und Co. als eine unfassbare Chance beschrieben. Selbst wenn noch über 90 Prozent des aktuellen Produktionsvolumens nicht von den Plattformen initiiert wird, übten sie einen enormen Einfluss auf Stoffe, Ästhetik und Erzählweisen aus und böten dabei insbesondere auch der jungen Generation von Filmemachern die Chance, die filmische Welt mitzugestalten. Teilt ihr diese Einschätzung?

Linus de Paoli: Ja und nein. Letztlich sind Streamingdienste eine weitere Bühne für audiovisuelle Produkte, der ich ähnlich ambivalent gegenüberstehe wie dem Fernsehen. Für serielle Formate scheinen sie sich als das Optimum durchzusetzen, weil es den Konsument*innen genau das liefert, was sie wollen. Und darin stecken tatsächlich unglaubliche Chancen. Auch was den Kinofilm angeht, können diese Dienste zu Ermöglichern werden. Roma ist ein interessantes Beispiel. Aber die Portale ersetzen das Kinoerlebnis nicht – und es ist noch abzuwarten, welchen Einfluss sie auf Ästhetik und Erzählweisen von Spielfilmen langfristig nehmen.

Anna de Paoli: Aus produzentischer Perspektive ist leider auch nicht alles Gold, was glänzt: Die Budgets sind in Relation zum erwünschten Production Value gering, das Controlling dafür umso aufwendiger. Kreative werden langfristig gebunden – und leisten hier ziemliche Akkordarbeit an ihren eigenen Stoffen und an Auftragsarbeiten. Neue Chancen für den Kinofilm der Kunstfreiheit ergeben sich dann, wenn nicht alle bloß dem Gold hinterherrennen, sondern parallel unabhängige und langlebige produzentische Strukturen gestärkt werden.

Eine Reihe von Indies haben in den vergangenen Jahren insbesondere durch Aktionen wie das Amazon Festival Stars Programm oder Netflix’ Interesse an Berlin-based Films von den neuen Playern profitieren können. Seht ihr hier auch langfristig erfolgsversprechende Optionen, vielleicht auch im Hinblick auf den Content-Hunger vieler weiterer Plattformen wie in Deutschland Magenta und Maxdome?

Linus de Paoli: Da kann ich nur spekulieren: Ich vermute, dass die Konkurrenz der großen Player sich verschärft und es einen Krieg um Content geben wird. Vielleicht werden Special-Interest-Content und damit auch Nischenfilme zu einem entscheidenden Faktor, welche Abos die Verbraucher*innen in Zukunft noch zahlen wollen. Aber vielleicht auch nicht. Ich könnte mir auch vorstellen, das Self-Publishing populärer wird und einen Weg komplett an den alten und neuen Auswertungsketten vorbei aufzeigt. Gerade unter Indie-Filmemacher*innen spüre ich einen wachsenden Unmut über die Intransparenz der Großen. Viele glauben auch, sie könnten ihre eigenen Filme sogar besser bewerben und vertreiben als etablierte Verleiher und Vertriebe, die dem Zeitgeist hinterherhecheln. 

In den letzten Jahren begegnen uns auch unabhängig von Abschlussfilmen an Filmhochschulen immer mehr Indies in Deutschland. Entwickelt sich hier gerade eine deutsche Indie-Szene entwickelt, die sich auch neben der bestehenden Filmwirtschaft langfristig etablieren könnte? 

Linus de Paoli: Es ist, bei allem Gemecker, heute natürlich leichter und billiger, einen Film auf die Beine zu stellen als zur Zeit von Zelluloid. Und das ist toll! Allerdings heißt Indiefilm auch immer Selbstausbeutung und Risiko. Ein paar Projekte lang geht das gut, aber um sich langfristig zu etablieren, braucht man einen langen Atem und irgendwann auch etwas Kleingeld. Da können Privatinvestor*innen und Streamingdienste schon hilfreich sein, was vor allem dann möglich ist, wenn die Stoffe auch über den deutschen Markt hinaus wirtschaftlich attraktiv sind. Und dafür müsste der deutsche Indiefilm auffälliger und zwingender sein. Ich tue mein Bestes.

Der Wunsch nach Filmkultur und Film-Vielfalt in Deutschland ist parallel auch eine zentrale Forderung von einer Reihe gegenwärtiger Bewegungen wie den Frankfurter Positionen zur Zukunft des Deutschen Films und dem kürzlich gegründeten Hauptverband Cinephilie. Welche Instrumente oder Maßnahmen würde es aus eurer Sicht bedürfen, um dieses Ziel zu erreichen?

Anna de Paoli: Das Allerwichtigste ist, dass der Wunsch nach Veränderung die Angst vor Veränderung besiegt. Wie oft haben wir im letzten Jahr leidenschaftlichen Diskussionen beigewohnt, bei denen sich alle einig waren, bis dann eine „höhere Instanz“ wie der eigene Verband, die „Redaktion des Vertrauens“ oder andere „besorgte Kolleg*innen“ intervenierten, so dass sich Filmschaffende aus Angst um ihre berufliche Existenz von ihren Positionen zurückgezogen haben. Den Kopf in den Sand zu stecken, ist jedoch keine Alternative für uns. Die „Frankfurter Positionen“ geben ja schon sehr konkrete Hinweise auf mögliche Maßnahmen. „Damit ist alles gesagt,“ äußerte sich Jeanine Meerapfel, Präsidentin der Akademie der Künste, bei dem Panel „Kulturelle Filmförderung jetzt!“ am 5. Februar 2019. Konkrete Schritte in diese Richtung zu planen, ist nach einem Jahr der Bekanntmachung und Diskussion der Thesen nun das große Ziel, das beim Lichter Filmfest 2019, aber auch bei der ersten Sitzung vom Hauptverband Cinephilie im Schulterschluss mit Pro Quote Film, den Festivalprogrammern und vielen anderen vorangetrieben wird. Ostern wissen wir mehr.

Es zeigt sich, dass Indie-Produktionen gerade im Bereich der Auswertung oft an ihre Grenzen stoßen. Seht ihr hier mögliche Modelle, wie kleinere Produktionen dabei unterstützt werden könnten?

Anna de Paoli: Das ist ein weites Feld! Die Entkopplung von Produktions- und Verleihförderung ist ein Punkt der „Frankfurter Positionen“. Allerdings scheuen den administrativen Aufwand der Abwicklung von Fördergeldern sogar manche etablierten Verleih-Firmen, weswegen zugleich eine Entschlackung der Regularien vonnöten ist, damit Indie-Produktionen das überhaupt leisten können.
Ein weiterer Punkt ist, dass es teuer ist, die aktuellen Auswertungsfenster marketing-technisch zu bespielen. Vom eigenen Nutzungsverhalten ausgehend, glauben wir, dass die Filme davon profitieren, wenn Interessierte sie sofort, also parallel zum Kinostart, anschauen und darüber sprechen können, so dass ein kleiner oder auch größerer Buzz entstehen kann. Hier liegen noch ungenutzte Potenziale in Form von Synergie-Effekten, die auch das Kino wieder neu beflügeln könnten.
Was fällt uns noch ein? Vertrieb durch Festivals, die kleine Filme in einer eigenen Edition präsentieren. Markt-Teilnahmen müssen erschwinglicher werden! In diesem Zusammenhang sind wir und andere dabei, weltweit Netzwerke zwischen Indie-Filmschaffenden zu knüpfen, die mittlerweile (aufgrund der ganzen hart gesammelten Erfahrungen) auch Expertise im Vertrieb haben und sich gegenseitig unterstützen können. Gemeinsam sind wir stark.

Ihr seid Eltern von bald drei Kindern, würdet ihr mir verraten, wie man seine Kinder von Rückstellungen ernährt?

Linus de Paoli: Gar nicht. Wir haben beide andere Tätigkeiten, die die Miete zahlen und uns absichern, so dass wir uns alle paar Jahre mal ein Wunschprojekt „leisten“ können. Anna arbeitet als leitende Dozentin für Produktion an der DFFB, und ich arbeite als freischaffender Komponist und für die Perspektive Deutsches Kino bei der Berlinale. In der Szene werden wir deshalb auch gern mal als „Boutique“-Filmschaffende bezeichnet. Wir nehmen das als Kompliment, denn wenn bei uns die Kamera aufgestellt wird, dann wirklich nur, wenn wir einen unbedingten Drang empfinden, etwas Besonderes zu kreieren und auszustellen. Um Anna zu zitieren: Audiovisuellen Schrott gibt es genug, zu dem Berg müssen wir nicht auch noch beitragen.

Seid Ihr zwei ein festes Regie-Produzenten-Duo? 

Anna de Paoli: Auf jeden Fall. Wir haben uns an der DFFB kennengelernt, wo Linus Regie und ich Produktion studiert habe. Wir arbeiten seit 2005 im Kollektiv Schattenkante zusammen, aus dem schnell unsere Produktionsfirma hervorging. „A Young Man with High Potential“ ist unser dritter Spielfilm und Linus’ zweite Regiearbeit.

Wie geht es weiter mit Euch beiden? Was habt Ihr als nächstes vor?

Linus de Paoli: Im Mai werden wir zum dritten Mal Eltern. Nebenbei entwickle ich gerade zwei Stoffe. Einer davon ein Bodyhorrorfilm namens „Kruste“. Der andere eine Loserballade in Gestalt einer Komödie mit dem Arbeitstitel „Florow“.

Anna de Paoli: Von dem Preisgeld aus München haben wir außerdem die Initiative „Film macht Schule“ ins Leben gerufen, die Begegnungen zwischen Filmschaffenden und Kindern und Jugendlichen bei frei konzipierten Workshops ermöglicht und den Funken der Cinephilie auf die nächste Generation überspringen lässt. 

 

 

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Everything you always wanted to know about … Casting!

Die vorliegende cn-klappe zeigt einen Mitschnitt der Roundtable Diskussion des Actors Industry Networks der European Film Promotion zum Thema „Everything you always wanted to know about … Casting!“ im Rahmen der Berlinale 2019.

Es diskutierten auf Englisch:
Magdalena Szwarcbart (Casting Director of „Cold War“)
Anja Philip (Casting Director of „The Guilty“)
Avy Kaufman (Casting Director of „Dancer in the Dark“
Emma Dyson (Spotlight)

Keynote:
Beatrice Kruger (Casting Director & ICDN-Member)

Moderation:
Verena Gräfe-Höft (Producer)

Der Beitrag gliedert sich in folgende Kapitel (Achtung in der Ecke links oben anklickbar!):

Intro
Keynote
Chapter 1: International Differences
Chapter 2: Casting and Digitalisation
Chapter 3: Voice Casting
Chapter 4: Trust and Communication
Chapter 5: Challenges
Chapter 6: Future Wishes
Acknowledgements & Credits

Offizielle Website der european film promotion (efp): www.efp-online.com
Viel Spaß beim Anschauen: zur cn-klappe bei casting-network

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A Song of an unknown Actress

Ganz so einfach ist es nicht...

Foto:© pet&flo

Die Dokumentation „A Song of an unknown Actress“ (unbegrenzt in der 3sat-Mediathek) folgt dem Alltag von fünf Schauspielerinnen in Los Angeles am unteren Ende der Karriereleiter. Den dokumentarischen Situationen stellt der Film Sequenzen gegenüber, in denen sich die Wünsche und Nöte der Protagonistinnen widerspiegeln. Jedes Jahr ziehen Tausende von jungen Frauen nach L.A., um den Durchbruch als Schauspielerin zu schaffen. Ihre Karrieren verlaufen zumeist in der Grauzone zwischen kleinen Nebenrollen in großen Filmen und großen Rollen in kleinen Filmen, den überlebensnotwendigen Restaurantjobs und einer Endlosschleife von Castings. Denn trotz aller Frustration und Verzweiflung über die konstante Ablehnung steckt in jedem Vorsprechen die eine große Chance. Und jede, die es in Hollywood zu etwas gebracht hat, musste durch diese Phase gehen. So schwebt das große Versprechen über dem grauen Alltag. In Los Angeles vermischen sich Vergangenheit und Zukunft, Träume und Wirklichkeit zu einer eigenen Form der Realität. Und selbst das Scheitern wird „bigger than life“. Als sich 1932 Peg Entwistle vom Hollywoodzeichen in den Tod stürzte, wurde sie zum ersten Symbol für die deprimierende Seite der Filmhauptstadt. Nun gilt sie als Schutzheilige der Erfolglosen in einer Stadt, in der normalerweise nur der Erfolg zählt. Durch die Jahrzehnte wurde das Bild der wehrlosen und verzweifelten Schauspielerin zu einer Gegengeschichte des Hollywood-Dreams auf und jenseits der Leinwand. Vom bitteren Ende Marilyn Monroes zum Sensationserfolg „La La Land“* hin zur #MeToo-Debatte: Das Ausgeliefertsein junger Frauen in der Filmindustrie wird immer wieder neu verhandelt und mehr oder minder differenziert zum Thema gemacht.

Fragen an die Regisseure Peter Göltenboth & Florian Giefer

Filme über Schauspielerinnen in Hollywood gibt es viele. Was hat euch an diesem Sujet gereizt?

Wir sehen es eigentlich weniger als einen Film über Hollywood, als einen Film über Lebensträume, die mit der Realität kollidieren. Und ein Film über den Konkurrenzdruck, dem immer mehr Menschen ausgesetzt sind, und die Frage, was es mit uns macht. Als Regisseure haben wir ja mit ganz ähnlichen Themen zu tun. Man muss sich in einem sehr kompetitiven Umfeld durchsetzen, und es gibt keine langfristigen Sicherheiten. Für Schauspieler ist das alles noch krasser. Wenn wir Werbungen drehen, gibt es manchmal riesige Castings mit Hunderten von Darstellern. Beim Sichten dieser Videos haben wir uns schon oft gefragt, was Menschen dazu bringt, sich in diese von außen unangenehme Situation zu begeben. Schutzlos sich dem Blick eines fremden Menschen zu öffnen, der nicht mal im Raum ist – er wird nur durch die Kamera vertreten. Innerhalb von Sekunden eine Emotion oder einen spezifischen Ausdruch zu liefern. Das ist schon eine Extremsituation. Uns hat interessiert, wie man in so einem Umfeld überleben kann. Die Filmszene in Los Angeles ist in ihrer Konkurrenz dann noch mal viel extremer als es hier ist – es ist wie ein Brennglas für alle diese Themen.

Die Ästhetik von „A Song of an unknown Actress“ ist ungewöhnlich. Euer Film bewegt sich zwischen Dokumentar- und Spielfilm, Alltagsbeobachtung und Stilisierung. War diese Gratwanderung von Anfang an Teil des Konzeptes? Weiterlesen

In klassischen Reportagen wird oft sehr viel Wahrheit behauptet und man nimmt das Gesehene instinktiv als Wirklichkeit auf, obwohl es immer einem selektiven Blick des Filmemachers unterworfen ist. Und diese dokumentierte Wirklichkeit spart dann oft Momente aus, an denen man nicht teilhaben kann. Momente tief empfundener Einsamkeit, durchwachte Nächte voller Sorge, aber auch diffuse Träume und Wunschgedanken. Das kann man sich dann immer im Nachhinein erzählen lassen, aber dann ist es schon wieder etwas völlig anderes. Diesen emotionalen Teil der Wirklichkeit wollten wir in andere Bilder fassen. In einer Dokumentation über Wissenschaftler oder Fluglotsen kann man vielleicht diesen Teil der Realität schwierig umsetzen. Aber unsere Hauptpersonen sind Schauspielerinnen. Da war es natürlich naheliegend, mit ihnen gemeinsam diesen Teil ihrer Lebenswelt zu erkunden und sie „spielen“ zu lassen. Und vom filmischen Standpunkt her wollten wir die Bilderwelten Hollywoods, die man ja sozusagen verinnerlicht hat, dem gegenüberstellen, wie der Alltag sich tatsächlich gestaltet. Das ist nämlich oft sehr viel normaler, als man sich das so vorstellt. Man bringt also als Zuschauer schon sehr viele Erwartungen mit, auch was das Drama angeht, das man sich von so einem Thema erwartet.

Euer Film erzählt nicht nur aus dem Leben von fünf Schauspielerinnen, sondern verdichtet das Gezeigte und Gesagte zu einer kollektiven Erfahrung. Wie entstand die Idee hierzu?

Wir wollten tatsächlich nie eine Reportage über eine Handvoll Protagonistinnen machen, sondern darüber hinaus nach Mustern suchen. Und ich denke schon, dass es da eine Menge Anknüpfungspunkte gibt, und dass es viele Menschen auch in ganz anderen Berufen gibt, denen es ganz ähnlich ergeht. In unserem letzten Film, der Dokumentation „10 Wochen Sommer“, haben wir schon damit experimentiert und finden, dass es eine gute Art ist, sich einer allgemeineren Wahrheit anzunähern. Von daher wollten wir von Anfang an in anonymen Telefongesprächen Gedanken sammeln. Und um diese dann in einer stilisierten Form in den Film einzubringen, das war schon beinahe der Startpunkt für unser Konzept.

Wie gelang es Euch, Cherilyn MacNeil Kopf der Indie-Band „Dear Reader“, für die Idee zu begeistern, nicht nur den Soundtrack des Films zu komponieren, sondern auch den Kommentar zu sprechen?

Wir haben in den ersten Jahren ja beinahe ausschließlich Musikvideos gemacht und haben da immer noch eine Menge Kontakte. Wir haben früher sehr eng mit dem Indie-Label City Slang zusammengearbeitet. In diesem Fall war es dann auch Christof Ellinghaus von City Slang, der uns mit Cheri connected hat. Anna GearyMeyer, die die Texte geschrieben hat, lebt zurzeit auch in Berlin. Und durch den großen Zeitunterschied zu Los Angeles hat es sich dann ergeben, dass Cheri die Layouttexte eingesprochen hat. Und da haben wir dann plötzlich bemerkt, dass sie auch eine zauberhafte Sprechstimme hat und als Musikerin auch einen ganz engen Bezug zu den Gedichten.

„A Song of an unknown Actress“ ist zeitlich vor der #MeToo-Debatte entstanden, die zutage gefördert hat, was Eingeweihte lange vorher wussten und interessierte Beobachter bereits ahnten. Waren die Arbeitsbedingungen der Schauspielerinnen innerhalb des von Männern dominierten HollywoodSystems kein Thema in den Interviews, die Ihr mit ihnen geführt habt?

