Erschütterung mit Liebe

Mit Norbert Herzner erhält ein Pionier des digitalen Filmschnitts und einer der vielseitigsten ­Editoren in Deutschland den „Ehrenpreis Schnitt“ – nächste Woche bei Filmplus.

Mit Norbert Herzner erhält ein Pionier des digitalen Filmschnitts und einer der vielseitigsten ­Editoren in Deutschland den „Ehrenpreis Schnitt“ – nächste Woche bei Filmplus.

Der Filmeditor Norbert Herzner wird beim diesjährigen Filmplus-Festival, vom 26. bis 29. Oktober in Köln, mit dem „Ehrenpreis Schnitt“ für sein Lebenswerk ausgezeichnet. Erstaunlicherweise ist es der allererste Filmpreis für den 73-Jährigen, der eine überaus eindrucksvolle und verschiedenartige Filmografie mit mehr als 50 von ihm montierten Werken aufzeigen kann. Einige seiner Filme sind moderne Klassiker oder sogar Kultfilme geworden; so wie „Out of Rosenheim“ (1987) und „Abwärts“ (1984), die beide während des viertägigen Festivals gezeigt werden.

Herzner war außerdem der erste Filmeditor weltweit, der mit „Knight Moves“ einen langen Spielfilm digital mit dem später marktführenden Avid montierte. Seine Erfahrungen aus der Arbeitspraxis, die er im Jahr 1991 mit dem damals völlig neuartigen System machte, fanden wegweisenden Eingang in dessen Entwicklung. 

Der Eröffnungsabend der 18. Ausgabe von Filmplus wird am 26. Oktober ganz im Zeichen des Ehrenpreises stehen. Gezeigt wird die neue, 4K-restaurierte Fassung der Kult-Komödie „Out of Rosenheim“ (1987), die in diesem Jahr in Cannes erstmals gezeigt wurde. Regisseur Percy Adlon und seine Frau Eleonore, mit der er das Drehbuch geschrieben hatte, werden zur Eröffnung kommen, um die Laudatio auf den Ehrenpreisträger zu halten. Am 29. Oktober wird „Abwärts“ gezeigt, bevor Herzner am Abend bei der Verleihung der „Schnitt-Preise“ der Ehrenpreis überreicht wird.  Weiterlesen

Norbert Herzner montierte in seiner langen Karriere vor allem Spielfilme und das in vielen unterschiedlichen Genres. Das haben viele Editoren getan. Aber wenn man sich die extremst unterschiedlichen Tonlagen dieser einzelnen Filme besieht, kann man kaum glauben, dass derselbe Editor dahintersteht. Herzner beherrscht diese Tonlagen alle, und um die Bandbreite zu umreißen, sei nur mal die Spanne zwischen Christian Wagners stillem Eisenbahner-Drama „Wallers letzter Gang“ (1989) und der Proll-Komödie „Ballermann 6“ (1996) von Tom Gerhardt und Gernot Roll aufgetan. Außerdem montierte Herzner auch einige Dokumentarfilme und Fernsehfilme, etwa für Joseph Vilsmaier. 

Als er im Jahr 1991 mit „Knight Moves“ als erster Editor weltweit mit dem Avid an einem Langfilm arbeitete, steckte das System noch völlig in den Kinderschuhen, und die Möglichkeiten der Hardware waren extrem begrenzt. Das 35-Millimeter-Material musste zunächst auf Betacam überspielt werden, bevor es, extrem niedrig aufgelöst, zu für den Avid passenden Videodateien umgewandelt werden konnte. Der Ton konnte nicht direkt für die Mischung verwendet werden, sondern musste zuvor auf Perfo, also Magnetfilm ausgespielt werden. Die Software erfasste zunächst auch nicht die Meta-Daten: „Erst in einer späteren Version wurde der Bezug für den Negativschnitt möglich. Doch dafür mussten wir dann zunächst das gesamte Material noch einmal neu eindigitalisieren.“ 

Herzner stand in regelmäßigem Austausch mit den Entwicklern von Avid, die die Software während seiner Arbeit immer weiter ausbauten und an die Erfordernisse von Kinofilmschnitt anpassten. Trotz dieser besonderen Herausforderungen bei der schwierigen Pionierarbeit waren für Herzner die Vorteile für ihn als Editor sofort offensichtlich. Besonders die Möglichkeit, schnell neue Auflösungen für eine Szene ausprobieren und viele Schnitte ohne großen Aufwand erstellen zu können, sollten die Ästhetik des Filmschnitts insgesamt von nun an wesentlich verändern. Herzner gab anschließend Seminare zur Benutzung des Avid und stellte das System Rundfunkanstalten und Produzenten vor. 

Aber es ist nicht nur die technische Pionierleistung und die Vielseitigkeit seines Schaffens, die das Festival mit dem Ehrenpreis würdigt. Herzners Montage ist so wandlungsaffin und verschiedenartig wie nur bei wenigen Editoren in Deutschland. Und seine Filme lassen deutlich spüren, dass ihn eine übergroße Lust antreibt, das Material ganz nach seiner Fasson zu bearbeiten. Manchmal geradezu mit der Freude eines Pop-Art-Künstlers, der Farbe auf eine Leinwand schleudert, um mit ganz wenig Zutaten neue, aufregende Effekte und Erregungen zu schaffen. 

