Vertane Chance

Eine Woche vor der Parlamentsdebatte lobte Monika Grütters noch die Filmschaffenden bei der Verleihung des „Deutschen Filmpreises“. Doch unter welchen Bedingungen die arbeiten müssen, ist Deutschlands oberster Filmförderin weiterhin egal. | Foto © API/Michael Tinnefeld

Alles wird gut! Deutschland erhält ein neues Filmförderungsgesetz, und dieses stärkt die „nationale und internationale Strahlkraft des deutschen Films.“ Das meldete das Presseamt der Bundesregierung am vorletzten Freitag. Anlass war die erste Lesung über den Regierungsentwurf des Filmförderungsgesetzes (FFG) vor dem Bundestag. Mit dem Entwurf „rollen wir künftigen Filmerfolgen den roten Teppich aus“, erzählte die Staatsministerin für Kultur und Medien, Monika Grütters, den Abgeordneten. Und dies sei auch das Ziel der Gesetzesnovelle, welche die Rechtsgrundlage für die Filmförderungsanstalt (FFA) ist. Als Beispiel für den Erfolgskurs mussten natürlich wieder die Cannes-Einladung für Toni Erdmann herhalten und der Rekord beim Marktanteil deutscher Filme im vorigen Jahr. Denn, so Grütters: „Solche Erfolge zeigen: Wir sind mit unserer Filmförderung auf dem richtigen Weg.“

Den Abgeordneten konnte sie das offenbar erzählen. Doch das Vorjahresergebnis stützt sich auf zwei Filme, ohne die 2015 unterdurchschnittlich verlaufen wäre; und die Aufregung ums Mitmachen im Wettbewerb lässt sich auch nicht so einfach erklären. Aus Großbritannien etwa waren da sogar zwei Filme vertreten, von denen einer auch noch die „Goldene Palme“ gewann. Die Briten nahmen das gelassener auf. Weiterlesen

Wie auch immer: „Damit künstlerische und wirtschaftliche Wagnisse auch in Zukunft möglich bleiben“, will Grütters unter anderem mehr Geld von den Sendern. 3 Prozent statt bisher 2,5 Prozent sollen die öffentlich-rechtlichen künftig zahlen, doch ARD und ZDF hätten schon ihre Bereitschaft erklärt, „freiwillig auf 4 Prozent aufzustocken.“ Die Förderung selbst soll effizienter werden: Weniger Projekte werden gefördert, dafür erhalten sie mehr Geld. Und die Förderung für Drehbücher und Kurzfilme wird ausgebaut.

Um die Kinos zu stärken und strahlen zu lassen, werden die bisherigen Sperrfristen aufrechterhalten, die garantieren, dass ein Film in der Regel sechs Monate dem Kino vorbehalten bleibt, bevor er etwa auf DVD zu haben ist. Schön wär’s: Die „Regel“ gilt vielleicht noch fürs Arthouse und bedeutet für geförderte Filme einen Nachteil. Großspektakel wie „Der Hobbit: Die Schlacht der fünf Heere“ oder „Marvel’s The Avengers“ brauchen nämlich gerade noch viereinhalb Monate, bis sie fürs Heimkino erscheinen.

Der Regieverband (BVR) hatte sich schon im März gegen den Entwurf gewandt, als der von der Regierung „durchgewunken“ wurde (cinearte 367): Er „verschlimmbessere das bereits 2002 nur unzureichend novellierte Urhebervertragsrecht” und bleibe hinter dem, was ein Referentenentwurf auf der Berlinale noch erhoffen ließ. Und der sei schon hinter dem zurückgeblieben, was ein erster „Diskussionsentwurf“ erwarten ließ, listet der Berliner Arbeitskreis Film auf seiner Website detailliert auf.

Die Regisseure beklagen vor allem eine „Schieflage für Urheber und ihre Verbände“. Zwar habe der Bundesgerichtshof seit Jahrzehnten den Grundsatz entwickelt, Urheber an den Erträgnissen und Vorteilen einer jeden Nutzung angemessen zu beteiligen, in der Praxis werde der Anspruch von den Verwertern aber oft behindert und verschleppt, von Gemeinsamen Vergütungsregeln ganz zu schweigen. Der Regierungsentwurf nehme sogar den Grundsatz des BGH zurück.

Der Bundesrat hatte zum Teil noch andere Auffassungen. Unter anderem hatte die Länderkammer flexiblere Sperrfristen für die verschiedenen Auswertungskanäle verlangt und wollte die Förderzusage auch nicht mehr generell von einer Kinoauswertung abhängig machen. Die Bundesregierung antwortete darauf „mit teils sehr drastischen Argumenten“, berichtet Blickpunkt: Film. Auch das Prädikat „Wertvoll“ der Filmbewertungsstelle (eine gemeinsame Einrichtung aller Bundesländer) sei „nicht geeignet“, herausragende Filme für die Referenzförderung zu bestimmen, so die Regierung.

Das Festhalten an den Sperrfristen für geförderte Kinofilme beweise „leider einmal mehr“, dass BKM und Kabinett „den Kinoverbänden hörig“ seien und „die Zeichen der Zeit nicht verstanden haben“, kommentierte das der Produzent Martin Hagemann, Professor an der Filmuniversität Babelsberg und Mitglied in der Richtlinienkommission der FFA, auf Facebook. Publikum und Rezeptionsgewohnheiten hätten sich geändert, „mehr und auch interessantere Angebote“ würden auf anderen Plattformen wahrgenommen. In den USA und Großbritannien überdenken Vertriebe und Kinoketten zur Zeit ihre Herausbringungsstrategien, führt Hagemann an: „Mit Kino-Exklusivität für sechs Monate wird dieser Zersplitterung des Publikums nicht Einhalt zu gebieten sein. Diese Zersplitterung, nur aus Sicht der alten Geschäftsmodelle negativ konnotiert, heißt ja erstmal nur, dass an Stelle des Konzepts ,Massenerfolg‘ (kleinster gemeinsamer Nenner) immer stärker das Konzept der ,ausdifferenzierten Interessen‘ tritt.“

Erwartet wird, dass alle Fraktionen der Vorlage der Regierung folgen werden – mit ausnahme der Linken. Deren Abgeordneter Harald Petzold, Mitglied im Bundestagsausschuss für Kultur und Medien, findet es „unglaublich, dass der Entwurf […] mit keinem Wort die prekären Arbeitsbedingungen in der Filmbranche thematisiert.“

Tatsächlich ist das kein Thema in den Diskussionen. Zwar geht es in Entwürfen, Entgegnungen und Reden immer wieder um Frauenanteil und Geschlechtergerechtigkeit in der Branche. Tabea Rößner, die Mediensprecherin der Grünen, verstieg sich in ihrer Rede vor dem Bundestag sogar zu der Behauptung, Maren Ade habe in Cannes keinen Preis gewonnen, „weil der Film von Frauen ist“, und solche Argumente werden zur Zeit oft angeführt. Denn dass Frauen in der Filmbranche benachteiligt sind, sei ja hinlänglich bekannt, so Rösner weiter: „Überwiegend Männer entscheiden, wer welche Förderung bekommt. Und es sind überwiegend Männer, deren Projekte gefördert werden.“

Interessant wäre, ob es sich nicht auch andersherum so verhält, also auch überwiegend Männer abgelehnt werden. Doch wer will das schon nachzählen? Wer mag, kann im Internet großartige Schilderungen von Achim Bornhak alias Akiz nachlesen, welche Probleme er zu ignorieren hatte, um seinen „Nachtmahr“ zu drehen – obwohl er ein Mann ist.

Und schon ein erster rascher Blick auf die Entscheidungsgremien der Länderförderanstalten lässt Rösners populistische Behauptungen wackeln: 4 Frauen und 2 Männer trafen die jüngsten Entscheidungen im Gremium 1 der Filmförderung Hamburg Schleswig-Holstein, 4 Frauen und 5 Männer bei der MFG Baden-Württemberg. Beim FFF Bayern und der Filmstiftung NRW sind es allerdings noch doppelt so viele Männer wie Frauen. Was freilich dazu einlädt, mal zu vergleichen, wie Besetzung und Entscheidungen tatsächlich zusammenspielen. Das würde mehr Klarheit in die Argumentation bringen.

Die Arbeitsbedingungen in der Branche selbst hat aber sonst nur der Bundesrat angesprochen. Doch da sieht die Bundesregierung in ihrer Entgegnung „keine Verpflichtung“ der Filmförderungsanstalt, im Rahmen der Filmförderung die Arbeitsbedingungen der Förderempfänger zu überprüfen oder zu überwachen.“ Das würde die Institution überlasten. Die FFA könne aber mit empirischen Studien oder Konferenzen, Tagungen und Fortbildungen zu relevanten Themen die Schaffung und Einhaltung sozialverträglicher Bedingungen unterstützen.

Als ob es die nicht schon zur Genüge gäbe. Wenigstens ist das Thema auf dem Tisch – auch wenn die Diskussionen und Medienberichte sich lieber noch mit anderem aufhalten und Kreativität nach primären Geschlechtsorganen beurteilen.

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Zwischensieg im Urheberstreit

Fast auch schon ein Klassiker: Seit elf Jahren streitet der DoP Jost Vacano (rechts) um seinen Anteil am Film „Das Boot“ vor Gericht. | Foto: Archiv

Fast eine halbe Million Euro. Soviel muss der DoP Jost Vacano für seine Arbeit Film „Das Boot“ nachträglich erhalten. Das hat das Landgericht München I am Donnerstag voriger Woche entschieden. Das Urteil ist der Abschluss einer Stufenklage, die Vacano seit elf Jahren gegen die Produktionsfirma Bavaria, den Koproduzenten WDR und den Vermarkter Euro Video, eine Bavaria-Tochter, betreibt. Seit seiner Premiere 1981 wurde der Filmklassiker nämlich unzählige Male gesendet, auf Kassette und Silberscheibe herausgebracht, im Kino wiederaufgeführt und ins Ausland verkauft.

Dass Vacano als DoP den Film unter der Regie von Wolfgang Petersen entscheidend prägte, ist unbestritten. Hanns-Georg Rodek beschrieb es in der „Welt“: „Die Klaustrophobie, die Kamera, die den Matrosen atemlos auf den Fersen bleibt, das absolute Mittendrinsein: Das war sein Verdienst. Eigentlich sollte die Kamera wie üblich durch geöffnete Seitenwände ins U-Boot blicken. Vacano wollte mitten hinein, wollte eine Handkamera und damit durch die Röhre hetzen. Dazu musste er die Technik erst selbst entwickeln, von der Beleuchtung über die Kamera bis zum Kreiselkompass, der sie vom Wackeln abhielt.“ Weiterlesen

Für die Szenen im Inneren des U-Boots ließ Vacano eine Arriflex IIC mit einer schwenkbaren Sucherlupe ausstatten (Arri übernahm dies von später von der „Josticam“ für die IIIC) und montierte sie auf zwei Kreiselstabilisatoren. So konnte er die Kamera schnell und ohne Stolpern durch die gesamte Länge des Boots und seiner Schotten schweben lassen. Für ein Steadicam-System wäre das zu eng gewesen. Doch auch ohne diese technischen Eigenentwicklungen wäre Vacanos Anteil am Film klar gewesen: Als bildgestaltender Kameramann ist er sowieso Miturheber.

Zwölf Monate lang wurde gedreht, insgesamt arbeitete Vacano an dem Film fast zwei Jahre. Rund 180.000 Mark erhielt er dafür (auf heutige Kaufkraft umgerechnet rund 47.600 Euro), wurde mit dem „Deutschen Filmpreis“ ausgezeichnet und für den „Oscar“ nominiert. Dennoch musste er über Jahrzehnte zuschauen, wie der Film, der ohne ihn sicherlich ganz anders ausgesehen hätte, zum Klassiker und Kassenschlager auf allen Verwertungskanälen wurde und Millionen einfuhr: Er hatte nichts davon.

Bis 2002 das Urheberrecht renoviert wurde. Mit dem erklärten Ziel, die Stellung von Urhebern und ausübenden Künstlern zu stärken, wurde unter anderem der Paragraf 32a neu aufgenommen, der den sogenannten Bestsellerparagrafen auf den Filmbereich ausweitet: Wenn das ursprüngliche Honorar des Urhebers und die tatsächlichen Erträge des Verwerters zu weit auseinanderklaffen, hat der Urheber Anspruch auf nachträgliche Vertragsanpassung und weitere Beteiligung.

So weit die Idee. Nur umgesetzt hatte sie noch kein Filmschaffender – wer will es sich in der Branche schon verderben? Vacano aber konnte das egal sein: Als er vor Gericht zog, war er über 70 und hatte eine erfolgreiche Karriere im Neuen Deutschen Film und in Hollywood hinter sich. Damit war er unabhängig und hatte zudem eine gewisse Bekanntheit, die der Sache Aufmerksamkeit verschaffen könnte. Denn natürlich ging es nicht bloß um Das Boot und das eigene Geld – das Verfahren ist ein Präzendenzfall für den ganzen Berufsstand und alle Urheber-Gewerke. Der Regieverband etwa klagte gerade in einem Offenen Brief gegen den Regierungsentwurf zum Urhebervertragsrecht, die großen Verwerter würden immer wieder Verhandlungen über Gemeinsame Vergütungsregeln umgehen oder „über Jahre durch ablenkende Torpedoklagen“ verschleppen.

Bavaria und WDR wehrten sich mit allen Mitteln. Acht Jahre lang kämpften Vacano und sein Anwalt Dr. Nikolaus Reber darum, zu erfahren, wie viel Geld mit dem Film überhaupt verdient worden war. Bis hoch zum Bundesgerichtshof lief das Verfahren, bis entschieden war: Die Beklagten müssen die Zahlen offenlegen.

Die zweite Prozessstufe verlief da vergleichsweise schnell. Einen Vergleichsvorschlag des Gerichts von knapp 700.000 Euro hatten die Beklagten im Februar 2016 abgelehnt. Seit Inkrafttreten der Urheberrechtsreform hatten die Bavaria Film 8,3 Millionen Euro, die Eurovideo 9,5 Millionen Euro mit „Das Boot“ eingenommen, im Programm der ARD lief er 54 Mal, rechnete der Vorsitzende Richter Matthias Zigann in seiner Urteilsbegründung vor. Nach dem Urteil sollen die Beklagten zusammen nun rund 475.000 Euro Nachvergütung an Vacano zahlen.

Billiger sind sie damit nicht davongekommen, erklärt Dr. Michael Neubauer vom Berufsverband Kinematografie (BVK) die Differenz: In Stuttgart führt Vacano einen weiteren Prozess gegen die übrigen ARD-Anstalten; diese Ansprüche seien deshalb im Urteil nicht enthalten, im Vergleichsvorschlag waren sie eingerechnet gewesen. Der BVK, dem auch Vacano angehört, zeigt sich mit dem Ergebnis zufrieden. Nach dem ersten Urteil über die Auskunftsklage sei das aktuelle zur Zahlungsklage ein weiterer „Etappensieg“ für Vacano, sagt Neubauer. Denn beiden Seiten steht die Berufung offen, und da kann sich der Weg durch die Instanzen nochmals gut drei, vier Jahre hinziehen. Die Bavaria hat Entsprechendes angekündigt.

