Nach Metoo nun Ichnicht?

Noch während der diesjährigen Berlinale gab es in Sachen Metoo von allen Seiten vollmundige Versprechungen. Viel ist seitdem nicht geschehen. | Foto © Berlinale, Alexander Janetzko

Noch während der diesjährigen Berlinale gab es in Sachen Metoo von allen Seiten vollmundige Versprechungen. Viel ist seitdem nicht geschehen. | Foto © Berlinale, Alexander Janetzko

Als sich der „Zeit“-Herausgeber Giovanni di Lorenzo bei einer Fernseh-Talkrunde zum Fall Dieter Wedel fassungslos die Frage stellte, warum so viele Leute vom Verhalten des Regisseurs gewusst, so lange geschwiegen und weiter mit ihm gearbeitet hätten, wurde im Kreis der Diskutanten zustimmend genickt. Zeugt diese Frage von grenzenloser Naivität oder handelt es sich um heuchlerisches Augenverschließen vor der Wirklichkeit? Denn den Satz „Du willst doch bestimmt noch weiter in der Branche arbeiten“ werden sicher schon viele Frauen und Männer zu Beginn und im Laufe ihrer Karriere in der Medienbranche gehört haben.

Noch während der diesjährigen Berlinale gab es in Sachen Metoo auf allen Veranstaltungen von allen Seiten vollmundige Versprechungen. „Schaut genau hin“, riet zum Beispiel der ARD-Programmdirektor Volker Herres. Iris Berben, Präsidentin der Deutschen Filmakademie, erklärte, Sexismus und sexuelle Übergriffe hätten in der Filmbranche, der großen Filmfamilie, nichts zu suchen. Aber schon bei der Filmpreis-Gala Verleihung rief sie in ihrer Rede dazu auf, die „Männer nicht unter Generalverdacht“ zu stellen und wurde dafür von zahlreichen Anwesenden beklatscht. Weiterlesen

Wenige Tage später suspendierte der WDR seinen langjährigen Leiter des Programmbereichs Fernsehfilm, Kino und Serie, Gebhard Henke, mit der Begründung, es seien Vorwürfe wegen sexueller Belästigung bekannt geworden. Und noch bevor die betroffenen Frauen, unter ihnen Charlotte Roche, im „Spiegel“ über die Vorkommnisse berichten konnten, verfassten 20 Frauen, darunter Heike-Melba Fendel, Mechthild Holter, Iris Berben, Feo Aladag, Hermine Huntgeburth, Katrin Schlösser und Lola Randl einen Offenen Brief, gerichtet an den WDR-Fernsehdirektor Jörg Schönenborn. Darin heißt es unter anderem: „Wir setzen uns für eine Film- und Fernsehbranche ein, die Geschlechtergerechtigkeit zügig, konkret und im konstruktiven Miteinander der Geschlechter ermöglicht. Wir halten auch nichts davon, dass Übergriffe, die mit Machtmissbrauch zu tun haben, aus Angst nicht benannt werden […] Wir beobachten allerdings, dass das lange Verschweigen, Vertuschen und Verharmlosen von Übergriffen und Machtmissbrauch bisweilen in blinden Aktionismus und Übereifer mündet. […] Aktuell legt die Freistellung von Gebhard Henke den Eindruck nahe, dass Differenzierung unerwünscht ist. […] Wir haben in der Vergangenheit persönlich mit Gebhard Henke zusammengearbeitet. Durchaus nicht ohne Konflikte und Machtkämpfe. Auch nicht frei von unterschiedlichen Auffassungen über Männer- und Frauenbilder. Immer jedoch frei von Übergriffen jedweder Art und Schwere. Uns ist klar, dass dies keinesfalls andere Sichtweisen und Erfahrungen von Kolleginnen ausschließt. Wir können und wollen daher nur für uns und über unsere Erfahrungen sprechen. Das aber möchte wir hiermit tun und ausdrücklich sagen: Gebhard Henke ist uns und unserer Arbeit in den vergangenen Jahren und Jahrzehnten stets respektvoll begegnet. Wir schätzen ihn, seine Arbeit und seine Integrität.”

Was wollen uns die Verfasserinnen damit sagen, wen wollen sie schützen – sich selbst oder den Mann? Geben sie der Branche – und damit den potentiellen Arbeitgebern – das Signal, wir sind frei vom Makel der sexuellen Belästigung? Muss ein Redakteur für eine Selbstverständlichkeit gelobt werden, nämlich dass er (auch) Agentinnen und Regisseurinnen mit Respekt behandelt hat? Was also tun, wie sich verhalten im Dschungel der Machtstrukturen, der Abhängigkeiten von Förderern und ? Die Publizistin Svenja Flaßpöhler, Autorin des Buches „Die potente Frau“, wünscht sich selbstermächtigte Frauen und keine Viktimisierung. Mit diesem Wunsch steht sie nicht allein da. Sie rät: Wehrt Euch, schafft Klarheit in der aktuellen Situation, auch auf die Gefahr hin, dass Ihr dann unter Umständen Eure Arbeit verliert. Ein praktikabler Vorschlag? Statt Filme zu machen, dann doch lieber selbstermächtigt Taxi fahren?

Der Drehbuchautor Uwe Wilhelm hat im Vorfeld der Verleihung des Deutschen Filmpreises in einem Offenen Brief an den Vorstand der Deutschen Filmakademie den strukturellen Sexismus in der Filmbranche angeprangert und eine offene Diskussion eingefordert – offenbar vergeblich. Stattdessen wird dieser Tage eine überbetriebliche Beschwerdestelle eingerichtet, bei der Fälle von Machtmissbrauch und sexuelle Übergriffe gemeldet werden können. Doch wer wird sich noch trauen, sich zu beschweren, sich gar namentlich zu outen, wenn damit gerechnet werden muss, dass eine Gruppe von prominenten Frauen lautstark Ich Nicht ruft? Eine Beschwerdestelle reduziert den strukturellen Machtmissbrauch, gepaart mit sexuellen Übergriffen, auf ein privates Problem.

Täglich erscheinen Meldungen über Hände an der falschen Stelle – Hände, die offenbar auch vor dem Hintern der schwedischen Kronprinzessin nicht halt machen. Dabei fällt auf, dass die Frauen stets gefragt werden, warum sie mit Vorkommnissen aus zurückliegenden Jahren erst jetzt an die Öffentlichkeit gehen. Interessanterweise müssen Männer sich nicht rechtfertigen. Der Schriftsteller Christian Kracht wird von Journalisten für seinen Mut gelobt, sich nach vielen Jahren als Opfer sexuellen Missbrauchs zu offenbaren. Das Gleiche galt für die männlichen Opfer des Odenwald-Skandals. Muss, sollte man hier nicht differenzieren, die Schwere der Delikte berücksichtigen? Oder handelt es sich einfach um den alltäglichen Sexismus? Alles Fragen, über die wir sprechen sollten, öffentlich und miteinander.

Dieser Artikel erschien in der „black box“ 273 vom Mai/Juni 2018. Zweitveröffentlichung mit freundlicher Genehmigung der Autorin und Herausgeberin. 

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Tarifvertrag 2018: Ein erster Eindruck

Die Löhne steigen! Um 6,9 Prozent, in drei Jahresschritten, vor Abgaben und Steuern. Klingt trotzdem noch gut. Bis man die durchschnittliche Netto-Inflationsrate von 1,7 Prozent in Rot über den Brutto-Zuwachs legt. | Grafik © cinearte

Die Löhne steigen! Um 6,9 Prozent, in drei Jahresschritten, vor Abgaben und Steuern. Klingt trotzdem noch gut. Bis man die durchschnittliche Netto-Inflationsrate von 1,7 Prozent in Rot über den Brutto-Zuwachs legt. | Grafik © cinearte

Deutschlands Film- und Fernsehproduzenten klangen auch schon mal begeisterter. Als „Kompromisspaket“ bezeichnet die Produzentenallianz den neuen Tarifvertrag für auf Produktionsdauer beschäftigte Film- und Fernsehschaffende, den sie am 29. Mai mit der Vereinten Dienstleistungsgewerkschaft (Verdi) und den Berufsverbänden für Filmton (BVFT), Montage (BFS) und  Schauspiel (BFFS) ausgehandelt hat: „Die Arbeitgeberseite musste bei der Höchst-Arbeitszeit deutliche Zugeständnisse machen“, räumte die Produzentenallianz in einer ersten Pressemitteilung nach der Einigung ein. Dafür habe sie „aber im Gegenzug viel weitergehende, überzogene Tarifforderungen der Arbeitnehmerseite abwehren und eine ungewöhnlich lange Laufzeit der Tarifverträge erreichen“ können.

Das Verhandlungsergebnis ist noch nicht endgültig, sondern muss auf beiden Seiten noch intern bis Ende Juni beraten werden. Insofern ist die Vereinbarung auch nicht öffentlich, sondern nur in den Auszügen bekannt, die beide Seiten in eigenen Presseerklärungen als wichtig herausgestellt haben. Auch dieser Artikel ist davon betroffen. Weiterlesen

Was diese „überzogenen Tarifforderungen der Arbeitnehmerseite“ gewesen sein sollen, schreibt die Produzentenallianz nicht. Die Arbeitnehmerseite, also Verdi, hatte vor der letzten Verhandlungsrunde zwei „Kernforderungen“ herausgestellt: Die Tageshöchstarbeitszeit solle auf 12 Stunden begrenzt werden, die Gagen um sechs Prozent beziehungsweise die Wochengagen um mindestens 50 Euro steigen.

Auf den ersten Blick hat die Gewerkschaft ihre Zielvorgaben durchgesetzt: Die Gagen steigen „Im Durchschnitt“ um 7,6 Prozent, meldete Verdi diese Woche als Tarifergebnis, für Serien, Kino- und Fernsehfilme gilt soll fortan mit Ablauf der zwölften Stunde Drehschluss sein. Ausnahmen gelten lediglich für Daily-Produktionen (da aber auch nur an einem Tag pro Woche) und Sondersituationen wie höhere Gewalt, nicht planbare Zwischenfälle, Massendreh und eingeschränkte Motivverfügbarkeit.

Das sind die selben Ausnahmen, die auch in den früheren Tarifverträgen standen [PDF] – nur galten sie da ab der 13. Stunde. Sie klingen akzeptabel, bedenkt man, wie lange Gewerkschaft und Verbände vergeblich um eine Eingrenzung der Tageshöchstarbeitszeit auf zwölf Stunden gerungen hatten. Schon 2009 war sie damit gescheitert und hatte lediglich nach der 13. Stunde einen Schlußstrich ziehen können; vor zwei Jahren, in der letzten Tarifrunde wurde eine Quote eingeführt, die auch schon als „Erfolg“ für die Arbeitnehmerseite anzusehen war: Da durfte zum Beispiel bei Kinofilm-Produktionen nur an höchstens 60 Prozent der Drehtage die Arbeitszeit auf 13 Stunden verlängert werden.

Dies ist einer dieser Sätze aus der deutschen Filmwelt, den man zweimal lesen sollte: Da durfte zum Beispiel bei Kinofilm-Produktionen nur an höchstens 60 Prozent der Drehtage die Arbeitszeit auf 13 Stunden verlängert werden.

„Existenziell“ nannte die Produzentenseite in den vergangenen Jahren solcherart „flexible Arbeitszeiten“, weil nur so der deutsche Film gegenüber „den USA oder vielen europäischen Ländern“ wettbewerbsfähig bleibe mit seinen „im internationalen Vergleich hohen Produktionskosten“. So argumentierte die Produzentenallianz sinngemäß auch bei den Tarifabschlüssen 2009, 2011, 2014 und 2016.

Zwar sind Produktionskosten nicht gleich Personalkosten, doch das Bild vom Hochlohnland Deutschland ist ein Gemeinplatz, der selten hinterfragt wird. Also warum sollte man’s nicht benutzen? Obwohl die jüngsten Studien zur sozialen Lage der Filmschaffenden [PDF] ein anderes Bild zeichnen, obwohl Filmemacher aus den USA ihre deutschen Kollegen als „White Mexicans“ bemitleiden, obwohl das Statistische Bundesamt Deutschland bei den Arbeitskosten in der EU im vorigen Jahr erst auf Platz 6 sah – gleich hinter der Filmnation Frankreich.

Einen internationalen Branchenvergleich hatte das Bundesministerium für Wirtschaft und Energie im Januar 2017 in der Studie „Wirtschaftliche Bedeutung der Filmindustrie in Deutschland“ [PDF] anstellen lassen. Beim gesamten Produktionsbudget der „EU-Top-5-Märkte“ lag Deutschland in den Jahren 2010 bis 2014 hinter Großbritannien und Frankreich an dritter Stelle, beim durchschnittlichen Budget pro Film an zweiter – erst 2014 rutschte Deutschland da an erste Stelle.

Welchen Anteil die Löhne und Gagen an diesen Budgets ausmachen, wurde nicht dargestellt. Sie waren auch kein Thema in der Studie „Volkswirtschaftliche Effekte der Kinofilmproduktion in Deutschland“ [PDF], welche die Unternehmensberatung Roland Berger 2014 „mit Unterstützung“ von 26 Produktionsfirmen und Branchenorganisationen veröffentlicht hatte, darunter auch die Produzentenallianz. „Mit der Beschäftigtenzahl in der deutschen Kinofilmproduktion verhält es sich ähnlich wie mit dem Umsatz: Zuverlässige und exakte statistische Zahlen sind nicht verfügbar“, stellte die Studie fest und arbeitete darum mit Hochrechnungen und Schätzungen.

Lediglich an einer Stelle werden „die vergleichsweise hohen Lohnkosten in Deutschland“ erwähnt, dies aber nicht ausgeführt. Konkreter heißt es hingegen in einer Fußnote zu internationalen Koproduktionen: „Zwar fällt nur ein Teil der Produktionskosten einer Koproduktion in Deutschland an, aber auch diese Summe ist üblicherweise größer als bei rein deutschen Produktionen.“ So sieht die Studie das Problem deutscher Kinoproduktionen auch nicht etwa bei den Lohnkosten, sondern ausschließlich bei der Filmförderung, die noch viel größer ausgestattet sein sollte.

Noch märchenhafter wird die Formel vom Hochlohnfilmland an einem Beispiel aus der Praxis: Ein aufwendiger Historienfilm, mit einem Budget von 19-Millionen-Euro vor einigen Jahren in Deutschland und Frankreich gedreht. 8,71 Euro erhielten die französischen Komparsen pro Stunde. Für die Statisten im Hochlohnland Deutschland wurden lediglich 52 Euro Tagesgage bezahlt.