Die Planung für den Film war schon voll im Gange, als #MeToo losging und natürlich hat das die Gespräche und auch die Blickweise beeinflusst. Wir haben uns trotzdem dagegen entschieden, das als Aufhänger zu nehmen, weil es das Thema auf etwas reduziert, was ohnehin immer schon mitschwingt. Die Auseinandersetzung mit der Diskussion haben wir aber durchgängig geführt, und der Film ist sozusagen unser Beitrag zu der Debatte. Eine wichtige Diskussion, die aber in vielerlei Hinsicht noch sehr eng geführt wird, zum einen reduziert auf die sexuelle Komponente und auch sehr fokussiert auf die Tat an und für sich. Wenn man sich unseren Film ansieht, bekommt man ein Gefühl dafür, wie entbehrungsreich und hart es sein kann, seinen Traum zu leben. In so einem Umfeld entstehen natürlich Machtverhältnisse, die Missbrauch und Sprachlosigkeit begünstigen. Die erhöhte Aufmerksamkeit des Themas wird hoffentlich dazu führen, dass das in Zukunft anders sein wird. Aber die Grundproblematik bleibt, dass wenn Menschen ihre Träume leben wollen und nach Chancen suchen, ein potenziell gefährliches Machtgefälle entsteht.

Warum habt Ihr nur Schauspielerinnen porträtiert?

Das war am Anfang gar nicht unbedingt so geplant. Aber wir haben schnell festgestellt, dass es zwar um eine kollektive Erfahrung geht, man aber schon eine gewisse Vergleichbarkeit der Situationen haben muss. Deswegen sind auch alle ungefähr im selben Alter. Wir hatten zum Beispiel auch mit deutlich jüngeren Schauspielerinnen gedreht, die dann aber letztlich nicht im Schnitt gelandet sind, weil ihre Situation mit Anfang 20 einfach zu unterschiedlich war. Und die Frage nach Männern oder Frauen war insofern einfach, dass die Konkurrenz, über die wir erzählen wollen, so viel größer ist: Sehr viel mehr Frauen als Männer wollen Schauspieler werden, es gibt viel weniger Rollen, und das Zeitfenster, in dem eine Karriere Fahrt aufnehmen kann, ist für Frauen viel enger. Auch etwas, was sich hoffentlich im Zuge der #MeToo-Debatte verändern wird.

Wie ist es Euren Protagonistinnen seither ergangen?

Gina ist nach Minnesota gezogen und hat dort tatsächlich ein neues Leben angefangen. Und auch wenn sie noch manchmal die Wehmut überkommt, geht es ihr soweit gut. Taylor oder Charly, wie sie sich jetzt nennt, macht viel Musik. Für die anderen hat sich glaube ich nichts Dramatisches ereignet. Und so ist das normalerweise auch. Man hat immer das Gefühl, dass das ein super dynamisches System ist, in dem die Menschen im Wochentakt nach oben katapultiert oder auf den Boden geschleudert werden. Aber es ist viel kontinuierlicher, und man muss sehr lange arbeiten und sich bereithalten, um vielleicht irgendwann die Chance zu bekommen. Das ist die Realität.

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Cinema Moralia – Folge 191: Die Publikumsversteher

Ganz so einfach ist es nicht...

Der totale Film, so sehen manche Kinoträume aus…: Fack ju Göhte | Foto © Constantin Film

Der neue Popu­lismus in der deutschen Film­de­batte: Martin Mosz­ko­wicz und Peter Dinges, der Loko­mo­tiv­führer – Cinema Moralia, Tagebuch eines Kino­gän­gers, 191. Folge

Lukas: »You’ll become a great explorer.«
Jim Knopf: »I rather be an engine driver, just like you.«
Lukas: »Engine drivers only follow the tracks that were found by explorers.«
»Jim Knopf und Lukas der Loko­mo­tiv­führer« (2018), englische Fassung

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»Kinos brauchen Filme, die die Menschen sehen wollen« – so lautet der Titel eines Inter­views mit Peter Dinges, das am 04.03.2019 veröf­fent­licht wurde.
Peter Dinges ist der Vorstand der Film­för­de­rungs­an­stalt (FFA). Er ist ein gebil­deter, persön­lich sympa­thi­scher Mann mit hervor­ra­genden Umgangs­formen – kurz gesagt: Ein exzel­lenter Verkäufer seiner Arbeit und des deutschen Films. Er redet, das muss wohl so sein, öffent­lich meistens wie ein Politiker. Das heißt: Geölt wie ein Ringer, ungreifbar und ausle­gungs­fähig, aber doch in aller Formel­haf­tig­keit und Allge­mein­heit durch die Blume Macht zeigend, Pflöcke einschla­gend, Türen öffnend und andere schließend. Dinges ist durchaus einer, der Film­po­litik nicht nur als Verwal­tungs­han­deln begreift, sondern der Inter­essen bestimmter Teile der Film­branche stärker vertritt als anderer. Da sollten wir uns nichts vormachen.
Genau­so­wenig kann man hier übersehen, dass sich Dinges bereits für die zukünf­tigen Debatten um die bevor­ste­hende Novel­lie­rung des Film­för­der­ge­setzes (FFG) warmläuft.
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»Es gibt keine Kinomü­dig­keit beim Publikum. Das Publikum ist es nur müde, lang­wei­lige Filme anzusehen.« – So heißt das dann bei Martin Mosz­ko­wicz, dem gerade heute frisch­ge­ba­ckenen Hono­rar­pro­fessor der HFF München. Mosz­ko­wicz ist Vorstands­vor­sit­zender der Constantin Film AG und damit Inter­es­sen­ver­treter seiner Firma und der soge­nannten deutschen Film­wirt­schaft – sogenannt, weil diese Wirt­schaft ohne die massiven Subven­tionen der deutschen Film­för­de­rung nicht überleben könnte, und en gros offenbar so unwirt­schaft­lich oder riskant arbeitet, dass sie im Gegensatz zu jedem anstän­digen Metz­ger­meister von einer Bank keinen Kredit bekommen. Das gilt nicht unbedingt für die Constantin Film AG, in dem Fall handelt es sich nach unserem Eindruck eher darum, dass die Firma halt die Subven­tionen gern mitnimmt, die man gerade ihr gern zuteil werden lässt. Denn oft genug hat man bei der FFA und ihren Entschei­dungen, inklusive der letzten Leit­li­ni­en­an­pas­sung, den Eindruck, die Film­för­der­an­stalt sei so unab­hängig nicht, und diene keines­wegs der Gesamt­heit des »deutschen Films« (was immer das heißt), sondern sehr bestimmten Firmen­in­ter­essen.
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Um das zu kaschieren, bemüht man dann das Argument des Publikums. Die Logik dieses Arguments lautet in etwa so: Viele Zuschauer gehen in einen bestimmten Film. Daraus folgt: Sie wollen ihn sehen. Was viele Zuschauer sehen wollen, ist inter­es­sant. In einen anderen Film gehen wenig Zuschauer, daraus folgt: Sie wollen ihn nicht sehen. Was wenige Zuschauer sehen wollen, ist unin­ter­es­sant.
Natürlich ist das ein Schein­ar­gu­ment. Denn schlicht gesagt, hängen Zuschau­er­zahlen nicht von der Qualität eines Films ab, sondern von anderen Faktoren: Zual­ler­erst der vom Verleih einge­setzten Kopi­en­zahl. Zweitens der Zahl der Vorstel­lungen pro Tag, ihrer Zeiten und der Anzahl der in den Kinos zur Verfügung stehenden Zuschau­er­plätze. Das inter­es­sierte Publikum muss die Chance haben, einen Film überhaupt sehen zu können. Und nicht wenige deutsche Filme scheitern genau hier.
Dabei spielt auch die Markt­macht der jewei­ligen Verleiher eine Rolle: Selbst­ver­s­tänd­lich können bestimmte Verleiher per Koppel­ge­schäften Filme in die Kinos pressen: Willst du, lieber Kino­be­treiber Film A, dann musst du aber auch vorher die Filme B,C,D spielen, sonst bekommst du A nicht. Damit gehen zugleich Plätze für andere Filme verloren. Weiterlesen

Einfach gesagt, kann man also einen Publi­kums­er­folg kaufen. Die ameri­ka­ni­schen Verleiher sind in solchen Deals Meister, und haben die Markt­macht – die Filme! – dazu.

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Ebenso muss das inter­es­sierte Publikum überhaupt mitbe­kommen, dass ein bestimmter Film für es inter­es­sant sein könnte. Hierfür ist das für Werbung, Marketing und PR einge­setzte Budget entschei­dend, und damit nicht zuletzt die Verleih­för­de­rung. Diese steht in ihrer Höhe sehr oft in einem direkten Verhältnis zum Produk­ti­ons­etat.
Film­kri­tiken tun ein übriges. Nicht ob sie positiv oder negativ ausfallen, sondern ob es sie überhaupt gibt. Der Nieder­gang des klas­si­schen Qualitäts­jour­na­lismus und das Versagen der öffent­lich-recht­li­chen Fern­seh­sender auch auf diesem Feld kann durch neue Qualitäts­me­dien wie artechock.de nicht zurei­chend kompen­siert werden.

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Publi­kums­zahlen sind noch aus einem anderen Grund höchst relativ zu bemessen: Für einen mit sehr geringem Etat produ­zierten Film, der ohne Werbe­budget mit wenig Kopien in kleinen, aber vollen Kinos läuft, können 10.000 Zuschauer ein großer Erfolg sein, für eine teure Pres­ti­ge­pro­duk­tion, die mit Hunderten von Kopien in halb­leeren Sälen läuft, sind 300.000 Zuschauer ein Miss­er­folg. Die derzeitig geltenden »Erfolgs­kri­te­rien« nehmen auf solche Diffe­renzen gar keine Rücksicht.

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Das Publikum ist hier nur ein vorge­scho­benes Argument. Und ein popu­lis­ti­sches. Mosz­ko­wicz und sein Loko­mo­tiv­führer argu­men­tieren, als hätte das Publikum immer recht. Als wüsste das Publikum immer, was es will, und dass es das, was es will, in einem Film auch bekommt.
Das Argument der Publi­kums­zu­frie­den­heit fällt bei beiden Lobby­isten überhaupt nicht. Dabei wüsste man gern, wie »Nutzer« (Dinges) eines deutschen Films mit der Ware denn zufrieden sind. Würden Sie ihn weiter­emp­fehlen? Das misst die auf Waren­wirt­schaft so verses­sene FFA wohl­weis­lich nicht. Und sie veröf­fent­licht auch keine Metadaten übers Publikum: Wer diesen Film gesehen hat, hat sich auch zwei Zehner­pack Schießer­un­ter­hosen gekauft?

Eben­so­wenig erfahren wir, welche Publi­kums­renner alle abgelehnt wurden? Wer in den Jurys sitzt, die Entschei­dungen fällt? Wie erfolg­reich die einge­setzten Wirt­schafts­för­de­rungs­gelder denn waren? Wieviel Euro kostet eine Million Zuschau­er­rück­gang… äh: Zuschau­er­zu­spruch.
Die FFA macht also auch den Job als Wirt­schafts­för­de­rung so, dass noch »Potential nach oben« (Dinges) besteht.

Der zugrun­de­lie­gende Publi­kums­be­griff ist gleich­zeitig naiv und totalitär.

Mosz­ko­wicz und sein Loko­mo­tiv­führer fuchteln mit dem Publi­kums­be­griff in einer Weise herum, wie einst staats­so­zia­lis­ti­sche ZK-Vorsit­zende mit den »Arbeitern und Bauern«. Die »Arbeiter und Bauern« haben immer recht – aber nichts zu sagen.
Nach der Logik der deutschen ZK-Vorsit­zenden wäre der Ideal­zu­stand des deutschen Kinos jener, in dem es nur noch einen einzigen Film gibt – in den dann alle reingehen.

+ + +

Offenbar geht es in diesen zukünf­tigen FFG-Debatten darum, den deutschen Produ­zenten-Markt zu »berei­nigen« und die Schraube des »Überleben des Stärksten« (»Survival of the fittest«) noch anzu­ziehen.

Warum das so ist, und was alles dagegen spricht, dazu an dieser Stelle bald­mög­lichst mehr.

(To be continued)

Unter dem Titel »Cinema Moralia« sind auf artechock in loser Folge Notizen zum Kino zu finden, aktuelle Beob­ach­tungen, Kurzkri­tiken, Klatsch und Film­po­litik, sowie Hinweise. Eine Art Tagebuch eines Kino­ge­hers.

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Warum es Sinn macht, auf der Berlinale rum zu stehen #calltoaction

Ganz so einfach ist es nicht...

Leider nicht meine Füße. Weil mein Fotograf krank ist, hab ich hier auf das COVER meines Kooperationspartners: MAX-BROWN-HOTEL-MAGAZIN zurück gegriffen. Das Motiv stammt von Maxime Ballesteros.

#calltoaction #thefutureisunwrittennow #tellyourstory

Dieses Jahr war ich auf der Berlinale zu ein paar Empfängen eingeladen. Natürlich bin ich hingefahren. Ich habe meine schönsten Kleider angezogen, meine höchsten Schuhe (an dieser Stelle ein großes, ernst gemeintes Dankeschön an meine Füße). Meine Recherche nach dem Festival hat ergeben, dass Botoxeinspritzungen in die Fußsolen das Schmerzempfinden längerfristig senken können. Ich hatte „Lokalanästesie Fuß“ gegoogelt. Und war wenig überrascht, dass so was längst praktiziert wird, nur noch krasser. Meine Güte. Tut das nicht. Eine kurze, spontane Vollnarkose reicht doch völlig aus.

Letztes Jahr konnte man, äh frau ja auch in Turnschuhen gehen,

da gab es die Initiative #nowbodysdoll, (über die hab ich HIER geschrieben, sie waren gegen sexistische Klamotten und zu hohe Schuhe auf dem roten Teppich) dieses Jahr hab ich von denen leider nix gehört und hab mich deshalb freundlich lächelnd auf brennenden Sohlen zwischen all den anderen Berlinale-Gästen eingereiht.

Ich habe einige Hände schütteln dürfen

und es hat sich oft genug angefühlt, wie eine kleine Audienz. Immerhin. Nicht JEDER war bereit, seine Zeit in ein Gespräch mit mir zu investieren. Dafür hab ich jede Menge Kolleginnen und Kollegen ebenso porös rumstehen sehen, wie mich selbst. Und habe innerlich jedem von Ihnen für sein Standing applaudiert. (Und das nicht nur wegen der super-hohen Schuhe, die die meisten Frauen trugen. Mein Applaus galt auch den männlichen Kollegen). Ihr wisst, es ist mein Lieblingsthema: Sich selbst zu Markt zu tragen ist sehr diffizil. Weiterlesen

Du stehst da rum, eingekeilt zwischen den anderen Veranstaltungsbesuchern,

den Regisseuren, Produzenten, Politikern und Branchenstars, die alle irgendwelche Projekte pitchen, oder ihren neusten Film lancieren, du überlegst, ob dir dein Preisschild vielleicht gerade hinten aus dem Kragen rutscht, als immerhin ein Fotograf sein Objektiv in deine Richtung wendet. Wahrscheinlich wegen deiner super Beine, zahlt sich halt aus, die Schmerzen und die hohen Schuhe denkst du dann, drückst deinen Rücken durch, pustest kaum merklich einen winzigen Atemstrom Richtung Kamera (macht man, um die Lippen voller wirken zu lassen und die Wangen schmaler) da sagt der Fotograf:

„Könnten sie bitte zur Seite treten junge Frau, hinter Ihnen steht EIN STAR“.

Naja. Hinterher ist es lustig. Wenn man darüber schreibt. (Darüber wie TOLL, wie AMAZING, und EXITING alles war, könnt ihr auf all den anderen Profilen lesen).

Auf der Schauspielschule mussten wir vor Publikum den Satz sagen: „Hier stehe ich, ich bin ganz offen, aber bitte tut mir nicht weh“. Das ist immer noch das Darsteller-Credo. Wir kommen. Wir stehen dort herum. Wir übernehmen gern die Rollen, für die wir vorgeschlagen werden. Auch die ganz kleinen. Wir leihen ihnen unsere Stimme, unseren Körper, das Gesicht – und die echten, großen Emotionen. Warum? Um Geschichten zu erzählen, zu unterhalten und davon zu leben. Leider sind dabei nicht unsere Fähigkeiten das Entscheidende, es ist unsere Verpackung auf die wir nur sehr wenig Einfluss haben.

Wer sucht sich das schon aus?

Sein Alter, sein Geschlecht? Die Nasengröße, Haarfarbe, Beinlänge, diese ganzen Dinge. Was ist mit denen, die nicht in das Schema passen? Den Dicken, den nicht ganz so Hübschen, den Erfolglosen, den Kinderreichen, den Traurigen, den Frauen ab 40, denen mit dunkler Hautfarbe, oder denen, die sich überhaupt nicht kategorisieren lassen? Eigentlich sind es doch die, die die Geschichten zu erzählen haben, oder nicht?

Um raus zu finden, wie das andere so sehen, habe ich die Veranstaltung der PRO QUOTE FILM besucht.

Die PRO QUOTE FILM vereint die Stimmen der Filmschaffenden in Deutschland, die für eine ausgewogenere Teilhabe diverser und vielfältiger Bevölkerungsgruppen vor und hinter der Kamera eintreten. Zu einer dieser Gruppen, der Frau ab 40 VOR der Kamera, gehöre ich. (Die aktuelle Studie sagt:“ Ab dem 30. Lebensjahr verschwinden Frauen sukzessive von Bildschirm und Leinwand“). Die anderen Gruppen, deren Teilhabe verbessert werden soll, haben es, wie ich dort erfahren habe, sogar noch schwerer: Weibliche Asian-, Black- und Latino-Charactere sind in Deutschland immer noch eher die Ausnahme, vor allem kämpfen sie mit den gängigen Stereotypen (Afrikanische Putzfrau/Prostituierte, türkische Hausfrau mit Kopftuch usw.). Darsteller/innen mit Behinderung schaffen es nur in Ausnahmefällen überhaupt vor die Kamera.

Ich hab euch hier mal ein Piktogramm abfotografiert,IMG_20190218_094146_resized_20190218_094221924-e1550481510321-768x576

es sieht nicht gut aus, für uns Frauen und zwar egal ob vor der Kamera oder dahinter.
(Sehr irritierend fand ich z. B. die Tatsache, dass es letztes Jahr keine Tatort Drehbücher von weiblichen Autoren gab. Schreiben die keine?! Ich glaub’s ja nicht).

