Wer erklärt die Welt?

Das Programm der ­Berlinale wächst und wächst. Aber nicht die Zahl deutscher Filme, wie der Vergleich ­nationaler und ­internationaler Festivalbeiträge aller Längen zeigt (oben). Dabei wollte ­Festivalleiter Dieter Kosslick die doch ­besonders fördern. | Grafik © Krainhöfer/Wiedemann/Schreiber

Das Programm der ­Berlinale wächst und wächst. Aber nicht die Zahl deutscher Filme, wie der Vergleich ­nationaler und ­internationaler ­Festivalbeiträge aller Längen zeigt (oben). Dabei wollte ­Festivalleiter Dieter Kosslick die doch ­besonders fördern. | Grafik © Krainhöfer/Wiedemann/Schreiber

Die Berlinale war schon immer politisch. 1951 begründet, im Kalten Krieg im zerstörten und geteilten Berlin, nach der Idee eines amerikanischen Offiziers: Ein „Schaufenster der freien Welt“ sollte an der Nahtstelle zum Ostblock eröffnet werden, Filmstars und Hollywood-Kino von der Überlegenheit des Westens überzeugen.

Die Filmfestspiele blieben dem Grundgedanken treu, wenn auch anders als ursprünglich gedacht. 1974 nahm erstmals ein sowjetischer Film teil. „Den kulturellen Dialog zwischen den Systemen zu fördern“ erklärte Moritz de Hadeln, Festivalleiter ab 1979, später als seine „ausdrücklich“ vorgesehene Aufgabe. Und darüber hinaus: De Hadeln holte das asiatische Kino nach Berlin, sein Nachfolger Dieter Kosslick setzte den Kurs fort: Der World Cinema Fund fördert Produktionen in filmtechnisch weniger erschlossenen Ecken der Welt. Der Programmumfang hat sich seit 1980 mehr als verdoppelt, 340 Produktionen eröffneten in diesem Jahr in den fünf Hauptsektionen Wettbewerb, Panorama, Forum, Perspektive Deutsches Kino und Generation einen breiten Blickwinkel aus 66 Ländern der Welt.

Gut, man kann annehmen, daß in diesen Ländern meist eher andere Filme gesehen werden. Die Berlinale hat sich nun mal der Filmkunst verschieben, und die meidet alles, was nach Mainstream oder Mittelstand klingen könnte und sucht nach den großen Themen und existenziellen Situationen, die sie eher an den Rändern der Gesellschaft, oben wie unten, rechts wie links, vermutet. Kurz: Gibt ein preisgekrönter Regisseur wie Brillante Mendoza tatsächlich einen Einblick in die Welt seiner mehr als 100 Millionen Landsleute auf den Philippinen – oder treiben die ganz andere Fragen um? Doch das ist ein anderes Thema. Weiterlesen

Oder doch nicht. Wer das Wort hat, bestimmt. Filme formen die Wahrnehmung der Welt oder geben die gewünschten Bilder ein. Die meisten Menschen dürften ihre Vorstellung der USA eher durch Krimiserien und Teeniekomödien geformt haben als durch Sachbücher und Reiseführer.

Der Sieger schreibt die Geschichte, und oft genug stammt manche Vorstellung von der Welt noch aus Kaisers Zeiten. Geäußert von nicht mehr ganz so jungen Männern aus den führenden Kolonialnationen. Andere Stimmen sind kaum zu vernehmen. Heute machen sich Filmemacher natürlich über diese Paarung von Überheblichkeit und Verständnislosigkeit lustig …

Doch welchen Blick auf die Welt zeigt denn eigentlich Deutschlands größtes Festival? Das fragten sich auch Wissenschaftler der Hochschule für Fernsehen und Film und der Ludwig-Maximilians-Universität in München [die Studie zum Herunterladen].

Von ungefähr kam die Neugier nicht. Die Medienwissenschaftlerin Tanja C. Krainhöfer und der Bioinformatiker Konrad Schreiber hatten im vorigen Jahr bereits untersucht, wie Frauen auf den 19 wichtigsten deutschen Festival vertreten sind. „Weil die Berlinale aber nun mal das ­größte und stilbildendste Festival ist, wollten wir uns das genauer ansehen“, berichtet Krainhöfer. Und dabei sollte es nicht allein um die Geschlechterfrage gehen. Mit dem Medienwissenschaftler Thomas Wiedemann untersuchten sie fast vier Jahrzehnte Festivalprogramm von 1980 bis 2017 mit mehr als 10.000 Filmen nach Alter, Herkunftsländern und Geschlecht der Filmemacher, und wie der heimische Film auf dem bedeutendsten Festival des Landes vertreten ist.

Die Lä̈nderschwerpunkte im Festivalprogramm zeigen im Zehn-Jahres-Vergleich (von 1980, 1990, 2000, 2010 und 2016) „eine konstante flankierende Darstellung des aktuellen politischen Weltgeschehens“, stellen die Forscher fest: „Entwicklungen wie die Annäherung der USA und der UdSSR, die EU-Erweiterung und die Globalisierung finden mit starkem Aktualitätsbezug Ausdruck im Programm.“

Auch beim gesellschaftlichen Diskurs zeigen sich die Festspiele noch aufgeschlossener, als man es von einer derartigen Veranstaltung ohnehin erwarten sollte: Mit dem „Teddy Award“ hat die Berlinale seit 30 Jahren schon einen offiziellen „queeren“ Filmpreis – als einziges A-Festival der Welt. Dass der gegenwärtige Festivalleiter Dieter Kosslick einst in Hamburg Pressesprecher der Leitstelle für die „Gleichstellung der Frau“ war, lässt auch für dieses Thema ein besonderes Gespür annehmen.

Tatsächlich ist das Image der Festspiele hervorragend. Als Kosslick 2001 de Hadeln ablöste, schien ein Ruck durchs Filmland zu gehen. Die Berlinale schien plötzlich wieder sexy und zehrt bis heute von einem Image, das sie auch selbst gerne weiterverbreitet: Vielfalt im Programm, mehr Raum für Frauen, ein Forum für den Deutschen Film …Doch da bringt die Studie erstaunlich anderes zu Tage. Seit 1980 hat sich der Anteil weiblicher Regisseure im Programm zwar fast verdoppelt, beeindruckt aber nicht: auf 28,69 Prozent ­kommen sie nach 37 Jahren Wachstum – etwas mehr als ein Viertel. Noch flacher verläuft diese Kurve bei den deutschen Produktionen.

Überhaupt der Deutsche Film: Eine besondere Plattform wollte ihm Kosslick auf der Berlinale bieten und führte die Sektion Perspektive Deutsches Kino ein. Doch weil es nun dieses Biotop gab, bauten die anderen Sektionen die Anteile an nationalen Produktionen zurück – besonders im Kinderfilmfest (Generation) und im Panorama. In absoluten Zahlen liegt der Anteil deutscher Produktionen am Gesamtprogramm sogar unter dem Stand Mitte der 1980er-Jahre. Obwohl die Zahl der deutschen Produktionen insgesamt gestiegen ist. „Die Berlinale wird in keinem Punkt den eigenen selbst gesetzten oder selbst behaupteten Ansprüchen gerecht“, sagte dazu der Filmjournalist Rüdiger Suchsland im WDR.

Zudem werden die Filmemacher immer älter: Die Programmreihen German Cinema und Panorama lassen das Durchschnittsalter von 38,72 Jahre (1980) auf 46,54 Jahre (2016) anwachsen, bezogen auf das Langfilmprogramm. Übrigens steigt dieser Altersdurchschnitt jeweils mit der Amtszeit von de Hadeln und Kosslick. Es scheint, als blieben Festivalleiter gerne bei den ersten Talenten, die sie entdeckt haben, und suchen dann nicht weiter.
Eine Trennung zwischen Ost und West gibt es offenbar gar nicht mehr. Filmemacher aus der ehemaligen DDR verschwanden nach Mauerfall und Wiedervereinigung bald aus dem Programm. Das war zwar ursprünglich anders gedacht, ist aber nicht unbedingt Schuld des Festivals, erklärt die Studie: „Das zunehmend schwindende Angebot an neuen Produktionen von Regisseuren mit einem ostdeutschen Hintergrund wird zunächst noch mit Filmen aus der Vor-Wende-Zeit ausgeglichen, bis schließlich nur noch vereinzelte Filme zur Verfügung stehen.“ Tatsächlich sei Andreas Dresen der einzige Regisseur mit Ost-Sozialisation, der nach 1990 überhaupt im Wettbewerb lief und seither insgesamt 15 Mal von unterschiedlichen Sektionen zur Berlinale geladen wurde – darunter dreimal in den Wettbewerb. 2004 erreicht der Anteil an Regisseuren mit ostdeutscher Herkunft mit einer Produktion den absoluten Tiefpunkt.

Nicht nur hier zeigt sich ein verengter Blick auf die Welt. Die Berlinale rühmt sich, schlichtweg das Publikumsfestival weltweit zu sein. „Große Versäumnisse sind hingegen zu erkennen, wenn es darum geht, die Vielfalt der deutschen Gesellschaft im Programm widerzuspiegeln“, stellt die Studie fest. Zwar war dies kein Bestandteil der Untersuchung, sagt Krainhöfer, es sei aber aufgefallen, wie selten deutsche Wirklichkeit aus der Sicht von Einwanderern und Aussiedlern dargestellt werde. Dabei hat jeder fünfte Deutsche einen „Migrationshintergrund“.

Mehr noch: Auch die Herkunftsländer dieser Menschen werden im Programm nicht entsprechend berücksichtigt, sondern sind sogar eher unterrepräsentiert. Nur ein türkischer Film lief dieses Jahr im Programm.

Selbst mit der Vielfalt im Weltkino ist es nicht weit her. Klar finden immer mehr Länder ihren Platz. Doch der ist unterschiedlich groß. Nach den deutschen Filmen sind Produktionen aus den USA, Frankreich, Japan und Großbritannien weit über Durchschnitt vertreten.

Zusammengefasst: Das Schaufenster der Welt dekorieren weiterhin vor allem nicht mehr ganz so junge Männer aus den führenden Industrienationen. Alle anderen sind kaum zu sehen.

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cn-klappe: Wie wollen wir Filme machen, wie wollen wir leben?

Berlinale-Panel von Crew United mit Unterstützung der Pensionskasse Rundfunk.

Von links nach rechts: Burkhard Blienert, Sol Bondy, Prof. Dr. Ursula von Keitz, Prof. Dr. Andreas Schreitmüller, Lisa Basten, Dr. Klaus Lederer, Christine Berg, Rüdiger Suchsland

Der Film zeigt einen Zusammenschnitt des Berlinale-Panels von Crew United vom 9. Februar 2017 im Kesselhaus der Kulturbrauerei in Berlin. Die Redaktion des Schnitts hatte Tina Thiele von Casting Network.

Wenn vom Deutschen Film die Rede ist, geht es um seinen wirtschaftlichen Erfolg oder seinen künstlerischen Wert. Es geht nicht um die Menschen, die diese Werke herstellen, nicht um die Bedingungen, unter denen sie entstehen. Die Budgets sind so gestrickt, dass kaum Luft zum Atmen bleibt. Die Menschen, aber auch die Qualität der Filme bleiben auf der Strecke – und damit die künstlerische sowie wirtschaftliche Konkurrenzfähigkeit unserer Branche.

Die Situation der deutschen Filmbranche und dem Großteil der Menschen, die darin arbeiten ist desolat: Am Tropf von Sendern und Filmförderung, allein gelassen von der Politik, vertreten von zahnlosen Verbänden, unterbezahlt und überarbeitet oder Hartz 4, die Altersarmut fest im Blick. Als Filmland ist Deutschland ein Schwellenland. Nur zwei von fünf Filmschaffenden können allein von ihrem Beruf leben – das belegt eine aktuelle Umfrage des Bundesverbands „Die Filmschaffenden e.V.”, an der 3.827 Filmschaffende teilnahmen.

Doch erstmals zeichnen sich positive Veränderungen ab. Im neuen Filmförderungsgesetz werden erstmals Sozialverträglichkeit und Nachhaltigkeit als Ziele genannt, der Koalitionsvertrag der neuen Berliner Regierung weist in dieselbe Richtung, die Berücksichtigung der Pensionskassen-Beiträge auch bei geförderten Projekten ist dank der Limburger Lösung nur noch eine Frage der Zeit. Sind das nur Luftnummern, oder ist dies tatsächlich der zaghafte Anfang einer grundlegenden Verbesserung? Werden nur neue Regeln aufgestellt, oder auch die Menschen hinter diesen Zielen gesehen und gehört?

Was sind gangbare Alternativen und notwendige Veränderungen? Wer fühlt sich dafür verantwortlich? Wer ist bereit, neue Wege zu gehen? Das diskutierte der Filmkritiker und Cultural Activist Rüdiger Suchsland vor Eröffnung der Berlinale mit Gästen aus Film und Politik.

Auf dem Podium waren vertreten:

basten
Lisa Marie Basten, Autorin und Wissenschaftlerin Lisa Basten ist Stipendiatin der Hans-Böckler-Stiftung und promoviert am Wissenschaftszentrum Berlin für Sozialforschung (WZB) zum Thema „Projektarbeit“ im Rahmen des Kollegs „Gute Arbeit. Ansätze zur Gestaltung der Arbeitswelt von Morgen“. Ihr Fokus liegt dabei auf den kreativen Branchen, in ihrer aktuellen Publikation „Wir Kreative! Das Selbstverständnis einer Branche“ stellt sie insbesondere die Film- und Fernsehwirtschaft in den Mittelpunkt. Nach einem Komparatistik- und Soziologiestudium war sie in links-alternativen Projekten in Europa unterwegs und landete schließlich in der Medienbranche. Mit einem Masterabschluss an der Hochschule für Film und Fernsehen (Filmuniversität „Konrad Wolf“ in Babelsberg) wandte sie sich den Arbeitsbedingungen in der Medienbranche zu. Seitdem liegt ihr Forschungsfokus auf dem Wandel der Arbeitswelt, Möglichkeiten kollektiver Organisation und Mitbestimmungsprozessen der Zukunft. Die gebürtige Münchnerin lebt seit 10 Jahren in Berlin und hat zwei Kinder. Fotocredit: © Helge Renner

bergChristine Berg, Stellvertretender Vorstand / Leiterin Förderung, Filmförderungsanstalt
Christine Berg ist seit dem 1. Februar 2012 stellvertretender Vorstand der Filmförderungsanstalt (FFA). In dieser Funktion verantwortet sie den gesamten Förderbereich der FFA. Zuvor war sie Projektleiterin des Deutschen Filmförderfonds (DFFF), der zum 1. Januar 2007 vom Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien (BKM) eingeführt wurde und durch die FFA koordiniert wird. Davor war die gebürtige Hamburgerin u. a. Geschäftsführerin der Gesellschaft zur Förderung audiovisueller Werke in Schleswig-Holstein mbH (MSH) und Intendantin der Nordischen Filmtage Lübeck, Leiterin des Location-Büros der Filmförderung Hamburg sowie Aufnahmeleiterin bei verschiedenen Spielfilmproduktionen. Fotocredit: © FFA

blienertBurkhard Blienert, Mitglied des Deutschen Bundestags, Filmpolitischer Sprecher der SPD-Bundestagsfraktion
Burkhard Blienert ist Mitglied des Deutschen Bundestags und filmpolitischer Sprecher der SPD-Bundestagsfraktion. Er wurde am 30. März 1966 in Braubach geboren. Nach Abitur und Zivildienst studierte er an der Westfälischen Wilhelms-Universität Münster und schloss mit einem Magister Artium (M.A.) ab. Von 1994 bis 2010 war er unter anderem Mitarbeiter bei Bundestagsabgeordneten, Geschäftsführer eines SPD-Unterbezirks und wissenschaftlicher Referent bei der SPD-Landtagsfraktion Nordrhein-Westfalen. Aktuell ist er Mitglied im Ausschuss für Kultur und Medien des Deutschen Bundestags, Mitglied des Verwaltungsrates der FFA und Mitglied des Hörfunkrates von Deutschlandradio.

bondySol Bondy, Filmproduzent, One Two Films GmbH
Sol Bondy wurde 1979 geboren und ist in London, Spanien und Berlin aufgewachsen. Er studierte Filmproduktion an der dffb Berlin. Im Laufe seines Studiums produzierte er eine Vielzahl von mehrfach ausgezeichneten Kurzfilmen, z.B. mit dem Deutschen Kurzfilmpreis in Gold. Sein abendfüllender Abschlussfilm DIE VERMISSTEN wurde auf der Berlinale 2012 uraufgeführt und für den Europäischen Filmpreis nominiert. 2010 gründete er mit der Produzentin Jamila Wenske und dem Investor Christoph Lange die One Two Films GmbH in Berlin, die in sechs Jahren sechs Filme produzierte. 2013 absolvierte er das Trans Atlantic Partners Programm und wurde von der Fachzeitschrift Screen International als einer von weltweit 30 „Future Leader: Producers“ ausgezeichnet. 2015 konnte die indische Koproduktion ANGRY INDIAN GODDESSES einen der begehrten Publikumspreise in Toronto gewinnen. In 2016 gewann die finnische Koproduktion THE HAPPIEST DAY IN THE LIFE OF OLLI MÄKI den Hauptpreis der Reihe „Un Certain Regard“ in Cannes und den Europäischen Filmpreis. Sol Bondy ist Mitglied der Europäischen Filmakademie und doziert an diversen Filmschulen, z.B. der dffb Berlin, der Filmuniversität Babelsberg oder der FAMU (Prag). Fotocredit: © One Two Films

lederer

Dr. Klaus Lederer, Bürgermeister von Berlin, Senator für Kultur und Europa, Klaus Lederer ist seit Dezember 2016 Bürgermeister und Senator für Kultur und Europa des Landes Berlin. 1974 in Mecklenburg geboren, zog er mit seinen Eltern Ende der 80er nach Berlin – hinein in die „Zeit der Wende“. Die spannende Zeit mit ihrem kreativen Chaos prägte ihn: sich engagieren, mitreden, mitmachen – anpacken ab 1992 in der PDS. Demokratischer Sozialismus – das Beste aus zwei Welten. Klaus Lederer studierte Rechtswissenschaften und ist Anwalt. Von 2003 bis 2016 saß er im Abgeordnetenhaus, war von 2005 bis 2016 Landesvorsitzender der LINKEN in Berlin. Als Landesvorsitzender führte er seine Partei als Spitzenkandidat in den Wahlkampf, in die Koalitionsgespräche und in die rot-rot-grüne Landesregierung, der er nun als Senator angehört. Fotocredit: © DiG/Trialon

schreitmüller

Prof. Dr. Andreas Schreitmüller, Leiter der Hauptredaktion Spielfilm und Fernsehfilm ARTE
Prof. Dr. Andreas Schreitmüller ist 1956 in Konstanz geboren. Nach seinem Studium der Linguistik an den Universitäten Konstanz und Manchester (UK) promovierte er zum Thema “Filmtitel”. Er war Lehrbeauftragter an der Jiao Tong-Universität Shanghai, stellvertretender Leiter der Kurzfilmtage Oberhausen und Redakteur beim ZDF in der Redaktion “Das kleine Fernsehspiel”. Seit 1991 ist er Leiter der Redaktion Fernsehfilm bei ARTE in Straßburg, seit 2000 zusätzlich Redaktionsleiter Spielfilm. Zudem arbeitet er als Honorarprofessor für Medienwissenschaft an der Universität Konstanz, ist Mitglied der französischen Filmakademie, der Europäischen Filmakademie sowie der Deutschen Akademie der Darstellenden Künste. Andreas Schreitmüller wurde mit dem französischen Orden “Chevalier dans l’Ordre des Arts et Lettres” ausgezeichnet. Er veröffentlichte u.a. folgende Schriften: “Filme aus Filmen – Möglichkeiten des Episodenfilms” (1983), “Filmtitel” (1994) und “Alle Bilder lügen” (2005). Andreas Schreitmüller war Redakteur bei zahlreichen Filmen, u.a. “Drachenfutter”, “Jenseits der Stille”, “Lola rennt”, “Good Bye, Lenin!”, “Das Leben der Anderen“, “Sophie Scholl”, “Alles auf Zucker”, “Der freie Wille”, “Im Angesicht des Verbrechens”, “Wolke 9″ und “Victoria”. Fotocredit: © Stephanie Gagel

keitzProf. Dr. Ursula von Keitz, Institutsleitung Filmmuseum Potsdam, Professorin Filmuniversität Babelsberg Konrad Wolf
Prof. Dr. Ursula von Keitz lebt in Berlin, lehrt nach Professuren in Bonn und Konstanz seit 2014 an der Filmuniversität Babelsberg „Konrad Wolf“ und ist Direktorin des Filmmuseums Potsdam. Sie ist Mitglied des Netzwerks “FilmBildRaum” der Humboldt-Universität zu Berlin, Vorstandsmitglied von Cinegraph Babelsberg e.V. und Mitglied des Runden Tisches der Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien (BKM) zum sog. Vorbehaltsfilm. Seit 2012 ist sie Co-Leiterin des Langzeitprojekts zur Geschichte des dokumentarischen Films in Deutschland von 1945 bis zur Gegenwart der Deutschen Forschungsgemeinschaft (DFG). In den 1990er Jahren war sie u.a. als Sammlungsleiterin des Deutschen Filminstituts in Frankfurt am Main, als Ausstellungskuratorin, Drehbuchlektorin und Synchronregisseurin tätig. Sie hat zahlreiche Schriften zur Ästhetik, Geschichte und Theorie des Films veröffentlicht. Mitte 2017 erscheint beim Verlag Schüren der Band zur gleichnamigen Ausstellung “Alles dreht sich und bewegt sich. Der Tanz und das Kino”, die Ursula von Keitz am Filmmuseum Potsdam kuratiert. Fotocredit: © Universität Konstanz

Der Beitrag gliedert sich in folgende Kapitel:

Intro
Kapitel 1 − Bestandsaufnahme: Was ist faul im Staate Deutschland?
Kapitel 2 − Lösungsansätze: Quo Vadis?
Kapitel 3 − Publikumsstimmen

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»Die Frauen sind jetzt am Forderungsherd«

Heike-Melba Fendel (Foto: privat)

Heike-Melba Fendel, Autorin, Film­kri­ti­kerin und Agentin, über »Pro Quote Regie« und den soge­nannten weib­li­chen Blick

Eigent­lich wollten wir nur gemeinsam zu Mittag essen, und über Heike-Melba Fendels neuen Roman reden, »Zehn Tage im Februar«, der auch ein Buch über die Berlinale ist, und über das Kino. Doch dann wurde es ein Gespräch zur Lage der Frau und über die selbst­er­nannten Anwäl­tinnen der Frau­en­rechte im deutschen Film, »Pro Quote Regie«.
Ein offenes Gespräch mit einer unab­hän­gigen Autorin – die darauf besteht, keine Quote nötig zu haben.

Das Gespräch führte Rüdiger Suchsland.

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Heike-Melba Fendel schreibt Essays, Storys und Kritiken für diverse Publi­ka­tionen und ist Kolum­nistin bei Zeit Online. Sie leitet die Künstler- und Veran­stal­tungs­agentur Barba­rella Enter­tain­ment. Außerdem ist sie Verfech­terin von selbst­ver­fassten Inter­views und versteht sich darin vor allem als Autorin, wie sie im Tages­spiegel offenbart. Das hier veröf­fent­lichte Interview wurde demgemäß von ihr »mitver­fasst«. Fendel mag es eben gerne, wenn sie die Kontrolle über die Dinge behält. [Anmerkung der Redaktion]

artechock: Mir scheint, dass öffent­liche Debatten in Deutsch­land gegen­wärtig sehr häufig von einer mehr­fa­chen Beflis­sen­heit regiert werden. Man traut sich Dinge nicht zu sagen: Aus Rücksicht und Scho­nungs­trieb gegenüber jenen, die es betrifft; aus Angst als Nest­be­schmutzer zu gelten, oder als Neid­hammel; aus Unlust, Spiel­ver­derber zu sein; aus Furcht vor Konse­quenzen. Darum traut sich kaum noch einer, etwas gegen »Pro Quote Regie« zu sagen, weil man dann – und frau erst recht – geradezu stali­nis­tisch abge­watscht und gebashed wird. Darum kriti­siert niemand die Förderer, ihre Entschei­dungen, ihre Richt­li­nien, die Besetzung der Kommis­sionen, weil man fürchtet, dass sich das beim nächsten Antrag rächt. Darum sagt kaum einer es öffent­lich, wenn er Toni Erdmann viel­leicht nicht für den besten deutschen Film des Jahres hält, weil man dann »ja nur neidisch« ist, und sich doch bitte auch mal freuen soll. So wie man immer für die deutsche Fußball­na­tio­nal­mann­schaft sein muss.
Kurzum: Es gibt keine Streit­kultur, keine Offenheit und Neugier auf kontro­verse Posi­tionen, keine Lust an der Debatte – nur die alles ersti­ckende Käseg­locke der political correct­ness.
Oder sind das alles Klischees? Soll man zum Beispiel öffent­lich auf die Lügen und Halb­wahr­heiten in den Pres­se­mit­tei­lungen der Film­för­derer reagieren und das zurech­trü­cken?

Heike-Melba Fendel: Natürlich…

artechock: Ellen Wietstock von der Black Box sagt das auch. Sie sagt, das Problem sei, dass sich keiner traut, offen über seine Erfah­rungen zu reden – es nutze aber niemandem, wenn er sich anpasst.