Der Geschäftsführer des BVK sieht das Urteil „absolut“ als „Präzendenzfall“. Zum einen, weil das Urheberrecht hier in voller Breite berücksichtigt wird: Sogar die Filmtour übers Bavaria-Gelände schlägt da zu Buche – ein Siebtel der Umsätze betreffe Das Boot. Vor allem auch, weil das Gericht seinen Berechnungen den WDR-Tarifvertrag zugrundelegt: „Das ist ein Meilenstein.“ Der WDR-Tarifvertrag gilt in der Branche als fair und besser als der anderer ARD-Anstalten. Das Urteil werde man wohl auch beim Prozess in Stuttgart zur Kenntnis nehmen, meint Neubauer.

Im „Tarifvertrag des Westdeutschen Rundfunks für auf Produktionsdauer Beschäftigte“ ist auch für bildgestaltende Kameraleute (also nicht Studio- oder EB-) eine Wiederholungsvergütung vorgesehen. Die hatte Vacano aber nicht direkt einfordern können, weil der WDR nicht sein direkter Vertragspartner war: Sein Vertrag war mit der Bavaria geschlossen, und diese somit sein Vertragspartner nach dem Urhebergesetz.

Vor allem aber zählt wohl, dass im Urteil auch eine künftige Beteiligung an den Nettoerträgen vorgeschrieben wird: 2,25 Prozent soll Vacano erhalten, für Fernsehausstrahlungen wird ein Wiederholungshonorar fällig, wie es der WDR-Tarifvertrag vorsieht. „Das Urteil gibt viele gute Hinweise, wie in dieser Branche fair beteiligt werden müsste“, sagt Neubauer. 2013 hatten BVK und Constantin sich in Gemeinsamen Vergütungsregeln noch auf 1,6 Prozent für Kino und 1,75 Prozent für Fernsehen geeinigt.

Ob Vacano das Urteil annimmt oder selbst in die Berufung geht, will er sich noch überlegen. Denn einen Haken gibt es: Für den Betrag, der dem DoP seit Jahren zusteht, soll er keine Zinsen bekommen. Die Begründung des Richters: Zinsen ­werden nur bei Zahlungsklagen fällig, beim Bestselleranspruch handele es sich aber um eine Vertragsanpassung. „Angreifbar“ sei seine Entscheidung, meinte Richter Zigann selbst, und Neubauer sieht sie gar als „ein großes Problem“: Das lade Verwerter geradezu ein, Urheber zu betrügen; denn sie müssten ja keinerlei Sanktionen befürchten, wenn sie Geld zurückbehalten, das Anderen zusteht. „Wer als Produzent seine Urheber gleich fair beteiligt, ist der Dumme.“

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Aufzeichnung: Deutscher Schauspielerpreis 2016

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Im folgenden sehen Sie einen Zusammenschnitt des Deutschen Schauspielerpreises vom 20. Mai 2016. Aus rechtlichen Gründen musste das Livestream-Material gekürzt werden.

Der Mitschnitt des Livestreams wurde ermöglicht durch die Sponsoren:
Pensionskasse Rundfunk
Crew United
Preproducer
casting-network

Und ein herzliches Dankeschön an Schauspielervideos für das Hosting der Aufzeichnung.

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Livestream: Deutscher Schauspielerpreis 2016

Die Liveübertragung des Deutschen Schauspielerpreises 2016 wird präsentiert von Pensionskasse Rundfunk, Preproducer, Casting Network und Crew United.

Der Stream beginnt am Freitag, den 20. Mai um 18.30 Uhr

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cn-kolumne: 5 Jahre Deutscher Schauspielerpreis – Thomas Schmuckert im Interview

Motiv: Thomas Schmuckert | Credit: Katja Kuhl

Der Deutsche Schauspielerpreis wird am 20. Mai 2016 zum fünften Mal vergeben. Ein Grund mehr, ihn zu feiern. Thomas Schmuckert erzählt im folgenden Interview über den Preis, die Enstehungsgeschichte und den Marathon rund um die Organisation.

Steckbrief Thomas Schmuckert
Thomas Schmuckert, geboren am 1. April 1965, ist ein deutscher Schauspieler, Hörspiel- und Synchronsprecher. Nach dem Schauspielstudium, u.a. an der Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch in Berlin, folgten Theaterengagements und Gastauftritte in ganz Deutschland, Luxemburg und sogar Philadelphia (USA). Seit 1994 steht Thomas Schmuckert für Film und Fernsehen vor der Kamera und ist in Spielfilmen, in Reihen und Serien wie zum Beispiel „Wilsberg und der Schuss im Morgengrauen“ (Casting: Sabine Weimann) und „SOKO Leipzig – Dumm gelaufen“ (Casting: Cornelia Mareth & Maria Rölcke) sowie in Kinofilmen wie „Kaptn Oskar“ (Casting: Marc Schötteldreier | BVC) zu sehen. Seine charismatische Stimme leiht er mannigfaltigen Rollen in Kinofilmen, Serien und Hörspielen – für seine Titelfigur „Dorian Hunter” in der gleichnamigen Hörspielserie erhielt er 2009 den Hörspiel Award als „Bester Sprecher”. Seit 2007 ist er außerdem Vorstandsmitglied beim Bundesverband Schauspiel (BFFS) und Mitinitiator und CEO des Deutschen Schauspielerpreises (DSP).

Herzlichen Glückwunsch – der Deutsche Schauspielerpreis wird zum fünften Mal vergeben! Was ist das für ein Gefühl?
Herzerwärmend in den Wahnsinn treibend! Wer hätte gedacht, dass aus einem kleinen Boot einmal eine so große Yacht werden würde, die aber nichts von ihrem Charme und ihrer Herzlichkeit eingebüßt hat. Ein tolles Gefühl! Weiterlesen

Was bedeutet diese Veranstaltung für Dich persönlich als „treibende Kraft”?
Es ist unglaublich schön zu sehen, dass sich ein Projekt, welches ich mit aus der Taufe gehoben habe, so weiter entwickelt hat. Natürlich gibt es Momente, wo ich mich bei dem Rock ’n’ Roll der Vorbereitung auf eine einsame Insel wünsche, aber ich liebe diese besondere Herausforderung neben meinem Beruf als Schauspieler, mein wunderbares Team und das Gefühl, wenn im Zoo Palast die Lichter angehen.

Warum wurde der Preis vorverlegt und welchen Kraftakt hat Euch dies gekostet?
Die Verleihung des Deutschen Filmpreises war ursprünglich für den 10. Juni geplant. Leider war dies bereits der Eröffnungstermin der Fußball-EM, sodass der Filmpreis auf unseren Termin ausweichen musste. Wie man sich vorstellen kann, war das für uns ein größerer logistischer Aufwand, da u.a. bereits die Locations zu dem bestehenden Termin gebucht und alle Partner und Sponsoren auf diesen Termin eingestellt waren, was nicht ohne Verluste blieb. Zum Glück hat sich am Ende aber alles zum Guten gewendet, und beide Preisverleihungen können nun doch noch in gewohntem Rahmen stattfinden.

Welche sind Deiner Meinung nach die größten Erfolge, die der Bundesverband Schauspiel (BFFS) mit der Einführung des Deutschen Schauspielerpreises verzeichnen konnte?
Der Preis hat das Selbstbewusstsein und die Gestaltungskraft unseres Berufsstandes gestärkt und in den Fokus gehoben. Außerdem hat er eine Debatte über schauspielerische Qualität angeschoben. Vom Bundesverband Schauspiel (BFFS) initiiert, schafft er Aufmerksamkeit für unsere Anliegen und zeigt, was Schauspieler als Gemeinschaftswerk auf die Beine stellen können.

Im letzten Interview hast Du von positivem Feedback berichtet. Aber gibt es auch Vorbehalte oder sogar negative Kritik?
Das Feedback ist insgesamt überwältigend positiv. Wer einmal dabei gewesen ist, hat den besonderen Geist dieser Preisverleihung gespürt. Aber natürlich gibt es auch vereinzelte kritische Stimmen. Das hat in der Hauptsache mit der faktischen Unmöglichkeit zu tun, allen unseren fast 3.000 Mitgliedern den Zugang zu der Preisverleihung zu ermöglichen.

Gibt es Hinweise darauf, dass die Auszeichnung den Preisträgern, insbesondere in der Nachwuchskategorie, helfen z.B. öfter besetzt zu werden?
Nominierungen oder Preise sind Hingucker, ein Glanzpunkt in der Vita und schaffen Aufmerksamkeit. Eine Auszeichnung mit dem Deutschen Schauspielerpreis ist auch ein Gütesiegel, denn es ist eine Auszeichnung der eigenen Berufsgruppe. Unsere bisherigen Nachwuchspreisträger, Alina Levshin, Kai Malina, Aylin Tezel, Emilia Schüle, Julius Feldmeier, Victoria Schulz und Anton Spieker, sind alle auf einem spannenden Weg, und wir wünschen ihnen von Herzen eine tolle Entwicklung und viele anspruchsvolle Rollenangebote.

Streaming-Plattformen wie Amazon oder Netflix und ihre eigenproduzierten Webserien werden immer populärer, wird hier die Leistung deutscher Schauspieler berücksichtigt?
Erstmals werden jetzt von großen Streaming-Plattformen wie Netflix oder Amazon Serien in Deutschland produziert. Netflix dreht eine zehnteilige Mystery-Serie mit dem Titel „Dark” um vier Familien in einer deutschen Kleinstadt unter der Regie von Baran do Odar. Auch Amazon wagt den Vorstoß mit der Serie „Wanted“ mit Matthias Schweighöfer in der Hauptrolle, der auch die Regie führen wird. Damit erhalten neben bereits etablierten Schauspielern, die in internationalen Serien mitwirken, wie z.B. Tom Wlaschiha („Game of Thrones”), Sebastian Koch und Alexander Fehling („Homeland”) oder Max Riemelt („Sense8”) auch viele andere Schauspieler hierzulande die Chance, in aufwändig für den internationalen Markt produzierten Serien ihr Können zu zeigen. Es wäre toll, wenn originär hierzulande produzierte Stoffe auch international auf Interesse stoßen und ihr Publikum finden würden.

Welchen Unterschied würde es machen, wenn die Jury statt aus Schauspielern auch aus Regisseuren, Redakteuren oder Casting Directors bestehen würde?
Dann wäre der Kern des Deutschen Schauspielerpreises berührt. Die Einzigartigkeit dieses Preises von Schauspielern für Schauspieler liegt, wie der Name bereits sagt, darin, dass nicht Menschen von außen, sondern Schauspieler mit ihrer professionellen Kenntnis des eigenen Berufes und der diffizilen Kunst, wahrhaftige Menschen und deren Geschichten zu gestalten, immer wieder darum ringen, warum eine Leistung nachhaltig inspirierend war.

Die Veranstaltung ist inzwischen innerhalb der Branche recht etabliert. Wäre es nicht wichtig, nun in der Öffentlichkeit verstärkt für mehr Wahrnehmung zu werben?
Ja. Trotz der großen Wahrnehmung in der Presse nach der Verleihung wäre es schön, wenn die inhaltlichen Aspekte dieses besonderen Preises stärker in der Öffentlichkeit behandelt würden, von den Kategorien bis zur Preisträger-Findung. Auf diesem Weg befinden wir uns. Deswegen wird dieses Jahr ein Livestream angeboten, damit man den DSP nicht nur zu Hause, sondern auch unterwegs verfolgen kann. Zudem gibt es eine neue Social Media Gruppe, welche durch diverse Social Media Clips bemüht ist, den Preis in all seiner Vor- und Nachbereitung für alle Interessierten greifbarer zu machen.

Ist die Veranstaltung in Deinen Augen inzwischen ausgereift?
Der Deutsche Schauspielerpreis ist ein Preis in Entwicklung. Ich hoffe, dass er das immer bleibt, denn was sich nicht mehr bewegt, erstarrt und verliert seine Kraft und seinen Zauber.

Welche Entwicklungen sind für die nächsten Jahre geplant?
Partner zu finden, die sich für einen längeren Zeitraum an den Deutschen Schauspielerpreis binden, damit die Finanzierung nicht jedes Jahr zu einem Krimi wird, ist mit Sicherheit die wichtigste Herausforderung. Auch inhaltlich werden wir den Preis natürlich wie in den Jahren zuvor immer weiter entwickeln.

Was war der schönste Moment in der „Geschichte“ des Preises?
Der schönste Moment ist natürlich immer der Nachhauseweg morgens um 06:00 Uhr nach der Party, wenn alles geglückt ist. In der kurzen Geschichte des Deutschen Schauspielerpreises gab es schon so viele schöne und berührende Momente. Ich denke da z.B. an den zu Tränen gerührten Theaterleiter Volker Ludwig, nachdem er den Ehrenpreis „Inspiration” als bahnbrechender Motor der freien Theaterszene erhalten hatte oder an die wunderbar lebenskluge Laudatio von István Szabó auf Rolf Hoppe.

Und der furchtbarste?
Als nach dem ersten Aufschlag des DSP 2012 die zweite Ausgabe beinahe gescheitert wäre. Zum Glück konnten wir das Ruder damals noch im letzten Moment herumreißen und diese Klippe des Anfangs umschiffen.

Dein persönliches Schlusswort?
Daumen drücken, durchhalten und am Ende ein grandioses Familienfest mit Charme und Herzlichkeit!

Vielen lieben Dank für das Gespräch!

www.bffs.de

Das Gespräch führte: Tina Thiele | Ausarbeitung: Mariam Misakian

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Risse im Maßanzug

„Lust auf Backen“ beim SWR: Angestellte im Fernsehstudio sind sozial abgesichert. Ihre freien Kollegen finden einen Ausgleich in der Pensionskasse Rundfunk. Doch da werden ihre Interessen jetzt im Streit zwischen Sendern und ­Produzenten zerrieben. | Foto © SWR, AV Medien, Jens Gelowicz

„Pest oder Cholera oder Widerstand“ – in der Wahl seiner Worte zeigte sich der Bundesverband Schauspiel schon oft bildgewaltig. Vorige Woche beschwor er auf seiner Website aber besonders erschreckende Vergleiche. Mit einigem Grund: „Unsere betriebliche Altersvorsorge ist bedroht!“ warnte Heinrich Schafmeister, im Vorstand unter anderem zuständig für Tarifpolitik und Sozialen Schutz.

Anlass für die Warnung war die Auseinandersetzung zwischen Produzentenallianz und den öffentlich-rechtlichen Sendern um die Pensionskasse Rundfunk. Die ist zwar nicht neu, hat sich aber in den vergangenen Monaten verschärft, seit die Ufa Fiction ihre Mitgliedschaft in der Pensionskasse gekündigt hat – eine der größten Produktionsfirmen des Landes und Mitglied der Produzentenallianz.