Die Initiatoren von PRO QUOTE FILM (im Veranstaltungsraum saßen ca. 85% Frauen, die anwesenden Männer konnte man an einer Hand abzählen) haben ein ganzes Heft drucken lassen, ein Dokument der Ungleichheit und Dominanz.

Als Gastrednerin war Deborah Williams eingeladen, Executive Director des Creative Diversity Network für das British Film Institute, kurz BFI. Sie hat die Diversitätsstandards für das BFI entwickelt und erschien als quicklebendiger Beweis für alles was uns vorenthalten wird: Deborah ist schwarz, sie hat nur eine Hand, sie ist eine Frau in den 50ern und sie hat die witzigste und inspirierendste Rede gehalten, die ich seit langem hören durfte. Ihre Aufforderung: „Was man nicht sieht, kann man nicht ändern, also zeigt euch gefälligst“ hat mich sehr ermutigt.

Natürlich tut es weh, zu den „Betroffenen“ gezählt zu werden.

Frau ab 40. Stark unterrepräsentiert auf der Leinwand, steht herum auf Filmbranchen-Empfang, trägt ein schönes Kleid, in dem das Preisschild innen klebt, lächelt, schüttelt Hände, bekommt kurze Audienzen, wird manchmal ignoriert, fragt sich, ob ihr Auftritt auf der Berlinale nicht eigentlich total sinnlos ist. Ob sie da nicht lieber zu Hause bleibt und ein paar richtig gute Filme guckt und dann sagt eine: „Zeigt euch. Und zwar alle!“. „Die Zukunft ist noch unbeschrieben, werdet Autorinnen eurer eigenen Geschichten“. „Seid aktiv!“

Das hat sehr gut getan. Alles doch nicht sinnlos, selbst die Blasen an den Füßen:

Ich habe mich gezeigt. Hab meinen Platz behauptet. Hab gelächelt und gekämpft. Und ich gehöre jetzt dazu. Zu den PRO QUOTE FRAUEN. Antrag auf ordentliche Mitgliedschaft läuft. (Ist nicht teuer, man kann einmalig spenden, ruhig auch symbolisch, es geht erstmal um die Sache). Und ich hab meine Geschichte hier öffentlich gemacht. Meine persönliche Berlinale-Lern-Erfahrung. Siehe da, es war eine Gute.

Kleiner Nachtrag: Natürlich akquiriert man auf der Berlinale keine ROLLEN. Wer das erwartet, kann wirklich zu Hause bleiben. Leider. (Ausnahmen bestätigen die Regel). Darum geht es nicht. Es geht, sagen wir, um die FARBE. Des Ganzen. Der Veranstaltung an sich. Wenn da diejeniegen von vorneherin fehlen, die nachher auch nicht besetzt werden, sortiert sich die Farbe selber aus. Bin ich verständlich? Keine Ahnung. Erst die Schuh-Metapher, jetzt irgendwas mit Farbe… Ach, ich veruch’s mit Deborah Williams Worten: „You shouldn’t be there in order to just change YOUR world, try to change THE world instead“.

Traut euch! Männer! Frauen! Mädchen! Jungs! Erzählt eure Geschichten! Folgt dem #calltoaction #thefutureisunwrittennow

P.S. Wen’s interessiert: Hier habe ich mich mit den LICHT und SCHATTEN -Seiten unseres Berufes beschäftigt

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Filmfestivals – eine eigene Welt

Nur kommende Filme schauen und staunen? Von wegen! Filmfeste sind meist mehr als Glitzer und Party. Sondern Werkstätten der Filmkultur – und eine Chance fürs Kino. | Foto © Max-Ophüls-Preis, Oliver Dietze

Frau Krainhöfer, seit der Jahrtausendwende hat sich die Zahl der Filmfestivals rund um die Welt vervielfacht. Woher kommt dieses plötzliche, rapide Wachstum?
Zuallererst ist der Film neben seiner Funktion als Wirtschaftsgut das Kulturmedium mit der größten Attraktivität und dem breitesten Zugang unter einem möglichen Publikum. Unabhängig von Herkunft, Bildung oder sozialem Hintergrund verfügt der Film über eine Beliebtheit weit über Literatur, Theater, Tanz hinaus.
Auch deshalb gelingt es Filmfestivals auf vielen Feldern, Wirkung zu erzielen und wertvolle Impulse zu setzen: In Deutschland zum Beispiel erweitern sie an kleinen Standorten wie auch auf dem Land deutlich das kulturelle Angebot oder erhalten die Kinokultur, wo die Kinos selbst oft verschwunden sind. Aber auch in den Städten sprechen sie ein Publikum an, das im normalen Kinobetrieb kaum oder gar nicht bedient wird. Das gilt nicht nur für spezielle Interessen, wie sie etwa das rumänische Filmfestival für die rumänische Diaspora oder Freunde des südosteuropäischen Films bedient oder wie Underdox als Festival für Dokument und Experiment den Cineasten herausragende künstlerische Positionen präsentiert. Weiterlesen

Gleichzeitig sind sie eine der letzten Bastionen des (europäischen) Arthouse-Kinos. Sie zählen dabei zu den wenigen Orten einer öffentlichen Auseinandersetzung mit aktuellen gesellschaftlichen Themen. Diese Qualität, einen Diskurs anzuregen, zeigt sich auch in den zahlreichen deutschen Filmfestivals, die das Goethe-Institut oder auch German Films im Ausland veranstalten, ebenso wie die Filmfestivals der weltweiten diplomatischen Einrichtungen der Europäischen Union.
Und schließlich dienen viele Filmfeste an den unterschiedlichsten Orten als wertvolle kulturelle Leuchttürme, die enorme Effekte für die lokale Wirtschaft haben und dabei Image und Attraktivität eines Standorts im nationalen wie auch internationalen Wettbewerb befördern.

Das mögen Berlin, Rotterdam und Wien sicherlich bestätigen. Aber all das traf doch auch schon in den 80er oder 90er Jahren zu.
Entwicklungen wie die Globalisierung, multiethnische Gesellschaftsformen, Individualisierung und die damit einhergehende Zersplitterung der Konsumentenpräferenzen spielen eine zentrale Rolle bei dem anhaltenden Boom der internationalen Festivallandschaft. Aber noch mehr die Digitalisierung, auf deren Grundlage diese Erwartungen auf dem Medienmarkt überhaupt erfüllt werden können. Früher hatte man, wenn überhaupt, nur sehr begrenzten Zugang zu fernen Produktionsländern oder solchen mit rückständiger Filminfrastruktur. Man konnte sich nicht mal schnell vier Rollen 35-Millimeter-Film zuschicken lassen, um einen Film erstmal zu sichten. Heute erschließt sich via Screeninglinks ein unbegrenzter Filmpool und damit auch die Möglichkeit, noch so kleine Nischen zu bedienen. Das Bezahlfernsehen hat das sehr schnell für sich genutzt, auf Seiten der Festivals war und ist es mehr eine Bewegung von der Basis, also Besonderes selbst sehen zu wollen und einem interessierten Kreis zu eröffnen.

Das klingt, als seien Festivals nicht mehr bloß eine Werbeplattform für kommende Kinoattraktionen.
Das sind sie schon lange nicht mehr. Die Festivallandschaft ist heute ein eigenständiges Ökosystem, das längst nicht mehr allein herausragende Filme und ihre Macher präsentiert. Eine Vielzahl von Festival organisieren heute Labs für nahezu alle Bereiche entlang der Wertschöpfungskette eines Films, dazu Pitchings und Stoffbörsen, Kofinanzierungs- oder Koproduktionsforen, selbst auf kleineren Festivals finden sich weiterführende Angebote wie Trainings oder auch Diskussionsrunden zu drängenden Fragen in der Filmwirtschaft.
Wesentlich ist jedoch, wie auch Dennis Ruh von German Films betont, dass immer mehr Filme mehr ihre Zuschauer auf Filmfestivals generieren, statt über die reguläre Kinoauswertung. Dieser Trend macht Filmfestivals vor dem Hintergrund, dass für einen Großteil der Festivals die Erstattung von „Screening Fees“ selbstverständlich geworden ist, zu attraktiven Einnahmequellen, wenn nicht sogar zu einer eigenständigen Auswertungsform.

Sind das die „wertvollen Impulse“, von denen Sie eingangs gesprochen haben?
All das zusammen, ja. Aber darüber hinaus sind Filmfestivals insbesondere im Verbund echte Innovationstreiber. Das International Film Festival Rotterdam beispielsweise, das über fünf Jahre hinweg mit dem IFFR-Live-Projekt an fünf Abenden Premieren gemeinsam mit einer Reihe an Partnerfestivals in über 40 Kinos gleichzeitig und europaweit präsentierte und das gesamte Publikum im Anschluss eingeladen hat, sich mittels Twitter am Q&A zu beteiligen. Das ist selbstredend enorm aufwendig und von kaum einem Kinobetreiber zu leisten. Aber in einem kleineren Rahmen: ein gemeinsames Kinoerlebnis eines französischen und eines deutschen Publikums mit anschließender gemeinsamer Diskussion – solche Möglichkeiten könnten genutzt werden, um auch die Twitter- und Facebook-Generation zu erreichen.
Doch wenn wir von wertvollen Impulsen sprechen – mit die wertvollsten Effekte erzielen Filmfestivals durch ihr breites Engagement in der Filmbildung von den Kleinen bis zu den Großen und ihre bedeutende Rolle in der Filmvermittlung mit Regiegesprächen und Rahmenprogrammen und und und … Damit machen sie auch Lust auf das Kino insgesamt und stützen nicht nur mit ihren temporären Besucherrekorden, sondern auch übers Jahr die Kinolandschaft.

Es gibt aber auch Initiativen wie Vision Kino, die zu ausgewählten aktuellen Filmen pädagogisches Begleitmaterial für den Unterricht zur Verfügung stellt.
Sicherlich ein sehr wichtiges Projekt. Aber solche Programme müssten fix in den Lehrplänen verankert werden und als fixer Wochentermin im Kino stattfinden. Denn dass so etwas geht, insbesondere auch die Zusammenarbeit mit den Schulen, zeigt die Initiative Dok Education des Dok Fest München mit ihren ganzjährigen Aktivitäten und ebenso das Internationale Dokumentarfilmfest Amsterdam (IDFA), das Schulvorführungen mit 15.000 bis 18.000 Schülern veranstaltet. Das Programm dafür wird mit Lehrern zusammen konzipiert, und damit auch die richtige Ansprache gefunden .

Da haben es Festivals wohl auch etwas leichter als die Kinos mit den Förderern und weiteren Sponsoren im Rücken.
Ja, Kinos sind privatwirtschaftliche Unternehmen, während Festivals zum Großteil gemeinnützige Institutionen sind. Dennoch muss man sich auch vor Augen führen, was Festivals alles leisten. Sie sind Spezialisten und Generalisten zugleich. Sie scouten, fördern und begleiten Talente, entdecken und kuratieren ein qualitativ herausragendes Programm und erfüllen dabei ihren individuellen Auftrag. Gleichzeitig gilt es neben den Festivalfreunden über eine dezidierte Zielgruppenansprache eine breite Bevölkerung anzusprechen und auch benachteiligte Menschen die Teilnahme zu ermöglichen, darüber hinaus die jeweilige Positionierung des Standorts zu unterstützen, Wünsche und Forderungen von Sponsoren wie von anderen Gruppen zu erfüllen, Filmemachern und Rechteinhabern Mehrwerte zu bieten, Berichtenswertes für die Presse zu produzieren und dabei noch im weltweiten Wettbewerb der Filmfestivals zu bestehen.

Was uns zum Thema Wettbewerb unter den Filmfestivals führt. Offensichtlich ein wachsendes Problem im dicht gedrängten Festivalkalender?
Heute besteht nicht nur allein unter den sogenannten A-Filmfestivals auf programmatischer Ebene eine große Konkurrenz. In einem Interview sagte mir Christoph Gröner, Künstlerischer Leiter beim Filmfest München: Das spreche eigentlich gegen jede Einsicht, weil es dem Publikum egal ist, ob eine Premiere in Karlovy Vary oder München präsentiert wird. Es sei heute jedoch insbesondere in der digitalisierten Filmwirtschaft sehr wohl relevant, wo ein Film „geboren“ wurde – somit ist der Premierenstatus die Währung innerhalb des Festival-Geschäfts. Auch die Presse, nicht allein die Fachpresse, auch die Lokalpresse, interessiert sich vor allem für das Neue, für die Entdeckung, sonst berichtet sie nicht oder nimmt das Festival erst gar nicht in den Blick.
Ungeachtet dessen, finden sich (das hat unsere aktuelle Studie zur Kooperation unter Filmfestivals klar ergeben) in allen organisatorischen Bereichen Kooperationen zwischen Filmfestivals: von der Programmbeschaffung und Festivaldurchführung, über das Marketing, technische Entwicklungen, Einführungen und Erprobungen innovativer Praktiken bis hin zu gemeinsamen Forschungsprojekten. Und selbst auf programmatischer Ebene sind gegenseitige Empfehlungen von Filmen und ihren Machern Teil der Lebenskultur,  der Austausch von nationalen Insider-Tipps, auch in Bezug auf Indie-Filme und Nachwuchsfilmemacher, sind fester Bestandteil des Tagesgeschäft.

„Ihr müsst das Kino neu erfinden! Es liegt in Agonie.“ Mit Sätzen wie diesem hat der Heimat-Regisseur Edgar Reitz voriges Jahr in Frankfurt Filmpraktiker und -theoretiker angeregt, „Positionen zur Zukunft des Deutschen Films“ zu erarbeiten. Rund ums Jahr und quer durchs Land wurde das Kino als Hort der Filmkultur beschworen. Sehen Sie die Lösung in den Filmfestivals?
Ja, sicherlich können Filmfestivals ein Teil der Lösung sein. Ich war eine von denen, die die „Frankfurter Positionen“ mit erarbeitet haben und sehe keinen Widerspruch zwischen Kino und Filmfestivals. Ich plädiere gerade für mehr Zusammenarbeit von Kinos und Festivals. Doch leider erweckt es den Eindruck, als ob sich viele der Kinos jeglichen neuen Entwicklungen versperren, wie sich auch an der Netflix-Debatte zeigt. Ich möchte jetzt nicht zu dieser Diskussion umschwenken, aber wenn ein Großteil eines potenziellen Kinopublikums bei Netflix das findet, was es im Kino nicht (mehr) findet – weshalb versteht man es nicht als Chance, mit Netflix-Produktionen gezielt Publikum fürs Kino zu gewinnen, zumal die Boykotte langfristig betrachtet nur ins Leere führen werden? Und ähnlich sehe ich dies auch mit den anhaltenden Ressentiments gegenüber einer strategischen Zusammenarbeit mit Filmfestivals.

Gerade das Publikum von Morgen scheint dem Kino verloren zu gehen – Schuld sollen die Streaminganbieter sein.
Eine Kinobetreiberin einer deutschen Universitätsstadt kommentierte den Rückgang der jungen Zielgruppen vorletztes Jahr in Saarbrücken mit den Worten: „Wenn ich immer nur Filme von über 50-Jährigen, die Probleme von über 50-Jährigen behandeln, spielen kann, müssen wir uns nicht wundern, dass wir das junge Publikum an Netflix und Co. verlieren.“
Viele Festivals suchen und fördern Nachwuchstalente, auch um damit innovative Erzählweisen und vor allem auch neue Perspektiven und vor allem auch junge Themen zu eröffnen.  Erstlingsfilme unterliegen zudem meist noch nicht dem filmwirtschaftlichen Korsett, sie dürfen noch sperrige, befremdliche Gegenentwürfe des konventionellen Kinos erstellen wie Das melancholische Mädchen, der Gewinnerfilm des diesjährigen „Max-Ophüls-Filmfestival“.  Oder Filme wie  „Ich fühl mich Disco“, „Love Steaks“, „Der Nachtmahr“, „Schau mich nicht so an“, „Freddy/Eddy“ oder „Yung“. Beispiele, die auf jeden Fall Anstöße geben, Anstöße, die wir im deutschen Kino aktuell so dringend brauchen.

Wie könnten eine Zusammenarbeit aussehen?
Oft besteht sie schon – zumindest zur Zeit des Festivals, weil sie das Programm der Festivals beherbergen; mitunter ist ein Kinobetreiber sogar Veranstalter eines oder sogar mehrerer Festivals; manche Festivalorganisatoren wurden im Laufe der Zeit auch zu Kinobetreibern, wie etwa die Macher des Internationalen Filmfests Braunschweig.
Aber bedenkt man, dass Festivaldirektoren wie Christine Dollhofer von Crossing Europe in Österreich jährlich rund 4.ooo 1.000 [Korrektur nach einem Hinweis von Frau Dollhofer, Red.] europäische Filme sichtet, zugleich ein enormes Wissen als Kuratorin für deutsche Filme in San Sebastian besitzt – wie einfach wäre es da, diese Expertise auch über das Jahr hinweg dem Kino zur Verfügung zu stellen, um vielleicht auch Bevölkerungsgruppen mit Migrationshintergrund ein Stück alte in die neue Heimat zu bringen … Dies sage ich vor allem auch im Hinblick darauf, dass Arthouse-Kinos heute selbst mehr Filme zur Programmierung angeboten werden, als sie noch sichten, geschweige denn einsetzen könnten. Da kann man den Kinos wahrlich keine Versäumnisse vorwerfen.

So entsteht jedoch mehr und mehr eine parallele Kinolandschaft, oder? Eine Landschaft, die zu großen Teilen erst seit der Jahrtausendwende entstand, während die Zahl der regulären Spielstätten und der Zuschauer zurückging. Können Sie denn da einen Zusammenhang erkennen – also ob neue Festivals da entstehen, wo Kinos verschwinden?
Dass hier ein direkter Zusammenhang besteht, davon ging bereits Nils Clever Aas, ehemals Direktor der Europäische Audiovisuellen Informationsstelle, in den 1990er Jahren aus. Aber uns liegen abgesehen von seiner ersten Analyse von damals keine Daten vor, weder in Deutschland noch in Europa. Ein Desideratum, über das Alfred Holighaus als Präsident der Spitzenorganisation der Filmwirtschaft (SPIO) und ich immer wieder sprechen. Doch leider haben die Repräsentanten der Kinoverbände bisher kein Interesse an empirisch belastbaren Erkenntnissen. Ein sehr bedauerlicher Umstand, bedenkt man, dass doch alle für ein gemeinsames Ziel, das Kino von heute und insbesondere von morgen kämpfen.