Fendel: Du weißt ja, mit wem du hier redest. Ich habe mir natürlich vor gut zwei Jahren überlegt, ob ich nochmal meine Kritik an »Pro Quote Regie« äußern soll. Ich mache in meinem Text im Tages­spiegel in gewisser Weise wieder, indem ich dieses Teppich­ge­döns bei der Berlinale »im Duktus einer sauer­töp­fi­schen Femi­nistin« geißele, wie man das dann gerne nennt, und ande­rer­seits zu kriti­sieren, dass »Pro Quote Regie« nur die »Pro Quote Regie«-Karte spielt – und so immer im Erwar­tungs­rahmen bleibt.
Muss ich also jetzt »schon wieder« so was machen? Ja, muss ich. Weil ich sonst schon Teil dessen werde, was man kriti­sieren muss:
Dass also überhaupt nicht mehr hinter­fragt wird, wieso eine Schau­spie­lerin auch für Arthouse-Filme unbe­setzbar ist, jeden­falls unbe­setzbar im Sinne der Förder­gre­mien, wenn sie dieses Spiel nicht mitspielt. Weiterlesen

Niemand würde einen teuren Film mit dem Theater- und Petzold-Star Nina Hoss besetzen, wenn Nina Hoss nicht ständig mit blondem Wallehaar und tief­de­kol­tierten Roben auf dem Roten Teppich auch die Glamour-Schiene bedienen würde? Das ist natürlich bescheuert: Denn sie macht das ja nicht für ihren Film, sondern für die Berlinale und die Berlinale-Sponsoren, damit die soge­nannte »Marken­bot­schaf­te­rinnen« für sich rekla­mieren können.

Wenn man denn einen femi­nis­ti­schen Stand­punkt hat, was ja die Pro-Quote-Frauen für sich in Anspruch nehmen, dann müssten sie meines Erachtens auch zu den Ritualen am Roten und das unter Gender-Aspekten.
Die FFA macht ja während der Berlinale eine Veran­stal­tung namens Unter der Gender-Lupe – die deutsche Film­branche. Da denke ich mir: Am Roten Teppich braucht ihr keine Lupe, da seht ihr lebens­groß, wie Künst­le­rinnen sich dem Primat der Spon­so­ren­in­ter­essen beugen und zu Produkten werden.
Es gibt eine insti­tu­tio­na­li­sierte Denk­ver­wei­ge­rung im Film­ge­schäft, ein Igno­rieren von Wider­sprüchen. Und ich denke, gerade Frauen, die sich besonders kämp­fe­risch in eigener Sache geben, müssen sich gefallen lassen, dass man ange­sichts dieser Ignoranz sagt: Mädels – nee!

artechock: Was wäre überhaupt das Ziel der Kampagne? Geht es um Gerech­tig­keit? Um die Förderung der Benach­tei­ligten? Oder geht es darum, dass man gar nicht mehr so genau hinschaut und gar nicht mehr den Unter­schied sieht zwischen den Geschlech­tern sieht?

Fendel: Ich inter­es­siere mich in erster Linie fürs Kino. Wenn mir mangelnde Soli­da­rität mit der Sache der Regis­seu­rinnen vorge­worfen wird, kann ich nur sagen, dass meine Soli­da­rität dem Kino gehört, denn das kommt in der Debatte zu kurz. Ich schreibe den ganzen Protest­kram nur, damit ich endlich in Ruhe Filme sehen kann, die mich wirklich inter­es­sieren.
Ich schreibe, um ein paar Struk­turen offen­zu­legen, die dazu führen, dass die deutschen Filme vielfach so schlecht sind. Wenn man auf der einen Seite ein unhin­ter­fragtes ausbeu­te­ri­sches Glamour-Ideal bedient und auf der anderen Seite ein rein ökono­mis­tisch geprägtes Gleich­stel­lungs-Gefordere ausstellt, dann ignoriert man beide Male den Kern dessen, was man als Filme­ma­cherin eigent­lich tun müsste: Nämlich Geschichten finden und eine Form, die ihnen standhält.

Es gibtaus meiner Sicht zu wenig Selbst­re­fle­xion in der deutschen Film­branche und eben auch bei den Filme­ma­che­rinnen und Schau­spie­le­rinnen. Wie kann man, wenn man so affir­mativ am Teppich ist – Teppich nehme ich jetzt mal stell­ver­tre­tend für das Prinzip Selbst­ver­mark­tung –, und zeit­gleich in der Pro-Quote-Blase so sozi­al­de­mo­kra­tisch-dogma­tisch – wie will man dann noch in der Lage sein, Geschichten zu erzählen, die heraus­for­dernd, eigen und divers sind.
Ich glaube, dass dieser Dogma­tismus der Frauen dann auch einen Dogma­tismus der Männer nach sich zieht. Egal, ob sie sich soli­da­risch oder feind­selig verhalten. Ich glaube, dass sich Geschlech­ter­kli­schees in eben dem Maße verfes­tigen, wie sie bekämpft werden. Der Kampf stellt sie nicht bloß, sondern aus.

artechock: Dein Roman handelt von der Welt, in der wir beide leben: Filme, Medien, Festivals und die Menschen, die sich darin aufhalten – aber er handelt auch von einer spezi­ellen Perspek­tive: der einer Frau auf der Berlinale.

Fendel: Eindeutig ist das Haupt­thema die Weltsicht einer Frau, die sehr, sehr, sehr intensiv glaubt, dass das richtig ist, was sie denkt und empfindet, die aber ständig was anderes denkt und empfindet – diese wetter­leuch­tende Sicht auf Welt hat mich total inter­es­siert.

Eigent­lich ist das auch die Chronik eines psychi­schen Ausnah­me­zu­stands, und wie eine Frau diesen Ausnah­me­zu­stand mithilfe des Kinos mal verstärkt und mal dämmt, weil Kino ja auch ein perma­nenter Ausnah­me­zu­stand ist. Insofern ist das eine Geschichte übers Kino, aber auch die Geschichte einer spezi­ellen Form von Irrsinn.
Diesen Irrsinn kann man auch als Liebes­kummer beschreiben. Aber genau nicht im Sinne des retar­die­renden Moments der Romcoms, bevor der »girl gets boy back«-Teil beginnt. Es gibt ja diesen Moment in Liebes­be­zie­hungen, wo eigent­lich klar ist: »das ist vorbei«, wo aber keiner von beiden diese Klarheit für sich zulässt.
Diese Verdrän­gung erzeugt seelische Ausnah­me­zu­stände, die meine Heldin sich ganz hart weigert zu erkennen.

artechock: Trotzdem hat das Buch ja etwas Univer­sales, das über den Liebes­kummer hinaus geht…

Fendel: Ja, ich glaube, dass man die Welt »in a nutshell« oder »in a nutperson«, das passt hier doppelt, erzählen kann. Mir geht es natürlich ganz klar um ein Frau­en­bild, das gras­sie­rende Frau­en­bilder konter­ka­riert.
Ich wollte eine Frau­en­figur entwerfen, die mit gängigen Bildern weder in ihrer Stärke noch in ihrer Schwäche zu greifen ist. Ich wollte bestimmte Bilder zertrüm­mern, anhand derer Frauen Identität konstru­ieren. Allen voran das der »Powerfrau«.

Denn es stimmt ja theo­re­tisch: toller Mann, toller Job, tolles Haus, glamourös, ange­kommen – das ist sie, also, an diesem Punkt, wo sowohl roman­ti­sche Komödien enden als auch die Träume von soge­nannten Karrie­re­frauen. Eigent­lich ist sie ja wie aus einem »Starke Frau«-Portrait in »Brigitte Woman« oder so, aber all das ist in ihrer Selbst­wahr­neh­mung total irrele­vant.

Deswegen sucht sie auch ständig Freun­dinnen. Das ist ja eine Frau auf der Suche nach Frauen, die ihr ein anderes Iden­ti­täts­mo­dell bieten können, als sie selbst in der Lage ist, für sich herzu­stellen. Deswegen hat sie diesen Wahn mit Jane Campion. Dass diese flusige Person sich so eine femi­nis­tisch konno­tierte Regis­seurin sich als Lebens­heldin und Takt­ge­berin ihres Daseins aussucht, finde ich lustig – deswegen muss sie aber auch enttäuscht werden. Weil an der Stelle der Femi­nismus versagt. Der Femi­nismus erkennt und erlöst nämlich sein eigenes Gegenüber nicht: die verwirrte Frau.

artechock: Woran liegt es eigent­lich, dass Jane Campion für sehr viele Frauen so ein beson­deres Role-Model ist?

Fendel: Naja zum einen die Eckdaten: eine Frau, die ihre Filme selber insze­niert, selber schreibt, und ein, zwei Welt­erfolge hatte und Jahr­zehnte im inter­na­tio­nalen Film­ge­schäft durch­ge­halten hat. So viele gibt es da ja nicht.
Zum zweiten, weil nahezu alle ihre Filme ja Frauen in den Mittel­punkt stellen und deren Erwe­ckungs­ge­schichten erzählen.
Das sind natürlich auch weibliche Entlas­tungs­phan­ta­sien, in denen, femi­nis­tisch umrahmt, sexuelle oder sonstige Erwe­ckungs­ge­schichten im geschützten Raum abge­ar­beitet werden können.

artechock: Findest du Das Piano auch Campions besten Film?

Fendel: Nee, ich finde In the Cut ihren besten Film. Sweetie war auch schon super. In the Cut ist natürlich ein verun­glückter Film, klar, aber ich finde ihn super. Der ist super in seiner Vers­tört­heit. Er passt auch gut zu meiner Haupt­figur – genauso balla­balla und von Flieh­kräften zerrissen. Das hat mich total inter­es­siert. Wenn man In the Cut gesehen hat, geht man mit einem Ener­gie­schub raus – das ist jetzt keine besonders film­kri­ti­sche Kategorie. Aber er ist halt nicht nicht weiner­lich.
Unin­ter­es­sant fand ich Bright Star. Ich fand ihn viel zu schön, viel zu alles. Sie viel zu kess, ihn zu elegisch, das Lila zu lila, die Geigen zu schluch­zend.
Das war ihrer nicht würdig. Das Piano muss man ein bisschen in seiner Zeit sehen. Wenn ich den jetzt sehe, denke ich auch: okay… Aber beim ersten Mal war er toll. Beim zweiten auch. Man sollte sich nicht rück­wir­kend um seine eigenen Seher­leb­nisse bringen.

artechock: Hast du eigent­lich mal Simone de Beauvoir gelesen?

Fendel: Ein bisschen.

artechock: Ich frage, weil Simone de Beauvoir auch als Iden­ti­fi­ka­ti­ons­figur taugt. Und weil sie die Themen berührt, die du berührst: Selbst­ver­ant­wor­tung von Frauen. Frauen könnten auch anders, wenn sie wollten und wenn sie nicht immer die Ausreden suchen würden…

Fendel: Die suchen Ausreden und sie vertrauen auf die Regel – das ist ja durchaus auch auto­ritäts­gläubig: Sie, also die Akti­vis­tinnen, wollen fünfzig Prozent von der Welt, die die Männer gebaut haben. »Fünfzig Prozent vom Himmel!« Was ist das denn, dieser Himmel? Und sie wollen diesen Himmel an Zahlen fest­ma­chen – wie die Männer alles an Zahlen fest­ma­chen.
Keine sagt, ja, ich will die Geschichten, die ich erzählen will, erzählen können zu dem Budget, das es für diese Geschichte braucht. Keine sagt: Ich will die optimale Bedingung für meinen Film haben, weil der wichtig ist.

artechock: Viele soge­nannte Femi­nis­tinnen argu­men­tieren gern so: »Es muss doch auch ohne Macht gehen. Es gibt doch weib­li­ches Filme­ma­chen. Wir wollen keine Stärke und Selbst­be­haup­tung, das ist doch blödes Gockel­ge­habe…«

Fendel: Ich schlaf jetzt schon ein, Rüdiger…

artechock: Ja, ok, aber für unsere Leser: Was ist denn an dieser Heran­ge­hens­weise falsch? Ist Macht etwa männlich?

Fendel: Mein Problem ist, dass ich es sowas von sinnlos und unin­ter­es­sant finde, »die Gender-Lupe« raus­zu­holen. Weil das so ein Neben­schau­platz ist. Wir leben in einer Welt – hier, jetzt, in Deutsch­land – wo jede Frau, die es auf die Kette kriegen will, es auch auf die Kette kriegen kann. Das mag zu flapsig klingen, aber ich finde es inter­es­santer zu schauen, was die Frauen, die sich durch­zu­setzen in der Lage wren, verbindet, als mich den Zahle­spielen zu widmen. Denn das ist weder politisch noch cine­as­tisch relevant und eins von beidem sollte es schon sein.
Ja: es gibt noch ein paar Probleme. Ja, es werden noch bestimmte Frauen für die gleiche Arbeit schlechter bezahlt. Das ist falsch und das muss man ändern.
Aber das sind Auslauf­mo­delle struk­tu­reller Unge­rech­tig­keit. Da kann man jetzt dabei zugucken, wie sowas fällt. Das wird schon rein partei­po­li­tisch von niemandem mehr vertei­digt als viel­leicht von der AFD.
Und mich ärgert geradezu, dass das Gerech­tig­keits­thema, um das es im Kern ja hier geht, nicht mit weiteren Themen verknüpft wird. Das ist kein What-aboutism, sondern die plausible und notwen­dige Auswei­tung der Kampfzone.

Ich will von einer sich quoten­po­li­tisch äußernden Frau auch wissen, wie sie etwa zu der Frage der offenen Gesell­schaft und der offenen Grenzen steht, was sie vom Flücht­lings­deal mit der Türkei hält und von einer Deckelung von Manager-Gehältern und so weiter. Ich will wissen, wie sie sich mit einem »Wir« befasst, das uns alle meint. Das inter­es­siert mich viel mehr als die Frage, wie man jetzt den Pay-Gap schließen kann, denn der wird geschlossen.

Was mich daran ärgert: Frauen wurden lange Zeit struk­tu­rell klein­ge­halten und halten sich jetzt selbst struk­tu­rell klein, indem sie sich so schwung­voll die ganze Zeit mit ihrer Unter­drü­ckung und Benach­tei­li­gung und deren Über­win­dung befassen, ohne zu merken, dass damit eine neue Variante der Haus­frau­en­e­xis­tenz entsteht.

Im Haus der Gleich­be­rech­ti­gung stehen sie jetzt am Forde­rungs­herd. Sie köcheln sich ihre Forde­rungen, und sind damit schon wieder »von der Straße« weg, also dem Ort, wo ein weiter gefasstes und poli­ti­sches Weltbild geformt wird.

Vor allem aber erwarte ich von Filme­ma­che­rinnen, dass sie cine­as­ti­sche und ästhe­ti­sche Posi­tionen beziehen. Es müsste doch möglich sein, darüber zu reden, welche Filme sie auf welche Weise machen wollen, nicht darum, allein darüber zu reden, warum sie die Filme, die sie machen wollen (von denen wir leider gar nichts erfahren) jetzt nicht machen können oder erst werden machen können, wenn sie ihre fünfzig Prozent Förder­quote erzielt haben – das sind Neben­schau­plätze.

Versuch doch mal – ich pauscha­li­siere natürlich jetzt, aber denk das bitte einfach mit – versuch doch mal, mit Frauen ernsthaft, breit und fundiert über Kino, Film­ge­schichte oder Genre zu reden. Geh doch mal ins Film­mu­seum oder ins Arsenal in Film­reihen und Werk­schauen, wenn da jetzt nicht gerade eine Romantic Comedy läuft, und guck mal, wieviel Frauen da sitzen im Verhältnis zu den Männern? Geh doch mal in eine Festi­val­re­tro­spek­tive und guck dir alle zwanzig oder dreißig Filme an. Da gibt es immer etwa zwei Dutzend Männer, die da jeden Abend sitzen und sich alles ansehen – aber so gut wie keine Frau als Dauergast. Haben die auch alle, wie Dieter Kosslick, ein Heimkino?

Ich glaube, es gibt ein struk­tu­relles Dilemma, was Frauen und Kino betrifft, einen abwe­senden Diskurs. Es gibt ja auch relativ wenig Ton angebende Film­kri­ti­ke­rinnen, und es gibt auch wenig Regis­seu­rinnen, die sich öffent­lich auf fundierte Weise mit Kino ausein­an­der­setzen oder das als wichtig propa­gieren.

Von den Filme­ma­che­rinnen, die Pro-Quote-Forde­rungen in die Welt senden, möchte ich mal etwas über ästhe­ti­sche Maßstäbe und Film­ge­schichte hören. Natürlich nicht zur Legi­ti­ma­tion oder als Prüfung, aber um sie im Kontext ihrer Arbeit sprechen zu hören, nicht nur im Kontext der Arbeits­be­schaf­fungs­maß­nahme.

Es gab da für mich letztes Jahr eine exem­pla­ri­sche Podi­ums­dis­kus­sion in Köln an der KHM, also der Kunst­hoch­schule für Medien, die Anke Domscheit-Berg moderiert hat. Die ganze Zeit ging es um Geschlech­ter­gleich­heit bei IBM, bei BMW, also auf jeden Fall um Wirt­schafts­un­ter­nehmen. Und als dann die Regis­seurin Isabelle Suba und ich zwei Minuten lang über die Filme europäi­scher Regis­seu­rinnen geredet haben, hat die Mode­ra­torin das abge­blockt mit der Bemerkung: »Wir wollen das jetzt nicht vertiefen.«

Das war für mich beispiel­haft: Wenn zwei Frauen im Rahmen eines Gespräches über Regie­quote anfangen, inhalt­lich über Filme zu reden, über Kunst, dann werden sie von einer Frau abgewürgt. Weil wir ja über Prozente und Zugänge und Sicht­bar­keit reden sollen.

Natürlich sind reichlich inter­es­sante Filme­ma­che­rinnen unter den Akti­vis­tinnen, aber das, was sie inter­es­sant macht, nämlich ihre Arbeit, von der sprechen sie nicht.

Generell ist die Art und Weise, mit der deutsche Regis­seu­rinnen im dritten Jahr auf der Berlinale sichtbar werden – als Sticker vertei­lende, Prozent­punkte einkla­gende Akti­vis­tinnen im Frucht­bla­sen­zelt der »Pro Quote Akti­visten« identisch mit der Form, in der poli­ti­sche Partien für sich werben. Dass das die Form ist, mit der Frauen in Deutsch­land auf den Plan treten, wenn sie Fort­schritt meinen, erschreckt mich.

Wenn Dieter Kosslick wirklich cool wäre, würde er sagen: Lassen wir das mal mit den ganzen Pro-Quote-Zelten und Sonn­tags­reden – ich mache statt­dessen mal ein rein weib­li­ches Wett­be­werbs­pro­gramm. Schauen wir doch mal: Ein Jahr lang suchen und finden, und dann 20 Wett­be­werbs­filme nur von Frauen.

Das fände ich super. Würde mich total inter­es­sieren. Probieren wir es doch mal aus. Würde ich als Kampagne sofort unter­s­tützen. Steht aber auf keinem Aufkleber.

artechock: Vor allem würde man dann nicht jeden Film von einer Frau unter dem Gesichts­punkt betrachten, dass er von einer Frau ist…

Fendel: Genau, dann könnte man die mal auch wieder als Filme angucken. Das fände ich inter­es­sant. So, Dieter: 2019 ist dein letztes Jahr, mach doch mal.

artechock: Ist dieser ganze Diskurs über Frau­en­gleich­be­rech­ti­gung ein Ablen­kungs­dis­kurs?

Fendel: Nein es ist eher ein rein ökono­mi­scher Diskurs und als solcher in Ordnung. Es ist ja total okay, zu sagen, ich will mehr Geld verdienen. Es hat nur mit Kunst und Cine­philie nichts zu tun. Das wird aber unter­ge­hoben.

Wenn im Rahmen des Quoten­dis­kurses die Rede auf den soge­nannten »weib­li­chen Blick« kommt, dann wird es unsauber, anti-cine­as­tisch, ungenau. Wenn du da mal nach­bohrst, und fragst: Was meint ihr denn mit dem »weib­li­chen Blick« wird von größerer Diver­sität und dem Bestehen des langsam zu Tode zitierten »Bechdel-Tests« gespro­chen. Also von Frauen, die im Film über etwas anderes als Männer reden. Nun denke ich, dass man auch femi­nis­tisch-korrekt über Männer reden kann. (Ganz nebenbei glaube ich, dass auch Frau­en­gespräche im so genannten echten Leben eher selten den Bechdel-Test bestünden…)

Der erste Teil von Fifty Shades of Grey – von einer Frau geschrieben, von einer Frau insze­niert – war das kein weib­li­cher Blick? Oder der falsche?

Ist es denn wirklich so, dass Frauen andere Filme machen? Würde man bei einer Sichtung ohne Credits wirklich einen von einer Frau insze­nierten »Tatort« von dem eines Mannes unter­scheiden können?

Wir wollen mehr »Tatort«- oder »Groß­stadt­re­vier«-Regie­auf­träge bekommen, weil wir auch Geld verdienen wollen und müssen – das ist total okay. Aber wenn gesagt wird: Wir wollen mehr »Tatort« machen, damit der weibliche Blick zum tragen kommt, dann sage ich: Nee, lass stecken.

artechock: Ein ökono­mi­scher Diskurs, das wäre ja Politik. Da ginge es um Betei­li­gung an Pfründen, letztlich an Macht. Aber was ist demge­genüber der einge­klagte ästhe­ti­sche und cinephile Diskurs?

Da wir in diesen Tagen beide an einem Symposium des Filmbüro NRW zum Verhältnis von Film und Politik teil­nehmen, möchte ich mal fragen: Wo wird das Ästhe­ti­sche als Ästhe­ti­sches politisch? Beim Ökono­mi­schen ist das offen­sicht­lich, beim Ästhe­ti­schen nicht…

Fendel: Ich meine einen Diskurs, der zum einen das gewählte Medium aufgreift, also ganz einfach eine Ausein­an­der­set­zung mit dem, was Kino und Fernsehen für die Regis­seu­rinnen sind, was sie mögen, ablehnen, wie sie histo­ri­sche und aktuelle Arbeiten einordnen und bewerten. Wie sie die Arbeit der einzelnen Gewerke sehen, lesen und hören.

Zum anderen würde mich eine persön­liche Verortung inter­es­sieren, also welche Vorbilder und Prägungen die eigene Arbeit bestimmen. Ich denke, das sind ganz banale und nahe­lie­gende Dinge für jeden, der oder die Filme macht. Das wäre ja auch eine Macht, nicht umsonst spricht man ja von Deutungs­ho­heit, also das Führen von Diskursen und Besetzen film­kri­ti­scher Terrains. Ich habe aber tatsäch­lich in den vergan­genen zwei­ein­halb Jahren »Pro Quote Regie« keinen Satz zu cine­as­ti­schen Themen gehört oder gelesen.

Zum zweiten Teil deiner Frage: Wenn du nicht bloß abbildest oder Gelerntes repro­du­zierst – und wahr­schein­lich selbst dann – erzeugst du Welt. Diese Welter­zeu­gung bewusst zu voll­ziehen, ist für mich poli­ti­sches Handeln. Wann immer wir die Position des Konsu­menten verlassen und etwas hervor­bringen, das – auch – die Multi­pli­ka­tion zum Gegen­stand hat, indem es sich an Leser, Zuschauer usw. richtet, üben wir poten­tiell Macht aus.

Wenn wir Bilder entwerfen, Geschichten erzählen, Form wählen, produ­zieren wir Gegenwart. Ästhetik ist Einfluss­nahme.

artechock:Wie würdest du Godards berühmten Satz »Nicht poli­ti­sche Filme machen, sondern Filme politisch« ins gegen­wärtig Konkrete über­setzen?

Fendel: Im Kontext dessen, was ich grad gesagt habe, also sich der Wirkungs­macht jedes filmi­schen Gewerkes wie deren Summe jederzeit bewusst zu sein. So genannte kreative Entschei­dungen in Ursache und Wirkung zu reflek­tieren und idea­ler­weise auch diese Reflexion in der Arbeit spürbar werden zu lassen.

Inzwi­schen verstehen wir ja unter einem »poli­ti­schen« Film einen, der ein offiziell als politisch geltendes Thema hat. In dieser Logik posi­tio­niert sich ja die Berlinale als poli­ti­sches Filmfest, weil es Filme gibt, die inhalt­lich zu der Themen­aus­wahl der Tages­schau passen. Was Wirkungs­macht und Gegen­warts­ver­or­tung angeht, ist Fifty Shades of Grey aller­dings sicher poli­ti­scher als Fuoco­ammare.

artechock: Gibt es überhaupt Filme, die nicht-politisch sind? Wenn ja: Was ist dann dieses Nicht-Poli­ti­sche?

Fendel: Das Nicht-Poli­ti­sche wäre schlicht das Nicht-Wahr­nehmen des Poli­ti­schen. Das Unter­lau­fene.

artechock: Was heißt für dich poli­ti­sches Enga­ge­ment?

Fendel: Ganz einfach das Über­setzen meiner Über­zeu­gungen in Handeln. Konkret werden.

artechock: Und wie wäre eine (Film-)Kunst beschaffen, die sich engagiert, die aber das Poli­ti­sche nicht verrät?

Fendel: Hm, schwierig. Inter­es­sant, dass du engagiert und politisch sein in einen Wider­spruch stellst.
Viel­leicht indem sie den exakt anderen Weg geht als das persön­liche Enga­ge­ment. Indem sie sich der Konkre­tion verschließt. Georg Seeßlen hat in einer Kritik zu, ich glaube einem Western, mal sinngemäß gesagt, ein Filme­ma­cher müsse das Genre, das er gewählt hat, entweder bedienen oder tran­szen­dieren. Das Poli­ti­sche kann man wahr­schein­lich nur bedienen, indem man es tran­szen­diert, also von den Reflexen befreit bzw. Reflexe in Narration überführt.

artechock: Ich möchte noch mal meine Anfangs­frage sinngemäß wieder­holen: die fehlende Lust an der Debatte und der fehlende Mut zu streiten, die Unfähig­keit zur Streit­kultur. Man traut sich nicht, Dinge offen zu sagen… Auch aus falsch verstan­dener Gnade.
Was tun dagegen – gegen das gegen­sei­tige Belei­digt­sein und Persön­lich­nehmen und gegen die Feigheit der Massen vor der Macht?