Rund 300 freie Film- und Fernseh-Produktionsunternehmen sind in der Pensionskasse, dazu die öffentlich-rechtlichen Fernsehsender und ihre Tochterunternehemen. Diesen „Anstaltsmitgliedern“ stehen mehr als 15.000 Mitglieder gegenüber. Wer als Freier für eine Fernsehproduktion arbeitet, meldet sich bei der Pensionskasse an, dann läuft es ähnlich wie bei Festangestellten: Der Filmschaffende zahlt 4 oder 7 Prozent seiner Einkünfte als Arbeitnehmeranteil in die Kasse ein, sein Arbeitgeber den selben Anteil. Die Pensionskasse sei „das eigentliche Standbein der Altersversorgung” und „maßgeschneidert für die wechselhafte Erwerbsbiografie der ,Freien’”, meint der BFFS.

Ein fast ein halbes Jahrhundert altes soziales Sicherungssystem gerät damit in Gefahr. Weiterlesen

Die Pensionskasse war Ende 1971 gegründet worden. Bei den Rundfunkanstalten hatte sich die Produktionsweise allmählich verändert: Zunehmend wurden freie Produktionsfirmen beauftragt, Spielfilme und Dokumentationen fürs Programm zu drehen. Deren Mitwirkende waren meist nur für die Dauer der Produktion engagiert und schlechter sozial abgesichert als die festangestellten Mitarbeiter der Sender. Um das auszugleichen, wurden zum 1. Januar 1970 die Rundfunkgebühren erhöht, die Mehreinnahmen sollten die künftige Pensionskasse finanzieren.

Lange Zeit ging das gut. Die Sender sparten mit Auftragsproduktionen Geld und Arbeit, zugleich behielten sie die Kontrolle. Die Produktionsfirmen füllten ihre Auftragsbücher und waren dabei finanziell abgesichert. Für die Produzenten war die Pensionskasse kein Nachteil, weil die Beitragspflicht ja für alle galt – das gesamte Fernsehen im Lande war öffentlich-rechtlich. Die Beiträge zur Pensionskasse wurden nicht in die Herstellungskosten kalkuliert, sondern den Sendern nachgereicht und von ihnen erstattet.

Die Einführung des sogenannten Privatfernsehens verstärkte die Entwicklung zur Auslagerung mit vielen Freien, zugleich brachte sie Unruhe ins System. Denn die Pensionskasse ist eine rein öffentlich-rechtliche Angelegenheit. Wer für Privatsender produziert, muss für seine „Freien“ keine Altervorsorge zahlen. Was anfänglich niemanden zu stören schien. Die 1990er waren Goldgräberjahre für freie Produzenten und Beschäftigte, die Auftragsbücher und Terminkalender voll – schließlich galt es plötzlich Sendezeit auf zahllosen Kanälen zu füllen und das bald rund um die Uhr. Andere Modelle etablierten sich, die in den ersten Überlegungen zur Pensionskasse nicht vorgesehen waren: Koproduktionen oder sogenannte echte Auftragsproduktionen, bei denen der Produzent nicht mehr ein Dienstleister des Senders ist, sondern sich selbst stärker einbringt und so tatsächlich zum Filmhersteller wird. Und schließlich veränderte auch die Filmförderung, die die meisten Bundesländer seit den 90er Jahren nach und nach gründeten, das Gefüge, indem sie eigene Ansprüche an die Produzenten stellen.

Fast zwei Drittel ihrer Sendeminuten bestritten die ARD-Anstalten 2014 mit Wiederholungen [PDF], der Rest sind überwiegend Eigenproduktionen: 28,7 Prozent. Auftragsproduktionen machen dagegen gerade mal 2,4 Prozent aus, Koproduktionen und Ko-Eigenproduktionen nicht mal halb so viel. Das klingt nach wenig. Schränkte man die Zahlen allerdings auf fiktionale und dokumentarische Produktionen ein, dürften sich die Anteile erheblich verschieben. Ähnlich verhält es sich bei der Förderung: Von 781 Spiel- und Dokumentarfilmen und -serien des vorigen Jahres, an denen öffentlich-rechtliche Sender beteiligt waren, entstanden laut crew united 110 mit öffentlicher Subvention.

Ist aber der beauftragte Produzent selbst wirtschaftlich am Werk beteiligt oder erhält er Förderung, verändert sich seine Position: urheberrechtlichen Nutzungsrechte, Leistungsschutz- und sonstigen Schutzrechte liegen nicht mehr allein beim Sender. Und da beginnt das Problem.

Solange nämlich der Sender seine Auftragsproduktion alleine finanziert, ist die Sache klar: Sind Produzent und Filmschaffender in der Pensionskasse, werden die Beiträge einfach „durchgereicht“. Bei allen anderen Modellen hingegen bleibt dem Produzenten ein Restrisiko. Die Beiträge des Filmschaffenden muss er als Arbeitgeber nämlich erstmal zahlen und sich dann vom jeweiligen Sender wiederholen. Und das berge eine gewisse Unsicherheit, räumt Schafmeister ein.

„Die öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten erstatten die Pensionskasse-Rundfunk-Anstaltsbeiträge immer seltener auf Nachweis“, erklärt der BFFS in einem Überblick: „Stattdessen werden sie bei vielen Produktionen pauschal in die Herstellungskosten einkalkuliert – ohne dass die Mittel dafür entsprechend aufgestockt werden. Das schafft bei den Produzenten falsche Anreize, möglichst keine Pensionskasse-Rundfunk-versicherten ,Freie‘ zu engagieren.“

Der Schauspielerverband und die Vereinte Dienstleistungsgewerkschaft (Verdi) rufen darum nach verbindlichen und einheitlichen Regelungen für eine „Erstattung auf Nachweis“ und eine anteilige Beitragspflicht für alle Produktionen, die überwiegend von öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten finanziert werden. Die Mitgliedschaft des Produzenten in der Pensionskasse Rundfunk soll Voraussetzung sein, um von einem öffentlich-rechtlichen Sender beauftragt zu werden.

Darüber diskutiert auch die Produzentenallianz schon länger. Seit Jahresanfang gelten die neuen „Eckpunkte für ausgewogene Vertragsbedingungen und eine faire Aufteilung der Verwertungsrechte bei Produktionen für die Genres Fiktion, Unterhaltung und Dokumentation“ mit den ARD-Landesanstalten und der Degeto [PDF]. Der Pensionskasse ist ein ganzer Absatz gewidmet, der freilich nur aus einem Satz besteht: Die Sender erstatten den Produzenten die Zahlungen an die Pensionskasse auf Nachweis. Erheblich länger gerät dagegen die Definition, was alles nicht als Auftragsproduktion (und damit beitragspflichtig) gilt. Immerhin: „Im Ausnahmefall und bei einvernehmlicher Festlegung der Parteien kann der Finanzierungsanteil der ARD-Landesrundfunkanstalt – außer bei dokumentarischen Produktionen – auch geringer sein, er wird jedoch mindestens 65 Prozent betragen.“ Doch dieser Passus ist „nicht justitiabel“, erklärt die Pensionskasse auf Nachfrage. Soll heißen: eine wohlklingende Absichtserklärung, auf die sich die Pensionskasse aber nicht berufen kann; das letzte Wort hat immer noch der Sender.

Die Positionen beider Seiten lassen sich sogar nachvollziehen. Die Sender, grob skizziert, wollen nicht für Werke bezahlen, an denen sie keine Rechte für die Weiterverwertung erhalten. Die Produzenten wollen nicht plötzlich auf bereits gezahlten Beiträgen sitzen bleiben, weil die ihnen aus diesen Gründen nicht erstattet werden. Doch nach allem Hin- und Hergewäge bleibt ein schaler Nachgeschmack. Denn auch wenn sich der Streit der beiden „Arbeitgeber“ nicht gegen die „Arbeitnehmer“ richtet, ist zumindest eine Seite bereit, deren Wohl generell zur Diskussion zu stellen. Ein Filmschaffender kommentierte das unverblümt: „Den Produzenten sind ein paar Euro mehr in der eigenen Tasche wichtiger als die Altersvorsorge der eigenen Mitarbeiter.“

Die Sender selbst hätten die Diskussion sofort beenden können – sie diktieren ihren Auftragnehmern ja auch sonst oft genug die Spielregeln. Das haben sie hier aber nicht. Ein Schuft, wer Böses dabei denkt.

Die Produzentenallianz hatte Anfragen von cinearte zu diesem Fall auch bis zum verlängerten Redaktionsschluss nicht beantwortet. Der Austritt der Ufa Fiction, der erst nach einer Frist von drei Jahren wirksam wird, ist als Warnschuss zu verstehen. Wenn die Pensionskasse Rundfunk ihre Statuten zur Beitragspflicht nicht ändere, sei nicht zu verhindern, dass die Produktionsfirmen massenhaft austreten. Schafmeister hält dagegen: Wenn sich die Produzentenallianz durchsetze, „verkäme die Beitragspflicht zum Wunschkonzert“ –Produzenten und Sender würden dann „unter sich auskungeln, bei welchen Fernsehproduktion sie ihrer Beitragspflicht nachkommen wollen oder eben nicht.“

Der Satzungsausschuss der Pensionskasse hatte am vorigen Donnerstag dazu beraten und dem Ultimatum eine Absage erteilt: Bei der jährlichen Mitgliederversammlung am 10. Juni wird kein Antrag auf Satzungsänderung vorgelegt. Die Mitgliedervertretung als oberstes Organ der Pensionskasse ist gleichmäßig besetzt: Je 14 Vertreter der „Ordentlichen Mitglieder” und der „Anstaltsmitglieder”.

Nach den Allgemeinen Versicherungsbedingungen (AVB) der Pensionskasse unterliegen die Produktionsunternehmen eindeutig der Beitragspflicht – „auch bei teilfinanzierten Auftrags- und Koproduktionen”, stellte der Ausschuss fest. „Die Frage nach der Pflicht zur Zahlung von Anstaltsbeiträgen bei geförderten Produktionen wurde nicht explizit geregelt, da eine Förderung zu Lasten der Altersvorsorge undenkbar erschien.”

Eine Neuformulierung, nach der die Produzenten bei teilfinanzierten Auftragsproduktionen nur dann Anstaltsbeiträge an die Pensionskasse zahlen, wenn diese auch von den Sendern erstattet werden, scheiterte an den Vertretern der Freien Mitarbeiter – insbesondere der Gewerkschaftsmitglieder von Verdi und BFFS: Sie fordern auch für geförderte Produktionen eine verbindliche Lösung und sehen auch die Produzenten in der Pflicht zur Erstattung ihres Anteils.

Die aktuellen Regelungen böten „ein gewisses Konfliktpotential“, das geklärt werden müsse, heißt es weiter. Dass die Sender und Produzenten selbst keine einheitliche Position vertreten, macht die Sache nicht leichter. Allerdings seien ARD und ZDF bereit, sowohl bei voll- als auch teilfinanzierten Auftragsproduktionen (ab einem Finanzierungsanteil von 65 Prozent) den Produzenten die vollen Anstaltsbeiträge auf Nachweis zu erstatten. Bei Kino-Koproduktionen allerdings sei die Erstattung durch die Rundfunkanstalten „ausschließlich freiwillig“. Ein „Runder Tisch“ wurde vorgeschlagen, um eine Lösung für alle zu finden.

Zeit wäre es nach fast einem halben Jahrhundert allemal. Im Rückblick ging es den Filmschaffenden noch vergleichsweise rosig, als mit der Pensionskasse ein gewaltiges Werkzeug für die Altervorsorge geschaffen wurde. Damals ging es nicht ums Geld, sondern das Wohl der freien Mitarbeiter. Inzwischen hat sich deren Lage verschärft, ist „Altersarmut“ eines der meistdiskutierten Themen unter Filmschaffenden, die doch kreativ arbeiten sollten, statt sich ständig ums Überleben sorgen zu müssen. Die Pensionskasse ist also wichtiger als je zuvor. Doch anscheinend ist das allen egal.

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Ein Vierteljahr im Kino: Lasst die Wunden klaffen!

Fördermillionen und Trophäen gehen an Mainstream-Suchendes, Eigensinniges wie „Wild“ wird ignoriert oder erst gar nicht eingereicht. Die offizielle Filmszene liebt das Mittelmaß – alles andere wird an den Rand gedrängt. | Foto © NFP

Es liest sich wie nichts, eine Randnotiz in der Zeitung. Der Regierende Bürgermeister von Berlin, Michael Müller, fliegt anlässlich der „Oscars“ nach Hollywood. Deutsche Politiker in L. A., das ist in den letzten Jahren nicht unüblich. Auch wenn sie in der Regel zur Gala gar nicht eingeladen sind. Darüber macht sich die Zeitung auch ein wenig lustig, doch was die Reise des Regierenden für sie wirklich bemerkenswert macht, ist, dass dessen Tochter mitfährt. Allerdings betonen Müllers Sprecher sogleich, dass sie ihren Flug selbst bezahlt hat. Okay, ja, kann man klarstellen, ist so verkehrt nicht, sind ja Steuern. Aber es geht noch weiter: Die Tochter, so heißt es ganz offiziell, durfte auf keine Party mit.

Ist das nicht albern? Spaßbefreit? Jugendfeindlich? Ist unser Misstrauen oder der vorauseilende Gehorsam so groß? Es wird gute Gründe für diese Politik geben. Aber sie fühlen sich alles andere als richtig an. Überall Ethik, selbst wenn es ums Kino geht.

Aufgeblasen zur Großindustrie. Dabei könnte man schon mit einem kurzen Blick auf Müllers Politik was zum Lachen haben. Schon im vergangenen Jahr hat sein Adjutant, Senatskanzleichef Björn Böhning, das Wasser getestet für eine neue Filmpolitik. Jetzt hat auch Müller sie sich zu eigen gemacht: Im Vorfeld der Berlinale präsentierte er eine „Industriepolitik“, die so großkotzig klingt, wie sie leer ist. Deren Wiederholung auf höherer hierarchischer Ebene macht sie nicht richtiger. Eine „Industriepolitik“ für einen Wirtschaftszweig zu fordern, der so deutlich mittelständisch ist wie die hiesige Filmproduktion, das kann nur eine Nebelkerze sein. Weiterlesen

Aber was soll’s, wir wollen eben mitspielen in der ersten Liga der europäischen Sparmodelle für US-Produktionen. Berlin und Brandenburg pumpen sogar fleißig Kohle rein, damit der Hauptstadt-Hauptbahnhof seinen Quality-TV-Auftritt hat.

Und nicht nur das! Wenn die ehemalige Geheimagentin Carrie für die Showtime-Serie „Homeland“ durch Glas-Beton-Berlin läuft, dann geschieht etwas, das hat noch kein Berlinbesucher zuvor erlebt: Der Aufzug im Hauptbahnhof kommt, nicht nach drei bis fünf Minuten, sondern direkt, einfach weil er gerufen wurde. Servicemekka Deutschland. Wenn das die Folge ist, können deutsche Politiker meinetwegen gern öfter nach L. A. fliegen. Aber bitte, lasst die Kinder mit auf die Partys.