Oder man nehme doch gleich die Gagentabelle: Ein Erster Kameraassistent steht in Deutschland bei (alle Wochengagen ohne Cent) 1.360 Euro pro Woche, in Frankreich bei 1.278 Euro. Doch der französische Kollege hat da eine Arbeitszeit von 39 Stunden – den deutschen Wochengagen rechnen mit einer 50-Stunden-Woche. Macht einen Stundenlohn von 32,77 Euro für den Franzosen; der Deutsche kommt auf 27,20 Euro. Aber ist das Hochlohn?

Eine Regieassistenz in Frankreich (und dort übrigens höher gewertschätzt und im Vorspann geführt) verdient 1.563 Euro die Woche oder 36,35 Euro pro Stunde. In Deutschland 1.371 Euro die Woche oder 27,42 Euro pro Stunde. Selbst wenn eine deutsche Regieassistenz nur so lange arbeiten würde wie die Kollegen im Nachbarland, wäre ihr Stundenlohn mit 34,28 Euro immer noch niedriger.

Übrigens: 38 Stunden sind in der Metallindustrie, Heimat der weltweiten Exportschlager Automobil- und Maschinenbau, als tarifliche Wochenarbeitszeit in den Neuen Bundesländern vereinbart, in den Alten gar nur 35 Stunden [PDF].

Doch nun soll auch beim Film nicht nur weniger gearbeitet, sondern auch mehr verdient werden. Um satte 7,6 Prozent steigen die Gagenwerte im Durchschnitt, meldet Verdi als Verhandlungserfolg. Dafür nutzt die Gewerkschaft ihr ganzes Rechengeschick und wirft nicht nur Äpfel und Birnen in einen Topf: Die (bislang extrem niedrigen) Einstiegsgagen für Schauspieler steigen um insgesamt 9,6 Prozent, alle anderen um 6,9 Prozent – allerdings in drei jährlichen Stufen: Erst im April 2020 wird diese Steigerung tatsächlich erreicht sein. Weil aber neben dem prozentualen Zuwachs außerdem ein Minimum von 30 Euro auf die Wochengagen vereinbart wurde, lasse sich dieses Volumen nicht exakt bewerten, sagt Verdi, wagt aber auch mit den unexakten Zahlen eine Hochrechnung: „Berücksichtigte man, dass es mehr Filmschaffende gibt, die von der Mindesterhöhung von 30 Euro profitieren, dann kann sogar noch eine höhere Volumenauswirkung unterstellt werden.“

Dabei klingen doch die exakten 6,9 Prozent nicht so schlecht. Für den Öffentlichen Dienst hatte Verdi im April 6,8 Prozent Lohnsteigerung über die nächsten drei Jahre aushandeln können. Viel davon wird freilich nicht in den Taschen bleiben: 1,7 Prozent betrug die Inflationsrate im Durchschnitt der letzten 25 Jahre. Die Preise werden also um 5,2 Prozent gestiegen sein, wenn die Filmschaffenden endlich ihre 6,9 Prozent mehr Lohn erreicht haben. Der Haken daran: Der Mehrverdienst ist brutto, vor Steuern und Sozialabgaben.

Zum Vergleich und zur Erinnerung: Im März hatte die Gewerkschaft die Tarifverhandlungen abgebrochen, weil es bei den „Kernforderungen“ keine Annäherung gegeben hätte. Neben der Begrenzung der Tageshöchstarbeitszeit auf 12 Stunden hatte Verdi eine Erhöhung der Gagen um 6,0 Prozent beziehungsweise der Wochengagen um mindestens 50 Euro gefordert. Die Arbeitgeber wollten lediglich 6,0 Prozent zugeben, gestreckt in drei Stufen und mit einer Laufzeit von 30 Monaten. „Das ist für uns nicht einigungsfähig. Die Arbeitgeber müssen sich deutlich auf uns zu bewegen“, hatte Verdi-Verhandlungsführer Matthias von Fintel gefordert. Nun sind es sogar 6,9 Prozent, aber nur 30 Euro als Untergrenze.

Wenigstens bei der Arbeitszeit haben sich die Produzenten bewegt. Doch Ausnahmen sind immer noch möglich, und es sind die selben, die in den früheren Tarifverträgen nach der 13. Stunde galten. Es sei zu „befürchten, dass die Begrenzung der Arbeitszeit auf 12 Stunden nur auf dem Papier steht“, meint Steffen Schmidt-Hug, der mit seiner Künstler-Kanzlei auch die Arbeitsgemeinschaft „Verbände pro Tarif“ berät. Diese begleitet die Verhandlungsführung von Verdi mehr oder weniger wohlwollend und kritisch.

Schmidt-Hug verweist auf die „im internationalen Vergleich überlangen Arbeitszeiten in Deutschland.“ Daran werde sich auch nichts ändern, solange nicht die Zuschläge für Überstunden steigen würden. Ohne eine „deutliche Erhöhung“ bewirke auch die neue Regelung nichts. Die extreme Zunahme der Arbeitszeit würde inzwischen zu unerträglichen gesundheitlichen Belastungen und Unfallrisiken führen. Auch eine Vereinbarung des Filmschaffens mit dem Privatleben sei kaum noch möglich.

Derweil meldet Verdi weitere Fortschritte. Neben dem Mantel- und Gagentarifvertrag für auf Produktionsdauer beschäftigte Film- und Fernsehschaffende wurden auch der Tarifvertrag für Schauspielerinnen und Schauspieler und der für Kleindarsteller verhandelt. Zehn Berufe und Tätigkeiten wurden neu in die Gagentabelle aufgenommen: 2. Regie-Assistenz, Set-AL-Assistenz, Oberbeleuchter, Lichttechniker, Lichtassistenz (mit Produktionserfahrung), 1. Kamerabühne, Kamerabühnen-Assistenz, Requisiten-Assistenz, 2. Ton-Assistenz und Sounddesign („soweit beim Produzenten angestellt“).

Für Hochschul-Abschlussfilme konnten die Produzenten eine eigene, nach unten abweichende Tarifregelungen erreichen. Damit „wollen wir den unhaltbar prekären Bedingungen bei Erstlingsfilmen zu Leibe rücken und uns vor Ende der drei Jahre anschauen, ob die Regelung zu Verbesserungen geführt hat. Sollte dies nicht der Fall sein, endet dieser Tarifvertrag ersatzlos“, erläuterte von Fintel.

Besonders die Schauspieler dürfen sich freuen. Bislang zählte die „Herrichtungszeit“ in Maske und Kostüm „bis zu einer Stunde nicht zur regelmäßigen Arbeitszeit.“ Der Passus wurde ersatzlos gestrichen.

Zudem wurde die sogenannte „Limburger Lösung 2“ [PDF] in den Tarifvertrag aufgenommen: Beiträge für die Altersversorgung der Filmschaffenden in der Pensionskasse Rundfunk sind künftig nicht nur für Auftragsproduktionen von ARD und ZDF fällig, sondern auch für Koproduktionen, an denen diese Sender beteiligt sind.

Das sind gewiss wichtige Einigungen, angesichts der Diskussionen um den Tarifvertrag aber eher Nebenschauplätze. Das zeigt sich, wenn man darauf achtet, was beide Seiten in ihren Erklärungen nicht erklären. Da ist weder von den Shuttle- und Bereitschaftszeiten die Rede, noch von etwaigen Anpassungen der Zuschläge für Mehrarbeit. 60 Prozent mehr mussten die Produzenten bislang als Zuschlag für die 13. Stunde bezahlen. Anscheinend bleibt es dabei.

Doch auch die vermeintlich guten Neuerungen halten einem zweiten genaueren Blick nicht stand. Noch während der Tarifverhandlungen meldete sich im März die Assistant Director Union (ADU). Die Interessensvertretung von AD und Regieassistenten wurde erst im vorigen Dezember gegründet und ist Teil der Initiative „Verbände Pro Tarif“. „Grundsätzlich begrüßen wir die Überlegungen, die 2. Regieassistenz in den Gagenspiegel aufzunehmen. Dieser Schritt ist aus unserer Sicht längst überfällig“, schreibt die ADU [PDF].

Unverständlich sei aber, dass diese Position mit der gleichen Gage wie der für Produktionsfahrer eingeführt werden soll, „die nebenbei bemerkt die geringste Gage ist, die im Gagenspiegel überhaupt festgelegt wurde.“ Es handele sich dabei um einen „kreativen, eigenverantwortlichen Beruf“, der „logistisches Verständnis mit hoher Belastbarkeit, großer Kommunikationsfähigkeit und künstlerischer Expertise“ kombiniert: „2. RA tragen unter anderem Budgetverantwortung für ihr Ressort und gestalten die Bilder jedes Filmes entschieden mit, indem sie die Komparsen und Kleindarsteller auswählen und den gesamten Bildhintergrund eigenständig inszenieren. Das Berufsbild [… ist] heute unverzichtbar, um einen reibungslosen Ablauf der Produktion zu garantieren und alle Gewerke einschlägig zu unterstützen.“ Dies scheine dem Tarifausschuss nicht bewusst zu sein – „anders lässt sich die Ansetzung der Gage aus unserer Sicht nicht erklären.“ So werde der gesamte Berufsstand schlechter gestellt, als wenn er gar nicht in den Gagenspiegel aufgenommen würde. „Gerade die Regieassistenten und AD werden von den Produktionen meist unter unzulässigen, in der Tages- sowie Wochenarbeitszeit unbeschränkten Pauschalverträgen angestellt und selbst die sogenannten ›Spitzenverdiener‹ in unserem Berufsstand werden, gepaart mit der branchenüblich enormen Stundenzahl in unserer Abteilung, dadurch oft untertariflich bezahlt.“

Bleibt nur noch eines: Der Tarifvertrag soll fortan ganz oder gar nicht gelten, das „Rosinenpicken“ hat ein Ende! Damit meint Verdi die Praxis mancher Produzenten, sich nur auf die Teile des Tarifvertrags zu berufen, die zu ihrem Vorteil sind – „und zwar hauptsächlich, um als Filmproduzent die Arbeitszeitregelung anzuwenden“, während „die damit verbundenen Zuschläge und Gagenhöhen jedoch nicht gewährt werden“.

Mit einer Klausel wird nun klargestellt, „dass die Bestimmungen unter dem gesamten Tarifvertragsabschnitt zu Arbeitszeit, Mehrarbeit, Zuschlägen und Pausen, arbeitsfreien Tagen und zur Gagenzahlung nur im Zusammenhang und in Verbindung mit dem Gagentarifvertrag eine zulässige Regelung für die Arbeitszeiten von Film- und Fernsehproduktionen darstellen. Einzelverträge, die einen Ausschluss einzelner Bestimmungen oder des Gagentarifvertrages zum Ziel haben, sind unzulässig. Deutlich günstigere Vereinbarungen zugunsten der Filmschaffenden bleiben aber immer zulässig.“

Das klingt gut und verdient mindestens ebenso viel Beifall wie ein Delfin, der schwimmen kann. Denn nichts anderes steht schon seit 1949 im Tarifvertragsgesetz (TVG) in Paragraf 4, Absatz 3: „Abweichende Abmachungen sind nur zulässig, soweit sie durch den Tarifvertrag gestattet sind oder eine Änderung der Regelungen zugunsten des Arbeitnehmers enthalten. Ein Verzicht auf entstandene tarifliche Rechte ist nur in einem von den Tarifvertragsparteien gebilligten Vergleich zulässig.“ Eine sogenannte Öffnungsklausel, die solche Abweichungen erlauben würde, findet sich aber auch im alten Tarifvertrag nicht. Soll heißen: Was Gewerkschaft und Produzentenallianz da feiern, ist nicht neu, sondern gibt nur wieder, was eh schon Gesetz ist: „Rosinenpicken“ war auch vorher schon nicht erlaubt, weil rechtswidrig. Das hat das Bundesarbeitsgericht in mehreren Urteilen immer wieder erklärt, zuletzt vor drei Jahren. Arbeitszeit und Arbeitsentgelt können nicht isoliert betrachtet werden.

Kaum vorstellbar, dass den Tarifparteien, die ihren Vertrag seit Jahrzehnten aushandeln das nicht wissen. Vielleicht will man ja nun etwas mehr darauf drängen, dass in der Filmbranche die Gesetze auch eingehalten werden.

An dieser Stelle wäre die Produzentenallianz alleine gefordert, wenn sie es denn wirklich ernst meint mit dem Tarifvertrag, den sie da aushandelt und an den sich doch nur ein unbestimmter Teil ihrer Mitglieder gebunden fühlt. Was nur geht, wenn ein Verband auch eine Mitgliedschaft ohne Tarifbindung in seiner Satzung erlaubt. Eine solche „OT-Mitgliedschaft“ ist bei der Produzentenallianz möglich [PDF]. Wie viele seiner Mitglieder davon Gebrauch machen, gibt der Verband nicht bekannt.

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#MeToo – Aus dem Nähkästchen des öffentlich-rechtlichen Rundfunks

Grosses-VerdienstkreuzDie #MeToo Diskussion um Dieter Wedel weckt Erinnerungen – Nicht immer muss es Vergewaltigung sein, wenn das Ungleichgewicht zwischen Frauen und Männern im Beruf eine Rolle spielt. Einblick in das Innere von Arte, ARD und ZDF.

#MeToo – Ein Wort in eigener Sache

Immer wieder werde ich an meine Zeit beim Fernsehen erinnert, wenn von #MeToo die Rede ist. Aber dann denke ich, nein, vergewaltigt hat dich ja keiner. Tatsächlich bin ich kein Vergewaltigungsopfer, aber es gibt ja noch x andere Bereiche außerhalb des körperlichen, wie Männer ihre Überlegenheit ausdrücken können. Oder hoffen wir: konnten, denn es wäre wirklich an der Zeit, dass diese Zeit vorbei ist. #MeToo sollte also um Dimensionen erweitert werden.
Ein Beispiel, weil wir gerade über Dieter Wedel sprechen:

Der große Bellheim – Mein Nein und die Folgen

Frauen als Geliebte und Intrigantin

Als ich von 1992 bis 1997 stellvertretende Programmgeschäftsführerin und Prokuristin der ARTE Deutschland TV GmbH war, war ich auch (und zwar: stimmberechtigtes) Mitglied der Programmkonferenz. Dort stimmten die beteiligten Sendeanstalten und „Glieder“ der ARTE-Familie über die Programme ab, die zur Sendung oder Produktion gelangen sollten – oder eben nicht. Durchaus gab es Nein-Voten. Und ich wollte ein solches für den eingereichten Film des ZDF „Der Große Bellheim“ erreichen. Das war ein Fernsehspielvierteiler von Dieter Wedel, in dem Mario Adorf den großen Bellheim spielte. Dieser setzte seine Macht u.a. für eine viel jüngere Geliebte ein. Mich störte, dass außer vielleicht Leslie Malton, die ja schon immer ziemlich souverän auftrat, keine Frauenrolle mit auch nur irgendeiner Bedeutung besetzt war.

