Babelsberg ist eine Insel

Nach der Wiedervereinigung war die Zukunft des Traditionsstudios immer wieder ungewiss. Nach dem Eigentümerwechsel 2004 schien die Lage stabiler zu werden – auch Dank üppiger Filmförderung. | Foto © Studio Babelsberg.

Babelsberg macht sich wieder mal Sorgen. Nach der Hauptversammlung im Juni hatte der Vorstand von des Unternehmens düstere Zukunftsaussichten gemalt. Seit über einem Jahr konnte das Studio keine neuen Großproduktionen akquirieren, zwei große internationale Filmprojekte waren im ersten Halbjahr weggefallen, der Studiobetrieb ist nicht ausgelastet. Es sei absehbar, heißt es im Geschäftsbericht, dass die Auslastung der Studios (und damit die Erlöse) im Jahr 2016 „erheblich schlechter ausfallen wird als im Vorjahr.”

Schuld ist, auch das lässt sich da lesen, der Deutsche Filmförderfonds (DFFF), besser gesagt, der Umstand, dass er gekappt wurde: „Im Jahr 2014 wurde der DFFF von 60 auf 50 Millionen Euro abgesenkt (in 2013 betrug das Budget noch 70 Millionen Euro). Die jährlich vorgesehenen Fördermittel waren in 2015 infolgedessen vorzeitig – bereits Anfang Juni – vollständig ausgeschöpft.” Die Folgen sind bekannt. Weiterlesen

Tatsächlich muss sich Studio Babelsberg auf einem hart umkämpften Markt behaupten. Nur wenige Kilometer weiter locken Osteuropas Taradtionsstudios mit billigeren Arbeitskräften, Frankreich und Italien haben ähnliche, angeblich besser ausgestattete Fördersysteme eingeführt, um sich für internationale Großproduktionen hübsch zu machen, Großbritannien ohnehin. Und was solche Produktionen kosten, übersteigt eh die Möglichkeiten des DFFF, auch wenn der nun durch den German Motion Picture Fund mit ganzen zehn Millionen Euro auf die alte Größe gebracht wird. Die DFFF-Förderung ist bei vier Millionen Euro pro Projekt gedeckelt, für Ausnahmen ist bei zehn Millionen Schluss. „Dies macht Deutschland als Produktionsstandort für Filme mit über 50 Millionen Euro Produktionsbudgets weniger attraktiv”, so der Jahresbericht [PDF]. In anderen Ländern lägen die Subventionsquoten „zum Teil um ein Wesentliches höher”.

So kann’s gehen, wenn man eine Computerchip-Fabrik in Papua-Neuguinea baut. Wir erinnern uns: 1990, mit der Wiedervereinigung, hatte Deutschland plötzlich wieder ein Filmstudio von Weltruf. Leider nur keine Filmbranche, von der man Gleiches behaupten könnte. Für die waren die Studios zu groß, das Geld zu knapp. Der französische Konzern Vivendi-Universal übernahm das Studio 1992, modernisierte es in den nächsten zwölf Jahren für rund 250 Millionen Euro – und verschliss mehrere Geschäftsführer, darunter auch einen Regisseur von Weltruf wie Volker Schlöndorff. Vivendi-Universal fuhr mit dem Studio-Mythos so viele Verluste ein, dass man die Unternehmensgruppe 2004 für einen Euro an die Filmunternehmer Christoph Fisser und Carl Woebcken verkaufte – und ihnen noch 18 Millionen als „Anschubfinanzierung” draufpackte. Offenbar die billigste Lösung: Die anderen Mitbieter, Studio Hamburg und das eigene Management, hätten weit mehr für die Übernahme gefordert.

Die neuen Eigentümer erfanden das Rad nicht neu. Sie setzten den Kurs ihrer Vorgänger fort: Ausländische Großproduktionen mit hohem „Production Value” zu gewinnen, die eine umfassende Infrastruktur und Know-how verlangten und ihrerseits dem Studio wieder etwas Glanz verliehen. Offenbar hatten sie dabei mehr Glück. Die Liste bekannter Titel ist über die Jahre gewachsen und glänzt mit berühmten Regisseuren wie Steven Spielberg, Quentin Tarantino und den Wachowski-Schwestern.

Diese Entwicklung verlief freilich parallel zu einer größeren: Mehr und mehr suchten sich Produzenten aus Hollywood andere Drehorte, die vergleichbare Ausstattung, Fachkenntnis und vor allem finanziellen Vorteile böten. Babelsberg setzte da zwar auf seinen Ruf als ältestes Großatelier-Filmstudio der Welt und größtes Filmstudio auf dem Kontinent. Doch die Barandov-Studios in Prag haben ähnliches Renomée, Pinewood und Shepperton bei London sind größer und haben eine ältere Verbindung nach Übersee – von derselben Sprache und dem Filmpersonal, das zum Teil auf beiden Seiten des Atlantiks arbeitet, ganz zu schweigen. Und dann sind da noch die Studios in Frankreich und Italien, die ebenfalls eine längere Vorgeschichte auf diesem Markt haben.

Es gibt aber noch eine Parallele: 2007 wurde der DFFF gestartet, der fortan pro Jahr 60 Millionen Euro in die deutsche Filmproduktionswirtschaft pumpte. Unverändert übrigens: 2014 wurde der DFFF zwar auf 50 Millionen Euro gekappt, doch die 10 Millionen hatte es im Vorjahr bereits als Extra gegeben. Und seit dem Folgejahr gleicht der German Movie Picture Fund den Fehlbetrag aus. Nebenbei ist das auch ein Lehrstück für effektive Politik: Mit den vermeintlichen „Aufstockungen” 2013 und 2015 konnten gleich zwei Kulturstaatsminister Pluspunkte sammeln – da ließ sich der Aufschrei wegen der Kürzung zwischendurch leicht verkraften (aber wie war eigentlich Neumanns „jährlich 70 Millionen“ gemeint?).

Rund 532 Millionen Euro wurden bis Ende vorigen Jahres bereits verteilt. Jeder fünfte Euro davon ging an internationale Produktionen, bei denen Studio Babelsberg als Ausführender oder Koproduzent fungierte – sonst gäbe es ja auch keine Förderung. So beeindruckend die Filmreferenzen des Unternehmens sein mögen, die Ergebnisse sind es nicht wirklich. Zwar meldete Studio Babelsberg für 2015 einen Gewinn vor Steuer von 5,2 Millionen Euro; das aber kann die Bavaria bei München auch fast, obwohl sie in einer anderen Studioliga spielt. Zudem hatten in dem Jahr allein fünf Studio-Babelsberg-Produktionen 20 Millionen Euro aus dem DFFF erhalten – ein Drittel von dessen Etats für insgesamt 107 Projekte. Im Jahr zuvor waren es nur 11,7 Millionen Euro gewesen, entsprechend niedriger lag 2014 auch das Unternehmensergebnis: 2,2 Millionen Euro Verlust. Von 2014 auf 2015 konnte das Studio also 7,4 Millionen Euro mehr Gewinn erwirtschaften, zugleich erhielt es 8,3 Millionen Euro mehr Fördermittel. Noch eine Parallele.

Die anderen großen Studiobetriebe wie Bavaria und Studio Hamburg sind in öffentlich-rechtlicher Hand, aber Studio Babelsberg ein reines privates Unternehmen, betont der Pressesprecher Eike Wolf. Tatsächlich aber scheint das private Unternehmertum (Fisser und Woebcken halten weiterhin die Mehrheit der Aktien) fest am öffentlichen Tropf zu hängen. Schon 2009 hatte die DZ Bank in einer Studie [PDF] vermerkt: „Nicht zuletzt Dank der Unterstützung durch die massive Ausweitung der deutschen Filmförderung konnte Studio Babelsberg in 2007 und 2008 das Umsatzniveau […] und das Nettoergebnis […] steigern.” Die Bank setzte damals aber noch „mittelfristig” auf eine „stabile Auslastung der Kapazitäten und ein interessantes Ertragsniveau.”

Noch eine kleine Milchmädchenrechnung zur Veranschaulichung: 2015 erhielten Babelsberger Produktionen 20 Millionen Euro vom DFFF. Mit jedem Euro aus dem Topf werden von den Filmproduktionen fünf weitere ausgegeben, beziffert die Bundesbeauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien, Monika Grütters, den Fördereffekt des DFFF – aus 20 werden somit 120 Millionen Euro. Die Gesamtleistung des Konzerns gibt Studio Babelsberg in dem Jahr mit 124,5 Millionen Euro an.

Man könnte ins Grübeln kommen, was wohl Anfang der 90er und zwölf Jahre später hinter verschlossenen Büro- und Kanzleitüren so vor sich ging. Plötzlich hatte man ein Studio, zu groß für den Eigengebrauch, zu hübsch zum Zuschließen, doch selbst von einem Großkonzern nicht zu bändigen. Vielleicht überwog ja der Wunsch, Babelsberg zu erhalten, auf dass es den Deutschen Film wieder strahlen lasse oder wenigstens Berlin zur Filmhauptstadt mache, allen wirtschaftlichen Unwägbarkeiten zum Trotz. Jedenfalls kam, kaum dass Fisser und Woebcken ihre Konkurrenten unterboten und das Studio an die Börse gebracht hatten, der DFFF und sicherte Babelsberg für die nächsten Jahre ein Grundeinkommen. Bisher mehr als 111 Millionen Euro und nach dem Fördereffekt sogar sechsmal so viel.

Nachvollziehbar, wenn die Studio-Vorstände den DFFF als ihr Spielzeug ansehen. In einem Interview der Zeitschrift Blickpunkt Film legte Fisser vorige Woche nach: „Deutschland wurde international völlig abgehängt.” Und sang das alte Lied: Die Konkurrenz werde stärker unterstützt, es brauche ein besseres Anreizsystem für Großproduktionen. Der DFFF sei bei seiner Einführung „zwar eine tolle Sache” gewesen und habe „über einige Jahre sehr gut funktioniert”, sei aber heute „schlicht nicht mehr konkurrenzfähig”.

Es verblüfft, wenn Unternehmer, die gerne für freien Wettbewerb und gegen staatliche Einmischung plädieren, nach Subventionen verlangen. Fisser ist da nicht allein, schon gar nicht in einer Branche, die reflexartig als erstes nach Förderung ruft. Doch da gibt es auch kaum Großunternehmen, die globale Player sein wollen.

Der Rest der Branche dürfte das System wohl anders verstehen als Fisser und glauben, dass mit der „Stärkung der Kinofilmproduktion in Deutschland”, die der DFFF erreichen soll, auch sie gemeint sind, und nicht bloß ein Betrieb, der sich als Zulieferbetrieb für Hollywood anpreist. Auf den ersten Blick ist das auch so: 975 Filme wurden durch den DFFF bis Ende 2015 ermöglicht, nur 35 davon mit Babelsberg unter den Produzenten. Der zweite Blick verrät jedoch: Diese 3,5 Prozent der Filme erhielten 21 Prozent des DFFF-Budgets; im Durchschnitt erhält jede Babelsberg-Poduktion sechsmal so viel Geld aus dem DFFF wie jeder andere geförderte Film.

Das war mal anders angepriesen worden: Als „unbürokratisches” Instrument, mit dem möglichst viel Geld möglichst breit gestreut werde, war der DFFF konzipiert, und der damalige Kulturstaatsminister Bernd Neumann hatte das Prinzip Anfang 2009 im Ausschuss für Kultur und Medien verteidigt: Auf diese Weise hätten auch kleine Produktionen eine Chance, gefördert zu werden. „Die Gießkanne ist die Chance der Kreativen.” Freilich hatten da Die Grünen gerade bemängelt, dass beim DFFF die Repräsentanz von Kreativen ein wenig zurückfällt.” Neumanns Nachfolgerin Grütters beschreibt den Zweck des DFFF auf der Website nur noch unverbindlich als „Initiative zur Stärkung der Kinofilmproduktion in Deutschland”.

Betriebswirtschaftlich und unter den gegebenen Umständen sind Kurs und Argumentation aus Babelsberg durchaus nachvollziehbar. Ideal wäre gewesen, wenn die heimische Filmbranche rasch in die Infrastruktur hineingewachsen wäre. Das übrigens wäre mal ein Förderprogramm gewesen! Die Absicht des DFFF mag in diese Richtung gezielt haben, leider anderthalb Jahrzehnte zu spät und viel zu klein budgetiert. Zehn deutsche Kinofilme und gar mehr könnte man mit einem Jahresetat prächtig drehen, in Hollywood reichte es vielleicht für grade mal für zwei. Das kann man nicht vergleichen? Das Publikum tut nichts anderes, Woche für Woche im Kino. Schlimmer noch: Ein Fünftel des DFFF-Geldes fließt an eben diese Konkurrenz, um Babelsberg am Laufen zu halten.

„Mit deutschen Produktionen und deren relativ niedrigen Budgets kann man ein solches Studio nicht füllen”, erklärt auch Fisser im Interview. Doch stelle sich die Grundsatzfrage: „Will man große internationale Produktionen am Standort haben? Will man Beschäftigung für Filmschaffende aller Gewerke? Will man den Know-how-Transfer? Wenn die Antwort Ja lautet, benötigen wir zwingend ein planbares, verlässliches und konkurrenzfähiges System.”

Mag sein, doch das sollte nicht zu Lasten der heimischen Produktionen gehen. Das Alleinstellungsmerkmal von Babelsberg im Land hat Fisser selbst zusammengefasst: „Die Projekte, auf die wir setzen, benötigen keine Förderung, um finanziert zu werden – sondern es bedarf eines Anreizes, damit sie ihr Geld gerade in Deutschland ausgeben.” Studio Babelsberg fungiert zwar offiziell als Produzent, doch ist wohl eher Herstellungsleiter. Mit der Filmfertigstellung ist Schluss – es geht um Auslastung, nicht um Auswertung. „Als Filmstudio nehmen wir eine Sonderstellung unter den Produzenten ein”, begründete Fisser den Ausstieg seines Unternehmens aus der Produzentenallianz.

Also ist Babelsberg heute eine Insel im Filmland, die anderes will und braucht als die übrige Branche. Auch wenn man annimmt, dass dessen Wohl auch allen anderen zu gute kommt, ist die Schere zwischen dem, was Babelsberg darstellen will, und dem, was das übrige Filmland bietet, zu groß. Der Babelsberger Anspruch sollte auf einer entsprechenden Basis der heimischen Filmszene stehen – das Studio müsste auch eigene, nationale Produktionen mit hohem „Production Value” und Schauwert vorweisen können.