Etwa bei einer kleinen Szene aus dem Jugenddrama/Gangsterthriller „Kalt wie Eis“ (1981), der die erste von vielen Zusammenarbeiten mit dem Schweizer Regisseur Carl Schenkel war. Der junge Protagonist, noch nicht lange aus dem Knast ausgebrochen, geht einen Korridor hinunter, hört Geräusche hinter einer Tür, und geht wieder zurück – eine lange Einstellung mit einem langsamen Schwenk. Unvermittelt laute elektronische Sounds, zwei Gangster schneiden ihm den Weg ab, einer nimmt einen Knüppel und schlägt ihm auf den Kopf. Dem Schlag in der Totalen folgen ein paar Blackframes, bevor Herzner zwischen zwei alternativen Takes derselben Totalen wild hin und herschneidet, und dabei auch im zeitlichen Ablauf der Bewegung ein paar Frames vor und zurück springt. Es folgen einige Sekunden Schnitt-Gewitter mit schnellen Albtraumbildern und von Flipperautomaten, die der jugendliche Anti-Held so liebt.

Ähnliches findet sich auch in der Eingangsszene von „Out of Rosenheim“. Hier zerstreitet sich die Rosenheimerin Jasmin Münchgstettner mit ihrem Mann. Während die beiden auf einem Parkplatz mitten in der Wüste Kaliforniens im Auto sitzen, nimmt sie ihm die Zigarre aus dem Mund und wirft sie zum Fenster hinaus. Ein simpler Vorgang, der in nur zwei Einstellungen gedrehte wurde – eine Totale von hinten, die Kamera auf der Rückbank des Wagens, und eine Profilansicht der beiden durch das Beifahrer­fenster. 

Doch diese beiden einfachen Einstellungen und den simplen Vorgang montierte Herzner in ihrem Bewegungsablauf absichtlich „falsch“: Ihr Griff zur Zigarre und der Wurf aus dem Fenster wiederholen sich in den aufeinanderfolgenden Bildern mit ein paar Frames und schaffen so einen irrealen Eindruck, der die Intensität und die Erschütterung, die in diesem Augenblick auf der Figurenebene stattfindet, auf verspielt-originelle Art unterstreicht.

Dieser Spieltrieb des Editors, auch gegen gut begründete Konventionen das Material zu schneiden, machen immer wieder besondere Momente seiner Filme aus: Etwa auch, wenn in dem Actionfilm „Straight Shooter“ (1999), mit Dennis Hopper und dem Mediapark Köln in den Hauptrollen, ein Mordopfer auf einem Tisch liegt, und das laute, rhythmische Tropfen ihres Blutes auf den Teppich die Schnittfolge für die Szene vorgibt. 

Aber all diese Beispiele für montagegewordene Erschütterungen sind nur szenenbezogene Extravaganzen, einen Film kann man damit alleine nicht erzählen. Und so bleiben sie in seinen Filmen feine, intensive Spitzen, die aber nie den Fluss der Erzählung hemmen. Raumgreifend sind vielmehr Herzners Tempogefühl und ein einmaliges Gespür für subtile Momente, denen er durch seine Montage szenenentscheidende Wichtigkeit gibt. Oft sind es einfache Blicke, ein Blinzeln, ein scheinbar unwillkürliches Verziehen des Mundes, die zum genau richtigen Zeitpunkt kommen, um einer Dialogszene etwa ihre Schlagkraft zu geben. 

Herzner hat sich dies alles ganz autodidaktisch  beigebracht. Beruflich führte es den 1945 geborenen Münchner erst mal als Verlagskaufmann zum Jugendmagazin „Bravo“, wo er irgendwann um 1968 Verkaufsleiter wurde. Dem aufrührerischen Zeitgeist dieser Jahre gemäß, spielte Herzner in einer Rockband und war für ein Leben in Schlips und Kragen nicht zu begeistern – was dieser Posten allerdings damals erfordert hätte. Und so blieb sein Ausflug ins Verlagswesen kurz; ein Zeitungsinserat machte ihn auf die Firma Beta-Film aufmerksam, wo er im Synchron-Schnitt erstmals seiner ersten Passion nachgehen konnte, nämlich der Tongestaltung. 

Wie von selbst folgte ein Auftrag dem anderen, schließlich auch im Bildschnitt. Zunächst als Assistent von Jutta Brandstaedter, die Anfang der 1970er-Jahre mit Filmen wie „Mädchen mit Gewalt“ (1970, Regie: Roger Fritz) oder „Rocker“ (1972, Regie: Klaus Lemke) auf sich aufmerksam gemacht hatte. Schon bald montierte Herzner eigenverantwortlich seine ersten Filme, darunter die beiden Filme von Ulli Lommel „Ein Mann dreht durch“ und „Jodeln ist ka Sünd“ (beide 1974). Nach einigen erfolgreichen Filmen in den 1970ern, zu denen auch Komödien des Filmemacher-Ehepaars Werner Enke und May Spils gehören, kam er Anfang der 1980er an den Schweizer Regisseur Carl Schenkel, mit dem ihn eine besonders nachhaltige Arbeitsbeziehung verbinden sollte.

Doch seine Passion zum Ton, die er schon als Jugendlicher besaß, hatte Herzner nie abgelegt und agierte in den 1980ern auch immer wieder als Sounddesigner und nahm Geräusche für Filme auf. Sein eindrücklichstes Projekt war dabei „Der Name der Rose“ (1986), das der französische Regisseur Jean-Jacques Annaud für den Produzenten Bernd Eichinger realisierte. Herzner nahm viele der Foleys selbst auf und verbrachte dafür viele Tage mit dem Tonaufnahmegerät in Klöstern und Kirchen. Und auch im Wald, um während eines Sturmes das Rauschen in den Bäumen aufzunehmen. Eine abbrechende Tanne landete dabei nur wenige Meter neben ihm. 