Filmförderung für US-Majors? „Stupid German Money“ nannte man früher deutsches Geld, das leichtfertig in US-Produktionen gepumpt wurde. Das sagt heute keiner mehr, schon weil es nach Yuppie-Neunzigerjahre klingt. Der Neid hat aber nicht nachgelassen, er kommt diesmal jedoch von überraschender Seite: Der vermutlich größte Profiteur der deutschen Filmförderung will noch größere Stücke vom Kuchen. Martin Moszkowicz, Vorstand der Fack-ju-Constantin-Film, findet, es müsse jetzt mal darüber gesprochen werden, wer überhaupt Anspruch auf Geld aus der Förderung hat. Weil seine Constantin, regelmäßig Nutznießerin Nummer eins, trotz der riesigen Kassenerfolge gerne noch mehr Null-Risiko-Geld will. Und so hat er sich vorgenommen, eine Debatte darüber anzustoßen, ob US-Majors wie Fox und Warner Bros. auch Geld bekommen müssen. Zum Glück lässt sich niemand auf eine so transparent eigennützige Diskussion ein.

Mein Vorschlag: Wer aus den Gewinnen eines Films seinen nächsten finanzieren kann, wird von der Förderung ausgeschlossen.

Wobei: ein solch gerechtes System, undenkbar in Deutschland. Da könnte ja niemand mehr neidisch sein – und man bräuchte sich nicht über einen Flop wie Til Schweigers „Kino-Tatort“ zu ärgern. Der hat gleichzeitig Höchstsummen aus ARD-Mitteln und der Filmförderung für sich beanspruchen können – und wird diese, wie’s ausschaut, niemals über die Kinokassen zurückzahlen.

Ein sensibles Thema, denn schnell wird einem ein Ungerechtigkeitsempfinden als Neid ausgelegt. Darin ist nicht zuletzt Til Schweiger Spezialist. Gerne wirft er Kritikern, die ihm künstlerisches Versagen attestieren, Missgunst vor. Doch diesmal bietet Schweiger eher Anlass zu Schadenfreude: Gerade mal 280.000 Besucher hat „Tschiller: Off Duty“ angelockt – „Honig im Kopf“ wollten mehr als sieben Millionen sehen, und auch die früheren „Tatorte“, die ins Kino kamen, waren um ein Vielfaches erfolgreicher.

Schummeln wie in China. Zu spät für Schweiger (aber hinterher ist man ja immer klüger) kommt die Nachricht von dem tollkühnen System, das in China die Besucherzahlen in die Höhe schnellen lässt. Für „Ip Man 3“ wurde der Verleiher einer schön abstrusen Methode überführt: Weil Erfolg Erfolg gebiert, versuchen findige Unternehmer seit jeher, die Charts zu manipulieren. Bei „Ip Man 3“ wurden die Verkaufszahlen nun anscheinend um knapp neun Millionen Dollar frisiert. Manche Kinos hätten dafür am Startwochenende im Zehn-Minuten-Rhythmus ausverkaufte Vorstellungen des Films gelistet – und das bis drei Uhr nachts. Faktisch unmöglich, aber doch immerhin erfinderisch.

Später stellte sich laut chinesischer Aufsichtsbehörde heraus, dass drei Betreiber von Ticketing-Systemen und 73 Kinos an dem Betrug beteiligt waren. Mehr als 7600 Vorstellungen des Films waren erfunden. Das machen deutsche Kinos so schnell nicht nach.

Rekordzahlen, Rekordpreise. Obwohl selbstverständlich zum Jahresbeginn wieder Erfolge gefeiert werden mussten. Mehr Geld, mehr Zuschauer, deutsches Kino, juchhu! Juchhu? Bemerkenswert an den Zahlen erscheint mir vor allem, dass Kinotickets schon wieder teurer geworden sind, um stolze 34 Cent. Der durchschnittliche Kinopreis feiert also ebenfalls Rekord: 8,39 Euro – wohlgemerkt, im Durchschnitt.

Unterdessen meldet das Studio Babelsberg, immer gut im Fabrizieren von neuen Unternehmen und anderer legaler Steuerspartricks, 2015 habe es wieder schwarze Zahlen geschrieben. Nur eine Dividende werde nicht ausgeschüttet, zu unsicher sei die Auftragslage.

Mal wieder ein Wink mit dem Zaunpfahl in Richtung Politik? Oder ein Zeichen, dass keiner auf die Potsdamer Studios neidisch sein braucht? Obwohl es seit Anfang des Jahres noch einen Extra-Fördertopf für Großproduktionen und Serien gibt – mit dem so trottelig anbiedernd klingenden Namen German Motion Picture Fund.

Das Elend in der Mitte. Die Babelsberger Nachbarn, die Ufa-Chefs Nico Hofmann und Wolf Bauer, bemühen sich derweil, ihr völliges Desinteresse für Netflix glaubhaft unter Beweis zu stellen. Alle anderen Produktionsfirmen buhlen um deren Aufträge (Baran bo Odar soll es mit „Dark“ richten), und auch Amazon hat sich ein deutsches Projekt gesichert.

Derweil verschärft sich der Wettstreit der neuen mit den alten Playern. So kam es auf dem Sundance Film Festival im Januar zu einem spektakulären Bieterstreit: Netflix bot dem Vernehmen nach 20 Millionen US-Dollar für das Arthouse-Sklaverei-Drama „Birth of a Nation“. Am Ende erhielt Fox Searchlight für 17,5 Millionen Dollar den Zuschlag – auch das schon ein Rekordpreis für einen Sundance-Film.

Gleichzeitig zeigte Nicolette Krebitz auf dem Festival ihr unaufgeregtes, aber umso aufregenderes Drama „Wild“. Warum das nicht auf der Berlinale lief? Vielleicht auch, um diesen zarten, rohen, lustvollen und eigensinnigen Film vor den deutschen Heinis ein wenig zu schützen.

Neid zieht sich wie ein roter Faden durch die deutsche Filmbranche, manchmal als politische Strategie, wie bei Moszkowicz, öfter aber als Lähmung der Zustände: Bloß keine zu guten Filme für die „Deutschen Filmpreise“ nominieren, die Mittelmäßigkeit der Masse würde zu offensichtlich.

Neuestes Beispiel: Eigensinniges wie „Der Nachtmahr“ oder „Der Bunker“ wurde ignoriert – und ein kategoriensprengender Film wie „Wild“ erst gar nicht eingereicht. Die Deutsche Filmakademie und ihr Preis spiegeln in aller Ehrlichkeit die deutsche Filmbranche: Jedes Experiment, das nicht aus der Mitte entspringt, wird an den Rand gedrängt.Vielleicht schaffen es deshalb Personen wie Berlinale-Direktor Dieter Kosslick in der hiesigen Branche so weit: mit einer Position der Mitte, die unangreifbar (oder fast) das Gute propagiert, statt das Schöne und das Wahre. Das „Recht auf Glück“ für die Armen und Geflüchteten dieser Welt hat Kosslick in diesem Jahr zum Motto der Berliner Filmfestspiele erhoben. Man fühlt sich an Titos Versprechen vom Recht auf Arbeit erinnert, so sehr lässt dieses Motto Filme als Auftragsarbeit sozialdemokratischer Interessen erscheinen.

„Genug mit der Ethik, es werde Kino!“, möchte man da rufen. Und wenn das nicht möglich ist, dann vielleicht mal wieder über den Teich schauen und an die Amis halten. „Oscars“ für nur für weiße Darsteller und ein bisschen auf die Hautfarbe ausgerichtete Trailer für „Straight Outta Compton“, damit klar wird, wie schlecht es steht. Ich bin langsam so weit, dass sich das richtiger anfühlt: die Wunden einfach klaffen zu lassen.

Frédéric Jaeger hält in seiner Kolumne auf Spiegel online jetzt vier Mal im Jahr Rückschau auf das vergangene Quartal in der Filmbranche. Diese erste Folge erschien am 29.04.2016. Zweitveröffentlichung mit freundlicher Genehmigung von Spiegel online.

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Öffentliche Ignoranz

Die ARD-Reihe „Die Diplomatin“ will seine Geschichten nah am Zeitgeschehen erzählen, schert sich aber nicht um Fakten. In der jüngsten Folge werden den Zuschauern die Philippinen präsentiert, doch Elefanten, Tuk-tuks und Linksverkehr gibt es erst zwei Länder weiter in Thailand. | Foto © ARD Degeto/Hans-Joachim Pfeiffer

Die ARD hat mit „Die Diplomatin“ eine neue Samstagabend-Reihe gestartet: Natalia Wörner ist Karla Lorenz, eine Troubleshooterin des Auswärtigen Amtes, die immer dann in ein Krisengebiet dieser Welt geschickt wird, wenn es dort für Deutsche brenzlig wird. Das Erste wagt sich auf internationales Parkett – und das geht gründlich schief. Hier soll es nicht um schauspielerische Leistungen oder künstlerische Qualitäten bei der Umsetzung eines TV-Movies gehen sondern um die Frage: Wie weit darf Fernsehen sich die Realität zurechtbiegen, wie authentisch muss Fiktion sein? Weiterlesen

„Entführung in Manila“ sollte vergangenen November der Auftakt sein für die neue Reihe, nach den Terroranschlägen von Paris entschied ARD-Programmdirektor Volker Herres, „Die Diplomatin“ kurzfristig aus dem Programm zu nehmen. Jetzt also ein neuer Anlauf, Ende April absolvierte die Sonderbeauftragten Lorenz in Tunis ihren ersten Einsatz, in der Folge vom 7. Mai werden vor der Küste der Philippinen zwei deutsche Urlauber von islamistischen Terroristen entführt. Ein Szenario von erschreckender Aktualität, vor gut einer Woche köpfte die Terrorgruppe Abu Sayyaf im Süden des Inselstaates die kanadische Geisel John Risdel, zwei weitere gekidnappte Touristen drohen die Extremisten zu töten. Die Fakten stimmen also, der Bürgerkrieg zwischen dem christlich geprägten Norden des Landes und dem muslimischen Süden schwelt weiter, ungeachtet einer im Jahr 2012 unterzeichneten Friedensvereinbarung der Konfliktparteien.

Der Film beginnt mit der Entführung von zwei Deutschen auf der Insel Basilan im Süden des Landes. Bewaffnete bringen die gefesselten Touristen aus der Stadt Isabela City in ein Versteck. Es braucht keine zwei Minuten, und es wird deutlich: Hier ist etwas faul. Im Inneren des Kleintransporters kleben verschnörkelte Schriftzeichen an Armaturen und Windschutzscheibe, der Van braust auf einer Küstenstraße aus der Stadt – auf der linken Fahrspur. Die Produktionsfirma Ufa Fiction hat „Entführung in Manila“ in Thailand gedreht – und das sieht man der Produktion von der ersten bis zur letzten Minute an, der Fernsehfilm hat so viel mit den Philippinen zu tun wie ein „Beer Festival“ in den USA mit dem Münchner Oktoberfest.

Es ist Routine im Filmgeschäft, nicht an Originalschauplätzen zu drehen. Die Karl-May-Filme entstanden im damaligen Jugoslawien, Marokko ist beliebter Schauplatz für alles was arabisch oder nach Wüste aussehen soll, und ein Toskana-Dörfchen lässt sich auch in den türkischen Bergen finden, wie ich bei einem Setbesuch lernte. Fördergeld, Infrastruktur, Genehmigungen und andere Faktoren entscheiden darüber, wo gedreht wird. Doch wenn schon geschummelt wird, sollte das Ergebnis zumindest annähernd deckungsgleich sein mit der Wirklichkeit, schließlich wird dem Zuschauer ein Versprechen gegeben: ihn mitzunehmen auf eine Reise zu anderen Orten, Kulturen und Menschen – auch wenn die Handlung Fiktion ist. Den Philippinen thailändische Schriftzeichen und Linksverkehr unterzujubeln sind eben keine Petitessen, sondern Ausdruck von Ignoranz. Bei „Entführung in Manila“ ziehen sich Missverständnis und Unverständnis gegenüber dem asiatischen Land wie ein roter Faden durch den Film.

Es reicht eben nicht aus, eine Landesfahne dekorativ in den Bildhintergrund zu rücken, um die Protagonisten in dem jeweiligen Land zu verorten. Wenn die Diplomatin Lorenz auf den Philippinen landet und am Flughafen in Manila von Botschaftsmitarbeiter Nikolaus Tanz (Jannik Schümann) empfangen wird, hätte sie genauso in Hongkong, Hanoi oder Hannover ankommen können. Nichts von der aufgeregten Atmosphäre, die am Ninoy Aquino Airport herrscht, wenn Filipinos nach Monaten, manchmal auch nach Jahren der Arbeit in Übersee in ihre Heimat zurückkehren, vollgepackt mit Geschenken und Erwartungen. Keine umständlichen Einreiseformalitäten mit Zetteln, die von grimmigen Beamten mit hohen Schirmmützen erst begutachtet und dann mit Nachdruck abgestempelt werden. Keine Taxiwerber vor dem Flughafengebäude, die jeden Weißen umschwirren wie ein Schwarm Moskitos. Hier hätte der Film eintauchen können in eine fremde, exotische Welt, wäre Gelegenheit gewesen zu zeigen, dass es in Manila keine Garküchen gibt und man nicht mit einem Tuk-Tuk (sondern mit einem Jeepney) fährt, dass die Bewohner der Philippinen selbst auf den entlegensten Inseln Englisch sprechen und man keine esoterische asiatische Flötenmusik hört sondern die Billboard Charts – und das möglichst laut.

Ein TV-Movie ist keine Dokumentation. Es geht auch nicht darum, das Haar in der Suppe zu finden und dieses triumphierend dem Kellner zu präsentieren. Es geht darum, was Zuschauer von einem öffentlich-rechtlichen Sender erwarten dürfen. Wer an der Wursttheke Salami bestellt, wird über Mett nicht erfreut sein. Der Franken-„Tatort“ sieht nach Franken aus, bei „Mordkommission Istanbul“ sieht der Zuschauer, dass die Handlung in der türkischen Metropole spielt, und in den „Donna Leon”-Krimis schippert Commissario Brunetti offenbar durch Venedig. Aber bei einem Film mit Schauplatz in einem asiatischen Land reichen eine quirlige Metropole mit Motorrädern, Palmen, Meer und schlitzäugige Menschen, und fertig ist das Setdesign?