Bei allen Selbstzweifeln des Deutschen Films: Gerade da, haben sich die Produzenten in den jüngsten zehn Jahren ganz schön Mühe gegeben. Längst werden nicht mehr nur Dramen nach dem Vorbild des einst Jungen Deutschen Films oder urbaner Klamauk gedreht, und Produzenten wagen sich an Stoffe mit erheblicher Ausstattung oder gleich ins Genre, auch wenn die Einspielergebnisse und Kritiken zu oft noch bescheiden ausfallen. Und da hat Fisser wahrscheinlich Recht: Studio Babelsberg braucht einen völlig anderen Fördertopf – der DFFF sollte den „richtigen” Produzenten helfen.

Und Hilfe braucht Babelsberg offenbar dringend. Im Herbst 2014 hatte das Unternehmen sein Delisting an der Münchner Börse verkündet: Seit dem 30. Juni dieses Jahres werden die Aktien nicht mehr gehandelt und notiert. Einen „Offenbarungseid” nannte die „Berliner Zeitung“ die Erklärung an die Aktionäre: „Der Vorstand hält das Unternehmen grundsätzlich nicht mehr für börsenfähig.” Das Geschäftsmodell, das starken Schwankungen ausgesetzt ist und stark von staatlichen Fördermitteln abhängt, sei für die Börse schwierig, zudem könne man „keine nachhaltige Wachstumsstrategie vorweisen.” Die Aktien hatten da seit Anfang 2010 fast drei Viertel ihres Wertes verloren, allein in den vier Monaten vor der Ankündigung rund 40 Prozent. Allerdings: Der Rückzug von der Börse befreit das Unternehmen auch von den damit verbundenen umfassenden Publizitätspflichten.

Neustart ist ein zu großes Wort für das, was jetzt kommen mag. Doch für den 18. August, gerade mal zwei Monate nach der Jahreshauptversammlung, ist eine außerordentliche Hauptversammlung der Aktionäre angesetzt. Dann soll über eine Kapitalerhöhung abgestimmt werden, erklärte Unternehmenssprecher Wolf auf Nachfrage.

flattr this!

Senden Empfehlen

Focus Casting – Wer passt warum zur Rolle?

© Holger Borggrefe

Die vorliegende cn-klappe zeigt einen Zusammenschnitt des BVC-Panels im Rahmen des Filmfest München.

Kriterien des Casting, der Regie und der Redaktion zur idealen Besetzung. Wer passt am besten zu der Rolle und zu dem Ensemble? Wie kommt es zu einer Entscheidung?

Als Regisseure/Redakteur waren vertreten:
Lars Montag (Regisseur)
Thorsten Ritsch (Redakteur ZDF)
Thomas Stuber (Regisseur)

Die Casting Directors des BVCs waren vertreten durch:
Anja Dihrberg (Berlin/Köln)
Karimah El-Giamal (Leipzig)
Stefany Pohlmann (München)

Moderation: Stephen Sikder (BVC) München

Der Beitrag gliedert sich in folgende Kapitel (Achtung in der Ecke links oben anklickbar!):

Intro
Kapitel 1: Zusammenspiel zwischen Redakteur & Caster
Kapitel 2: Redaktionell nicht durchsetzbar!?
Kapitel 3: Schranken in den Köpfen
Kapitel 4: Deal für die Quote
Kapitel 5: Marktwert erhöhen?!
Kapitel 6: Kreative Reibung im Casting-Prozess
Kapitel 7: Auf sich aufmerksam machen
Abspann & Dankeschön

Offizielle Website des Bundesverband Casting (BVC): www.castingverband.de

Viel Spaß beim Anschauen: Zur cn-klappe bei casting-network

flattr this!

Senden Empfehlen

Zeitenwende

London Has Fallen: Neulich war’s noch das Motiv für einen Blockbuster, jetzt holt die Wirklichkeit auf. Auch in der Filmwelt. | Foto © Universum

Die Volksabstimmung in Großbritannien steckt Europa in den Knochen. Eine knappe Mehrheit der Wähler hatte sich für den Austritt des Landes aus der Europäischen Union entschieden. Das Ergebnis kam für die meisten überraschend; und folgt man den zahllosen Reportern, die sich in den folgenden Tagen an die Ursachenforschung vor Ort machten, war es wohl nicht allein die vermeintliche Bevormundung aus Brüssel (oder gar durch die deutsche Kanzlerin), die den Ausschlag gab. Sondern doch in erster Linie die Angst vor dem Fremden: Der Zuzug von Nachbarn aus dem grenzenlosen Europa und die Flüchtlingswellen aus Kriegs- und Krisengebieten lassen auf der Insel die gleichen simplen Ideen wuchern wie in vielen anderen Ländern auf dem Kontinent.

Vielleicht mag dort, im übrigen Europa, das Referendum eine Lehre sein. Denn offenbar überraschte das Ergebnis in Großbritannien selbst sogar die Köpfe des „Brexit“, des britischen Ausstiegs. Erst zog sich der Londoner Ex-Bürgermeister Boris Johnson zurück, dann der EU-Kritiker Nigel Farage – Mission erfüllt, sollen sich die anderen kümmern, wie sie mit dem neuen Durcheinander klarkommen.

„Die Oberratte verlässt das sinkende Schiff!“ Wenig diplomatisch machte der Schauspieler Christoph Waltz seinem Unmut Luft: In einem Interview fragte der Sender „Sky“ den Schauspieler (der laut „Spiegel online“ seit 15 Jahren in London lebt) über seine Meinung zum „Brexit“: Er sei „100 Prozent dagegen“, antwortete Waltz, „vielleicht zu gefühlsbetont, weil ich die abgrundtiefe Dummheit nicht verstehen kann.“ Weiterlesen

Der Einfluss von Populisten auf die Gesellschaft sorgt Waltz: „Man könnte natürlich geschichtliche Parallelen dazu ziehen, wo andere Populisten Ängste in der Bevölkerung geschürt und sie gegen Gruppierungen aufgehetzt haben. In Europa haben wir damit ja so einige Erfahrungen gemacht und werden hoffentlich nicht noch einmal in eine solche Falle tappen.“

Doch schon im Alltag macht der Brexit das Leben nicht besser. Auch auf die Filmwelt und vor allem das eigene Geschäft sah Studio Babelsberg schon handfeste Probleme zukommen. Bei der Hauptversammlung am 24. Juni, einen Tag nach dem Referendum, zeichnete der Vorstand ein düsteres Bild der Zukunft. Im ersten Halbjahr seien zwei große internationale Filmproduktionen weggebrochen, denn der Wettbewerb zwischen den europäischen Standorten sei schärfer geworden. „So lockt nicht nur Großbritannien mit einem Anreizsystem, gegen das der DFFF verblasst, zuletzt zogen auch Frankreich und Italien mit attraktiven Programmen nach”, erklärt die Zeitschrift „Blickpunkt Film“ dazu. Zudem, so der Babelsberg-Verstand, könnten die Währungsverschiebungen in der Folge des Brexit „das exportorientierte Projektgeschäft von Studio Babelsberg existenzbedrohend beeinflussen.“

Das Thema treibt aber nicht nur ein Unternehmen um, das sich auf Dienstleistung im großen internationalen Wettbewerb ausgerichtet hat. „Wo immer in diesen Tagen Mitglieder und Vertreter unserer Branche zusammenstehen, macht das Wort ›Brexit‹ weiterhin die Runde, und die Diskussionen sind oft leicht gewürzt mit einem spöttischen Unterton in Anbetracht des augenblicklichen politischen Irrsinns“, schreibt Bernie Stampfer, Mitglied im Verband Deutscher Filmproduzenten, in „Blickpunkt Film“ und warnt: „Es gibt keinerlei Grund für Spott oder für Häme.“

Stampfer ist Partner bei International Film Partners, die Produktionen beraten und Koproduzenten und Finanzierungen vermitteln, und vor zwei Jahren Bavaria-Tochter Bavaria Film Partners ersetzten. Und so sieht er zuerst einmal die ganz praktischen Nachteile, die sich aus der Abgrenzung Großbritanniens ergeben: Ein schwacher Währungskurs des britischen Pfund etwa, wie er dem Brexit-Vorum umgehend folgte, mache die Insel noch attraktiver, und das dürfte vor allem „die vielen US-amerikanischen Produzenten (und Majors) interessieren, die jetzt schon die Szene in Pinewood und Leavesden beherrschen: Allein 37 sogenannte ,Hollywood-Filme‘ wurden dort 2015 gedreht, und selbstverständlich zieht der ,UK Tax Credit‘ auch die großen TV-Serien an.“ Doch Wechselkurse brächten immer auch einen „hohen Grad an Planungsunsicherheit und Wechselkursschwankungen sind Gift ohne Gegenmittel. Diese Planungsunsicherheiten werden weiter befeuert durch die Gefahr von Rezessionen, neuen Steuern, Arbeitsmarktregelungen und anderen Maßnahmen, die zukünftige Regierungen in fortlaufenden Krisenzeiten treffen könnten oder müssten.“

Im Branchenblatt „Variety“ klagte der britische Produzent Michael Ryan, Vorsitzender der Independent Film und Television Alliance: „Zur Zeit wissen wir nicht mehr, wie unsere Beziehung mit Koproduzenten, Geldgebern und Vertrieben funktionieren wird.“

Durch den Brexit wird Großbritannien voraussichtlich den direkten Zugang zum EU-Binnenmarkt verlieren – oder sich diesen (wie etwa Norwegen) teuer erkaufen müssen ohne mitbestimmen zu dürfen. Was letztlich auch die Verbreitung britischer Filme betrifft. Und neben dem Verkehr von Waren, womit in diesem Fall Filme gemeint sind, wird auch der Personenverkehr eingeschränkt: Wenn Filmcrews mal eben zum Dreh nach London, könnte dies bald wieder wesentlich umständlicher und teurer werden.

Andererseits, auch das rechnet Stampfer vor, hatte Großbritannien auch beim Thema Film schon lange einen Sonderkurs gefahren. Bilaterale Koproduktionsabkommen gebe es „gerade mal noch mit Frankreich, alles andere europäische Schaffen wird einfach unter die Rahmenvereinbarungen der ›European Convention on Cinematographic Co-Production‹ gestellt, die aber eigentlich für Koproduktionen zwischen mindestens drei europäischen Partnern gilt. Seit 1995 ist Großbritannien auch nicht mehr Mitglied von Kurimages.“ Durch den Brexit wird aber auch dies nicht leichter zu lösen sein. „Handelssperren werden den Vertrieb britischer Filme in der EU erschweren“, hatte Claude-Eric Poiroux gewarnt, Direktor von Europa Cinemas, dem EU-Netzwerk zur Förderung des europäischen Films.

Bei diesem Punkt wird auch Stampfer etwas sentimental: „Ein europäisches Filmschaffen ohne den wunderbaren kreativen Input eines Ridley Scott, Ken Loach, Danny Boyle, Stephen Frears, Michael Winterbottom, Guy Ritchie, Terry Gilliam, Andrea Arnold, Peter Greenaway, Mike Newell oder eines Kenneth Branagh und vieler anderer ist schlicht nicht vorstellbar. Und denken wir an all die Autoren, Schauspieler, Techniker und Kreativen, die sich um diese Regisseure scharen. Und nicht zuletzt deren Produzenten. Europa ohne Soho? Ohne Wardour Street? Das wollen wir alle definitiv nicht. Das ist unvorstellbar.“

flattr this!

Senden Empfehlen

Vertane Chance

Eine Woche vor der Parlamentsdebatte lobte Monika Grütters noch die Filmschaffenden bei der Verleihung des „Deutschen Filmpreises“. Doch unter welchen Bedingungen die arbeiten müssen, ist Deutschlands oberster Filmförderin weiterhin egal. | Foto © API/Michael Tinnefeld

Alles wird gut! Deutschland erhält ein neues Filmförderungsgesetz, und dieses stärkt die „nationale und internationale Strahlkraft des deutschen Films.“ Das meldete das Presseamt der Bundesregierung am vorletzten Freitag. Anlass war die erste Lesung über den Regierungsentwurf des Filmförderungsgesetzes (FFG) vor dem Bundestag. Mit dem Entwurf „rollen wir künftigen Filmerfolgen den roten Teppich aus“, erzählte die Staatsministerin für Kultur und Medien, Monika Grütters, den Abgeordneten. Und dies sei auch das Ziel der Gesetzesnovelle, welche die Rechtsgrundlage für die Filmförderungsanstalt (FFA) ist. Als Beispiel für den Erfolgskurs mussten natürlich wieder die Cannes-Einladung für Toni Erdmann herhalten und der Rekord beim Marktanteil deutscher Filme im vorigen Jahr. Denn, so Grütters: „Solche Erfolge zeigen: Wir sind mit unserer Filmförderung auf dem richtigen Weg.“

Den Abgeordneten konnte sie das offenbar erzählen. Doch das Vorjahresergebnis stützt sich auf zwei Filme, ohne die 2015 unterdurchschnittlich verlaufen wäre; und die Aufregung ums Mitmachen im Wettbewerb lässt sich auch nicht so einfach erklären. Aus Großbritannien etwa waren da sogar zwei Filme vertreten, von denen einer auch noch die „Goldene Palme“ gewann. Die Briten nahmen das gelassener auf. Weiterlesen

Wie auch immer: „Damit künstlerische und wirtschaftliche Wagnisse auch in Zukunft möglich bleiben“, will Grütters unter anderem mehr Geld von den Sendern. 3 Prozent statt bisher 2,5 Prozent sollen die öffentlich-rechtlichen künftig zahlen, doch ARD und ZDF hätten schon ihre Bereitschaft erklärt, „freiwillig auf 4 Prozent aufzustocken.“ Die Förderung selbst soll effizienter werden: Weniger Projekte werden gefördert, dafür erhalten sie mehr Geld. Und die Förderung für Drehbücher und Kurzfilme wird ausgebaut.

Um die Kinos zu stärken und strahlen zu lassen, werden die bisherigen Sperrfristen aufrechterhalten, die garantieren, dass ein Film in der Regel sechs Monate dem Kino vorbehalten bleibt, bevor er etwa auf DVD zu haben ist. Schön wär’s: Die „Regel“ gilt vielleicht noch fürs Arthouse und bedeutet für geförderte Filme einen Nachteil. Großspektakel wie „Der Hobbit: Die Schlacht der fünf Heere“ oder „Marvel’s The Avengers“ brauchen nämlich gerade noch viereinhalb Monate, bis sie fürs Heimkino erscheinen.