Fendel: Das, Rüdiger, treibt mich um, wie wenig zweites. Und zwar als Autorin wie als Unter­neh­merin. Wo kämpfen, mit welcher Ausdauer und in welcher Härte. Jeder Tag ist eine Flos­kel­schwemme, sprach­lich sowieso, aber auch Verhal­tens­flos­keln – die Unter­wür­fig­keits-Exzesse sind da ganz weit vorn – nahezu alles, was wir sehen, erleben und konsu­mieren unter­wirft sich einer Normie­rung, die als »gelernt« firmiert. Also die Gebor­gen­heit im Ritual soge­nannter Erfolgs­ge­schichten. »Muss man das erstmal hinkriegen«, sagt man gerne, wenn irgendwas, das man selber nicht gut ist, großen Erfolg hat. Ob Til-Schweiger-Filme, Eckart-von-Hirsch­hausen-Bücher oder Helene-Fischer-Alben… Muss man alles erst mal hinkriegen.

Ah ja. Und dann findet man das alles doof und ist gleich Spaß­bremse. Oder unso­li­da­risch, wenn man etwa »als Frau« nicht auto­ma­tisch für Regie-Quoten ist. Oder, das aller­schlimmste: intel­lek­tuell. Ein intel­lek­tu­eller Politiker etwa ist längst ein Wider­spruch in sich. Wenigs­tens, solange er gewählt werden muss. Ein Norbert Lammert darf mit Geist prahlen, weil das politisch folgenlos ist, alle anderen befassen sich mit »den Menschen da draußen«. Draußen meint: vor der Tür des Geis­tes­ge­bäudes.

Tja und ich frage mich tatsäch­li­chen jeden Tag aufs Neue, in welche Arena steige ich rein: Wie oft sage ich meinen Mitar­bei­tern, dass ich das Wort »dürfen« nicht in Anschreiben lesen möchte, wie ehrlich sage ich »meinen« Künstlern, wie ich ihre Arbeit sehe und wie sehr wider­setze ich mich Kunden­vor­gaben.

Ich will nicht ständig zornig sein oder gar unglück­lich über diese »gelernten« Gewiss­heiten. Ich bin es aber. Ich fühle mich auch hilflos, wenn ich diesem Gelernten nur Unge­fähres entge­gen­halten kann: Such­be­we­gungen, Sehnsucht, Möglich­keiten, Aufbruch, Zwischen­töne, Schicksal, Verheißung.

Was also tun? Für mich kann es nur heißen, aus dieser Hilf­lo­sig­keit Wider­stand zu schmieden. Harten, schlag­kräf­tigen Wider­stand. Und vorher tief genug in die Trick­kiste der Macht­spiele zu greifen, damit die Menschen da draußen glauben, dass die Hand, die diese Schläge führt, einer mächtigen Frau gehört.

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Heike-Melba Fendel: »Zehn Tage im Februar«, Blumenbar Verlag, 18 Euro

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Cinema Moralia – Folge 150: Pro Quote Ästhetik!

Toni Erdmann: Ist nach der männlichen (!) Hauptfigur benannt. Ob er wohl ästhetischen Maßstäben gerecht wird?

Frauen vor Film­land­schaft – was der deutsche Film wirklich braucht; Cinema Moralia, Tagebuch eines Kino­ge­hers, 150. Folge

Für mich ist jeder Tag Welt­frau­entag. Ich bin ein Feminist. Gleiche Rechte, gleiche Chancen, gleiche Bezahlung, das ist alles überhaupt nicht die Frage.
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Sehr wohl eine Frage ist aber die Perspek­tive. Worum geht es eigent­lich bei der ganzen Frauen-Quoten-Gleich­be­rech­ti­gungs-Political-Correct­ness-Debatte? Provo­kativ formu­liert: Nutzt es mir, wenn Frauke Petry genauso gut bezahlt wird, wie Björn Höcke?
Oder nutzt es mir mehr, wenn es einfach mehr gute Filme gibt? Egal, ob sie von Männern oder von Frauen kommen? Klar: Das war jetzt eine rheto­ri­sche Frage. Und eine pole­mi­sche.
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Frauen sollen auch das Recht haben, schlechte Filme zu machen – dies ist einer der dümmeren, dieser an klugen Sätze nicht sehr reichen Debatte.
Ich finde viele Argumente, die da aufge­bracht werden, irrele­vant, oft into­le­rant, gele­gent­lich stali­nis­tisch. Neulich hab ich zum Beispiel den Newspeak-Begriff »Cultural Appro­pria­tion« gelernt, »kultu­relle Aneignung«. Gemeint ist damit unter anderem, im Fasching als Indianer rumzu­laufen. Ist böse, weil man die Indianer nicht gefragt hat. Der Ausdruck wiederum ist bestimmt nicht gerechte Sprache. Nun inter­es­siert mich, ehrlich gesagt, gerechte Sprache nicht die Bohne. Schon deshalb, weil gerechte Sprache das Gegenteil von Gerech­tig­keit ist. Gerechte Sprache verfälscht die realen Verhält­nisse. Tarnt und maskiert und gibt den Spre­chenden noch ein gutes Gewissen. Gibt es weniger Rassismus, weil wir nicht mehr »Neger« sagen?
Es ist noch nichts auf der Welt besser geworden, weil wir unsere Sprache verändert haben. Was die Verhält­nisse besser macht, sind Verän­de­rungen der Macht­ver­hält­nisse.
Weil das die Linken nicht begreifen, gewinnen sie bei Wahlen nicht die Macht. Weiterlesen

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Keiner sollte das Recht haben, schlechte Filme zu drehen – weder Frauen noch Männer. »Recht« kann ja hier nichts Juris­ti­sches oder Mora­li­sches heißen, sondern »das ästhe­ti­sche Recht«. Natürlich gibt es keine Zensur, gut so: Jeder darf jeden möglichen Müll produ­zieren. Aber wem nutzt es?
Was wir brauchen ist nicht political correct­ness, sondern ästhe­ti­sche Maßstäbe. Es ist bezeich­nend für den Status Quo, dass noch nie die Frage nach dem Ästhe­ti­schen ernsthaft zum Thema wurde.

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Der deutsche Film, nein: Das Kino überhaupt braucht mehr Toleranz für Expe­ri­mente und mehr ästhe­ti­sche Strenge glei­cher­maßen.

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Worum geht es in diesen ganzen Debatten, diesen verqueren Debatten? In jedem Fall müssen Frauen Geld einfor­dern: ökono­mi­sche Gleich­be­rech­ti­gung.
Ansonsten sollte man darüber offen reden, dass Frauen in der Regel keine Frauen fördern. Wenn also viel weniger Frauen als Regis­seure Filme machen, dann liegt das auch daran, dass viele Frauen in den Förder­gre­mien und den Redak­ti­ons­stuben sitzen,
Wenn man Frauen nach ihren persön­li­chen, ganz konkreten Erfah­rungen fragt, kommt eigent­lich selten ein konkreter Beleg. Benach­tei­li­gung scheint diffus – was keines­wegs beweist, dass es sie nicht gibt.

+ + +

Viel zu wenig unter­schieden wird auch zwischen zwei anderen Möglich­keiten: Wollen die Frauen nun an die Fleisch­töpfe, also Betei­li­gung am System, oder wollen sie das System als solches verändern, also die Fleisch­töpfe auskippen und »weib­li­ches Filme­ma­chen« einführen?
Hier könnte man sich klarere Posi­tionen wünschen, derzeit wabert die Debatte zwischen beiden Polen hin und her. Das System im Prinzip ist überaus schrottig – aber zu revol­tieren traut sich dann doch keiner. Was sich ändern muss, so scheint es, ist doch nicht primär ein weib­li­ches oder männ­li­ches Verhalten, sondern vielmehr die Wahr­neh­mung und die Bewertung des Systems.

+ + +

Ein Gespräch mit einer hoch­ran­gigen ARD-Mitar­bei­terin über das Sparen in den Sendern. Gespart wird selbst­ver­s­tänd­lich an den falschen Stellen, nicht an Betriebs­renten, sondern am Archiv. Inzwi­schen sei es so weit, dass BR und NDR nicht einmal mehr das zurück­lie­gende Jahr anständig in die Archive einpflegen würden. »Ein Politikum«, sagte die Redak­teurin. Weil an der Doku­men­ta­tion gespart wird und am »Verschlag­worten« des Programms, ist seriöse Archi­v­re­cherche in manchen Sendern schon derzeit nicht mehr möglich.

+ + +

Gespräch mit einem Kino­be­treiber über die merk­wür­dige Politik der Verleiher: »Ich sympa­thi­siere mit Torsten Frehse« hatte ich gesagt. Der Satz provo­ziert offenbar: »Du sympa­thi­sierst mit Torsten Frehse?« Er kann es nicht fassen. »Der ist halt ein Zocker«. Und wir sprechen über die Vor- und Nachteile, die es hat, wenn Bruno Dumonts Die feine Gesell­schaft als Komödie vermarktet wird, in der Tradition jener fran­zö­si­schen Dödel­komö­dien, die in den letzten Jahren über dem deutschen Publikum ausge­gossen wurden. Und wenn zugleich fast alle Kopien in der deutschen Synchro­ni­sa­tion ins Kino kommen. Natürlich sei der Film lustig, aber doch ganz anders als etwa Monsieur Claude und seine Töchter. »Aber auf Deutsch ist es nicht komisch, wenn Juliette Binoche hyste­risch trällert… die, die den gesehen haben, finden ihn dann halt schlecht,.«
Allein in den letzten Wochen hat er sich oft geärgert: Farhadis The Salesman kam kaum mit Origi­nal­fas­sung ins Kino. Scorseses Silence außerhalb der Großs­tädte nur in OV oder synchro­ni­siert, »nie als OmU«. Schon Taran­tinos Django Unchained habe durch derartig dogma­ti­schen, unein­sich­tigen Umgang seiner­zeit viele Zuschauer verloren. »Aber wer versteht schon den Südstaa­ten­ak­zent von Leonardo Di Carpio?«
Da sieht man dann, wie dick der Sand im Getriebe des deutschen Kinos ist. Oben wird viel Geld hinein­ge­worfen, unten zerbrö­selt dann alles.

+ + +

Wie irre!! Jetzt muss der Mitar­beiter von »Price­wa­ter­house Coopers« (PwC) unter Poli­zei­schutz gestellt werden, weil er die Umschläge bei der Oscar-Verlei­hung falsch zuge­ordnet hat.

(To be continued)

Unter dem Titel »Cinema Moralia« sind auf artechock in loser Folge Notizen zum Kino zu finden, aktuelle Beob­ach­tungen, Kurzkri­tiken, Klatsch und Film­po­litik, sowie Hinweise. Eine Art Tagebuch eines Kino­ge­hers.

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Charlotte Siebenrock (BVC) im Interview

Charlotte Siebenrock | FOTO: Bernd Jaworek/UFA Serial Drama GmbH

Charlotte Siebenrock | FOTO: Bernd Jaworek/UFA Serial Drama GmbH

Wir sprachen mit der ehemaligen Besetzungschefin der UFA Serial Drama in Berlin/Potsdam, wie es nun nach der Schließung Ihrer Abteilung weiter geht.

Zur Situation
Ende Januar 2017 wurde die zentrale Casting-Abteilung der UFA Serial Drama am Standort Potsdam-Babelsberg aufgelöst. Ihre Leiterin Charlotte Siebenrock hat über 17 Jahre hinweg unter großem Engagement diese Abteilung aufgebaut und mit viel Knowhow für neue Gesichter in Serien gesorgt. Zu ihrem Team gehörten zuletzt ihre Assistentin Christina Göring, die Archivarin Stephanie Misgaiski und Heike Liebermann, die für das Casting der Kleindarsteller, Kinder und Jugendlichen zuständig war. Tina Thiele traf Frau Siebenrock abseits der Berlinale in einer ruhigen Altberliner Kneipe.

Wie geht es für Sie nach der Entlassung weiter?
Ab dem 1. März 2017 werde ich mich selbstständig machen. Casting | Buch | Regie heißt es dann auf meiner Website. Meine früheren Tätigkeits- und Interessenfelder, wie das Schreiben und das Inszenieren, möchte ich unbedingt wieder aufnehmen, bleibe dem Casting aber natürlich engstens verbunden. Ich bin und bleibe weiterhin Mitglied des Bundesverband Casting (BVC). Vor kurzem habe ich mich dem Verein Pro-QuoteRegie e.V. angeschlossen, weil ich dessen Zweck unterstützenswert finde. Die Fortführung meines Studiums der „Mittelalterlichen Geschichte“ ist eher privaten Interessen geschuldet.

Welche Projekte haben Sie in all den Jahren gecastet?
In meinem Vertrag stand, dass ich zuständig für „Hinter Gittern“ und sämtliche sonstige Formate der seiner- zeitigen Grundy UFA sei. Sehr schnell kamen weitere Projekte dazu wie „Bianca – Wege zum Glück“, woraus dann noch vier weitere Staffeln entstanden. Zudem gab es diverse Fernsehfilme wie z.B. „Held der Gladiatoren“. Außerdem habe ich von Beginn bis zuletzt für „Alles was zählt“ gecastet. Hinzu kamen noch „Verbotene Liebe“, ein Versuch einer Neuauflage von „Wege zum Glück“, „Block B – Unter Arrest“, ab 2016 „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ und schließlich „Suspects“. Serien wie „Verliebt in Berlin“ oder „Braut wider Willen“ hat meine damalige Mitarbeiterin Sarah Lee gecastet, für „Tessa“ war Kristina Richter zuständig. Daneben gab es eine Vielzahl von Entwicklungsprojekten, die nur teilweise realisiert worden sind, für die aber auch besetzt werden musste. Insgesamt schätze ich, habe ich weit über 10.000 Live-Castings gemacht. Im Laufe der Zeit sind viele Produktionen eingestellt worden, und es gab deshalb auch schon früher Entlassungen in der Casting-Abteilung. Weiterlesen

Wo liegt ihr Speicher mit diesen 10.000 Videos?
Bei der von uns aufgebauten Datenbank castforward. Hier gibt es zwei Ansichten: eine externe und eine interne, die nur UFA-assoziierten Castern zugänglich ist. Dort sind u.a. circa 3.000 Schauspielerevaluationen von mir vermerkt.

Stichwort Nachwuchspflege & Aufbau. Hier wurde viel getan.
Seit 2008 wurden die Absolventen aller staatlichen Schauspielschulen, die auch in der ständigen Konferenz vertreten sind, eingeladen. Nina Haun und ich übernahmen je ein Wochenende mit jeweils circa 80 Schauspielstudenten, die alle ein Interview und eine Spielszene zu absolvieren hatten. UFA Nachwuchscasting war das Label, welches Nina Haun 2008 ins Leben gerufen hatte. In den letzten zwei Jahren haben wir auch noch einen Casting-Workshop gemacht. Dort wurden berufsvorbereitende Maßnahmen getroffen und unterschiedliche Fragen geklärt, für meinen Bereich etwa: Wie läuft der Besetzungsprozeß bei einer Serie ab, wie ist eine serielle Produktion aufgebaut, was ist die Gesellschaft zur Verwertung von Leistungsschutzrechten (GVL) usw. Darüber hinaus bin ich so oft wie möglich zum Theatertreffen deutschsprachiger Schauspielstudierender und jedes Jahr zu den Vorsprechen an die staatlichen Hochschulen gefahren.

Was sind für Sie die signifikanten Unterschiede zwischen einem Casting für einen Film und für eine Serie?
Das muss man ganz klar in zwei Bereiche aufteilen: Wie ist es, bei einer Serie zu arbeiten und wie wird das nach außen hin wahrgenommen? Wenn jemand frisch von der Schauspielschule kommt, ist es nicht einfach, in einen hochfrequenten Arbeitsrhythmus einzusteigen. Es ist keine schlechte Schule, wenn man für ein paar Monate eine Serie dreht. Man muss sich allerdings fragen, was das mit meiner Außenwirkung macht, weil es in der Branche teilweise das Vorurteil gibt, dass ein Serien-Ensemble hauptsächlich aus Laien bestehe. Ich habe mich stets bemüht, die Besten zu akquirieren und zu verpflichten. Das hatte eine Sogwirkung auf andere Kollegen. Ich erinnere an „Wege zum Glück“, wo täglich 45 Minuten gedreht wurden. Diese Ensembles bestanden immer zu 85% aus staatlich ausgebildeten Theaterschauspielern.

Im Gegensatz zu früher treten heute auch Theaterschauspieler im Privatfernsehen auf…
Auf jeden Fall. Insofern immer weniger gedreht wird, ist ein Serien-Engagement finanziell gesehen schon sehr attraktiv, wie ein 6er im Lotto. Da muss man eventuell eben in künstlerischer Hinsicht Abstriche machen. Wenn ich mir allerdings das Gros der Fernsehfilme ansehe, ist das Niveau, bezogen auf die Qualität der Besetzung und die Dramaturgie häufig fragwürdig, da waren unsere Formate zum Teil auch nicht schlechter. Insofern finde ich es anmaßend, einem Schauspieler, der in einer Serie dreht oder Boulevardtheater spielt, einen Vorwurf zu machen.

Das war ja auch noch zu einer Zeit, als das Wort Casting in Deutschland ziemlich neu war!

Vor allem für meinen Bereich. Ich wurde z.B. 2000 bei Absolventenvorsprechen von ZAV-Mitgliedern gefragt, was ich denn dort mache. Als ich dann sagte, dass ich mir Berufsanfänger ansehe, waren viele überrascht, sahen sie doch in der Grundy UFA eine „Laiendarstellerverwertungsgesellschaft“. Darauf antwortete ich: „Das werde ich ändern.“ Das habe ich dann ja auch im Team mit der gesamten Besetzungsabteilung gemacht.

Welche Vorteile bringt es, als Casting Director eine Schauspielausbildung zu haben?
Ich selbst habe aus diversen Gründen eine private Ausbildung gemacht. Hilde Volk hat mir vier Jahre lang intensives Rollenstudium geschenkt. Parallel habe ich Sprecherziehung und ähnliches absolviert. Schlussendlich hat man aber am Ende handwerkliche Defizite. Der brennende Wunsch zu spielen war auch nicht durchgehend vorhanden. Ich arbeite sehr gerne mit Schauspielern, aber ich will nicht selbst spielen. So habe ich Ende der 1990er Jahre auch als freie Autorin, Regisseurin und Produzentin für das Fernsehen gearbeitet, was sich dann aber thematisch erschöpfte bis ich keine Lust mehr hatte. 2000 habe ich von der Ausschreibung der Grundy UFA gehört, mich vorgestellt und den Job bekommen. Ich weiß wie es ist, wenn man zum Casting eingeladen wird und keine Zusage bekommt oder auf der Volksbühne vor 700 Leuten spielt. Die Schauspieler waren mir immer viel näher. Ich bin ihnen sehr respektvoll begegnet und habe die Castings so druckfrei wie möglich gestaltet. Sie hatten Zeit, sich ungestört mit einem guten Einspielpartner im Castingraum „einzukitschen“. Es gab nie Castings ohne gute Einspielpartner. Wenn jemand behebbare Defizite hatte, habe ich ihm oder ihr das im Sinne einer konstruktiven Kritik auch gesagt.

Inwieweit spielen Social Media Kanäle wie Facebook, Instagram, Twitter und Co eine Rolle?
Bei mir nicht, aber bei Produzenten aus meiner Erfahrung schon. Ab und zu wurde von den Redaktionen oder Produzenten geäußert, doch bitte mal den „Youtuber“ oder die „Facebookerin“ anzusehen. Wenn jemand erfolgreich in einer Show war, entstand schnell eine Besetzungsidee für eine Serie. Ich kann mich daran erinnern, dass wir für „Hinter Gittern“ gebeten worden sind, „Tic, Tac, Toe“ zu besetzen. Das konnte ich dem damaligen Redaktionschef glücklicherweise ausreden, und es wurden letztendlich drei Absolventinnen für die Rollen besetzt. Solche Zumutungen gab es immer wieder und wird es auch immer geben. Was früher der Printbereich war, ist wohl heute das Netz.

Und Klickzahlen?
Mir ist das fremd, aber ich glaube, dass viele sich daran orientieren. Deswegen weiß ich gar nicht, was ich den Schauspielern raten soll. Es gibt bestimmt viele, die darauf gar keine Lust haben, aber inwieweit das ein Muss ist, ist mir unklar. Ich kann natürlich nur für mich sprechen, aber bezweifle, dass meine Kollegen da anders ticken. Für Sender und Produzenten spielt das alles sehr wohl eine Rolle.

Was ist Ihnen bei der Recherche nach einer guten Besetzung am wichtigsten?
Mir ist ganz klar die direkte Variante – selbstgecastet – am wichtigsten oder selbst gesehen im Theater, notfalls auch im Fernsehen oder Kino – wobei ich da genauer hinschauen muss, da hier naturgemäß viel manipuliert werden kann. Vorschläge durch Dritte hängen davon ab, wie objektiv diese Dritten sind. Datenbanken sind eine verlässliche Quelle, die ich nutze, wenn alles gut gepflegt ist. Die Social-Media Kanäle sind für mich irrelevant, weil ich da nicht aktiv und vertreten bin.

Was war die schönste Erinnerung, die Sie aus der UFA-Zeit mitnehmen?

Es war mir immer eine große Freude, die Absolventen zu sehen und deren Entwicklung zu verfolgen. Außerdem hatte ich wunderbare Mitarbeiterinnen und diverse unvergessliche Kollegen innerhalb der Firma und bei einigen Sendern.

Vielen Dank für das Gespräch!
Das Gespräch führte: Tina Thiele | Mitarbeit: Mariam Misakian
Charlotte Siebenrock (BVC)
Postfach 39 01 72
14091 Berlin
(Aktiviere Javascript, um die Email-Adresse zu sehen)
www.charlottesiebenrock.de

Hier eine Auswahl aus der Casting-Filmografie von Charlotte Siebenrock:

2016 Suspects
Regie: diverse | Produktion: RTL (UFA Serial Drama) | TV-Serie | Haupt- und Nebencast (1. Staffel)

2006-2016 Alles was zählt
Regie: diverse | Produktion: RTL (UFA Serial Drama) | TV-Serie |
Hauptcasting (seit 1. Staffel bis 11. Staffel)

2014-2015 Block B (AT: Wentworth)
Regie: Kai Meyer Ricks, Tina Kriwitz | Produktion: RTL (UFA Serial Drama) | TV-Serie |
Haupt- und Episodencast (seit 1. Staffel)

2014 Härte
Regie: Rosa von Praunheim | Produktion: Rosa von Praunheim Film | Kinospielfilm | Casting i.Z.m. Marcus Lachmann

2014 Alibi Agentur
Regie: Erik Schmitt | Produktion: ZDFneo (UFA Serial Drama) | Serienpilot | Casting

2012 Wege zum Glück
Regie: diverse | Produktion: ZDF (UFA Serial Drama) | TV-Serie | Haupt- und Episodencast (6. Staffel)

2010 Callgirl Undercover

Regie: Ulli Baumann | Produktion: Sat.1 (UFA Serial Drama) | Casting

2007 Meine wunderbare Familie
Regie: Bernhard Stephan | ZDF (UFA Serial Drama) | TV-Mehrteiler | Casting

2005-2007 Julia – Wege zum Glück
Regie: Gerald Distl, Christa Mühl, u.a. | ZDF (UFA Serial Drama) | TV-Serie | Casting (1. bis 3. Staffel)

2000-2006 Hinter Gittern – Der Frauenknast
Regie: diverse | Produktion: RTL (UFA Serial Drama) | TV-Serie | Casting (1. bis 10. Staffel)

2004-2005 Bianca – Wege zum Glück
Regie: Jurij Neumann | ZDF (UFA Serial Drama) | TV-Serie | Casting i.Z.m. Kristina Richter (1. bis 2. Staffel)

2003 Held der Gladiatoren

Regie: Jorgo Papavassiliou | Produktion: RTL (UFA Serial Drama) | Casting

Um Missverständnissen vorzubeugen:
Die Tätigkeit der Casting Directors Ingrid Cuenca (BVC), Nina Haun und Heidi Krell in Berlin/Potsdam sowie Tina Rinderspacher (BVC) in Köln sind von der Schließung nicht betroffen.

Das von Nina Haun 2008 aufgebaute UFA Nachwuchscasting wird natürlich weitergeführt.

Offizielle Stellungnahme der UFA:
„Castings für die bereits etablierten UFA Serial Drama-Serien werden nach wie vor von den zuständigen Castern der jeweiligen Produktionen betreut. Diese werden jetzt zusätzlich von freien Casting-Direktoren je nach Bedarf unterstützt. Castings für Light Fiction und Development-Projekte werden in erster Linie von der UFA Talentbase verantwortet.”

Zusatzinfo:
Heidi Krell erhielt jüngst bei „Gute Zeiten, schlechte Zeiten” Unterstützung von Tröber Casting, die aktuell zwei Hauptrollen für die Serie casteten.

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Arm, aber hip!

Christiane Hörbiger im ARD-Film ‘Auf der Straße’ – Foto: Svenja von Schultzend/ARD Degeto

Frau Basten, Sie beschäftigen sich mit der Kreativbranche insgesamt, kennen aber die Welt der Filmschaffenden aus der Nähe. Was genau ist hier das Problem?