Es ging über die vier langen Teile der Serie hauptsächlich um große, oft auch körperlich voluminöse Männer. Es ging um ihre Kämpfe gegen- und miteinander – und um das große Geld. Frauen spielten entweder die Rolle der Geliebten wie Renan Demirkan, oder die der Intrigantin wie Leslie Malton. Ansonsten suhlten sich Kamera und Regie in der Inszenierung der nie enden wollenden Tatkraft und Virilität der Herren.

Bayern Verdienstorden
Bayerischer Verdienstorden Herren

Wir schrieben das Jahr 1992

Wir schrieben das Jahr 1992, und die Programmkonferenz von Arte war bis auf eine Ausnahme (mich) mit Männern besetzt. Ich artikulierte meine Bedenken und sagte, so sollten heutzutage Frauen nicht mehr dargestellt zu werden. Das Geschrei nach meinem Redebeitrag mit der Bitte der Rückstellung des „Großen Bellheim“ war laut und groß. Es war so groß, dass es bis zum Direktor „Europäische Satellitenprogramme“ des ZDF, Dr. hc. Heinz Ungureit gelangte.
Das Gerücht kam ihm also zu Ohren, von diensteifrigen Vasallen von Straßburg nach Mainz getragen. Z.B. von dem späteren und noch amtierenden Redaktionsleiter Kino- und Fernsehfilm der Arte GEIE – und nebenbei Honorarprofessor für Medienwissenschaft an der Uni Konstanz – Dr. Andreas Schreitmüller. (Ämterhäufung wäre ebenfalls ein #MeToo-Thema). Der eigentlich freundliche Heinz Ungureit regte sich über meine ihm zugetragenen Äußerungen auf. Und zwar derartig, dass er mir den Garaus machen wollte. Ich erhielt eine Einladung nach Mainz – denn das Opfer geht zum Schafott, klar. Während unserer mehr als einstündigen Unterredung, die fast durchgängig eine Strafpredigt war, musste Ungureit viele Herzpillen schlucken. Denn er konnte sich über die Unverschämtheit, diesen großen Film so runterzumachen, überhaupt nicht mehr einkriegen.

Er sprach mir jegliche Kompetenz ab

Er sprach mit jegliche Kompetenz ab, Filme zu bewerten. Überhaupt sprach er mir jegliche Kompetenz für meinen Job ab. Und er versprach, er werde das Mögliche dafür tun, dass ich bald entlassen werde. Mit Hinweis auf meine Zeugnisse und bisherigen Leistungen für Arte versuchte ich, ihn vom Gegenteil zu überzeugen. Er aber blieb sich sicher, dass ich die falsche – und eben: Frau – auf dem so wichtigen Posten war. Schließlich war ich die einzige Frau in der deutschen Arte-Hierarchie, die etwas zu sagen hatte. Wehe, wenn sie ihren Mund aufmachte. Übrigens gibt es noch heute keine einzige deutsche Frau in der Programmkonferenz von Arte, geschweige denn in der Hierarchie. Und noch ein Übrigens: Es ging nicht immer nur um Frauenrollen, es ging hauptsächlich um den Einsatz der Gebühren für Arte. Das ist ein anderes Thema. Auch darüber sagte ich oft meine Meinung.

Ruf der Feministin

Dieses erste Ereignis brachte mir den Ruf der Feministin ein. Die Männer hatten dafür immer nur ein abschätziges, hämisches Lachen bereit. Es führte auch dazu, dass mann mir meinen Doktortitel überhäufig an den Kopf warf. Sie wissen schon: Mann betont das „Frau Doktor“ so, dass es wie eine Beschimpfung klingt. Mann kannte dann oft nicht mal mehr meinen Nachnamen, sondern beließ es bei dem fast ausgespuckten Titel.

Sie sind eine sehr kompetente Person

Mann nahm mich mal beiseite. Das war etwas später und wahrscheinlich wieder aufgrund einiger für angepasste Herren aufmüpfig klingende Äußerungen. Nach einem sehr üppigen Bankett setzte mann mich an einen etwas abseitigen Tisch und sprach: „Frau Dr. Landbeck, Sie sind eine sehr kompetente Person. Aber Ihr Job gehört uns, dem Bayerischen Rundfunk.“ Das kam aus dem Mund von Thomas Jansing, der damals in der Intendanz tätig war. Später stieg er zum Unterhaltungschef des BR auf und leitet heute die „Sternstunden“, eine – Ironie des Schicksals – Benefizaktion des BR.

Arts et Lettres
Ordre des Arts et des Lettres

Frauen in Hotelbetten

Auch hörte ich, das war noch etwas später, aus dem Mund des damaligen stv. WDR-Fernsehspielchefs Michael Schmid-Ospach, man könne durchaus „betriebsinterne Kündigungen“ aussprechen.
In ihrer Gesamtheit und schließlich in Gestalt des inzwischen verstorbenen Dr. Klaus Wenger zermürbte mich diese geballte Herrenriege so, dass ich dann selbst kündigte. Nur einer entschuldigte sich bei mir für sein Verhalten: das war Heinz Ungureit.
Übrigens gab es beim ZDF einen wichtigen Mann, der reihenweise Frauen in Hotelbetten zog. Das war ein offenes Geheimnis – wahrscheinlich, indem er sie mit Karrierechancen lockte, denn seine Schönheit kann es nicht gewesen sein. Dr. Walter Konrad, Chef der europäischen Satellitenprogramme beim ZDF, Nachfolger von Dr. Ungureit in dieser Position. Richtig böse konnte der werden – das war kurz vor meiner Kündigung im Jahr 1997 – wenn frau sich weigerte, mit ihm selbiges Bett zu teilen. Richtig böse.

Und noch ein Übrigens

Und noch ein Übrigens: Alle genannten Herren sind bzw. waren Ordensträger: sie erhielten und/oder das Bundesverdienstkreuz, den Ordre des Arts et des Lettres, den Bayerischen Verdienstorden und sicher noch viel mehr Ehrungen.
So sieht das also aus mit #MeToo. Es geht viel weiter, viel tiefer – ich könnte noch viel mehr Episoden erzählen. Aber diese reichen ja vielleicht schon mal, um einen Einblick in die schöne deutsche (Fernseh)Welt zu gewähren. Übrigens wundert mich natürlich nicht, dass der Saarländische Rundfunk die Aussagen von Frauen über „Fehlgriffe“ des Dieter Wedel tief in den Akten verschwinden ließ (siehe die aktuelle ZEIT).

Dieser Artikel erschien zuerst auf der Seite von Schreibwerkberlin: https://schreibwerk-berlin.com/metoo-ard-zdf/

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Frankfurter Positionen zur Zukunft des Deutschen Films – Ein Ergebnispapier

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Anfang April hatten Filmemacher und andere zur Zukunft des deutschen Films getagt. Nun ist das offizielle Ergebnispapier erschienen.

Als Edgar Reitz vor zwei Jahren Schirmherr des LICHTER Filmfest Frankfurt war und grundlegende Reformen im deutschen Filmsystem forderte, machte er öffentlich, was fast allen Beteiligten schon seit längerem bekannt ist: Das System von Filmherstellung und -verbreitung in Deutschland befindet sich in einer Sackgasse. Es ist auf der Produktionsseite von verknöcherten Strukturen, langen Entscheidungswegen und faulen künstlerischen Kompromissen gekennzeichnet und auf der Distributionsseite von einem grundlegenden Wandel der Medienwelt betroffen.

Viele Menschen haben auf Aspekte dieser Herausforderungen Antworten gegeben. Dennoch wird häufig aneinander vorbeigeredet. Missverständnisse und Misstrauen verhindern eine offene Debatte. Wir haben einen anderen Ansatz gewählt. Wir haben in Frankfurt Filmschaffende aus den verschiedensten Bereichen der Branche zusammengebracht und sie darum gebeten, zu diskutieren und konkrete Vorschläge zu erarbeiten. Vorschläge, die ein breites Spektrum von Themen abdecken und dabei deutlich machen, dass an vielen Stellen Grundlegendes verändert werden muss, damit in diesem Land ein Aufbruch in Film und Kino beginnen kann.

Das vorliegende Papier ist das Ergebnis dieses Prozesses. Es wurde in drei Arbeitsgruppen erstellt, die in teilweise wechselnder Zusammensetzung unabhängig voneinander gearbeitet und dabei Impulse aus dem Kongressprogramm aufgenommen haben. Es enthält zahlreiche Positionen zu verschiedenen Aspekten des Filmbetriebs, die naturgemäß nicht von allen Teilnehmerinnen und Teilnehmern des Kongresses geteilt werden.

Wir sind überzeugt, dass dieses Papier einen Weg aufzeigt, in welche Richtung sich die Verhältnisse ändern können. Es versteht sich als Motor für weitere Diskussionen, vor allem aber soll es ein Aufruf zu konkreten Taten sein. In diesem Sinne wünschen wir uns, dass möglichst viele, denen das Kino am Herzen liegt – ob sie am Kongress teilgenommen haben oder nicht –, sich diesem Aufruf anschließen, auch wenn sie nicht jeden einzelnen Vorschlag des Papiers unterstützen.

Die VeranstalterInnen

Hier geht es zum Ergebnispapier:
http://www.lichter-filmfest.de/media/frankfurterpositionen_zukunftdeutscherfilm.pdf

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1. FairFilmAward Non Fiction: Die Nominierten

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Wir verleihen am 3. Mai 2018 in Kooperation mit dem DOK.fest München und mit Unterstützung der Pensionskasse Rundfunk erstmals den FairFilmAward Non-Fiction. Er zeichnet die Produktionsfirma aus, welche die fairsten Produktions- und Arbeitsbedingungen bei der Herstellung von Dokumentarfilmen in den Jahren 2016/17 ermöglichte. Der Preis wird verliehen im Namen zahlreicher Branchenverbände.

Gestern, am 22.4.2018, ist die Bewertungsphase abgelaufen, in der alle an nonfiktionalen Projekten im Zeitraum vom 1.1.2016 bis heute beteiligten Filmschaffenden und Dienstleister die Produktionsfirmen bewerten konnten. Eine Bewertung setzt sich aus jeweils sieben Teilnoten zu folgenden Bereichen zusammen: Chancengerechtigkeit, Gleichbehandlung und Diversität – Vertrag, Gagen und Entgelte – Kommunikation und Arbeitsklima – Arbeitszeiten und Arbeitsschutz – Professionalität und Qualifizierung – Umgang mit Protagonist.innen – Nachhaltigkeit, Solidarität und Perspektiven

Nominiert für den 1. FairFilmAward Non Fiction sind:

# Florianfilm Gmbh

# Flare Film GmbH

# Zero One Film GmbH

Das Gesamtergebnis finden Sie hier: https://www.crew-united.com/survey/2018_FairFilmAward_NonFiction_Produktionen.htm

Der Gewinner wird bei der Verleihung FFA Non-Fiction & VFF Dokumentarfilm-Produktionspreis am 3. Mai im Anschluss an die Konferenz GANZ GROSSES KINO – Die Konferenz zur Zukunft des deutschen Kinodokumentarfilms am 03. Mai 2018 – bekanntgegeben. Tickets für die Konferenz am Vormittag gibt es unter https://konferenz-ganz-grosses-kino.eventbrite.de.

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Deutscher Film: Neue Wege in die Zukunft IV

Die Deutschen gehen zu selten ins Kino. Und wenn sei es doch tun, sehen sie die falschen Filme. Am besten sollten sie richtig erzogen werden. | Foto © cinearte

Die Deutschen gehen zu selten ins Kino. Und wenn sei es doch tun, sehen sie die falschen Filme. Am besten sollten sie richtig erzogen werden. | Foto © cinearte

Beim Kongress „Zukunft Deutscher Film“ haben Filmemacher und Fachleute Vorschläge erarbeitet, was besser gemacht werden könnte. Wir stellen die Handlungsempfehlungen vorab vor. Zum Abschluss sprach Claudia Dillmann über „Distribution und Kinokultur“: Weiterlesen

Unser Tisch hat sich beschäftigt mit dem weiten Bereich der Filmkultur, der Rolle des Kinos und möglichen neuen Formen der Distribution. Wir haben festgestellt, dass Kultur-Vermittlung nicht allein uns betrifft, sondern ein zunehmendes Phänomen ist in den Theatern, in den Opernhäusern, in den Museen, in der bildenden Kunst überall, aber dort besser funktioniert, als im Bereich der Filmkultur. Wir sind der Auffassung, dass Filmbildung alle Altersklassen und alle Gruppen umfassen muss und das kann nur gelingen, wenn Filmbildung bereits sozusagen im vorschulischen Alter beginnt. Das deutsche Filminstitut hat Erfahrungen gemacht, in Modellprojekten, dass gerade die Vier- bis Sechsjährigen ungeheuer offen sind für filmische Formen, die genießen und schätzen klassische Avantgarde-Filme und Experimentalfilme.

Die 12- bis 14-Jährigen haben diese Offenheit nicht mehr, ihre Sehgewohnheiten sind, wenn ich das mal so ausdrücken darf, versaut. Deshalb ist es wichtig, möglichst früh, möglichst umfassend mit möglichst anspruchsvollem Programm mit der filmkulturellen Bildung zu beginnen.

Wir haben auch festgestellt, dass geeignete Filme für Vorschulkinder im Moment fehlen, also eben Filme, die unter 60 Minuten lang sind, und Filme, die die kindliche Phantasie anregen und über die man anschließend auch mit den Kindern reden kann.

Um aber die Filmkultur in Deutschland wirklich zu fördern und zu verankern, ist es unabdingbar, dass „Film“ endlich als eigenes Fach in der Schule verankert wird, und zwar auch dort ab der 1. Klasse. Wir haben Film im Unterricht schon seit vielen Jahren in den Niederlanden, in Dänemark, natürlich in Frankreich, wo wir immer bewundernd hinschauen. Es gibt jetzt seit einigen Jahren in Bremen, Sachsen, Baden-Württemberg und in Berlin-Brandenburg Film im Unterricht. Uns kommt es darauf an, dass Filmbildung nicht im Dienst anderer Fächer steht, sondern sich aus eigenem Recht legitimiert. Das heißt, da soll der Film im Mittelpunkt stehen, die Ästhetik, das filmische Erzählen, die Vermittlung von Filmgeschichte und natürlich der Vielfalt kinematografischer Formen. Und eben nicht als audiovisuelle Bebilderung eines Themas, das da heißt „NS-Film“ oder was auch immer.