Der Regieverband (BVR) hatte sich schon im März gegen den Entwurf gewandt, als der von der Regierung „durchgewunken“ wurde (cinearte 367): Er „verschlimmbessere das bereits 2002 nur unzureichend novellierte Urhebervertragsrecht” und bleibe hinter dem, was ein Referentenentwurf auf der Berlinale noch erhoffen ließ. Und der sei schon hinter dem zurückgeblieben, was ein erster „Diskussionsentwurf“ erwarten ließ, listet der Berliner Arbeitskreis Film auf seiner Website detailliert auf.

Die Regisseure beklagen vor allem eine „Schieflage für Urheber und ihre Verbände“. Zwar habe der Bundesgerichtshof seit Jahrzehnten den Grundsatz entwickelt, Urheber an den Erträgnissen und Vorteilen einer jeden Nutzung angemessen zu beteiligen, in der Praxis werde der Anspruch von den Verwertern aber oft behindert und verschleppt, von Gemeinsamen Vergütungsregeln ganz zu schweigen. Der Regierungsentwurf nehme sogar den Grundsatz des BGH zurück.

Der Bundesrat hatte zum Teil noch andere Auffassungen. Unter anderem hatte die Länderkammer flexiblere Sperrfristen für die verschiedenen Auswertungskanäle verlangt und wollte die Förderzusage auch nicht mehr generell von einer Kinoauswertung abhängig machen. Die Bundesregierung antwortete darauf „mit teils sehr drastischen Argumenten“, berichtet Blickpunkt: Film. Auch das Prädikat „Wertvoll“ der Filmbewertungsstelle (eine gemeinsame Einrichtung aller Bundesländer) sei „nicht geeignet“, herausragende Filme für die Referenzförderung zu bestimmen, so die Regierung.

Das Festhalten an den Sperrfristen für geförderte Kinofilme beweise „leider einmal mehr“, dass BKM und Kabinett „den Kinoverbänden hörig“ seien und „die Zeichen der Zeit nicht verstanden haben“, kommentierte das der Produzent Martin Hagemann, Professor an der Filmuniversität Babelsberg und Mitglied in der Richtlinienkommission der FFA, auf Facebook. Publikum und Rezeptionsgewohnheiten hätten sich geändert, „mehr und auch interessantere Angebote“ würden auf anderen Plattformen wahrgenommen. In den USA und Großbritannien überdenken Vertriebe und Kinoketten zur Zeit ihre Herausbringungsstrategien, führt Hagemann an: „Mit Kino-Exklusivität für sechs Monate wird dieser Zersplitterung des Publikums nicht Einhalt zu gebieten sein. Diese Zersplitterung, nur aus Sicht der alten Geschäftsmodelle negativ konnotiert, heißt ja erstmal nur, dass an Stelle des Konzepts ,Massenerfolg‘ (kleinster gemeinsamer Nenner) immer stärker das Konzept der ,ausdifferenzierten Interessen‘ tritt.“

Erwartet wird, dass alle Fraktionen der Vorlage der Regierung folgen werden – mit ausnahme der Linken. Deren Abgeordneter Harald Petzold, Mitglied im Bundestagsausschuss für Kultur und Medien, findet es „unglaublich, dass der Entwurf […] mit keinem Wort die prekären Arbeitsbedingungen in der Filmbranche thematisiert.“

Tatsächlich ist das kein Thema in den Diskussionen. Zwar geht es in Entwürfen, Entgegnungen und Reden immer wieder um Frauenanteil und Geschlechtergerechtigkeit in der Branche. Tabea Rößner, die Mediensprecherin der Grünen, verstieg sich in ihrer Rede vor dem Bundestag sogar zu der Behauptung, Maren Ade habe in Cannes keinen Preis gewonnen, „weil der Film von Frauen ist“, und solche Argumente werden zur Zeit oft angeführt. Denn dass Frauen in der Filmbranche benachteiligt sind, sei ja hinlänglich bekannt, so Rösner weiter: „Überwiegend Männer entscheiden, wer welche Förderung bekommt. Und es sind überwiegend Männer, deren Projekte gefördert werden.“

Interessant wäre, ob es sich nicht auch andersherum so verhält, also auch überwiegend Männer abgelehnt werden. Doch wer will das schon nachzählen? Wer mag, kann im Internet großartige Schilderungen von Achim Bornhak alias Akiz nachlesen, welche Probleme er zu ignorieren hatte, um seinen „Nachtmahr“ zu drehen – obwohl er ein Mann ist.

Und schon ein erster rascher Blick auf die Entscheidungsgremien der Länderförderanstalten lässt Rösners populistische Behauptungen wackeln: 4 Frauen und 2 Männer trafen die jüngsten Entscheidungen im Gremium 1 der Filmförderung Hamburg Schleswig-Holstein, 4 Frauen und 5 Männer bei der MFG Baden-Württemberg. Beim FFF Bayern und der Filmstiftung NRW sind es allerdings noch doppelt so viele Männer wie Frauen. Was freilich dazu einlädt, mal zu vergleichen, wie Besetzung und Entscheidungen tatsächlich zusammenspielen. Das würde mehr Klarheit in die Argumentation bringen.

Die Arbeitsbedingungen in der Branche selbst hat aber sonst nur der Bundesrat angesprochen. Doch da sieht die Bundesregierung in ihrer Entgegnung „keine Verpflichtung“ der Filmförderungsanstalt, im Rahmen der Filmförderung die Arbeitsbedingungen der Förderempfänger zu überprüfen oder zu überwachen.“ Das würde die Institution überlasten. Die FFA könne aber mit empirischen Studien oder Konferenzen, Tagungen und Fortbildungen zu relevanten Themen die Schaffung und Einhaltung sozialverträglicher Bedingungen unterstützen.

Als ob es die nicht schon zur Genüge gäbe. Wenigstens ist das Thema auf dem Tisch – auch wenn die Diskussionen und Medienberichte sich lieber noch mit anderem aufhalten und Kreativität nach primären Geschlechtsorganen beurteilen.

flattr this!

Senden Empfehlen

Zwischensieg im Urheberstreit

Fast auch schon ein Klassiker: Seit elf Jahren streitet der DoP Jost Vacano (rechts) um seinen Anteil am Film „Das Boot“ vor Gericht. | Foto: Archiv

Fast eine halbe Million Euro. Soviel muss der DoP Jost Vacano für seine Arbeit Film „Das Boot“ nachträglich erhalten. Das hat das Landgericht München I am Donnerstag voriger Woche entschieden. Das Urteil ist der Abschluss einer Stufenklage, die Vacano seit elf Jahren gegen die Produktionsfirma Bavaria, den Koproduzenten WDR und den Vermarkter Euro Video, eine Bavaria-Tochter, betreibt. Seit seiner Premiere 1981 wurde der Filmklassiker nämlich unzählige Male gesendet, auf Kassette und Silberscheibe herausgebracht, im Kino wiederaufgeführt und ins Ausland verkauft.

Dass Vacano als DoP den Film unter der Regie von Wolfgang Petersen entscheidend prägte, ist unbestritten. Hanns-Georg Rodek beschrieb es in der „Welt“: „Die Klaustrophobie, die Kamera, die den Matrosen atemlos auf den Fersen bleibt, das absolute Mittendrinsein: Das war sein Verdienst. Eigentlich sollte die Kamera wie üblich durch geöffnete Seitenwände ins U-Boot blicken. Vacano wollte mitten hinein, wollte eine Handkamera und damit durch die Röhre hetzen. Dazu musste er die Technik erst selbst entwickeln, von der Beleuchtung über die Kamera bis zum Kreiselkompass, der sie vom Wackeln abhielt.“ Weiterlesen

Für die Szenen im Inneren des U-Boots ließ Vacano eine Arriflex IIC mit einer schwenkbaren Sucherlupe ausstatten (Arri übernahm dies von später von der „Josticam“ für die IIIC) und montierte sie auf zwei Kreiselstabilisatoren. So konnte er die Kamera schnell und ohne Stolpern durch die gesamte Länge des Boots und seiner Schotten schweben lassen. Für ein Steadicam-System wäre das zu eng gewesen. Doch auch ohne diese technischen Eigenentwicklungen wäre Vacanos Anteil am Film klar gewesen: Als bildgestaltender Kameramann ist er sowieso Miturheber.

Zwölf Monate lang wurde gedreht, insgesamt arbeitete Vacano an dem Film fast zwei Jahre. Rund 180.000 Mark erhielt er dafür (auf heutige Kaufkraft umgerechnet rund 47.600 Euro), wurde mit dem „Deutschen Filmpreis“ ausgezeichnet und für den „Oscar“ nominiert. Dennoch musste er über Jahrzehnte zuschauen, wie der Film, der ohne ihn sicherlich ganz anders ausgesehen hätte, zum Klassiker und Kassenschlager auf allen Verwertungskanälen wurde und Millionen einfuhr: Er hatte nichts davon.

Bis 2002 das Urheberrecht renoviert wurde. Mit dem erklärten Ziel, die Stellung von Urhebern und ausübenden Künstlern zu stärken, wurde unter anderem der Paragraf 32a neu aufgenommen, der den sogenannten Bestsellerparagrafen auf den Filmbereich ausweitet: Wenn das ursprüngliche Honorar des Urhebers und die tatsächlichen Erträge des Verwerters zu weit auseinanderklaffen, hat der Urheber Anspruch auf nachträgliche Vertragsanpassung und weitere Beteiligung.

So weit die Idee. Nur umgesetzt hatte sie noch kein Filmschaffender – wer will es sich in der Branche schon verderben? Vacano aber konnte das egal sein: Als er vor Gericht zog, war er über 70 und hatte eine erfolgreiche Karriere im Neuen Deutschen Film und in Hollywood hinter sich. Damit war er unabhängig und hatte zudem eine gewisse Bekanntheit, die der Sache Aufmerksamkeit verschaffen könnte. Denn natürlich ging es nicht bloß um Das Boot und das eigene Geld – das Verfahren ist ein Präzendenzfall für den ganzen Berufsstand und alle Urheber-Gewerke. Der Regieverband etwa klagte gerade in einem Offenen Brief gegen den Regierungsentwurf zum Urhebervertragsrecht, die großen Verwerter würden immer wieder Verhandlungen über Gemeinsame Vergütungsregeln umgehen oder „über Jahre durch ablenkende Torpedoklagen“ verschleppen.

Bavaria und WDR wehrten sich mit allen Mitteln. Acht Jahre lang kämpften Vacano und sein Anwalt Dr. Nikolaus Reber darum, zu erfahren, wie viel Geld mit dem Film überhaupt verdient worden war. Bis hoch zum Bundesgerichtshof lief das Verfahren, bis entschieden war: Die Beklagten müssen die Zahlen offenlegen.

Die zweite Prozessstufe verlief da vergleichsweise schnell. Einen Vergleichsvorschlag des Gerichts von knapp 700.000 Euro hatten die Beklagten im Februar 2016 abgelehnt. Seit Inkrafttreten der Urheberrechtsreform hatten die Bavaria Film 8,3 Millionen Euro, die Eurovideo 9,5 Millionen Euro mit „Das Boot“ eingenommen, im Programm der ARD lief er 54 Mal, rechnete der Vorsitzende Richter Matthias Zigann in seiner Urteilsbegründung vor. Nach dem Urteil sollen die Beklagten zusammen nun rund 475.000 Euro Nachvergütung an Vacano zahlen.

Billiger sind sie damit nicht davongekommen, erklärt Dr. Michael Neubauer vom Berufsverband Kinematografie (BVK) die Differenz: In Stuttgart führt Vacano einen weiteren Prozess gegen die übrigen ARD-Anstalten; diese Ansprüche seien deshalb im Urteil nicht enthalten, im Vergleichsvorschlag waren sie eingerechnet gewesen. Der BVK, dem auch Vacano angehört, zeigt sich mit dem Ergebnis zufrieden. Nach dem ersten Urteil über die Auskunftsklage sei das aktuelle zur Zahlungsklage ein weiterer „Etappensieg“ für Vacano, sagt Neubauer. Denn beiden Seiten steht die Berufung offen, und da kann sich der Weg durch die Instanzen nochmals gut drei, vier Jahre hinziehen. Die Bavaria hat Entsprechendes angekündigt.

Der Geschäftsführer des BVK sieht das Urteil „absolut“ als „Präzendenzfall“. Zum einen, weil das Urheberrecht hier in voller Breite berücksichtigt wird: Sogar die Filmtour übers Bavaria-Gelände schlägt da zu Buche – ein Siebtel der Umsätze betreffe Das Boot. Vor allem auch, weil das Gericht seinen Berechnungen den WDR-Tarifvertrag zugrundelegt: „Das ist ein Meilenstein.“ Der WDR-Tarifvertrag gilt in der Branche als fair und besser als der anderer ARD-Anstalten. Das Urteil werde man wohl auch beim Prozess in Stuttgart zur Kenntnis nehmen, meint Neubauer.

Im „Tarifvertrag des Westdeutschen Rundfunks für auf Produktionsdauer Beschäftigte“ ist auch für bildgestaltende Kameraleute (also nicht Studio- oder EB-) eine Wiederholungsvergütung vorgesehen. Die hatte Vacano aber nicht direkt einfordern können, weil der WDR nicht sein direkter Vertragspartner war: Sein Vertrag war mit der Bavaria geschlossen, und diese somit sein Vertragspartner nach dem Urhebergesetz.

Vor allem aber zählt wohl, dass im Urteil auch eine künftige Beteiligung an den Nettoerträgen vorgeschrieben wird: 2,25 Prozent soll Vacano erhalten, für Fernsehausstrahlungen wird ein Wiederholungshonorar fällig, wie es der WDR-Tarifvertrag vorsieht. „Das Urteil gibt viele gute Hinweise, wie in dieser Branche fair beteiligt werden müsste“, sagt Neubauer. 2013 hatten BVK und Constantin sich in Gemeinsamen Vergütungsregeln noch auf 1,6 Prozent für Kino und 1,75 Prozent für Fernsehen geeinigt.

Ob Vacano das Urteil annimmt oder selbst in die Berufung geht, will er sich noch überlegen. Denn einen Haken gibt es: Für den Betrag, der dem DoP seit Jahren zusteht, soll er keine Zinsen bekommen. Die Begründung des Richters: Zinsen ­werden nur bei Zahlungsklagen fällig, beim Bestselleranspruch handele es sich aber um eine Vertragsanpassung. „Angreifbar“ sei seine Entscheidung, meinte Richter Zigann selbst, und Neubauer sieht sie gar als „ein großes Problem“: Das lade Verwerter geradezu ein, Urheber zu betrügen; denn sie müssten ja keinerlei Sanktionen befürchten, wenn sie Geld zurückbehalten, das Anderen zusteht. „Wer als Produzent seine Urheber gleich fair beteiligt, ist der Dumme.“

flattr this!