Das Problem ist erstens branchenintern: Obwohl viel Geld in die Filmbranche fließt, sehen wir große Defizite in Entlohnung und Absicherung derjenigen, die dort arbeiten. Etwa in punkto Altervorsorge: Nur jeder zehnte Filmschaffende gibt an, ausreichend für das Alter vorgesorgt zu haben, der Rest ist sich unsicher oder verneint. Der Grund dafür, zeigen uns aktuelle Umfragen, ist schlicht, weil sie dafür kein Geld haben. Obwohl es etwa mit dem Tarifvertrag für auf Produktionsdauer beschäftigte Film- und Fernsehschaffende (TVFFS) für viele Gewerke einen klaren Rahmen für angemessene Bezahlung gibt, erreicht nur weniger als ein Drittel der auf Produktionsdauer Beschäftigten im Regelfall die Tarifgage. Die ist ja noch dazu eigentlich als Einstiegsgage konzipiert. Unter den Selbstständigen können sich sogar nur 13 Prozent auf ein Honorar in dieser Höhe verlassen.
Das brancheninterne Problem ist also, daß trotz Regulierungsversuchen für viele Erwerbstätige die Entscheidung für die Branche ein hohes Risiko der Prekarisierung birgt.
Zweitens sind da die politischen Rahmenbedingungen für Projektarbeit allgemein, wie sie bei Film und Fernsehen vorherrscht. Aber eben auch in anderen Branchen, etwa im Games-Bereich, in der Plattformökonomie, im Bühnenund Musikbereich oder auch in weiten Teilen der IT-Branche und der Wissenschaft. Die staatlichen Systeme sozialer Absicherung gegen Alter, Krankheit und Arbeitslosigkeit sind auf Normalarbeitsverhältnisse ausgelegt, nicht auf die unsteten, projektbezogenen Verträgen.

Wieso kann man die Sozialversicherungen nicht an diese Gegebenheiten anpassen?

Die Anpassung solcher gewachsenen Systeme ist langsam und langwierig. Es gibt ja auch keine Lobby der Projektarbeiter oder auch nur der Kreativen, die einen Anpassungsprozeß im Großen vorantreiben würde. Eher im Gegenteil, wenn wir die Uneinigkeit der Interessenvertretungen allein in der Filmbranche betrachten. »Mit einer Stimme sprechen« gibt es nicht, entsprechend wenig wird die Vielzahl der sich zum Teil widersprechenden Stimmen gehört. Weiterlesen

Die Gewerkschaft Verdi hat da in einzelnen Aspekten, etwa mit dem Arbeitszeitkonto in den Tarifverträgen, schon einen guten Job gemacht. Doch das wird eben nicht in der Praxis umgesetzt, die Stunden werden nicht wahrheitsgemäß dokumentiert. Das Arbeitszeitkonto ist ja ein gewerkschaftlicher Versuch, die Projektarbeit der Arbeitslosenversicherung anzupassen, die eine gewisse Anzahl von erwerbstätigen Tagen in einer bestimmten Anzahl von Monaten voraussetzt. Daß das in der Realität der Filmschaffenden nicht funktioniert, hat komplexe Gründe. Die lege ich in meinem Buch ausführlich dar.
Grundsätzlich denke ich schon, daß sich die Regulierungsstrukturen ändern müssen und nicht die Arbeit an sich. Daß also, wenn Arbeit nicht mehr im Betrieb und in der unbefristeten Vollzeitstelle geleistet wird, die auf Solidarität gegründeten Systeme sozialer Sicherung angepaßt werden müssen, damit sie greifen. Die Relevanz solcher Überlegungen ist bei den meisten Parteien auch sehr präsent, das zeigt sich in Gesprächen und Veranstaltungen. Das ist übrigens eines von vielen möglichen Beispielen dafür, wie sehr die Bedingungen der Film- und Fernsehbranche Blaupause sind für allgemeine Veränderungen der Arbeitswelt

Müßten wir öfter ins Kino gehen, damit mehr Geld für die Filmemacher da ist?

Es gibt keinen Hinweis, daß besser budgetierte Filme bessere Arbeitsbedingungen haben. Auch in den Interviews mit den Filmschaffenden habe ich nichts dergleichen gehört und auch aus den Umfragen, die Crew United für den »Fair Film Award« gemacht hat, zeigt sich kein solcher Zusammenhang. Mehr Geld für Produzenten bedeutet nicht automatisch, daß auch mehr Geld beim Filmschaffenden ankommt. Adäquate finanzielle Ausstattung und faire Arbeitsbedingungen widersprechen sich natürlich nicht – allerdings sollte Letzteres unabhängig davon eingefordert werden, was die FFA zahlt. Mehr Kinobesuche sind trotzdem gut.

Sind also die Produzenten schuld? Ist es eine Frage der Einstellung?

Ich verstehe nicht, daß ein Budget von zwei Millionen Euro nicht reichen soll, um nach Tarif zu zahlen. Das bin aber ich persönlich. In Diskussionen wird oft der Eindruck erweckt, als gäbe es da einen Zwang, immer zuerst bei den tariflichen Mindestgagen zu kürzen und nicht etwa bei Drehorten, Technik oder auch Marketing, geschweige denn bei Starhonoraren. Belegbar ist dieser Zwang nicht, zumindest nicht hinsichtlich künstlerischen Werts oder wirtschaftlichen Erfolgs. Es gibt Produzenten, die sagen, das sei eine Frage der Prioritäten. Und der »Fair Film Award« scheint das zu bestätigen – da zeigt sich eine gewisse Kontinuität bei den Nominierten und Preisträgern.
Wieder liegt das eigentliche Problem aber tiefer: Daß der Produzent als Arbeitgeber gesehen wird, ist grundsätzlich fragwürdig. Die Produzentenallianz ist ja kein Arbeitgeberverband wie etwa die Gesamtmetall. Das ist strukturell überhaupt nicht zu vergleichen. Denn die Produzenten verwalten ja bloß das Geld der Sender, sie sind selbst völlig unterkapitalisiert. Was gedreht wird und für wieviel, entscheiden nicht sie. Aber sie sind es, die die Tarifverhandlungen führen, dort fehlen Sender und Förderanstalten als der andere, finanzstarke Teil der Arbeitgeberseite. Der Produzent Martin Hagemann sprach in einem Interview für mein Buch Wir Kreative! von den Sendern als »Monopolhaltern«, die die Gewerke gegen die Produzenten in die Arena schikken, ohne daß sie aufgrund des Ergebnisses signifikant mehr oder weniger Budget freigäben.

Andere Branchen rechnen auch mit konkreten Werten. Ein Auto kostet soundsoviel, eine Brücke so viel. Nur in der Filmbranche glaubt man, nachverhandeln zu können – ob das Auto auch mit drei Rädern fährt oder die Brücke auch aus Sperrholz hält. Keiner sagt, der Film kostet x Euro, noch billiger geht es einfach nicht.

Nun ja, so unreguliert ist es gar nicht. Die Sender geben doch recht klare Vorgaben, welche Sendezeit, Minute und so weiter wie viel kosten darf. Zahlreiche Tarifverträge und Vereinbarungen etwa mit den Gewerken Regie und Drehbuch sagen sehr genau, was wer wo kosten sollte. Technikbudgets sind ebenfalls relativ klar. Es gibt natürlich Ausnahmen, insbesondere personenbezogenen Ausnahmebudgets, aber im Grunde wurden doch recht klare Zahlen vorgelegt.
Aber: dann kommt die Kunst in die Diskussion! Kreativität hebelt diese Form der Kosten-Nutzen-Argumentation oft aus. Bei den Filmschaffenden selber genauso wie bei den Geldgebern und definitiv auch in der öffentlichen Wahrnehmung: Schauspieler werde man doch nicht wegen des Geldes, sondern weil man »nicht anders kann«. In meinem Buch spreche ich von der »Labour of Lust«. Die Zugehörigkeit zu den Kreativen scheint für ungerechte Lohn- und Machtstrukturen zu entschädigen. Zahlen belegen, daß trotz drohender Altersarmut, trotz unterdurchschnittlicher Gagen und trotz der Schwierigkeit, eine Familie mit einer professionellen Berufsausübung zu vereinen, 80 Prozent der Film- und Fernsehschaffenden gerne zur Arbeit gehen.
Andererseits ist insbesondere die Film- und Fernsehwirtschaft auch ein Markt, also unternehmerisch geprägt. Die Vermischung der beiden Aspekte zeigt sich auch in der politischen Zugehörigkeit, also dem Zuständigkeitsbereich der Beauftragten für Kultur und Medien (BKM) und dem Wirtschaftsministerium (BMWi). Das zeigt sich auch in der Förderung. Aber welche Regeln gelten dann? Kunstfreiheit bis hin zum Recht, sich auszubeuten? Oder Abwägen zwischen Sozialverträglichkeit und Umsatzmaximierung? Diese Vermischung ist problematisch aus Sicht derjenigen, die an der Verbesserung der Arbeitsbedingungen interessiert sind. Trennbar sind diese Stränge nicht.

Das klingt nach einer Sackgasse.

Die Strukturen wären selbstverständlich im Sinne derer gestaltbar, die die Arbeit machen. Die Kreativen brauchen mehr Selbstbewußtsein. Die Kultur- und Kreativwirtschaft ist insgesamt einer der am schnellsten wachsenden Bereiche Deutschlands. Es gibt zehnmal so viele Erwerbstätige wie in der Stahlindustrie, ihr Gesamtumsatz beträgt 145 Milliarden Euro pro Jahr. Ihr Beitrag zur Wirtschaftskraft dieses Landes spielt in einer Liga mit dem Automobilbau, dem Maschinenbau und etwa der chemisch-pharmazeutischen Industrie. All die Bedrohungsszenarien rund um »Industrie 4.0«, die für die Arbeitswelt gezeichnet werden, betreffen die Kreativen nicht. Sie sind nicht durch Roboter ersetzbar. Digitalisierung braucht Kreative, die wachsenden Städte brauchen Kreative. Die Aushandlung fairer Bedingungen für projektbasierte Arbeit ist hochrelevant für die gesamte Arbeitswelt. Da könnten sie ruhig stärker und lauter auftreten…

Dazu gehören sicherlich auch mächtige Interessenvertretungen. Doch die Verbände sind zerstritten. »Eine unheilvolle Allianz von Neoliberalismus und kreativem Freiheitsdrang« macht der neue Berliner Kultursenator aus. Warum?

Das ist eine gute Frage, auf die es keine einfachen Antworten gibt. Die Allianz, von der Klaus Lederer spricht, bezieht sich auf den Zusammenhang zwischen der Überzeugung, es alleine schaffen zu müssen und der Attraktivität kreativen Arbeitens. Weil ich kreativ bin, kämpfe ich nicht für Rente oder faire Bezahlung. Weil ich kreativ bin, soll das anerkannt werden, ich kämpfe nicht für die Leistung kreativer Arbeit an sich. Dieser Zusammenhang ist tatsächlich unheilvoll, weil gewachsene, ja, erkämpfte Strukturen des Arbeitnehmerschutzes damit achselzuckend über Bord geworfen werden. Ob dieser Zusammenhang aber zwingend ist, halte ich für fraglich. Wenn, wie ja vorhin schon gesagt, die gesamte Struktur von Aushandlung der Interessenvertretungen sowie der gesamte rechtliche und sozialpolitische Rahmen auf feste Arbeitsverhältnisse ausgerichtet ist, ist sie vielleicht einfach unpassend. Wie und ob Mitbestimmung in projektbasierten Arbeitensverhältnissen möglich ist, ist das Thema meiner aktuellen Forschung am Wissenschaftszentrum für Sozialforschung in Berlin.
Die Skepsis in der Film- und Fernsehbranche ist inzwischen groß, und das Thema Arbeitsbedingungen kommt immer mehr auf die Agenda. Vielleicht wollen die Filmschaffenden nicht fahnenschwenkend und mit gelben Westen demonstrieren gehen. Aber es müßte doch (Vorsicht, Kalauer!) »kreativere« Wege geben, um als Masse gewisse Standards einzufordern.

basten Zur Person »Das Thema Arbeitsbedingungen kommt immer mehr auf die Agenda«, beobachtet Basten. Nach ihrem Masterstudium an der heutigen Filmuniversität Babelsberg »Konrad Wolf« forscht sie als Doktorandin am Wissenschaftszentrum Berlin für Sozialforschung (WZB) zum Wandel der Arbeitswelt, Möglichkeiten kollektiver Organisation und Mitbestimmungs prozessen der Zukunft. Website: http://gutearbeit.org Fotocredit: © Helge Renner

 

Cover_Basten_Wir-Kreative-723x1024Das Buch Projektarbeit wird als Zukunftsmodell der Arbeitswelt gehandelt: flexibel, innovativ, teambasiert, erfüllend. Allerdings geht sie oft mit Verarmung und zunehmender Ungerechtigkeit einher. Dafür gibt es eigentlich keinen Grund: Die Kreativbranche hat längst die gleiche Kraft entwickelt wie die klassischen Motoren der deutschen Wirtschaft – und ist nicht ersetzbar. Nur ins Selbstverständnis der »Kreativen« selbst ist das noch nicht durchgedrungen. In ihrem Buch stimmt Lisa Basten darum andere Töne an. Eingebettet in die Diskussion um Kreativität als gesellschaftlichen Wert und als wirtschaftlichen Faktor legt sie den Fokus auf die Beschäftigten, insbesondere auf die Film- und Fernsehschaffenden. 

Lisa Basten: Wir Kreative! Das Selbstverständnis einer Branche Frank & Timme 2016 168 Seiten ISBN-13: 978-3732902637 16,80 Euro

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Annäherungen

Von links nach recht: Burkhard Blienert, Sol Bondy, Prof. Dr. Ursula von Keitz, Prof. Dr. Andreas Schreitmüller, Lisa Basten, Dr. Klaus Lederer, Christine Berg, Rüdiger Suchsland – FOTO: Christian Dosch

Die Branche lebt. Immer mehr Veranstaltungen um die Berlinale rücken die Filmpraxis in den Fokus. Am Tag der Eröffnung der Berlinale 2017 in der Kulturbrauerei.

Einen kleinen Fortschritt gibt es doch: Die Berliner Filmfestspiele sind längst nicht mehr nur Glamour fürs Frühstücksfernsehen – der Alltag der Filmproduktion rückt allmählich ins Bewußtsein. Immer mehr Podiumsdiskussionen drehen sich um die Lage der Filmschaffenden, angefeuert durch mehrere Untersuchungen und Umfragen. So stellte die Filmförderungsanstalt (FFA) ihre Studien zur Gendergerechtigkeit in Film und Fernsehen vor, der Berufsdachverband »Die Filmschaffenden« hatte die Situation der Beschäftigten in der Branche erforschen lassen (Seite 5 Cinearte 390).

Deren Ergebnisse überraschen nicht, auch Branchenferne hatten schon vor 15 Jahren von einem Arbeitsmarkt erfahren können, der zum Teil an die Frühindustrialisierung erinnert (cine arte 020). Doch mit 3.827 Teilnehmern und 100 Fragen ist dies nun die bislang ausführlichste Dokumentation des Themas und »garantiert so erstmals eine hohe Aussagekraft und valide Daten«, schreibt Jörg Langer, selbst viele Jahre lang Dokumentarfilmer und heute Berater für Film- und Fernsehproduktionsfirmen und Dozent für an der Beuth-Hochschule für Technik in Berlin.

Den Auftakt machte Crew United. Am Nachmittag vor der Berlinale-Eröffnung und dem traditionellen Crew Call lud man zur Podiums – diskussion in die Berliner Kulturfabrik: »Wie wollen wir arbeiten? Wie wollen wir leben?« waren die Frage und das Thema, das vor mehr als 300 Gästen unter der Moderation des Filmjournalisten Rüdiger Suchsland besprochen wurde.
Mit seiner ersten eigenen großen Veranstaltung dieser Art wollte das Branchennetzwerk auf die Probleme aufmerksam machen, eine Bestandsaufnahme versuchen und mögliche Partner für eine Lösung zusammenbringen. Weiterlesen

Das ist ziemlich viel auf einmal und umso schwieriger, als die acht Teilnehmer auf der Bühne zwangsläufig aus den unterschiedlichsten Ecken zusammenkamen. Doch die Lösung aller Probleme hatte an einem Nachmittag eh niemand erwartet, und die ersten Schritte waren getan: Fernsehen und Presse berichteten über die Veranstaltung und das Thema, das freilich beim einen oder anderen noch vertieft werden sollte. So zitierte Alan Posener in der Welt, aus der Studie der »Filmschaffenden«, daß man beim Film 38.448 Euro im Durchschnitt im Jahr verdiene – was die Kreativen »natürlich« als Zumutung empfänden, obwohl das doch »weit über dem Schnitt in der Gebäudereinigungsbranche und sogar über dem bundesdeutschen Durchschnittslohn von 34.999 Euro liegt.« Was er nicht schreibt: In Mitteldeutschland verdient der durchschnittliche Filmschaffende sogar noch ein Viertel weniger. Auch das mag vielleicht noch mehr sein, als ein Fensterputzer verdient, aber sicherlich nicht zu vergleichen. Wie auch nicht mit dem Tariflohn eines erfahrenen Tageszeitungsredakteurs, der fast doppelt so hoch ist.

Von links nach recht: Lisa Basten, Dr. Klaus Lederer, Christine Berg – FOTO: Christian Dosch

Woher die Häme? Offenbar störte Posener sich an der »Klassenkampfrhetorik« des neuen Berliner Kultursenators Klaus Lederer. Der Politiker der Linken auf dem Podium hatte in der Kreativbranche eine »unheilvolle Allianz von Neoliberalismus und kreativem Freiheitsdrang« ausgemacht und möchte Mindestlöhne und Regelarbeitszeiten durchsetzen.

Einen Anfang hat die neue Berliner Landesregierung schon gemacht. Laut der Koalitionsver- 390 | 16. Februar 2017 Faire Filmproduktion | 13 einbarung von SPD, Linke und Grünen soll das Medienboard Berlin-Brandenburg in Zukunft Fördermittel nur noch vergeben, »wenn das Projekt sozialverträglichen und ökologischen Standards gerecht wird.«

Das trifft offenbar einen wunden Punkt. Sowohl Burkhard Blienert, der filmpolitische Sprecher der SPD-Bundestagsfraktion, als auch Christine Berg, die stellvertretende Leiterin der FFA, hielten Lederer vor, das aus dem neuen Filmförderungsgesetz (FFG) abgeschrieben zu haben.

Dabei gibt es da einen grundlegenden Unterschied: Die Koalitionsvereinbarung ist eine deutliche Selbstverpflichtung – im neuen Fördergesetz hingegen steht lediglich, die FFA habe »darauf hinzuwirken, daß in der Filmwirtschaft eingesetztes Personal zu sozialverträglichen Bedingungen beschäftigt wird.« Und die Beauftragte für Kultur und Medien Monika Grütters hatte vor dem Bundestag bereits erklärt, daß dies bitte nicht zu ernst zu nehmen sein soll (cinearte 384).

Merksatz 1: Hin und wieder geht es nicht um die Sache an sich.

Liegt’s am Geld? Jedenfalls ist es oft zu wenig. Mit einem Budget von zwei Millionen Euro könne man keinen Kinofilm drehen und zugleich die Leute angemessen bezahlen, sagte der Filmproduzent Sol Bondy (The Happiest Day in the Life of Olli Mäki). »Wir haben auch schon Filme gemacht, für die wir keinen Mindestlohn zahlen konnten. Das ist nichts, worauf wir stolz sind.« Sonst hätte seine Produktionsgesellschaft aber keinen einzigen Film machen können Lisa Marie Basten, Autorin und Wissenschaftlerin. Klaus Lederer, Bürgermeister von Berlin, Senator für Kultur und Europa. Christine Berg, Stellvertretender Vorstand der Filmförderungsanstalt und Leiterin der Förderung. Rüdiger Suchsland, Moderator. 14 | Faire Filmproduktion 390 | 16. Februar 2017 Fotos: Crew United c Wenn ein Projekt nicht finanziert ist, lassen andere Branchen die Finger davon. Beim Film wird oft trotzdem gedreht – schließlich geht es bei alldem auch um das Projekt, das doch allen Widrigkeiten zum Trotz verwirklicht werden soll: »Wir machen halt auch Kunst…« Auch Bondy entwischte dieser Halbsatz; er war nicht der letzte. Auf den Veranstaltungen war der Satz immer wieder zu hören.

Merksatz 2: Filmemacher haben ein schlechtes Gewissen, daß Filme machen Geld kostet.

Dennoch führte der Artikel in der Welt ausgerechnet den Produzenten als Zeugen an: In Israel etwa würden Filme für 600.000 Euro gedreht, die auch nicht schlechter seien als doppelt so teure deutsche Produktionen. Man müsse sich fragen, warum das so sei.

Man könnte freilich auch fragen, warum in anderen Ländern auch für 1,2 Millionen Euro mancher Film nicht gedreht würde. Warum Filmemacher aus Übersee Deutschland schon als Billiglohnland umschrieben haben (der tatsächliche Vergleich war weniger umständlich, dafür politisch nicht so ganz korrekt). Oder warum, wenn das Geld knapp wird, ausgerechnet an den Löhnen gespart werden soll.

Merksatz 3. Kunst zu machen, ist Lohn genug, glaubt mancher außerhalb der Branche. Vielleicht nicht nur da.

Ein Umdenken ist im Gange – jedenfalls bei den Einzelnen, meinte Ursula von Keitz, Leiterin der Filmmuseums Potsdam und Professorin an der Filmuniversität Babelsberg »Konrad Wolf«: »Eine Verbürgerlichung direkt kreativen Berufe ist im Gange, auch wenn ich an das Thema Altersvorsorge denke.« Soviel zum neoliberalen Freiheitsdrang.

Von links nach recht: Burkhard Blienert, Sol Bondy, Prof. Dr. Ursula von Keitz, Prof. Dr. Andreas Schreitmüller, Lisa Basten, Dr. Klaus Lederer, Christine Berg, Rüdiger Suchsland – FOTO: Christian Dosch

Doch nicht allzu viele können sich das leisten, erklärte die Medienwissenschaftlerin Lisa Basten, die gerade ein Buch über das Selbstverständnis der Branche veröffentlicht hat (siehe Seite 16): Nur jeder zehnte Filmschaffende zahle für seine Altersvorsorge ein – »Nicht weil das cool ist, sondern das Geld nicht da ist. Die Gagen reichen nicht!« Andreas Schreitmüller, langjähriger Spielund Fernsehfilmleiter bei Arte, zeigte sich von den Zahlen überrascht. Überraschend. Er stellte aber auch fest: Man wisse viel über Sehverhalten und Zuschauer, aber fast nichts über die Situation der Branche. Das sei ein großer Kontrast.

Merksatz 4: Es gibt verschiedene Wahrnehmungswelten in der Branche.

Damit wäre auch das zweite Ziel erreicht: Schön, daß alle miteinander geredet hatten. Das sollten sie bald wieder einmal tun. Jedenfalls bekundete Christine Berg eine solche Absicht, als sie einen Runden Tisch zum Thema anregte. Das tut man manchmal so, um eine Sache abzuhaken. Manchmal ist es auch ernst gemeint und es wächst etwas daraus.

Das Panel können Sie komplett hier auf Youtube anschauen:

Und im Folgenden der aktuelle Pressespiegel zu unserem Panel:

Berliner Morgenpost

Die Welt

Ver.di

RBB Fernsehbericht

auch in der ARD Mediathek

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Artechock Berlinale-Tagebuch Folge 6: Die Berlinale zeigt heute weniger deutsche Filme als in den 90er Jahren

Die Perspektive »Neues deutsches Kino« auf der Berlinale: Ghetto fürs deutsche Kino? (Foto: Szene aus Mascha Schilinskis in der Perspektive laufenden Film Die Tochter)

Die Regis­seure werden immer älter, die Frauen nicht mehr und die Deutschen laufen im Ghetto – was tut Dieter Kosslicks Berlinale wirklich für den deutschen Film? Eine Münchner Studie liefert über­ra­schende Ergeb­nisse – Berlinale-Tagebuch, Folge 06

Die Berlinale ist das mit Abstand größte deutsche Film­fes­tival und auch eines der inter­na­tional bedeu­tendsten Film­fes­ti­vals der Welt. Dort laufen in über einem Dutzend Sektionen und Unter­sek­tionen Filme aus aller Welt, nicht zuletzt auch immer mehr Filme von Regis­seu­rinnen und immer mehr Filme aus Deutsch­land. Denn die Berlinale behauptet von sich, dass sie Frauen fördert und viel für das hiesige Kino tut, ein Schau­fenster für den deutschen Film ist.
»Wir haben 74 deutsche Filme in allen Programmen der Berlinale, das ist ja auch wichtig und drei im Wett­be­werb und mehrere deutsche Filme noch im ‘Berlinale-Spezial’.« Also sprach Berlinale Direktor Dieter Kosslick erst vor einer Woche, als er das dies­jäh­rige Programm vorstellte. Stimmt doch auch. Oder etwa nicht?
Es stimmt zumindest nicht ganz, muss man zugeben. Drei Wissen­schaftler der LMU, der Münchner Univer­sität und der HFF München, der Münchner Film­hoch­schule, Tanja C. Krainhöfer, Konrad Schreiber und Dr. Thomas Wiedemann,haben jetzt etwas genauer hinge­schaut, was wirklich an den voll­mun­digen Behaup­tungen und dem Selbstlob der Berlinale dran ist.
Das Ergebnis ist ernüch­ternd.
Die Wissen­schaftler haben 37 Jahre Berlinale-Programm gründlich unter die Lupe genommen und nach Herkunft, Alter und Geschlecht der Filme­ma­cher aufge­schlüs­selt. Weil im Gegensatz zu Cannes oder Venedig in Berlin die Leiter leicht die Amts­zeiten sowje­ti­scher Partei­funk­ti­onäre über­schreiten, werden damit genau­ge­nommen nur zwei Inten­danten mitein­ander vergli­chen: Der Schweizer Moritz de Hadeln, der 1980 die Leitung der Berlinale übernahm, und sein Nach­folger nach 21 Jahren,
Dieter Kosslick, der, wenn er im Jahr 2019 aufhört, auch 19 Jahre im Amt sein wird.
Was etwas trocken als »Unter­su­chung der Programm­di­ver­sität« – also der Programm­viel­falt – »der Inter­na­tio­nalen Film­fest­spiele Berlin« bezeichnet wird, ist
viel mehr nur eine enorme Fleiß­ar­beit – hinter allerlei Zahlen­ta­bellen und Diagrammen enthält der Text auch einigen kultur­po­li­ti­schen Spreng­stoff.
Das wich­tigste Ergebnis: Der Anstieg des deutschen Produk­ti­ons­auf­kom­mens spiegelt sich nicht in einer Erhöhung der program­mierten deutschen Produk­tionen wider. Gemessen am Gesamt­pro­gramm, das in den letzten Jahr­zehnten mehr als verdrei­facht wurde, hat der Anteil der deutschen Filme sogar abge­nommen. Weiterlesen

Die immer gern wieder­holte Selbst-Preisung des Direktors, er Dieter Kosslick habe auf seiner Berlinale so viel für die Präsenz des deutschen Films getan, ist auch in anderer Hinsicht einfach unwahr.