Auch wenn sein letzter Film Vater Morgana nun schon acht Jahre zurückliegt, treibt ihn die Montage weiterhin um. Für Freunde setzt er sich immer noch an den heimischen Avid und auch sonst lässt ihn das Schneiden nicht los. In einem Interview berichtet er: „Es ist schon eine Weile her, dass ich meinen letzten Film geschnitten habe, aber ich träume immer noch davon, immer wieder. Ich erträume absurd große Schneide-Maschinen, die eine Mischung aus analogen und digitalen Schnittsystemen sind, und ich sitze davor, sichte und ärgere mich im Traum über die alltäglichen Dinge: über das komische Material und mein Grübeln, wenn ich nicht weiß, wie ich eine Szene beginnen soll. Das lässt mich einfach nicht los. Ich liebe meinen Beruf, ich liebe das Schneiden. Es ist ein Teil meines Wesens und meines Daseins, so absurd das vielleicht auch klingt.“

 

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FREIHEIT – Ein Kommentar zur Abstimmung der EU-Urheberrechtsrichtlinie

pablo (5)

Ich habe 2013/14 einen Film über die europäische Flüchtlingspolitik gemacht, nicht nur als Regisseur, sondern auch als Produzent, der ORF hat mit ca. 20% koproduziert und gemäß des dadurch bestehenden Vertrages wurde der Film auch in ORF2 ausgestrahlt. Um den von mir persönlich eingebrachten Produktionskostenanteil abzudecken, haben wir den Film auch anderweitig verkauft und zum Streaming über eine Plattform angeboten, die es uns ermöglichte, konform zu unseren Verträgen einen kleinen Geldbetrag dafür einzuheben.

UPLOADFILTER
Am Tag nach der Erstausstrahlung fand ich den Film inklusive ORF Senderkennung auf Youtube, hochgeladen von einer politisch aktiven Userin, die ohne jede böse Absicht den Film toll und sehenswert fand und ihren »Followern« zeigen wollte. Ich habe mich also schweren Herzens hingesetzt, und Youtube und einigen anderen illegalen Streaming – Plattformen geschrieben, auf denen der Film aufgetaucht war, mich als Rechteinhaber ausgewiesen und erreicht, dass der Film nach ca. einer Woche offline gestellt wurde. Eine Wochen Schaden! Bei der Ausstrahlung durch andere Sender ging das ganze Spiel von vorne los. Ein Aufwand, der schon bei einem einzigen Film die Kapazitäten einer kleinen Firma wie der unseren vollkommen übersteigt. War ich also ein Uploadfilter? Weiterlesen

GRATIS, UMSONST, WERTLOS
Dem User wird dabei vorgemacht, der Inhalt sei gratis, aber er bezahlt mit seinen Daten, seinem Kaufverhalten und zuletzt mit seiner Meinung. Die Profiteuere sind Google, Facebook und andere Giganten, die auf diese Art und Weise nicht nur enorme Reichtümer, sondern auch eine schier unfassbare Macht angehäuft haben. Aus Inhalten, die User in Glauben etwas Gutes zu tun, herschenken. Oder aus Inhalten, die sich Google holt, ohne zu fragen. Oder aus Inhalten, die einfach nur geklaut sind. Geld, das nicht in Europa versteuert wird, Macht, die unsere Demokratie nachhaltig gefährdet. Dabei bestimmen nämlich die Plattformen, ob und wer den Inhalt des einzelnen Users zu sehen bekommt, die Plattform fungiert als Herausgeber, aber sie stellt sich dieser Verantwortung nicht. Diese heute schon tatsächlich angewendeten Uploadfilter interessieren die Kritiker dabei offenbar nicht, im Gegenteil, in teils abenteuerlichen Kampagnen beschützen sie genau diese, während sie die Freiheit in Gefahr sehen. Wie paradox.
Ein Rechteinhaber muss die Möglichkeit muss, selbst zu entscheiden, wo und wie er seinen Werk auswertet. Wie jeder Film hatte auch meiner noch andere Urheber, einen Komponisten, einen Kameramann, einen Schnittmeister etc. – sie alle haben mir, dem Regisseur und Produzenten, das Recht eingeräumt, das Werk auszuwerten. Die Richtlinie ermöglicht es mir als Rechteinhaber nämlich nun, den vom User geposteten Content auf YouTube stehen zu lassen, und gemeinsam mit allen Urhebern an der Auswertung des Werkes gemäß unseren Ansprüchen zu partizipieren. Das ist nicht nur ein Bestandteil unseres Einkommens, sondern ermöglicht auch in Zukunft die Produktion solcher Inhalte neben Mainstream und Populismus. Aber es geht nicht nur ums Geld.

DONALD TRUMPS URENKEL
Nehmen wir einmal an, aus meinem Film, für den ich auf eigene Kosten nach Lampedusa gereist bin, würde ein rechtsradikaler User eine oder mehrere Einstellungen rausnehmen, diese in einen fremdenfeindlichen Kontext setzen und sie über eine Massenplattform wie Youtube verbreiteten. Soll ich dazu verdammt sein, tatenlos zusehen zu müssen, wie das von mir sorgsam gestaltete Material in einen vollkommen anderen Zusammenhang gesetzt wird, der meinen Intentionen fundamental widerspricht? Bis mir das gelingt, sitzt bereits der Urenkel von Donald Trump durch Erbfolge im Weißen Haus. In Zeiten von Deepfakes werden wir nämlich noch ganz anderen Manipulationen ausgesetzt sein. Das scheinen die Technologieexperten, die Uploadfilter mit Contentidentifikation gleichsetzen und allen Ernstes behauten, dass aufwendig produzierter Qualitätscontent mit Amateurvideos verwechselt werden könnte, zu entgehen. Wer die Richtlinie aufmerksam gelesen hat, weiß, dass die Identifizierung der Inhalte ausdrücklich in angemessener Weise und in Zusammenarbeit mit den Rechteinhabern zu erfolgen hat, also mit uns, den Urhebern und unseren Vertretungsorganen. Genauso intendiert die Richtlinie auch, dass in Zukunft der User das Recht bekommen soll, seine Ansprüche gegenüber solchen Plattformen geltend zu machen, was bisher nicht möglich war. Wer jetzt das Lied der bösen Verwertungsgesellschaften anstimmen will, den verweise ich auf das Verwertungsgesellschaftengesetz 2016, das im übrigen erst durch eine Richtlinie des EU Parlaments möglich wurde.