Das unverhohlene Desinteresse von „Entführung in Manila“ am Original zeigt sich besonders deutlich, wenn Diplomatin Lorenz sagt: „Wissen Sie, wer den Tsunami als erstes gespürt hat? Nein? Die Elefanten.“ Weder gibt es auf den Philippinen Elefanten, noch erreichten 2004 die verheerenden Flutwellen den Inselstaat. Und den philippinischen Verteidigungsminister mit dem französischen Schauspieler David Asavanond zu besetzen, der mit einem anmutigen, nur leider völlig deplatzierten Akzent die Verhandlungen über die Freilassung der Geiseln führt, ist mehr als grotesk. In dem Film ist kein einziger Filipino zu sehen, auf die physiognomischen Unterschiede von Asiaten einzugehen, wäre von einer Produktion, die sich so wenig um Authentizität schert, wohl zu viel verlangt. In „Entführung in Manila“ bleibt ein Land mit seinen Menschen und seiner Kultur ein leeres Versprechen. Stattdessen werden einige Fakten mit gängigen Klischees angereichert – von dieser Mogelpackung dürfen sich die Zuschauer zurecht verschaukelt fühlen. Dann lieber noch eine weitere Krimi-Reihe aus der deutschen Provinz. Und wer das Manila sehen möchte, wie es wirklich ist, kann sich immer noch einen Film von Brillante Mendoza ansehen, der philippinische Regisseur ist mit „Ma’ Rosa“ wieder im Wettbewerb von Cannes dabei.

 

Der Autor ist Redakteur bei der Fachzeitschrift Blickpunkt:Film und reist seit über zehn Jahren regelmäßig auf die Philippinen. Während seines Sabbaticals lebte er 2014 mehrere Monate in deren Hauptstadt Manila.

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Geld für Überstunden

Wer Pauschalverträge unterschreibt, sollte ahnen, daß damit unbezahlte Überstunden auf ihn zukommen, meint das Arbeitsgericht. Zugleich kassierte es aber die Vereinbarung: Die „unangemessene Benachteiligung“ des Arbeitnehmers mache sie unwirksam. | Foto © Vincent Lutz

Das Arbeitsgericht Berlin hat vergangenes Jahr in einem von der Künstlerkanzlei Schmidt-Hug geführten Verfahren eine Berliner Produktionsfirma verurteilt, einem Filmschaffenden alle geleisteten Überstunden nachzubezahlen. Der Produzent vertrat zuvor die Ansicht, daß nach dem Vertrag „mit der vereinbarten außertariflichen pauschalen Vergütung“ alle Ansprüche abgegolten seien, zudem heiße es im Vertrag ausdrücklich, „der Vertragspartner hat keinen Anspruch auf Mehrarbeit (Überstunden, sechster Arbeitstag in der Woche, Nacht- und Sonntagsarbeit)“.
Mit Berufung auf das Bundesarbeitsgericht stellte das Gericht fest, daß der Arbeitnehmer bereits bei Vertragsschluß erkennen können muß, was gegebenenfalls „auf ihn zukommt“ und welche Leistung er für die vereinbarte Vergütung maximal erbringen muß. Bemerkenswerterweise konkretisierte das Gericht zum hier vorliegenden Fall der Pauschalvergütung in der Filmbranche ausdrücklich: „nach dem Inhalt der Regelung könnte der Arbeitnehmer mangels Festlegung irgendwelcher erkennbaren Begrenzungen theoretisch ,rund um die Uhr‘ arbeiten und unter Überschreitung der gesetzlichen Höchstarbeitszeiten, ohne hierfür eine zusätzliche Vergütung zu erhalten“. Dieser Regelung erteilte das Gericht eine deutliche Abfuhr und führte sie als „unangemessene Benachteiligung“ zur „Unwirksamkeit“ (Arbeitsgericht Berlin, Az.: 53 Ca 12217/14). Weiterlesen

Interessanterweise ging es in diesem Verfahren sogar um einen Filmschaffenden aus dem Bereich der Ausstattung. Bei diesen heißt es oftmals aus der Produktionsabteilung „Wir können Deine Arbeit ja gar nicht überprüfen“. In dem Gerichtsverfahren berief sich der Produzent entsprechend darauf, daß der Vertragspartner in der Gestaltung seiner „Arbeitszeit grundsätzlich ganz und gar frei gewesen sei … für den kleineren Teil am Drehort seien Terminabsprachen notwendig gewesen, was sich von selbst verstehe, ändere jedoch nichts daran, daß er seine Arbeitszeit habe frei gestalten können.“
Das Bemerkenswerte hierzu an dem Berliner Urteil ist eine Art Beweislastumkehr bei der Arbeitszeitdokumentation. Der Filmschaffende hatte seine Überstunden selbst aufgeschrieben und wöchentlich an die Produktionsabteilung geschickt. Der Produzent bestritt im Verfahren einfach die geleistete Mehrarbeit und berief sich darauf, daß die Produktionsleitung die Stundenaufzeichnungen nicht quittiert habe.
Dazu schrieb das Gericht der Branche ins Stammbuch: „dabei genügt der Arbeitnehmer seiner Darlegungslast, indem er vorträgt, an welchen Tagen er von wann bis wann Arbeit geleistet oder sich auf Weisung des Arbeitgebers zur Arbeit bereit gehalten hat. Auf diesen Vortrag muß der Arbeitgeber im Rahmen einer gestuften Darlegungslast substantiiert erwidern und im einzelnen vortragen, welche Arbeiten er dem Arbeitnehmer zugewiesen hat und an welchen Tagen der Arbeitnehmer von wann bis wann diesen Weisungen nachgekommen bzw. nicht nachgekommen ist.“
Da der Kläger zur Mehrarbeit im Rahmen ihrer Beweislast ihrer Verpflichtung der Arbeitszeitdokumentation nachgekommen ist, die Beklagte jedoch den ihr obliegenden Gegenbeweis nicht erbracht hat, verurteilte das Gericht die Produktionsfirma zur Nachzahlung aller Überstunden einschließlich aufgelaufener Zinsen.

Als Praxistip empfiehlt sich daher, auch bei einer (ohnehin unzulässigen) Pauschalgage im Vertrag (auch im Bereich der Ausstattung) gleichwohl, eine wöchentliche Stundenaufstellung zu machen und diese der Produktionsabteilung zu übermitteln (sehr bequem zum Beispiel mit der von Filmschaffenden entwickelten App Überstunden HD). Sollte sich dann am Ende der Produktion herausstellen, daß die Arbeit doch erheblich umfangreicher ist, als zunächst angenommen, sollte man (gegebenenfalls mit Hinweis auf das genannte Berliner ­Urteil) auf die Bezahlung der Mehrarbeit pochen.

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Verblasster Glanz

Reden über den Filmstandort (von links): Maximilian Lange (Szenenbildner), Klaus Schaefer (FFF Bayern), Moderatorin Barbara Dickmann, Joseph Schmid (Zweiter Bürgermeister der Stadt München), Jan S. Kaiser (Bavaria Fernsehproduktion), Uli Aselmann (Produzentenallianz). | Foto © Peter Knoblich

München ist eine Filmstadt! Darauf hat sich der Standort jahrzehntelang verlassen können. Doch seit einigen Jahren zeigen sich feine Haarrisse im bayerischen Selbstbewusstsein: Köln und Berlin haben sich für die Kinoproduktion immer hübscher gemacht – gerade die Hauptstadt zieht immer wieder internationale Großprojekte mit Schaueffekt an und bietet heimischen Produktionen die richtige Kulisse fürs urbane Lebensgefühl oder nächtliche Verfolgungsjagden.

Hat München sich zu lange auf seinem Ruf ausgeruht? Wird es eine Filmstadt bleiben? Der Verband der Szenen- und Kostümbildner (VSK) hatte am 12. April dazu zum „Tischgespräch“ geladen. Mit der Reihe will der Berufsverband aktuelle Themen in der Branche mit Gästen und Fachleuten diskutieren – „in eher privater Atmosphäre“ gehe es nicht um „Pauschalhaltungen“, sondern darum, ein Thematik bewusst zu machen, die unterschiedlichen Perspektiven zu zeigen und „im besten Fall Ausblicke auf mögliche Lösungen [zu] erarbeiten.“

„Drehen in München – München als Filmstandort“ also. Darüber diskutierten fünf Vertreter aus Politik und Branche. Und damit auch tatsächlich nicht bloß „Pauschalhaltungen” vorgetragen werden, und die Diskussion nach der Absicht der Veranstalter verläuft, wurde sie von Barbara Dickmann moderiert, ehemals erste Moderatorin der Tagesthemen. Gleich vorweg: Das Publikum selbst blieb bei dem ganzen Gespräch seltsam zurückhaltend – von den Filmschaffenden selbst kamen kaum Fragen zum Thema. Weiterlesen

Klaus Schaefer, Geschäftsführer des Filmfernsehfonds Bayern und damit Herr über die bayerische Filmförderung, hielt sich erstmal an Statistiken: Die Zahl der Drehgenehmigungen steige! Zugleich räumt er aber ein: Berlin/Potsdam ist der unanfecht­bare Mittelpunkt des Kinoschaffens geworden.

Das mag auch zum Teil selbstverschuldet sein. Das Drehen in der Stadt München werde immer schwieriger, hatte der VSK seiner Veranstaltung vorausgeschickt: „Wachsende Standards in allen Bereichen fordern zunehmend wachsende Aufwände, denen in München mittlerweile nicht immer logistisch und finanziell beizukommen ist. Produktionen wandern ins Umland ab oder drehen von vornherein in anderen Städten wie zum Beispiel Berlin.“ Zugegeben müsse man beim konkreten Produzieren in München Kompromisse machen, sagte Schaefer dazu. „München ist eng, und es gibt viele Interessengruppen.“

„München kann Spaß machen, aber es kann anstrengend sein“, sagte Uli Aselmann dazu, Produzent und Stellvertretender Vorstand der Produzentenallianz: Er könne es sich nicht vorstellen, in München beispielsweise eine Staffel Homeland zu drehen. „Für Produzenten wird es immer schwieriger – es wird einfach immer teurer, und Berlin ist cooler, vielleicht auch noch billiger. Die Kreativen wandern einfach nach dorthin ab!“ Ein Aspekt, den auch der Szenenbildner Maximilian Lange, Mitglied im VSK, indirekt bestätigte: Er müsse keine Miete zahlen, deshalb könne er sich München auch leisten. Das Prob­lem sieht auch Jan Kaiser, Geschäftsführer von Bavaria Pictures: Für Personal von außen sei der Wohnraum in München meist zu teuer. Und: In Berlin könne man von ein bis zwei Filmen überleben, in München wird es schwierig.

Neu ist das Argument nicht. Schon um die Jahrtausendwende hatten junge Filmschaffende, darunter auch viele Absolventen der Münchner Filmhochschule ihre Zukunft in Berlin vermutet und waren in die Hauptstadt übergesiedelt. Da stand der Standort zwar noch wacklig und mit wenig Geld in den Anfängen, die Unsicherheiten schreckten aber weniger ab, als sie hoffen ließen: In München sei es schwierig, in die uralten Beziehungsgeflechte einzudringen und Fuß zu fassen, in Berlin scheine alles offen und möglich, hatte es der Produzent Stefan Arndt, Mitbegründer von X-Filme und selbst gebürtiger Münchner, damals grob zusammengefasst.

Gleichwohl glaubt sein Kollege Aselmann weiter an die alten Stärken: München habe die stärkste und agilste deutsche Filmförderung und eine eine tolle Filmhochschule. Auch bei der Infrastruktur hat der Standort offenbar regelmäßig seine Hausaufgaben gemacht. Das allerdings ist ein ziemlich trockenes Thema und taucht darum selten in den Feuilletons auf: Wenn mal wieder irgendwo munter über die Erfolge eines Medienorts diskutiert wird, geht es um Filmpreise und Zuschauerzahlen, nicht aber um Fachleute und Studioflächen. Die Bavaria etwa habe darauf geachtet, noch genug Freiflächen zu erhalten – im Gegensatz zu Studio Hamburg, die überall Parkhäuser gebaut waren, sagte Kaiser.

Auf Nachfrage musste er aber auch einräumen, dass es schwierig werde, sich auf dem Bavaria-Gelände noch zu erweitern. Und erst recht, dort Münchens Ruf als Filmstadt im Sinne von „Kino“ zu behaupten: Die Hallen sind zur Zeit mit TV-Produktionen voll ausgelastet. Kino sei da problematisch, weil dann meist viele Hallen gleichzeitig gebraucht werden.

Dass so viel Fernsehen produziert werde und kaum noch wirklich große Kinofilme, liege natürlich auch an der Gesellschafterstruktur der Bavaria: fünf Sechstel der Anteile halten ARD-Sender. „Wir haben das TV-Geschäft auch, um zu überleben – ,Sturm der Liebe‘, ,Rosenheim Cops‘ …“ Das Kino-Geschäft „ist nicht so rentabel.“ Selbst seine Firma gehe nach Tschechien, „um Filme zu produzieren, die wir gerne hier produziert hätten.”

Kann München nur noch Fernsehen? Das ist keine Frage des Könnens, da widersprach Aselmann der Moderatorin: Man könne die Diskussion über Kino und großes Kino nicht mit dem Fernsehen verknüpfen. Und je nach dem Rahmen, der beim Fernsehen natürlich kleiner ist, werde hohe Qualität abgeliefert. Allerdings habe der Kinofilm „Snowden“, den Oliver Stone voriges Jahr in den Bavaria-Studios drehnte, den Filmschaffenden mal wieder gezeigt, wie es sein kann. „Die Mitarbeiter von ,Snowden‘ sagen jetzt: Wir wollen das jetzt immer so machen, wie wir es da gemacht haben. Super professionell, aber halt viel teurer. Beziehungsweise unbezahlbar.“

Lange vernachlässigt wurde offenbar die Bürokratie am Standort – die Drehbedingungen in der Stadt. Er habe das Gefühl, dass München vor zehn Jahren noch meinte, da müsse man nichts machen, sagte Kaiser. Aber es scheine sich etwas zu tun. Etwa mit dem „Servicebüro Film“, dessen Einrichtung der Stadtrat im März vergangenen Jahres beschlossen hatte. Das Kreisverwaltungsreferat, zuständig für Drehgenehmigungen, war komplett überlastet, erklärt Bürgermeister Schmidt die Hintergründe. Ziel sei jetzt, eine Dreh­genehmigung innerhalb von 15 Arbeitstagen zu erteilen, bei geringem Aufwand gar innerhalb von fünf. Die Mitarbeiter sollen anders beraten, besser qualifiziert sein, mehr Zeit haben. Nach einem Jahr soll evaluiert werden. Darum appellierte Schmidt auch gleich an die anwesenden Filmschaffenden: „Geben Sie Feedback!“ Es gebe nämlich weitere Ideen für ein aufgestocktes Filmbüro.