Senden Empfehlen

Aufzeichnung: Deutscher Schauspielerpreis 2016

snip_20160511151335

Im folgenden sehen Sie einen Zusammenschnitt des Deutschen Schauspielerpreises vom 20. Mai 2016. Aus rechtlichen Gründen musste das Livestream-Material gekürzt werden.

Der Mitschnitt des Livestreams wurde ermöglicht durch die Sponsoren:
Pensionskasse Rundfunk
Crew United
Preproducer
casting-network

Und ein herzliches Dankeschön an Schauspielervideos für das Hosting der Aufzeichnung.

flattr this!

Senden Empfehlen

Livestream: Deutscher Schauspielerpreis 2016

Die Liveübertragung des Deutschen Schauspielerpreises 2016 wird präsentiert von Pensionskasse Rundfunk, Preproducer, Casting Network und Crew United.

Der Stream beginnt am Freitag, den 20. Mai um 18.30 Uhr

flattr this!

Senden Empfehlen

cn-kolumne: 5 Jahre Deutscher Schauspielerpreis – Thomas Schmuckert im Interview

Motiv: Thomas Schmuckert | Credit: Katja Kuhl

Der Deutsche Schauspielerpreis wird am 20. Mai 2016 zum fünften Mal vergeben. Ein Grund mehr, ihn zu feiern. Thomas Schmuckert erzählt im folgenden Interview über den Preis, die Enstehungsgeschichte und den Marathon rund um die Organisation.

Steckbrief Thomas Schmuckert
Thomas Schmuckert, geboren am 1. April 1965, ist ein deutscher Schauspieler, Hörspiel- und Synchronsprecher. Nach dem Schauspielstudium, u.a. an der Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch in Berlin, folgten Theaterengagements und Gastauftritte in ganz Deutschland, Luxemburg und sogar Philadelphia (USA). Seit 1994 steht Thomas Schmuckert für Film und Fernsehen vor der Kamera und ist in Spielfilmen, in Reihen und Serien wie zum Beispiel „Wilsberg und der Schuss im Morgengrauen“ (Casting: Sabine Weimann) und „SOKO Leipzig – Dumm gelaufen“ (Casting: Cornelia Mareth & Maria Rölcke) sowie in Kinofilmen wie „Kaptn Oskar“ (Casting: Marc Schötteldreier | BVC) zu sehen. Seine charismatische Stimme leiht er mannigfaltigen Rollen in Kinofilmen, Serien und Hörspielen – für seine Titelfigur „Dorian Hunter” in der gleichnamigen Hörspielserie erhielt er 2009 den Hörspiel Award als „Bester Sprecher”. Seit 2007 ist er außerdem Vorstandsmitglied beim Bundesverband Schauspiel (BFFS) und Mitinitiator und CEO des Deutschen Schauspielerpreises (DSP).

Herzlichen Glückwunsch – der Deutsche Schauspielerpreis wird zum fünften Mal vergeben! Was ist das für ein Gefühl?
Herzerwärmend in den Wahnsinn treibend! Wer hätte gedacht, dass aus einem kleinen Boot einmal eine so große Yacht werden würde, die aber nichts von ihrem Charme und ihrer Herzlichkeit eingebüßt hat. Ein tolles Gefühl! Weiterlesen

Was bedeutet diese Veranstaltung für Dich persönlich als „treibende Kraft”?
Es ist unglaublich schön zu sehen, dass sich ein Projekt, welches ich mit aus der Taufe gehoben habe, so weiter entwickelt hat. Natürlich gibt es Momente, wo ich mich bei dem Rock ’n’ Roll der Vorbereitung auf eine einsame Insel wünsche, aber ich liebe diese besondere Herausforderung neben meinem Beruf als Schauspieler, mein wunderbares Team und das Gefühl, wenn im Zoo Palast die Lichter angehen.

Warum wurde der Preis vorverlegt und welchen Kraftakt hat Euch dies gekostet?
Die Verleihung des Deutschen Filmpreises war ursprünglich für den 10. Juni geplant. Leider war dies bereits der Eröffnungstermin der Fußball-EM, sodass der Filmpreis auf unseren Termin ausweichen musste. Wie man sich vorstellen kann, war das für uns ein größerer logistischer Aufwand, da u.a. bereits die Locations zu dem bestehenden Termin gebucht und alle Partner und Sponsoren auf diesen Termin eingestellt waren, was nicht ohne Verluste blieb. Zum Glück hat sich am Ende aber alles zum Guten gewendet, und beide Preisverleihungen können nun doch noch in gewohntem Rahmen stattfinden.

Welche sind Deiner Meinung nach die größten Erfolge, die der Bundesverband Schauspiel (BFFS) mit der Einführung des Deutschen Schauspielerpreises verzeichnen konnte?
Der Preis hat das Selbstbewusstsein und die Gestaltungskraft unseres Berufsstandes gestärkt und in den Fokus gehoben. Außerdem hat er eine Debatte über schauspielerische Qualität angeschoben. Vom Bundesverband Schauspiel (BFFS) initiiert, schafft er Aufmerksamkeit für unsere Anliegen und zeigt, was Schauspieler als Gemeinschaftswerk auf die Beine stellen können.

Im letzten Interview hast Du von positivem Feedback berichtet. Aber gibt es auch Vorbehalte oder sogar negative Kritik?
Das Feedback ist insgesamt überwältigend positiv. Wer einmal dabei gewesen ist, hat den besonderen Geist dieser Preisverleihung gespürt. Aber natürlich gibt es auch vereinzelte kritische Stimmen. Das hat in der Hauptsache mit der faktischen Unmöglichkeit zu tun, allen unseren fast 3.000 Mitgliedern den Zugang zu der Preisverleihung zu ermöglichen.

Gibt es Hinweise darauf, dass die Auszeichnung den Preisträgern, insbesondere in der Nachwuchskategorie, helfen z.B. öfter besetzt zu werden?
Nominierungen oder Preise sind Hingucker, ein Glanzpunkt in der Vita und schaffen Aufmerksamkeit. Eine Auszeichnung mit dem Deutschen Schauspielerpreis ist auch ein Gütesiegel, denn es ist eine Auszeichnung der eigenen Berufsgruppe. Unsere bisherigen Nachwuchspreisträger, Alina Levshin, Kai Malina, Aylin Tezel, Emilia Schüle, Julius Feldmeier, Victoria Schulz und Anton Spieker, sind alle auf einem spannenden Weg, und wir wünschen ihnen von Herzen eine tolle Entwicklung und viele anspruchsvolle Rollenangebote.

Streaming-Plattformen wie Amazon oder Netflix und ihre eigenproduzierten Webserien werden immer populärer, wird hier die Leistung deutscher Schauspieler berücksichtigt?
Erstmals werden jetzt von großen Streaming-Plattformen wie Netflix oder Amazon Serien in Deutschland produziert. Netflix dreht eine zehnteilige Mystery-Serie mit dem Titel „Dark” um vier Familien in einer deutschen Kleinstadt unter der Regie von Baran do Odar. Auch Amazon wagt den Vorstoß mit der Serie „Wanted“ mit Matthias Schweighöfer in der Hauptrolle, der auch die Regie führen wird. Damit erhalten neben bereits etablierten Schauspielern, die in internationalen Serien mitwirken, wie z.B. Tom Wlaschiha („Game of Thrones”), Sebastian Koch und Alexander Fehling („Homeland”) oder Max Riemelt („Sense8”) auch viele andere Schauspieler hierzulande die Chance, in aufwändig für den internationalen Markt produzierten Serien ihr Können zu zeigen. Es wäre toll, wenn originär hierzulande produzierte Stoffe auch international auf Interesse stoßen und ihr Publikum finden würden.

Welchen Unterschied würde es machen, wenn die Jury statt aus Schauspielern auch aus Regisseuren, Redakteuren oder Casting Directors bestehen würde?
Dann wäre der Kern des Deutschen Schauspielerpreises berührt. Die Einzigartigkeit dieses Preises von Schauspielern für Schauspieler liegt, wie der Name bereits sagt, darin, dass nicht Menschen von außen, sondern Schauspieler mit ihrer professionellen Kenntnis des eigenen Berufes und der diffizilen Kunst, wahrhaftige Menschen und deren Geschichten zu gestalten, immer wieder darum ringen, warum eine Leistung nachhaltig inspirierend war.

Die Veranstaltung ist inzwischen innerhalb der Branche recht etabliert. Wäre es nicht wichtig, nun in der Öffentlichkeit verstärkt für mehr Wahrnehmung zu werben?
Ja. Trotz der großen Wahrnehmung in der Presse nach der Verleihung wäre es schön, wenn die inhaltlichen Aspekte dieses besonderen Preises stärker in der Öffentlichkeit behandelt würden, von den Kategorien bis zur Preisträger-Findung. Auf diesem Weg befinden wir uns. Deswegen wird dieses Jahr ein Livestream angeboten, damit man den DSP nicht nur zu Hause, sondern auch unterwegs verfolgen kann. Zudem gibt es eine neue Social Media Gruppe, welche durch diverse Social Media Clips bemüht ist, den Preis in all seiner Vor- und Nachbereitung für alle Interessierten greifbarer zu machen.

Ist die Veranstaltung in Deinen Augen inzwischen ausgereift?
Der Deutsche Schauspielerpreis ist ein Preis in Entwicklung. Ich hoffe, dass er das immer bleibt, denn was sich nicht mehr bewegt, erstarrt und verliert seine Kraft und seinen Zauber.

Welche Entwicklungen sind für die nächsten Jahre geplant?
Partner zu finden, die sich für einen längeren Zeitraum an den Deutschen Schauspielerpreis binden, damit die Finanzierung nicht jedes Jahr zu einem Krimi wird, ist mit Sicherheit die wichtigste Herausforderung. Auch inhaltlich werden wir den Preis natürlich wie in den Jahren zuvor immer weiter entwickeln.

Was war der schönste Moment in der „Geschichte“ des Preises?
Der schönste Moment ist natürlich immer der Nachhauseweg morgens um 06:00 Uhr nach der Party, wenn alles geglückt ist. In der kurzen Geschichte des Deutschen Schauspielerpreises gab es schon so viele schöne und berührende Momente. Ich denke da z.B. an den zu Tränen gerührten Theaterleiter Volker Ludwig, nachdem er den Ehrenpreis „Inspiration” als bahnbrechender Motor der freien Theaterszene erhalten hatte oder an die wunderbar lebenskluge Laudatio von István Szabó auf Rolf Hoppe.

Und der furchtbarste?
Als nach dem ersten Aufschlag des DSP 2012 die zweite Ausgabe beinahe gescheitert wäre. Zum Glück konnten wir das Ruder damals noch im letzten Moment herumreißen und diese Klippe des Anfangs umschiffen.

Dein persönliches Schlusswort?
Daumen drücken, durchhalten und am Ende ein grandioses Familienfest mit Charme und Herzlichkeit!

Vielen lieben Dank für das Gespräch!

www.bffs.de

Das Gespräch führte: Tina Thiele | Ausarbeitung: Mariam Misakian

flattr this!

Senden Empfehlen

Risse im Maßanzug

„Lust auf Backen“ beim SWR: Angestellte im Fernsehstudio sind sozial abgesichert. Ihre freien Kollegen finden einen Ausgleich in der Pensionskasse Rundfunk. Doch da werden ihre Interessen jetzt im Streit zwischen Sendern und ­Produzenten zerrieben. | Foto © SWR, AV Medien, Jens Gelowicz

„Pest oder Cholera oder Widerstand“ – in der Wahl seiner Worte zeigte sich der Bundesverband Schauspiel schon oft bildgewaltig. Vorige Woche beschwor er auf seiner Website aber besonders erschreckende Vergleiche. Mit einigem Grund: „Unsere betriebliche Altersvorsorge ist bedroht!“ warnte Heinrich Schafmeister, im Vorstand unter anderem zuständig für Tarifpolitik und Sozialen Schutz.

Anlass für die Warnung war die Auseinandersetzung zwischen Produzentenallianz und den öffentlich-rechtlichen Sendern um die Pensionskasse Rundfunk. Die ist zwar nicht neu, hat sich aber in den vergangenen Monaten verschärft, seit die Ufa Fiction ihre Mitgliedschaft in der Pensionskasse gekündigt hat – eine der größten Produktionsfirmen des Landes und Mitglied der Produzentenallianz.

Rund 300 freie Film- und Fernseh-Produktionsunternehmen sind in der Pensionskasse, dazu die öffentlich-rechtlichen Fernsehsender und ihre Tochterunternehemen. Diesen „Anstaltsmitgliedern“ stehen mehr als 15.000 Mitglieder gegenüber. Wer als Freier für eine Fernsehproduktion arbeitet, meldet sich bei der Pensionskasse an, dann läuft es ähnlich wie bei Festangestellten: Der Filmschaffende zahlt 4 oder 7 Prozent seiner Einkünfte als Arbeitnehmeranteil in die Kasse ein, sein Arbeitgeber den selben Anteil. Die Pensionskasse sei „das eigentliche Standbein der Altersversorgung” und „maßgeschneidert für die wechselhafte Erwerbsbiografie der ,Freien’”, meint der BFFS.

Ein fast ein halbes Jahrhundert altes soziales Sicherungssystem gerät damit in Gefahr. Weiterlesen

Die Pensionskasse war Ende 1971 gegründet worden. Bei den Rundfunkanstalten hatte sich die Produktionsweise allmählich verändert: Zunehmend wurden freie Produktionsfirmen beauftragt, Spielfilme und Dokumentationen fürs Programm zu drehen. Deren Mitwirkende waren meist nur für die Dauer der Produktion engagiert und schlechter sozial abgesichert als die festangestellten Mitarbeiter der Sender. Um das auszugleichen, wurden zum 1. Januar 1970 die Rundfunkgebühren erhöht, die Mehreinnahmen sollten die künftige Pensionskasse finanzieren.

Lange Zeit ging das gut. Die Sender sparten mit Auftragsproduktionen Geld und Arbeit, zugleich behielten sie die Kontrolle. Die Produktionsfirmen füllten ihre Auftragsbücher und waren dabei finanziell abgesichert. Für die Produzenten war die Pensionskasse kein Nachteil, weil die Beitragspflicht ja für alle galt – das gesamte Fernsehen im Lande war öffentlich-rechtlich. Die Beiträge zur Pensionskasse wurden nicht in die Herstellungskosten kalkuliert, sondern den Sendern nachgereicht und von ihnen erstattet.