Denn abgesehen vom Wett­be­werb nimmt der Anteil der deutschen Filme in den wichtigen Sektionen »Panorama« und »Forum« sogar deutlich ab. Die relativ neue Sektion »Perspek­tive deutsches Kino« erweist sich als ein Ghetto für das deutsche Kino – in der Studie ist von einer »frag­wür­digen« »Abspal­tung« vom jungen inter­na­tio­nalen Programm die Rede.

Und noch mit einem weiteren Ergebnis übt die Studie deutliche Kritik: »Große Versäum­nisse sind … erkennbar, wenn es darum geht, die Vielfalt der deutschen Gesell­schaft im Programm wider­zu­spie­geln. Dies gilt einer­seits hinsicht­lich der Reprä­sen­tanz von Filme­ma­chern mit Migra­ti­ons­hin­ter­grund, ande­rer­seits aber auch im Hinblick auf den Anspruch auf Teilhabe von einzelnen Gruppen der deutschen Zuwan­de­rungs­ge­sell­schaft.«

Der multi­kul­tu­relle Alltag in Deutsch­land wird auf der Berlinale nicht sichtbar.

Auch in anderer Hinsicht genügt die Berlinale nicht ihren eigenen Ansprüchen bei genauerem Hinsehen nicht, jeden­falls nicht in Bezug auf das deutsche Kino: Die Gleich­stel­lung von Frauen.

O-Ton Dieter Kosslick auf der Pres­se­kon­fe­renz: »Das is’ ja heute wichtig: 124 Frauen sind im Programm der Berlinale vertreten, ja muss man sagen, die sind entweder mit Kamera, Produk­tion oder Regie vertreten. Wir sind auf gutem Wege«

Die Neben­be­mer­kung in Dieter Kosslicks Statement ist schon ein guter Hinweis. »Kamera und Produk­tion« – bei Männern würde der Berli­na­le­di­rektor das gar nicht erwähnen. Immerhin hat er Schau­spie­le­rinnen nicht auch noch mitge­zählt.

Was aber hinter den gut klin­genden 124 Frauen bei 370 Filmen nicht dazu gesagt wird: Die wenigsten sind Regis­seu­rinnen. Und wenn doch, dann kommen sie nicht aus Deutsch­land.

Aus der Münchner Studie wird Wider­sprüch­li­ches deutlich. Einer­seits steigt der Anteil der Regis­seu­rinnen konti­nu­ier­lich. Aber nur inter­na­tional. Deutsche Regis­seu­rinnen gibt es heute auf der Berlinale kaum häufiger, als vor 37 Jahren.

Und auch der allge­meine Anstieg ist vor allem ein statis­ti­scher Mittel­wert. Denn über die Jahre gibt es erheb­liche Schwan­kungen. Nur ein einziges Mal lag der Anteil von Regis­seu­rinnen im Programm höher als im aller­ersten Jahr 1980: 1999. Unter Dieter Kosslick lag er niemals so hoch wie unter seinem Vorgänger.

Mit solchen Fakten schütten die Münchner Wissen­schaftler etwas Wasser in den Wein des Festival-Marke­tings. Den Kater nach dem Berlinale-Rausch in ein paar Tagen wird das hoffent­lich mildern.

Das gesamte Berlinale-Tagebuch 2017 von Rüdige Suchsland finden Sie hier auf Artechock: http://www.artechock.de/film/text/special/2017/berlinale/index.htm

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Crew United: „Die Situation ist desolat“

Oliver Zenglein, einer der beiden Gründer und Geschäftsführer von Crew United (Foto: Steffi Henn)

Oliver Zenglein, einer der beiden Gründer und Geschäftsführer von Crew United (Foto: Steffi Henn)

Dieses Interview wurde von Jens Thomas geführt und am 9.2.3017 auf Creative City Berlin veröffentlicht.

Alle sind im Berlinale-Fieber. Das läuft. Wie gut ist es aber um die deutsche Filmbranche bestellt? Crew United hat gerade einen Aufruf zu „Faires Filmproduzieren“ veröffentlicht. Was meint faires Filmproduzieren? Was muss in der Branche passieren? Was kann jeder einzelne tun? Welche Rolle spielen die Gewerkschaften? Wir sprachen mit Oliver Zenglein, Co-Founder und Managing Partner von Crew United.

CCB Magazin: Hallo Oliver, ihr wollt die Arbeitsbedingungen für Filmschaffende in Deutschland verbessern. In Eurem Aufruf schreibt ihr: „Die Situation der deutschen Filmbranche und dem Großteil der Menschen, die darin arbeiten, ist desolat“. Was genau ist desolat?

Oliver ZengleinWirklich eine ganze Menge: Zunächst einmal fallen die meisten Beteiligten der Film- und Fernsehbranche durch das Raster des Sozialstaates, der keine fairen und angemessenen Lösungen für Arbeitnehmer jenseits des „klassischen Normalarbeitsverhältnisses“ bereithält. Ein Beispiel: Filmschaffende sind in der Regel mit Ausnahmen von beispielsweise Regisseuren oder Kameraleuten weisungsgebunden. Damit sind sie verpflichtet, ein befristetes sozialversicherungspflichtiges Arbeitsverhältnis einzugehen. Folglich müssen sie Beiträge zur Arbeitslosenversicherung abführen. Seit 2005 müssen Antragsteller aber auf ALG 360 Sozialversicherungstage innerhalb einer Rahmenfrist von zwei Jahren nachweisen, um Arbeitslosengeld I (ALG I) zu erhalten. Vor 2005 betrug die Rahmenfrist drei Jahre. Immer mehr Film- und Fernsehschaffende werden darum unverschuldet zu Arbeitslosengeld II-Empfängern – trotz ihrer hohen Beitragszahlungen zur Arbeitslosenversicherung. Das ist im Grunde ein Euphemismus aus der Schröder-Zeit, denn es ist die Sozialhilfe und eben nicht die Arbeitslosenversicherung, in die sie eingezahlt haben. Ein weiteres Problem ist, dass nur knapp 12 Prozent aller Filmschaffenden über eine ausreichende Altersvorsorge verfügen. Drohende Altersarmut ist für einen großen Teil der Filmschaffenden vorprogrammiert. 

CCB Magazin:Ein Problem, das ihr ebenfalls benennt, ist der Faktor Zeit: „Es wäre viel einfacher, fair und nachhaltig Filme zu produzieren, wenn wir alle mehr Zeit hätten“. Wie bekommt man dieses Problem in den Griff?

Oliver ZengleinDas Problem ist, dass Budgets und Drehpläne meist so gestrickt sind, dass kaum Luft zum Atmen bleibt. Die Menschen, die Qualität der Filme und die künstlerische sowie wirtschaftliche Konkurrenzfähigkeit unserer Branche bleiben auf der Strecke. In der Filmbranche gibt es eben schon immer gute Gründe für lange Arbeitstage: Ein Motiv oder ein Schauspieler muss abgedreht werden, das Wetter und damit das Licht wechselt komplett usw. Sollte ja kein Problem sein. Ist es aber oft in vielfacher Weise.

CCB Magazin:Was ist denn das Problem im Kern? Weiterlesen

Oliver ZengleinZum einen werden Verträge pauschalisiert und die 11., 12., 13., 14. Stunde werden faktisch nicht gezahlt. Zum anderen wird die Ausnahme zur Regel und die Drehpläne werden schon inklusive Mehrarbeit kalkuliert. In die Tarifverträge wurde zwar ab 2010 der Begriff „Arbeitsbereitschaft“ im Zusammenhang mit Mehrarbeit integriert. Ein Begriff, der mit der Arbeitsrealität von Filmschaffenden aber nichts zu tun hat. Für einen „Tatort“ fallen plötzlich nur 19 statt noch vor Jahren 25 Drehtage an. Gearbeitet hat der Filmschaffende vielleicht sogar mehr, aber er hat weniger Geld, weniger Anwartschaftszeit für das Arbeitslosengeld, weniger Urlaubstage und auch weniger Rentenbeiträge.

CCB Magazin:Seit 2005 gibt es aber bereits eine Regelung im Tarifvertrag, die zur Führung eines Arbeitszeitkontos für jeden angestellten Filmschaffenden vorschreibt. So etwas bringt nichts?

Oliver ZengleinDas würde schon etwas bringen, aber viele halten sich nicht daran und an Selbstständigen geht diese Regelung völlig vorbei. Die Strukturen der deutschen Filmbranche, die maßgeblich durch den öffentlich-rechtlichen Rundfunk und die Filmförderer geprägt werden, sind direkt und indirekt für die Situation mitverantwortlich. 

CCB Magazin:Inwiefern?

Oliver ZengleinDie Vergabe von, zum großen Teil, öffentlichen Geldern ist nicht an die Einhaltung sozialer Mindeststandards gebunden. Diese Standards werden ständig und massiv unterlaufen, die im Tarifvertrag benannte „Mindestgage“ für Anfänger wird als Normalgage behandelt oder unterboten usw. Bis vor kurzem hat das ZDF sogar noch zahlreiche Filmberufe in seinem jahrzehntealten Kalkulationsrahmen einfach nicht vorgesehen und damit nicht gezahlt, zudem wird bei TV-Auftragsproduktionen der Produzent eigentlich zum bloßen Budgetverwalter degradiert. Sein wirtschaftlicher Erfolg hängt nicht von der Qualität des Produkts ab, sondern entspricht genau dem Betrag des Budgets, das er nicht ausgibt.

CCB Magazin:Du sprichst von TV-Auftragsproduktionen. Betrifft das auch Kinoproduktionen?

Oliver ZengleinDa ist die Situation ähnlich. An der Verwertung ist der Produzent in der Regel erst ab einem Punkt beteiligt, der in den seltensten Fällen erreicht wird. Das Budget muss irgendwie reichen, um den Film und die in der Regel lange Entwicklungszeit zu finanzieren und die Firma am Leben zu erhalten. Filme werden einfach nicht besser, wenn sie billiger sind. Dadurch nimmt vielmehr die Selbstausbeutung in der Branche zu. Die immer noch verbreitete romantische Vorstellung, es würde zu einem Ausbruch an Kreativität kommen, wenn man einfach mal macht, egal wie viel Geld zur Verfügung steht, ist falsch und zynisch. 

CCB Magazin:Nur zwei von fünf Filmschaffenden können allein von ihrem Beruf leben – das belegt eine Umfrage des Bundesverbands „Die Filmschaffenden e.V.”, an der 3.827 Filmschaffende teilnahmen. Viele Filmschaffende sind freiberuflich. Muss man dann nicht einfach etwas anders machen, wenn man von seinem eigentlichen Job nicht leben kann?

Oliver ZengleinVielleicht wollen tatsächlich mehr Menschen beim Film arbeiten, als die Branche aufnehmen kann. Ganz sicher ist das im Bereich Schauspiel so, wo zirka 20.000 bis 25.000 Schauspieler auf Arbeit für ein paar Tausend treffen. Deshalb würde ich auch jedem Schauspieler von Anfang an raten, sich ein zweites Standbein aufzubauen. Das Problem würde sich aber nur zum Teil reduzieren, wenn einige die Branche verlassen. Hauptgrund für die prekäre Lage bleibt, dass die Arbeit zu schlecht bezahlt wird. Die Maxime maximaler Flexibilität nach dem Motto „Du wir müssen jetzt doch zwei Monate verschieben“ setzt eben voraus, dass allein der Filmschaffende das Risiko dafür trägt. …….

DAS RESTLICHE INTERVIEW KÖNNEN SIE HIER BEI CREATIVE CITY BERLIN LESEN:
http://www.creative-city-berlin.de/de/ccb-magazin/2017/2/9/interview-oliver-zenglein-crew-united

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„Für eine gesunde, florierende Genre-Kultur braucht es nicht nur einzelne Bienchen, sondern einen ganzen Schwarm. Einen lebendigen ­Bienenstock, der summt und brummt.“ Paul Andexel (links) und Mark Wachholz machen sich für einen deutschen Genrefilm stark. Und drehen auch selber welche.

„Für eine gesunde, florierende Genre-Kultur braucht es nicht nur einzelne Bienchen, sondern einen ganzen Schwarm. Einen lebendigen ­Bienenstock, der summt und brummt.“ Paul Andexel (links) und Mark Wachholz machen sich für einen deutschen Genrefilm stark. Und drehen auch selber welche. | Foto © Genrenale

Herr Andexel, nächste Woche startet die Berlinale, und in der Stadt prangen knallgelbe Plakate mit einem abgerissenen Bärenkopf. Die Genrenale versteht sich als eine Art Gegenveranstaltung zum großen Festival. Was haben Sie gegen das anspruchsvolle Kino?
Paul Andexel: Die Frage allein eröffnet bereits eines der grundlegenden Probleme, denen wir uns seit der ersten Genrenale stellen: Genrefilmen wohnt immer der Ansatz von Banalität, Abartigkeit und etwas Minderwertigem bei. Ihre Frage impliziert ja, dass Genrefilme nicht anspruchsvoll wären. Aber würden Sie Filmen wie „2001 – Odyssee im Weltall“, „E.T. – Der Außerirdische“ oder „Metropolis“ unterstellen, nicht anspruchsvoll zu sein?
Wir widersprechen mit der Genrenale und unserer Leidenschaft für Genrefilme der eingeübten Trennung von Anspruch und Unterhaltung, E gegen U, der alten Mär von der Hoch- und der Trivialkultur.
Sie sehen da keinen Unterschied?
Paul Andexel: Ich glaube, dass der Unterschied zwischen „anspruchsvollem” und „Unterhaltungskino” komplett ausgedacht ist. Arthouse-Filme, Dramen, Vergangeheitsbewältiungs-Filme, Biopics oder Melodramen folgen genauso etablierten Genremustern. Der deutsche Film besticht leider immer noch sehr stark durch seine realistische Art, fernab jeglicher Fantasie und filmischer Überhöhung. Mir scheint, dass der Begriff „Realismus” immer noch mit dem Begriff „anspruchsvoll” verwechselt wird. Weiterlesen