Zudem gebe es jetzt auch ein „Kompetenzteam Kultur- und Kreativwirtschaft“ mit sieben Beratern: „Man kann als junger Kreativer hingehen und bekommt kompetente Starthilfe. Es werden Räume vermittelt, er wird im Bereich Kultur- und Wirtschaftsförderung beraten. Es gibt Veranstaltungen.“ Aselmann findet das grundsätzlich gut, hält aber drei Mitarbeiter im Filmbüro für zu wenig. Schmidt erwiderte: „Vielleicht werden es nach der Evaluierung sechs.“

Jedenfalls Lange ist da optimistisch: Vorigen Sommer habe man noch vier Wochen auf eine Drehgenehmigung gewartet. Jetzt mit dem Filmbüro werde es schneller werden. Zehn Tage dauert es aktuell, sagte Kaiser und lobte außerdem die Film Commission: „Mit Anja Metzger klappt es super. Sie löst persönlich Konflikte vor Ort.“

Ein anderes Problem sieht Lange aber: Die Menschen in München wollen keine Dreharbeiten mehr! Er frage sich darum, wie man einen Nährboden schaffen könne, damit sich das wieder ändere. Schaefer hatte dazu einen praktischen Tip parat: Es gebe Straßen, wo immer wieder gedreht wird. „Da reicht es auch dem geduldigsten Bürger irgendwann mal. Liebe Szenenbilder: Mal woanders schauen!“ Dann gebe es Bereiche, für die man einfach keine Genehmigung bekommt. Das solle man dann bitte einfach mal registrieren und nicht immer wieder neu versuchen. Und es gebe Teams, die verbrannte Erde hinterlassen haben, aber auch Teams, die durch großes persönliches Engagement auch in schwierigen Bereichen drehen.

Eine letzte Perspektive auf den Filmstandort brachte Aselmann zwischendurch ein, die zeigt, dass Filmemacher doch immer noch am ganz großen Kino hängen. Vielleicht bieten wir hier gar nicht den Humus, um wirklich Großes zu schaffen, sinnierte er: Gerade große Produktionen seien so schwierig und aufwendig geworden. „Uns fehlt jemand wie Bernd Eichinger! Es gibt keinen dieser Visionäre mehr, weder finanziell noch von der Power. Vielleicht noch Stefan Arndt…“

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Realistischer kalkulieren

Es wird nachjustiert: Die ARD hat für Auftragsproduktionen einige Berufsgruppen erstmals anerkannt. Auch bei Vorsorge und Gagen sind Verbesserungen für die Filmschaffenden vereinbart. | Foto © Vincent Lutz

Nach zweijährigen Verhandlungen der Produzentenallianz mit der ARD hat diese nun im Januar eine neue „Selbstverpflichtungserklärung“ für künftige Auftragsproduktionen beschlossen. Die Produzenten konnten einige erhebliche Verbesserungen für sich erzielen. Manche davon bewirken mittelbar auch echte Verbesserungen für das Filmschaffen und die Filmschaffenden:

Unter dem Punkt „Kalkulationsrealismus“ haben die ARD-Anstalten nun zum einen die verbindliche Anerkennung des Tarifvertrages für Film- und Fernsehschaffende als Kalkulationsgrundlage erklärt, einschließlich der Mehrkosten für das Zeitkonto sowie Feiertags- und Nachtzuschläge. Künftig kann es also keine Ausflüchte mehr zu Sonn-, Feiertags- und Nacht­zuschlägen geben.

Dabei ist zu beachten, dass diese steuer- und sozialabgabenfrei sind, also brutto wie netto ausgezahlt werden. Daher sollte man sich bei Vertragsverhandlungen auch nicht statt dieser Zuschläge auf eine höhere Pauschalgage einlassen, weil die Hälfte der dadurch höheren Gage von Steuer- und Sozialversicherung „aufgefressen“ wird.

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Noch interessanter ist, dass die Sender die Bezahlung von Zuschlägen für immerhin zwei Überstunden pro Tag für das Produktionsteam einkalkulieren, folglich zehn Stunden Mehrarbeit in der Woche. Für die Vertragsverhandlungen sollten daher die in der Gagentabelle der Künstlerkanzlei in der zweiten Spalte bereits auf die 60 Stunden samt Zuschläge umgerechneten Gagen herangezogen werden.

 

Weitere Möglichkeiten gibt es für die Berufsgruppen der Abteilungsleiter. So heißt es in dem Eckwertpapier: „Angesichts der Tatsache, dass die sogenannten ,Heads of Department‘ (Stabgagen wie zum Beispiel Kamera, Schnitt, Szenenbildner) in aller Regel übertariflich vergütet werden, erklärt sich die ARD dem Prinzip der realistischen Kalkulation folgend bereit, diese zukünftig mit den effektiven Gagen zu kalkulieren.“ Somit dürfte für die Abteilungsleiter künftig die dritte beziehungsweise vierte Spalte der Künstlerkanzlei-Gagentabelle relevant sein.

 

Manche Berufsgruppe wurde nun überhaupt erst von den Sendern offiziell anerkannt, darunter: Continuity, Materialassistenz, Szenenbildassistent, Kostümbildassistent und Locationscout. Die oft verwendete Argumentation, diese Kollegen müssten aus dem jeweiligen Etat bezahlt werden, dürfte damit der Vergangenheit angehören.

 

Erfreulicherweise stellten die Sender auch die Erstattung der Beiträge an die Pensionskasse Rundfunk klar. Damit dürfte es kaum mehr Zweifel an der Bezahlung dieser so wichtigen ergänzenden Altersvorsorge geben. Noch nicht endgültig geklärt ist, wie die Erstattung der Beiträge bei den geförderten Fernsehproduktionen beziehungsweise bei Produktionen mit einem Senderanteil geringer als 65 Prozent erfolgt.

Für die Mitglieder der Pensionskasse gilt der satzungsgemäße Anspruch gegenüber der Produktionsfirma für alle Projekte, die „für“ die öffentlich-rechtlichen Anstalten gemacht werde. Bis die Erstattung durch die Sender verbindlich geregelt wird, ist aber höchste Vorsicht vor geförderten TV-Produktionen angesagt. Also diese entweder meiden oder sich die Beitragszahlung zur Pensionskasse im Vertrag oder Deal-Memo bestätigen lassen.

 

Die Produzenten erzielten auch sonst noch Verbesserungen ab 2017 bei den Positionen Herstellungsleiter (Gage ein Drittel über Produktionsleiter), Producer (in der Regel ein Prozent der Netto-Fertigungskosten), Head-Autor (bei Serien ab sechs Folgen) und Anerkennung der Positionen Assistenz der Filmgeschäftsführung und Motiv-Aufnahmeleiter.

 

Zudem wurde sogar die Höhe der Erstattung für Rechtsberatung genau geregelt. Allerdings gilt dies nur für Produzenten, leider nicht für die Rechtsberatung der Filmschaffenden.

 

Aus Produzentensicht ist nicht zuletzt die Beteiligung an Rechten der Auftragsproduktionen ein Erfolg sowie eine Erlös-Beteiligung an der Verwertung der Fernsehproduktionen durch DVD, Pay-TV, Video on Demand, Auslandsverkäufe in Höhe von 16 Prozent. Es bleibt abzuwarten, wieviel davon bei den eigentlichen Fernseh-Machern, den Kreativen, am Ende ankommt.

 

Sogar eine „Erfolgsprämierung“ der besten zehn Produktionen eines Jahres wird es geben. Anhand der gewonnenen („Grimme-“ und anderen) Preise sowie der Anzahl der TV-Ausstrahlungen erhalten die Produzenten der „Top-Ten“-Projekte jedes Jahr einen „Bonus“ von 60.000 Euro in Gestalt eines Entwicklungsvertrages für ein (damit quasi garantiertes) weiteres Projekt. Ob der Erfolgsautor oder -regisseur davon auch etwas hat, wird man ebenfalls beobachten müssen.

Die gesamte Vereinbarung zwischen ARD und Produzentenallianz findet sich hier.

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Agentin für die Crew

Mit ihrer Filmcrew Agency spart Nadja Ster ­Produktionsbüros Zeit und Geld bei der Suche nach dem passenden Team. Fast 60 verschiedene Berufsbilder hat sie in ihrer Kartei. | Foto © cinearte

Schauspieler haben einen Agenten, das ist klar. Auch immer mehr Regisseure und Drehbuchautoren haben einen, der sich um all das kümmert, was am Filmberuf wenig kreativ ist und andere Kompetenzen erfordert: Akquise, Vertragsverhandlungen, und und… Vereinzelt tauchen sogar schon Szenenbildner und Kameraleute in den Profilen der Agenturen auf. Die meisten Filmschaffenden sind aber noch zurückhaltend: Agentur? Brauch’ ich nicht.
Tatsächlich? Nicht nur Zeitungsberichte und Branchenumfragen über Arbeit und Überleben in der Filmwelt erzählen etwas anderes. Auch die Berufsverbände der Branche bekommen immer wieder Verträge von Mitgliedern vorgelegt, die, vorsichtig ausgedrückt, dringend nachgebessert werden müssen, obwohl die Betroffenen schon seit Jahren im Geschäft sind.
Spielt womöglich so eine Art natürliches Schamgefühl eine Rolle? Es mag ja angehen, wenn Schauspieler und Heads of Department einen vorschicken, der für sie spricht und ihnen den Ärger dieser Welt vom Leibe hält und die Dinge erledigt, die mit ihrer eigentlichen Arbeit nichts zu tun haben. Aber eine Garderobiere mit Agent? Ist die jetzt völlig abgehoben? Weiterlesen

Dabei ist die Frage erst einmal praktischer Art. Wie die, ob man sich einen Steuerberater leistet oder sich lieber selber durch die Formulare wühlt. Es geht um Zeit, um Nerven – und um Geld vor allem. Einen Dienstleister, der mir Jobs verschafft, vernünftige Honorare aushandelt und meine Verträge prüft, brauch’ ich das wirklich nicht?
All das waren nicht die ersten Überlegungen, die Nadja Ster auf die Idee brachten, eine Agentur für die Normalsterblichen unter den Filmschaffenden zu gründen. Die gelernte Veranstaltungskauffrau und Projektmanagerin hatte über zwölf Jahren in verschiedenen Positionen am Set gearbeitet, überwiegend in der Sparte ­Produktion. Da hatte sie bald gemerkt, wieviel Zeit und Geld für die Suche nach der passenden Crew draufgeht: „Man glaubt, alle arbeiten ­ständig mit dem selben Team. Aber es sind ja nie alle verfügbar. Und wenn im Sommer plötzlich alle drehen, geht die Suche los – und am Ende landet man bei einer Empfehlung um vier ­Ecken“, erzählt die 43jährige. Die Suche nach dem Personal kostet viel Zeit und Geld, „und es wird mehr, wenn nicht alles auf Anhieb klappt.“
Die Arbeit im Produktionsbüro brachte Ster auf eine Idee: Immer wieder riefen Leute an, ob sie nicht eine gute Maskenbildnerin kenne oder einen zuverlässigen Fahrer. „Und je länger man beim Film arbeitet, desto mehr Leute kennt man dann tatsächlich.“ Warum also nicht zur Schnittstelle werden, und den Produktions­firmen die Arbeit abnehmen?
Es dauerte ein paar Jahre, bis Ster aus der Idee ein Geschäftskonzept entwickelt hatte. Am 1. November 2014 startete sie ihre Filmcrew Agency, eine Agentur für alle Filmgewerke, ­außer Regie, Drehbuch, Schauspiel – und Postproduktion, weil da meist Firmen mit festen Teams beauftragt würden.
Fast 60 verschiedene Berufsbilder bietet die Filmcrew Agency an – bis hin zum Praktikanten. Wo die Kartei zu klein ist, wird neu gesucht und gecastet. In Hamburg und München kamen kürzlich weitere Filmschaffende hinzu, denn natürlich will sie ihre Dienste bundesweit anbieten. Der Ort ist eh nicht wichtig: Zur Arbeit braucht Ster lediglich Laptop und Telefon. „Falls ein Film in einer anderen Stadt gedreht wird, kann ich auch dort hin reisen und vor Ort die Crew zusammenstellen.“
Anders als bei Schauspieleragenturen gibt es auf der Website der Filmcrew Agency keine Namen und Fotos. Alles läuft über Ster persönlich. Das muss so sein, denn sie vertritt ihre Klienten nicht immer exklusiv. So können diese jederzeit auch ihre eigenen Projekte suchen und aushandeln.
Vermittelt aber Ster, erhält sie dafür einen Teil der Gage im unteren Prozentbereich – für die Produktion ist ihre Dienstleistung umsonst. ­Dadurch kann nicht nur die Produktionsabteilung, sondern jeder im Team seine Mitarbeiter direkt über sie suchen. Ster liegt viel Wert auf den persönlichen Kontakt, sie kennt ihre Klienten, weiß, was ihnen liegt. Kommt die Anfrage von einer Produktion, schlägt sie für jede Position möglichst drei Kandidaten vor und arrangiert auf Wunsch auch die Vorstellungs­gespräche.
Regisseure können so etwa Szenen- oder Kostümbildner auch anhand erster Entwürfe auswählen – da steht die Vision des Regisseurs im Vordergrund, und nicht mehr, ob einer gerade Zeit hat oder die entsprechende Qualifikation vorweist. Kommt etwas zustande, handelt sie die Verträge aus und übernimmt den ganzen „Papierkram“. Während der Dreharbeiten steht sie ihren Filmschaffenden zur Beratung bereit, nach Projektabschluss gibt’s einen Erfahrungsaustausch.
„Qualitätsmanagement“ wird dabei groß geschrieben. „Alle Filmschaffenden habe ich natürlich persönlich getroffen, sagt Ster. „Ich überprüfe die Vita und viele mussten auch durch schriftliche Tests, die ich eigens dafür entwickelt habe.“
Zusätzlich bietet die Agentin auch Kurse an. Die erste Beratung für potentielle Einsteiger, die wissen wollen, wie man so zum Film kommt, ist noch umsonst. Den Gesamtüberblick sollen Kurse für Anfänger vermitteln, die ernst machen wollen mit ihren Plänen, und ihnen den Start erleichtern. „Als ich anfing, musste ich mir alles zusammensuchen“, sagt Ster. „Manche Kostümbildnerinnen etwa kommen frisch von der Modeschule, haben aber vom Film nicht unbedingt Ahnung: Was sind Anschlüsse? Was sind die Phasen einer Produktion? Die Kameraachse?“ Sowas lerne man doch in zwei, drei Tagen am Set, hatte Ster dazu zu hören bekommen und widerspricht: „Wer wirklich am Set arbeitet, weiß, dass das nicht stimmt.“
Warum tun sich die Filmarbeiter noch so schwer mit dem Gedanken an eine Agentur? „Die Leute sind nun mal Strukturen gewohnt, das ist schwierig aufzubrechen“, überlegt Ster. Sicherlich hielten manche es für schlicht für vermessen, aber andere seien „richtig froh“, meint Ster, wenn da eine ist, die vermittelt, die Gage aushandelt und im schlimmsten Fall auch Ärger abfedert.
Für die Produktionsfirmen auf der anderen Seite werde die Planung leichter, wenn sie über die Agentur gleich eine halbe Crew buchen: Sie verhandeln mit einer Person bei einem Termin über alle Gagen; die Stammblätter kommen nicht nach und nach zurück, sondern komplett; die Verträge kommen unterschrieben zeitnah zurück, und nicht wie oft erst drei Wochen nach Drehstart. „Vor allem aber bin ich notfalls auch zu ungewöhnlichen Uhrzeiten zu erreichen“, betont Ster. So kann sie auch kurzfristig reagieren, wenn plötzlich noch ein Mitarbeiter gesucht wird: „Meine schnellste Vermittlung hat zehn Minuten gedauert!“
Einen ersten kleinen Coup konnte Ster mit ihrem Konzept gleich im ersten Jahr landen. Bei der internationalen Produktion „Die Leidenschaft der Marie Curie“ vermittelte die Agentur sieben Filmschaffende auf einmal.