VIELFALT
Gerade Kleinstproduzenten, zu denen auch ich mich zähle, die zusammen mit Urhebern, Filmern, Autoren, Musikern, Schauspielern Initiativen ergreifen, und Dinge machen, die sie für notwendig halten, die für die Vielfalt genauso wichtig sind, wie für die Kritik, müssen fortan nicht mehr durch die Finger schauen, wenn alle anderen mit ihren Inhalten Geld verdienen, oder diese umgestalten können, wie es Putin passt, um’s polemisch zu formulieren.
Die Richtlinie ist keine Vorgabe eines einzelnen oder einer einzigen Fraktion, sondern Ergebnis eines breiten demokratischen Diskurses, in den sich neben den konservativen auch die sozialdemokratischen Kräfte konstruktiv eingebracht haben. Gerade das EP ist ein gutes Beispiel dafür, dass sich solche konstruktive Mehrheiten auch abseits von Klubzwängen finden lassen, was übrigens auch auf nationaler Ebene wünschenswert wäre, weil dadurch Lösungen in Sachfragen jenseits des ideologischen Betons eher möglich sind. Dass beinahe 2/3 der MEPs für die Richtlinie gestimmt haben, spricht dabei für die Qualität des erzielten Kompromisses.

DEMOKRATIE
Die Richtlinie ist einer erster, wichtiger, aber kleiner Schritt zu einer fairen Remuneration von Urhebern, sondern auch in Richtung eines demokratischeren Internets. Warum also gerade die österreichischen Abgeordneten von Neos und Grünen gegen diese Richtlinie und damit gegen die Urheber gestimmt haben, bedarf gerade im Angesicht der anstehenden EU Wahl einer gesonderten Erklärungen. Vielleicht hilft ihnen aber auch einfach die Lektüre von »Change the Game« von Corinna Millborn und Markus Breitenecker um zu erkennen, von wem die Freiheit des Users im Netz wirklich bedroht ist.
Von den Urhebern jedenfalls nicht.

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Script Supervisor: „Schwer unterschätzt“

Zum ersten Mal in Deutschland startet am Institut für Schauspiel, Film- und Fernsehberufe in ­Berlin ein Lehrgang zum Script Supervisor, ehemals Script/Continuity. Gabriele Mattner leitet die ­Weiterbildung. | Foto © Gabriele Mattner

Zum ersten Mal in Deutschland startet am Institut für Schauspiel, Film- und Fernsehberufe in ­Berlin ein Lehrgang zum Script Supervisor, ehemals Script/Continuity. Gabriele Mattner leitet die ­Weiterbildung. | Foto © Gabriele Mattner

Frau Mattner, bislang führe der Weg in den Beruf über Praktika, es gebe in Deutschland noch keine einheitliche und staatlich anerkannte Ausbildung, erklärt der Regieverband, der auch dieses Gewerk vertritt. Sie wollen das ändern?

Das Institut für Schauspiel, Film-Fernsehberufe (ISFF) an der VHS Berlin Mitte ist ein Weiterbildungsinstitut für Crewmitglieder bei Film/TV, Schauspieler  und Musicaldarsteller. Ziel des ISFF ist, die Mitarbeiter der Kreativbranche, die einen wesentlichen Beitrag zu unserer gesellschaftlichen Entwicklung leisten, durch Weiterbildung zu unterstützen. Der Lehrgang wird von der Arbeitsagentur gefördert und ermöglicht, die Tätigkeit des Script Supervisors erfolgreich auszuüben, es ist keine staatlich anerkannte Ausbildung.


Warum sollte jemand den Lehrgang dennoch absolvieren?

Die Tätigkeit des Script Supervisors ist sehr vielfältig und verantwortungsvoll und wird bis heute immer noch schwer unterschätzt. Sie einfach nur durch Praktika am Set zu erlernen, wird der Komplexität nicht gerecht. Um die Vielschichtigkeit der Kompetenzen des Script Supervisors zu begreifen und zu verinnerlichen, sind Kenntnisse hinsichtlich der Aufgaben aller am Filmherstellungsprozess beteiligten Gewerke notwendig. 
Es geht weiterhin darum, zu verstehen, was die Kollegen aus den anderen Abteilungen von einem Script Supervisor idealerweise erwarten – abgesehen mal von den handwerklichen und intellektuell zu leistenden Aufgaben in dem Beruf selbst. Daher laden wir auch Gast-Dozenten aus den Bereichen Regie, Kamera, Schnitt und Schauspiel ein – alles Gewerke, mit denen ein Srript Supervisor eng zusammenarbeitet. Weiterlesen

Wie nah an der Praxis ist das im Vergleich zur bisherigen Laufbahn?
Sehr nah. Wir beziehen uns ja gerade auf die Praxis und nicht nur auf die Theorie. Wir versprechen uns von dem Lehrgang, dass die Teilnehmer mit theoretisch fundiertem Wissen und praktischer Erfahrung einen leichteren Einstieg in den Berufsalltag in diesem Bereich haben.


Was sind die Vorteile?

Die Teilnehmer  erhalten durch eine interaktive Mitarbeit innerhalb des Lehrgangs einen umfassenden Überblick über das gesamte Berufsbild des Script Supervisors. Es geht eben nicht nur darum, zu wissen, wie man Script- oder Tagesberichte schreibt und ob man möglicherweise mal was von „Achsen“ und Anschlüssen gehört hat, ohne deren Bedeutung überhaupt einschätzen zu können. Die Zeiten, in denen man den Script Supervisor „Atelier-Sekretärin“ genannt hat, sind längst vorbei. Die Ansprüche an den Job wachsen und wachsen und daher gebührt ihm auch die entsprechende Anerkennung. Auch das ist ein Grund, warum wir diesen Lehrgang entwickelt haben. 