Außerdem sollten im Internet neue Formen des Lernens und der Learning Tools, oder der Lehrmittel zur Verfügung stehen, um dort genau dann mit Hilfe von Ausschnitten zum Beispiel Filmanalyse, filmsprachliche Ausdrucksmittel kennenzulernen und anzuwenden. Generell ein fundiertes Filmwissen zu ermöglichen, was im Unterricht sonst nicht so einfach ist.

Und natürlich gehört zu dieser schulischen Bildung das Kino als außerschulischer Lernort. Hier ist es wichtig, dass die Schulen mit den Kinos zusammenarbeiten, das tun sie ja vielfach schon, zum Beispiel im Rahmen der Schulkinowochen.

Immerhin sind dadurch im letzten Jahr an die 900.000 Schüler im ganzen Bundesgebiet zum Teil erstmals ins Kino gekommen. Das muss verstetigt werden.

Das hat uns zur Rolle des Kinos gebracht. Natürlich wollen Kinos ein tolles Programm machen und damit auch ein junges Publikum gewinnen. Dazu bedarf es finanzieller Unterstützung. Das ist unter den Umständen, unter denen viele Kino-Betreiber hier zu arbeiten haben, nicht möglich. Da bleibt keine Zeit für eine aufwendige Publikumsgewinnung, -adressierung und ein wirklich auch anspruchsvolles und forderndes Programm.

Wir plädieren dafür, dass Kinos zusätzliches Geld dafür erhalten, dass sie sich um attraktive Programme kümmern, dass sie in der Lage sind, Gäste einzuladen, mit den Partnern vor Ort zusammenzuarbeiten, die sich anbieten, mit den Organisationen zusammen ein Kino zu machen, das eben auch schon vormittags beginnen kann und bis nachts geht, und ihre Matinee zu machen. Es gibt, denke ich, das Bedürfnis dafür.

Vor allen Dingen erscheint uns die soziokulturelle Rolle des Kinos insbesondere auf dem Lande von überragender Wichtigkeit. Kinos sind zum Teil die einzigen, die auf dem Lande noch solche kulturellen Zentren bilden. All dies erscheint uns als wesentlicher Grund, eine zusätzliche Förderung der Kinos (insbesondere auf dem Lande) zu fordern.

Es gibt viele Initiativen, die im Augenblick Kinos gründen wollen, die Zeit ist gut dafür, die Digitalisierung erlaubt es. Es geht darum, auch Investitionen für Neugründungen von Kinos zu ermöglichen, es muss Ansprechpartner geben, die einem Verein sagen, wie er ein Kino aufbauen kann, es muss auch Möglichkeiten der Fort- und Weiterbildung von Kino-Betreibern geben.

Es war nicht unsere Aufgabe, über Förderung nachzudenken. Das hat die erste Gruppe gemacht, wir sind aber über die Frage „Wie können neue Distributionsformen aussehen?“ in das Minenfeld geraten: Kinoauswertung und VoD. Wir haben es mal so auf den Punkt zu bringenversucht : Wir sind dafür, dass die starren Regelungen beendet werden, weil es eine Flexibilisierung braucht, wie immer sie aussehen mag. Wir verstehen die Ängste von Kinobetreibern, die sagen, VoD-Auswertung zeitnah am Starttermin ist der Tod des Kinos. Wir glauben das nicht.

Wir glauben, es gibt vielfältige Formen, wie sich Kinostart und VoD kombinieren lassen. Wir sind der Meinung, dass Verleiher und Kinobetreiber mehr miteinander Lösungen entwickeln sollen. Es kann ja nicht sein, dass es keine Kompensation für die Kinobetreiber gibt, die einen Film ins Gespräch gebracht haben, mithilfe des Verleihs, aber eben auch vor Ort.

Für das Publikum ist es vollkommen naheliegend, kein Mensch versteht, warum das alles sich so lange hinzieht, der Film längst aus der allgemeinen Diskussion verschwunden ist, wenn er dann irgendwann auf VoD läuft. Also gibt es Möglichkeiten der Kompensation, wenn ein Kino einen Film gespielt hat, der hat nach seiner Auswertung unmittelbar danach auf VoD läuft. Es gibt die Möglichkeiten, dass Kinos selbst entscheiden, ob sie diesen Film auf ihre Plattform bringen. Man sollte den Mut haben, das einfach mal durchzuspielen. Denn das Publikum, das neue Publikum, findet sich halt vielfach im Netz und nicht zunächst mal vor Ort im Kino.

Von Verleihförderung war schon die Rede. Auch da sollte man entkoppeln. So wie womöglich Filmförderung vom TV entkoppelt wird, sollte man das hier auch machen: Filmförderung von der Verleihförderung entkoppeln. Insbesondere, wenn die DFFF-Förderung verlangt, von vornherein einen Verleih-Vertrag vorzulegen. Das ist ziemlich unzumutbar für beide Parteien, also den Produzenten wie für den Verleiher. Und es sollte eine grundsätzliche Möglichkeit geben, Verleihförderung auch einem Film angedeihen zu lassen, der keine Produktionsförderung bekommen hat.

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Deutscher Film: Neue Wege in die Zukunft III

Zum Abschluss des Kongresses „Zukunft Deutscher Film” in Frankfurt wurden die Verbesserungsvorschläge vor vollem Saal präsentiert. | Foto © Klaus Rebmann

Zum Abschluss des Kongresses „Zukunft Deutscher Film“ in Frankfurt wurden die Verbesserungsvorschläge vor vollem Saal präsentiert. | Foto © Klaus Rebmann

Beim Kongress „Zukunft Deutscher Film” haben Filmemacher und Fachleute Vorschläge erarbeitet, was besser gemacht werden könnte. Wir stellen die Handlungsempfehlungen vorab vor. Alfred Holighaus präsentierte die Ergebnisse der Arbeitsgruppe „Ausbildung und Nachwuchs“: Weiterlesen

Viele junge Menschen zieht es in die Berufe unserer Branche, viel mehr, als im Arbeitsmarkt langfristig ein Auskommen finden können. Ihre Talente, Biografien, Erzählanliegen sind höchst heterogen und kaum lässt sich der Wert des späteren Beitrags des einzelnen Nachwuchsfilmschaffens für die Zukunft des deutschen Films erkennen. Dementsprechend erscheint es uns wichtig, möglichst vielen potentiellen Talenten erst einmal eine Chance zu geben. Entsprechend begrüßenswert ist die heterogene Ausbildungslandschaft mit allein in Deutschland sieben Hochschulen von Weltrang, angewandten Medienstudiengängen an Hochschulen und Filmklassen an Kunsthochschulen.

Die Vielfalt dieser Ausbildungswege ist begrüßenswert und entspricht der Vielfalt der Biografien. Sie bedeutet für die Angenommenen oft eine Finanzierungszusage für eine Reihe für Projekten und den Zugang zu einem Netzwerk von Kommilitonen und Alumni, das in einer beziehungsgetriebenen Branche wie unserer kaum von zu überschätzendem Wert ist. Im Fokus der Filmausbildung sollte das praktische Filmschaffen und die Konfrontation mit dem Publikum stehen.

Ein virulentes Problem der Filmhochschulen ist die Fixierung der Studierenden auf einen 90-minütigen Abschlussfilm in Zusammenarbeit mit einem TV-Sender als Visitenkarte für das Entrée in die Branche. Künftig sollte der Abschlussfilm nicht an ein Format gebunden sein, damit steht auch die Möglichkeit, diese Arbeit unabhängig vom Sender stehenzulassen, und in der Branche soll trotzdem diese Arbeit in jedem Format als Visitenkarte gelten.

Dennoch werden, nach unseren Ideen, die öffentlich-rechtlichen Sender nicht aus der Pflicht entlassen, sich eindeutig und kontinuierlich um die Förderung des filmischen Nachwuchses zu kümmern. Wir finden, diese Verpflichtung sollte Gegenstand des Rundfunkstaatsvertrags werden. Neben den geordneten Ausbildungsgängen gibt es in unserer Branche schon traditionell auch Autodidakten und Quereinsteiger, ein vielleicht steinigerer, aber sicher gleichwertiger Weg.

Der Pluralismus aus Länderförderern, FFA, BKM, Kuratorium mit zehn anderen Finanzierungsquellen gibt auch besonderen Ansätzen eine Chance, einen Finanzierungspartner zu finden, der sich genau hierfür begeistern lässt. Daher schient nicht die Konzentration, sondern eher noch eine Verbreiterung der Möglichkeiten angesagt, und zwar durch einen bundesweiten Nachwuchs-Topf, wir nennen ihn den „Talent-Topf“, der für Projekte mit sportlichen Budgets als Allein-Finanzierungsquelle dienen kann. Bei diesem Topf, wie allen anderen vorher genannten Finanzierungsoptionen, sollen die Projekte von Autodidakten und Quereinsteigern die gleiche, faire Chance bekommen, wie die von Hochschulabsolventen.

Uns schwebt da eine möglichst automatische Förderung in zwei Stufen vor: Entwicklung und Produktion, wobei auch hier die Entwicklung dazu führen kann, dass es vielleicht nicht zur Produktion kommt.

Insgesamt erscheint es uns klug, eher mehr Projekte zu fördern, statt einzelne Nachwuchsprojekte mit Budgets in Millionen-Höhe auszustatten. Für den Erfolg gelten eindeutig Kriterien auch jenseits der klassischen Kino-Auswertung, weil diese Förderung nicht an eine Kino-Auswertung gebunden sein soll.

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Deutscher Film: Neue Wege in die Zukunft II

An der großen Wand von Crew United konnten sich die Kongressgäste ihre eigenen Gedanken machen. Am Ende war sie voll. | Foto © Tom Nestler

An der großen Wand von Crew United konnten sich auch die Kongressgäste ihre eigenen Gedanken machen. Am Ende war sie voll. | Foto © Tom Nestler

Beim Kongress „Zukunft Deutscher Film” haben Filmemacher und Fachleute Vorschläge erarbeitet, was besser gemacht werden könnte. Wir stellen die Handlungsempfehlungen vorab vor. Im zweiten Teil der Arbeitsgruppe „Förderung und Finanzen“ präsentierte die Regisseurin Julia von Heinz die Vorschläge zum Fernsehen: Weiterlesen

Am zweiten Tag haben wir uns mit der Rolle des Fernsehens beschäftigt, mit der Rolle des öffentlich-rechtlichen Fernsehens. In keinem anderen Land ist der Einfluss auf das, was wir auf den Leinwänden sehen, so stark vom Fernsehen beeinflusst wie bei uns in Deutschland. Wir haben unsere Wertschätzung ausgedrückt für das, was das Fernsehen über Jahre für das deutsche Kino getan hat. Wir alle wissen, dass es bestimmte Stilrichtungen, bestimmte Filme nie gegeben hätte, ohne die Hilfe von Fernsehredakteuren, die nicht auf Kommerzialität angewiesen waren. Wir alle konnten viele Filme nennen, an denen das öffentlich-rechtlichen Fernsehen maßgeblich beteiligt war, die wir sehr lieben und schätzen, und hatten jetzt das Gefühl, dass wir uns in einer Umbruchsphase befinden und an einem Punkt, wo diese Kopplung zu einem Ende gekommen ist.

Die Freiräume des Fernsehens, die es bis in die 90er- und 00er-Jahre noch gab, werden kleiner. Filme, wie sie bis vor 10, 20 Jahren noch vielfach möglich waren, sind inzwischen kaum noch möglich. Und deshalb haben wir das Gefühl, dass das Fernsehen sich nicht mehr eignet als Nadelöhr, was es im Moment ist, um Zugang zu den Fördergeldern zu bekommen, und fordern eine Entkopplung von Fernsehen und Förderungen.

Wir schlagen vor, dass es eine Summe, die ungefähr so hoch ist wie das, was jetzt von den Sendern in Kino-Koproduktionen gesteckt wird (zirka 120 Millionen Euro) weiterhin gibt, das könnte ein staatlicher Fonds sein. Filme, die zu 70 Prozent finanziert sind durch Förderung, durch Verleih, Minimum-Garantien durch Weltvertrieb, durch privates Geld, kriegen automatisch die letzten 30 Prozent aus diesem Topf. Der wird später aufgefüllt, indem Sender diese Filme fertig ankaufen können für die Fernsehausstrahlung.

Sie sind nicht dazu verpflichtet, sondern haben die freie Auswahl. Wir haben den Eindruck, dass wir das Fernsehen dadurch auch entlasten. Teilweise fühlt man sich wie jemand, der die Redakteure belästigt, wenn man ihnen das nächste Drehbuch schickt, weil sie so viele bekommen, weil es auch eben Filme sind, für die sie keine Sendeplätze mehr haben.

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Deutscher Film: Neue Wege in die Zukunft I

Auf dem Podium (von links): Martin Hagemann, Julia von Heinz, Alfred Holighaus, Claudia Dillman. | Foto © Klaus Redmann

Auf dem Podium (von links): Martin Hagemann, Julia von Heinz, Alfred Holighaus, Claudia Dillman. | Foto © Klaus Redmann

Schön, wenn man miteinander geredet hat. Aber was dann? Ohne einen Ausblick wollten die Organisatoren des Kongresses „Zukunft Deutscher Film“ ihre Besucher nicht gehen lassen. Deshalb ließen sie, angeregt durch die Thesen von Edgar Reitz, 26 Filmemacher und Fachleute an beiden Tagen in drei Arbeitsgruppen die drängenden Themen diskutieren. Das Ergebnis sollten Handlungsempfehlungen sein, die Zum Abschluss im Großen Saal des Zoo-Gesellschaftshauses vorgestellt wurden.

Vorgetragen wurden sie von den jeweiligen Moderatoren der Arbeitsgruppen: Martin Hagemann, Produzent und Professor an der Filmuniversität „Konrad Wolf“ Babelsberg, teilte sich die Präsentation zu „Förderung und Finanzen“ mit der Regisseurin Julia von Heinz; Alfred Holighaus, Präsident der Spitzenorganisation der deutschen Filmwirtschaft (Spio), schilderte die Vorstellungen zu „Ausbildung und Nachwuchs“; und Claudia Dillmann, ehemalige Direktorin des Deutschen Filmmuseums und des Deutschen Filminstituts sprach über „Distribution & Kinokultur“.

Wir veröffentlichen in den nächsten vier Tagen gekürzte Mitschriften der Vorträge. An der endgültigen Formulierung wird noch gearbeitet, sie soll voraussichtlich diese Woche auf der Kongress-Website veröffentlicht werden. Den Anfang machte Martin Hagemann mit Förderung und Finanzen – Kino: Weiterlesen

Wir haben über den Sauerstoff nachgedacht, den das deutsche Kino unserer Meinung nach braucht. Wir müssen eine Kunstfreiheit wieder etablieren, die an die Extreme geht, die auch die Diversität von Themen, Rollen, Figuren wieder stärker hervorhebt, Filme, die ins Bodenlose ­gehen können, Filme, die auch scheitern können. Filme, die freier gemacht werden können, als das bisher möglich ist. Es gibt viel Geld, es gibt viele Möglichkeiten, aber wir empfinden, das deutsche Kino ist auf dem Weg zu einer Mono-Kultur.