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Lieber gar keine Reform als so eine?


Ein Gesetz, dass Urheber und ausübende Künstler stärken sollte, läuft Gefahr, sich ins Gegenteil zu verkehren. Betroffen sind nicht nur Autoren und Journalisten, sondern auch Filmschaffende wie Regisseure als Urheber, oder andere ausübende Künstler wie Cutter, Sounddesigner, Schauspieler u.v.a.

Der aktuelle Gesetzentwurf zur Reform des Urhebervertragsrechts, wie er nun von der Bundesregierung vorgelegt wurde, stößt auf massive Kritik auf Seiten der Urheber und ausübenden Künstler.

Während der Berlinale hatte Bundesjustizminister Heiko Maas bei einer Podiumsdiskussion des BFFS in der Akademie der Künste noch betont, dass er zentrale Punkte seines Reformvorhabens für das Urhebervertragsrecht wie bspw. den Auskunftsanspruch zugunsten der Urheber über die Nutzungs- und Verwertungsumfang ihrer Werke oder das Verbandsklagerecht durchboxen wolle.
Wenige Tage später wurde durch den Regierungsentwurf klar, dass dem Lobbying − insbesondere von Seiten der Verlage − in weiten Teilen nachgegeben wurde und zentrale Punkte des ursprünglichen Referentenentwurfs zum Opfer fallen werden. Weiterlesen

Der Grundsatz, dass jede Nutzung vergütet werden muss, wurde über Bord geworfen.
Damit sind Buyout-Vereinbarungen auch weiterhin zulässig sind. Produzenten und Sender müssen hier nicht im Vorfeld eine Regelung mit den entsprechenden Branchenverbänden der Urheber oder ausübenden Künstlern in einer gemeinsamen Vergütungsregel treffen.

Dies führt zu einer klaren Schwächung der Branchenverbände von Urhebern und ausübenden Künstlern. Die Möglichkeit wirklich faire Bedingungen und Voraussetzungen auszuhandeln unter denen Buyout-Vereinbarungen ausnahmsweise möglich sein könnten, wird gemindert.

Im Ergebnis bleiben Urheber und ausübende Künstler damit (wieder) dem Diktat und der Verhandlungsstärke der Sender und Produzenten alleine ausgesetzt.
Das betrifft viele Filmschaffende, die nach wie vor damit konfrontiert werden, in ihren Verträgen mit Buyout-Vereinbarungen leben zu müssen, mit denen umfangreiche Verwertung und Nutzungswege durch Einmalzahlungen abgegolten sein sollen.

Das wichtige Auskunftsrecht wurde extrem eingeschränkt und soll nur gegenüber dem Vertragspartner geltend gemacht werden dürfen.
Das Auskunftsrecht ist wichtig. Denn nur so kann ein Urheber erfahren, wie viel Geld der Verwerter mit seinem Werk verdient hat und was ihm damit zusteht. Dies war bisher schon nicht einfach, jetzt soll es nur gegenüber dem Vertragspartner gelten.
Damit wird anderen an der Herstellung des Filmwerks Beteiligten der Weg verbaut, diesen Anspruch gegenüber den Sendern, die ja hauptsächlich die beim Produzenten in Auftrag gegebenen Filmwerke nutzen, geltend machen zu können.

Aktuelle Gesetzgebung Referentenentwurf
Anfang des Jahres*
Gesetzesentwurf
10. März 2016**
Auskunftsrecht Geltendmachung möglich gestärkt und spezifiziert stark eingeschränkt
Verbandsklagerecht nicht vorhanden soll neu eingeführt bleibt bestehen, hat aber nur noch eingeschränkte Wirkung
Pauschalvergütung / Buyout-Vereinbarungen unverbindlich nur noch eingeschränkt erlaubt, wenn Vereinbarung mit Branchenverband vorliegt Weiterhin erlaubt, auch ohne Regelung mit Branchenverband

*Stand cn-klappe / Berlinale 2016
**Abstimmungsgrundlage für den Bundestag / Mitte April 2016

Zum Zusammenschnitt der BFFS-Podiumsdiskussion zur Großwetterlage im Urhebervertragsrecht vom 14. Februar 2016 im Rahmen der Berlinale

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cn-klappe: Braucht die Kultur Klimaziele?


Vorwort aus aktuellem Anlass:
Bei der vorliegenden cn-klappe handelt es sich um einen Mitschnitt des Panels „Braucht die Kultur Klimaziele? Ein Gespräch zur Großwetterlage im Urhebervertragsrecht“, welches im Rahmen der Berlinale am 14. Februar 2016 stattfand. Ausrichter der Veranstaltung waren der Bundesverband Schauspiel (BFFS) in Kooperation mit der Initiative Urheberrecht und der Akademie der Künste.

Zu dieser Zeit lag ein Entwurf zur Novelle des Urhebervertragsrechts vor, der von der Mehrheit der Interessenvertretungen der Künstler und Filmschaffenden begrüßt wurde. Gegen die Interessen der übermächtigen Sender und Verwerter wollte Bundesjustizminister Heiko Maas eine deutliche Stärkung der Urheber durchsetzen. Dies betraf u.a. die Beteiligung an der Auswertung durch eine Einschränkung von Buyout-Verträgen, die Option eines Verbandsklagerechts im Streitfall und eine weitgehende Auskunftspflicht über die erzielten Erlöse von Filmen und anderen Kunstwerken.

Als am 10. März nun der Regierungsentwurf bekannt wurde, schien nicht mehr viel von den guten Vorsätzen des Justizministers vom Kabinett übernommen worden zu sein. So ist die Auskunftspflicht deutlich eingeschränkt, Werknutzer können sich dem Verbandsklagerecht durch Austritt aus Verwerterverbänden entziehen, und der ursprünglich ausdrücklich vorgesehene Anspruch auf die Vergütung jeder einzelnen Nutzung würde wesentlich unkonkreter formuliert. Total-Buyout-Verträge bleiben auch künftig möglich. Weiterlesen

Es scheint fast so, dass die geballte Medienmacht (Verlage und Sender), die sich gegen die Gesetzesreform stellte, erheblich Druck auf das Kabinett ausübte und dieses davor kapitulierte.

Als Diskutierende waren vertreten:
Heiko Maas (Bundesjustizminister)
Prof. Dr. Albrecht Hesse (Juristischer Direktor des Bayerischen Rundfunks)
Christine Strobl (Geschäftsführerin der ARD-Tochter Degeto)
Fred Breinersdorfer (Drehbuchautor, Filmproduzent und Rechtsanwalt)
Bernhard F. Störkmann (Geschäftsführender Justiziar des BFFS)
Anette Frier (Schauspielerin | BFFS)
Stephan Wagner (Regisseur | Vorstand BVR)

Es moderierte:
Thomas Schmuckert (Schauspieler | Vorstand BFFS)

Der Beitrag gliedert sich in folgende Kapitel:
Hinweis: Die Kapitel (Playlist) sind in der linken oberen Ecke des Video-Players auswählbar.

  • Intro
  • Kapitel 1: Keynote Bundesjustizminister Heiko Maas
  • Kapitel 2: Statements
  • Kapitel 3: Auskunftsrecht & Schlichtungsoptionen
  • Kapitel 4: Verbandsklagerecht & Europäischer Urheberschutz
  • Schlusswort

Zur cn-klappe auf casting-network

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cn-kolumne: Die neue VdA-Vorstandsvorsitzende Sibylle Flöter im Gespräch

Sybille Flöter © Urban Ruths

Sibylle Flöter leitete von 1995 bis 2015 erfolgreich ihre eigene Schauspielagentur in München und war Gründungsmitglied des Verbandes der Agenturen für Film, Fernsehen und Theater, welcher 1998 von 16 namhaften Agenturen in Berlin gegründet wurde. Seit Beendigung ihrer aktiven Tätigkeit als Agentin ist sie Ehrenmitglied des Verbandes und arbeitet in diversen Arbeitskreisen mit. In der Mitgliederversammlung während der diesjährigen Berlinale ist die Diplompolitologin auf drei Jahre zur neuen Vorstandsvorsitzenden des Verbandes gewählt worden.

Verband der Agenturen für Film, Fernsehen und Theater
Der VdA vertritt seit 1998 die Interessen der privaten Künstler- Agenten in den Bereichen Film, Fernsehen und Bühne im deutschsprachigen Raum. Die 60 Mitgliedsagenturen repräsentieren über 2.600 Schauspieler, Regisseure, Autoren, Kameraleute und Komponisten.

Das Interview führte Tina Thiele von Casting Network

20 Jahre waren Sie mit Ihrer Agentur Sibylle Flöter als Schauspielagentin tätig. Was nehmen Sie für sich aus dieser Zeit mit?

Bevor ich mich selbstständig machte, hatte ich 22 Jahre lang im öffentlichen Dienst gearbeitet. Davon habe ich acht Jahre lang bei der Zentralen Auslands- und Fachvermittlung (ZAV) den Film- und Fernsehbereich geleitet. Insgesamt 20 Jahre war ich daraufhin mit meiner eigenen Schauspieleragentur selbstständig. Während der langen Zeit im öffentlichen Dienst hatte ich das Gefühl dafür verloren, was ich kann und was ich tatsächlich leiste. Was ich aus der selbstständigen Berufstätigkeit mitgenommen habe, ist vor allem Selbstvertrauen. Als ich 1995 meine eigene Agentur eröffnete, war ich sehr unsicher, ob ich mich auf dem freien Markt würde behaupten können. Aber das hat 20 Jahre gut funktioniert und da wusste ich, das ist meine Leistung, dafür trage ich die Verantwortung. Ansonsten habe ich in der ganzen Zeit das gelernt, was das tägliche Brot aller Agenten ist: Auf eine freundliche Art und Weise konstant Widerstand zu leisten (lacht). Ich denke, dies habe ich im beruflichen Bereich gemeistert und es kam mir auch privat zugute.

Sie stehen dem Verband der Agenturen für Film, Fernsehen und Theater e.V. (VdA) als Mitbegründerin natürlich sehr nah. Was war damals der Ansporn den Verband mit zu gründen? Weiterlesen

Die Zeiten waren damals anders. Bis 1994 hatte die Bundesagentur für Arbeit das Monopol auf Arbeitsvermittlung. Sie hatte bundesweit nur 19 Lizenzen für private Agenturen vergeben, die sich im Verband Deutscher Schauspieler Agenturen organisiert hatten. Als das Monopol fiel, wurde der Markt dement- sprechend auch für private Arbeitsvermittler geöffnet, die jedoch immer noch um eine Erlaubnis der Bundesagentur nachsuchen mussten. Erst seit April 2002 bedarf die private Arbeitsvermittlung keiner behördlichen Erlaubnis mehr. Da in der 2. Hälfte der Neunzigerjahre der Film- und Fernsehmarkt seine goldenen Zeiten erlebte, war es nur folgerichtig, dass sich auch viele private Schauspieleragenturen neu gründeten. Gleichzeitig zeigte der Verband Deutscher Schauspieler Agenturen kein großes Interesse an der Mitgliedschaft neuer Agenten. Allem Anschein nach wollten die Agenturen dort als eine Art elitärer Zirkel lieber unter sich bleiben. Bernhard Hoestermann hingegen war derjenige, der herumgereist ist und keine Mühen scheute, als „einer der Neuen“ mit anderen neuen, auf den Markt gekommenen Agenten, zu sprechen. Das waren überwiegend spannende Persönlichkeiten mit zum Teil eindrucksvollen Klientenlisten, keine blutigen Anfänger. Die Idee von einem neuen, zweiten Verband, die er präsentierte, war insofern besonders ansprechend, als dass sie Raum für aktive Mitgestaltung ließ und eindeutig auf politische Teilhabe ausgerichtet war. Wir wollten Positionen vertreten und auch die Zukunft für unsere Berufsgruppe mitgestalten. Ich bin sehr froh darüber, dass ich dem Verband als Gründungsmitglied von Anfang an angehöre und mich gleichzeitig dort durch kontinuierliche Mitarbeit verwirklichen konnte.

Wer waren damals die Gründungsmitglieder und wie viele sind es heute

Zu den Gründungsmitgliedern zählten neben Bernhard Hoestermann auch Mechthild Holter von players, Marlis Heppeler, Carola Studlar, Sigrid Narjes von Above the line, Britta Imdahl, Frank Splanemann, Annette Sack von velvet, um nur einige zu nennen, die mir spontan einfallen. Heute sind wir mit 60 Mitgliedern, die rund 2600 Künstler vertreten, bereits ein starker Verband, der aber durchaus noch weiter wachsen sollte.

Wie kann man VdA-Mitglied werden?

Mitglied werden kann, wer drei Jahre hauptberuflich als Agent tätig ist. Eine weitere Voraussetzung ist, dass man im Jahr vor Antragstellung im Durchschnitt mindestens 18 Klienten vertreten hat. Allerdings planen wir, die Mitglieder abstimmen zu lassen, ob wir diese Begrenzung ändern sollten, um auch denjenigen den Beitritt zu erleichtern, die keine 18 Klienten vertreten oder vertreten möchten. Als wichtiger erachte ich, dass ein Bewerber zwei Befürworter aus dem Kreis der Mitglieder benötigt. Auf unserer Verbandswebsite kann man diese Voraussetzungen unter der Rubrik „Mitglied werden“ noch einmal genauer nachlesen.

Eigentlich hätten Sie jetzt Ihre wohlverdiente, selbstgewählte Rente genießen können, aber Sie haben den Vorstandsvorsitz des VdA übernommen. Wie kam es dazu?

Wenn man aufhört zu arbeiten, kommt es einem zunächst vor, als sei man in einem endlos langen Urlaub und statt der gewohnten To-Do-Listen holt man seine lang aufgeschobenen To-Want-Listen hervor. Aber was mir als Rentnerin fehlt, ist das zweckgerichtete Arbeiten. Wenn ich beispielsweise meine Sprachen auffrische oder mich in ein Thema einlese, dann mündet das nirgendwo hin, wo es sinnvoll ist oder gebraucht wird. Es ist nur schöner Selbstzweck. Wenn ich hingegen etwas im Verband gearbeitet hatte, war dies stets zweckgebunden und führte zu einem sichtbaren Resultat. Als dann die Anfrage kam, ob ich bereit wäre, mich für den Vorstand zur Wahl zu stellen, fand ich die Idee verlockend, weil ich im Vorstand im Team arbeiten würde und wir umfangreiche Gestaltungsmöglichkeiten hätten, die auch nachverfolgbar in ein Ziel münden. Außerdem war es eine reizvolle Vorstellung, weiterhin „am Ball“ zu bleiben, d.h. die Entwicklungen und Probleme der Branche mitzubekommen.

Der Verband kam auf Sie als Ehrenmitglied zu, um Sie zu fragen, ob Sie sich als objektive Instanz zur Vorstandsvorsitzenden wählen lassen. Welche Vorzüge bringen Sie für diese Position mit?