Heißt das, trotz aller Datenerhebungen der großen Verbände in Deutschland und der Filmförderungsanstalt gibt es kein Zahlenmaterial zur Filmfestivallandschaft?
Nein, die FFA sammelt im Rahmen ihrer Auswertung zu Kino-Sonderformen neben Autokinos, Universitätskinos und anderem die Daten zu lediglich 9 der heute rund 400 deutschlandweit agierenden Filmfestivals. Das Statistische Bundesamt hat diese „Datenlücke“ in seinem gerade veröffentlichten Spartenbericht zu Film, Fernsehen und Hörfunk ebenfalls konstatiert. Ich bin sehr froh, dass das nun endlich auch von offizieller Stelle erkannt und benannt wurde. Denn ungeachtet der Kenntnisse aus der Forschung und den Marktanalysen, die meine Kollegen und ich von der Initiative Filmfestival-Studien.de seit 2012 vorantreiben, wäre es auch für die politischen Entscheidungsträger immanent wichtig, mehr über die diese 400 Aktivposten in Deutschland zu wissen, um das mannigfaltige Potenzial der Festivals viel gezielter nutzen zu können.

Wollen die denn genutzt werden?
Ich spreche hier nicht von einer Instrumentalisierung der Kultur, sondern vielmehr von Weichenstellungen, die größere und nachhaltigere Wirkungen ermöglichen, insbesondere in Hinsicht auf eine stabilere Basis der Filmfestivals und wenigere prekäre Strukturen der Organisation und vor allem der Arbeitsbedingungen.
Auf europäischer Seite ist man da schon ein ganzes Stück weiter: Da findet ein gezielter Dialog mit Filmfestivals statt, Workshops zu Strategien der europäischen Filmfestivallandschaft veranstaltet und auch gezielte Studien beauftragt, wie unsere Studie Mapping of Collaboration Models among Filmfestivals, die ich vor drei Tagen anlässlich der Berlinale auf einer Veranstaltung von Media vorgestellt habe.

Einiges, was zur Zeit über Kino, Streaming und Festivals diskutiert wird, erinnert an das, was die Musikbranche schon Jahre vorher durchgemacht hat. Sind Festivals sind für Filmemacher, was Konzerte für Musiker sind?
Ja, in gewisser Weise könnte man das sagen. Beides diente früher vor allem dazu, das eigentliche Werk zu bewerben: den Kinostart beziehungsweise die Schallplatte. Durch die Digitalisierung hat sich das in der Musikwirtschaft bereits umgedreht: Über die Streamingdienste verdienen Musiker kaum Geld – aber Live-Konzerte sind gefragt wie nie, die Eintrittspreise steigen.
Die Filmwelt steckt noch mittendrin in diesen disruptiven Bewegungen, aber zeigt schon die ersten Parallelen. Es scheint wie nach der Einführung der Musik-CD: Damals hat auch niemand geglaubt, dass sich die weitreichenden Konsequenzen einige Jahre später eins zu eins in der Filmwirtschaft wiederholen. Offenen Auges haben wir dieser Entwicklung entgegengesehen. Und heute reden wir alle über Netflix und Amazon, und schon stehen weitere Akteure vor der Tür, die neuen Mega-Player aus Asien sind dabei noch gar nicht berücksichtigt. Und dennoch verschließen viele der Kinos die Augen, als ob man diese Entwicklung aussitzen könnte.
Im vorigen Herbst wurde die Multiplex-Kette Cinestar von einer britischen Gruppe übernommen, der bereits die Cinemaxx-Häuser gehören. Zusammen sind das fast 740 der 4.849 Leinwände in Deutschland. Was heißt das wohl am Ende des Tages: Eine weitere Ausdehnung des Mainstream zulasten der Vielfalt des Kinos. Dem zu begegnen, dazu müssen alle Kräfte zusammenwirken, und das eigentlich bereits gestern.

Tanja C. Krainhöfer ist Diplom-Medienökonomin, Strategieberaterin und Wissenschaftlerin im Bereich angewandter Forschung mit dem Fokus auf Filmfestivals. Sie ist Gründerin der Forschungsinitiative Filmfestival-Studien.de.

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Gewinner FairFilmAward Fiction 2019

Ganz so einfach ist es nicht...

(von links nach rechts): Rüdiger Suchsland (Filmjournalist), Michael Tinney (Bantry Bay Productions, Produktionsleiter), Eva Kaesgen (Bantry Bay Productions, Producerin), Georg Bonhoeffer (Bantry Bay Productions, Herstellungsleiter), Lisa Basten (Medienwissenschaftlerin), Cecile Lichtinger (Claussen+Putz Filmproduktion, Produktionsleiterin), Oliver Zenglein (Crew United, Geschäftsführer), Nicole Barras (Schweizer Syndikat Film und Video, Geschäftsführerin), Mercedes Echerer (EU XXL, Vorstand) | Foto © Alena Sternberg

Christian Petzolds POLIZEIRUF 110 – TATORTE gewinnt den FairFilmAward 2019 Fiction in der Kategorie Spielfilm. In der Kategorie Serie erhält DAS WICHTIGSTE IM LEBEN den Preis für die fairsten Arbeits- und Produktionsbedingungen im Jahr 2018. Die Verleihung fand am 7.2.2019 im Rahmen des von Crew United ausgerichteten Crew Call Berlin statt

München, 7. Februar 2019 – Die Branchenplattform Crew United präsentierte heute in Kooperation mit über 20 Branchenverbänden und -institutionen die Verleihung des FairFilmAward Fiction 2019 im Rahmen des Crew Call Berlin. Für die fairsten Arbeits- und Produktionsbedingungen im Jahr 2018 in der Kategorie Spielfilm gewinnt der Fernsehfilm aus der ARD-Krimireihe Polizeiruf 110 von Regisseur Christian Petzold POLIZEIRUF 110 – TATORTE der Claussen+Putz Filmproduktion GmbH. Die Vox-Serie DAS WICHTIGSTE IM LEBEN, produziert von der Bantry Bay Productions GmbH, erhielt die Auszeichnung in der Kategorie Serie. Mit der jährlichen Auswertung und Auszeichnung fairer Film- und Fernsehproduktionen wird ein wichtiges und sichtbares Zeichen für mehr Fairness in der Film- und Fernsehbranche gesetzt.

Oliver Zenglein, Geschäftsführer von Crew United kommentiert: „Die Verleihung des FairFilmAward setzt das Thema faire Arbeitsbedingungen in der Film- und TV-Produktion jährlich zum Auftakt der Berlinale auf die Agenda der deutschen Filmbranche. Wir halten es für notwendig, mit diesem Preis immer wieder deutlich zu machen, dass der Glanz des roten Teppichs nichts mit der oft prekären Lebenswirklichkeit von Filmschaffenden zu tun hat!“

Der FairFilmAward wird seit 2011 von der Bundesvereinigung der Filmschaffenden-Verbände DIE FILMSCHAFFENDEN und seit 2012 in Zusammenarbeit mit Crew United vergeben. Grundlage für die Auszeichnung ist eine umfassende Umfrage unter 1.500 projektbeteiligten Filmschaffenden auf Basis eines Kriterienkatalogs für faire Filmprojekte, der folgende Bereiche umfasst: Chancengerechtigkeit, Gleichbehandlung und Diversität; Vertragskonditionen, Gagenhöhe und Entgelte; Kommunikation und Arbeitsklima; Arbeitszeiten und Arbeitsschutz; Professionalität und Qualifizierung; Umweltschutz; Nachhaltigkeit, Solidarität und Perspektiven.

Nominiert für den FairFilmAward 2019 waren die Produktionsfirmen Bantry Bay Productions GmbH, Bavaria Fiction GmbH, Claussen+Putz Filmproduktion GmbH, Saxonia Media Filmproduktionsgesellschaft mbH und, mit zwei Produktionen, Filmpool Fiction GmbH.

Im Mai 2019 wird im Rahmen des DOK.fest München erneut der FairFilmAward Non-Fiction verliehen.

FairFilmAward Fiction 2019 in der Kategorie Spielfilm

POLIZEIRUF 110 – TATORTE
Claussen+Putz Filmproduktion GmbH
Regie: Christian Petzold
Produktionsleiter: Cecile Lichtinger

FairFilmAward Fiction 2019 in der Kategorie Serie

DAS WICHTIGSTE IM LEBEN
Produktion: Bantry Bay Productions GmbH
Regie: Till Franzen, Laura Lackmann, Stefan Bühling

Produktionsleiter: Olav Henk

Nominierungen für den FairFilmAward 2019:
https://www.out-takes.de/index.php/2019/die-nominierungen-fuer-den-fair-film-award- fiction-2019/

Fairness-Kriterien FairFilmAward 2019:

https://www.crew-united.com/downloads/fairness/

Branchenverbände als Partner:
Branchenverbände als Partner: Berufsverband Kinematografie e.V., Berufsvereinigung Filmton e.V., Bundesverband Beleuchtung und Bühne e.V., Bundesverband Casting e.V., Bundesverband der Fernsehkameraleute e.V., Bundesverband deutscher Stuntleute e.V., Bundesverband Filmschnitt Editor e.V., Bundesverband Locationscouts e.V., Bundesvereinigung Maskenbild e.V., Deutsche Akademie für Fernsehen e.V., Deutsche Filmakademie e.V., fairTV e.V., EU XXL Film, Interessenverband Deutscher Schauspieler e.V., Verband der Agenturen für Film, Fernsehen und Theater e.V., Verband der Berufsgruppen Szenenbild und Kostümbild e.V., Verband der Requisiteure & Set Decorator e.V., Verband Deutscher Filmproduzenten e.V., VdNA-Film e.V. Verband Deutscher Nachwuchs-Agenturen, Verbände PRO Tarif (VPT), Filmverband Südwest e.V., VRFF Die Mediengewerkschaft – BG Freie Produktionswirtschaft

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Livestream – Fair Film Award Fiction 2019

Am 7.2.2019 ab 20.30 Uhr haben wir live aus dem Kesselhaus der Kulturbrauerei Berlin die Verleihung des Fair Film Award Fiction 2019 übertragen.

Der Preis wird von Crew United im Namen folgender 22 Institutionen und Verbänden verliehen:
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Moderation: LISA BASTEN, Wissenschaftlerin, die regelmäßig zu Arbeitsbedingungen in der Filmbranche publiziert und RÜDIGER SUCHSLAND, Filmkritiker, Filmregisseur und engagierter Aktivist für das Kino, Kinofilme und ihre ästhetische Diversität

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7 Mythen

Ganz so einfach ist es nicht...

2010 gewann zum ersten Mal eine Frau den »Oscar« für die beste Regie – es war die 82. Verleihung. Kathryn Bigelow (hier bei den Dreharbeiten zu Blue Steel) war zu der Zeit mit Filmen wie Gefähliche Brandung, Strange Days oder Blue Steel schon längst eine feste Größe im Action-Film. Ihr Kriegsdrama Tödliches Kommando – The Hurt Locker wurde 2010 mit sechs »Oscars« ausgezeichnet. Ihr folgendes Werk Zero Dark Thirty war in fünf Kategorien nominiert.

Talent und Fleiß allein sind nicht genug. Dass die Filmbranche so wenige Regisseurinnen hat, liegt an Strukturen und Vorurteilen. Sieben Mythen und die Fakten.

Text Skadi Loist und Peter Hartig

50 Prozent. Nicht weniger fordert die Initiative Pro Quote Film für die deutsche Produktionslandschaft. Frauen kommen bei der Vergabe von öffentlichen Aufträgen und Fördermitteln zu kurz, verdienen weniger als Männer in den entsprechenden Positionen, sind in Gremien und Führungsfunktionen schwächer vertreten. Die Folge: Das Bild von der Welt, das Film und Fernsehen vermitteln, wird immer noch zum größten Teil von Männern gezeichnet – die andere Hälfte der Welt kommt kaum zu Wort. »Die Welt in Filmen hinkt der Realität hinterher«, meint Pro Quote Film dazu: »In fiktionalen Rollen arbeiten nur 20 Prozent der Frauen, davon nur 1 Prozent als Managerinnen, Politikerinnen oder Wissenschaftlerinnen.«
Zwar wird seit der Gründung der Initiative vor vier Jahren rege über eine Quote diskutiert, der große Wandel steht aber noch aus, wie zuletzt der (inzwischen fünfte) Diversitätsbericht des Bundesverbands Regie zeigte, der auf den RegieTagen im November vorgestellt wurde. Alles andere wäre auch überraschend gewesen. Denn der Diversitätsbericht untersuchte die Produktionen des vorangegangenen Jahres, die bereits gelaufen oder gesendet waren. Die meisten befanden sich also schon in Arbeit, ehe sich zum Beispiel die ARD-Produktionstochter Degeto auf eine freiwillige Regie-Quote von 20 Prozent selbst verpflichtete. Ob dieser reduzierte Anspruch tatsächlich umgesetzt wurde, wird also erst der nächste Diversitätsbericht zeigen.
Doch eine Quote wird von vielen abgelehnt: Allein durch Talent und Fleiß beweise sich, wer auf den Regiestuhl passt. Also seien die Chancen doch gleich, und eine Frau mehr oder weniger selbst schuld, wenn sie nicht das Zeug dazu hat, argumentieren die Gegner der Quote.
Etliche Studien in mehreren Ländern widersprechen dem: Strukturen und Geschlechtervorurteile der Branche machen es auch den fleißigsten Talenten schwerer, wenn die in einem weiblichen Körper stecken. Deutsche Regisseure haben zurzeit eine Männerquote von 85 Prozent, Filmfördermittel streichen sie sogar zu 90 Prozent ein.
»Above the Line« wird die Luft für dünn – in fast allen Sparten. Das Problem ist global, selbst Amerika hat es nicht besser: Erst 2010 erhielt mit Kathryn Bigelow für The Hurt Locker erstmals eine Frau den »Oscar« für die beste Regie – es war die 82. Verleihung. Weitere acht Jahre dauerte es, bis Rachel Morrison als erste Kamerafrau überhaupt in ihrer Kategorie mit Mudbound für einen »Oscar« nominiert wurde.

Den Vorurteilen und Mythen ist damit kaum beizukommen. Die Medienwissenschaftlerin Skadi Loist hat darum den sieben gängigsten dieser Argumente, wie es zur Benachteiligung von Frauen und Minoritäten in der Filmbranche komme, die Ergebnisse der vielen Studien gegenübergestellt. Wir listen sie hier in Kurzform auf. Loists Artikel Gendered Media Industries. Argumente für eine geschlechtergerechte und diverse Filmindustrie ist mit allen Quellenangaben im Oktober in Navigationen – Zeitschrift für Medien und Kulturwissenschaften erschienen.
Mythos 1: Die Medienbranche ist geschlechterneutral. Allein Qualität entscheidet darüber, wer sich durchsetzt.

Viele Entscheidungen in der Filmbranche werden subjektiv gefällt – von der Unterstützung von Filmideen bis zu Kooperationspartnerschaften. Für die FFA-Studie Gender und Film von 2017 hatten viele Filmschaffende ›Bauchgefühl‹, eigenes inhaltliches Interesse und Vertrauen zu den Akteuren als entscheidend angegeben.

Stereotype Zuschreibungen werden weiter verstärkt, wenn Entscheidungsgremien homogen besetzt sind. Viele Gremien und Redaktionen setzen sich aus weißen, älteren Männern aus der Mittelschicht zusammen. Je höher die Hierarchie, desto höher ist die Männerquote.

Filme, die von Männern realisiert werden, haben größeren kommerziellen Erfolg. Filme, die von Frauen realisiert werden, sind bei Kritik und Jurys angesehener. Weiterlesen

Filme von Regisseurinnen sind häufiger auf Filmfestivals zu sehen, haben einen längeren Festivallauf und gewinnen häufiger Preise. Die Studie Wer dreht deutsche Kinofilme? zeigt, dass 58 Prozent der deutschen Kinoproduktionen von 2009 bis 2013 mit weiblicher und 46 Prozent mit männlicher Regie Preise gewannen.

Allerdings: Mehrheitlich männlich besetzte Jurys vergeben eher Preise an Projekte mit männlicher Leitung und mit männlichem Blickwinkel.

Auf den meisten Filmfestivals (besonders in prestigeträchtigen Sektionen der sogenannten A-Festivals) sind Regisseurinnen deutlich unterrepräsentiert.

Mythos 2: Es gibt nicht genug (gute) Frauen in der Branche.

Fehlende Chancen und die deutlich schlechtere Bezahlung führen fast logischerweise dazu, dass Frauen ihre erlernten Berufe verlassen und in andere (branchennahe) Positionen ausweichen.

In Deutschland sind durchschnittlich 40 Prozent der Filmhochschul-Alumni Frauen. In Studiengängen wie Regie, Montage, Produktion und Drehbuch ist knapp die Hälfte der Studierenden weiblich. Szenografie studieren überwiegend Frauen, Ton und Sounddesign und Kinematografie überwiegend Männer.

Debüt- und Nachwuchsfilme zeigen noch eine gute Rate an Filmen von Frauen. Das ändert sich ab dem zweiten oder dritten Film – und das ist entscheidend dafür, wer in der Branche dauerhaft Fuß fasst. Sowohl bei den erfolgreichsten US-amerikanischen Filmen einer Dekade (2007-2017) als auch in der französischen Produktionslandschaft (2006-2016) sinkt der Anteil von Regisseurinnen gegenüber männlichen Kollegen, die mehrere Projekte in diesem Zeitraum realisieren konnten, rapide.

Budgets von Filmen mit weiblicher Regie sind in der Regel geringer, zeigt die Studie Cut out of the Picture des britischen Regieverbands Directors UK.

Das »Gender Pay Gap« beträgt in der deutschen Filmbranche durchschnittlich 25 Prozent. Bei der Regie liegt der Einkommensunterschied zwischen Frauen und Männern sogar bei 88 Prozent. Für Österreich zeigte sich, dass bei 34 Prozent weiblich besetzten Stabsstellen im Filmbereich nur 29 Prozent der Honorare ausgeschüttet wurden. Bei Fernsehproduktionen waren die Unterschiede noch größer.

Mythos 3: Filme von Frauen sind nicht so erfolgreich.

Filme von Frauen haben gegenüber Filmen mit männlicher Regie durchschnittlich geringere Besucherzahlen und spielen somit weniger Geld ein.