Es hat aus unserer Sicht sehr viel mit dem Gremien-System zu tun. Die meisten Entscheidungen, warum Filme gemacht werden, beruhen auf Gremien, und wir halten diese nicht mehr für zeitgemäß sind. Es gibt deutlich mehr Anträge als noch vor 20 Jahren. Es sind Spezialisten nötig, um bestimmte Aspekte beurteilen zu können. Diese Professionalisierung gelingt nicht recht im Gremiensystem. Es gibt ein anderes großes Problem mit diesen Gremien: sie sind nicht transparent, ich weiß also als Filmemacher, warum ich abgelehnt worden bin, wenn der Entscheid dann kommt. Und wenn ich gefördert worden bin, erfahre ich es auch nicht, aber dann ist es mir auch egal, weil ich ja meinen Film machen kann.

Der Deutsche Film hat sich in diesem Jahr in Form der Filmförderungsanstalt (FFA) ein Kriterium gegeben, das es bisher noch nicht gab: es sollen nur noch Filme gefördert werden, die wenigstens 250.000 Zuschauer erwarten lassen. Das „Fördersystem“ hat sich zum ersten Mal eine Nenngröße gegeben, was gefördert werden soll und was nicht .

Über 20 Jahre, komplett unverändert, sind es 20 bis 25 Filme, die über 250.000 Zuschauer im Jahr kommen. Und diese 20 bis 25 Filme, machen 88 Prozent der deutschen Zuschauer aus. Das muss man sich auf der Zunge zergehen lassen, es gibt 100 bis 120 Filme, 20 davon nehmen an die 90 Prozent des Marktes, die anderen 80 bis 100 Filme rund um 10 bis 12 Prozent Marktanteil der deutschen Zuschauer, die in deutsche Filme gehen. Diese Filme durchlaufen aber alle das gleiche Fördersystem, stellen sich alle den gleichen Gremien, unterliegen alle mehr oder weniger den gleichen Kriterien. Und diese Kriterien sind halt unklar, sie sind intransparent, diese Kriterien werden getrieben von ökonomischen Ansprüchen an das Kino und sie werden bemessen nach dem Box Office. Und diesem Kriterium unterliegen alle Filme, aber drei Viertel der Filme erfüllen diese Kriterien im Nachhinein gar nicht.

Wenn man sich dann anguckt, wie das Geld in Deutschland verteilt wird, stellt man fest: Die Hälfte des Geldes geht ungefähr an die Filme, die dann dem kommerziellen Erfolg auch gerecht werden. Die andere Hälfte geht in diese 60, 80, bis 100 Filme, die ihm nicht gerecht werden. Schluss mit dem Etiketten-Schwindel! Filme, die den kommerziellen Gesichtspunkten der deutschen Filmindustrie nicht genügen, müssen auch nicht im Vorhinein beurteilt werden, ob sie ihnen in Zukunft eventuell genügen, sie müssen nach anderen Kriterien gefördert werden, über sie muss ganz anders entschieden werden. Wir schlagen vor, dass die Hälfte des Geldes, das zur Verfügung steht, nicht mehr über die üblichen Gremien vergeben wird.

Wir schlagen vor, dass jede Förderung von zwei Kuratoren (einer Kuratorin und einem Kurator) entschieden werden, und das diese rotieren müssen. Dass sie maximal drei bis vier Jahre über die Filme entscheiden. Sie müssen diese Entscheidung transparent treffen, sie müssen den Filmemachern diese Entscheidung begründen. Sie übernehmen damit das, was nicht mehr übernommen wird im Gremiensystem: Verantwortung, und sie müssen sich für diese Verantwortung eben auch rechtfertigen.

Da aber auch Kuratoren sich täuschen können, ist unser weiterer Vorschlag, dass 20 Prozent des Geldes, was dieser freien Seite zur Verfügung steht, nicht von den Kuratoren vergeben wird, sondern zwischen den Anträgen, die diese Kuratoren abgelehnt haben, verlost wird.

Wir schlagen ferner vor, dass die erste Stoffentwicklungsförderung in Zukunft anonymisiert eingereicht und anonymisiert entschieden wird. Das wird nicht auf viele Freunde in unseren Förderkreisen stoßen, es wird ein längerer Weg dorthin werden. Wir haben uns deshalb entschieden, Sofort-Maßnahmen zu fordern, die inhaltlich mit diesem Modell zusammenhängen. In Deutschland werden nur 4 Prozent der Fördermittel für die gesamte Entwicklung ausgegeben. Das sind in Frankreich 12 Prozent, in Dänemark 25 Prozent. Wir fordern eine drastische Erhöhung des Developments, denn besser ein Film scheitert im Development als in der Produktion.

Die Verleihförderung ist in den letzten zehn Jahren über 10 Prozent gesunken. Wir brauchen eine massive Erhöhung der Förderung, die unsere Filme dann promotet. Wir brauchen ab sofort, auch wenn sich das System nicht so schnell ändert, Transparenz. Wir möchten die Regionaleffekte abschaffen, oder zumindestens die Regionalförderer zwingen, sie in einer Börse auszutauschen, so dass Produzenten, die in Nordrhein-Westfalen Geld kriegen, in Berlin drehen können, wenn ein Produzent aus Berlin statt dessen in Nordrhein-Westfalen dreht.

Wir erwarten, dass die Förderung, die sich für ein Projekt zuerst entscheidet, auch wirklich einen Erstaufschlag macht und 30 Prozent des Budgets fördert. Und wir fordern einen Kalkulations-Realismus, vor allem im Bereich der Gagen, fordern sozialverträgliche Gagen.

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4 Thesen von Edgar Reitz zur Zukunft des Deuschen Films #zukunftfilm

Edgar Reitz, Schirmherr und Mitinitiator des Kongresses zu Perspektiven der deutschen Film- und Kinokultur ZUKUNFT DEUTSCHER FILM, im Kurzinterview mit Christian Dosch von Crew United.

Seine 4 Thesen:

1. Der deutsche Gremienfilm hat ausgedient.

2. Das Fernsehen muss sich vom Kinofilm komplett zurückziehen.

3. Wir brauchen das Kino als Ort der Filmkultur.

4. Wir fordern Filmbildung in allen Schulen.

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Cinema Moralia – Folge 174: Achternbusch in der Staatskanzlei

Ganz so einfach ist es nicht...

Filmförderung ist, was die Politik will. Achternbuschs Gespenst wurde einst in Bayern verboten, Gansels betulicher Jim Knopf ist durchgefördert. Gut, dass Achternbusch damals schon so schön die Zunge rausgestreckt hat.

Das Gespenst: Die Zukunft des deutschen Films. Und seine Gegenwart – Cinema Moralia, Tagebuch eines Kino­ge­hers, 174. Folge

»In all my early films, from Jaws to Raiders to E.T., I was telling the story from a seat in the theater ― from the audience, for the audience ― and I haven’t done that in a long time, I haven’t really done that since
Jurassic Park, and that was in the ’90s.«
Steven Spielberg, im Gespräch mit der »New York Times«

»FilmFern­sehFonds Bayern – Verleih­för­de­rung: 250.000 € (3/2018)
DFFF Deutscher Film­för­der­fonds: 4.000.000 €
German Motion Picture Fund – Produk­ti­ons­för­de­rung: 2.500.000 €
Medien- und Film­ge­sell­schaft Baden-Würt­tem­berg – Produk­ti­ons­för­de­rung: 450.000 € (10/2016)
Film­för­de­rungs­an­stalt – Produk­ti­ons­för­de­rung: 800.000 € (11/2016)
FilmFern­sehFonds Bayern – Produk­ti­ons­för­de­rung: 1.024.087
€ (10/2016)
Medien­board Berlin-Bran­den­burg – Produk­ti­ons­för­de­rung: 800.000 € (8/2016)«
Förder­gelder für Jim Knopf und Lukas der Loko­mo­tiv­führer, »Ratpack« Film­pro­duk­tion, München

Der deutsche Film ist ein Schein­riese. Es gibt unglaub­lich viel Geld, daran liegt es nicht. Deutsch­land ist das europäi­sche Land mit dem zweit­höchsten Förde­retat aller Länder. Und gerade daran gemessen kommt unglaub­lich wenig heraus. Bei Film­fes­ti­vals, vor allem den guten, ist es kaum vertreten, viel weniger als nominell »kleine« Film­länder wie zum Beispiel Dänemark, Öster­reich oder Rumänien. Ins Ausland verkaufen sich deutsche Filme schlecht. Es gibt kaum inter­na­tio­nale deutsche Stars – zwar ergötzen sich deutsche Film­funk­ti­onäre und ihr Publikum an einer Romy Schneider für Arme in einem Biopic, das außer einem maßgeb­li­chen ARTE-Redakteur keiner gebraucht hat – die Zeiten einer Romy Schneider oder eines Gerd Fröbe, einer Karin Dor und eines Curt Jürgens, eines Horst Buchholz oder einer Senta Berger (Im Kino, nicht im Fernsehen! In Hollywood, nicht »unter Verdacht«!!) sind lange vorbei. Aber das war ja auch »Opas Kino«, und das war ja angeblich ganz, ganz schlecht – sagen die, die es meistens gar nicht kennen. Weiterlesen

Reden wir jetzt mal noch nicht von Kunst, sondern vom Geschäft: Unge­achtet der immensen Etat­er­höhungen der Förder­töpfe ist der Zuschau­er­an­teil deutscher Kinofilme in Deutsch­land seit zwanzig Jahren in etwa gleich­ge­blieben. Er liegt bei knapp über zwanzig Prozent. Das heißt: Die immer höheren Förder­summen zahlen sich im Kino nicht aus, sie dienen nur dazu, dass die ganzen netten Menschen der Branche nicht arbeitslos werden, und dass die viel zu vielen Gremien irgend­etwas zu tun haben, das den Aufwand recht­fer­tigt.
Jede Kinokarte für einen deutschen Film wird mit mehreren Euro subven­tio­niert. Auch hier ist es nur die Frage, was man dazu rechnet: Nur die Produk­tion der Filme oder auch die Verleih­för­de­rung, die Förderung für Kinos, für Film­aus­bil­dung und nicht zuletzt die Gebüh­ren­gelder der Fern­seh­sender, die in kleinen Anteilen in die Produk­tion fließen. 93 bis 97 Prozent der deutschen Förder­gelder sind reine Subven­tion, das heißt, sie werden nicht zurück­ge­zahlt.

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Diese Art der Film­för­de­rung ist übrigens illegal. Nach europäi­schem Recht ist Wirt­schafts­sub­ven­tion nur in Ausnah­me­fällen und nur auf Zeit erlaubt. Um legal zu sein, müsste Film­för­de­rung glasklare Kultur­för­de­rung sein. Das ist sie aber nicht, wie deutsche, auf »Wirt­schafts­ef­fekte« pochende Funk­ti­onäre und europäi­sche Prüfer einver­nehm­lich fest­stellen.
Das habe ich auf Cinema Moralia bereits vor Jahren geschrieben – jetzt haben es weitaus kennt­nis­rei­cher und klein­tei­liger als ich damals Jascha Alleyne und Lars Henrik Gass in einem Vortrag in Frankfurt ausge­führt. Dazu nächste Woche beim Kongress­be­richt.
Warum geht es in Deutsch­land trotzdem so weiter? Es gibt keinen Kläger. Nicht, weil man sich nicht mit der Mafia anlegt, sondern weil solche Klagen teuer sind, und es keine echten Inter­es­senten gibt.
Viel­leicht liest das ja jemand, der gerade eine halbe Million übrig hat, um die Klage vorzu­be­reiten. Im Erfolgs­fall kostet das
dann nichts.

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Es geht mir nicht um Kritik dieser Förderung, sondern um Kritik der Ergeb­nisse. Natürlich könnte man einmal darüber nach­denken, warum es Film­för­de­rung überhaupt geben muss, wo doch gerade die Lautesten unter den Film­pro­du­zenten und Verbands­funk­ti­onären und Förderern immer gerne betonen, es ginge ums Geschäft, um das Publikum (also um viele Karten­ver­käufe), und könne nicht immer um Kunst gehen.
Gerade die, die das sagen, sind an ihren Maßstäben gemessen, meistens Versager.
Alles das wäre trotzdem in Ordnung, wenn dabei gute Filme heraus­kämen. Das ist viel zu wenig der Fall.
Höchste Zeit daher, mal über die Zukunft des deutschen Films zu debat­tieren. Genau das hat jetzt ein zweitägiger Kongress in Frankfurt getan, der im Rahmen des »Lichter«-Filmfest stattfand. Eine fulmi­nante, sehr lohnens­werte Veran­stal­tung, eigent­lich zu dicht und voll für nur zwei Tage.
Bevor wir über die Zukunft des deutschen Films reden können, muss es aber um seine
Gegenwart gehen.

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Quizfrage bei »Wer wird Millionär?«: Was ist der teuerste deutsche Film? Antwort: »Jim Knopf und Lukas der Loko­mo­tiv­führer« – nicht von der Augs­burger Puppen­kiste, sondern vom Münchner Ratten­nest »Ratpack«.
Das Gesamt­budget beträgt ca. 27 Millionen Euro, hinein gingen über 9,8 Millionen Förder­geld.

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Es klingt wie der Ausschnitt aus einer absurden Komödie, Achtern­busch in der Staats­kanzlei: Am 1. Februar wurde Carolin Kersch­baumer die Geschäfts­füh­rerin des FFF-Bayern, und damit Nach­fol­gerin von Klaus Schaefer. Jetzt, knapp zehn Wochen nach Amts­an­tritt und einen FFF-Berlinale-Empfang später geht sie schon wieder.
An diesem Mittwoch ließ der ebenfalls neue FFF-Aufsichts­rats­vor­sit­zende und »Medi­en­mi­nister« Georg Eisen­reich mitteilen, dass Kersch­baumer bereits zum 15. April 2018 in der Baye­ri­schen Staats­kanzlei die Leitung der neuen Abteilung Digitales und Medien über­nehmen soll.
Eisen­reich ließ sich wie folgt zitieren: »Ich danke Frau Dr. Kersch­baumer für die beim FFF Bayern geleis­tete hervor­ra­gende Arbeit und ihre Bereit­schaft, sehr kurz­fristig eine wichtige Aufgabe in der Staats­kanzlei zu über­nehmen. Sie wird auch in ihrer neuen Position einen wichtigen Beitrag dafür leisten, Film und Medien in Bayern voran­zu­bringen. Den neu in der Staats­kanzlei ange­sie­delten Bereich Digitales wird sie in verant­wort­li­cher Funktion mit aufbauen.«
Wir wüssten wirklich gern ein paar Details über die beim FFF in zehn Wochen geleis­tete »hervor­ra­gende Arbeit« – die Formu­lie­rung klingt ja eher nach zehn Jahren.
Immerhin sind wir mit dem Minister einer Meinung, dass Film und Medien in Bayern voran­ge­bracht werden müssen.