Auf der Berlinale laufen aber nicht mehr anspruchsvolle Filme als bei uns auf der Genrenale. Es laufen dort lediglich andere Filme, die die Welt mehr über Realismus konstruieren, während auf der Genrenale vorrangig die Filmemacher mit ihren Filmen laufen, die die Welt stärker mit Mitteln der Fantasie, Überhöhung und Allegorisierung beschreiben. Beides kann anspruchsvoll, unterhaltsam oder trivial sein. Und wir sehen die Genrenale auch überhaupt nicht als Gegenveranstaltung. Ganz im Gegenteil. Es ist ein, in unseren Augen, notwendiges Aufzeigen von filmischer Vielfalt und dient der Erweiterung des filmischen Horizonts.
Sie vermissen filmische Experimente und klagen, „unsere filmische Fantasie ist seit vielen Jahrzehnten verloren, wir leben in einem Land ohne eigene Filmkultur.” Da werden Ihnen zumindest die Funktionäre der Branche widersprechen. Und Toni Erdmann gibt denen recht. Wieviel Experiment soll denn noch sein?
Mark Wachholz: Ein Film kann nicht für eine ganze Filmkultur stehen, im Gegenteil: Wenn einzelne Filme herausstechen, zeigen sie umso mehr den eigentlichen Stand der Filmkultur. Auch Toni Erdmann bleibt dem Realismus verhaftet, den die Branche seit Jahrzehnten pflegt und aus dem kaum ausgebrochen wird.
Allein schon, dass in einer kreativen Branche von „Funktionären” gesprochen wird, beschreibt den Stand der Dinge gut: Der Deutsche Film wird verwaltet und nach engen, eingefahrenen Regeln produziert. Filmkultur ist eigentlich ein heterogener, von unzähligen individuellen künstlerischen Leistungen bestimmter Prozess, in dem nicht per Verordnung, Satzung, Paragrafen und politischen und religiösen Konsensen Filme entstehen, sondern über den Wunsch nach Ausdruckskraft, dem Sprengen von Grenzen, künstlerischer Reflektion und Vision. Die Vision, das zu denken, was bislang noch nicht gedacht wurde, ist Teil des fantastischen Kinos. Und das fehlt dem Deutschen Film so wie dem Kochtopf das Feuer.
Sie erklären die Genrenale zum „Zentrum einer neuen filmischen Bewegung des Deutschen Films”. Wo findet diese neue Bewegung denn statt – die deutschen Filmemacher haben auf der Berlinale ja sogar eine eigene Reihe?
Paul Andexel: Nur weil ein Festival wie die Berlinale deutschen Filmemachern eine eigene Reihe widmet, bilden diese nicht automatisch eine „Neue Bewegung” ab. Klar bilden sich hin und wieder gewisse Bewegungen heraus, so wie „German Mublecore“ oder „Fogma”. Es gibt aber auch ein Filmemachen außerhalb dieser normierten Festivalreihen. Die Genrenale beteiligt sich aktiv an einer Filmbewegung, die Filme marktorientierter, publikumsorientierter und mit möglichst großer kreativer und filmemacherischer Freiheit machen will. Die die Wahrnehmung beim Publikum für solche Filme aus Deutschland steigern will. Der Deutsche Film hat den Kampf um das Publikum seit Jahrzehnten aufgegeben und hängt am Tropf. Deutsche Festivals, die in Deutschland dem Deutschen Film ein Forum bieten, ändern daran nichts – denn auch sie sind nicht für ein größeres Publikum gedacht. Auf Festivals stehen sich Zuschauer Füße in den Bauch für Filme, die unter normalen marktüblichen Umständen keine 500 Besucher gemacht hätten.
Was machen Sie da anders?
Paul Andexel: Genrenale, Neuer Deutscher Genrefilm und die unabhängigen Genrefilmemacher, die wir gern unterstützen und denen wir mit der Genrenale eine Plattform geben, wollen anspruchsvolle und unterhaltsame Filme wieder für ein großes Publikum machen. Filme, für die man ins Kino gehen will, die man auf großer Leinwand erlebt haben sollte und für die man auch eine Tüte Popcorn dabei hat. Kein Film ist kulturell wertvoll, wenn er nicht auch von einem Publikum gesehen wird. Wir wollen Filme nicht für zukünftige Filmhistoriker machen, sondern mit dem heutigen Publikum in Austausch treten. Deshalb ist uns mit der Genrenale auch der Fokus auf den Zuschauer wichtig. Wir können nicht erwarten, dass nur, weil wir alle Jubeljahre mal einzelne Filme mit Genre-Anleihen machen, der Zuschauer auf einmal ankommt und uns das Geld hinterherwirft, geschweige denn sofort wieder Vertrauen in diese Filme hat. Wir haben in den vergangenen Jahrzehnten schlicht keine Ansätze verfolgt, dem Zuschauer ansatzweise Genrekino aus Deutschland zu servieren und ihn komplett auf andere Märkte verwiesen.
Wir treten mit der Genrenale nun in kleinen Schritten immer wieder den Beweis an, dass Genrekino aus Deutschland Qualität und Wertigkeit haben kann. Uns ist aber auch bewusst, dass wir uns mit amerikanischen Produktionen nicht messen brauchen. Was aber die Spanier, Skandinavier und Asiaten auch nicht können und trotzdem Genrekino vorantreiben, neu denken und weiterentwickeln. Nur wir Deutschen sind wieder der Meinung, dass wir es nicht versuchen müssen, weil wir eh nicht mit den Budgets der Hollywood-Maschine mithalten können. Und das hindert uns daran, selbst den kreativen Köpfen eine Plattform zu geben, die gewillt wären, eben solche Grenzen und Themen neu zu denken.
Als Referenz führen Sie ausgerechnet die Klassiker der Stummfilmzeit an. Filme wie „Metropolis“ oder „Das Cabinet des Dr. Caligari“ hätten das Genre erst erfunden. Der erste war ein Kassenflop, der zweite ist heute ein Kritikerliebling, aber das damalige Publikum zog doch ganz andere Titel vor?
Paul Andexel: Teils, teils. „Metropolis“ war damals ein riesiger Flop und seiner Zeit sicherlich weit voraus. Trotzdem arbeiten sich heute Filmstudenten und Historiker an dem Film ab, der Film ist ein Meilenstein der Filmgeschichte und Wegbereiter des Science-Fiction-Kinos, wie wir es heute kennen. Zuschauer stellen sich in Eiseskälte im Februar vor das Brandenburger Tor, um den Film in restaurierter Fassung zu sehen.
„Das Cabinet des Dr. Caligari“ war dagegen ein Publikumserfolg, gerade auch im Ausland wie in den USA und Frankreich. Er gab dem Wahnsinn nach dem Ersten Weltkrieg ein Gesicht, einen sichtbaren Ausdruck. „German Expressionism” wurde zu einer Genrebezeichung für einfach alle Filme jener Zeit, die aus Deutschland kamen. Er inspirierte unzählige Filme und Filmemacher, steht am Beginn eines ganzen Genres. Wie eben auch „Metropolis“. Der Unterschied ist, dass diese Filme nicht nur in Kritikerkreisen Bedeutung haben, sondern Grundsteine jener heutigen Filme sind, die Filmemacher und Publikum begeistern.
Das Gleiche gilt für Dutzende weitere Filme der Weimarer Phantastik – egal, ob sie floppten oder nicht. Murnaus „Nosferatu“ (Horror) wollte damals niemand sehen. Fritz Langs „Dr. Mabuse“ (Psychothriller), „Die Nibelungen“ (Fantasy) und „Spione“ (Agentenhriller) waren dagegen riesige Publikumserfolge. Die ikonische Stilisierung und cinematische Kraft, die in diesen Filmen steckt, schafft heute kein deutscher Film mehr. Wann hat das letzte Mal ein deutscher Film spürbaren Einfluss auf die Filmgeschichte gehabt? Wann stand das letzte Mal ein deutscher Film am Beginn einer neuer Ära von Filmemachen?
Was ist danach schiefgelaufen?
Mark Wachholz: Kurz gefasst kann man sagen, dass der Deutsche Film in der Zeit des Nationalsozialismus seine Stärken, sofern er sie nicht durch die Emigration unzähliger jüdischer Filmemacher und Gleichgesinnter verlor, für ein durch und durch auf Propaganda getrimmtes staatliches Filmsystem missbrauchte. Gleichzeitig wurden fantastische Genres wie Horror, Fantasy und Science-Fiction gestrichen, weil sie Goebbels und Co. als zu subversiv galten. So sehr das nationalsozialistische Kino die filmische Manipulation perfektionierte, so sehr wussten sie auch, dass gerade nicht-realistische, stark allegorische Genres die Kraft haben, unterschwellig kritische Botschaften zu transportieren.
Nach dem Ende des Kriegs kann man von einer totalen Entleerung cinematischer Kraft im deutschen Film sprechen. Es lag ein Stigma auf der verführerischen, ikonisierenden, unterhaltenden Kraft filmischen Erzählens. Gleichzeitig war Erfahrung und Interesse an fantastischen Stoffen verloren gegangen – gegen die Schrecken des Kriegs mussten allegorische und erst recht unterhaltsame Stoffe versagen. Den einzigen Ausweg fand man in totalem Eskapismuskino in Form des Heimatfilms, in der die heile, patriarchalisch geordnete Welt auf dem Land Millionen Zuschauer in die Kinos zog. Es war in gewisser Weise die Fortführung der eskapistischen Nazifilme in neuem Gewand. Die Erzähltradition des Heimatfilms hat sich bis heute wie ein Virus im gesamten deutschen Film und Fernsehen festgesetzt.
Als sich das zumindest nicht auf der Oberfläche um Ver- und Aufarbeitung bemühende Unterhaltungskino der 50er und 60er Jahre auch im Genrebereich wieder weiter vorwagte und an international erfolgreiche Erzählformen versuchte anzuknüpfen, machten ihm die Kritik des Jungen Deutschen Films, die Kinokrise der späten 60er und 70er sowie die Flucht nach vorn in die Filmförderung den Garaus. Letzte dystopische, progressive Zuckungen in den 80ern versandeten dann in einem filmgeförderten Konsenskino, in dem der ewige Spalt zwischen Hochkultur und Popkultur durch Komödien auf der einen und „anspruchsvollem” Arthouse-Kino auf der anderen Seite mit jeweils kleinstmöglichem gemeinsamen Nenner überbrückt wurde.
Aber es gab in Papas Kino doch auch gelungene Beispiele fürs Genre? Und die US-Produktionen waren nach heutigen Sehstandards auch nicht durchweg gelungen?
Mark Wachholz: Gelungene Einzelbeispiele wird man immer finden – und die Masse von Filmen ist immer schlechter und gewöhnlicher als ihre Epigonen. Aber die Frage nach Qualität hat auch viel damit zu tun, wie ikonisch und stilbildend ein Film oder eine ganze Strömung von Filmen ist. Insgesamt haben amerikanische, französische, italienische oder japanische Filme der 50er und 60er Jahre viel, viel mehr Filmemacher inspiriert und sich damit wegweisend und stilbildend in die Filmgeschichte eingeschrieben.
Auf der anderen Seite ist aber auch die deutsche Filmgeschichte in dieser Hinsicht noch ziemlich unerschlossen. Die meisten Genrefilme der letzten 60 Jahre sind entweder obskur oder gelten als zu trivial. Da ließe sich noch sehr viel entdecken. Auch das ist Zeichen einer fehlenden Filmkultur – dass es keine kulturwissenschaftliche Erschließung popkultureller Unterhaltungsfilme gibt. Dass „Winnetou“ den Italo-Western und die Edgar-Wallace-Filme den italienischen Giallo mit hervorgebracht haben, ist dabei nur die Spitze des Eisbergs.
Auch der Junge Deutsche Film hat sich immer wieder am Genre versucht. Werner Herzog mit „Nosferatu“, Rainer Erler mit „Fleisch“… wieso lief das nicht? Amerikanische oder französische Werke dieser Zeit hatten es besser – auch in Deutschland.
Mark Wachholz: Der junge Deutsche Film war zum Teil extrem von klassischen amerikanischen und französischen Genres beeinflusst – aber hat eben gegen den Unterhaltungswert von Film an sich agiert. Gerade am Anfang haben Professionalität und Geld auch nicht ausgereicht, um ernstzunehmende Filme zu drehen, von notwendigen Stilisierungen und Affekt-Produktionen ganz zu schweigen. Fassbinders „Liebe ist kälter als der Tod“ (1969) beispielsweise entleert als Versuch der Nachahmung von Godards Gangster-Entleerung „Außer Atem“ (1960) komplett sämtlichen Reiz an Genre und ist nur noch Anti-Kino, das aber dennoch fast manisch Genrefilme und -filmemacher wahllos zitiert, ohne aber deren Erzähl- und Unterhaltungswert übernehmen oder auch nur abbilden zu wollen. Das Meiste muss man aus heutiger Sicht als rebellisches Amateurkino bezeichnen, dem es gelang, gesellschaftliche Verwerfungen und politische Blindheit aufzudecken, aber kaum, ein größeres Publikum zu gewinnen – zumal die Nutznießer der vom Jungen Deutschen Film erkämpften Filmförderung eben weniger diese Filmemacher wurden, sondern die großen, damals kriselnden Produktionsfirmen.
Paul Andexel: „Fleisch“ (1979) und andere Produktionen sind ja nochmal eine ganz andere Zeit – nämlich die große Zeit der Genre-Produktionen im Fernsehen der 70er-Jahre. Ob Tom Toelles „Millionenspiel“ (1970), Wolfgang Petersens „Smog“ (1973), Rainer Werner Fassbinders „Welt am Draht“ (1973) oder eben Rainer Erlers Filme wie Fleisch (1979) – das waren meist hochkontroverse, extrem progressive Filme mit hohem Zuschauer-Impact, den man sich für heutige deutsche Genre-Filme nur wünschen könnte.
Was den Filmen fehlte, war eine ihren Themen entsprechende Ausstattung und Ausgestaltung ihrer Welt, die sich das Fernsehen damals nicht leistete. Aber große Publikumserfolge waren das trotzdem. Gleichzeitig stehen sie aber auch schon für den größten Umbruch im deutschen Film, der zu dieser Zeit begann, komplett vom deutschen Fernsehen kannibalisiert zu werden.
An den Filmemachern kann’s wohl nicht liegen: Carl Schenkel, Wolfgang Petersen, Roland Emmerich und andere gingen nach Hollywood, nachdem sie sich in Deutschland am Genre versucht hatten, beim Jüngeren Deutschen Film Robert Schwentke und andere haben es Ihnen in diesem Jahrtausend nachgemacht. Und alle sind oder waren dort erfolgreicher als hier.
Paul Andexel: Ja. Sie sind nach Hollywood gegangen, weil der Deutsche Film spätestens ab den späten 80er Jahren keinerlei Möglichkeit bot, aufwendige, fantastische Filme zu drehen. Fragen Sie doch einmal Roland Emmerich oder Wolfgang Petersen, warum sie Deutschland den Rücken gekehrt haben. Weil ihren übergroßen Ideen und ihrer Fantasie wenig Platz und Ak­zeptanz entgegengebracht wurde, auch aus dem Bereich der Filmkritik. Da schwang immer die grundsätzliche Frage von Unterhaltung gegen Anspruch mit. Nur wenige, wie Bernd Eichinger oder auch Stefan Arndt mit Cloud Atlas, versuchten immer wieder, auch aus Deutschland heraus Filme in diesem Ausmaß zu realisieren. Teilweise scheiterten sie kläglich und wurden dafür meist auch aus der Branche immer wieder nur mit einem müden Lächeln bedacht.
Amerika hat es wieder mal besser?
Paul Andexel: Natürlich hat Hollywood weltweit eine Sonderstellung und kann mit den dort vorhandenen Budgets aus allen Ländern die besten oder gerade angesagtesten Regisseure anlocken. Das ist aber nicht das Problem. Das Problem ist, dass Deutschland im Gegensatz zu vielen anderen Filmnationen keine eigene vitale Filmkultur hat, die es erlaubt, dass sowohl gute Regisseure nach Hollywood gehen als auch zur selben Zeit genug Aufsehen erregende, erfolgreiche Filme hier entstehen.
In Deutschland ist es doch das höchste Maß, wenn ein Regisseur einen Tatort drehen kann. Das Erste, was Baran Bo Odar nach seinem Erfolg „Who Am I“ machte, war der Sprung über den großen Teich. Christian Alvart, als ein weiteres Beispiel, berichtete uns einmal davon, dass sich in Deutschland jahrelang niemand aus den Sendeanstalten um die neuen, jungen Talente kümmerte. Während in Hollywood die Filme am Startwochenende geschaut werden, um Montagmorgen mitreden und langfristig junge Talente anlocken zu können, wurden jahrelang in Deutschland diese Talente erst entdeckt, als der Film dann endlich mal im Fernsehen zu sehen war.
Deutschland hat eine rege Krimiszene, auch das Fernsehprogramm zeigt reichlich Mord und Totschlag. Gerade lief der 1000. „Tatort“ – die Krimireihe ist immer noch sowas wie ein Straßenfeger. Nur ins Kino will der Deutschen liebstes Genre nicht finden.
Mark Wachholz: Krimi ist ein reines Konsensformat mit hohem Betäubungsfaktor. „Mord und Totschlag” sind ja keine Werte an sich, sondern was ein Film, wenn dann, dazu zu erzählen hat. Zehn Euro oder mehr für eine Kinokarte zu lösen, um einen Film zu sehen, in dem am Anfang ein Mord geschieht und es lediglich darum geht, zwischen drei oder vier Verdächtigen den Schuldigen durch Verhöre und wahllos plazierte Spuren zu finden, ist nichts, was einen Kinozuschauer heutzutage noch reizt.
In einer Zeit, in der jeder extrem aufwendige amerikanische Film schon Schwierigkeiten hat, eine ausreichend große Zahl von Zuschauern zu finden, sind deutsche Film- und Fernsehproduktionen halt so weit von einem Zuschauer-Appeal entfernt wie Tatooine vom Zentrum der Galaxie.
Selbst ein Publikumsmagnet wie Til Schweiger wirkt nur, wenn er sich zum Kasper macht. Als Actionheld wollen ihn seine Fans nicht sehen – obwohl „Schutzengel“ etwa nicht schlechter war als viele US-Genrekost auch.
Paul Andexel: Darüber ließe sich trefflich diskutieren, warum Til Schweiger im Kino nur bedingt funktioniert und wo die Fehler seiner Filme liegen mögen. Aber nur weil jemand ein Maschinengewehr in die Hand nimmt, zwei blutige Kratzer im Gesicht hat und gute Punchlines bringt, sind wir nicht automatisch in „Stirb langsam“. Wir sollten von der Haltung wegkommen, Genrefilme seien lediglich pure Unterhaltung oder Action. Ein Action-Klassiker wie „Stirb langsam“ besticht durch eine darunterliegende thematische Komplexität, die die Figuren glaubwürdig und nahbar erscheinen lässt. Es zählt immer noch in allen Fällen die Geschichte und die Glaubwürdigkeit der Figuren und nicht nur der reine Umfang des Pistolenmagazins.
Modernes Actionkino ist eben nicht mehr einfach wahllose Schießereien und flotte Sprüche mit Familienbildern der 50er-Jahre. Gerade die Risiko-Absicherung durch die Filmförderung könnte deutschen Filmemachern dabei helfen, Genres zu sprengen und weiterzuentwickeln. In der Theorie. In der Praxis haben wir aber im Gegenteil ein Gemütlichskeitskino, das damit zufrieden ist, oberflächlich Standards nachzuahmen, die schon vor 20 Jahren nicht mehr „state of the art“ waren.
Aber ist nicht vielleicht die ganze Sorge schon wieder unnötig? Deutsche Produzenten wagen sich doch schon seit einiger Zeit ins Genre, zum Teil mit ziemlichen Schauwerten: „Krabat“, „Wir sind die Nacht“, „Der Medicus“ oder zuletzt „Who Am I“?
Paul Andexel: Das ist wohl wahr. Die großen Vorreiter sind hier immer wieder Christian Becker mit der Rat Pack, Thomas Wöbke mit der Berghaus Wöbke oder auch Wiedemann & Berg. Aber für eine gesunde, florierende Genre-Kultur braucht es nicht nur einzelne Bienchen, sondern einen ganzen Schwarm. Einen lebendigen Bienenstock, der summt und brummt. Mit Entdeckern und Kundschaftern genauso wie mit fleißigen Arbeitsbienen und reichlich Honigproduktion. Die genannten Filme sind absolute Ausnahmen, und die allermeisten davon haben nicht nur nicht ihr Geld eingespielt, sondern sind zum Teil auch extrem gefloppt.
Warum?
Paul Andexel: Das Problem ist doch, dass es zwar diese vereinzelten Beispiele gibt, die dann alle paar Jahre mal auftauchen, dann aber bescheiden bis miserabel laufen und das dann als Beweis genommen wird, dass Genre aus Deutschland nicht funktioniert. Aber wie sollen wir denn eine Filmkultur etablieren und neu denken, wenn es nicht die Möglichkeit gibt, auch mal zu versagen und zu erkennen, dass der eingeschlagene Weg vielleicht nicht der richtige war? Zu Scheitern ist ja leider eine Angelegenheit, die man in Deutschland nicht erleben darf.
Aber dass man aus dem Scheitern die besten Erkenntnisse ziehen kann, scheint irgendwie noch nicht angekommen zu sein. Man sitzt mit Produzenten in Besprechungen und hört auf den Vorschlag eines Sportfilms nur: „Das hat noch nie funktioniert, brauchen wir gar nicht zu versuchen.” Anstatt zu hinterfragen, warum etwas nicht funktionierte, um daraus die Lehren zu ziehen, wird von vornherein auf stur geschaltet und abgeblockt. Mit dieser Haltung kann weder eine Genrekultur neu entfacht noch Antworten gefunden werden, was deutsches Genrekino kann und darf und was es eher sein lassen sollte.
Auf der anderen Seite beschwert sich aber keiner, wenn ein Betroffenheitsdrama mit der krebskranken Mutter und einem depressiven Ende zwar Fördergeld mitnimmt beziehungsweise zum größtmöglichen Umfang damit ausgestattet ist, an der Kinokasse dann aber bescheiden abschneidet. Da zählt dann wieder die gesellschaftliche Relevanz und das wird bei Auszeichnungen und entsprechenden Festivals in Deutschland rauf und runter gespielt und mit Preisen überhäuft, dass keiner mehr darunter atmen kann. Sie verzeihen meine etwas überspitzte Formulierung.
Es geht uns eben nicht nur um die reine Anwesenheit von einigen Beispielen. Damit kann man sich nicht zufrieden geben. Es geht um künstlerisch und kommerziell erfolgreiche Filme, über deren Action man staunt, deren emotionaler Tiefe einen mitreißt und deren Neuartigkeit und visionärer Kraft beeindruckt. Wenn Sie also fragen, was den deutschen Genrefilm und damit das deutsche Kino nach vorne bringen kann, dann ist die Antwort: Machen. Machen. Machen. Scheitern. Daraus lernen. Neu Denken. Machen. Und Qualitätsstandards in möglichst allen Aspekten, die weit über den Konsens hinausgehen, mit dem sich der deutsche Film seit Jahrzehnten zufrieden gibt.
Ich sprach einmal, es war ziemlich am Anfang der Genrenale, mit Christian Petzold. Er warf uns vor, dass wir ja immer nur irgendwelchen amerikanischen Vorbildern nacheifern würden, statt uns damit zu beschäftigen, was für deutsche Genrethemen denn glaubhaft sein können. Da gebe ich ihm ja grundsätzlich auch irgendwie recht, vor allem, was das Denken von deutschen Themen angeht. Ich meinte dann aber auch zu ihm, dass wir in der Zeit, in der ich aufwuchs und filmisch geprägt wurde, auch nichts anderes als das amerikanische Hollywood-Kino hatten, von dem wir hätten lernen und uns hätten begeistern können. Außerdem ist das Sich-Inspirieren-Lassen und Aufgreifen von bestehenden Dingen nichts Verwerfliches und hat in der Filmgeschichte durchaus häufiger stattgefunden.
Wie wollen Sie das Leiden des Genres ändern?
Paul Andexel: Wir tun bereits einiges dafür. Seit nunmehr fünf Jahren. Mit purer Leidenschaft für das Thema, ohne große finanzielle Ausstattung und viel eigenem Engagement in abendlichen Stunden, wenn die Familie schon tief und fest schläft. Ein wichtiger Aspekt ist zum ­Beispiel der, dass wir diese Filme, ihre Macharten und deren Gesichter dahinter, sichtbar machen.
Es gab bisher nirgendwo die Möglichkeit, ausschließlich deutsche Genrefilme zu sehen. Und dann auch noch Genrefilme, die eine so hohe Qualität aufweisen. Von Filmemachern, die so wie wir auf Genrefilme jeglicher Art stehen und bei uns auf der Genrenale ein authentisches Zuhause finden, gehört, gesehen und respektiert werden. Auf anderen Festivals sind sie so gut wie nie vertreten und werden dann mitunter sogar noch von Anwesenden derart fertig- und kleingemacht, dass man sich als Filmemacher selber als Enfant terrible fühlt.
Ich erlebte in Hof 2012 bei der Premiere meines Stephen-King-Psychothrillers „You Missed Sonja“ die Frage eines älteren Herren, wie „krank man denn sein müsse, solche Filme zu machen und ob als nächstes Kinderpornografie von uns käme”. Das haut einem die Beine weg und man fragt sich im nachhinein schon, wo das Problem liegt. Vor allem weil direkt nach unserem Film ein Vier-Frauen-Drama mit stark erotischer Komponente lief und mir klar war, warum dieser ältere Herr in diesem Filmblock saß. Mir geht es ja gar nicht darum, dass wir nur noch Splatter und Horror haben. Uns geht es mit der Genrenale um die filmische Vielfalt. Ich bin selber kein großer Horrorfan, meide dieses Genre sogar weitestgehend. Man kann uns also nicht den Vorwurf machen, dass wir „nur noch Horrorfilme aus Deutschland sehen wollen”. Wobei gut gemachtes Horror durchaus reizvoll und wirtschaftlich durchaus interessant ist. Schauen Sie sich alleine mal an, was Blumhouse in den USA in den vergangenen Jahren getrieben und groß gemacht hat.
Außerdem muss es uns darum gehen, neue Wege zu etablieren. Schauen Sie sich an, was in den vergangenen Jahren alles für Genre-Filme in Independent-Produktionen fernab der üblichen Wege entstanden ist. „Der Nachtmahr“ kostete 80.000 Euro und wurde in 15-jähriger Arbeit vom Regisseur Akiz erdacht und vorangetrieben. Überall auf der Welt wird dieser Film auf entsprechenden Festivals rauf und runter gespielt, gefeiert und ausgezeichnet, wird im Filmmuseum in Frankfurt ausgestellt und ist damit auch irgendwie existentieller Bestandteil unseres filmischen Erbes. Ich finde das toll!
Ein Film wie Till Kleinerts „Der Samurai“ lief zwar auf der Berlinale in der Perspektive, entstand aber auch nur durch die reine Leidenschaft der Filmemacher und deren Hartnäckigkeit, am Ende ohne einen Sender den Film durchzuziehen. Unser diesjähriger Eröffnungsfilm „Immigration Game“ von unserem Genrenale-Programmleiter Krystof Zlatnik entstand auch aus eben jener Trotzigkeit heraus, einfach einen Film zu machen, ohne dass irgendwie Gremien und Entscheider reinreden, die tendenziell nur auf irgendwelche Sendeplätze oder Kennzahlen schielen.
Was kann das Genre besser als konventionelle Arthouse-Dramen?
Paul Andexel: Filme wie diese genannten stellen sich dann auch Themen, die man sich teilweise nicht wagt anzufassen. „Immigration Game“ beschäftigt sich zum Beispiel sehr extrem mit der aktuellen Flüchtlingsdebatte, verortet sie in einer nahen deutschen Zukunft und kombiniert sie mit einer Menschenjagd, ähnlich wie im „Millionenspiel“.
Kein anderes Festival in Deutschland, auch wenn es noch so die vermeintliche Fahne für das deutsche Genrekino hochhält, hat sich bisher getraut, diesen Film zu zeigen, warum auch immer. Klar merkt man all diesen Filmen auch ihre künstlerischen Grenzen an und kann sicherlich über einige filmische Entscheidungen diskutieren. Diese Filme wurden aber alle für unter 100.000 Euro gemacht. Da stößt man zwangsläufig an Grenzen.
Und mit diesen Filmen hat keiner irgendwelches Geld verdient. Das sind von Leidenschaft durchzogene Filmemacher, die eine Geschichte zu erzählen haben. Aber geben sie diesen Wilden doch mal das fünffache an Budget. Sie werden sich umgucken, was für Potential dort schlummert, von dem die meisten da draußen absolut keine Ahnung haben. Wir machen diese zumindest ansatzweise sichtbar.
Gibt es dafür noch mehr Ansätze als die Vorführung auf dem Festival?
Paul Andexel: Wir haben in unserer Neuer-Deutscher-Genrefilm-Gruppe einen Logline-Wettbewerb gestartet und von einzelnen Hollywood-Autoren bewerten lassen. Es ist unfassbar, was für kreative Stoffe in den Köpfen der Filmemacher steckt – davon ist vom nahezu unermesslichen Filmausstoß in Deutschland absolut nichts zu spüren. Wir sind froh, mit Arri einen Partner gefunden zu haben, der sich mit dem „Arri Genre Pitch” für das Thema Genre stark macht und offen nach konkreten Genrestoffen sucht und dieses Thema weiter pusht und zu uns steht.
Es werden mehr als 200 Filme pro Jahr gemacht – was wäre, wenn davon auch nur 50 neuartige, spannende, kontroverse, ungewöhnliche, innovative, grenzensprengende Filme wären? Weniger Zuschauer als in einem Nicht-Til-Schweiger-Jahr können deutsche Filme eh nicht haben – also könnten doch auch ganz andere Filme gemacht werden mit mehr Potential, filmischen Erzählen, Kino-Unterhaltung und entsprechendem Zeitgeist.

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Panel: Wie wollen wir Filme machen, wie wollen wir leben?

Aufzeichnung vom 9.2.2017 aus dem Kesselhaus der Kulturbrauerei Berlin

Die Branchenplattform Crew United präsentiert mit Unterstützung der Pensionskasse Rundfunk am 9. Februar 2017 in Berlin das Panel „Wie wollen wir Filme machen, wie wollen wir leben?“. Im Mittelpunkt der hochkarätig besetzen Gesprächsrunde mit Gästen aus Politik, Film und TV stehen Sozialverträglichkeit und Nachhaltigkeit der deutschen Filmbranche.

Die Lage ist desolat: Am Tropf von Sendern und Filmförderung, kaum beachtet von der Politik, unterfinanziert, innovations- und mutlos. Dabei bleiben nicht nur die Menschen, sondern auch die Qualität der Filme auf der Strecke – und damit die Konkurrenzfähigkeit der gesamten Branche. Zudem belegt eine aktuelle Umfrage des Bundesverbands „Die Filmschaffenden e.V.”: Nur zwei von fünf Filmschaffenden können von ihrem Beruf leben. Was sind gangbare Alternativen und notwendige Veränderungen? Wer fühlt sich dafür verantwortlich? Wer ist bereit, neue Wege zu gehen?

Im neuen Filmförderungsgesetz werden allerdings erstmals Sozialverträglichkeit und Nachhaltigkeit als Ziele genannt, und der Koalitionsvertrag der neuen Berliner Regierung weist in dieselbe Richtung. Ist das der Anfang einer grundlegenden Verbesserung? Diese Fragen diskutiert Filmkritiker und Cultural Activist Rüdiger Suchsland vor Eröffnung der Berlinale mit folgenden Gästen:

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Lisa Marie Basten, Autorin und Wissenschaftlerin
Lisa Basten ist Stipendiatin der Hans-Böckler-Stiftung und promoviert am Wissenschaftszentrum Berlin für Sozialforschung (WZB) zum Thema „Projektarbeit“ im Rahmen des Kollegs „Gute Arbeit. Ansätze zur Gestaltung der Arbeitswelt von Morgen“. Ihr Fokus liegt dabei auf den kreativen Branchen, in ihrer aktuellen Publikation „Wir Kreative! Das Selbstverständnis einer Branche“ stellt sie insbesondere die Film- und Fernsehwirtschaft in den Mittelpunkt. Nach einem Komparatistik- und Soziologiestudium war sie in links-alternativen Projekten in Europa unterwegs und landete schließlich in der Medienbranche. Mit einem Masterabschluss an der Hochschule für Film und Fernsehen (Filmuniversität „Konrad Wolf“ in Babelsberg) wandte sie sich den Arbeitsbedingungen in der Medienbranche zu. Seitdem liegt ihr Forschungsfokus auf dem Wandel der Arbeitswelt, Möglichkeiten kollektiver Organisation und Mitbestimmungsprozessen der Zukunft. Die gebürtige Münchnerin lebt seit 10 Jahren in Berlin und hat zwei Kinder. Fotocredit: © Helge Renner

bergChristine Berg, Stellvertretender Vorstand / Leiterin Förderung, Filmförderungsanstalt
Christine Berg ist seit dem 1. Februar 2012 stellvertretender Vorstand der Filmförderungsanstalt (FFA). In dieser Funktion verantwortet sie den gesamten Förderbereich der FFA. Zuvor war sie Projektleiterin des Deutschen Filmförderfonds (DFFF), der zum 1. Januar 2007 vom Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien (BKM) eingeführt wurde und durch die FFA koordiniert wird. Davor war die gebürtige Hamburgerin u. a. Geschäftsführerin der Gesellschaft zur Förderung audiovisueller Werke in Schleswig-Holstein mbH (MSH) und Intendantin der Nordischen Filmtage Lübeck, Leiterin des Location-Büros der Filmförderung Hamburg sowie Aufnahmeleiterin bei verschiedenen Spielfilmproduktionen. Fotocredit: © FFA

blienertBurkhard Blienert, Mitglied des Deutschen Bundestags, Filmpolitischer Sprecher der SPD-Bundestagsfraktion
Burkhard Blienert ist Mitglied des Deutschen Bundestags und filmpolitischer Sprecher der SPD-Bundestagsfraktion. Er wurde am 30. März 1966 in Braubach geboren. Nach Abitur und Zivildienst studierte er an der Westfälischen Wilhelms-Universität Münster und schloss mit einem Magister Artium (M.A.) ab. Von 1994 bis 2010 war er unter anderem Mitarbeiter bei Bundestagsabgeordneten, Geschäftsführer eines SPD-Unterbezirks und wissenschaftlicher Referent bei der SPD-Landtagsfraktion Nordrhein-Westfalen. Aktuell ist er Mitglied im Ausschuss für Kultur und Medien des Deutschen Bundestags, Mitglied des Verwaltungsrates der FFA und Mitglied des Hörfunkrates von Deutschlandradio.