Die Einführung des sogenannten Privatfernsehens verstärkte die Entwicklung zur Auslagerung mit vielen Freien, zugleich brachte sie Unruhe ins System. Denn die Pensionskasse ist eine rein öffentlich-rechtliche Angelegenheit. Wer für Privatsender produziert, muss für seine „Freien“ keine Altervorsorge zahlen. Was anfänglich niemanden zu stören schien. Die 1990er waren Goldgräberjahre für freie Produzenten und Beschäftigte, die Auftragsbücher und Terminkalender voll – schließlich galt es plötzlich Sendezeit auf zahllosen Kanälen zu füllen und das bald rund um die Uhr. Andere Modelle etablierten sich, die in den ersten Überlegungen zur Pensionskasse nicht vorgesehen waren: Koproduktionen oder sogenannte echte Auftragsproduktionen, bei denen der Produzent nicht mehr ein Dienstleister des Senders ist, sondern sich selbst stärker einbringt und so tatsächlich zum Filmhersteller wird. Und schließlich veränderte auch die Filmförderung, die die meisten Bundesländer seit den 90er Jahren nach und nach gründeten, das Gefüge, indem sie eigene Ansprüche an die Produzenten stellen.

Fast zwei Drittel ihrer Sendeminuten bestritten die ARD-Anstalten 2014 mit Wiederholungen [PDF], der Rest sind überwiegend Eigenproduktionen: 28,7 Prozent. Auftragsproduktionen machen dagegen gerade mal 2,4 Prozent aus, Koproduktionen und Ko-Eigenproduktionen nicht mal halb so viel. Das klingt nach wenig. Schränkte man die Zahlen allerdings auf fiktionale und dokumentarische Produktionen ein, dürften sich die Anteile erheblich verschieben. Ähnlich verhält es sich bei der Förderung: Von 781 Spiel- und Dokumentarfilmen und -serien des vorigen Jahres, an denen öffentlich-rechtliche Sender beteiligt waren, entstanden laut crew united 110 mit öffentlicher Subvention.

Ist aber der beauftragte Produzent selbst wirtschaftlich am Werk beteiligt oder erhält er Förderung, verändert sich seine Position: urheberrechtlichen Nutzungsrechte, Leistungsschutz- und sonstigen Schutzrechte liegen nicht mehr allein beim Sender. Und da beginnt das Problem.

Solange nämlich der Sender seine Auftragsproduktion alleine finanziert, ist die Sache klar: Sind Produzent und Filmschaffender in der Pensionskasse, werden die Beiträge einfach „durchgereicht“. Bei allen anderen Modellen hingegen bleibt dem Produzenten ein Restrisiko. Die Beiträge des Filmschaffenden muss er als Arbeitgeber nämlich erstmal zahlen und sich dann vom jeweiligen Sender wiederholen. Und das berge eine gewisse Unsicherheit, räumt Schafmeister ein.

„Die öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten erstatten die Pensionskasse-Rundfunk-Anstaltsbeiträge immer seltener auf Nachweis“, erklärt der BFFS in einem Überblick: „Stattdessen werden sie bei vielen Produktionen pauschal in die Herstellungskosten einkalkuliert – ohne dass die Mittel dafür entsprechend aufgestockt werden. Das schafft bei den Produzenten falsche Anreize, möglichst keine Pensionskasse-Rundfunk-versicherten ,Freie‘ zu engagieren.“

Der Schauspielerverband und die Vereinte Dienstleistungsgewerkschaft (Verdi) rufen darum nach verbindlichen und einheitlichen Regelungen für eine „Erstattung auf Nachweis“ und eine anteilige Beitragspflicht für alle Produktionen, die überwiegend von öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten finanziert werden. Die Mitgliedschaft des Produzenten in der Pensionskasse Rundfunk soll Voraussetzung sein, um von einem öffentlich-rechtlichen Sender beauftragt zu werden.

Darüber diskutiert auch die Produzentenallianz schon länger. Seit Jahresanfang gelten die neuen „Eckpunkte für ausgewogene Vertragsbedingungen und eine faire Aufteilung der Verwertungsrechte bei Produktionen für die Genres Fiktion, Unterhaltung und Dokumentation“ mit den ARD-Landesanstalten und der Degeto [PDF]. Der Pensionskasse ist ein ganzer Absatz gewidmet, der freilich nur aus einem Satz besteht: Die Sender erstatten den Produzenten die Zahlungen an die Pensionskasse auf Nachweis. Erheblich länger gerät dagegen die Definition, was alles nicht als Auftragsproduktion (und damit beitragspflichtig) gilt. Immerhin: „Im Ausnahmefall und bei einvernehmlicher Festlegung der Parteien kann der Finanzierungsanteil der ARD-Landesrundfunkanstalt – außer bei dokumentarischen Produktionen – auch geringer sein, er wird jedoch mindestens 65 Prozent betragen.“ Doch dieser Passus ist „nicht justitiabel“, erklärt die Pensionskasse auf Nachfrage. Soll heißen: eine wohlklingende Absichtserklärung, auf die sich die Pensionskasse aber nicht berufen kann; das letzte Wort hat immer noch der Sender.

Die Positionen beider Seiten lassen sich sogar nachvollziehen. Die Sender, grob skizziert, wollen nicht für Werke bezahlen, an denen sie keine Rechte für die Weiterverwertung erhalten. Die Produzenten wollen nicht plötzlich auf bereits gezahlten Beiträgen sitzen bleiben, weil die ihnen aus diesen Gründen nicht erstattet werden. Doch nach allem Hin- und Hergewäge bleibt ein schaler Nachgeschmack. Denn auch wenn sich der Streit der beiden „Arbeitgeber“ nicht gegen die „Arbeitnehmer“ richtet, ist zumindest eine Seite bereit, deren Wohl generell zur Diskussion zu stellen. Ein Filmschaffender kommentierte das unverblümt: „Den Produzenten sind ein paar Euro mehr in der eigenen Tasche wichtiger als die Altersvorsorge der eigenen Mitarbeiter.“

Die Sender selbst hätten die Diskussion sofort beenden können – sie diktieren ihren Auftragnehmern ja auch sonst oft genug die Spielregeln. Das haben sie hier aber nicht. Ein Schuft, wer Böses dabei denkt.

Die Produzentenallianz hatte Anfragen von cinearte zu diesem Fall auch bis zum verlängerten Redaktionsschluss nicht beantwortet. Der Austritt der Ufa Fiction, der erst nach einer Frist von drei Jahren wirksam wird, ist als Warnschuss zu verstehen. Wenn die Pensionskasse Rundfunk ihre Statuten zur Beitragspflicht nicht ändere, sei nicht zu verhindern, dass die Produktionsfirmen massenhaft austreten. Schafmeister hält dagegen: Wenn sich die Produzentenallianz durchsetze, „verkäme die Beitragspflicht zum Wunschkonzert“ –Produzenten und Sender würden dann „unter sich auskungeln, bei welchen Fernsehproduktion sie ihrer Beitragspflicht nachkommen wollen oder eben nicht.“

Der Satzungsausschuss der Pensionskasse hatte am vorigen Donnerstag dazu beraten und dem Ultimatum eine Absage erteilt: Bei der jährlichen Mitgliederversammlung am 10. Juni wird kein Antrag auf Satzungsänderung vorgelegt. Die Mitgliedervertretung als oberstes Organ der Pensionskasse ist gleichmäßig besetzt: Je 14 Vertreter der „Ordentlichen Mitglieder” und der „Anstaltsmitglieder”.

Nach den Allgemeinen Versicherungsbedingungen (AVB) der Pensionskasse unterliegen die Produktionsunternehmen eindeutig der Beitragspflicht – „auch bei teilfinanzierten Auftrags- und Koproduktionen”, stellte der Ausschuss fest. „Die Frage nach der Pflicht zur Zahlung von Anstaltsbeiträgen bei geförderten Produktionen wurde nicht explizit geregelt, da eine Förderung zu Lasten der Altersvorsorge undenkbar erschien.”

Eine Neuformulierung, nach der die Produzenten bei teilfinanzierten Auftragsproduktionen nur dann Anstaltsbeiträge an die Pensionskasse zahlen, wenn diese auch von den Sendern erstattet werden, scheiterte an den Vertretern der Freien Mitarbeiter – insbesondere der Gewerkschaftsmitglieder von Verdi und BFFS: Sie fordern auch für geförderte Produktionen eine verbindliche Lösung und sehen auch die Produzenten in der Pflicht zur Erstattung ihres Anteils.

Die aktuellen Regelungen böten „ein gewisses Konfliktpotential“, das geklärt werden müsse, heißt es weiter. Dass die Sender und Produzenten selbst keine einheitliche Position vertreten, macht die Sache nicht leichter. Allerdings seien ARD und ZDF bereit, sowohl bei voll- als auch teilfinanzierten Auftragsproduktionen (ab einem Finanzierungsanteil von 65 Prozent) den Produzenten die vollen Anstaltsbeiträge auf Nachweis zu erstatten. Bei Kino-Koproduktionen allerdings sei die Erstattung durch die Rundfunkanstalten „ausschließlich freiwillig“. Ein „Runder Tisch“ wurde vorgeschlagen, um eine Lösung für alle zu finden.

Zeit wäre es nach fast einem halben Jahrhundert allemal. Im Rückblick ging es den Filmschaffenden noch vergleichsweise rosig, als mit der Pensionskasse ein gewaltiges Werkzeug für die Altervorsorge geschaffen wurde. Damals ging es nicht ums Geld, sondern das Wohl der freien Mitarbeiter. Inzwischen hat sich deren Lage verschärft, ist „Altersarmut“ eines der meistdiskutierten Themen unter Filmschaffenden, die doch kreativ arbeiten sollten, statt sich ständig ums Überleben sorgen zu müssen. Die Pensionskasse ist also wichtiger als je zuvor. Doch anscheinend ist das allen egal.

flattr this!

Senden Empfehlen

Ein Vierteljahr im Kino: Lasst die Wunden klaffen!

Fördermillionen und Trophäen gehen an Mainstream-Suchendes, Eigensinniges wie „Wild“ wird ignoriert oder erst gar nicht eingereicht. Die offizielle Filmszene liebt das Mittelmaß – alles andere wird an den Rand gedrängt. | Foto © NFP

Es liest sich wie nichts, eine Randnotiz in der Zeitung. Der Regierende Bürgermeister von Berlin, Michael Müller, fliegt anlässlich der „Oscars“ nach Hollywood. Deutsche Politiker in L. A., das ist in den letzten Jahren nicht unüblich. Auch wenn sie in der Regel zur Gala gar nicht eingeladen sind. Darüber macht sich die Zeitung auch ein wenig lustig, doch was die Reise des Regierenden für sie wirklich bemerkenswert macht, ist, dass dessen Tochter mitfährt. Allerdings betonen Müllers Sprecher sogleich, dass sie ihren Flug selbst bezahlt hat. Okay, ja, kann man klarstellen, ist so verkehrt nicht, sind ja Steuern. Aber es geht noch weiter: Die Tochter, so heißt es ganz offiziell, durfte auf keine Party mit.

Ist das nicht albern? Spaßbefreit? Jugendfeindlich? Ist unser Misstrauen oder der vorauseilende Gehorsam so groß? Es wird gute Gründe für diese Politik geben. Aber sie fühlen sich alles andere als richtig an. Überall Ethik, selbst wenn es ums Kino geht.

Aufgeblasen zur Großindustrie. Dabei könnte man schon mit einem kurzen Blick auf Müllers Politik was zum Lachen haben. Schon im vergangenen Jahr hat sein Adjutant, Senatskanzleichef Björn Böhning, das Wasser getestet für eine neue Filmpolitik. Jetzt hat auch Müller sie sich zu eigen gemacht: Im Vorfeld der Berlinale präsentierte er eine „Industriepolitik“, die so großkotzig klingt, wie sie leer ist. Deren Wiederholung auf höherer hierarchischer Ebene macht sie nicht richtiger. Eine „Industriepolitik“ für einen Wirtschaftszweig zu fordern, der so deutlich mittelständisch ist wie die hiesige Filmproduktion, das kann nur eine Nebelkerze sein. Weiterlesen

Aber was soll’s, wir wollen eben mitspielen in der ersten Liga der europäischen Sparmodelle für US-Produktionen. Berlin und Brandenburg pumpen sogar fleißig Kohle rein, damit der Hauptstadt-Hauptbahnhof seinen Quality-TV-Auftritt hat.

Und nicht nur das! Wenn die ehemalige Geheimagentin Carrie für die Showtime-Serie „Homeland“ durch Glas-Beton-Berlin läuft, dann geschieht etwas, das hat noch kein Berlinbesucher zuvor erlebt: Der Aufzug im Hauptbahnhof kommt, nicht nach drei bis fünf Minuten, sondern direkt, einfach weil er gerufen wurde. Servicemekka Deutschland. Wenn das die Folge ist, können deutsche Politiker meinetwegen gern öfter nach L. A. fliegen. Aber bitte, lasst die Kinder mit auf die Partys.

Filmförderung für US-Majors? „Stupid German Money“ nannte man früher deutsches Geld, das leichtfertig in US-Produktionen gepumpt wurde. Das sagt heute keiner mehr, schon weil es nach Yuppie-Neunzigerjahre klingt. Der Neid hat aber nicht nachgelassen, er kommt diesmal jedoch von überraschender Seite: Der vermutlich größte Profiteur der deutschen Filmförderung will noch größere Stücke vom Kuchen. Martin Moszkowicz, Vorstand der Fack-ju-Constantin-Film, findet, es müsse jetzt mal darüber gesprochen werden, wer überhaupt Anspruch auf Geld aus der Förderung hat. Weil seine Constantin, regelmäßig Nutznießerin Nummer eins, trotz der riesigen Kassenerfolge gerne noch mehr Null-Risiko-Geld will. Und so hat er sich vorgenommen, eine Debatte darüber anzustoßen, ob US-Majors wie Fox und Warner Bros. auch Geld bekommen müssen. Zum Glück lässt sich niemand auf eine so transparent eigennützige Diskussion ein.

Mein Vorschlag: Wer aus den Gewinnen eines Films seinen nächsten finanzieren kann, wird von der Förderung ausgeschlossen.

Wobei: ein solch gerechtes System, undenkbar in Deutschland. Da könnte ja niemand mehr neidisch sein – und man bräuchte sich nicht über einen Flop wie Til Schweigers „Kino-Tatort“ zu ärgern. Der hat gleichzeitig Höchstsummen aus ARD-Mitteln und der Filmförderung für sich beanspruchen können – und wird diese, wie’s ausschaut, niemals über die Kinokassen zurückzahlen.