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Wir lernen nun nichts Neues: Der Posten der FFF-Geschäfts­füh­rung ist überaus CSU-nahe. Wir lernen weiterhin: Einer der einfluss­reichsten deutschen Film­för­der­posten ist Verfü­gungs- und Verschie­be­masse der Politik.
Aber es gibt auch offene Fragen: War die FFF-Position nun von Anfang an nur ein Parkplatz für Frau K.? Oder hatte man keinen Ersatz für Klaus Schaefer? Ist ein Abtei­lungs­lei­tungs­posten mächtiger, oder attrak­tiver als die FFF-Geschäfts­füh­rung? War die Berlinale so
schlimm?
Und was passiert mit Frau K. wenn die CSU die Wahl verliert?

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Jetzt kurz mal frische Luft und ein Blick nach draußen.
Seit den 70er Jahren pendelt Steven Spielberg immer konse­quent zwischen Romantik und Spektakel, Unter­hal­tungs­block­bus­tern und pres­ti­ge­träch­tigen Filmen mit hohem Anspruch. Auf den ersten Indiana Jones folgte direkt Die Farbe Lila, 1993 drehte er im gleichen Jahr Jurassic Park und Schind­lers Liste – Erfolg hatte er auf beiden Feldern, und Spiel­bergs aller­besten Filmen gelang es mal mehr, mal weniger erfolg­reich, Spektakel
mit Anspruch zu verbinden: Der weiße Hai (1975), E.T. (1982), Der Soldat James Ryan (1998) und Catch Me If You Can
(2002). Seit Krieg der Welten 2005 war Spiel­bergs Name aber in den letzten Jahren kein Garant mehr für Box-Office-Erfolge. Und nachdem er mit dem Histo­ri­en­drama Lincoln 2012 noch diverse Oscar-Nomi­nie­rungen einheimste, gelang ihm das zuletzt auch nicht mehr: Die Verle­gerin war nur zweimal nominiert, und ging leer aus.
Also hat es seine guten Gründe, dass die »New York Times« in einem überhaupt sehr inter­es­santen Artikel schon im Titel fragt: »Can Steven Spielberg remember, how to have fun?«.
Darin findet sich dann ein inter­es­santes Zitat: »In all my early films, from Jaws to Raiders to E.T., I was telling the story from a seat in the theater ― from the audience, for the audience ― and I haven’t done that in a long time,
I haven’t really done that since Jurassic Park, and that was in the ’90s.«
Warum auch nicht? Der Zuschau­er­sitz ist ja nur eine unter vielen möglichen Perspek­tiven.

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Der Schein­riese namens deutscher Film sitzt nicht mal in diesem Sessel. Die Zukunft des deutschen Films müssen wir daher vertagen. Wieder­vor­lage frühes­tens nächste Woche.

(To be continued)

Unter dem Titel »Cinema Moralia« sind auf artechock in loser Folge Notizen zum Kino zu finden, aktuelle Beob­ach­tungen, Kurzkri­tiken, Klatsch und Film­po­litik, sowie Hinweise. Eine Art Tagebuch eines Kino­ge­hers.

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Cinemascopeverbot und fast keine Experimente

Szenenfoto aus dem Tatort – Stau von Dietrich Brüggemann Bild: SWR/Andreas Schäfauer

Der von Dietrich Brüggemann und Daniel Bickermann geschriebene und von Dietrich Brüggemann inszenierte Tatort: Stau hat den Deutschen Fernsehkrimi-Preis 2018 beim Deutsche Fernsehkrimi-Festival 2018 in Wiesbaden gewonnen.

Für seinen Blog hat Dietrich Brüggemann die Dankesrede vom Freitag “stark erweitert und ausformuliert” und uns erlaubt, den Text hier ebenfalls zu veröffentlichen. Der Link zum Originalbeitrag lautet: https://d-trick.de/blog/cinemascopeverbot-und-keine-experimente/

Dietrich Brüggemann am 11. März 2018: “Als ich am vergangenen Freitag in Wiesbaden war, weil „Stau“ den deutschen Fernsehkrimipreis gewann, hatte ich keine Dankesrede vorbereitet, denn irgendwas fällt einem ja immer spontan ein. Während nun die Preisverleihung so vor sich hinlief, kam mir aber ein Gedanke, und der verwandelte sich im Lauf der folgenden 20 Minuten in eine flammende Rede, die ich dann aus dem Stegreif hielt. Was hier folgt, ist die stark erweiterte und ausformulierte Version. Es hat ja seine Gründe, daß man Reden schreibt, bevor man sie hält, aber in Ausnahmefällen kann man es auch hinterher tun. Los ging es natürlich mit einem ausführlichen Dankeschön in alle Himmelsrichtungen, denn Filme macht man bekanntlich nicht allein, au contraire, und nun zur Sache, sehr geehrte Damen und Herren.

Wenn Sie nach der Preisverleihung in diesem Saal sitzenbleiben und unseren Film nochmal anschauen, werden Sie feststellen, daß er im Breitwandformat 1:2,35 gedreht ist (umgangssprachlich „Cinemascope“ oder kurz „Scope“). Wenn das Bild also auf dieser Leinwand gleich breiter wird, dann ist das Absicht. Wenn es stattdessen oben und unten schwarze Balken bekäme, wäre das auch Absicht, in diesem Kinosaal aber trotzdem verkehrt, denn der Platz links und rechts wäre ja vorhanden.

Mir fiel vorhin beim Zusammenschnitt der nominierten Filme auf, daß da einige in Cinemascope waren. Und gerade in diesen Tagen lief im Ersten ein umwerfender Zweiteiler, der rein gar nichts von der Betulichkeit hatte, die im deutschen TV oft so nervt. „Gladbeck“ war ein rasantes Stück Kino im Fernsehen, und natürlich auch in Cinemascope, denn dieses Bildformat ist wundervoll – nicht nur für Western-Panoramen, sondern genausogut für intime Kammerspiele. In Cinemascope kriegt man nämlich viel eleganter zwei oder mehr Menschen gleichberechtigt in ein Bild. Meine Filme sind immer Ensemblefilme, und deswegen drehe ich immer in Cinemascope. Das fernsehübliche 16:9-Format mag ich eigentlich überhaupt nicht. Darin kann man meinetwegen Tagesschau drehen, aber keine Spielfilme.

Nun geht der deutsche Fernsehkrimipreis also an einen Cinemascope-Tatort, aber es wird leider der letzte gewesen sein, denn kurz nach unseren Dreharbeiten wurde das in der ARD verboten. Ab sofort darf es in der ARD keine Filme in Cinemascope mehr geben. Grund? Unklar. Vermutlich haben sich von den schätzungsweise dreißig Zuschauern, die noch auf 30cm-Röhrenfernsehern gucken, zwei oder drei über die Balken im Bild beschwert. Diese Neuregelung kam von ganz oben, von irgendwelchen Leuten auf der Programmdirektionsebene, mit denen ich als kleiner Filmemacher ohnehin nie zu tun habe, also kann ich sie auch ungeniert beleidigen, indem ich hier ungefiltert wiedergebe, was ich als erstes dachte, als mir das zu Ohren kam, nämlich: Was für Vollidioten.

Als dann unser „Tatort“ vor einem halben Jahr ausgestrahlt wurde, schrieb irgendjemand: Ein gelungenes Experiment.
Schön, dachte ich, aber andererseits: Experiment? Ich habe einfach versucht, das Genre ein wenig weiterzudenken, das Rad etwas weiterzudrehen, und allerhand Sachen weggelassen, die ich beim „Tatort“ schon immer doof fand. Ist das schon ein Experiment? Wenn ja, dann wäre das sehr traurig, denn Experimente wird es beim Tatort ab sofort nur noch zweimal im Jahr geben. Auch das ist nämlich eine neue Regelung, die die ARD-Programmdirektion sich in ihrer Weisheit ausgedacht hat: Ab sofort nur noch zwei experimentelle „Tatorte“ pro Jahr. Alle anderen haben bitteschön unexperimentell zu sein.

Das wirft natürlich Fragen auf, die kaum zu beantworten sind: Ab wann ist ein Film experimentell? Kriege ich dann beim nächsten Tatort bitte eine möglichst detaillierte Checkliste, was alles gewährleistet sein muß, damit er als unexperimenteller Tatort durchgeht?

Man kann aber noch weiter ausholen und den Begriff des Experiments hinterfragen. Der ist zwar seit Jahrzehnten modern, hat aber meiner Meinung nach in der Kunst nichts zu suchen. Wer Kunst macht, sollte nicht herumprobieren, sondern gefälligst wissen, was er will. Wer Kunst macht, hat aber umgekehrt auch die verdammte Pflicht, das Rad jeweils neu zu erfinden. Also irgendetwas zu machen, das vorher noch niemand so gemacht hat. Und wenn das schon experimentell ist, dann interessiert mich überhaupt nur das Experimentelle, und dann hätte ich von der ARD gern nicht zwei, sondern vierzig experimentelle Tatorte pro Jahr. Stattdessen bekomme ich Durchschnittsware, bei der ich nach fünf Minuten abschalte, wenn ich überhaupt mal einschalte. Diejenigen Tatorte, die unter „experimentell“ laufen, finde ich beileibe nicht immer so toll, aber immer noch deutlich erfrischender als das, was man sonst so sieht.

Also, zusammengefasst: Wir stehen in der Blüte eines goldenen TV-Zeitalters, überall auf der Welt entstehen aufsehenerregende Seriengesamtkunstwerke, und der Boom ist endlich auch in Deutschland angekommen, nach Jahrzehnten der öffentlich-rechtlichen Monokultur kommt endlich Leben in die Bude, auf einmal entstehen hier wirklich tolle Sachen, alle freuen sich, nur die ARD-Programmdirektion hält es für eine gute Idee, den experimentellen Tatort, was immer das sein soll, auf zwei Stück pro Jahr zu beschränken und Cinemascope zu verbieten.

Haben die eigentlich den Schuß nicht gehört?
Haben die aus dem Untergang der DDR nichts gelernt?

Es geht hier nicht darum, mal wieder die alte Front zwischen den Kreativen und den doofen Sendern aufzumachen. Die ist falsch. Die gibt es so nicht. Die Front verläuft vielmehr zwischen den guten Leuten, die gute Sachen machen wollen, und den Apparatschiks, die alles verhindern wollen, was auch nur irgendwen irgendwo stören könnte. Und die guten Leute, die sitzen natürlich auch in großer Zahl in den Sendern. Das sind diejenigen Redakteure und Fernsehspielchefs, denen noch nicht alles egal ist, die vom eigenen sicheren Job noch nicht korrumpiert wurden oder sich in selbstgefällige Bonzen verwandelt haben. Die gute Filme machen wollen und die ich stets als äußerst faire und engagierte Partner erlebt habe. Gerade diese guten Leute haben im eigenen Haus ständig zu kämpfen mit Sparzwängen und der Konkurrenz von Nachrichten und Unterhaltung und Sport. Diese Leute brauchen wir, und diese Leute brauchen jede erdenkliche Unterstützung von uns. Die sind nämlich ständig unter Beschuß und führen einen zermürbenden Dauerkampf in alle Richtungen gleichzeitig. Aber ohne die könnten wir alle einpacken und nach Amerika auswandern.

All denen sei dieser Preis gewidmet. Wenn ich jemals wieder einen Tatort machen sollte, dann in Cinemascope. Und experimentell wird er vermutlich am Ende auch.”

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Verleihung des FairFilmAwards Non Fiction 2018 – Aufruf zur Teilnahme

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Nach dem FairFilmAward Fiction ist vor dem FairFilmAward Non Fiction! Wir verleihen am 3. Mai 2018 in Kooperation mit dem DOK.fest München und mit Unterstützung der Pensionskasse Rundfunk erstmals den FairFilmAward Non-Fiction. Er zeichnet die Produktionsfirma aus, welche die fairsten Produktions- und Arbeitsbedingungen bei der Herstellung von Dokumentarfilmen in den Jahren 2016/17 ermöglichte. Der Preis wird verliehen im Namen zahlreicher Branchenverbände.

Auch in der Rubrik Non-Fiction gilt: Es ist ein Preis, der sich selbst abschaffen soll. Im Bereich des Dokumentarfilms ein sicher schwieriger und langwieriger Weg – aber von hoher Dringlichkeit. Die unterste (Selbst)Ausbeutungsgrenze ist erreicht. Zu viele non-fiktionale Filme entstehen unter Voraussetzungen, die qualitäts- und existenzgefährdend zugleich sind.

Gemeinsam mit unseren Partnern haben wir die Fairness-Kriterien für den Non-Fiction Bereich angepasst und definiert, welche Projektsparten teilnehmen können. Anmerkungen, Kritik und Feedback sind ausdrücklich erwünscht!

In einem ersten Schritt möchten wir alle Filmschaffenden, Filmproduktionen und Dienstleistungsunternehmen im Bereich Non-Fiction bitten, bis Freitag, 23. März 2018 zu prüfen, ob ihre Non-Fiction Projekte vom 1.1.2016 bis 22.4.2018 bei Crew United gelistet sind und sich ggf. bei Projekten hinzuzufügen, Projekte/Unternehmen zu ergänzen oder auch andere Branchenteilnehmer.innen über die Möglichkeit zu informieren. Voraussetzung dafür ist aus Gründen der Qualitätssicherung und Transparenz ein kostenloser Basis-Member-Eintrag bei Crew United.

Am Montag, den 26.3. startet dann die Bewertungsphase. Eine Bewertung setzt sich aus jeweils sechs Teilnoten zu folgenden Bereichen zusammen: Arbeitszeiten und Arbeitsschutz – Vertrag, Gagen und Entgelte – Kommunikation und Arbeitsklima – Professionalität und Qualifizierung – Chancengerechtigkeit, Gleichbehandlung und Diversität – Nachhaltigkeit, Solidarität und Perspektiven.