Der Lehrgang sei „international ausgerichtet“, die Beschreibung spielt auf die unterschiedlichen Aufgaben der Continuity im deutschen und im englischen Sprachraum an. Wird beides vermittelt?
Ja. Da ich selbst mindestens so viele Erfahrungen im internationalen Raum habe – eigentlich sogar mehr als in Deutschland – kann ich beide Systeme sehr gut vermitteln. Und all die Unterschiede werden auch im Lehrgang behandelt, so dass die Teilnehmer  anschließend optimal für die Arbeit mit beiden gerüstet sind. 

Was bringen Sie den Teilnehmern bei?
Der Lehrgang vermittelt die notwenigen fachlichen Kenntnisse, um als Script Supervisor für die Regie, die Kamera und die Gewerke eine beratende Funktion einnehmen zu können. Dazu gehören: Kenntnisse von Dramaturgie, Dialogführung, Zeitabläufen innerhalb des Drehbuchs, der Logik innerhalb der Geschichte, von Kameratechnik und Produktionsabläufen. Darüber hinaus benötigt der Script Supervisor ein gutes Einfühlungsvermögen gegenüber Regie und Schauspielern sowie eine positive und aufmerksame Haltung zu allen Teammitgliedern.
Wie gesagt, legen wir auch besonderen Fokus auf die Praxis. Im Praxisprojekt: „Schreiben, Drehen, Schneiden“ drehen und schneiden die Teilnehmer  Filmsequenzen mit professioneller Kamera-Ausrüstung und mit Smartphone und Schnitt-App.

Wie gestaltet sich der Lehrgang?
Im Rahmen des Lehrgangs wechseln theoretische Blöcke sich mit praktischen Übungen ab. Es werden auch Gastdozenten aus den Bereich Regie, Kamera und anderen dabei sein und ihr Wissen weitergeben.
Der Lehrgang findet vom 26. November bis 21. Dezember 2018 statt. Die Unterrichtszeiten sind von montags bis freitags von 10 bis 18.45 Uhr. Insgesamt handelt es sich um 200 Unterrichtseinheiten.
Der Lehrgang ist zertifiziert und die Teilnahmegebühr in Höhe von 1.470 Euro kann von der Arbeitsagentur/Jobcenter gefördert werden, wenn die Bewerber die entsprechenden Voraussetzungen erfüllen. Natürlich ist auch eine Teilnahme als Selbstzahler möglich.

Aber von einer „einheitlich geregelte Ausbildung“ kann man dennoch nicht sprechen? 
Nein, bislang gibt es so etwas nicht: Es gibt Schlüsselkompetenzen und Wissen, das alle Script Supervisoren beherrschen sollten oder besser: beherrschen müssen, wenn sie am Set und außerhalb bestehen wollen. Als Beispiel: Ein Script Supervisor muss wissen, wie man ein Drehbuch „einteilt“, das heißt für den Dreh vorbereitet, wie man Stopp-Listen erstellt, Einstellungen benennt und was Anschlüsse sind. Das ist Basis-Wissen und als solches national und international definiert. Das gehört zu dem Handwerkszeug, das wir  vermitteln wollen. 

Vier Wochen dauert der Lehrgang. Reicht das überhaupt? Andere Berufe mit weniger Verantwortung haben Ausbildungszeiten von drei Jahren und mehr.
Das kann man nicht vergleichen. Der vierwöchige Lehrgang vermittelt die Kenntnisse, die notwendig sind, um für die Ausübung des Berufs „gut gewappnet“ zu sein. So kann man einsteigen und sich in der Praxis orientieren. Hinzu kommt wie in jedem Job: üben, üben und üben! Es ist ein Beruf, in dem man niemals „auslernt“. Jedes neue Projekt bringt neue Anforderungen mit sich und immer wieder macht man als Script Supervisor neue Erfahrungen: Dinge, an die man vorher vielleicht niemals gedacht hat. Das kann ich nach jahrzehntelanger Berufserfahrung mit Fug und Recht genau so wiedergeben.
Darin liegt ja unter anderem auch der Reiz dieses Berufes. Es gibt zwar eine gewisse Routine, die man sich auch aneignen muss, aber darüber hinaus doch sehr viel mehr. Und im Lehrgang bieten wir eine sichere Basis für das benötigte Wissen und die Fähigkeiten, um als Script Supervisor anzufangen.

Informationen zum Lehrgang finden Sie hier.

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Cinema Moralia – Folge 182: Aber bitte mit Sahne

Ganz so einfach ist es nicht...

Eigent­lich ein Moderne-Kunst­ver­ach­tungs- und -verar­schungs-Unter­nehmen: Tom Schilling in Werk ohne Autor

Film ohne Form: Über­le­gungen zur Rezeption des neuen Donners­marck-Films – Cinema Moralia, Tagebuch eines Kino­ge­hers, 182. Folge

»Das Voll­kom­mene droht uns nicht nur unun­ter­bro­chen mit unserer Vernich­tung, es vernichtet uns auch.«
Thomas Bernhard: »Alte Meister«