Ein sensibles Thema, denn schnell wird einem ein Ungerechtigkeitsempfinden als Neid ausgelegt. Darin ist nicht zuletzt Til Schweiger Spezialist. Gerne wirft er Kritikern, die ihm künstlerisches Versagen attestieren, Missgunst vor. Doch diesmal bietet Schweiger eher Anlass zu Schadenfreude: Gerade mal 280.000 Besucher hat „Tschiller: Off Duty“ angelockt – „Honig im Kopf“ wollten mehr als sieben Millionen sehen, und auch die früheren „Tatorte“, die ins Kino kamen, waren um ein Vielfaches erfolgreicher.

Schummeln wie in China. Zu spät für Schweiger (aber hinterher ist man ja immer klüger) kommt die Nachricht von dem tollkühnen System, das in China die Besucherzahlen in die Höhe schnellen lässt. Für „Ip Man 3“ wurde der Verleiher einer schön abstrusen Methode überführt: Weil Erfolg Erfolg gebiert, versuchen findige Unternehmer seit jeher, die Charts zu manipulieren. Bei „Ip Man 3“ wurden die Verkaufszahlen nun anscheinend um knapp neun Millionen Dollar frisiert. Manche Kinos hätten dafür am Startwochenende im Zehn-Minuten-Rhythmus ausverkaufte Vorstellungen des Films gelistet – und das bis drei Uhr nachts. Faktisch unmöglich, aber doch immerhin erfinderisch.

Später stellte sich laut chinesischer Aufsichtsbehörde heraus, dass drei Betreiber von Ticketing-Systemen und 73 Kinos an dem Betrug beteiligt waren. Mehr als 7600 Vorstellungen des Films waren erfunden. Das machen deutsche Kinos so schnell nicht nach.

Rekordzahlen, Rekordpreise. Obwohl selbstverständlich zum Jahresbeginn wieder Erfolge gefeiert werden mussten. Mehr Geld, mehr Zuschauer, deutsches Kino, juchhu! Juchhu? Bemerkenswert an den Zahlen erscheint mir vor allem, dass Kinotickets schon wieder teurer geworden sind, um stolze 34 Cent. Der durchschnittliche Kinopreis feiert also ebenfalls Rekord: 8,39 Euro – wohlgemerkt, im Durchschnitt.

Unterdessen meldet das Studio Babelsberg, immer gut im Fabrizieren von neuen Unternehmen und anderer legaler Steuerspartricks, 2015 habe es wieder schwarze Zahlen geschrieben. Nur eine Dividende werde nicht ausgeschüttet, zu unsicher sei die Auftragslage.

Mal wieder ein Wink mit dem Zaunpfahl in Richtung Politik? Oder ein Zeichen, dass keiner auf die Potsdamer Studios neidisch sein braucht? Obwohl es seit Anfang des Jahres noch einen Extra-Fördertopf für Großproduktionen und Serien gibt – mit dem so trottelig anbiedernd klingenden Namen German Motion Picture Fund.

Das Elend in der Mitte. Die Babelsberger Nachbarn, die Ufa-Chefs Nico Hofmann und Wolf Bauer, bemühen sich derweil, ihr völliges Desinteresse für Netflix glaubhaft unter Beweis zu stellen. Alle anderen Produktionsfirmen buhlen um deren Aufträge (Baran bo Odar soll es mit „Dark“ richten), und auch Amazon hat sich ein deutsches Projekt gesichert.

Derweil verschärft sich der Wettstreit der neuen mit den alten Playern. So kam es auf dem Sundance Film Festival im Januar zu einem spektakulären Bieterstreit: Netflix bot dem Vernehmen nach 20 Millionen US-Dollar für das Arthouse-Sklaverei-Drama „Birth of a Nation“. Am Ende erhielt Fox Searchlight für 17,5 Millionen Dollar den Zuschlag – auch das schon ein Rekordpreis für einen Sundance-Film.

Gleichzeitig zeigte Nicolette Krebitz auf dem Festival ihr unaufgeregtes, aber umso aufregenderes Drama „Wild“. Warum das nicht auf der Berlinale lief? Vielleicht auch, um diesen zarten, rohen, lustvollen und eigensinnigen Film vor den deutschen Heinis ein wenig zu schützen.

Neid zieht sich wie ein roter Faden durch die deutsche Filmbranche, manchmal als politische Strategie, wie bei Moszkowicz, öfter aber als Lähmung der Zustände: Bloß keine zu guten Filme für die „Deutschen Filmpreise“ nominieren, die Mittelmäßigkeit der Masse würde zu offensichtlich.

Neuestes Beispiel: Eigensinniges wie „Der Nachtmahr“ oder „Der Bunker“ wurde ignoriert – und ein kategoriensprengender Film wie „Wild“ erst gar nicht eingereicht. Die Deutsche Filmakademie und ihr Preis spiegeln in aller Ehrlichkeit die deutsche Filmbranche: Jedes Experiment, das nicht aus der Mitte entspringt, wird an den Rand gedrängt.Vielleicht schaffen es deshalb Personen wie Berlinale-Direktor Dieter Kosslick in der hiesigen Branche so weit: mit einer Position der Mitte, die unangreifbar (oder fast) das Gute propagiert, statt das Schöne und das Wahre. Das „Recht auf Glück“ für die Armen und Geflüchteten dieser Welt hat Kosslick in diesem Jahr zum Motto der Berliner Filmfestspiele erhoben. Man fühlt sich an Titos Versprechen vom Recht auf Arbeit erinnert, so sehr lässt dieses Motto Filme als Auftragsarbeit sozialdemokratischer Interessen erscheinen.

„Genug mit der Ethik, es werde Kino!“, möchte man da rufen. Und wenn das nicht möglich ist, dann vielleicht mal wieder über den Teich schauen und an die Amis halten. „Oscars“ für nur für weiße Darsteller und ein bisschen auf die Hautfarbe ausgerichtete Trailer für „Straight Outta Compton“, damit klar wird, wie schlecht es steht. Ich bin langsam so weit, dass sich das richtiger anfühlt: die Wunden einfach klaffen zu lassen.

Frédéric Jaeger hält in seiner Kolumne auf Spiegel online jetzt vier Mal im Jahr Rückschau auf das vergangene Quartal in der Filmbranche. Diese erste Folge erschien am 29.04.2016. Zweitveröffentlichung mit freundlicher Genehmigung von Spiegel online.

flattr this!

Senden Empfehlen

Öffentliche Ignoranz

Die ARD-Reihe „Die Diplomatin“ will seine Geschichten nah am Zeitgeschehen erzählen, schert sich aber nicht um Fakten. In der jüngsten Folge werden den Zuschauern die Philippinen präsentiert, doch Elefanten, Tuk-tuks und Linksverkehr gibt es erst zwei Länder weiter in Thailand. | Foto © ARD Degeto/Hans-Joachim Pfeiffer

Die ARD hat mit „Die Diplomatin“ eine neue Samstagabend-Reihe gestartet: Natalia Wörner ist Karla Lorenz, eine Troubleshooterin des Auswärtigen Amtes, die immer dann in ein Krisengebiet dieser Welt geschickt wird, wenn es dort für Deutsche brenzlig wird. Das Erste wagt sich auf internationales Parkett – und das geht gründlich schief. Hier soll es nicht um schauspielerische Leistungen oder künstlerische Qualitäten bei der Umsetzung eines TV-Movies gehen sondern um die Frage: Wie weit darf Fernsehen sich die Realität zurechtbiegen, wie authentisch muss Fiktion sein? Weiterlesen

„Entführung in Manila“ sollte vergangenen November der Auftakt sein für die neue Reihe, nach den Terroranschlägen von Paris entschied ARD-Programmdirektor Volker Herres, „Die Diplomatin“ kurzfristig aus dem Programm zu nehmen. Jetzt also ein neuer Anlauf, Ende April absolvierte die Sonderbeauftragten Lorenz in Tunis ihren ersten Einsatz, in der Folge vom 7. Mai werden vor der Küste der Philippinen zwei deutsche Urlauber von islamistischen Terroristen entführt. Ein Szenario von erschreckender Aktualität, vor gut einer Woche köpfte die Terrorgruppe Abu Sayyaf im Süden des Inselstaates die kanadische Geisel John Risdel, zwei weitere gekidnappte Touristen drohen die Extremisten zu töten. Die Fakten stimmen also, der Bürgerkrieg zwischen dem christlich geprägten Norden des Landes und dem muslimischen Süden schwelt weiter, ungeachtet einer im Jahr 2012 unterzeichneten Friedensvereinbarung der Konfliktparteien.

Der Film beginnt mit der Entführung von zwei Deutschen auf der Insel Basilan im Süden des Landes. Bewaffnete bringen die gefesselten Touristen aus der Stadt Isabela City in ein Versteck. Es braucht keine zwei Minuten, und es wird deutlich: Hier ist etwas faul. Im Inneren des Kleintransporters kleben verschnörkelte Schriftzeichen an Armaturen und Windschutzscheibe, der Van braust auf einer Küstenstraße aus der Stadt – auf der linken Fahrspur. Die Produktionsfirma Ufa Fiction hat „Entführung in Manila“ in Thailand gedreht – und das sieht man der Produktion von der ersten bis zur letzten Minute an, der Fernsehfilm hat so viel mit den Philippinen zu tun wie ein „Beer Festival“ in den USA mit dem Münchner Oktoberfest.

Es ist Routine im Filmgeschäft, nicht an Originalschauplätzen zu drehen. Die Karl-May-Filme entstanden im damaligen Jugoslawien, Marokko ist beliebter Schauplatz für alles was arabisch oder nach Wüste aussehen soll, und ein Toskana-Dörfchen lässt sich auch in den türkischen Bergen finden, wie ich bei einem Setbesuch lernte. Fördergeld, Infrastruktur, Genehmigungen und andere Faktoren entscheiden darüber, wo gedreht wird. Doch wenn schon geschummelt wird, sollte das Ergebnis zumindest annähernd deckungsgleich sein mit der Wirklichkeit, schließlich wird dem Zuschauer ein Versprechen gegeben: ihn mitzunehmen auf eine Reise zu anderen Orten, Kulturen und Menschen – auch wenn die Handlung Fiktion ist. Den Philippinen thailändische Schriftzeichen und Linksverkehr unterzujubeln sind eben keine Petitessen, sondern Ausdruck von Ignoranz. Bei „Entführung in Manila“ ziehen sich Missverständnis und Unverständnis gegenüber dem asiatischen Land wie ein roter Faden durch den Film.

Es reicht eben nicht aus, eine Landesfahne dekorativ in den Bildhintergrund zu rücken, um die Protagonisten in dem jeweiligen Land zu verorten. Wenn die Diplomatin Lorenz auf den Philippinen landet und am Flughafen in Manila von Botschaftsmitarbeiter Nikolaus Tanz (Jannik Schümann) empfangen wird, hätte sie genauso in Hongkong, Hanoi oder Hannover ankommen können. Nichts von der aufgeregten Atmosphäre, die am Ninoy Aquino Airport herrscht, wenn Filipinos nach Monaten, manchmal auch nach Jahren der Arbeit in Übersee in ihre Heimat zurückkehren, vollgepackt mit Geschenken und Erwartungen. Keine umständlichen Einreiseformalitäten mit Zetteln, die von grimmigen Beamten mit hohen Schirmmützen erst begutachtet und dann mit Nachdruck abgestempelt werden. Keine Taxiwerber vor dem Flughafengebäude, die jeden Weißen umschwirren wie ein Schwarm Moskitos. Hier hätte der Film eintauchen können in eine fremde, exotische Welt, wäre Gelegenheit gewesen zu zeigen, dass es in Manila keine Garküchen gibt und man nicht mit einem Tuk-Tuk (sondern mit einem Jeepney) fährt, dass die Bewohner der Philippinen selbst auf den entlegensten Inseln Englisch sprechen und man keine esoterische asiatische Flötenmusik hört sondern die Billboard Charts – und das möglichst laut.

Ein TV-Movie ist keine Dokumentation. Es geht auch nicht darum, das Haar in der Suppe zu finden und dieses triumphierend dem Kellner zu präsentieren. Es geht darum, was Zuschauer von einem öffentlich-rechtlichen Sender erwarten dürfen. Wer an der Wursttheke Salami bestellt, wird über Mett nicht erfreut sein. Der Franken-„Tatort“ sieht nach Franken aus, bei „Mordkommission Istanbul“ sieht der Zuschauer, dass die Handlung in der türkischen Metropole spielt, und in den „Donna Leon”-Krimis schippert Commissario Brunetti offenbar durch Venedig. Aber bei einem Film mit Schauplatz in einem asiatischen Land reichen eine quirlige Metropole mit Motorrädern, Palmen, Meer und schlitzäugige Menschen, und fertig ist das Setdesign?

Das unverhohlene Desinteresse von „Entführung in Manila“ am Original zeigt sich besonders deutlich, wenn Diplomatin Lorenz sagt: „Wissen Sie, wer den Tsunami als erstes gespürt hat? Nein? Die Elefanten.“ Weder gibt es auf den Philippinen Elefanten, noch erreichten 2004 die verheerenden Flutwellen den Inselstaat. Und den philippinischen Verteidigungsminister mit dem französischen Schauspieler David Asavanond zu besetzen, der mit einem anmutigen, nur leider völlig deplatzierten Akzent die Verhandlungen über die Freilassung der Geiseln führt, ist mehr als grotesk. In dem Film ist kein einziger Filipino zu sehen, auf die physiognomischen Unterschiede von Asiaten einzugehen, wäre von einer Produktion, die sich so wenig um Authentizität schert, wohl zu viel verlangt. In „Entführung in Manila“ bleibt ein Land mit seinen Menschen und seiner Kultur ein leeres Versprechen. Stattdessen werden einige Fakten mit gängigen Klischees angereichert – von dieser Mogelpackung dürfen sich die Zuschauer zurecht verschaukelt fühlen. Dann lieber noch eine weitere Krimi-Reihe aus der deutschen Provinz. Und wer das Manila sehen möchte, wie es wirklich ist, kann sich immer noch einen Film von Brillante Mendoza ansehen, der philippinische Regisseur ist mit „Ma’ Rosa“ wieder im Wettbewerb von Cannes dabei.

 

Der Autor ist Redakteur bei der Fachzeitschrift Blickpunkt:Film und reist seit über zehn Jahren regelmäßig auf die Philippinen. Während seines Sabbaticals lebte er 2014 mehrere Monate in deren Hauptstadt Manila.

flattr this!