Die durchschnittliche Förderung von Filmprojekten mit weiblicher Regie ist in Europa in allen Ländern geringer als für die von männlichen. In Deutschland erhalten Frauen für ihre Projekte durchschnittlich ein Drittel weniger Förderung als Männer.

Regisseurinnen steht ein geringeres Budget zur Verfügung. Sie bekommen nur etwas mehr als die Hälfte der Mittel je Produktion. Filme mit sehr hohen Budgets werden fast ausschließlich von männlichen Regisseuren gemacht.

In der europäischen Studie Where Are the Women Directors? wurde ein Fragebogen zu entsprechenden genderstereotypen Vorurteilen ausgewertet. Fast ein Drittel der 900 Befragten sieht einen negativen Effekt für öffentliche Förderung, über die Hälfte für private Finanzierung, wenn die Regie mit einer Frau besetzt ist.

Das geringere Gesamtbudget führt zu kleineren Werbeetats, folglich weniger Publikum.

Verleiher vertreiben Filme von Regisseurinnen mit geringeren Kopienzahlen. Im Independent-Bereich werden solche Produktionen meist von kleineren Verleihern gekauft und klein gestartet.

Zwischen 2013 und 2015 stammten nur 15 Prozent der weltweit gestarteten neuen Filme von Frauen. An der Gesamtzahl aller Kinoaufführungen machte ihr Anteil sogar nur noch 3 Prozent aus.

Auch die Filmkritik wird von Männern dominiert. Männliche Kritiker schreiben seltener über Filme von Frauen und bewerten diese dann oft schlechter als ihre Kolleginnen.

Mythos 4: Frauen können sich nicht durchsetzen.

Die Studie Gender und Film der FFA hat herausgearbeitet, dass bestimmte Berufe wie Regie und Produktion eher als »männlich« gelten. Frauen werden (auch trotz erfolgreicher früherer Produktionen) stärker als Risiko gesehen.

Das gilt auch für Männer, die Minderheiten angehören. Bei Frauen werden die Vorurteile dadurch sogar noch verstärkt.

Zusätzlich verlieren die Betroffenen weitere Zeit und Energie, weil sie sich ständig bewähren und konstant Strategien entwickeln mussen, wie sie mit dem Bias umgehen.

Der Weinstein-Skandal und die aktuelle Vernetzung von Feministinnen in der Filmbranche zeigen, dass die patriarchalen Machthierarchien universell sind. Filmemacherinnen sehen sich (mit kulturellen Variationen) von Deutschland bis Süd-Korea den gleichen Problemen gegenüber.

»Dreharbeiten sind Krieg« lautet eine Spruchweisheit der Branche. Im Zuge der Diskussion um Quoten und Machtmissbrauch wird auch dieses Credo allmählich in Frage gestellt, zunehmend äußern sich Regisseurinnen und Regisseure zu Wort, die Kommunikation und Offenheit am Set schätzen und nicht der alten Idee folgen wollen, dass Regisseurinnen ihre Arbeitsweise ›männlicher‹ machen mussen, um zu bestehen.

Mythos 5: Frauen netzwerken nicht.

In der FFA-Studie wurden bestehende Seilschaften und intransparente Entscheidungskriterien als stärkste Barrieren genannt.

In Where Are All the Women Directors? wurden auf europäischer Ebene fehlende Netzwerke als die niedrigste Hürde für Frauen eingestuft. Als schlimmer galten (in dieser Reihenfolge) der kompetitive Wettbewerb um Fördermittel, das Fehlen von Vorbildern und die Betreuung für Familienangehörige.

Frauen in »Above-the-line«-Positionen holen weitere Frauen in andere kreative Schlüsselpositionen. Laut FFA-Studie kooperieren Produzentinnen doppelt so oft mit einer Regisseurin, mehr als doppelt so oft mit einer Autorin und auch deutlich häufiger mit Szenografinnen. Regisseurinnen arbeiten öfter mit Drehbuchautorinnen und Kamerafrauen zusammen. Auch Studien in Österreich und Großbritannien stellen einen generellen Anstieg von Frauen in anderen Stabstellen fest, wenn eine Frau Regie führt. Zugleich haben Studien in allen drei Ländern herausgefunden, dass bei Produktionen, in denen mehr Frauen kreative Leitungspositionen besetzen, auch mehr weibliche Protagonisten vorkommen.

Wem nützen die alten Strukturen? Männern! Für die australische Filmbranche wurde herausgefunden, dass drei von vier männlichen Produzenten in einem Zeitraum von zehn Jahren mit keiner oder nur einer einzigen Frau in einer leitenden kreativen Position zusammengearbeitet hat. Ein Vergleich der Daten mit den Filmindustrien in Deutschland und Schweden zeigte, dass hier jeweils sehr ähnliche Genderverteilungen vorhanden sind.

Mythos 6: Frauen wollen keine Genre-Filme machen.

Prestigeträchtige Krimiformate wie Tatort oder Polizeiruf 110 werden in Deutschland vornehmlich von Männern gedreht. Die TV-Krimis zur Hauptsendezeit entstehen in der ARD zu 14 Prozent und im ZDF zu 0 Prozent unter weiblicher Regie.

Der Anteil von Regisseurinnen ist in Vorabendserien, die in der Regel über geringere Budgets und weniger Renommee verfügen, etwas höher. Ähnlich verhält es sich bei Dokumentar- und Kurzfilmen. Hier ist der Anteil von weiblichen Filmschaffenden deutlich höher als im Langspielfilmbereich.

Filme mit weiblicher Regie unterscheiden sich in Inhalten und Sichtweisen: Häufiger stehen weibliche Figuren im Zentrum, die Geschichte wird aus deren Sicht erzählt und dreht sich um Romantik und Beziehungen. Das besagt die Studie Female Directors in European Films der Europäischen Audiovisuellen Informationsstelle und folgert daraus: Regisseurinnen werden Filme mit einem weiblichen Zielpublikum anvertraut, anscheinend werde ihnen nicht die Chance gegeben, andere Filme zu inszenieren.

In Großbritannien werden vor allem Dokumentationen, Musikfilme, Romantische Komödien, Biografien und Familienfilme von weiblichen Regisseuren inszeniert. Das weibliche Publikum hingegen bevorzugt die Genres Komödie, Drama, Thriller, Romantik, Familenfilm und Action. Der Bericht für den britischen Regieverband Directors UK schließt daraus, dass Regisseurinnen unverhältnismäßig oft davon abgehalten würden, die Genres zu verfilmen, die sie interessierten.

Ähnlich zeigt sich das bei populären US-amerikanischen Genre-Produktionen: Frauen verfilmen dort vor allem Drama und Comedy. Verschwindend gering sind ihre Chancen, in einem anderen Genre wie Action (1:60), Sciece-Fiction/Fantasy (1:44), Thriller (1:37) oder Horror (1:30) zu inszenieren.

Mythos 7: Frauen machen andere Filme.

Das Geschlecht der Regisseure hat keinen Einfluss auf die Entscheidung, einen Film zu sehen, gaben die Befragten in der europäischen Studie Where Are All the Women Directors? an. Drei Viertel von ihnen waren allerdings der Meinung, dass sich daraus ein Unterschied für die Umsetzung eines Themas ergibt.

Nach aktuellen Erhebungen ist nur ein Drittel aller Filmrollen in Hollywood weiblich. Gleiches gilt für die Protagonistinnen im deutschen fiktionalen Fernsehen und im Kinderfernsehen.

Mehr weibliche Kreative hinter der Kamera führen zu diverseren Geschichten, mit einer größeren Bandbreite an Figuren und mit stärkerer Figurentiefe – auch für männliche Charaktere. Das haben zwei Masterarbeiten an der Universität Rostock und Untersuchungen des Österreichischen Filminstituts dargelegt.

Das Publikum schätzt komplexe Figuren. Als eines der hervorstechenden Merkmale dänischer Fernsehserien nannten deutsche Zuschauer die Frauenfiguren: Sie dürfen unter anderem über 40 sein, alleinerziehend und neben ihrem Kommissarinnenjob ein Privatleben haben. Diese Komplexität gilt übrigens genauso fur alle anderen Figuren.

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Cinema Moralia – Folge 187: Filme, die die Welt nicht braucht

Ganz so einfach ist es nicht...

IN MY ROOM wurde leider nicht für den Deutschen Filmpreis nominiert | Foto © Pandora

Das deutsche Kino zwischen Irrele­vanz und Harm­lo­sig­keit – Cinema Moralia, Tagebuch eines Kino­ge­hers, 187. Folge

Sie werden jetzt wieder sagen, dass sei doch alles waaaahn­sinnig demo­kra­tisch. Und manche werden uns sogar versuchen, weis­zu­ma­chen, 100 Dinge habe doch auch etwas mit Film­kultur zu tun, und sei natürlich einer der besten Filme des Jahres 2018. Und andere werden wieder umständ­lich und juris­tisch voll­kommen korrekt erklären, dass Bille August mit Eleanor & Colette einen durch und durch deutschen Film gedreht hat, und einen guten obendrein.
Aber es hilft nichts. Die Veröf­fent­li­chung der Voraus­wahl zum deutschen Filmpreis bietet wieder einmal ein Panop­tikum der Mittel­mäßig­keit und künst­le­ri­schen Bedeu­tungs­lo­sig­keit, dass es zum Himmel schreit.
Dass Ulrich Köhlers In My Room gut genug war für Cannes, aber nicht gut genug für die deutsche Film­aka­demie, dass Mein Bruder heißt Robert und ist ein Idiot nicht eine einzige Nomi­nie­rung bekommt – in der Voraus­wahl, Leute!!! –, auch nicht für Kamera, auch nicht für die großar­tige Julia Zange, dass Lomo – The Language of Many Others auf der Liste fehlt, das beweist wie so manche andere Entschei­dung hier, dass es mit der Film­aka­demie nach nunmehr 15 Jahren Verschlimm­bes­se­rung des Bundes­film­preises nichts mehr werden kann, und dass die auch hier zustän­dige Kultur­staats­mi­nis­terin Monika Grütters ihr hoffent­lich bald die Verwal­tung des Film­preises entzieht, so wie Dieter Kosslick die Erbpacht auf die Berlinale.
Diver­sität wird gern gefordert. Es gibt aber auch eine ästhe­ti­sche Diver­sität.
Der deutsche Film according to deutsche Film­aka­demie ist ein Biotop der Harm­lo­sig­keit und Irrele­vanz. Wahn­sinnig demo­kra­tisch eben. Aber vor allem wahn­sinnig. Und so demo­kra­tisch halt, wie es ist, dass die AfD in den Parla­menten sitzt.
Auch durch so etwas wächst das Unbehagen in der Demo­kratie. Weiterlesen

+ + +

Es liegt auch Insti­tu­tionen wie der soge­nannten Film­aka­demie, die alles ist, aber bestimmt nicht akade­misch, dass Film auch im Kultur­mi­nis­te­rium immer noch nicht als Kulturgut für voll genommen wird. Wie anders ist es zu erklären, dass gestern vom BKM wieder mal eine Jury für die Villa Massimo, also ein Künst­lers­ti­pen­dium in Rom benannt wurde, und das Kino als einzige Kunst fehlt?
Archi­tektur, Literatur, »Bildende« Kunst und Musik finden wir, aber keinen Film.

+ + +

In der FAS vom 06.01.2019 hat Peter Körte einen hoch­in­ter­es­santen Text geschrieben. Darin geht er auf viele wichtige Fragen der deutschen Film­fi­nan­zie­rung ein. Das wich­tigste aber: Er bringt Zahlen. Denn Zahlen lügen nicht – man muss sie aber lesen können. Körtes Zahlen – es sind die der FFA – wider­legen die Mythen der Film­för­de­rung. Denn blickt man auf das Verhältnis von Förder­gel­dern und Kino­be­such wird klar, dass vor allem teuer geför­derte Filme –
Werk ohne Autor, Drei Zinnen oder der auch von der FFA mit 5,6 Millionen Euro durch­ge­füt­terte Actions­chrott Renegades – Mission of Honor vergleichs­weise kein Geld einspielen.
Was klar ist: Kultu­relle Förderung gibt es nicht. Wirt­schaft­liche kaum. Was sich Film­för­de­rung nennt, ist dümmste Subven­tion für die mittel­s­tän­di­sche Betriebe einer unwirt­schaft­li­chen Branche – für filmische Stein­kohle, Butter­berge und Milchseen. Filme die die Welt nicht braucht.
Dazu Körte: »Was man aus diesen Resul­taten schließen kann? In erster Linie, dass offenbar in den Förder­gre­mien Leute sitzen, die glauben wollen, was Produ­zenten ihnen erzählen, angeb­li­ches kommer­zi­elles Potential beim Nennwert nehmen und übersehen, dass da zum Beispiel ein Drehbuch vorliegt, bei dem sich solche Ambi­tionen bei genauerer Betrach­tung als Hirn­ge­spinste erweisen würden. Was leider dauernd vorkommt und nichts mit einer Haltung zu tun hat, die von der künst­le­ri­schen Qualität eines Projekts überzeugt ist und es genau deshalb subven­tio­niert – auch wenn die kommer­zi­ellen Aussichten limitiert sind. … In anderen Branchen würden solche noto­ri­schen Fehl­ein­schät­zungen, … dazu führen, dass Leute von ihren Aufgaben entbunden werden. Aber die deutsche Film­branche (wenn­gleich nicht nur sie) ist halt ein bisschen anders als die anderen.«

+ + +

Viel­leicht gewinnt Florian Henckel von Donners­marck ja den deutschen Filmpreis. Den Golden Globe schon mal nicht.
Aber was ist eigent­lich gerade los in Hollywood? Die »Golden Globes«, die am Woche­n­ende verliehen wurden, und die Oscars, die es in ein paar Wochen geben wird, sind dafür keines­wegs ein verläss­li­ches Barometer, sondern eher die Ausnahme.
Sie sind selbst eine Werbe­ver­an­stal­tung der Film­branche, die einen schönen Schein erzeugen will, um von der Realität abzu­lenken. Denn da feiert eine Branche sich selbst, da tut sie so, als hätte sich nichts geändert seit den goldenen Zeiten von Ava Gardner, Marilyn Monroe, James Stewart und James Dean.
Da gibt es ein Amerika ohne Trump und Rassismus, und Filme ohne Super­helden und digital erzeugte alter­na­tive Fakten, ein Amerika, das Frauen nicht nur gleich­stellt, sondern zur Zeit sogar bevorzugt, das der Waffen­lobby Wider­stand leistet, die tatsäch­lich nicht zuletzt viele Holly­wood­filme als gespon­serte Werbe­clips für ihre neuesten Produkte benutzt.
Aber bei den Oscars und Golden Globes gewinnen nie die Groß­kon­zerne, und die Comi­c­ver­fil­mungen bekommen besten­falls mal einen Trost­preis für visuelles Design oder Tonmi­schung und oft noch nicht mal das.

+ + +

Wer wissen will, was wirklich los ist in Hollywood, der sollte sich die Mühe machen, einmal über die Liste der ameri­ka­ni­schen Titel zu schauen, die im vergan­genen Jahr in Deutsch­land ange­laufen sind. Es sind viele knapp 200 – von insgesamt 684 Film­starts 2019. Auf der Liste des letzten Jahres werden Tendenzen der Vorjahre für alle unüber­sehbar.
Denn was gab es denn aus Hollywood? Natürlich: Super­helden im doppelten Dutzend. Manchmal treten sie kohor­ten­weise in einem einzigen Film auf, die heißen dann Avengers oder Guardians of the Galaxy, manchmal bekommen sie ihren eigenen Super­hel­den­film. Aber jenseits all dieser Comic-Verfil­mungen, die vor allem auf zwei Konzerne und ihre Fantasy-Universen zurück­gehen, gibt es kaum noch klas­si­sche Action, ohne Super­helden, dafür mit Menschen: Die eine glor­reiche Ausnahme war ein einsamer Tom-Cruise-Block­buster, Mission: Impos­sible – Fallout von Chris­to­pher McQuarrie – genau­ge­nommen auch der die neueste Folge einer Franchise, denn es ist die sechste Kino­fort­set­zung der Fern­seh­serie »Mission Impos­sible«.
Aber dann? Wo sind die Bruce-Willis-, Stallone- und Schwar­ze­negger-Filme von heute? Wo sind die Psycho­thriller, die klas­si­schen Poli­zei­filme?
Diese Stoffe sind aus dem Kino ausge­bür­gert worden, und ins Format der Fernseh-Serien emigriert, die heute per Streaming oder DVD konsu­miert werden: Meis­ter­werke wie True Detective oder Sharp Objects wären früher im Kino gelaufen.
Die einzige klas­si­sche Genre­tra­di­tion, die sich erhalten hat, ist das Biopic, die Film­bio­gra­phie in der ein bekannter Darsteller eine bekannte Persön­lich­keit aus Kunst- oder Poli­tik­ge­schichte möglichst passgenau verkör­pert. Vor Weih­nachten war es Bohemian Rhapsody über Queen, letzte Woche war es Keira Knightley als Colette, in ein paar Tagen wird es Christian Bale als Dick Cheyney sein.
Dieses Biopic spielt unserem gegen­wär­tigen Bedürfnis in die Hände, alles zu perso­na­li­sieren, und uns Geschichte nur indi­vi­dua­li­siert, als Treiben großer Männer und neuer­dings ein paar großer Frauen vorstellen zu können.
Aber sonst? Wo sind die subver­siven Komödien für Erwach­sene? Würden Lubitsch und Billy Wilder heute Serien drehen? Natürlich gab es einzelne bemer­kens­werte Filme. Aber gibt es noch einen zweiten Three Bill­boards Outside Ebbing, Missouri?
Und tatsäch­lich auch einen echten neuen Trend: Nein, nicht der leuchte Anstieg soge­nannter Frau­en­filme im Gefolge der »#Me-Too«-Proteste, sondern die Selbst­er­mäch­ti­gung der ameri­ka­ni­schen Schwarzen:
Ein paar neue Filme­ma­cher waren hier bemer­kens­wert, das Comeback des großen Spike Lee mit seinem zornig-ironi­schen BlacKkKlansman war dafür unent­behr­lich,
am aller­wich­tigsten aber war ein anderer Film: Black Panther – der erste Film mit einem schwarzen Super­helden, der sich eindeutig an ein welt­weites Main­stream­pu­blikum richtet.
Filmisch war das zwar keine Offen­ba­rung, aber immerhin der Blick in eine diversere, abwechs­lungs­rei­chere Kino-Zukunft.
Ansonsten aber: Noch nie liefen die neuen Filme von Woody Allen oder Ridley Scott und selbst Steven Spiel­bergs derart unsichtbar und folgenlos im deutschen Kino.