bondySol Bondy, Filmproduzent, One Two Films GmbH
Sol Bondy wurde 1979 geboren und ist in London, Spanien und Berlin aufgewachsen. Er studierte Filmproduktion an der dffb Berlin. Im Laufe seines Studiums produzierte er eine Vielzahl von mehrfach ausgezeichneten Kurzfilmen, z.B. mit dem Deutschen Kurzfilmpreis in Gold. Sein abendfüllender Abschlussfilm DIE VERMISSTEN wurde auf der Berlinale 2012 uraufgeführt und für den Europäischen Filmpreis nominiert. 2010 gründete er mit der Produzentin Jamila Wenske und dem Investor Christoph Lange die One Two Films GmbH in Berlin, die in sechs Jahren sechs Filme produzierte. 2013 absolvierte er das Trans Atlantic Partners Programm und wurde von der Fachzeitschrift Screen International als einer von weltweit 30 „Future Leader: Producers“ ausgezeichnet. 2015 konnte die indische Koproduktion ANGRY INDIAN GODDESSES einen der begehrten Publikumspreise in Toronto gewinnen. In 2016 gewann die finnische Koproduktion THE HAPPIEST DAY IN THE LIFE OF OLLI MÄKI den Hauptpreis der Reihe „Un Certain Regard“ in Cannes und den Europäischen Filmpreis. Sol Bondy ist Mitglied der Europäischen Filmakademie und doziert an diversen Filmschulen, z.B. der dffb Berlin, der Filmuniversität Babelsberg oder der FAMU (Prag). Fotocredit: © One Two Films

lederer

Dr. Klaus Lederer, Bürgermeister von Berlin, Senator für Kultur und Europa, Klaus Lederer ist seit Dezember 2016 Bürgermeister und Senator für Kultur und Europa des Landes Berlin. 1974 in Mecklenburg geboren, zog er mit seinen Eltern Ende der 80er nach Berlin – hinein in die „Zeit der Wende“. Die spannende Zeit mit ihrem kreativen Chaos prägte ihn: sich engagieren, mitreden, mitmachen – anpacken ab 1992 in der PDS. Demokratischer Sozialismus – das Beste aus zwei Welten. Klaus Lederer studierte Rechtswissenschaften und ist Anwalt. Von 2003 bis 2016 saß er im Abgeordnetenhaus, war von 2005 bis 2016 Landesvorsitzender der LINKEN in Berlin. Als Landesvorsitzender führte er seine Partei als Spitzenkandidat in den Wahlkampf, in die Koalitionsgespräche und in die rot-rot-grüne Landesregierung, der er nun als Senator angehört. Fotocredit: © DiG/Trialon

schreitmüller

Prof. Dr. Andreas Schreitmüller, Leiter der Hauptredaktion Spielfilm und Fernsehfilm ARTE
Prof. Dr. Andreas Schreitmüller ist 1956 in Konstanz geboren. Nach seinem Studium der Linguistik an den Universitäten Konstanz und Manchester (UK) promovierte er zum Thema “Filmtitel”. Er war Lehrbeauftragter an der Jiao Tong-Universität Shanghai, stellvertretender Leiter der Kurzfilmtage Oberhausen und Redakteur beim ZDF in der Redaktion “Das kleine Fernsehspiel”. Seit 1991 ist er Leiter der Redaktion Fernsehfilm bei ARTE in Straßburg, seit 2000 zusätzlich Redaktionsleiter Spielfilm. Zudem arbeitet er als Honorarprofessor für Medienwissenschaft an der Universität Konstanz, ist Mitglied der französischen Filmakademie, der Europäischen Filmakademie sowie der Deutschen Akademie der Darstellenden Künste. Andreas Schreitmüller wurde mit dem französischen Orden “Chevalier dans l’Ordre des Arts et Lettres” ausgezeichnet. Er veröffentlichte u.a. folgende Schriften: “Filme aus Filmen – Möglichkeiten des Episodenfilms” (1983), “Filmtitel” (1994) und “Alle Bilder lügen” (2005). Andreas Schreitmüller war Redakteur bei zahlreichen Filmen, u.a. “Drachenfutter”, “Jenseits der Stille”, “Lola rennt”, “Good Bye, Lenin!”, “Das Leben der Anderen“, “Sophie Scholl”, “Alles auf Zucker”, “Der freie Wille”, “Im Angesicht des Verbrechens”, “Wolke 9″ und “Victoria”. Fotocredit: © Stephanie Gagel

keitzProf. Dr. Ursula von Keitz, Institutsleitung Filmmuseum Potsdam, Professorin Filmuniversität Babelsberg Konrad Wolf
Prof. Dr. Ursula von Keitz lebt in Berlin, lehrt nach Professuren in Bonn und Konstanz seit 2014 an der Filmuniversität Babelsberg „Konrad Wolf“ und ist Direktorin des Filmmuseums Potsdam. Sie ist Mitglied des Netzwerks “FilmBildRaum” der Humboldt-Universität zu Berlin, Vorstandsmitglied von Cinegraph Babelsberg e.V. und Mitglied des Runden Tisches der Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien (BKM) zum sog. Vorbehaltsfilm. Seit 2012 ist sie Co-Leiterin des Langzeitprojekts zur Geschichte des dokumentarischen Films in Deutschland von 1945 bis zur Gegenwart der Deutschen Forschungsgemeinschaft (DFG). In den 1990er Jahren war sie u.a. als Sammlungsleiterin des Deutschen Filminstituts in Frankfurt am Main, als Ausstellungskuratorin, Drehbuchlektorin und Synchronregisseurin tätig. Sie hat zahlreiche Schriften zur Ästhetik, Geschichte und Theorie des Films veröffentlicht. Mitte 2017 erscheint beim Verlag Schüren der Band zur gleichnamigen Ausstellung “Alles dreht sich und bewegt sich. Der Tanz und das Kino”, die Ursula von Keitz am Filmmuseum Potsdam kuratiert. Fotocredit: © Universität Konstanz

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„Ich stell’ mal eine ketzerische Frage“

Vorab eine Anmerkung des Autors: „In den Facebook-Kommentaren verstehen manche Menschen die Szene jetzt als so eine Art Generalabrechnung – nein, das sollte es nicht sein. Ich wollte nur keine staubtrockene Keynote als Diskussionseinstieg halten, sondern etwas Launiges, schließlich sind wir im Unterhaltungs-Business. Natürlich gründet sich das alles auf reale Erfahrungen von mir und von Kollegen – aber natürlich habe ich maßlos und bösartig übertrieben …“

Vorab eine Anmerkung des Autors: „In den Facebook-Kommentaren verstehen manche Menschen die Szene jetzt als so eine Art Generalabrechnung – nein, das sollte es nicht sein. Ich wollte nur keine staubtrockene Keynote als Diskussionseinstieg halten, sondern etwas Launiges, schließlich sind wir im Unterhaltungs-Business. Natürlich gründet sich das alles auf reale Erfahrungen von mir und von Kollegen – aber natürlich habe ich maßlos und bösartig übertrieben …“ | Illustration: cinearte

Stoffentwicklung in der Drehbuchhölle: Für die Fachtagung Film-Stoff-Entwicklung hatte der ­Drehbuchautor Robert Hummel im November seine Berufserfahrungen ironisch zusammengefasst.

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KONFERENZRAUM INNEN/TAG

Auf dem Tisch: Kekse, Wasser, Kaffee und ein Telefon. Der AUTOR (Mitte 40, blass, Rundrücken) kommt mit der DRAMATURGIN (Ende 20, wunderschön, Brille) herein.

DRAMATURGIN

Oder „True Detective“ … So was mal in Deutschland…!

AUTOR

Hab’ ich versucht. Der Sender sagte: Wenn es in Schweden spielen würde, ja – aber im Schwarzwald?

Die PRODUZENTIN (Ende 40, elegant) kommt herein.

PRODUZENTIN

So, nun kann’s losgehen. Alles gut?

Bevor der Autor antworten kann, erscheint der REGISSEUR, 50, Basecap.

REGISSEUR

Servus! Sie sind der Autor?

Der Autor nickt und schaut den Regisseur erwartungsvoll an.

REGISSEUR

Ah, ja.

PRODUZENTIN

Auf geht’s.

Die Dramaturgin stellt die telefonische Verbindung zur Redaktion her, die Redakteurin meldet sich über den Lautsprecher des Telefons.

REDAKTEURIN (per Telefon)

Hallo, Ihr Lieben!

Allgemeines Begrüßungsgemurmel.

REDAKTEURIN

Das ist so schade, daß ich nicht bei euch sein kann! Aber egal. Gehen wir doch gleich in medias res: Der Titel. Wir haben den Titel in der MaFo getestet. Abgrund Hamburg… ich find’s ja immer noch ganz großartig, aber in der MaFo kam er nicht so gut an. Zu düster.

PRODUZENTIN

Da finden wir sicher was Helleres. Ähm… was sagst du zur ersten Fassung des ­Pilotbuchs?

REDAKTEURIN

Fangt ihr doch heute mal an!

PRODUZENTIN

Ähm, ja… (zur Dramaturgin) Dorothea?

Die Dramaturgin ist überrumpelt, schaut hektisch in ihre Notizen.

DRAMATURGIN

Ja, also, ich, ähm…Want und Need unserer Heldin sind noch unklar. Die Wendepunkte finde ich nicht sehr prägnant, und ich habe auch nicht erkannt, wo die Weigerung der Heldin ist.

REGISSEUR

Was für eine Weigerung?

DRAMATURGIN

Im Modell der Heldenreise“ ist die Weigerung der Schritt vor der Begegnung mit dem Mentor.

AUTOR

Moment! Unsere Heldin ist Kriminalkommissarin, warum sollte sie sich weigern zu ermitteln?

DRAMATURGIN

Wenn ihr Need vielleicht wäre, daß sie, ähm…

PRODUZENTIN

Reden wir doch erst mal über die Big Points… Ich bin eigentlich ganz ­d’accord, nur die Hafenszene….

REGISSEUR

Die Hafenszene ist die einzige, die genauso bleiben kann!

Der Autor schluckt.

REGISSEUR

Kennt ihr Heat“ von Michael Mann? Wenn Pacino mit seinen Jungs da steht, und De Niro beobachtet ihn von oben? Sowas mach ich, aber besser! Mit ’ner Drohne! Ich fang über dem Hafen an, Hammer-Totale, wir fliegen über die Kräne, dann runter, zwischen den Containerstapeln durch – und peng! bin ich close auf dem Gesicht. Kino im Fernsehen! Geil!

PRDOUZENTIN

Weißt du, was dieser Drehtag im Hafen kostet?

REDAKTEURIN

Ich hatte das größte Problem mit dem Antagonisten. Der Anschlag auf die Elbphilharmonie, das ist schon sehr extrem.

AUTOR

Soll es doch auch sein!

REDAKTEURIN

All die Konzertbesucher… Also ich würde das nicht tun.

AUTOR

Natürlich nicht! Weil du eine glücklich verheiratete Frau bist und kein einsamer Ex-Elitesoldat, der seine Familie verloren hat!

DRAMATURGIN

Wenn wir vielleicht mehr aus der Backstory über sein Need erfahren würden?

REGISSEUR

Ich will da nicht irgendwelche Erklärbär-Dialoge, ich mache kein Bügelfernsehen!

AUTOR

Ich hab es genauso geschrieben wie im Treatment und da fanden es alle…

REDAKTEURIN

Das stimmt, aber unser Programmdirektor meint, wir müssen aufpassen, daß wir unsere Zuschauer da nicht zu sehr verschrecken.

AUTOR

Aber diese Übervorsicht ist doch genau der Grund, warum uns nur noch Leute über 60 zusehen! Wenn wir nach Amerika schauen…

PRODUZENTIN

Thomas, jetzt nicht wieder die Grundsatzrede, daß Autoren mehr Macht brauchen!

REDAKTEURIN

Was ich noch sagen wollte: Der Sendeplatz! Da gibt es eine kleine Unsicherheit: Wir wollen das ja eigentlich am Donnerstag in der Late Prime Time zeigen.

PRODUZENTIN

22:15, nach Mord in Berlin“.

REDAKTEURIN

Genau. Aber es könnte auch sein, daß wir auf die Access Prime Time am Dienstag gehen.

REGISSEUR

Access Prime Time?

REDAKTEURIN

Vor der Prime Time.

REGISSEUR

Vorabend???

REDAKTEURIN

Um Gottes Willen! 19 Uhr 30. Als Lead-in für Kinder, Küche, Kirche“.

AUTOR

Diese Comedy mit der Pfarrerin?

REDAKTEURIN

Dramedy! Aber das ist aber noch nicht entschieden. Ich sag’ euch – Programmplanung… das wollt ihr nicht wissen!

Das I-Phone des Regisseurs summt. Er schaut aufs Display und geht hinaus, um zu telefonieren.

REDAKTEURIN

Ich stelle mal eine ketzerische Frage …

Der Autor schluckt.

REDAKTEURIN
Könnten wir Abgrund Hamburg“ – oder wie auch immer – weniger düster und mehr, ich sag mal: komödiantisch erzählen?

Der Autor schaut die Produzentin entgeistert an.

REDAKTEURIN

Komödiantisch nicht im Sinne von Schenkelklopfen, sondern im Sinne von… ich sag mal… Rizzoli and Isles: Alltag, Beziehungsprobleme… also nicht Probleme im Sinne von Probleme, sondern im Sinne von Humor!

DRAMATURGIN

Vielleicht gibt es eine Unresolved Sexual Tension innerhalb unseres Teams?

REDAKTEURIN

Ja, es muß ja nicht Sexual im Sinne von Sexual sein, sondern im Sinne von…

AUTOR

Also tut mir leid, aber …

Der Autor stockt, weil die Produzentin hektisch mit den Händen wedelt.

AUTOR

Ähm…

REDAKTEURIN

Was?

Die Produzentin macht ein bittendes Gesicht zum Autor.

AUTOR

Gut, ich werde mal sehen …

DRAMATURGIN

Womit wir allerdings eine weitere Horizontale hätten?!

REDAKTEURIN

Oh ja … mhm … Also dann nur ganz klein!

PRODUZENTIN

Wie sieht’s denn mit der Besetzung aus?

REDAKTEURIN

Unser Programmdirektor hätte für den Antagonisten gern Elyas M’Barek.

Der Autor schaut entgeistert.

PRODUZENTIN

Ja … Macht der denn überhaupt Fernsehen?

REDAKTEURIN

Och … Wenn das Buch gut ist?! Was sagt unser Regisseur dazu?

PRODUZENTIN

Der ist … gerade kurz draußen.

Die Produzentin bedeutet der DRAMATURGIN gestisch, den Regisseur reinzuholen. Die Dramaturgin huscht hinaus.

PRODUZENTIN

Aber ich glaube, er findet das ganz okay.

AUTOR

Moment! Aber der Antagonist ist 50 und das muß er auch sein, wegen seiner Stasi-Backstory und…

REDAKTEURIN

Ach so, Stasi finde ich sowieso irgendwie….

Die DRAMATURGIN kommt wieder herein, ohne den Regisseur.

AUTOR

Aber die Stasi-Backstory hatten wir doch ausführlich besprochen?

REDAKTEURIN

Ja, aber es gab schon Weissensee“, und bald kommt Deutschland 86“ … Laßt uns das einfach noch mal ganz neu denken!

PRODUZENTIN

Du, immer gerne! Nur: Elyas M’Barek … Ich weiß nicht, ob unser Budget …

AUTOR

Moment, also selbst wenn, und selbst wenn ich die Rolle jünger mache – das ist ein traumatisierter Killer! Das paßt doch gar nicht zu Elyas M’Barek!

REDAKTEURIN

Zur Not nehmen wir Fahri Yardim!

Der Regisseur ist hereingekommen, hat das Letzte gehört.

REGISSEUR

Mit Fahri bin ich mal geflogen, super Typ!

DRAMATURGIN

Also, ich find’ den auch ganz süß, so…

REDAKTEURIN

Gut, Ihr Lieben, dann machen wir das so. Fein! Ich freu mich auf die nächste Fassung! In einer Woche?

Der Autor schüttelt entsetzt den Kopf, die Produzentin sieht ihn flehend an.

AUTOR

Ich… kann’s versuchen.

Die Produzentin lächelt erleichtert.

REDAKTEURIN

Super, danke euch für das schöne Gespräch, Tschü-hüs!

Alle atmen kurz durch. Aber dann hören sie die Stimme der…

REDAKTEURIN

Herr-gott…

Alle schauen auf das Telefon. Offenbar hat die Redakteurin vergessen aufzulegen.

REDAKTEURIN

Wenn das schief geht, lande ich wieder im Vorabend.

Die Produzentin beendet die Verbindung.

AUTOR

(zur Produzentin) Wieso sollte ich denn eben nichts sagen?

PRODUZENTIN

Unter uns: ich hab noch zwei Neunziger bei der Redaktion liegen, die noch kein grünes Licht haben, du verstehst?

Der Regisseur erhebt sich.

REGISSEUR

Ich muß. Mein Flieger.

PRODUZENTIN

Du hast weiter keine Anmerkungen?

REGISSEUR

Hauptsache visuell! Den Rest mache ich in der Regiefassung!

Der Autor schluckt. Der Regisseur geht hinaus.

PRODUZENTIN

Fein, dann ist ja alles klar: Hafen raus, Elyas rein. Stasi vielleicht, aber nicht wie in Weissensee“, Sexual Tension, aber nicht zu sexual, Horizontale ja, aber nur klein.

Der Autor schluckt.

PRODUZENTIN

Das wird gut, Thomas! Die großen Bögen sind jetzt klar, und wenn du Fragen hast, rufst du Dorothea an!

Die Produzentin rauscht hinaus. Die Dramaturgin schaut den Autor aufmunternd an.

DRAMATURGIN

Wollen wir noch mal über Want und Need der Heldin reden?

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Die Filmerzähler: 30 Jahre VDD

Jedes Jahr zur Berlinale vergibt die Kulturstaatsministerin den ,Deutschen Drehbuchpreis‘. Vor dem Empfang haben die Drehbuchautoren dann aber schon den ganzen Tag lang über weniger schillernde Themen diskutiert, erklärt VDD-Geschäftsführer Jan Herchenröder (Mitte). | Foto © Christine Kisorys

Jedes Jahr zur Berlinale vergibt die Kulturstaatsministerin den „Deutschen Drehbuchpreis“. Vor dem Empfang haben die Drehbuchautoren dann aber schon den ganzen Tag lang über weniger schillernde Themen diskutiert, erklärt VDD-Geschäftsführer Jan Herchenröder (Mitte). | Foto © Christine Kisorys

Herzlichen Glückwunsch, Herr Herchenröder. Der Verband Deutscher Drehbuchautoren (VDD) wird 30. Allerdings hört man von ihrem Verband weniger als von anderen. Einmal im Jahr schaut die Kulturstaatsministerin vorbei und vergibt den „Deutschen Drehbuchpreis“, und das war’s auch schon. Ist die Drehbuchwerkstatt die letzte Idylle im Filmland?

Zunächst herzlichen Dank für den Glückwunsch. Die Verleihung des Deutsche Drehbuchpreises im Rahmen des VDD-Empfangs während der Berlinale ist sicherlich der Leuchtturmevent in unserem Jahreskalender. Er bildet regelmäßig den Abschluss eines langen Verbandstags mit intensiven Diskussionen auf unserer jährlichen Mitgliederversammlung. Wie in der ganzen Branche, ist der Spardruck der öffentlich-rechtlichen Sender und die wachsende Schere zwischen Leistungsanspruch und Honoraren dabei ein bestimmendes Thema. Es geht aber auch um die Forderung eines dringend notwendigen Paradigmenwechsels in der Stoffentwicklung, um Drehbuchförderung, Digitalisierung, nationale und internationale Medienpolitik, das Urheberrecht, soziale Absicherung, um Maßnahmen zur Nachwuchsbindung.

Neben den politischen Herausforderungen stellen wir uns in unseren öffentlichen Veranstaltungen drehbuchspezifischen Themen. 2016 waren wir präsent unter anderem auf dem Film Festival Cologne, auf dem Medienforum NRW, dem Film Fest Hamburg, der Berliner Tagung Film-Stoff-Entwicklung. Im Rahmen des Fünf-Seen-Film-Festivals hielten wir zum fünften Mal die publikumswirksame Veranstaltungsreihe „Fokus Drehbuch“ ab. Nicht zu vergessen die Exposé-Förderung, die wir seit drei Jahren gemeinsam mit Pro Sieben Sat.1 ausschreiben.

Darüber hinaus setzen wir uns für die Interessen der Drehbuchautoren in der FFA ein, auf Fachpanels, bei Anhörungen im Bundestag, in Gesprächen mit der Politik und verhandeln mit Sendern und Produzenten über Honorarrahmen. Wir sind also nicht weniger unterwegs als „die Anderen“. Weiterlesen

Wie bei der Filmproduktion bleiben die Autoren auch im wirklichen Leben abseits von den anderen. Mit der Bundesvereinigung Die Filmschaffenden haben Sie nichts zu tun, und auch sonst ist wenig von gemeinsamen Aktionen mit anderen Berufsverbänden zu vernehmen.

Eine steile These – vielleicht sollten wir Sie mal zu einem unsere Jour Fixes einladen, damit Sie Autoren im wirklichen Leben begegnen.

Um die These zu widerlegen: Autoren bleiben nicht immer aus Eigenantrieb abseits des Sets, man schließt sie meist strukturell aus – vor allem auch dann, wenn es um Ad-hoc-Anpassungen von Drehbuchpassagen geht, die häufig die Regie vor Ort ohne Rückkopplung mit dem Drehbuchautor vornimmt. Das ist also keine Charakterfrage, sondern ein ärgerlicher Umstand, dem wir entgegenwirken. Zumal, wenn man bedenkt: Bevor sich Menschen überhaupt am Set versammeln können, hat ein Drehbuchautor im Schnitt anderthalb bis zwei Jahre über weite Strecken alleine an einem Spielfilm gearbeitet, dabei einen Teil des finanziellen Risikos getragen und sich all die Szenen ausgedacht, deren Realisierung dann vielen Gewerken eine intensive Zeit der Beschäftigung bringt. Autoren, speziell wenn sie fürs Kino arbeiten, müssen eine lange Strecke gehen, um dann, wenn’s beim Dreh Schwierigkeiten gibt, Änderungen an ihrem Stoff anderen überlassen zu müssen.

Zugleich übersehen Sie, dass gerade bei neuen Serienproduktionen Autoren für sich mehr Entscheidungskompetenz für die Besetzung von Regie und Maincast beanspruchen und durchaus auch direkt am Set mit eingebunden sind.

Der VDD selbst betreibt eine intensive Vernetzung. Wir sind aktiver Part der Initiative Urheberrecht, im Kulturrat und der Deutschen Content Allianz. Bei politischen Vorstößen kooperieren wir häufig auch branchenübergreifend. Dabei kooperieren wir selbstverständlich auch mit Verbänden, die sich unterm Dach der Filmschaffenden befinden. Die Initiativen gehen mal von uns aus, mal von – wie Sie sagen – „den Anderen“. Übrigens haben wir uns erst im Frühjahr 2016 erfolgreich an die Seite von BFFS und Die Filmschaffenden gestellt, als es um die Absicherung der Pensionskasse Rundfunk ging.

Sie schreiben sehr lange an einem Drehbuch. Dann macht ein anderer einen Film draus und schon ist es „ein Film von …“, aber nicht von dem, der es sich ausgedacht hat. Wie viel Leidens­fähigkeit braucht eigentlich ein Drehbuchautor?

Ein Autor oder eine Autorin brauchen zunächst erzählerisches Talent und gute Ideen. Daraus dann über einen langen Zeitraum ein gutes Drehbuch für einen abendfüllenden Film zu entwickeln, braucht Risikobereitschaft, Können und Durchhaltevermögen. Unklare Entscheidungsstrukturen, widersprüchliche Kommentare von Redaktion und Produktion auf einzelne Drehbuchfassungen machen Sensibilität und starke Nerven notwendig. Wenn das Buch dann in die Produktion geht, sind Vertrauen, Hoffnung und Optimismus gefragt.

Was am Ende die Namensnennung angeht, ist pure Leidensfähigkeit weniger hilfreich als eine Rechtsberatung bei der Vertragsverhandlung, durch die genau das „ein Film von …“ ausgeschlossen werden kann. Da die befriedigende Klärung dieser Fragen tatsächlich noch zu stark von der Marktmacht des einzelnen Autors abhängt, setzt sich der VDD weiter dafür ein, dass Mindeststandards für die Autorennennung in Deutschland eingeführt werden.

Sie machen aber eben dies im Jubiläumsjahr zu ihrem neuen Slogan: „Wir erzählen Film.“ Und aus den weiteren Ausführungen schließe ich, dass sich die Drehbuchautoren nicht so richtig gewürdigt fühlen.

Der VDD steht für eine selbstbewusste Autorenschaft. Mit dem Slogan „Wir erzählen Film“ verbinden wir ein entsprechend klares Selbstverständnis. Davon unbenommen gibt es das Grundproblem, dass von der Programmwerbung der Sender, über die Filmkritik bis hin zu Fördernewslettern und Festivalkatalogen die Leistung der Drehbuchautoren nach wie vor zu wenig Berücksichtigung findet, Autorennamen häufig einfach ausgespart werden. Gemessen an der langen Entstehungszeit eines Drehbuchs und seiner Bedeutung als Initial und Basis jeder Filmproduktion ein fortwährender Skandal.

Bei der Entwicklung von Serien scheint ein Umdenken einzusetzen, ausgelöst durch das neue Interesse an den Möglichkeiten filmischer Erzählung.

Natürlich schwärmt auch ihre Berufsgruppe von der Fernsehserie mit ihren „komplexen Erzählstrukturen und faszinierenden, ambivalenten Charakteren“. Warum hat es 30 Jahre gebraucht, um das zu entdecken?

Das ist ein großes Thema. Das serielle Erzählen hat sich in den letzten Jahren erst durch das Aufkommen neuer Technik und neuer Geschäftsmodelle bei der Vermarktung so rasant weiterentwickeln können. Dem Bezahlsender HBO in den USA ist es so beispielsweise gelungen, sehr erfolgreich Programm für eine spitze, sehr solvente, experimentierfreudige und angesichts der Größe der USA dann auch wirtschaftlich relevante Abonnenten-Zielgruppe zu machen. Hier gab es plötzlich eine große Nachfrage an neuen starken Geschichten. Die Komplexität der Dramaturgie konnte dann nochmal zunehmen, als das Programm für die Zuschauer zeitunabhängig zugänglich gemacht werden konnte – Stichwort Video-on-Demand und Netflix, Amazon und so weiter.