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Berlin, Mitte August 2018. Pres­se­vor­füh­rung zu Werk ohne Autor von Florian Henckel von Donners­marck. Dankens­wer­ter­weise zwei Wochen vor Venedig, mit Sperr­frist, die ich albern finde, zumal ich nicht glaube, dass die Welt gebannt auf den neuesten Donners­marck-Film wartet, aber sei’s drum.
Ich gehe also die Roll­treppe hinunter im Cinestar am Potsdamer Platz und um die Ecke, denke an nichts Böses, und da steht er: Der Regisseur. Kommt auf mich zu. »suchsland@gmx – ich wollte dir vorhin aus dem Zug noch schreiben!« Na hoppla, das fängt ja gut an. Ok, denke ich, schön, wenn auch etwas uner­wartet, denn die letzten acht Jahre habe ich von ihm keine Mail bekommen, also frage ich viel­leicht etwas zu leutselig: »Aha, soso, warum denn?« Er: »Naja, ich wollte dir schreiben, weil wir uns ja in der Vergan­gen­heit schon etwas gekabbelt haben, dass ich hoffe, dass du vorur­teils­frei in meinen Film gehst.« Aha, denke ich, spätes­tens jetzt wahr­schein­lich nicht mehr, aber das sage ich nicht, leider dachte ich später, sondern ich murmelte, sowieso noch etwas fassungslos von der unge­wöhn­li­chen und daher uner­war­teten Begegnung, irgend­etwas Unver­bind­li­ches wie »naja, warum denn Vorur­teile, natürlich gehe ich ganz gespannt rein…« Dann ging ich in den Kinosaal.
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Das stimmte auch. Ich glaube, ich habe eher gehofft, dass ich den Film gut finden würde. Weil ich sowieso lieber gute Filme sehe, und weil ich es auch doof finde, immer Donners­marck-Filme verreißen zu müssen.
Dort im Kinosaal dann etwa 40 Berliner Kollegen. Marten Schuh­ma­cher, der vom Disney-Verleih beauf­tragte Pres­se­agent tritt unten vor die Zuschauer, murmelt irgend­etwas von der Sperr­frist und Venedig, nochmal denke ich naja, die ham’s ja nötig, aber dafür kann Marten ja nichts.
Dann aber gab es etwas zu sehen, was ich in ziemlich vielen Jahren als Film­kri­tiker noch nicht erlebt hatte: Der Regisseur trat vor, und nicht etwa begrüßte auch er kurz die Anwe­senden und sagte viel­leicht »Ich freue mich, dass Sie da sind« und »Viel Spaß!« oder Ähnliches, sondern er sprach. Er trug vor. Er hielt genau­ge­nommen eine geschla­gene 17 Minuten dauernde Rede, in der er ausführ­lich beschrieb, was wir gleich sehen würden, seinen Film, und auch das vorweg­nahm, von dem man über­rascht sein könnte, und wo es bei einem Film­kri­tiker dann einen Shitstorm gibt, wegen »Spoilerns«. Dazu erzählte Donners­marck auch von Gerhard Richter, mit dem sein Film ja nur angeblich nicht viel zu tun hat, erzählte von seinem langen, vier­wöchigen, von Donners­marck mit einem »Exer­zi­tium« etwas kokett vergli­chenen Treffen mit Richter.
Von dem war mir schon aus Kreisen der Produk­tion erzählt worden, aber auch wenn man nichts wusste von dem ganzen Projekt, nichts wusste von Richter, nichts von der Geschichte seiner Tante und den Recher­chen Jürgen Schrei­bers, die Donners­marck für seinen Film ausge­schlachtet hat, dann war es trotzdem keine gute Idee, das dann so vor der versam­melten Kriti­ker­schar auszu­breiten.
Es nervte. Es kostete Zeit. Es machte die Kollegen unge­duldig. Man muss sich zu alldem ja vorstellen, dass sowieso schon jeder wusste, dass einen ein Film erwartete, der laut Ankün­di­gung drei Stunden und acht Minuten dauern würde. Man schaute also auf die Uhr und dachte, ok, um 18 Uhr komme ich hier schon mal nicht raus, sondern es wird mindes­tens bis halb sieben dauern, denn die Pres­se­fuzzis werden dann natürlich auch noch wissen wollen, wie man das alles jetzt fand. Ich glaubte dabei, irgend­wann das leicht gequält wirkende Gesicht des anwe­senden Pres­se­per­so­nals gesehen zu haben, aber das mag subjek­tive Wahr­neh­mung gewesen sein.
Gegen Ende der Rede hub Donners­marck dann gar noch zu einem Grund­satz­state­ment im für diesen Regisseur üblichen Pathos an: »Solche Filme wie dieser können heute eigent­lich nicht mehr gemacht werden. Damit sie dennoch gemacht werden können, brauchen wir Euch.«
Wow! Man könnte auch sagen: Er flehte. Er bettelte. Florian Henckel von Donners­marck bettelte um Gnade und gnädige Kritiken. Das war ja dann fast schon wieder sympa­thisch. Weiterlesen

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Wenn es sehr fraglich ist, ob diese Art von Film überhaupt noch gemacht werden kann, dann muss man hier aber auch mal nach­fragen: Was ist eigent­lich »diese Art von Film«?

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Wie gesagt: Absolut unüblich. Das passiert nie! Nie!! Nie!!! Regis­seure haben in Pres­se­vor­füh­rungen nichts zu suchen. Wenn überhaupt, sollten sie schweigen und am Ende unsichtbar bleiben. Ein No-Go, das man diesem Mann offenbar nicht ausreden konnte. So ein Auftritt ist auch »nicht hilfreich« (Angela Merkel). Aber er hat mich gerührt in seinem Dilet­tan­tismus: Mannomann, der hat’s ja nötig. Offenbar ahnt er auch, dass sein Film nicht so perfekt ist, wie er es gern hätte…