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Über dem Tellerrand

Lisa Jopt, Schauspielerin und Vorsitzende des ensemble-netzwerks e.V. – (c) Foto: Julia Nimke Photography

Engagiert Euch! Das sagt sich so leicht … und ist es eigentlich auch. Lisa Jopt ist Vorsitzende des Ensemble-Netzwerks, das sich vor drei Jahren gründete. In ihrer Impulsrede zur Diskussion Film but Fair erzählte sie, wie die Schauspieler an deutschen Theatern das gemacht haben.

Text Lisa Jopt.

Sehr geehrte Kolleginnen und Kollegen, ich sage jetzt einfach mal Kolleginnen und Kollegen, denn so fühle ich es. Obschon ich vom Theater komme, tun wir, die wir alle hier heute aus den unterschiedlichsten Abteilungen beim »Fair Film Award« sind, das Gleiche: Wir arbeiten für die Darstellenden Künste. Ob Theater, Film oder Fernsehen – wir sind mit unseren vielen unterschiedlichen Berufen und Departements eine absolut wichtige und tragende Säule unserer freien, demokratischen Gesellschaft und Bedeutungsträger unserer kulturellen Vielschichtigkeit.
Aber warum stehe ausgerechnet ich heute hier? Sie kennen mich nicht aus dem Fernsehen. Ich bin keine prominente Persönlichkeit, die sich medienwirksam für die Verbesserung der Arbeitsbedingungen einsetzten könnte. Ich bin auch keine Politikerin, die Entscheidungsgewalt hätte.
Nein, ich bin bloß eine Schauspielerin, die hauptsächlich am Theater beschäftigt ist und die seit sieben Jahren meist peinlichst unterbezahlt an öffentlich geförderten Theatern spielt. Am Schauspiel Essen, am Oldenburgischen Staatstheater oder eben jetzt am Schauspielhaus Bochum.
Und als ich ans Theater kam und mein großer Traum, Schauspielerin zu werden, sich endlich erfüllte, habe ich früh erkennen müssen, dass mein Traumberuf und die Arbeitsrealität unverschämt weit auseinanderliegen. Wie wohl die meisten hier, denn sonst würde es den »Fair Film Award« wohl nicht geben. Vielleicht kommt Ihnen folgende Aussage bekannt vor, selbst, wenn die meisten hier freischaffend sind: Es wird zu viel produziert. In zu kurzer Zeit. Mit zu wenig Leuten. Und zu wenig Geld. Das ist ein massives Problem an vielen Theatern, aber der Frust darüber kanalisiert sich eher in der Kantine oder der Kneipe. Viel Gemekker und Beschwerde von tollen, gestanden Künstler/innen über »die da oben«.
Und je länger man diesem Negativ-Narrativ ausgesetzt ist, dieser sich selbst wiederholenden Hilflosigkeitsbekundung, desto mehr hat man den Eindruck, man könne tatsächlich nichts verändern. Denn wenn die Kolleg/innen, die schon so viel mehr Erfahrung haben als ich, die tolle Schauspieler/innen sind, das nicht können, dann geht es wohl auch wirklich nicht. »So ist das halt am Theater.«

Eine Resignation hatte sich breit gemacht, die sich mit einem Rückzug ins Private, Einzelgängertum oder in zu vielen Feierabendbieren zeigte. Eine traditionelle Erzählung, die angeblich zur Künstler/innen-DNA gehört, sollte nun angeblich auch meine Berufsrealität sein. Meine Lebensperspektive bestimmen. Wir nennen das heute übrigens Theaterfolklore. Weiterlesen

Jetzt fragt man sich, warum man es unter solchen Umständen so lange am Theater aushält? Weil wir alle durch unser kurzzeitiges, intensives projektbasiertes Arbeiten ein ebenso kurzzeitiges und intensives Familiengefühl bekommen. Und wir wollen in dieser Familie nicht nur vorkommen, sondern auch einen sicheren Platz haben und etwas, was wir einmal errungenen haben, behalten.
Denn es ist ja leider immer wieder so schnell vorbei. Und so hat sich eine allgemeingültige Währung zwischen allen dagewesenen und zukünftigen Projekt-Familien entwickelt, die in ein Netzwerk mit einem alternativen Entlohungssystem münden. Diese Währung entschädigt für fast alles, ist ziemlich belastbar, und man kriegt uns damit nahezu immer entschädigt. In dem Buch Wir Kreative. von unserer Moderatorin Lisa Basten (cinearte 390) kann man mehr dazu lesen. Unsere Währung besteht aus der Hoffnung und Vernetzung. Entdeckt zu werden, sich Prestige zu erarbeiten, dass gut über einen geredet wird, oder dass es einfach weitergehen möge irgendwie, der normalen Hoffnung auf Erfolg, auf Verknüpfung mit erfolgreichen Menschen, weiterempfohlen zu werden, oder einfach keinen künstlerischen Liebesentzug zu bekommen und in der Gunst von jemandem zu stehen oder zu bestehen. Oder einfach eine Daseinsberechtigung zu haben und keine Angst zu haben, diese verlieren zu müssen.
Machen haben besondere Aktien in dieser Währung, wir haben sie natürlich alle, aber es gibt eben auch welche, die das richtig beherrschen, vielleicht kennen Sie das? Die lassen gerne wichtige Namen fallen, Namedropping, und, das ist das Beste: wenn in Abwesenheit prominenter Menschen nur noch deren Vorname benutzt wird. Bei uns in der Branche wäre das der Frank (Castorf). Oder der Armin (Petras) oder der Johann (Simons).

Wir geben uns unseren Arbeitsbedingungen aber nicht nur wegen der Furcht vor künstlerischem Liebesentzug hin, sondern auch, weil wir wirklich große Freude an Herausforderungen haben – wir lieben unsre Berufe über alles. Wir stehen mit unserer Liebe und Leidenschaft dem Gefühl der entfremdeten Lohnarbeit gegenüber. Wir haben es uns selber ausgesucht, sind dankbar, dass wir überhaupt als das arbeiten dürfen und wussten »angeblich« vorher, worauf wir uns einlassen. Sprich: Wir sind selber schuld.
Ich bin vor dreieinhalb Jahren mit einem neuen künstlerischen Team ans Oldenburgische Staatstheater gekommen. Und weil alle entweder von der Schauspielschule oder von anderen Theatern zusammenkamen, habe ich dem Ensemble ein Frage gestellt, die zuvor noch nie! nie! (das muss man sich mal vorstellen), einem Ensemble gestellt wurde: Was brauchen wir eigentlich, um künstlerisch arbeiten zu können?
Darauf wusste erstmals keiner eine Antwort. Ich schlug daraufhin vor, eine in unserem Bereich heilige Kuh schlachten zu lassen, nämlich die Samstagsproben abzuschaffen.
Sie müssen dazu wissen: Wir proben montags bis freitags von 10 bis 14 und von 18 bis 22 Uhr, samstags von 10 bis 14 Uhr, und an den Wochenenden hat man oft Vorstellungen. Wir erfahren meist erst einen Tag vorher, ob man wirklich dran ist oder frei hat. Das macht die Planung des Privatlebens sehr schwierig, man kann sich unseren Vertrag wie eine Theater-Flatrate vorstellen – all inclusive und nahezu immer disponierbar.
Es passierte damals locker, dass man länger als zehn Tage keinen freien Tag hat. Das ist übrigens illegal, aber, und jetzt kommen wir zum springenden Punkt: das wussten zu dem Zeitpunkt nur die wenigsten. Mit ihrem guten Recht kannte sich kaum einer aus. Gewerkschaft hielten viele für einen zahnlosen Tiger, wenn sie denn überhaupt wussten, dass es eine Gewerkschaft gibt. Auch mit Personalräten wusste man nicht viel anzufangen. Die Initiative Artbutfair kannte man höchstens vom Hörensagen. Und überhaupt herrschte die Meinung vor, man muss dankbar sein, dass man ein Engagement hat.

Den Instrumenten der Interessenvertretung haftet leider, leider bis heute der Impetus der entfremdeten Lohnarbeit an. Das Gewand, in dem manche Gewerkschaften oder manche Verbände herkommen, ist immer wieder staubig und oll, es zieht Kreative nicht an, es stößt sie ab. Und es wirft auch schon mal ein negatives Licht auf die, die sich engagieren, weil sie ihren Beruf lieben und nicht, weil sie erfolglos sind.
Aber zurück nach Oldenburg. Eh wir uns versahen, hatten wir durch konstruktive Gespräche mit der Leitung die sagenumwobenen Samstagsproben auf ein Minimum reduziert. Und weil in Oldenburg plötzlich so viele Kleinigkeiten, die in unserem Alltag echte Großigkeiten sind, verbessern konnten, haben meine Kollegin Johanna Lücke und ich das Ensemble-Netzwerk gegründet. Denn wir wollten wissen, wie es an anderen Häusern so zugeht. Wir haben uns also aus einer positiven Erfahrung heraus gegründet, nicht aus Frust! Eine Flut von Mails überschwemmte uns: »Endlich macht mal einer was!« – »Ich hatte Trä- nen in den Augen …« – »Auf so was warte ich schon seit 20 Jahren.«

Mittlerweile sind wir ein eingetragener, gemeinnütziger Verein mit mehreren hundert Mitgliedern durch alle Abteilungen. Aus »So ist das halt am Theater« wurde »Lass mal fragen, ob wir das anders machen können.« Denn man spürt deutlich: Wir sind eine neue Generation. Die meisten von uns sind mehr oder weniger behütet in liebevollen Familien oder Patchwork-Familien groß geworden. Unsere Eltern haben keinen Krieg erlebt. Wir sind nicht die Generation, deren Erziehungsbild von Gehorsam geprägt wurde. Wir wissen, dass wir durchs Internet alle Informationen bekommen können, die wir brauchen, wir interessieren uns für Partizipation, flache Hierarchien, Gerechtigkeit und Transparenz.
Uns wurde immer gesagt: Wenn ihr per Tarifvertrag eine höhere Gage haben wollt, dann müssen die Theater im Osten schließen, und das wollt ihr ja wohl nicht. Durch unsere Arbeit haben wir es aber geschafft, dass an drei Theatern die Anfängergage von 1.850 auf 2.300 Euro brutto erhöht wurde – also um 450 Euro! In ein paar Tagen kommt die nächste Pressemitteilung raus, denn wir wissen, dass ein Haus auf 2.400 erhöhen wird. Wir als Ensemble-Netzwerk haben dafür das Fundament gelegt, aber die Theaterleitungen haben es durchgesetzt! An sehr vielen Häusern wird mittlerweile so vorausschauend geplant, dass an den Samstagen nicht mehr geprobt werden muss. Da freuen sich die Familien und die etlichen Fernbeziehungen drüber. Und entgegen der Prophezeiungen der Kenner unserer Branche sind die Häuser nicht zusammengebrochen.

Wie haben wir das geschafft? Und jetzt kommen wir zu der Antwort, warum ich hier heute stehen darf: Wir bitten um Hilfe. Wir klagen niemanden an, sondern wir informieren mit den Mitteln, die wir haben. Und das macht Spaß! Wir stellen niemanden in die Ecke, nicht unsere Intendanten, nicht unsere kaufmännischen Direktoren … naja, am Anfang schon unsere Gewerkschaft, das möchte ich mal zugeben. Wir haben uns in das komplexe Geflecht aus zusammenhängenden Strukturen eingearbeitet und herausgefunden, wo wir ansetzen müssen. Die Gewerkschaften unterstützen und ihnen richtig einheizen, die Arbeitgeberseite informieren, charmant beschämen und mit den Leuten zusammenhalten, die dort Reformer sind.
Daher hat sich auch niemand verraten gefühlt, wenn ich der Presse erzählt habe, dass mein Theater mir damals, einer diplomierten Schauspielerin an einem öffentlich geförderten Theater, 2.210 Euro brutto, 1.380 netto bei einer erlaubten Wochenarbeitszeit von 48 Stunden zahlt. Textlernen in den vier Stunden Freizeit. Im sechsten Berufsjahr! Mit der Qualifikation, die wir haben, nämlich einem Hochschulabschluss, müssten wir eigentlich laut Tariftabelle des öffentlichen Dienstes bei zirka 2.500 brutto liegen.
Vielleicht kennen Sie die großartige Rede von dem ehemaligen Kameramann Stefan Nowak über seine Arbeitsrealität als Freischaffender? Neben seiner charmanten und bildlichen Darstellung beschreibt er, dass die Honorare in der Branche seit 20 Jahren nicht gestiegen sind und sich deswegen die Honorarforderungen der Auftragnehmer immer weiter senken. Tendenz: es geht weiter nach unten.
Wir haben sodann bei unserer ersten bundesweiten Ensemble-Versammlung die Fotoaktionen »Nassen Bühnenkünstler*innen glaubt man« gemacht. Wir haben mit der Dramaturgischen Gesellschaft und dem Bund der Szenorafen gemeinsam die Aktion »40.000 Theatermitarbeiter*innen treffen ihre Abgeordneten« ins Leben gerufen. Denn die sind für das Geld verantwortlich, und die sollten wissen, wie wir arbeiten und zu welchen Konditionen. Und was ist bei diesen Gesprä- chen passiert? Die Abgeordneten waren dankbar bis beschämt, dass wir ihnen über unsere Bühnenrealität berichtet haben, denn das wussten sie nicht. Wir haben ihnen Nachhilfe gegeben.
Wir legen viel Wert darauf, dass wir mit unserer Lobbyarbeit Menschen unterhalten und irgendwie eine Art von Kunst passiert. Dabei benutzen wir die uns zur Verfügung stehenden Mittel. Also Wasser, Schlamm, Bademäntel, Tüll, Blut, Glitzer. Denn das ist es, was wir gelernt haben: den Finger in die Wunde zu legen in einer ästhetischen Form. Und wir sind noch lange nicht am Ende mit unseren Ideen.