Genau genommen ist das aber auch nichts anderes als der Aufstieg der Privatsender vor 25 Jahren. Ändert sich wirklich etwas grundlegend?

Der Aufstieg der Privatsender und deren fiktionale Produktionsoffensive in den 90er Jahren haben ARD und ZDF auch vor inhaltliche Herausforderungen gestellt, aber hier ging es im Wesentlichen doch um eine neue Marktordnung im klassischen Fiction-Markt. Die aktuelle Veränderung liegt in den neuen, non-linearen Rezeptionsmöglichkeiten der Programme, die alle Sender definitiv vor neue, insbesondere auch inhaltliche Herausforderungen stellt. Und diese Herausforderungen sind umso größer, als hier die Amerikaner einen Vorsprung haben und international aufgestellt sind. Wir sind hier am Anfang eines Umbruchs.

Warum erreichen nur wenige deutsche Serien das amerikanische Durchschnittsniveau?

Die Möglichkeiten fiktionalen Erzählens haben in Deutschland zwar ihre finanzielle Kraftquelle, aber leider auch ihre Grenzen im öffentlich-rechtlichen Fernsehen. Serien wie „Derrick“ oder „Die Schwarzwaldklinik“ waren zu ihrer Zeit ja durchaus auch international erfolgreich, aber es hat sich nichts Neues entwickelt. Erst durch Serienerfolge wie „Breaking Bad“ oder „Mad Men“, oder, um in die skandinavischen Länder zu gehen, Die Brücke oder Borgen entstand hier das Bewusstsein für die Möglichkeiten hochkomplexen seriellen Erzählens. Im Bereich der Eventserie wird mittlerweile eine hohe Qualität erreicht – siehe „Unsere Mütter, unsere Väter“, „Weissensee“, „Ku’damm 56“ oder im Privatfernsehen „Deutschland 83“. Dennoch gibt es für erzählerische Innovation und Mut noch reichlich Luft nach oben.

Liegt’s am Drehbuch, oder wird das anderswo verdorben?

Das Wort „verdorben“ führt am Problem vorbei. Was fehlt, jenseits höherer Budgets und mehr Programmfläche für hochwertige Serien, ist eine echte Vision vom Programm der Zukunft und erzählerische Neugier. Mut zum Unbekannten, Neuen. Was in dem stark redaktionsgetriebenen System in Deutschland fehlt, ist eine Stoffentwicklungskultur, die den Autoren mehr Unabhängigkeit und Zeit für das Entwickeln von originären Geschichten lässt. Projekte müssen deshalb nicht im luftleeren, also redaktionsfreien Raum entstehen, aber Kreative sollten grundsätzlich mit mehr Freiheit und Vertrauen ausgestattet werden.

Verständlich, dass Drehbuchautoren auch die anderen Produktionsstrukturen in den USA loben. In so einem Writers’ Room finden ja viele arbeitslose Autoren Platz. Wird dadurch wirklich etwas besser?

Bei der aktuellen Diskussion um den Writers’ Room geht es nicht um Arbeitsbeschaffungsmaßnahmen. Das Neue am amerikanischen Writers’-Room-Modell für horizontale Serien ist, dass hier hochbezahlte Top-Autoren gemeinsam an der Serienentwicklung arbeiten und somit hochkarätiger kreativer Input möglich ist. Das ist eine sehr kostenintensive Einrichtung – in Deutschland noch in der Pilotphase. Inwieweit diese Form des Writers’ Room sich für ein bestimmtes Seriensegment in Reinform fest etablieren wird, muss sich noch zeigen. Der Begriff Writers’ Room ist in jedem Fall schillernd und wird aktuell auf viele Formen teamorientierter Entwicklungsprozesse angewendet.

Hervorgegangen ist der VDD aus der Arbeitsgemeinschaft der Drehbuchautoren, und die sei 1986 gleich mit einem Erfolg gestartet, sagen Sie: Die Drehbuchförderung sollte ersatzlos aus dem Filmförderungsgesetz (FFG) gestrichen werden, die Autoren hätten das verhindert. In der kommenden Neufassung soll das FFG nun sogar die Drehbuchfortentwicklung fördern. Allerdings sieht man von vielen geförderten Drehbüchern nichts mehr. Was bringt diese Förderung dann?

Die Einführung der Fortentwicklungsförderung ins neue FFG können wir als einen Erfolg im Jubiläumsjahr verzeichnen. Thematisch können wir damit tatsächlich direkt ans Anfangsjahr des VDD anknüpfen. Wir sehen es als wichtiges Signal, dass im Prozess der FFG-Novellierung die ganze Branche von den Kreativen bis zu den Verwertern die Bedeutung der Stoffentwicklung für die zukünftige Qualität des deutschen Kinofilms erkannt und neu bewertet hat.

Filmstoffe sind immer ein Versprechen auf die Zukunft. Natürlich werden auch zukünftig immer Projekte scheitern und geförderte Drehbücher nicht verfilmt, dennoch muss gerade dieser Förderbereich gestärkt werden. Die Entwicklung eines guten Drehbuchs ist die Phase der Filmherstellung mit dem geringsten finanziellen Risiko und gleichzeitig mit der größten Hebelwirkung auf den wirtschaftlichen und künstlerischen Erfolg der Filmproduktion.

Die neue Struktur der Drehbuchförderung sieht dabei zwei Stufen vor. Zum einen wird es weiter die sogenannte Seed-Förderung geben, die Ideen- und Drehbuchentwicklung eher in der Breite fördert. Wobei hier zukünftig die Mittel auf weniger und besonders aussichtsreiche Projekte konzentriert werden. Mit der Fortentwicklungsförderung wird die Ausrichtung der FFA als Spitzenförderung in der Drehbuchförderung etabliert. Hier werden ausgewählte Projekte erstmals mit einem Stoffentwicklungsetat ausgestattet.

Die Fortentwicklungsförderung wirkt damit in zwei Richtungen.: zum einen bietet sie das in der Produzentenlandschaft oft fehlende Geld für einen sorgfältige Stoffentwicklung, zum anderen verhilft sie dazu, dass den Produzenten durch die FFA-Förderung am Ende drehreife Bücher für die Verfilmung zur Verfügung stehen. Das ist ein deutlicher Fortschritt. In der Vergangenheit sind zu häufig aus wirtschaftlichem Druck heraus Drehbücher verfilmt worden, die nicht ausentwickelt waren. Die fertigen Filme waren entsprechend häufig ohne Marktchance.

Ihr Verband hat auch eine Stellungnahme zum neuen FFG abgegeben. Stellung nehmen Sie unter anderem auch zur Gendergerechtigkeit, nicht aber zum neuen Passus der „sozialverträglichen Arbeitsbedingungen“. Wieso ist das kein Thema für Sie?

Wir haben uns im Rahmen der FFG-Novellierung stärker auf unsere Zentralthemen fokussiert als vielleicht andere Verbände. Das Thema „sozialverträgliche Arbeitsbedingungen“ halten wir für absolut relevant – genauso wie das Thema der angemessenen Vergütung. Für die Qualität der Filme insgesamt hängt zukünftig viel davon ab, dass für die Filmschaffenden Arbeitsbedingungen herrschen, in denen Kreativität ohne Selbstausbeutung möglich ist und überhaupt noch komplexe Geschichten mit besonderem Kameraeinsatz, wechselnden Settings, spannenden Kostümen, Lichteffekten, Montagen und so weiter. zu professionellen Bedingungen realisiert werden können.

Hier geht es um Geld, aber auch um Zeit, die in der Vorbereitung, in der Produktion, am Drehtag – aber eben auch in der Recherche und in Drehbuchentwicklung spürbar fehlt und weniger wird.

Andererseits fordern Sie doch mehr Geld und Beteiligung: Sie wollten, dass Drehbuchförderungen an Hersteller und Autoren gemeinsam ausgezahlt, die Drehbuchautoren am Filmerfolg und der Referenzfilmförderung beteiligt werden – kurz „zukunftsfähige Vergütungsstrukturen in einem sich rasend wandelnden Medienumfeld“. Was wurde daraus?

Die Antwort auf den zweiten Teil Ihrer Frage zur Referenzfilmförderung kann ich kurz halten: nichts. Aber die Forderungen sind richtig, wir werden sie weiter stellen.

2007/08 legte der Streik der Drehbuchautorengewerkschaft beinahe ganz Hollywood lahm. Wäre so etwas hier denkbar?

Die Amerikaner haben mit der Streikmöglichkeit natürlich ein starkes politisches Instrument in der Hand, die Mitgliedschaft in der Writers Guild ist obligatorisch, und das ist die wesentliche Voraussetzung für die Möglichkeit zu streiken. In Deutschland sind Autoren Freiberufler, also Unternehmer, und sie sind nicht gewerkschaftlich organisiert. Eine so diverse Gruppe, wie es Autoren sind, unter den gemeinsamen Hut eins Streiks zu bringen, ist daher illusorisch. Dennoch gibt es ein starkes gemeinsames Bewusstsein der Missstände, aber unsere Mittel sind nicht so spektakulär, wir brauchen einen längeren Atem. Wir ziehen so kräftig wie möglich an den politischen Hebeln, die uns zur Verfügung stehen.

 

 

 

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cn-klappe: Der Blick fürs Wahrhaftige!

ChristianPetzold

© Ein Zusammenschnitt der Veranstaltung FILMMAKERS-LIVE mit Christian Petzold, welche im Rahmen des Filmfest München 2016 stattfand. | cineuropa.org

„Ruhige Sequenzen, wenig Budget, nah am Leben – die Filme der Berliner Schule ähneln sich und sind doch grundverschieden.“ (arte-magazin 2017)
Mitte der 1990er Jahre macht eine Gruppe junger Filmemacher zum ersten Mal auf sich aufmerksam − ihre wichtigsten Vertreter: Christian Petzold, Thomas Arslan und Angela Schanelec. Weiterlesen

Auf dem Podium waren vertreten:
Christian Petzold (Drehbuchautor & Regisseur)
Jamey Fisher (Autor & Direktor des UC Davis Humanities Institute)

Es moderierte: Robert Fischer

Der Beitrag gliedert sich in folgende Kapitel (Achtung in der Ecke links oben anklickbar!):

Intro
Kapitel 1: Vom Kino zum Fernsehen
Kapitel 2: Gestalterische Freiheit beim „Polizeiruf“
Kapitel 3: Gemeinsam Geschichten erzählen
Kapitel 4: Drehvorbereitungen
Kapitel 5: Herausforderung Historienfilm

Infowebsite: www.filmfest-muenchen.de

Viel Spaß beim Anschauen: Zur cn-klappe bei casting-network

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Die Nominierten des FairFilm®Award 2017 stehen fest

FairFilmAward 2016 Karoline Herfurth, Sabine Brose | Foto: © Stefan Maria Rother

Happy New Year und unsere besten Wünsche für ein gesundes und in jeder Hinsicht erfreuliches 2017!

Mit dem alten Jahr ist auch die Frist für die Abstimmung zum FairFilm®Award 2017 abgelaufen und wir freuen uns, hiermit die Nominierten bekannt geben zu dürfen. Zwei von den Drei haben den FairFilmaward schon einmal gewonnen!

1. High Society, produziert von Hellinger / Doll Filmproduktion, unter der Regie von Anika Decker. Herstellungsleiter: Chris Evert.

Zitat eines Mitarbeiters: “Zu den sehr fairen Arbeitsbedingungen von der Vorbereitungszeit bis hin zum Dreh wurde stets auf einen respektvollen Umgang geachtet, der zu einer einzigartig tollen und kreativen Atmosphäre führte. So macht arbeiten Spaß!

2. Polizeiruf 110 – Nachtdienst, produziert von die film gmbh, unter der Regie von Rainer Kaufmann. Produktionsleitung: Ismael Feichtl

Zitat eines Mitarbeiters: “Es war eine außerordentlich faire, respektvolle und gut geplante Produktion.

3. Polizeiruf 110 – Einer für alle, alle für Rostock , produziert von der filmpool fiction gmbh unter der Regie von Matthias Tiefenbacher. Herstellungsleitung: Jeffrey Michael Budd Produktionsleitung: Mathias Mann

Zitat eines Mitarbeiters: “Einfach Toll! Tolles Team, beste Arbeitszeiten und PL Mathias Mann ein Paradebeispiel für einen Chef!

Die Gewinnerproduktion wird nun durch eine erneute Abstimmung, zu der alle Mitarbeiter per Email eingeladen werden, ermittelt. Der FairFilm®Award 2017 wird dann in einer feierlichen Zeremonie am 11.2.2017 im Rahmen des jährlichen Berlinale-Empfangs der “Die Filmschaffenden” vergeben.

Hier die Liste aller Produktionen, bei denen mindestens 15 Stimmen abgegeben wurden.

Note    Titel Sparte Ausführende Produktion
1.11 High Society   NOMINIERT Kinospielfilm Hellinger / Doll Filmproduktion GmbH
1.13 Polizeiruf 110 – Nachtdienst   NOMINIERT TV-Film (Reihe) die film gmbh
1.25 Polizeiruf 110 – Einer für alle, alle für Rostock   NOMINIERT TV-Film (Reihe) filmpool fiction GmbH
1.29 Tatort – Feierstunde TV-Film (Reihe) filmpool fiction GmbH
1.33 Sommerfest Kinospielfilm Little Shark Entertainment GmbH
1.38 Vier gegen die Bank Kinospielfilm Hellinger / Doll Filmproduktion GmbH
1.40 Bibi & Tina 4 – Tohuwabohu total Kinospielfilm DCM Pictures GmbH & Co. Falkenstein KG
1.50 Willkommen bei den Hartmanns Kinospielfilm Wiedemann & Berg Film GmbH & Co. KG
1.52 Dr. Klein (Folge 25-37) TV-Serie Bavaria Fernsehproduktion GmbH
1.53 Aus dem Nichts Kinospielfilm bombero international GmbH & Co KG
1.58 SOKO Stuttgart (Folge 171-195) TV-Serie Bavaria Fernsehproduktion GmbH
1.65 Nur Gott kann mich richten Kinospielfilm Rat Pack Filmproduktion GmbH
1.75 Tatort – Böser Boden TV-Film (Reihe) Cinecentrum Hannover Film- und Fernsehproduktion GmbH
1.76 Bullyparade – Der Film Kinospielfilm herbx film- und fernsehproduktion GmbH
1.78 Heldt (Folge 52-70) TV-Serie Sony Pictures Film und Fernseh Produktions GmbH
1.82 Herzensbrecher – Vater von vier Söhnen (Folge 35-46) TV-Serie Bantry Bay Productions GmbH
1.83 Club der roten Bänder (Folge 11-20) TV-Serie Bantry Bay Productions GmbH
1.94 Ostwind 3 – Aufbruch nach Ora Kinospielfilm SamFilm GmbH
1.97 Notruf Hafenkante TV-Serie Letterbox Filmproduktion GmbH
2.00 So auf Erden TV-Film EIKON Südwest GmbH
2.00 Tatort – Klappe zu, Affe tot TV-Film (Reihe) Bavaria Fernsehproduktion GmbH
2.08 Jugend ohne Gott Kinospielfilm die film gmbh
2.12 Whatever Happens Kinospielfilm Jumpseat Filmproduktion GmbH & Co. KG
2.13 Schuld – nach Ferdinand von Schirach (Folge 7-10) TV-Serie MOOVIE GmbH
2.16 Radegund (aka Jägerstätter) Kinospielfilm Studio Babelsberg Motion Pictures GmbH
2.19 Wendy – Der Film Kinospielfilm Bantry Bay Productions GmbH
2.20 Maria Mafiosi Kinospielfilm Goldkind Filmproduktion GmbH & Co.KG
2.21 SOKO Köln (Folge 266-289) TV-Serie Network Movie Film- und Fernsehproduktion GmbH & Co. KG
2.22 Berlin Station (Folge 1-10) TV-Serie Paramount Television [us]
2.23 Katharina Luther TV-Film EIKON Süd GmbH
2.25 Euphoria Kinospielfilm B-Reel Feature Films [se]
2.29 SOKO Wismar TV-Serie Cinecentrum Berlin Film- und Fernsehproduktion GmbH
2.29 Das Pubertier Kinospielfilm Constantin Film
2.33 Praxis mit Meerblick TV-Film (Reihe) Real Film Berlin GmbH
2.33 Alarm für Cobra 11 – Die Autobahnpolizei TV-Serie action concept Film- und Stuntproduktion GmbH
2.40 Conni und Co 2 – Rettet die Kanincheninsel Kinospielfilm Producers at Work GmbH
2.41 Tödliche Geheimnisse TV-Film Dreamtool Entertainment GmbH
2.43 Die kleine Hexe Kinospielfilm Claussen+Putz Filmproduktion GmbH
2.44 Die Kanzlei (Folge 14-22) TV-Serie Letterbox Filmproduktion GmbH
2.47 Verführt – In den Armen eines Anderen TV-Film Producers at Work GmbH
2.50 Magical Mystery oder die Rückkehr des Karl Schmidt Kinospielfilm Razor Film Produktion GmbH
2.53 Was uns nicht umbringt Kinospielfilm Sommerhaus Filmproduktion GmbH
2.53 Schatz, nimm Du sie! Kinospielfilm Conradfilm GmbH & Co KG
2.54 Hanni & Nanni – Mehr als beste Freunde Kinospielfilm UFA FICTION GmbH
2.56 Letzte Spur Berlin TV-Serie Novafilm Fernsehproduktion GmbH
2.58 Das Verschwinden (Folge 1-8) TV-Serie 23/5 Filmproduktion GmbH
2.59 Simpel Kinospielfilm Letterbox Filmproduktion GmbH
2.60 Die Spezialisten – Im Namen der Opfer (Folge 11-23) TV-Serie UFA FICTION GmbH
2.61 Unter deutschen Betten Kinospielfilm Construction Filmproduktion GmbH
2.62 4 Blocks (aka Vier Blocks) (Folge 1-6) TV-Serie Wiedemann & Berg Television GmbH & Co. KG
2.65 Ich will (k)ein Kind von dir TV-Film Real Film Berlin GmbH
2.67 Großstadtrevier TV-Serie Letterbox Filmproduktion GmbH
2.69 Papa Moll Kinospielfilm Zodiac Pictures Ltd. [ch]
2.69 Vorwärts immer! Kinospielfilm Crazy Film GmbH
2.71 Der Lehrer (Folge 31-43) TV-Serie Sony Pictures Film und Fernseh Produktions GmbH
2.83 Out Of Control Kinospielfilm action concept Film- und Stuntproduktion GmbH
2.83 Ein Fall für zwei (Folge 9-14) TV-Serie Novafilm Fernsehproduktion GmbH
2.88 Landgericht – Geschichte einer Familie TV-Mehrteiler UFA FICTION GmbH
2.91 Familie Dr. Kleist (Folge 70-81) TV-Serie Polyphon Film- und Fernseh GmbH
2.94 Babylon Berlin (Folge 1-16) TV-Serie X Filme Creative Pool GmbH
3.00 Verpiss Dich, Schneewittchen Kinospielfilm Constantin Film
3.06 Heiter bis tödlich – Morden im Norden (Folge 57-64) TV-Serie ndF neue deutsche Filmgesellschaft mbH
3.10 You Are Wanted (Folge 1-6) TV-Serie Amazon Instant Video Germany GmbH
3.13 Über die Grenze – Alles auf eine Karte (aka Über die Grenze – Vabanque) TV-Film (Reihe) Polyphon Pictures GmbH
3.16 The Happy Prince Kinospielfilm maze pictures GmbH
3.31 Leichtmatrosen TV-Film Lichtblick Media GmbH
3.41 Die Anfängerin Kinospielfilm Lichtblick Media GmbH
3.44 Einsamkeit und Sex und Mitleid (aka Hummeln im Bauch) Kinospielfilm Herzfeld Productions
3.50 SOKO Leipzig TV-Serie UFA Fernsehproduktion GmbH
3.64 Polizeiruf 110 – Sumpfgebiete TV-Film (Reihe) collina filmproduktion GmbH
3.68 WaPo Bodensee (Folge 1-8) TV-Serie Saxonia Media Filmproduktionsgesellschaft mbH
3.73 Rock My Heart Kinospielfilm Neue Schönhauser Filmproduktion GmbH
3.74 Soko München TV-Serie UFA FICTION GmbH
4.04 Werk ohne Autor Kinospielfilm Wiedemann & Berg Film GmbH & Co. KG
4.26 Gladbeck TV-Film Ziegler Film GmbH & Co. KG
4.35 Alles Klara (Folge 41-48) TV-Serie ndF neue deutsche Filmgesellschaft mbH

Eine eigene Auswertung der Produktionsfirmen gibt es hier zu sehen. Auch hier gilt, dass nur Firmen berücksichtigt wurden, für die mindestens 15 Stimmen abgegeben wurden:

Note    Anzahl der bewerteten Produktionen Ausführende Produktion
1.25 2 Hellinger / Doll Filmproduktion GmbH
1.48 2 DCM Pictures GmbH & Co. Falkenstein KG
1.49 6 filmpool fiction GmbH
1.51 2 Little Shark Entertainment GmbH
1.53 1 bombero international GmbH & Co KG
1.71 4 die film gmbh
1.75 1 Cinecentrum Hannover Film- und Fernsehproduktion GmbH
1.76 1 herbx film- und fernsehproduktion GmbH
1.88 3 Claussen+Putz Filmproduktion GmbH
1.93 2 Rat Pack Filmproduktion GmbH
1.94 1 SamFilm GmbH
1.95 4 HR Hessischer Rundfunk
1.96 17 HFF Hochschule für Fernsehen und Film München
1.96 23 Bavaria Fernsehproduktion GmbH
1.96 3 Bantry Bay Productions GmbH
2.00 1 EIKON Südwest GmbH
2.08 8 SWR Südwestrundfunk
2.09 5 MOOVIE GmbH
2.12 1 Jumpseat Filmproduktion GmbH & Co. KG
2.16 1 Studio Babelsberg Motion Pictures GmbH
2.16 5 Aspekt Telefilm-Produktion GmbH
2.16 5 Ariane Krampe Filmproduktion
2.16 3 Sony Pictures Film und Fernseh Produktions GmbH
2.20 1 Goldkind Filmproduktion GmbH & Co.KG
2.22 1 Paramount Television [us]
2.23 4 Zeitsprung Pictures GmbH
2.23 1 EIKON Süd GmbH
2.25 1 B-Reel Feature Films [se]
2.27 3 Olga Film GmbH
2.33 2 Nordfilm GmbH
2.38 4 Akzente Film & Fernsehproduktion GmbH
2.39 16 Filmakademie Baden-Württemberg
2.42 2 Talpa Germany GmbH & Co. KG
2.43 3 Producers at Work GmbH
2.44 2 Kurhaus Production Film & Medien GmbH
2.44 2 Riva Filmproduktion GmbH
2.44 3 Cinecentrum Berlin Film- und Fernsehproduktion GmbH
2.47 2 Venice Pictures GmbH
2.47 4 EIKON Media GmbH
2.51 11 Warner Bros. ITVP Deutschland GmbH
2.51 29 Network Movie Film- und Fernsehproduktion GmbH & Co. KG
2.51 9 Letterbox Filmproduktion GmbH
2.53 1 Sommerhaus Filmproduktion GmbH
2.53 1 Conradfilm GmbH & Co KG
2.53 9 Wiedemann & Berg Television GmbH & Co. KG
2.54 8 TV60Filmproduktion GmbH
2.55 3 Razor Film Produktion GmbH
2.56 5 Real Film Berlin GmbH
2.58 1 23/5 Filmproduktion GmbH
2.60 6 H & V Entertainment GmbH
2.61 1 Construction Filmproduktion GmbH
2.62 6 Novafilm Fernsehproduktion GmbH
2.62 2 action concept Film- und Stuntproduktion GmbH
2.62 9 DFFB – Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin
2.62 2 Constantin Film
2.67 4 X Filme Creative Pool GmbH
2.67 12 Polyphon Film- und Fernseh GmbH
2.71 28 UFA FICTION GmbH
2.73 4 Studio.TV.Film GmbH
2.75 2 Neue Bioskop Television GmbH
2.78 2 Crazy Film GmbH
2.83 3 Hager Moss Film GmbH
2.84 3 Zodiac Pictures Ltd. [ch]
2.86 3 Dreamtool Entertainment GmbH
3.10 1 Amazon Instant Video Germany GmbH
3.13 6 ndF neue deutsche Filmgesellschaft mbH
3.14 4 Polyphon Pictures GmbH
3.16 1 maze pictures GmbH
3.16 6 Saxonia Media Filmproduktionsgesellschaft mbH
3.19 5 UFA SERIAL DRAMA GmbH
3.23 4 Schiwago Film GmbH
3.27 2 Amalia Film GmbH
3.32 12 Ziegler Film GmbH & Co. KG
3.34 2 Wiedemann & Berg Film GmbH & Co. KG
3.36 2 Lichtblick Media GmbH
3.43 2 Neue Schönhauser Filmproduktion GmbH
3.44 1 Herzfeld Productions
3.50 1 UFA Fernsehproduktion GmbH
3.53 2 ProSaar Medienproduktion GmbH
3.62 3 Constantin Entertainment GmbH
3.64 1 collina filmproduktion GmbH
3.69 7 FFP New Media GmbH
3.74 2 mecom fiction GmbH

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