Zur Zeit bricht zwischen Block­bus­ter­geld­ma­schinen, ein paar Agitprop-Dokus im Michael-Moore-Stil, bedeu­tungs­hei­schendem Wellness-Arthouse-Main­stream eine ganze Auto­ren­film­tra­di­tion ersatzlos weg.

Die zuneh­mende Macht der börsen­ge­trie­benen privaten Strea­m­ing­dienste verstärkt noch die Forma­tie­rung, die immer schon ein Teil der Film­in­dus­trie war.

Dies alles sei ohne Wertung einfach konsta­tiert, um unseren Blick für die Verhält­nisse zu schärfen – viel­leicht mit leichtem Bedauern eines Nost­al­gi­kers, der immer noch überzeugt ist, dass man auf der Leinwand mehr sieht und inten­si­vere Erfah­rungen macht als auf dem Flach­bild­schirm, vom Smart­phone ganz zu schweigen.

Hollywood verändert sich? Und es verändert uns.

(To be continued)

Unter dem Titel »Cinema Moralia« sind auf artechock in loser Folge Notizen zum Kino zu finden, aktuelle Beob­ach­tungen, Kurzkri­tiken, Klatsch und Film­po­litik, sowie Hinweise. Eine Art Tagebuch eines Kino­ge­hers.

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Die Nominierungen für den Fair Film Award Fiction 2019

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Mit dem alten Jahr ist auch die Umfrage bei Crew United zur fairsten Spielfilm- und Serienproduktion 2018 zu Ende gegangen! Herzlichen Dank für die großartige Beteiligung! Da wir dieses Mal eine offizielle Unterstützung seitens der Verbände und Organisationen mit einem minimalen finanziellen Commitment verbunden haben, um die Kosten für die Preisverleihung nicht alleine stemmen zu müssen, sind nicht ganz so viele dabei wie im letzten Jahr, aber noch eine recht stolze Zahl!

Danke an: Berufsverband Kinematografie e.V., Berufsvereinigung Filmton e.V., Bundesverband Beleuchtung und Bühne e.V., Bundesverband Casting e.V., Bundesverband der Fernsehkameraleute e.V., Bundesverband deutscher Stuntleute e.V., Bundesverband Filmschnitt Editor, Bundesverband Locationscouts e.V., Bundesvereinigung Maskenbild e.V., Deutsche Akademie für Fernsehen e.V., Deutsche Filmakademie e.V., Interessenverband Deutscher Schauspieler e.V., Verband der Agenturen für Film, Fernsehen und Theater e.V., Verband der Berufsgruppen Szenenbild und Kostümbild e.V., Verband der Requisiteure & Set Decorator e.V., Verband Deutscher Filmproduzenten (VDFP), Verband Deutscher Nachwuchs-Agenturen, Verbände PRO Tarif (VPT), Filmverband Südwest e.V., VRFF Die Mediengewerkschaft – BG Freie Produktionswirtschaft, EU XXL Film Schnittstelle, FairTV

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Es sind wie immer viele Altbekannte unter den Nominierten. Und ganz besonders: Der Sieger von 2013 ist gleich zweimal nominiert! Insgesamt sind die Gesamtnoten durch die genauere Bewertungsmöglichkeit in 7 Kategorien im Schnitt etwas nach unten gegangen.

KATEGORIE SPIELFILM

Polizeiruf 110 – Tatorte
Claussen+Putz Filmproduktion GmbH
Durchschnittsnote: 1.36
Teilnoten:
# Chancengerechtigkeit, Gleichbehandlung und Diversität 1,20
# Vertrag, Gagen und Entgelte 1,60
# Kommunikation und Arbeitsklima 1,50
# Arbeitszeiten und Arbeitsschutz 1,00
# Professionalität und Qualifizierung 1,10
# Umweltschutz 1,67
# Nachhaltigkeit, Solidarität und Perspektiven 1,50

Polizeiruf 110 – Dunkler Zwilling
Filmpool Fiction GmbH
Durchschnittsnote: 1.40
Teilnoten:
# Chancengerechtigkeit, Gleichbehandlung und Diversität 1,25
# Vertrag, Gagen und Entgelte 1,19
# Kommunikation und Arbeitsklima 1,40
# Arbeitszeiten und Arbeitsschutz 1,38
# Professionalität und Qualifizierung 1,33
# Umweltschutz 1,93
# Nachhaltigkeit, Solidarität und Perspektiven 1,43 Weiterlesen

Polizeiruf 110 – Kindeswohl
Filmpool Fiction GmbH
Durchschnittsnote: 1.40
Teilnoten:
# Chancengerechtigkeit, Gleichbehandlung und Diversität 1,47
# Vertrag, Gagen und Entgelte 1,29
# Kommunikation und Arbeitsklima 1,47
# Arbeitszeiten und Arbeitsschutz 1,41
# Professionalität und Qualifizierung 1,41
# Umweltschutz 1,33
# Nachhaltigkeit, Solidarität und Perspektiven 1,35

Hier geht es zur kompletten Liste: https://www.crew-united.com/survey/FairFilmAward_2019_Fiction_Spielfilm.htm

KATEGORIE SERIE

Das Wichtigste im Leben (aka Wann sind wir da?)
Bantry Bay Productions GmbH
Durchschnittsnote: 1.88
Teilnoten:
# Chancengerechtigkeit, Gleichbehandlung und Diversität 1,73
# Vertrag, Gagen und Entgelte 1,82
# Kommunikation und Arbeitsklima 1,91
# Arbeitszeiten und Arbeitsschutz 1,45
# Professionalität und Qualifizierung 1,91
# Umweltschutz 2,33
# Nachhaltigkeit, Solidarität und Perspektiven 2,10

SOKO Stuttgart (Folge 221-245)
Bavaria Fiction GmbH
Durchschnittsnote: 1.96
Teilnoten:
# Chancengerechtigkeit, Gleichbehandlung und Diversität 1,89
# Vertrag, Gagen und Entgelte 2,14
# Kommunikation und Arbeitsklima 1,97
# Arbeitszeiten und Arbeitsschutz 1,72
# Professionalität und Qualifizierung 1,86
# Umweltschutz 2,28
# Nachhaltigkeit, Solidarität und Perspektiven 12,04

Tierärztin Dr. Mertens (Folge 70-78)
Saxonia Media Filmproduktionsgesellschaft mbH
Durchschnittsnote: 1.98
Teilnoten:
# Chancengerechtigkeit, Gleichbehandlung und Diversität 1,67
# Vertrag, Gagen und Entgelte 2,18
# Kommunikation und Arbeitsklima 2,00
# Arbeitszeiten und Arbeitsschutz 1,82
# Professionalität und Qualifizierung 1,82
# Umweltschutz 2,36
# Nachhaltigkeit, Solidarität und Perspektiven 1,381

Hier geht es zur kompletten Liste der Kategorie Serien: https://www.crew-united.com/survey/FairFilmAward_2019_Fiction_Serie.htm

Und hier finden Sie eine Auswertung nach Produktionsfirmen: https://www.crew-united.com/survey/FairFilmAward_2019_Fiction_Produktionen.htm

Crew United wird in den nächsten Tagen alle nominierten Produktionen kontaktieren und eine finale Bewertungsrunde durchführen, damit wirklich alle an den Projekten Beteiligten Ihre Stimme abgeben.

Die Sieger werden am 7. Februar beim Crew Call Berlin 2019 bekannt gegeben und ausgezeichnet. Für alle, die nicht vor Ort sein können gibt es wieder einen Livestream und zusätzlich werden wir die Aufzeichnung hier auf Out Takes und unserem YouTube Kanal veröffentlichen!

Abschließend noch ein herzliches Dankeschön an die Pensionskasse Rundfunk, die uns auch in diesem Jahr wieder eine große Unterstützung ist!

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Cinema Moralia – Folge 185: Die Wutbürger von Netflix und ihre Schulden

Ganz so einfach ist es nicht...

Ab ins Nirwana von Netflix: Nach nur einer Woche ist »Roma« jetzt aus den Kinos verschwunden. | Foto © Netflix

Wer rausgeht, kommt wieder rein: Der Netflix-Flop, die Aller­mäch­tigste des deutschen Films und warum alle Film­förder-Gremien grund­sätz­lich abge­schafft werden sollten – Cinema Moralia, Tagebuch eines Kino­ge­hers, 185. Folge

»To disagree silently is illoyal.«
Reed Hastings, Gründer von Netflix

+ + +
Alle deutschen Filme­ma­cher, ob Regis­seure oder Produ­zenten, und auch Verleiher und Kino­be­treiber sind sich endlich mal einig: Dem deutschen Kino geht es so schlecht wie nie; so wie jetzt kann es nicht weiter­gehen; grund­sätz­liche Dinge müssen sich ändern.
Nur den deutschen Film­för­de­rern geht es gut. So jubelte die FFA vor einigen Wochen in ihrer Bilanz der ersten Jahres­hälfte »Deutsche Filme gegen den Trend im Plus« In der »FFA-Studie der erfolg­reichsten Filme des ersten Halb­jahres 2018« (»Studie« muss man dazu wissen, heißt bei der FFA nicht etwa »Wissen­schaft« oder »Statistik« sondern das simple Auflisten und Anordnen der Zahlen zum Zwecke des Schön­re­dens) scheint es dem deutschen Kino gut zu gehen. Zwar kann man nicht verleugnen, dass 4,5 Millionen weniger Besucher ins Kino gingen (ein Rückgang von erschre­ckenden ca. 15 Prozent). Bemerkbar ist auch die weitere Vergrei­sung des Publikums. Sogar bei den Kinder­filmen machen die unter 30-jährigen mit einer Ausnahme weniger als 30% der Besucher aus: Braucht jedes Kind wirklich zwei Begleiter im Kino?
Die Filme, die die Jugend (also 29-jährige oder Jüngere) wirklich inter­es­sieren, heißen noch nicht mal Star Wars (35% Jugen­d­an­teil), sondern Maze Runner – Die Auser­wählten in der Todeszone (57%), Black Panther (55%), Avengers: Infinity War (53%), aber auch noch Fifty Shades of Grey – Befreite Lust (46%). Viel­leicht sollten diese Zahlen uns erst recht Angst um die Zukunft nicht nur des Kinos machen.
Vor allem aber: Was reprä­sen­tiert nun eigent­li­chen diesen Erfolg »gegen den Trend«? Die deutschen Filme unter den Top 25 heißen Jim Knopf und Lukas der Loko­mo­tiv­führer; Die kleine Hexe; Dieses bescheu­erte Herz und Hilfe, ich hab meine Eltern geschrumpft – fürwahr ein Triumph deutschen Kino­schaf­fens!
+ + +
Der angeb­liche Kinder­film Jim Knopf und Lukas der Loko­mo­tiv­führer ist übrigens auch der »drit­täl­teste« Film der Top 25: 34% seiner Besucher waren über 50! Die werden sich gewundert haben… Weiterlesen

+ + +

Apropos FFA: Letzte Woche hatte ich die »Blackbox« zitiert, in der Ellen Wietstock der »Mächtigen« (SZ) Kultur­staats­mi­nis­terin Monika Grütters die »noch Mäch­ti­gere« Medien­board-Inten­dantin Kirsten Niehuus zur Seite stellt. Die Reaktion einiger deutscher Produ­zenten auf diese Auflis­tung war dann: »Stimmt alles. Es fehlt aber eine: Die aller­mäch­tigste im deutschen Film ist nämlich Christine Berg von der FFA.« Aha! Berg profi­tiere, wird dann argu­men­tiert, beispiels­weise persön­lich sehr deutlich von der erhöhten Rotation der FFA-Jurys. Alle paar Sitzungen wechselt da die Besetzung komplett, nur eine bleibt immer sitzen: Christine Berg. Die erklärt dann, wie es im FFA-Hause so läuft – eine Eigen­dy­namik der Jury­ar­beit komme kaum zustande.
Von außen kann ich nicht beur­teilen, ob diese Argu­men­ta­tion zutrifft. Klar ist aber, dass beide Extreme schlecht sind: Dauer­ro­ta­tion verfes­tigt Uner­fah­ren­heit und gibt tatsäch­lich den Beisit­zern der Insti­tu­tionen, die sich formal gesehen am besten komplett aus allen inhalt­li­chen Debatten heraus­halten sollten, viel zu viel Macht. Umgekehrt kommt es bei allzu einge­spielten Jurys auch schnell zu Filz und Klün­gel­wesen.

+ + +

All das ist Wasser auf die Mühlen der grund­sätz­li­chen Forderung: Schafft alle Film­förder-Gremien ab! Grund­sätz­lich und ohne Kompro­misse. Stellt Film­för­de­rung dort, wo es irgend möglich ist, auf Auto­ma­tismen um. Das bedeutet: Wer bestimmte, objektiv darge­stellte Kriterien erfüllt, bekommt eine ebenso objektiv darge­stellte Förderung verläss­lich ohne Wenn und Aber zuge­spro­chen. Für begrün­dete Ausnah­me­fälle sollte es natürlich Zusatz­för­de­rungen geben können.
Der Vorteil dieser Umstel­lung ist neben der Kosten­er­sparnis natürlich erstens mehr Gerech­tig­keit durch Verzicht auf subjek­tive Kriterien oder gar Geschmacks­ur­teile (von Leuten, die oft im Leben noch keinen eigenen Film gemacht oder eine Film­kritik geschrieben haben), und zweitens die Bere­chen­bar­keit einer Förderung für Produ­zenten und Kreative. Sie kennen die Deadlines, sie wissen genau, was sie für eine Einrei­chung brauchen, sie warten nicht auf die Entschei­dung eines Gremiums wie auf ein Gottes­ur­teil. Sie können planen.
Drittens würden alle Debatten über die Zusam­men­set­zung des Förder­gre­miums, über die (In-)Kompetenz seiner Mitglieder und über deren vermeint­liche Inter­es­sens­kon­flikte wegfallen – solche Debatten münden nicht selten unter dem Radar der Öffent­lich­keit in den Vorwurf offener Korrup­tion. Tatsäch­lich kenne ich Fälle, in denen direkte Konkur­renten um knappe Sende­plätze, Redak­ti­ons­gunst und Förder­gelder in den Gremien über den Antrag einer Produk­ti­ons­firma oder eines Verleihs entscheiden. Das sollte nicht sein, schon der Anschein von Korrup­tion und Inter­es­sens­kon­flikten sollte vermieden werden. Man wundert sich aber immer wieder, wenn man erfährt, wer in den Gremien so drinsitzt.
Ebenso sind mir Fälle bekannt, in denen Gremien über Anträge entscheiden, an denen ein Gremi­ums­mit­glied beteiligt ist. Natürlich heißt es dann immer: »Die betei­ligte Person ist bei der Diskus­sion um das Projekt selbst­ver­s­tänd­lich raus­ge­gangen.« Ich habe auch keinen Anlass, an dieser Aussage zu zweifeln.

Wie oft passiert das wohl? FFA-Statis­tiker – ihr Einsatz bitte!!!

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Honi soit qui mal y pense. Da, wo diese Umstel­lung aus irgend­einem Grund tasäch­lich dauerhaft nicht möglich sein sollte, sollte das Gremium durch ein Inten­danten- oder Kura­to­ren­prinzip ersetzt werden. Das heißt: Eine allen Betei­ligten nament­lich bekannte Person entscheidet allein über Förder­ver­gaben – natürlich für einen begrenzten Zeitraum.
Damit ist Verant­wor­tung iden­ti­fi­zierbar, ebenso wie etwaige persön­liche Inter­es­sens­kon­flikte.
Und kein unbe­fugtes Förder-Mitglied kann mehr in Gremien durch geschickte Beein­flus­sung sein eigenes Süppchen kochen, und im deutschen Kino weitere »Stell­schrauben verschieben« oder wie die ständigen Klagen über »die Filmflut« vermuten lassen, seine Arbeit als Film-Verhin­de­rungs-Förderung begreifen.

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Vor der Pres­se­vor­füh­rung des über­ra­schend sehens­werten, von Peter Jackson geschrie­benen und produ­zierten Mortal Engines: Krieg der Städte unter­halten sich Kollegen. Mir bleibt keine Wahl als zuzuhören: »Ich war gerade in Bumblebee.« – »Und?« Ich hab den Trailer gesehen und nichts erwartet, aber… Umpf ok,« – »Wie geht’s dir so in der neuen Arbeit?« – »Ich mag ja ein bisschen tiefere Texte, und musste erstmal lernen, ein paar Gänge zurück­zu­schalten.« – Naja, ober­fläch­liche Arbeit lernt man auch schnell.«

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Netflix ist das aggres­sivste unter den neuen ameri­ka­ni­schen Streaming-Portalen. Netflix lädt den Zorn der Branche und großer Teile der Kino­ge­meinde auf sich. Warum eigent­lich?
Im Gegensatz zu allen anderen Streaming-Diensten tritt Netflix offen gegen das Medium Kino an, und das überdies in aggres­sivem Ton. Netflix besteht darauf, seine Filme mit wenigen Ausnahmen exklusiv im Internet zu zeigen. Es will sich zugleich nicht an die Regeln und Verein­ba­rungen der Branche halten, die eine Koexis­tenz von Kino, Fernsehen und Internet garan­tieren. Trotzdem will Netflix gleich­zeitig von den öffent­li­chen Geldern profi­tieren, die zur Förderung des Mediums Kino ausge­geben werden.

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»Mein Sohn kennt Lawrence von Arabien nur auf Handy­größe. Und er findet ihn geil…« So ließ sich Netflix-Boss und Gründer Reed Hastings letzte Woche zitieren. Subtext eins: Man muss noch nicht mal Lawrence von Arabien nicht im Kino sehen. Subtext zwei: Netflix-Filme sind so toll wie Lawrence von Arabien.
Hastings hat in den letzten Jahren immer wieder erklärt, dass Netflix das Kino »ablösen«, »abschaffen« werde, dass das Kino ein »Medium der Vergan­gen­heit« sei, das Kinos den Film »erdros­seln« würden.

Manchmal fragt man sich, was in solchen Köpfen vorgeht? Woher der Hass des Netflix-Bosses auf das Kino? Wurde Hastings als Kind aus dem Filmclub seiner Schule raus­ge­worfen?
Zur Zeit ist Netflix ein Vorreiter in der Vernich­tung etablierter Infor­ma­ti­ons­kul­turen – wozu neben dem Kino auch das Fernsehen gehört.
Wer sich selbst einen Eindruck vom Netflix-CEO machen will, kann es hier tun – wenn auch mit einem recht liebe­die­ne­ri­schen Moderator.