Kreativ werden wir auch sein müssen, denn wir haben alle noch viel vor. Sei es die angemessene Vergütung für alle, die Beseitigung des Gender Pay Gaps, die Vereinbarkeit von Familie und Beruf, der Zusammenhalt untereinander bei strukturellem Machtmissbrauch oder auch sexuellen Übergriffen, das Wiederspiegeln einer multikulturellen und multisexuellen Gesellschaft in der Besetzungspolitik oder den Erhalt der Rundfunkgebühren.
Am 4. März wird in der Schweiz per Volksentscheid über die Abschaffung der Billag, der öffentlichen Rundfunkgebühr, abgestimmt. Es wird die AfD hier in Deutschland ein müdes Lächeln kosten, diese Sau auch bei uns durchs Dorf zu jagen. Denn sie fordern in ihrem Wahlprogramm die Abschaffung der Rundfunkgebühr. Was das für die inhaltliche Ausrichtung bedeutet, wenn Investoren das Maß der Dinge werden, können sie sich vorstellen.
Wir müssen uns jetzt der Öffentlichkeit zeigen. Jetzt, wo #metoo sowohl Fragen nach sexuellen Übergriffen, aber auch dem Umgang von Macht und Willkür stellt. Jetzt, wo der »Deutsche Fernsehpreis« barbusige Tänzerinnen im Bananenrock auftreten lässt. Wo eine hauptsächlich männliche Jury, hauptsächlich Männern Preise verleiht. Jetzt, wo aus Pro Quote Regie Pro Quote Film wurde – herzlichen Glückwunsch! Jetzt, wo der Verband der Drehbuchautoren dabei ist, sich Anerkennung zu verschaffen. Jetzt, jetzt, jetzt – es gibt tausend Gründe!
Daher lade ich Sie hiermit alle ein, am 6. Mai an der bundesweit ersten Parade der Darstellenden Künste rund um das Schauspielhaus Bochum teilzunehmen. Gehen Sie auf die Straße und zeigen Sie, dass wir eine unverzichtbare Säule unserer freien, demokratischen Gesellschaft sind, aber auch, dass wir dafür Anerkennung, Respekt und Fairness brauchen. Und zwar jetzt!
Und Fairness, das möchte ich abschließend betonen, zeugt nicht von weichgespültem Kunstinteresse, es zeugt von großem Bewusstsein und Intelligenz. Daher sind für mich alle Nominierten bereits schon jetzt die absoluten Gewinner.

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Katja Benrath – Oscar-Nominierung für „Watu Wote“

Katja Benrath bei der Studenten-Oscar Verleihung

„Watu Wote – All of us“ (Casting: Lorella Jowi) wurde 2017 bereits mit einem Studenten-Oscar ausgezeichnet und ist nun auch die deutsche Hoffnung im Kurzfilmsegment bei den diesjährigen Academy Awards am 4. März. Der 15-minütige Kurzfilm beruht auf wahren Begebenheiten. Ein Reisebus wird nahe der somalischen Grenze in Kenia von Mitgliedern der Terrormiliz Al-Shabaab attackiert. Als die Terroristen die Passagiere auffordern, sich nach religiöser Zugehörigkeit aufzuteilen, weigern sich diese und beweisen somit Mut zur Solidarität und Menschlichkeit im Angesicht des Terrors. Die Regisseurin Katja Benrath verriet uns im Telefoninterview die berührende Entstehungsgeschichte hinter dem Film und erzählte uns außerdem, wie das Leben einer Oscar-Nominierten aussieht.

benrath1Ihr Kurzfilm „Watu Wote“ ist für die Oscars im März nominiert. Wie war Ihre erste Reaktion, als Sie davon erfahren haben?
Wir haben uns die Verkündung der Nominierten gemeinsam mit dem gesamten 120-köpfigen Team in Nairobi angeschaut und es war schon eine große Spannung in der Luft. Für die Menschen ist der Film auch mit ihrer eigenen ganz persönlichen Geschichte verknüpft. Wir waren die Letzten, die aufgerufen wurden, weil das alphabetisch abläuft. Das war schon sehr aufregend und die Erleichterung und Freude war dementsprechend riesengroß. Weiterlesen

Was für ein Gefühl ist das?
Das alles ist ein total surreales Gefühl. Ich freu mich besonders fürs Team, die haben das alles verdient! Momentan wird so viel Wirbel um meine Person gemacht, das finde ich persönlich schwierig, weil ein Film von den vielen Menschen lebt, die ihn mitgestalten. Ich versuche, es so gut es geht zu genießen. Gleichzeitig sind dieser Presserummel und die vielen Interviews noch etwas ungewohnt für mich.

Inwiefern ist der Film die Geschichte des Teams?
In Kenia leben viele verschiedene Stämme. Einer davon sind die Somalis. Die Grenze zwischen Kenia und Somalia ist eine künstliche. Einst haben Kolonialmächte das Gebiet der Somalis durchtrennt. Die Somalis, die in Kenia leben, sind also nicht zwangsläufig Flüchtlinge, sondern leben in ihrem eigenen Gebiet. Diese Menschen, die an der Grenze leben, erleben diese Attacken ja tatsächlich. Die Somalis haben in Kenia inzwischen einen sehr schlechten Ruf, weil viele der Terroristen Somalis sind. Natürlich ist es ein niedriger Prozentsatz und es hat, wie überall auf der Welt, nichts mit der tatsächlichen Religion zu tun, aber es färbt auf die Bevölkerung ab. Dementsprechend müssen die Somalis unter vielen Vorurteilen leiden. Die Geschichte ist insofern eine Geschichte des Teams, als dass viele von den Mitwirkenden Somalis mit viel Leidenschaft ein Projekt unterstützen wollten, das ihre Religion und ihren Stamm in ein anderes Licht setzt und zeigt, dass Islam nicht mit Terrorismus gleichzusetzen ist. Es ist ihre Geschichte und sie wollten Teil davon sein.

Wie entstand der Stoff zum Film?
Unser Producer, Tobias Rosen, ist in Südafrika aufgewachsen und hatte schon vor der Hamburg Media School den Wunsch, seinen Abschlussfilm auf dem afrikanischen Kontinent zu drehen. Die Geschichte von „Watu Wote“ ist dann tatsächlich passiert. Und unabhängig davon, ob wir da hinwollten oder nicht, beschlossen wir: Wenn wir eine Geschichte über Afrika machen, dann diese. Sie hat so eine starke Botschaft. Und das war so ein Gänsehaut-Moment, dass es keine Sekunde einen Zweifel gab, dass wir diese Geschichte unbedingt erzählen möchten. Daraufhin haben wir zuerst recherchiert, um zu schauen, ob die kenianische Szene nicht vielleicht selber etwas darüber machen will, denn wir wollten ihnen nicht „die Geschichte klauen“. Lieber wollten wir ganz nah mit ihnen zusammenarbeiten. Und das ist uns tatsächlich gelungen.

Inwiefern hat die Geschichte dieses Kurzfilms, der im fernen Kenia spielt, Ihrer Ansicht nach auch mit unserer Lebenswirklichkeit zu tun?
Ich glaube, diese Geschichte ist sehr universell. Sie hat ganz viel mit jeder Lebenswirklichkeit zu tun. Im Prinzip geht es um Solidarität und ums füreinander Geradestehen. Und ich denke, das ist gerade in Zeiten von „#MeToo“ oder „BlacklifesMatter“ in den USA oder auch in unserer politischen Lage mit der Flüchtlingssituation relevant, dass man jetzt überlegt: Für wen könnte ich mal geradestehen oder aufstehen? Ich glaube, diese Message kommt wirklich überall an.

Haben Sie erlebt, dass Menschen diese Message nicht verstehen, vielleicht sogar Anfeindungen dafür bekommen, dass Ihr Film bei einem so heiklen Thema wie Terror eine so hoffnungsvolle Position einnimmt?
Tatsächlich habe ich bisher keine Anfeindungen bekommen. Als wir den Film in Kenia gezeigt haben, gab es aber jemanden, der aufstand und fragte, wann denn die Geschichte von den Menschen erzählt wird, die so eine Terrorsituation nicht überlebt haben, da er selbst Familienmitglieder bei einem Anschlag verloren hatte. Ich hatte auch erst mal keine wirkliche Antwort auf diese heftige Frage. Unser Film oder seine wahre Geschichte trägt aber vielleicht dazu bei, dass wir einen neuen Blickwinkel darauf kriegen, wie sich diese Situation auf Dauer anders lösen lässt als nur mit Krieg.

Wie verlief generell der Dreh in Kenia?
Der Dreh in Kenia verlief im Prinzip gut, unsere kenianischen Filmemacher- Freunde waren super motivierte Menschen, die mit wahnsinnig viel Elan, Spaß und Leidenschaft bei der Sache waren. Das war auch wichtig, weil wir das sonst niemals auf die Füße hätten stellen können. Es ist alles schiefgelaufen, was schieflaufen konnte. Das ist aber glaub ich bei jedem Filmdreh so, das bezieht sich jetzt nicht nur auf Kenia.

Was denn zum Beispiel?
Uns wurde beispielsweise zwei Tage vor Drehbeginn die Kamera gestohlen. Daraufhin mussten wir meinen Bruder mit bestimmtem Equipment aus Deutschland einfliegen lassen, damit wir auch wirklich losdrehen konnten. Oder die Geschichte, dass ein Hauptdarsteller im Gefängnis gelandet ist. Wir hatten zwei Schauspieler an Bord, die Stars in Kenia sind. Die sind dann hingegangen, um ihn dort wieder herauszubekommen. Das wäre andernfalls ein Riesen- aufwand und eine teure Angelegenheit für uns geworden.

Das Casting für den Film hat Lorella Jowi gemacht. Wie viel haben Sie davon mitbekommen?
Ganz viel, denn wir haben das zusammen gemacht. Lorella hat ein großes Netzwerk und ist mit der gesamten Theater- und Filmszene in Kenia verknüpft. Wir haben ein völlig offenes Casting gemacht, wie es sich jeder Regisseur wünscht, in dem es nur darum ging, den perfekten Menschen für die Rolle zu bekommen, und nicht irgendeinen Star besetzen zu müssen, damit man den Film finanziert bekommt. Alle Somalis in dem Film, bis auf die zwei bereits erwähnten Hollywood-Schauspieler, waren keine professionellen Schau- spieler. Ich komme ja auch aus dem Schauspiel und habe mit unter- schiedlichen Schauspieltechniken mit ihnen gearbeitet. Was wir nicht wollten war, dass eventuelle Wunden wieder aufgerissen werden oder dass Retraumatisierung stattfindet. Denn jeder Somali kennt jemanden oder hat jemanden in der Familie, der schon einmal bei solchen Anschlägen zu Schaden gekommen ist.

Sie haben ursprünglich mit der Schauspielerei angefangen. Wie kamen Sie zur Regie?
Ich hab mein Leben lang Theater gespielt, und ich habe tatsächlich dann noch eine Schneiderlehre beim Theater gemacht, wollte aber schon immer zum Schauspiel. Auf Regie kam ich dann, weil ich mal gebeten wurde, bei einem Kurzfilm mitzumachen. Ich dachte früher immer, die wahre Kunst sei das Theater und das Fernsehen sei der Kommerz. Da habe ich aber festgestellt, wie sehr es mich berührt, vor der Kamera zu spielen. Für mein Demo-Material habe ich dann meinen ersten Kurzfilm gedreht und dabei festgestellt, dass mich Regie fasziniert, weil es mehr ums Gesamtwerk geht als um eine einzelne Rolle. Dennoch würde ich jederzeit auch wieder spielen. Ich liebe beides – das Spielen und das Regieführen.

Sie sind bereits Preisträgerin eines Student Acadamy Awards.
Wie hat sich Ihr Alltag seit diesem Erfolg verändert? Machen Preise reich?
Vor allem nicht reich. Es hat sich aber schon einiges verändert. Es sind inzwischen mehr Regie-Angebote gekommen. Als Hochschulabsolventin ist das nicht selbstverständlich. Es ist tatsächlich ganz angenehm, dass es jetzt nach und nach Interesse daran gibt, mit mir zu arbeiten oder meine Meinung zu hören. Außerdem habe ich inzwischen in L.A. jemanden, der mit mir zusammenarbeiten möchte, aber ich stecke in der Hinsicht noch im Entscheidungsprozess. Ich werde immer dorthin gehen, wo die gute Geschichte ist, aber mein beruflicher Schwerpunkt wird momentan erst mal in Deutschland bleiben.

Dann bleiben Sie uns ja erst mal hierzulande erhalten. Wissen Sie bereits, was Sie auf dem Roten Teppich tragen werden?
In Zeiten von „#MeToo“ habe ich mich dazu entschieden, dass ich ebenfalls in Schwarz gehe, mit einer Robe von Kaviar Gauche aus Berlin.

Also unterstützen Sie „#MeToo“?
Ich finde, es ist ein schwieriges Thema. Ich unterstütze nicht, wenn das Ganze ausgenutzt wird, um auf sich selber aufmerksam zu machen. Und ich unterstütze auch nicht, wenn es Existenzen zerstört, die definitiv nichts damit zu tun haben. Ich finde es aber unglaublich wichtig, dass jetzt endlich der Mund aufgemacht wird, dass sich Menschen zusammentun und füreinander solidarisieren. Und das unterstütze ich auch. Es müssen jetzt aber auch weitere Schritte folgen, es reicht nicht mehr nur zu sagen „#Me too“. Es ist wichtig, aus seiner Opferrolle rauszukommen und aktiv zu werden. Es soll darum gehen, dass Menschen den Mund aufmachen und miteinander in den Dialog gehen, klare Grenzen setzen. Auch ich habe bereits grenzüberschreitende Situationen erlebt und habe mir definitv vorgenommen, dass ich sowohl im Privat- als auch im Berufsleben sehr viel schneller und klarer den Dialog suche, bevor ich in den Rückzug gehe. Das ist etwas, das wir alle tun können. Ich weiß, wie schwierig es sich anfühlt, wenn man sich in einer Situation gefangen sieht. Die Solidarität, die gerade öffentlich stattfindet, hilft bei der Bewusstwerdung und dann hoffentlich auch dabei, etwas zu verändern.

Wem drücken Sie bei den Oscars diesmal ganz besonders die Daumen?
Ich habe leider noch gar nicht alles sehen können. Ich persönlich kenne die Filme aus meiner Kategorie aber alle. Ich würde jetzt lügen, wenn ich sagen würde, ich will das Ding nicht mit nach Hause nehmen, aber ich würde es auch all den anderen von ganzem Herzen gönnen. Man sieht einfach all diesen Projekten die Leidenschaft an, die hineininvestiert wurde. Filmemachen ist eine echte Herausforderung auf ganz vielen Ebenen, sowohl auf der psychischen als auch auf der physischen. Jedem Filmemacher, der diese Herausforderung besteht und seine Seele in so ein Projekt reinschmeißt, hätte es verdient. Ich glaube daher, dass es kein Fake ist, wenn man bei den Oscar-Verleihungen sieht, wie sich die Menschen wirklich füreinander freuen und beieinander bedanken.

Wissen Sie schon, wie es nach den Oscars für Sie weitergehen soll? Sind bereits neue Projekte in Planung?
Ich arbeite gerade an einem Kinofilm, über den ich noch nicht sprechen darf. Er wird in diesem Jahr gedreht. Im gleichen Team werden wir ein Jugendbuch verfilmen, das „Pferd Pferd, Tiger Tiger“ heißt. Die Drehbuchförderung ist bereits genehmigt und unsere Autorin adaptiert es gerade.

Das Interview führte Mariam Misakian.

Website Katja Benrath: www.katjabenrath.com
Filmtrailer: www.youtube.com/watu-wote

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