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Das war dann aller­dings auch der sympa­thischste Moment in der Zeit der Heraus­brin­gung des Films »Werk ohne Autor«. Mit dem Spiegel-Interview in der Woche drauf war man dann auch als gnädig Gestimmter wieder auf dem Boden der Tatsachen.
Da vergleicht sich Donners­marck, ein bisschen indirekt natürlich, denn ganz so blöd ist er nicht, mit Orson Welles, mit Spielberg, und redet auch sonst viel Unsinn. Der Stil dieser Inter­views ist immer gleich: Es sind gespreizte, von Name­drop­ping strot­zende Formu­lie­rungen: »mein Freund Bernd Eichinger«, »Zu wichtigen Momenten bei mir wichtigen Freunden begegnete ich über die letzten Jahre immer wieder dem Werk Gerhard Richters.« – offenbar haben alle wichtigen Freunden des Regis­seurs Original-Richters zuhause hängen, was auch den Regisseur selbst in golde­nerem Licht erstrahlen lässt, und das möchte er uns allen schon gern mitteilen, so wie Donners­marck auch gern betont, dass Richter ihm vier Wochen seiner Zeit gegeben hätte, und er, Donners­marck, diese Gespräche sogar aufzeichnen durfte. Selber schuld, denkt mögli­cher­weise auch Richter inzwi­schen. Noch einen weiteren Freund erwähnt Donners­marck, Noam Gottesman, von dem man erfahren kann, dass er ein ehema­liger Hedge-Fonds-Manager ist mit 2,7 Milli­arden US-Dollar Privat­ver­mögen – auf solche Freunde mit ihren Original-Richter-Bildern ist Donners­marck offen­kundig unglaub­lich stolz. Und weil er das etwas zu deutlich und etwas zu oft durch­bli­cken lässt, sind das eben peinliche Selbst­in­sze­nie­rungen und übrigens auch ganz unaris­to­kra­ti­sche.

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Am kras­sesten ist das Interview im Pres­se­heft, das von Thomas Schultze erstellt wurde. Dass Donners­marck da allen Ernstes in der Lang­fas­sung des Inter­views zum Pres­se­heft behauptet, er habe sich mit zehn Jahren für die Reinkar­na­tion Picassos gehalten, das ist so ein hane­büchener Quatsch und Größen­wahn­sinn, wenn wir das überhaupt mal glauben wollen, was ich bei der Detail­freude der Erin­ne­rungen gerade nicht tue.
Überhaupt: Der unglaub­liche Größen­wahn der Äuße­rungen dieses Regis­seurs, das unfass­bare Pathos bei gleich­zei­tiger Hohlheit der Antworten geht auf keine Kuhhaut.
Eine Stilprobe:
»Die Erotik war für mich immer ein entschei­dender Bestand­teil der Kunst, vor allem natürlich der Gegen­warts­kunst. Und sie war für mich ein großer Trost und wichtiges Ventil in unserer streng katho­li­schen Familie. … »Kunst ist Abso­lu­tion«, schrieb Elfriede Lohse-Wächtler, eine hoch­be­gabte Malerin der Avant­garde, die von den Nazis wegen Schi­zo­phrenie ermordet wurde, in der Nerven­heil­an­stalt Arnswald in mächtigen Lettern an die Wand, wo es Marianne Schön­felder, die Tante von Gerhard Richter, laut Jürgen Schreiber gesehen haben dürfte. Um diese Wahrheit zu erfahren, musste ich nicht einmal in die Psych­ia­trie.«

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Eigent­lich zum Lachen. Wie diese geschwol­lenen Formu­lie­rungen: »Er ließ mich schon als Kind erahnen, dass Kame­ra­füh­rung auf höchstem Niveau genauso Kunst sein kann wie Malerei.« Wie diese designten Thomas-Schultze-Fragen, in denen der Frage­steller immer einen Quer­ver­gleich zieht zwischen Donners­marck und seiner Haupt­figur, also Gerhard Richter, was natürlich auch nur den Regisseur verklärt:
Erste Frage: Zu Beginn von Werk ohne Autor sieht man, wie Kurt Barnerts Interesse für die Kunst erweckt wird. Wann sind Sie mit Kunst in Berührung gekommen? Wann wurde Ihre Begeis­te­rung entfacht? Wer waren für Sie die Menschen, die Sie Kunst gelehrt haben?
Zweite Frage: Werk ohne Autor erzählt davon, wie ein junger Mann seine Stimme als Künstler entdeckt. Wann hatten Sie den Eindruck, Ihre Stimme als Künstler gefunden zu haben?
Dritte Frage: Gibt es eine Kunst­epoche, die Sie besonders schätzen? Die für Sie als Filme­ma­cher – also einen Künstler, der mit bewegtem Bild malt – besonders wichtig ist?

Potzblitz! Das hat Florian Henckel von Donners­marck alles persön­lich abge­nommen, also zu verant­worten. Aber dann steht da wieder »SS-Ober­sturm­band­führer« obwohl diese Herren ja seiner­zeit keine Band­leader waren, sondern einen Mörder­haufen befehligt haben.

Dann wieder Name­drop­ping: Gespräche mit Thomas Demand, Setbe­suche des »großen Andreas Gursky« für »einige Tage«, von »Albert Oehlen … mit seiner entzü­ckenden Tochter. Alle habe ich natürlich gleich ausge­fragt, um alles noch ein bisschen echter zu machen.«

Schließ­lich dann sonderbar verquere, mit Größen­phan­ta­sien verbun­dene Behaup­tungs­kas­kaden: »Die große Kunst, die in den Sech­zi­gern in Düssel­dorf entstand, verdrängte nichts und war völlig frei. Und somit konnte aus dem Schlimmsten, was Deutsch­land je getan und erlitten hat, wie durch ein Wunder das Größte entstehen.«

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Alles ist irgendwie hemmungslos bei diesem Regisseur, und alles ist immer ein, zwei, drei Nummern zu groß. Ein Buch zum Film, mal wieder. Bei Suhrkamp natürlich. 2006 hatte es das schon gegeben zu »Das Leben der Anderen«, das musste dann geschwärzt oder einge­stampft werden, und kam 2007 in einer neuen Fassung heraus, weil Ulrich Mühes Ex-Frau Jenny Gröllmann erfolg­reich gegen einige Sätze aus dem Buch geklagt hatte. Christoph Hoch­häusler, von dem man das nicht unbedingt erwartet hätte, hatte damals den Gesprächs­partner, eher Stich­wort­geber für den GröRaZ gemacht. Schade. Auch diesmal dachte ich, schade, denn auch von Alexander Kluge hätte ich etwas mehr Geschmack und etwas weniger Eitelkeit erhofft, als Donners­marck mit seinem doch viel besseren Namen hier noch aufzu­motzen.