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Im Rahmen der UBS Global Media and Commu­ni­ca­tion Confe­rence in New York hat Netflix-Inhalte­chef Ted Sarandos laute Kritik am Kinofenster geübt, berichtet Deadline.com. Seiner Meinung nach bringe der von den Kino­be­sit­zern beschützte und vertei­digte Zeitraum (offiziell sechs bis acht Monate, tatsäch­lich liegt er in vielen Fällen weit darunter) mehr Schaden als Nutzen mit sich.
Während seiner Keynote argu­men­tierte Sarandos popu­lis­tisch: »Sie trennen die Menschen damit in gewisser Weise von den Filmen. Ich finde es sehr Konsu­menten-unfreund­lich, wenn man Menschen, die nicht das Glück haben, in der Nähe eines Kinos zu leben, sechs bis acht Monate warten lässt, um den Film sehen zu können.« Oh, die Armen. Und Netflix ist natürlich der Heils­bringer, der die Filmwüste zum Blühen bringt.
Deadline.com zitiert Sarandos weiter: Netflix versuche, »sich mit Kino­be­trei­bern irgendwo in der Mitte zu treffen«. Mit Blick auf den als Alter­na­tive Content gespielten Roma behaup­tete Sarandos, dass wahr­schein­lich 80 Prozent der Leute, die sich den Film im Kino ansehen, auch Netflix-Abos haben, womit er deutlich machen wollte, dass Netflix-Filme und der Besuch im Kino sich per se nicht gegen­seitig ausschließen.

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Wie ich schon letzte Woche in meiner Roma-Kritik schrieb: Das Netflix-Problem können »weder Kino­be­treiber mit Boykotten und Bran­chen­ab­spra­chen im stillen Kämmer­lein besei­tigen, noch Film­kri­tiker. Was Streaming-Diensten erlaubt ist, und was man für den Erhalt der Kinos tun kann, muss der Gesetz­geber lösen.«

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Viel­leicht löst alles aber auch der Markt. Denn was bei den ganzen Debatten über Netflix selten erwähnt wird, ist, dass es sich um ein hoch­ver­schul­detes und defi­zitäres Unter­nehmen handelt.
Die Finan­zie­rungs­frage ist die offene Flanke des Unter­neh­mens: Bei der Vorstel­lung der neuesten Zahlen glänzt die Firma immer wieder. Binnen drei Monaten konnte man sieben Millionen weitere Kunden gewinnen, insgesamt sind es damit weltweit inzwi­schen 137 Millionen. Das gelingt, weil Netflix in unge­heurer Geschwin­dig­keit neue Serien und Filme produ­ziert und auf den Online-Markt wirft. Das ist aller­dings sündteuer. erst vor sechs Wochen hat Netflix ange­kün­digt, sich am Kapi­tal­markt weitere zwei Milli­arden US-Dollar besorgen zu wollen. Der Streaming-Dienst erkauft seinen rasanten Ausbau an Eigen­pro­duk­tionen nämlich mit einem rasant wach­senden Schul­den­berg.
Aber Eigen­pro­duk­tionen sind teuer. Und um sich eine Vorstel­lung zu machen: Allein die Netflix-Produk­tion »The Crown« kostete 130 Millionen Dollar. Im opera­tiven Geschäft sind solche Kosten auch mit 137 Millionen Abonen­nten lang­fristig nicht so schnell einzu­spielen.

»Wir werden noch auf Jahre hinaus keinen freien Geldfluss erar­beiten.« Dieser Satz stand im Netflix-Akti­onärs­brief zum zweiten Quartal 2017.
Zum 30. September 2018 lagen die lang­fris­tigen Schulden bereits bei 8,34 Milli­arden US-Dollar – 2017 waren es zum gleichen Zeitpunkt erst 4,89 Milli­arden. So wird es weiter­gehen: Die äußerst expansive Strategie soll laut Unter­neh­mens­an­gaben in mittlerer Zukunft weiter verfolgt werden – auch um den Preis weiterer Schulden. Letztlich will Netflix zum globalen Mono­po­listen auf dem Streaming-Markt werden.

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Die Indizien dafür, dass dieses Konzept sehr riskant ist, und auf längere Sicht scheitern wird, spricht aller­dings viel: Denn weitere große Player stehen mit eigenen Streaming-Plänen in den Start­löchern: Apple natürlich, aber auch renom­mierte Tradi­ti­ons­stu­dios wie Disney und Warner.
Hinzu kommt: Sollten die Zinsen in den USA ansteigen, würde auch die Bedienung der Schulden teurer. Von Januar bis Juni 2017 bezahlte Netflix über 102 Millionen Dollar an Zinsen.

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Der Aufstieg von Netflix ist also keines­wegs unauf­haltsam. Derzeit verbrennt Netflix vor allem viel Geld. Bislang ist das Netflix-Geschäfts­mo­dell also vor allem eine große Wette auf die Zukunft – und den Glauben daran, dass entweder die Abon­nenten-Zahlen noch deutlich steigen – oder auf Dauer weniger Geld in Eigen­pro­duk­tionen wie Roma gesteckt werden muss.
In jedem Fall aber werden wir uns in Deutsch­land bald auch in dieser Frage verändern müssen. Dafür dass sich die Medi­en­po­litik in Deutsch­land bald grund­sätz­lich verändern wird, spricht auch die Nachricht von der Berufung des Vorstands­vor­sit­zenden des Springer-Verlags, Matthias Döpfner in den Verwal­tungsrat von Netflix.
Der Netflix-Boykott der deutschen Kinos ist auf Dauer absurd und er funk­tio­niert nicht wirklich, wie das Beispiel »Roma« zeigt.

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Zu Roma ist noch anderes zu sagen: Etwas zu selbst­zu­frieden für meinen Geschmack kommen­tierte Torsten Frehse, erfolg­rei­cher Verleiher, aber auch Funk­ti­onär der AG Verleih, letzte Woche den Roma-Flop auf Facebook: Hier ungekürzt: »So was kommt von so was! Wenn das ein Kinostart von Netflix für einen Venedig Gewinner sein soll, dann kann man allen Filme­ma­chern nur raten, doch lieber mit einem richtigen Film­ver­leih zusammen zu arbeiten, der ordent­liche Arbeit macht, für einen Film wirbt und die Exklu­si­vität der Kinos respek­tiert.
Roma scheint jeden­falls heute in den deutschen Kinos ein Totalflop zu sein, wenn man sich die Vorver­kaufs­zahlen der einzelnen Kinos anschaut und zusammen rechnet, dann wird das angeb­liche Meis­ter­werk am Ende auf keine 3000 Besucher insgesamt kommen. Voll­kommen konse­quent, dass Netflix den Kinos verboten hat, die Besu­cher­zahlen zu veröf­fent­li­chen.
Ob die betei­ligten Kinos daraus lernen werden?«

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Nicht falsch das alles, aber auch nicht ganz richtig. Geht damit los, dass der Film immerhin bis jetzt über 6000 Zuschauer hat, also mehr als viele durch­ge­för­derte deutsche Filme, die von subven­tio­nierten Verlei­hern in durch­ge­för­derten deutschen Kinos heraus­ge­bracht werden, genauso wenig Zuschauer bekommen. Oder weniger. Oder halt 5000 was auch nicht super ist.
Auch hätte Torsten dazu sagen können, dass er ein bisschen pro domo spricht. Mir ist auch hier zuviel Emotion im Spiel, Süffisanz gegen Roma und Aggres­sion gegen die betei­ligten Kinos.
Die wahren Probleme liegen woanders: In der mangelnden Soli­da­rität der Branche, die sich auch in vielen FB-Kommen­taren zeigt. Dazu bei Gele­gen­heit mehr.

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Die Herren von Netflix agieren zur Zeit wie Feinde und Hasser des Kinos. Tatsäch­lich muss man daher bei anderer Gele­gen­heit auch noch einmal ausführ­lich die unselige Rolle zum Thema machen, die das Film­fes­tival von Venedig in diesem Jahr in der ganzen Causa gespielt hat. Als wolle man allen Vorur­teilen über italie­ni­sche Korrup­tion neue Nahrung geben, und die popu­lis­ti­sche Regierung in Rom an Kultur­feind­schaft noch über­trumpfen, rollte Venedig dem Streaming-Dienst den Roten Teppich aus.
Nicht nur durch Aufnahme diverser Netflix-Produkte ins Programm, sondern auch durch mit Cannes-Stars wie David Cronen­berg und Spike Lee garnierte Diskus­sions-Podien, auf denen diese Herolde des Auto­ren­films zwar das »Verschwinden des Kinos« beklagten und Studenten, die Breit­wand­filme auf Telefonen gucken, aber den Verur­sa­cher,
nämlich Netflix und die Digi­ta­li­sie­rung mit Lobes­hymnen über­gossen. Von wegen »neue Möglich­keiten« und so…

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Hinzu kam der Haupt­preis für Alfonso Cuarons Roma. Den muss man noch nicht mal als »Netflix-Film« bezeichnen – denn tatsäch­lich hatte Cuaron selber den Film produ­ziert, dann erst hatten die Streaming-Cleverles den fertigen Film gekauft. Wir tun das natürlich trotzdem alle – zu Recht, denn durch diesen Kauf ist der Film zu einem »Netflix-Film« geworden, da mit dem Kauf (mir wurde erzählt, Roma habe 15 Millionen Dollar gekostet und sei für 20 Millionen verkauft worden) auch eine Vermark­tungs-Knebel-Strategie verbunden war. In Cannes wollte Thierry Fremaux diesen Film, der angeblich »sein Lieb­lings­film in der Auswahl« war, gerne zeigen. Wegen der Boykott­po­litik hat er dankens­wer­ter­weise darauf verzichtet.

Der Goldene Löwe von Venedig bekam aber nach­träg­lich dadurch ein »Geschmäckle«, dass mit Guillermo del Toro nicht nur ein Freund und Landmann Cuarons der Jury vorstand, sondern auch ein Regisseur, der nur ein paar Wochen später bekannt gab, er drehe sein nächstes Projekt mit… na wem wohl?

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Für Netflix war Venedig 2018 wie ein Sechser im Lotto. Mit Zusatz­zahl. Denn durch den Cannes-Boykott hatte Netflix im Frühjahr 2018 seine erste schwere Nieder­lage im Krieg um die Vorherr­schaft im Filmreich erlitten (ja, es ist ein Krieg, ein Wirt­schafts­krieg!). Nach dem Debakel sprach zunächst einmal niemand von Cannes – doch dann verhalf ausge­rechnet der Venedig-Direktor und Cinephile Alberto Barbera dem ange­schla­genen Kinofeind zu einem Goldenen Herbst.

(To be continued)

Unter dem Titel »Cinema Moralia« sind auf artechock in loser Folge Notizen zum Kino zu finden, aktuelle Beob­ach­tungen, Kurzkri­tiken, Klatsch und Film­po­litik, sowie Hinweise. Eine Art Tagebuch eines Kino­ge­hers.

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Frauenbilder nach Männer-Drehbuch

Perfekt geschminkt und leicht bekleidet ziehen Amazonen in die Schlacht. Dort machen sie dann auch nichts anderes als ihre männlichen Kollegen. Trotzdem wird „Wonder Woman“ immer wieder gerne zum feministischen Superheldentraum erklärt. | Foto © Warner Bros.

Perfekt geschminkt und leicht bekleidet ziehen Amazonen in die Schlacht. Dort machen sie dann auch nichts anderes als ihre männlichen Kollegen. Trotzdem wird „Wonder Woman“ immer wieder gerne zum feministischen Superheldinnentraum erklärt. | Foto © Warner Bros.

Als Männerforscher schreibe ich nicht über Frauen. Und auch als Mann vermeide ich es, über Frauen zu sprechen. Was wissen wir schon? Nach „Me Too“ ist klar: wir wissen nichts! Weder wie sich Frauen fühlen, noch welche Probleme sie haben. Bevor wir nicht unsere eigene Rolle und unsere Privilegien als weiße, westliche Männer hinterfragen, dürfen wir uns kein Urteil erlauben. „Ich weiß, wie die Frauen ticken!“ war schon immer eine schamlose Lüge. Das Gebot der Stunde: nicht über, sondern mit den Frauen sprechen. Das gilt für Ärzte, Therapeuten und Lehrer genauso wie für Berater, Unternehmer und Filmschaffende. Für kritische Männerforscher gilt es erst recht.

Mein Spezialgebiet ist die enorme Phantasielosigkeit von Männerphantasien in Filmen und Serien. Es beginnt schon beim Personal: Superheroes, Ex-Bullen, Killer-Maschinen und um sich schlagende Testosteron-Prügel. Allesamt Formen der Aushärtung des männlichen Körperpanzers. Vom Man of Steel über Iron Man bis zu Hulk, dem alten Froschkönig.

Die Innenschau ist nicht weniger geistlos: Zombies, Mutanten, Monster und Aliens verhandeln das kreatürliche Innere moderner Männlichkeit. Emotionale Sprachlosigkeit wird hier als Gewebewucherung inszeniert oder als Krüppeltier. Von Gollum aus „Herr der Ringe“ über die Weißen Wanderer in „Game of Thrones“ bis zum Xenomorph.

Und drittens die hypermaskuline Psychogeografie. Archaische Innenwelten und Gefühls-Steppen soweit das Auge reicht: Von Westeros bis Westworld, durch Mittelerde bis nach Gotham City, von Hogwarts direkt in die Oasis. In meiner Forschung zeige ich, dass es sich bei all diesen Körperpanzern, Kreaturen und Psychogeografien um spezifisch männliche Darstellungsformen handelt. Was uns wiederum in die Lage versetzt, quasi live dabei zusehen zu können, wie traditionelle Männlichkeiten um ihr Überleben kämpfen. Weiterlesen

Tag für Tag werden wir also von äußerst wirkmächtigen Männerphantasien überrollt. Ihr Einfluss auf das gesellschaftliche Unterbewusstsein ist massiv. Die traurige Wahrheit: nur 10 Prozent aller Drehbücher werden von Frauen verfasst. Bei Disney, Universal und Paramount schreiben 90 Prozent Männer. Bei Netflix, HBO und Amazon sind die Zahlen ähnlich. In der Regiearbeit sieht es noch schlimmer aus. Hier liegt der Frauenanteil bei unfassbaren 7 Prozent. In 100 Regiestühlen sitzen nur sieben Frauen. Im Vergleich zu 2015 ist die Tendenz sogar fallend. Wohlgemerkt trotz der „Me-Too“-Debatte.

Wie nun verhält es sich mit den weiblichen Figuren, die nach männlichem Drehbuch inszeniert werden? Meiner Meinung nach müssen sie ebenso als Männerphantasie gelesen werden. Dolores in „Westworld“ zum Beispiel, eine Cowboy-Phantasie von Michael Crichton, in der Männer dafür bezahlen, lebensechte Roboterfrauen wie Dolores zu vergewaltigen und zu töten. Das Perfide dieser Männerphantasie: damit die naive Dolores ein Bewusstsein entwickeln kann, muss ihr Körper wieder und wieder missbraucht und getötet werden. 30 Jahre lang nahezu täglich. Also viele tausend Mal. Ihre Selbstermächtigung wird hier als die wohl größte Demütigung inszeniert, die man sich vorstellen kann. Die Erzählung der weiblichen Emanzipation aus Männersicht ist stets eine Geschichte des unmenschlichen Kampfes gegen die Männerwelt.

Um sicherzugehen, dass sie diese Erniedrigung auch bis zum Ende durchziehen, wird Daenerys ein Berater zur Seite gestellt (Tyrion), Rey muss sich mit Finn rumschlagen, Furiosa mit dem gestörten Max, und Wonder Woman (eine Fetisch-Phantasie von William Moulton Marston, der seine Frau erpresst und hintergangen hat) mit Steve Trevor. Wir bekommen hier folglich kein emanzipiertes Frauenbild zu sehen. Nein, die Phantasie- und Traumfrauen werden von Männern flankiert, protegiert und in das Kriegsgeschäft eingeführt. Sie dürfen zwar zuschlagen, sich wehren und töten, doch sogar im Kampf dienen sie nur als Projektionsfläche für die Sex-, Misogynie- und Rachegelüste männlicher Drehbuchautoren. Ob Rey, Jyn Erso oder Mira Killian. Von Daenerys Targaryen über Claire Underwood bis Lara Croft: Man gewinnt so langsam den Eindruck, als sei die Frauenbewegung jetzt Männersache.

Dabei wäre es ein leichtes gewesen, für das Drehbuch von „Star Wars“ eine Frau zu engagieren. Nach Weinstein und „Me Too“ hätte man sich so deutlich positionieren können. Stattdessen geht die vierte Trilogie an Rian Johnson. Und weil man es plötzlich eilig hat, wird auch die fünfte Trilogie gleich mit vergeben an die Regisseure von „Game of Thrones“. Bis 2028 (!) also hat Disney jede Chance auf eine Drehbuchautorin vertan. „Star Wars“ bleibt eine Männerphantasie. Gleichberechtigung in Hollywood? Kein Interesse. Und das gilt keineswegs nur für die großen amerikanischen Studios, sondern reicht bis zur Mansplaining-Bastion im Kinder-Kanal (KiKa) aus Erfurt. Die Typen vom „Löwenzahn“ und der „Sendung mit der Maus“ heißen heute Checker. Für Checkerinnen ist bei KiKa kein Platz.

Von Thüringen nach Sachsen. Kurzer Blick in drei aktuelle Drehbücher. Ich habe ein paar sprechende Zitate zusammengestellt, die zeigen, wie Männerphantasien den deutschen Independent-Film bestimmen. Auf der vergangenen Berlinale findet sich unter den Filmen mit sächsischer Beteiligung zum Beispiel die „Story von Luz“ (Tilman Singer). Darin „verwickelt die verführerische Nora“ den Psychologen Dr. Rossini in ein Gespräch. Wie sich herausstellt, ist Nora von einem Dämon besessen, der auf den „ahnungslosen“ Doktor überspringt, damit dieser wiederum die „verwirrte Luz“ hypnotisiert. Der Dämon steckt „unbemerkt“ im Mann und „will mehr“. Den Mann trifft somit keine Schuld. Clever, nicht wahr?