Senden Empfehlen

Geld für Überstunden

Wer Pauschalverträge unterschreibt, sollte ahnen, daß damit unbezahlte Überstunden auf ihn zukommen, meint das Arbeitsgericht. Zugleich kassierte es aber die Vereinbarung: Die „unangemessene Benachteiligung“ des Arbeitnehmers mache sie unwirksam. | Foto © Vincent Lutz

Das Arbeitsgericht Berlin hat vergangenes Jahr in einem von der Künstlerkanzlei Schmidt-Hug geführten Verfahren eine Berliner Produktionsfirma verurteilt, einem Filmschaffenden alle geleisteten Überstunden nachzubezahlen. Der Produzent vertrat zuvor die Ansicht, daß nach dem Vertrag „mit der vereinbarten außertariflichen pauschalen Vergütung“ alle Ansprüche abgegolten seien, zudem heiße es im Vertrag ausdrücklich, „der Vertragspartner hat keinen Anspruch auf Mehrarbeit (Überstunden, sechster Arbeitstag in der Woche, Nacht- und Sonntagsarbeit)“.
Mit Berufung auf das Bundesarbeitsgericht stellte das Gericht fest, daß der Arbeitnehmer bereits bei Vertragsschluß erkennen können muß, was gegebenenfalls „auf ihn zukommt“ und welche Leistung er für die vereinbarte Vergütung maximal erbringen muß. Bemerkenswerterweise konkretisierte das Gericht zum hier vorliegenden Fall der Pauschalvergütung in der Filmbranche ausdrücklich: „nach dem Inhalt der Regelung könnte der Arbeitnehmer mangels Festlegung irgendwelcher erkennbaren Begrenzungen theoretisch ,rund um die Uhr‘ arbeiten und unter Überschreitung der gesetzlichen Höchstarbeitszeiten, ohne hierfür eine zusätzliche Vergütung zu erhalten“. Dieser Regelung erteilte das Gericht eine deutliche Abfuhr und führte sie als „unangemessene Benachteiligung“ zur „Unwirksamkeit“ (Arbeitsgericht Berlin, Az.: 53 Ca 12217/14). Weiterlesen

Interessanterweise ging es in diesem Verfahren sogar um einen Filmschaffenden aus dem Bereich der Ausstattung. Bei diesen heißt es oftmals aus der Produktionsabteilung „Wir können Deine Arbeit ja gar nicht überprüfen“. In dem Gerichtsverfahren berief sich der Produzent entsprechend darauf, daß der Vertragspartner in der Gestaltung seiner „Arbeitszeit grundsätzlich ganz und gar frei gewesen sei … für den kleineren Teil am Drehort seien Terminabsprachen notwendig gewesen, was sich von selbst verstehe, ändere jedoch nichts daran, daß er seine Arbeitszeit habe frei gestalten können.“
Das Bemerkenswerte hierzu an dem Berliner Urteil ist eine Art Beweislastumkehr bei der Arbeitszeitdokumentation. Der Filmschaffende hatte seine Überstunden selbst aufgeschrieben und wöchentlich an die Produktionsabteilung geschickt. Der Produzent bestritt im Verfahren einfach die geleistete Mehrarbeit und berief sich darauf, daß die Produktionsleitung die Stundenaufzeichnungen nicht quittiert habe.
Dazu schrieb das Gericht der Branche ins Stammbuch: „dabei genügt der Arbeitnehmer seiner Darlegungslast, indem er vorträgt, an welchen Tagen er von wann bis wann Arbeit geleistet oder sich auf Weisung des Arbeitgebers zur Arbeit bereit gehalten hat. Auf diesen Vortrag muß der Arbeitgeber im Rahmen einer gestuften Darlegungslast substantiiert erwidern und im einzelnen vortragen, welche Arbeiten er dem Arbeitnehmer zugewiesen hat und an welchen Tagen der Arbeitnehmer von wann bis wann diesen Weisungen nachgekommen bzw. nicht nachgekommen ist.“
Da der Kläger zur Mehrarbeit im Rahmen ihrer Beweislast ihrer Verpflichtung der Arbeitszeitdokumentation nachgekommen ist, die Beklagte jedoch den ihr obliegenden Gegenbeweis nicht erbracht hat, verurteilte das Gericht die Produktionsfirma zur Nachzahlung aller Überstunden einschließlich aufgelaufener Zinsen.

Als Praxistip empfiehlt sich daher, auch bei einer (ohnehin unzulässigen) Pauschalgage im Vertrag (auch im Bereich der Ausstattung) gleichwohl, eine wöchentliche Stundenaufstellung zu machen und diese der Produktionsabteilung zu übermitteln (sehr bequem zum Beispiel mit der von Filmschaffenden entwickelten App Überstunden HD). Sollte sich dann am Ende der Produktion herausstellen, daß die Arbeit doch erheblich umfangreicher ist, als zunächst angenommen, sollte man (gegebenenfalls mit Hinweis auf das genannte Berliner ­Urteil) auf die Bezahlung der Mehrarbeit pochen.

flattr this!

Senden Empfehlen

Verblasster Glanz

Reden über den Filmstandort (von links): Maximilian Lange (Szenenbildner), Klaus Schaefer (FFF Bayern), Moderatorin Barbara Dickmann, Joseph Schmid (Zweiter Bürgermeister der Stadt München), Jan S. Kaiser (Bavaria Fernsehproduktion), Uli Aselmann (Produzentenallianz). | Foto © Peter Knoblich

München ist eine Filmstadt! Darauf hat sich der Standort jahrzehntelang verlassen können. Doch seit einigen Jahren zeigen sich feine Haarrisse im bayerischen Selbstbewusstsein: Köln und Berlin haben sich für die Kinoproduktion immer hübscher gemacht – gerade die Hauptstadt zieht immer wieder internationale Großprojekte mit Schaueffekt an und bietet heimischen Produktionen die richtige Kulisse fürs urbane Lebensgefühl oder nächtliche Verfolgungsjagden.

Hat München sich zu lange auf seinem Ruf ausgeruht? Wird es eine Filmstadt bleiben? Der Verband der Szenen- und Kostümbildner (VSK) hatte am 12. April dazu zum „Tischgespräch“ geladen. Mit der Reihe will der Berufsverband aktuelle Themen in der Branche mit Gästen und Fachleuten diskutieren – „in eher privater Atmosphäre“ gehe es nicht um „Pauschalhaltungen“, sondern darum, ein Thematik bewusst zu machen, die unterschiedlichen Perspektiven zu zeigen und „im besten Fall Ausblicke auf mögliche Lösungen [zu] erarbeiten.“

„Drehen in München – München als Filmstandort“ also. Darüber diskutierten fünf Vertreter aus Politik und Branche. Und damit auch tatsächlich nicht bloß „Pauschalhaltungen” vorgetragen werden, und die Diskussion nach der Absicht der Veranstalter verläuft, wurde sie von Barbara Dickmann moderiert, ehemals erste Moderatorin der Tagesthemen. Gleich vorweg: Das Publikum selbst blieb bei dem ganzen Gespräch seltsam zurückhaltend – von den Filmschaffenden selbst kamen kaum Fragen zum Thema. Weiterlesen

Klaus Schaefer, Geschäftsführer des Filmfernsehfonds Bayern und damit Herr über die bayerische Filmförderung, hielt sich erstmal an Statistiken: Die Zahl der Drehgenehmigungen steige! Zugleich räumt er aber ein: Berlin/Potsdam ist der unanfecht­bare Mittelpunkt des Kinoschaffens geworden.

Das mag auch zum Teil selbstverschuldet sein. Das Drehen in der Stadt München werde immer schwieriger, hatte der VSK seiner Veranstaltung vorausgeschickt: „Wachsende Standards in allen Bereichen fordern zunehmend wachsende Aufwände, denen in München mittlerweile nicht immer logistisch und finanziell beizukommen ist. Produktionen wandern ins Umland ab oder drehen von vornherein in anderen Städten wie zum Beispiel Berlin.“ Zugegeben müsse man beim konkreten Produzieren in München Kompromisse machen, sagte Schaefer dazu. „München ist eng, und es gibt viele Interessengruppen.“

„München kann Spaß machen, aber es kann anstrengend sein“, sagte Uli Aselmann dazu, Produzent und Stellvertretender Vorstand der Produzentenallianz: Er könne es sich nicht vorstellen, in München beispielsweise eine Staffel Homeland zu drehen. „Für Produzenten wird es immer schwieriger – es wird einfach immer teurer, und Berlin ist cooler, vielleicht auch noch billiger. Die Kreativen wandern einfach nach dorthin ab!“ Ein Aspekt, den auch der Szenenbildner Maximilian Lange, Mitglied im VSK, indirekt bestätigte: Er müsse keine Miete zahlen, deshalb könne er sich München auch leisten. Das Prob­lem sieht auch Jan Kaiser, Geschäftsführer von Bavaria Pictures: Für Personal von außen sei der Wohnraum in München meist zu teuer. Und: In Berlin könne man von ein bis zwei Filmen überleben, in München wird es schwierig.

Neu ist das Argument nicht. Schon um die Jahrtausendwende hatten junge Filmschaffende, darunter auch viele Absolventen der Münchner Filmhochschule ihre Zukunft in Berlin vermutet und waren in die Hauptstadt übergesiedelt. Da stand der Standort zwar noch wacklig und mit wenig Geld in den Anfängen, die Unsicherheiten schreckten aber weniger ab, als sie hoffen ließen: In München sei es schwierig, in die uralten Beziehungsgeflechte einzudringen und Fuß zu fassen, in Berlin scheine alles offen und möglich, hatte es der Produzent Stefan Arndt, Mitbegründer von X-Filme und selbst gebürtiger Münchner, damals grob zusammengefasst.

Gleichwohl glaubt sein Kollege Aselmann weiter an die alten Stärken: München habe die stärkste und agilste deutsche Filmförderung und eine eine tolle Filmhochschule. Auch bei der Infrastruktur hat der Standort offenbar regelmäßig seine Hausaufgaben gemacht. Das allerdings ist ein ziemlich trockenes Thema und taucht darum selten in den Feuilletons auf: Wenn mal wieder irgendwo munter über die Erfolge eines Medienorts diskutiert wird, geht es um Filmpreise und Zuschauerzahlen, nicht aber um Fachleute und Studioflächen. Die Bavaria etwa habe darauf geachtet, noch genug Freiflächen zu erhalten – im Gegensatz zu Studio Hamburg, die überall Parkhäuser gebaut waren, sagte Kaiser.

Auf Nachfrage musste er aber auch einräumen, dass es schwierig werde, sich auf dem Bavaria-Gelände noch zu erweitern. Und erst recht, dort Münchens Ruf als Filmstadt im Sinne von „Kino“ zu behaupten: Die Hallen sind zur Zeit mit TV-Produktionen voll ausgelastet. Kino sei da problematisch, weil dann meist viele Hallen gleichzeitig gebraucht werden.

Dass so viel Fernsehen produziert werde und kaum noch wirklich große Kinofilme, liege natürlich auch an der Gesellschafterstruktur der Bavaria: fünf Sechstel der Anteile halten ARD-Sender. „Wir haben das TV-Geschäft auch, um zu überleben – ,Sturm der Liebe‘, ,Rosenheim Cops‘ …“ Das Kino-Geschäft „ist nicht so rentabel.“ Selbst seine Firma gehe nach Tschechien, „um Filme zu produzieren, die wir gerne hier produziert hätten.”

Kann München nur noch Fernsehen? Das ist keine Frage des Könnens, da widersprach Aselmann der Moderatorin: Man könne die Diskussion über Kino und großes Kino nicht mit dem Fernsehen verknüpfen. Und je nach dem Rahmen, der beim Fernsehen natürlich kleiner ist, werde hohe Qualität abgeliefert. Allerdings habe der Kinofilm „Snowden“, den Oliver Stone voriges Jahr in den Bavaria-Studios drehnte, den Filmschaffenden mal wieder gezeigt, wie es sein kann. „Die Mitarbeiter von ,Snowden‘ sagen jetzt: Wir wollen das jetzt immer so machen, wie wir es da gemacht haben. Super professionell, aber halt viel teurer. Beziehungsweise unbezahlbar.“

Lange vernachlässigt wurde offenbar die Bürokratie am Standort – die Drehbedingungen in der Stadt. Er habe das Gefühl, dass München vor zehn Jahren noch meinte, da müsse man nichts machen, sagte Kaiser. Aber es scheine sich etwas zu tun. Etwa mit dem „Servicebüro Film“, dessen Einrichtung der Stadtrat im März vergangenen Jahres beschlossen hatte. Das Kreisverwaltungsreferat, zuständig für Drehgenehmigungen, war komplett überlastet, erklärt Bürgermeister Schmidt die Hintergründe. Ziel sei jetzt, eine Dreh­genehmigung innerhalb von 15 Arbeitstagen zu erteilen, bei geringem Aufwand gar innerhalb von fünf. Die Mitarbeiter sollen anders beraten, besser qualifiziert sein, mehr Zeit haben. Nach einem Jahr soll evaluiert werden. Darum appellierte Schmidt auch gleich an die anwesenden Filmschaffenden: „Geben Sie Feedback!“ Es gebe nämlich weitere Ideen für ein aufgestocktes Filmbüro.

Zudem gebe es jetzt auch ein „Kompetenzteam Kultur- und Kreativwirtschaft“ mit sieben Beratern: „Man kann als junger Kreativer hingehen und bekommt kompetente Starthilfe. Es werden Räume vermittelt, er wird im Bereich Kultur- und Wirtschaftsförderung beraten. Es gibt Veranstaltungen.“ Aselmann findet das grundsätzlich gut, hält aber drei Mitarbeiter im Filmbüro für zu wenig. Schmidt erwiderte: „Vielleicht werden es nach der Evaluierung sechs.“

Jedenfalls Lange ist da optimistisch: Vorigen Sommer habe man noch vier Wochen auf eine Drehgenehmigung gewartet. Jetzt mit dem Filmbüro werde es schneller werden. Zehn Tage dauert es aktuell, sagte Kaiser und lobte außerdem die Film Commission: „Mit Anja Metzger klappt es super. Sie löst persönlich Konflikte vor Ort.“

Ein anderes Problem sieht Lange aber: Die Menschen in München wollen keine Dreharbeiten mehr! Er frage sich darum, wie man einen Nährboden schaffen könne, damit sich das wieder ändere. Schaefer hatte dazu einen praktischen Tip parat: Es gebe Straßen, wo immer wieder gedreht wird. „Da reicht es auch dem geduldigsten Bürger irgendwann mal. Liebe Szenenbilder: Mal woanders schauen!“ Dann gebe es Bereiche, für die man einfach keine Genehmigung bekommt. Das solle man dann bitte einfach mal registrieren und nicht immer wieder neu versuchen. Und es gebe Teams, die verbrannte Erde hinterlassen haben, aber auch Teams, die durch großes persönliches Engagement auch in schwierigen Bereichen drehen.