Dadurch, dass ich kein Geschäft mehr führe, muss ich wenig Rücksicht nehmen. Ich vertrete keine eigenen Interessen mehr und kann die Vorstandsarbeit unabhängiger und vielleicht auch objektiver betreiben. Schade ist, dass ich nicht mehr im Alltagsgeschäft mitbekomme, was die dringendsten Themen und Probleme sind, die anstehen. Aber dafür haben wir ja noch zwei aktive Vorstandsmitglieder. Was ich andererseits jedoch mitbringen kann, ist mehr Zeit.

Wer ist abgesehen von Ihnen noch mitgewählt worden?

Malte Lamprecht von der Agentur Schlag. Er ist dort Agent für Drehbuchautoren und Regisseure und Patric Adam, der in seiner Agentur Adam in Potsdam Schauspieler und Regisseure vertritt. Ich denke, wir sind ein gutes Trio.

Von links nach rechts: Malte Lamprecht, Sybille Flöter und Adam © Urban Ruths

Wussten Sie schon von Ihren Vorstandsvorgängern, wie viel Arbeit es ist, so einen Vereinsposten zu übernehmen?

Allerdings! Unsere Vorgänger haben in den letzten drei Jahren eine umfangreiche Agenda bearbeitet. Da kommt schon einiges zusammen. Wir haben am Tag nach der Wahl die Geschäftsübergabe gehabt und da schwirrte uns allen dreien der Kopf. Wir werden uns morgen treffen, um das ein bisschen zu sortieren und unsere Arbeit zu organisieren. Es gibt natürlich bestimmte Themenbereiche, an denen der Verband permanent arbeitet. Dazu gehören zum Beispiel die Themen „Berufsbild“ oder auch „Vertragsrecht“. Hinzu kommen einige, die jetzt gerade virulent sind, wie z.B. die Veränderungen im „Normalvertrag Bühne“ mit ihren Auswirkungen auf die Agenten.

Mögen Sie das aktuell virulente Thema zur Veränderungen des „Normalvertrag Bühne“ erläutern?

Bisher regelte der Tarifvertrag, dass das Theater und das Solomitglied grundsätzlich die, wegen eines Vertragsabschlusses, ggfs. anfallende Vermittlungsgebühr an eine Agentur jeweils zur Hälfte tragen. Damit sollte dem Schutzbedürfnis der Künstler als Arbeitnehmer Rechnung getragen werden, der sich gegenüber den Theatern in der Regel in einer sehr viel schwächeren Verhandlungsposition befindet, die durch die Einschaltung eines Agenten wesentlich verbessert werden kann. Im vergangenen Jahr wurde die entsprechende Regelung im „Normalvertrag Bühne“ jetzt jedoch neu gefasst. Nunmehr muss sich das Theater nur noch dann anteilig an der Agenturgebühr beteiligen, wenn das entweder im Vertrag mit dem Künstler ausdrücklich vereinbart wird oder wenn der Name des Künstlers dem Theater für das betreffende Engagement durch die Agentur „auf Anfrage“ des Theaters „bekannt gemacht wurde“. Das Theater müsste also aus freien Stücken bei der Agentur anfragen und um einen Besetzungsvorschlag bitten. Das ist ein Fall, der in der Praxis nicht vorkommen wird, schon gar nicht, wenn das Theater damit zur Beteiligung an der Agenturgebühr verpflichtet wird. Ein Theater, das in der Regel über eine funktionierende Dramaturgie verfügt, braucht nicht bei einer Agentur anzurufen, um Namen genannt zu bekommen. Trotzdem wird das Theater die Agentur beschäftigen, um Termine abzuklären und die Rolle evtl. anzubieten. Dazu braucht es die Mitarbeit der Agentur. Dennoch soll das Theater nicht mehr zur hälftigen Beteiligung an der Agenturgebühr verpflichtet sein, es sei denn, der Marktwert des Schauspielers ist so groß, dass er eine solche Beteiligung vertraglich vereinbaren kann. Selbst wenn eine Agentur für einen Klienten eine Initiativbewerbung ans Theater schickt und dieser Klient bekommt daraufhin ein Vorsprechen und schließlich auch die Rolle, gehen wir davon aus, dass das Theater eine Beteiligung an der Vermittlungsprovision mit der Begründung ablehnen würde, dass ihm der „Name des Künstlers“ nicht „auf Anfrage“ sondern vielmehr proaktiv von der Agentur selbst bekannt gemacht wurde. Für die Besetzung von Anfängerpositionen, für die sowieso mehr als genügend Bewerbungen ins Haus kommen, muss auch nicht bei Agenturen nachgefragt und folglich auch nicht gezahlt werden. Bei der betreffenden Änderung des „NV Bühne“ handelt es sich somit schlichtweg um ein Herausschleichen aus der guten alten Tradition, dass sich Theater und Schauspieler die Kosten der Agenturgebühr teilen. Davon sind Schauspieler und Agenten gleichermaßen betroffen und da müssen wir mit den Tarifparteien ins Gespräch kommen.

Ein ständiges Thema ist seit Jahren der VdA-Pool. Mögen Sie dieses Internet-Tool kurz erklären?

Bernhard Hoestermann und ein paar andere Verbandsmitglieder haben sehr frühzeitig die fortschreitende Digitalisierung im Besetzungsprozess und ihre Auswirkungen auf Agenturen erkannt und wollten, dass die Mitgliedsagenturen von diesem Prozess nicht überrollt werden. Ein Schauspieler muss inzwischen in mehreren professionellen Internet-Datenbanken mit seinem stets aktuellen Bewerbungsmaterial – also Vita, Fotos, Showreel – vertreten sein. Mit diesen digitalen Werkzeugen arbeiten Casting Direktoren, Regisseure, Produzenten und Redakteure. Damit eine Agentur das Material ihrer Schauspieler nicht in verschiedenen einzelnen Datenbanken pflegen muss, wurde ein verbandseigener Datenpool (VdA-Pool) geschaffen, in den alle Mitglieder ihre Klienten einpflegen und fortlaufend aktuell halten. Das ist keine weitere Schauspielerdatenbank und man kann den VdA-Pool auch nicht im Internet aufrufen. In dieser Datenbank befinden sich aktuell ca. 2600 Datensätze. Schauspielerdatenbanken können sich mit diesem VdA-Pool über eine Schnittstelle verbinden und darüber die Daten in ihre eigene Datenbank importieren. Damit pflegen die Mitgliedsagenturen nur eine einzige Datenbank, den verbandseigenen VdA-Pool, und alle angeschlossenen Datenbanken überspielen täglich die neuen Eingaben. Um mit dem sich stets fortentwickelnden Internet und der schnellen Weiterentwicklung der Technik mithalten zu können, muss auch der VdA-Pool ständig weiterentwickelt werden, da sich nicht nur die Technik, sondern auch das Medien- und Suchverhalten derjenigen, die besetzen, immer wieder verändert. Wir haben da eine sehr fitte und äußerst aktive Arbeitsgruppe, die den VdA-Pool begleitet und auch bestrebt ist, ihn vorausschauend auf einem anwenderfreundlichen und den Bedürfnissen angepassten Stand zu halten. Ein Dauerthema also.

Was verstehe ich unter der neu besetzten Schlichtungsstelle – ist das auch eine Arbeitsgruppe?

Unser Verband hat, wie manche andere Berufsgruppen auch, eine Schlichtungsstelle besetzt, die in Auseinandersetzungen und Streitfällen angerufen werden kann – übrigens nicht nur von VdA-Mitgliedern, sondern auch bei Streitigkeiten zwischen verbandsexternen Dritten und unseren Mitgliedern, auch von den betroffenen Dritten. Ziel der Schlichtungsstelle ist es, in Kenntnis der Branche eine sachgerechte Einigung auf einvernehmlichem Wege zu erreichen. Den Vorsitz führt ein ehemaliger Arbeitsrichter, der jetzt als Mediator tätig ist, was ihn in besonderem Maße zu diesem Amt befähigt. Vier Verbandsmitglieder sind Beisitzer der Schlichtungsstelle. Die Einzelheiten des Verfahrens sind in einer extra Schlichtungsordnung geregelt, die auf unserer Verbands-Website abrufbar ist. Nachdem der Schlichtungsausschuss den Sachverhalt durch Anhörung der Parteien und in der Regel nach Durchführung einer mündlichen Verhandlung aufgeklärt hat, arbeitet er eine begründete Schlichtungsempfehlung in Form eines Vergleichsvorschlags aus, der den Parteien unterbreitet wird. Diese Schlichtungsempfehlung kann dann entweder von den Parteien angenommen werden oder das Schlichtungsverfahren ist gescheitert. Das Schlichtungsverfahren bietet somit die Möglichkeit, ein wesentlich kostenintensiveres und langwieriges Gerichtsverfahren zu vermeiden.

Wie viele Arbeitsgruppen gibt es im Verband insgesamt und wie arbeiten diese?

Ich schätze augenblicklich zehn. Davon sind jedoch immer ein paar ruhend, weil aktuell nichts zu tun ist, aber dann wird manchmal durch eine äußere Entwicklung ein Arbeitskreis wieder aktiviert oder ein neuer bei Bedarf geschaffen. Auf unseren Mitgliederversammlungen, die zweimal im Jahr, im Februar und September, stattfinden, werden die Ergebnisse der Arbeitsgruppen allen Mitgliedern präsentiert und diskutiert. Und das Plenum formuliert unter Umständen weitergehende Aufgaben für den Arbeitskreis

Haben Agenten einen schlechten Ruf als Widerstandskämpfer?

Wenn der Tag lang ist, gehen in einer Agentur viele Wünsche an die Schauspieler ein. Der Produktionsleiter will die Gage pauschalieren oder drücken, es gibt Terminprobleme, die auf dem Rücken des Schauspielers ausgetragen werden sollen. Sein Lieblingshotel kann leider nicht gebucht werden, weil es Messezeit ist und damit der Tarif zu teuer. Ein unbedeutender Internetblog will ein Interview und zwar kurzfristig. Der Produzent möchte, dass ein Schauspieler in eine bestimmte Talkshow geht, die der aber leider nicht mag. Die Pressestelle eines Senders hat immer noch nicht die Auswahlfotos für die Autogrammkarte geschickt. Ein Journalist will binnen 15 Minuten sein Interview autorisiert zurück und ein Casting Director will einen Anspielpartner für ein Live Casting, es geht dabei für den Schauspieler leider nicht um eine Rolle. Nicht alle Anliegen sind legitim oder berechtigt. Ein Schauspieler mit Agentur braucht aber nicht selbst dazu „Nein” zu sagen. Das macht seine Agentur. Die eine Hälfte des Tages verbringt ein Agent damit, Leute von seinen Schauspielern zu überzeugen, und er wirbt um ein „Ja”, die andere Hälfte des Tages sagt er ständig und konsequent „Nein”. Und dieses „Nein” muss so rüberkommen, dass es auf keinen Fall dem Schauspieler negativ angekreidet wird, dass es vom Gegenüber verstanden wird und dass der Agent trotz des „Neins” als liebenswürdige Person in Erinnerung bleibt, die man immer wieder gern anruft.

Ein guter Agent ist Widerstandskämpfer ohne offenen Kampf und so geschickt, dass er sich dabei auf keinen Fall einen schlechten Ruf einhandelt und auf keinen Fall Nachteile für seine anderen Klienten riskiert.

Wie soll das gehen? Es ist von Vorteil, gut und genau zuhören zu können und ruhig zu bleiben. Selbst wenn die Gegenseite lauter wird, bleibt man in der Stimmlage moderat und im Ausdruck freundlich oder reagiert mit Humor. Man tut gut daran, sich nachvollziehbare Argumente für die Position des Klienten zu überlegen, sollte aber auch Verständnis für die Belange der anderen Seite zeigen. Pausen im Gespräch muss man aushalten können, auch wenn sie lang werden und Killerphrasen von der Gegenseite überhört man, es sei denn man hat eine gute Replik. Wenn es sein muss, wiederholt man seine schlagkräftigsten Argumente immer wieder, notfalls endlos oder man denkt über eine neue Lösung nach, die für beide Seiten akzeptabel ist. Nur im schlimmsten Fall wird man das Gespräch ohne Ergebnis vertagen und beim nächsten Telefonat von vorn beginnen. Nein, ich denke Agenten haben keinen schlechten Ruf als Widerstandskämpfer. Bei den gestandenen Persönlichkeiten auf der Gegenseite herrscht eher so etwas wie Respekt vor einem starken Gegner.

Inzwischen gibt es in Deutschland auch Serien, die in erster Linie fürs Netz, fernab von Sendern, produziert werden. Spannend wäre eine Arbeitsgruppe, die sich mit der Zukunft der Medienlandschaft und Formate beschäftigt!

Eine Arbeitsgruppe haben wir dazu noch nicht zusammengestellt, aber wir beschäftigen uns im Vorstand damit. Im Augenblick wird diese Thematik im Zusammenhang mit Nutzungsrechten und Verwertungsketten diskutiert. Das betrifft Wiederholungsverträge mit Sendern, in denen alle möglichen neuen Verwertungsarten festgelegt sind. Wir sind aktuell damit beschäftigt, in Erfahrung zu bringen, ob die dort festgelegten Prozentsätze an wieder- holungsfähigem Honorar den neuen Verwertungsketten angemessen sind.

Abschließend die Frage: Was würden Sie anderen Kollegen mit auf den Weg geben?

Unser Verband hat mir etwas ausgesprochen Wertvolles gegeben: den Austausch mit Kollegen. Als selbstständiger Agent ist man normalerweise in einer ziemlich einsamen Position. Denn wenn man nicht kompetente Mitarbeiter hat, mit denen man ein fachliches Problem diskutieren kann, dann bleiben einem nur noch die Kollegen. Ich finde es gut, dass es sich in den letzten Jahren so herausgearbeitet hat, dass wir uns vollkommen jenseits jeder Konkurrenz über Probleme austauschen und uns auch Ratschläge geben können. Dies sollte meiner Ansicht nach unbedingt weitergeführt werden, denn wir kochen alle mit dem gleichen Wasser. Man sollte nicht meinen, man sei besonders gut, wenn man sein Wissen als „Herrschaftswissen“ für sich behält. Gut ist es, wenn man sein Wissen teilt und erreicht, dass dann viele Agenten z.B. einen fragwürdigen Passus in Verträgen nicht mehr akzeptieren. Dann verändert sich etwas und der Markt wird für alle fairer. Das ist nicht einmal eine Frage des Alters, alle können voneinander profitieren. Auch ich profitiere von jungen Agenten mit frischen Ideen. Diese Ebene der Vertrautheit haben wir im Verband aber natürlich auch erstmal erreichen müssen und sie soll auch weiterhin auf diese Weise gepflegt werden.

Vielen herzlichen Dank für das Gespräch!


VdA – Verband der Agenturen
Das Gespräch führte: Tina Thiele | Ausarbeitung: Mariam Misakian

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