Oder „In den Gängen“ von Thomas Stuber. Hier treibt „Marion von den Süßwaren“ mit Christian „ihre kleinen Scherze“. Als er sich aber in sie verliebt, wird sie „plötzlich krankgeschrieben“ und ist obendrein auch noch verheiratet. „Nicht sehr glücklich“ natürlich. Woraufhin Christian „in ein Loch“ fällt. Armer Christian? Oder jammert die ganze Story in Wahrheit nur darüber, wie hart das privilegierte Männerleben ist? Stichwort: Male Tears. In „Whatever Happens next“ von Julian Pörksen lässt der „43-jährige“ Paul Zeise seine Frau zurück, um sich als „Taugenichts, Schnorrer und Hochstapler“ in die „etwas durchgeknallte Nele (29)“ zu verlieben. Und so weiter und so fort.

Das Frauenbild im Independent-Kino sächsischer Drehbuchmänner ist genauso sexistisch und klischeebeladen wie die großen US-Produktionen. Die Zahlen und Beispiele zeigen, dass eine unabhängige Finanzierung noch lange keine Gleichberechtigung in den Stories und der Repräsentation garantiert. Bevor wir auch hierzulande nicht von echter Gleichstellung im Phantasie-Business sprechen können, ist das Wort Independent geradezu eine Farce. Wie die Initiative Pro Quote Film erklärt, wird nur „jeder fünfte Kinofilm von einer Frau inszeniert. Filme von Frauen erhalten maximal 20 Prozent der gesamten Bundesfördermittel.“ Wir brauchen also schleunigst eine 50-Prozent-Quote! Pro Quote Film hat online zehn Forderungen formuliert, um dieses Ziel zu erreichen. Zusammengefasst:

Das würde auch wieder Schwung in die Phantasien der Männer bringen. Die älteste und erfolgreichste Top-Story handelt zum Beispiel vom Leidensweg emotional vernachlässigter Söhne auf der Suche nach ihren abwesenden Erzeugern. Von den zwölf Taten des Herkules über das Martyrium Jesu Christi bis zu den Sternenkriegen von Skywalker. Der Weg zu den fernen und schwer beschäftigten Daddies im Olymp, im Himmel oder im Todesstern wird stets als unmenschlich und übermännlich inszeniert. Würden wir hingegen mit emotional integeren, zugewandten und offenherzigen Vätern aufwachsen, könnten wir uns die Mühe sparen. Und genau deshalb plädiere ich für ein positives, selbstkritisches und feministisches Männerbild. Schaut mehr Filme von Frauen, lest mehr Bücher von Frauen und nehmt euch Frauen zum Vorbild! Aber vor allem: redet mit ihnen und nicht über sie! Dann kommt ihr auch endlich auf neue Ideen.

Mehr von Christoph May finden Sie hier.

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Verleihung der Auszeichnungen der Deutschen Akademie für Fernsehen 2018

Am 30. November 2018 fand zum sechsten Mal die Preisverleihung der DEUTSCHEN AKADEMIE FÜR FERNSEHEN statt. Diesmal im Babylon Berlin.

In der festlichen Abendveranstaltung wurden die Auszeichnungen in 21 Kategorien verliehen.
Die Preisträger wurden von den rund 800 Mitgliedern der AKADEMIE gewählt:

Die Preisträger der Auszeichnungen der Deutschen Akademie für Fernsehen 2018 - Foto: Steffi Henn - https://steffihennphotography.com/ Die Preisträger der Auszeichnungen der Deutschen Akademie für Fernsehen 2018 – Foto: Steffi Henn – https://steffihennphotography.com/

 

Bildgestaltung:
Nikolaus Summerer | Dark

Casting:
Anja Dihrberg | Bad Banks Weiterlesen

Dokumentarfilm:
Katja Fedulova & Calle Overweg | Drei Engel für Russland – Glaube, Hoffnung, Liebe

Drehbuch:
Dorothee Schön | Kästner und der kleine Dienstag

Fernseh-Journalismus:
Stephan Lamby & Egmont R. Koch | Bimbes – Die schwarzen Kassen des Helmut Kohl

Fernsehunterhaltung:
Maren Kroymann & Philipp Käßbohrer & Matthias Murmann | Kroyman

Filmschnitt:
Janina Gerkens | Die Freibadclique

Kostümbild:
Pierre-Yves Gayraud | Babylon Berlin

Maskenbild:
Heiko Schmidt & Kerstin Gaecklein & Roman Braunhofer (Special Effects Maske) | Babylon Berlin

Musik:
Tom Tykwer & Johnny Klimek | Babylon Berlin

Produktion:
Lisa Blumenberg | Bad Banks

Redaktion/Producing:
Caroline von Senden & Alexandra Staib & Andreas Schreitmüller & Uta Cappel | Bad Banks

Regie:
Hans-Christian Schmid | Das Verschwinden

Schauspieler – Hauptrolle:
Barry Atsma | Bad Banks

Schauspieler – Nebenrolle:
Albrecht Schuch | Bad Banks

Schauspielerin – Hauptrolle:
Petra Schmidt-Schaller | Eine gute Mutter

Schauspielerin – Nebenrolle:
Désirée Nosbusch | Bad Banks

Stunt:
Dani Stein | Babylon Berlin

Szenenbild:
Albrecht Konrad | Gladbeck
Udo Kramer | Dark

Tongestaltung:
Patrick Veigel (Ton) & Florian Beck (Mischung) | Das Verschwinden

VFX/Animation:
Robert Pinnow | Babylon Berlin

Eine Auszeichnung von Fernsehschaffenden für Fernsehschaffende.

Hier geht es zu den Nominierungen 2018: https://www.deutscheakademiefuerfernsehen.de/daff-preis-2018-deutsche-akademie-fuer-fernsehen-gibt-die-nominierten-bekannt/#more-1265/

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Kurz hinter Limburg beginnt der Urwald

Klassenkampf in der Weimarer Republik. Mit der Serie „Babylon Berlin“ begeistert die Produktionsfirma X Filme Kritiker wie Publikum und sieht das als „Aufbruch in eine neue Ära der TV-Produktion“. Gegenüber ihren Mitarbeitern bleibt sie aber eher alten Traditionen verhaftet. | Foto © Frédéric Batier, X Filme Creative Pool, Degeto, Beta Film, Sky

Klassenkampf in der Weimarer Republik. Mit der Serie „Babylon Berlin“ begeistert die Produktionsfirma X Filme Kritiker wie Publikum und sieht das als „Aufbruch in eine neue Ära der TV-Produktion“. Gegenüber ihren Mitarbeitern bleibt sie aber eher alten Traditionen verhaftet. | Foto © Frédéric Batier, X Filme Creative Pool, Degeto, Beta Film, Sky

So schön kann Fernsehen sein: Mit einer Traumquote startete die Serie „Babylon Berlin“ diesen Herbst in der ARD. 7,83 Millionen Zuschauer schalteten die ersten drei Folgen ein, die der Sender in einem Block zeigte. Ein Marktanteil von 24,5 Prozent – und das, obwohl die Serie schon ein Jahr zuvor auf dem Bezahlsender Sky zu sehen gewesen war.

40 Millionen Euro soll das Budget der ersten beiden, jeweils sechs Stunden langen Staffeln betragen. Der Verschwörungsthriller lässt die letzten Jahre der Weimarer Republik wieder auferstehen und begeistert Kritiker und Publikum gleichermaßen. Mit vier „Deutschen Fernsehpreisen“wurde „Babylon Berlin“ ausgezeichnet und in die halbe Welt verkauft, eine dritte Staffel ist in Arbeit.

Die Berliner Produktionsfirma X Filme hat also allen Grund, stolz zu sein und lässt auch keinen Zweifel, wer den Erfolg mit ermöglicht hat:„Dank unseres starken Teams mit über 400 Mitarbeitern konnten wir das Berlin der 20er Jahre im Jahr 2017 lebendig werden lassen“, sagt der Produzent Uwe Schott. Tom Tykwer, einer der Regisseure, staunte: „Im Nachhinein ist kaum vorstellbar, wie wir das alle zusammen geschafft haben.“ Und der Produzent Stefan Arndt meint: „Es war eine unglaubliche Herausforderung, die Welt der 20er Jahre in einer TV-Serie zum Leben zu erwecken, was nur durch unsere herausragenden Kreativen zum Erfolg wurde. Eine gemeinsame Anstrengung auf Augenhöhe aller Partner und Förderer war nötig, und rückblickend kann ich sagen: es war eine großartige Erfahrung. Dieses Projekt ist ein Aufbruch in eine neue Ära der TV-Produktion.“

Das passt zum Image der Produktionsfirma, die Arndt und Tykwer mit den den Regisseuren Wolfgang Becker und Dani Levy 1994 nach dem Vorbild der United Artists gegründet hatten, um andere, bessere Filme drehen zu können: Publikums- und Kritikererfolge wie „Lola rennt“, „Alles auf Zucker“ oder „Good Bye, Lenin“, internationale Koproduktionen wie „Das weiße Band“ oder „Cloud Atlas“, „der teuerste unabhängig finanzierte europäische Film aller Zeiten“. „X Filme sind keine x-beliebigen Filme, sondern das genaue Gegenteil“, hat das Unternehmen auf seine Website geschrieben.

Doch ganz so heil scheint diese Welt doch nicht zu sein, zumindest was das gefeierte Serienprojekt angeht. Bei der Bewertung der Arbeitsbedingungen zum „Fair Film Award“gaben die Mitarbeiter der ersten Staffel eine Durchschnittsnote von 2,94 – Rang 60 von 76 bewerteten Produktionen des Jahres 2016. Weiterlesen

Die dritte Staffel sorgt nun sogar schon vor dem Drehstart für Unruhe. Nach Informationen der Künstlerkanzlei, die Filmschaffende betreut, weigert sich X Filme, für die Teammitglieder Beiträge an die Pensionskasse Rundfunk zu zahlen. „Damit unterläuft X Filme die Sozialstandards der Branche“, meint der Rechtsanwalt Steffen Schmidt-Hug von der Künstlerkanzlei. „Mit der Pensionskasse Rundfunk erhalten die Filmschaffenden, welche ohnehin nur einige Wochen oder Monate im Jahr sozialversichert arbeiten, eine dringend erforderliche ergänzende Altersvorsorge.“

Die Pensionskasse Rundfunk(PKR) war 1971 gegründet worden, um auch für die Freien Mitarbeiter der öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten eine betriebliche Altersversorgung zu schaffen. Die Mitgliedschaft ist freiwillig. Wer auf Rechnung arbeitet, zahlt 7 Prozent seines Honorars in die Kasse, wer auf Lohnsteuerkarte arbeitet (also auch in die gesetzliche Rentenversicherung einbezahlt), 4 Prozent. Die Arbeitgeber zahlen den selben Betrag dazu. Bei voll- und teilfinanzierten Auftragsproduktionen übernehmen das die öffentlich-öffentlich-rechtlichen Sender voll, bei (geförderten) Koproduktionen wird das zwischen Sendern und Produzenten entsprechend ihres Finanzierungsanteils aufgeteilt. Letztere stehen allerdings nur in der Pflicht, wenn sie ebenfalls Mitglied in der Pensionskasse sind.

X Filme bestätigt die Informationen der Künstlerkanzlei, beruft sich aber auf die Satzung der PKR: „X Filme ist nicht Mitglied der Pensionskasse der Rundfunkanstalten. ,Babylon Berlin‘ ist eine Koproduktion von X Filme in Koproduktion mit ARD Degeto, Sky und Beta Film, keine voll- oder teilfinanzierte Auftragsproduktion. Daher wurden diese Beiträge im Rahmen der Koproduktion nicht kalkuliert, denn sie würden in diesem Finanzierungsrahmen zu Mehrkosten führen.“

Die PKR-Beiträge waren lange ein Streitpunkt im Lager der Arbeit- und Auftraggeber. Die Produzenten sahen sich gegenüber den Sendern im Nachteil – ein Hauptproblem war, dass die Förderinstitutionen diese Aufwendungen nicht anerkannten. Im vorigen Jahr stand sogar die Existenz der Pensionskasse selbst in Gefahr – und damit die Altersversorgung der Arbeitnehmer. Mit der sogenannten „Limburger Lösung“, die seit Anfang dieses Jahres in Kraft ist, sollten die Unsicherheiten ausgeräumt sein.

Dafür hatten sich die Sender und Förderer bewegt, und auch die Filmschaffenden mussten Abstriche machen: Für Kinoproduktionen gilt keine Beitragspflicht, selbst wenn die öffentlich-rechtlichen Sender mitproduzieren. Für Fernseh-Koproduktionen erkennen die regionalen Fördereinrichtungen die Beiträge in den Kalkulationen an (die Filmförderungsanstalt ist davon nicht betroffen, denn sie subventioniert nur Kinofilme).

„Babylon Berlin“ ist eine solche geförderte Koproduktionen und daher nach der „Limburger Lösung“ beitragspflichtig. Eigentlich. Denn weiterhin gilt (auch nach den Satzungsänderungen in diesem Sommer): Nur Mitglieder der PKR sind verpflichtet, diese Beiträge zu zahlen. X Filme gehört nicht dazu, auch wenn die Vertragsparteien in die „Limburger Lösung“ geschrieben hatten:„ARD, ZDF und die Gewerkschaft Verdi und der Bundesverband Schauspiel erwarten von allen Produktionsunternehmen, Anstaltsmitglieder der Pensionskasse Rundfunk zu werden bzw. zu bleiben. Die Allianz deutscher Produzenten empfiehlt ihren Mitgliedern, die noch nicht Anstaltsmitglied der PKR sind, dies zu werden.“

Dass X Filme „(noch immer) nicht Mitglied der Pensionskasse Rundfunk geworden ist, spricht zwar nicht für die Firma, aber auch nicht gegen die Bezahlung der Beiträge, da die Anstalten bei der ›Limburger Lösung‹ zugesagt haben, auch den Nicht-Mitgliedern die Beiträge zu erstatten“, sagt dazu Schmidt-Hug. Nach seinen Informationen habe die ARD-Degeto die Produktionsfirma sogar wiederholt aufgefordert, die Beiträge in die Kalkulation einzustellen, jedoch habe X Filme das verweigert. „Diese mangelnde Bereitschaft zur sozialen Absicherung soll nun auf dem Rücken der Filmschaffenden ausgetragen werden.“

Denn es geht nicht nur um den Beitrag der Produktionsfirma: Auch die ARD-Tochter Degeto kann ihren Anteil nicht zahlen, obwohl sie das will. Das bestätigte die Degeto auf Nachfrage: Sie sei jedoch auf die Regelungen der „Limburger Lösung“ zu Koproduktionen verpflichtet: Die Altersvorsorge wird nämlich, wie in der betrieblichen Altersversorgung üblich, über die Arbeitgeber abgewickelt. Die Produzenten fungieren nach den Regeln der PKR als Zahlstelle und führen ihre Beiträge und die der Filmschaffenden sowie die Anteile von Sendern und Fernsehförderinstitutionen an die Pensionskasse ab. Die Sender erstatten dann ihren Anteil auf Nachweis. „Die Filmschaffenden schließen in diesem Fall ihren Vertrag ja nicht mit dem Sender, sondern mit der Produktionsfirma“, erklärt Iris Gebing von der PKR das System.

Wenn aber die Produktionsfirma keine Beiträge abführt, gibt es auch keinen Nachweis, welchen der Sender erstatten könnte. Den anderen Parteien sind da die Hände gebunden: Ein Grundrecht auf die PKR-Beiträge haben die Filmschaffenden nicht, sondern nur, wenn alle Voraussetzungen erfüllt sind – zum Beispiel, dass die Produktionsfirma, für die sie arbeiten, ordentliches Mitglied der PKR ist.

Sollten dann vielleicht die Sender ihre Auftragnehmer und Koproduzenten einfach dazu verpflichten? „Die Sender dürfen die Vergabe von Produktionen laut eigenen Angaben nicht an eine Anstaltsmitgliedschaft bei der PKR koppeln. Das wäre wettbewerbsrechtlich problematisch“, sagt Gebing.

Doch „Wettbewerbsverzerrung“ ist anscheinend eine flexible Größe. In anderen Fällen haben die Sender jedenfalls weniger Hemmungen, Vorschriften zu machen. Um gleichbleibende Qualitätsstandards zu sichern, schreibt die ARD ihren Auftragsproduzenten vor, in welchen Formaten Bild und Ton aufzunehmen sind. Eine andere Richtlinie regelt Product Placement, Sponsoring und Schleichwerbung. Die Degeto selbst hat sich 2015 für die Regie eine Frauenquote von 20 Prozent vorgeschrieben. Auch für den Nachwuchs gibt es Sonderregeln, und beim Thema „Grünes Drehen“ ist wohl auch noch einiges zu erwarten. Wer für die oder mit den Öffentlich-Rechtlichen arbeitet, muss sich auf allerlei Vorgaben einlassen, die sinnvoll sind, aber auch nicht gerade im Geiste eines freien Wettbewerbs. Das wäre eine PKR-Pflicht auch. Schließlich ist ja die Pensionskasse selbst geschaffen worden, um die Ungleichheit zwischen freien und festangestellten Mitarbeitern auszugleichen – erst Chancengleichheit macht den Wettbewerb wirklich frei. Denn wo bleibt der freie Wettbewerb zwischen den Produktionsfirmen, wenn die eine Mitglied ist und zahlen muss, die andere aber nicht?

An dieser Stelle sei noch einmal zu erwähnen, dass viele Produzenten sich für eine Mitgliedschaft in der Pensionskasse Rundfunk entschieden haben – obwohl sie das nicht müssten und obwohl es Geld kostet. Freiwillig also, denn zwar hat die Produzentenallianz die „Limburger Lösung“ im Namen der Produzenten ausgehandelt, sie bindet ihre Mitglieder aber nicht daran. So wie sie es übrigens auch in der Frage der Tarifvertrags tut.

Bei „Babylon Berlin“ geht dieses Geld den Mitarbeitern verloren. Schmidt-Hug veranschlagt das auf „mehrere Tausend Euro“ – pro Kopf. Er empfiehlt den Filmschaffenden, in den anstehenden Vertragsverhandlungen auf die Beiträge an die Pensionskasse zu bestehen oder eine um 4 beziehungsweise 7 Prozent höhere Gage zu verlangen und das zur Sicherung des Lebensabends selbst in die Pensionskasse einzuzahlen. Die Zeiten sind günstig: Die Branche klagt immer lauter über den Fachkräftemangel.

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