Eine letzte Perspektive auf den Filmstandort brachte Aselmann zwischendurch ein, die zeigt, dass Filmemacher doch immer noch am ganz großen Kino hängen. Vielleicht bieten wir hier gar nicht den Humus, um wirklich Großes zu schaffen, sinnierte er: Gerade große Produktionen seien so schwierig und aufwendig geworden. „Uns fehlt jemand wie Bernd Eichinger! Es gibt keinen dieser Visionäre mehr, weder finanziell noch von der Power. Vielleicht noch Stefan Arndt…“

flattr this!

Senden Empfehlen

Realistischer kalkulieren

Es wird nachjustiert: Die ARD hat für Auftragsproduktionen einige Berufsgruppen erstmals anerkannt. Auch bei Vorsorge und Gagen sind Verbesserungen für die Filmschaffenden vereinbart. | Foto © Vincent Lutz

Nach zweijährigen Verhandlungen der Produzentenallianz mit der ARD hat diese nun im Januar eine neue „Selbstverpflichtungserklärung“ für künftige Auftragsproduktionen beschlossen. Die Produzenten konnten einige erhebliche Verbesserungen für sich erzielen. Manche davon bewirken mittelbar auch echte Verbesserungen für das Filmschaffen und die Filmschaffenden:

Unter dem Punkt „Kalkulationsrealismus“ haben die ARD-Anstalten nun zum einen die verbindliche Anerkennung des Tarifvertrages für Film- und Fernsehschaffende als Kalkulationsgrundlage erklärt, einschließlich der Mehrkosten für das Zeitkonto sowie Feiertags- und Nachtzuschläge. Künftig kann es also keine Ausflüchte mehr zu Sonn-, Feiertags- und Nacht­zuschlägen geben.

Dabei ist zu beachten, dass diese steuer- und sozialabgabenfrei sind, also brutto wie netto ausgezahlt werden. Daher sollte man sich bei Vertragsverhandlungen auch nicht statt dieser Zuschläge auf eine höhere Pauschalgage einlassen, weil die Hälfte der dadurch höheren Gage von Steuer- und Sozialversicherung „aufgefressen“ wird.

  Weiterlesen

Noch interessanter ist, dass die Sender die Bezahlung von Zuschlägen für immerhin zwei Überstunden pro Tag für das Produktionsteam einkalkulieren, folglich zehn Stunden Mehrarbeit in der Woche. Für die Vertragsverhandlungen sollten daher die in der Gagentabelle der Künstlerkanzlei in der zweiten Spalte bereits auf die 60 Stunden samt Zuschläge umgerechneten Gagen herangezogen werden.

 

Weitere Möglichkeiten gibt es für die Berufsgruppen der Abteilungsleiter. So heißt es in dem Eckwertpapier: „Angesichts der Tatsache, dass die sogenannten ,Heads of Department‘ (Stabgagen wie zum Beispiel Kamera, Schnitt, Szenenbildner) in aller Regel übertariflich vergütet werden, erklärt sich die ARD dem Prinzip der realistischen Kalkulation folgend bereit, diese zukünftig mit den effektiven Gagen zu kalkulieren.“ Somit dürfte für die Abteilungsleiter künftig die dritte beziehungsweise vierte Spalte der Künstlerkanzlei-Gagentabelle relevant sein.

 

Manche Berufsgruppe wurde nun überhaupt erst von den Sendern offiziell anerkannt, darunter: Continuity, Materialassistenz, Szenenbildassistent, Kostümbildassistent und Locationscout. Die oft verwendete Argumentation, diese Kollegen müssten aus dem jeweiligen Etat bezahlt werden, dürfte damit der Vergangenheit angehören.

 

Erfreulicherweise stellten die Sender auch die Erstattung der Beiträge an die Pensionskasse Rundfunk klar. Damit dürfte es kaum mehr Zweifel an der Bezahlung dieser so wichtigen ergänzenden Altersvorsorge geben. Noch nicht endgültig geklärt ist, wie die Erstattung der Beiträge bei den geförderten Fernsehproduktionen beziehungsweise bei Produktionen mit einem Senderanteil geringer als 65 Prozent erfolgt.

Für die Mitglieder der Pensionskasse gilt der satzungsgemäße Anspruch gegenüber der Produktionsfirma für alle Projekte, die „für“ die öffentlich-rechtlichen Anstalten gemacht werde. Bis die Erstattung durch die Sender verbindlich geregelt wird, ist aber höchste Vorsicht vor geförderten TV-Produktionen angesagt. Also diese entweder meiden oder sich die Beitragszahlung zur Pensionskasse im Vertrag oder Deal-Memo bestätigen lassen.

 

Die Produzenten erzielten auch sonst noch Verbesserungen ab 2017 bei den Positionen Herstellungsleiter (Gage ein Drittel über Produktionsleiter), Producer (in der Regel ein Prozent der Netto-Fertigungskosten), Head-Autor (bei Serien ab sechs Folgen) und Anerkennung der Positionen Assistenz der Filmgeschäftsführung und Motiv-Aufnahmeleiter.

 

Zudem wurde sogar die Höhe der Erstattung für Rechtsberatung genau geregelt. Allerdings gilt dies nur für Produzenten, leider nicht für die Rechtsberatung der Filmschaffenden.

 

Aus Produzentensicht ist nicht zuletzt die Beteiligung an Rechten der Auftragsproduktionen ein Erfolg sowie eine Erlös-Beteiligung an der Verwertung der Fernsehproduktionen durch DVD, Pay-TV, Video on Demand, Auslandsverkäufe in Höhe von 16 Prozent. Es bleibt abzuwarten, wieviel davon bei den eigentlichen Fernseh-Machern, den Kreativen, am Ende ankommt.

 

Sogar eine „Erfolgsprämierung“ der besten zehn Produktionen eines Jahres wird es geben. Anhand der gewonnenen („Grimme-“ und anderen) Preise sowie der Anzahl der TV-Ausstrahlungen erhalten die Produzenten der „Top-Ten“-Projekte jedes Jahr einen „Bonus“ von 60.000 Euro in Gestalt eines Entwicklungsvertrages für ein (damit quasi garantiertes) weiteres Projekt. Ob der Erfolgsautor oder -regisseur davon auch etwas hat, wird man ebenfalls beobachten müssen.

Die gesamte Vereinbarung zwischen ARD und Produzentenallianz findet sich hier.

flattr this!

Senden Empfehlen

Agentin für die Crew

Mit ihrer Filmcrew Agency spart Nadja Ster ­Produktionsbüros Zeit und Geld bei der Suche nach dem passenden Team. Fast 60 verschiedene Berufsbilder hat sie in ihrer Kartei. | Foto © cinearte

Schauspieler haben einen Agenten, das ist klar. Auch immer mehr Regisseure und Drehbuchautoren haben einen, der sich um all das kümmert, was am Filmberuf wenig kreativ ist und andere Kompetenzen erfordert: Akquise, Vertragsverhandlungen, und und… Vereinzelt tauchen sogar schon Szenenbildner und Kameraleute in den Profilen der Agenturen auf. Die meisten Filmschaffenden sind aber noch zurückhaltend: Agentur? Brauch’ ich nicht.
Tatsächlich? Nicht nur Zeitungsberichte und Branchenumfragen über Arbeit und Überleben in der Filmwelt erzählen etwas anderes. Auch die Berufsverbände der Branche bekommen immer wieder Verträge von Mitgliedern vorgelegt, die, vorsichtig ausgedrückt, dringend nachgebessert werden müssen, obwohl die Betroffenen schon seit Jahren im Geschäft sind.
Spielt womöglich so eine Art natürliches Schamgefühl eine Rolle? Es mag ja angehen, wenn Schauspieler und Heads of Department einen vorschicken, der für sie spricht und ihnen den Ärger dieser Welt vom Leibe hält und die Dinge erledigt, die mit ihrer eigentlichen Arbeit nichts zu tun haben. Aber eine Garderobiere mit Agent? Ist die jetzt völlig abgehoben? Weiterlesen

Dabei ist die Frage erst einmal praktischer Art. Wie die, ob man sich einen Steuerberater leistet oder sich lieber selber durch die Formulare wühlt. Es geht um Zeit, um Nerven – und um Geld vor allem. Einen Dienstleister, der mir Jobs verschafft, vernünftige Honorare aushandelt und meine Verträge prüft, brauch’ ich das wirklich nicht?
All das waren nicht die ersten Überlegungen, die Nadja Ster auf die Idee brachten, eine Agentur für die Normalsterblichen unter den Filmschaffenden zu gründen. Die gelernte Veranstaltungskauffrau und Projektmanagerin hatte über zwölf Jahren in verschiedenen Positionen am Set gearbeitet, überwiegend in der Sparte ­Produktion. Da hatte sie bald gemerkt, wieviel Zeit und Geld für die Suche nach der passenden Crew draufgeht: „Man glaubt, alle arbeiten ­ständig mit dem selben Team. Aber es sind ja nie alle verfügbar. Und wenn im Sommer plötzlich alle drehen, geht die Suche los – und am Ende landet man bei einer Empfehlung um vier ­Ecken“, erzählt die 43jährige. Die Suche nach dem Personal kostet viel Zeit und Geld, „und es wird mehr, wenn nicht alles auf Anhieb klappt.“
Die Arbeit im Produktionsbüro brachte Ster auf eine Idee: Immer wieder riefen Leute an, ob sie nicht eine gute Maskenbildnerin kenne oder einen zuverlässigen Fahrer. „Und je länger man beim Film arbeitet, desto mehr Leute kennt man dann tatsächlich.“ Warum also nicht zur Schnittstelle werden, und den Produktions­firmen die Arbeit abnehmen?
Es dauerte ein paar Jahre, bis Ster aus der Idee ein Geschäftskonzept entwickelt hatte. Am 1. November 2014 startete sie ihre Filmcrew Agency, eine Agentur für alle Filmgewerke, ­außer Regie, Drehbuch, Schauspiel – und Postproduktion, weil da meist Firmen mit festen Teams beauftragt würden.
Fast 60 verschiedene Berufsbilder bietet die Filmcrew Agency an – bis hin zum Praktikanten. Wo die Kartei zu klein ist, wird neu gesucht und gecastet. In Hamburg und München kamen kürzlich weitere Filmschaffende hinzu, denn natürlich will sie ihre Dienste bundesweit anbieten. Der Ort ist eh nicht wichtig: Zur Arbeit braucht Ster lediglich Laptop und Telefon. „Falls ein Film in einer anderen Stadt gedreht wird, kann ich auch dort hin reisen und vor Ort die Crew zusammenstellen.“
Anders als bei Schauspieleragenturen gibt es auf der Website der Filmcrew Agency keine Namen und Fotos. Alles läuft über Ster persönlich. Das muss so sein, denn sie vertritt ihre Klienten nicht immer exklusiv. So können diese jederzeit auch ihre eigenen Projekte suchen und aushandeln.
Vermittelt aber Ster, erhält sie dafür einen Teil der Gage im unteren Prozentbereich – für die Produktion ist ihre Dienstleistung umsonst. ­Dadurch kann nicht nur die Produktionsabteilung, sondern jeder im Team seine Mitarbeiter direkt über sie suchen. Ster liegt viel Wert auf den persönlichen Kontakt, sie kennt ihre Klienten, weiß, was ihnen liegt. Kommt die Anfrage von einer Produktion, schlägt sie für jede Position möglichst drei Kandidaten vor und arrangiert auf Wunsch auch die Vorstellungs­gespräche.
Regisseure können so etwa Szenen- oder Kostümbildner auch anhand erster Entwürfe auswählen – da steht die Vision des Regisseurs im Vordergrund, und nicht mehr, ob einer gerade Zeit hat oder die entsprechende Qualifikation vorweist. Kommt etwas zustande, handelt sie die Verträge aus und übernimmt den ganzen „Papierkram“. Während der Dreharbeiten steht sie ihren Filmschaffenden zur Beratung bereit, nach Projektabschluss gibt’s einen Erfahrungsaustausch.
„Qualitätsmanagement“ wird dabei groß geschrieben. „Alle Filmschaffenden habe ich natürlich persönlich getroffen, sagt Ster. „Ich überprüfe die Vita und viele mussten auch durch schriftliche Tests, die ich eigens dafür entwickelt habe.“
Zusätzlich bietet die Agentin auch Kurse an. Die erste Beratung für potentielle Einsteiger, die wissen wollen, wie man so zum Film kommt, ist noch umsonst. Den Gesamtüberblick sollen Kurse für Anfänger vermitteln, die ernst machen wollen mit ihren Plänen, und ihnen den Start erleichtern. „Als ich anfing, musste ich mir alles zusammensuchen“, sagt Ster. „Manche Kostümbildnerinnen etwa kommen frisch von der Modeschule, haben aber vom Film nicht unbedingt Ahnung: Was sind Anschlüsse? Was sind die Phasen einer Produktion? Die Kameraachse?“ Sowas lerne man doch in zwei, drei Tagen am Set, hatte Ster dazu zu hören bekommen und widerspricht: „Wer wirklich am Set arbeitet, weiß, dass das nicht stimmt.“
Warum tun sich die Filmarbeiter noch so schwer mit dem Gedanken an eine Agentur? „Die Leute sind nun mal Strukturen gewohnt, das ist schwierig aufzubrechen“, überlegt Ster. Sicherlich hielten manche es für schlicht für vermessen, aber andere seien „richtig froh“, meint Ster, wenn da eine ist, die vermittelt, die Gage aushandelt und im schlimmsten Fall auch Ärger abfedert.
Für die Produktionsfirmen auf der anderen Seite werde die Planung leichter, wenn sie über die Agentur gleich eine halbe Crew buchen: Sie verhandeln mit einer Person bei einem Termin über alle Gagen; die Stammblätter kommen nicht nach und nach zurück, sondern komplett; die Verträge kommen unterschrieben zeitnah zurück, und nicht wie oft erst drei Wochen nach Drehstart. „Vor allem aber bin ich notfalls auch zu ungewöhnlichen Uhrzeiten zu erreichen“, betont Ster. So kann sie auch kurzfristig reagieren, wenn plötzlich noch ein Mitarbeiter gesucht wird: „Meine schnellste Vermittlung hat zehn Minuten gedauert!“
Einen ersten kleinen Coup konnte Ster mit ihrem Konzept gleich im ersten Jahr landen. Bei der internationalen Produktion „Die Leidenschaft der Marie Curie“ vermittelte die Agentur sieben Filmschaffende auf einmal.

flattr this!

Senden Empfehlen