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Nirgendwo ist »Werk ohne Autor« so deutsch wie in seinem Aussehen, dem Produc­tion Design. Vom »Malen nach Zahlen« hat bissig die Variety-Kriti­kerin geschrieben. Es sieht alles geleckt und steril aus, viel zu sauber. »Zeige­gestus« hat das Peter Körte in der FAS genannt. Und den Unter­schied treffend auf den Punkt gebracht: »Wo Produk­ti­ons­de­si­gner in ameri­ka­ni­schen Histo­ri­en­filmen eine Welt entstehen lassen, in die man hinein­gleitet, kommt man sich in deutschen Filmen immer vor wie in einem pädago­gisch gut betreuten Museum mit mehreren Sälen, hier für die Nazizeit, die DDR, die junge Bundes­re­pu­blik, in denen exem­pla­ri­sche Exponate mit einer gewissen Aufdring­lich­keit vermit­teln sollen, wo man gerade ist. Was dann meist so statisch wirkt, als hätte man ein Bühnen­bild aus dem Theater ins Kino geschleppt.«

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Werk ohne Autor ist eigent­lich eine Satire auf Groschen-Roman-Niveau, ist eigent­lich ein Moderne-Kunst­ver­ach­tungs- und -verar­schungs-Unter­nehmen, weil es die Künstler nicht ernst nimmt, die Kunst schon gar nicht, weil es sich nicht ernst nimmt, weil es belegt, auf welchem mise­ra­blen und geist­losen Niveau das deutsche Kino inzwi­schen ange­kommen ist.
Wer diesen Film verant­wortet, also auch die Sender, auch die Förderer, auch die Produ­zenten, nicht nur FHvD, der vermut­lich gern allein­ver­ant­wort­lich wäre, ein GröRaZ, der hat eigent­lich von Kunst keine Ahnung, sondern nur eine banau­sen­hafte Sicht von Draußen. Leider verant­worten diese Null­che­cker aber, was gemacht werden darf.
Ein Offen­ba­rungseid, nicht weil der Film so schlecht wäre, sondern weil er so ungeniert wie selten vorführt, was Pasolini schon vor 50 Jahren beschrieben hat: Dass alles Konsum wird, und alle Konsu­menten. Florian Henckel von Donners­marck konsu­miert Gerhard Richter, die Leute sollen Donners­marcks Film konsu­mieren und damit eine konsu­mis­ti­sche Version Richters. Usf.
Die Musik ist im Übrigen entsetz­lich und miserabel einge­setzt. Sie belegt diesen hemmungs­losen Willen eines hemmungs­losen Regis­seurs zur Über­wäl­ti­gungs­äs­t­hetik, bei der zugleich den Zuschauern nicht getraut wird, weshalb fort­wäh­rend Geigen
wimmern, und Schwulst­musik schram­melt.

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Das sehen auch nahezu alle mir bekannten Kollegen so, im In- wie Ausland. Die Film­kritik von Frédéric Jaeger versucht im mitunter abge­hackten Stil im Stak­ka­toton den Wahnwitz dieses Regis­seurs und seines wahn­wit­zigen Films zu fassen. Das gelingt ihm so wenig wie mir im Versuch, ruhig zu bleiben. Frédéric hat mit allem recht, immer moralisch und ästhe­tisch, meistens sachlich, was er über diesen Film schreibt, aber ich kann ihm nicht zustimmen, wenn er behauptet, Geis­tes­blitz und Zufall seien nur ein Klischee. Wenn es so einfach wäre.
Auch nicht, wenn er implizit auch behauptet, dass man nicht filmen könne, wie Kunst entsteht. Man kann alles filmen, behaupte ich, man muss es aber halt tun, und Florian Henckel von Donners­marck kann es nicht – das ist der Punkt, und da sind wir uns wieder einig. Ich glaube auch, wie Frédéric, dass Moderne Kunst FHvD, wie wir ihn jetzt mal nennen wollen, um keinen Platz zu verschwenden, ein Graus sein muss.

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Beatrice Behn ist ungenauer. So behauptet sie, »Immer hingucken! Das Wahre ist das Schöne.« sei der »Wahl­spruch« der Tante Elisabeth gewesen, wo sie im Film doch sagt »Niemals wegsehen. Alles was wahr ist, ist schön«, was natürlich etwas völlig anderes ist.
Falsch ist auch der Name des Richter-Schwie­ger­va­ters, der bei Behn nicht Seeband heißt, sondern Seebad &ndash ein lustiger und unter­be­wusster Verschreiber, denn es gibt ja neben dem Bild von der »Tante Marianne« auch das Richter-Bild »Familie am Meer« und darauf ist die Familie Eufinger zu sehen, die im Film Seeband heißt.
Trotzdem trifft Behn ein paar wichtige Punkte sehr gut: Die vielen Spie­ge­lungen, mit denen der Film arbeitet. Die schmie­rigen Frau­en­kli­schees, die sich zu einem Panorama der Frau­en­ver­ach­tung auswachsen. Den »unfass­baren Hohn« bestimmter Dialogs­ätze ange­sichts der histo­ri­schen Fakten.
Das Beleh­rende des Films und Donners­marcks Scheitern vor der Aufgabe des eigent­lich filmi­schen Erzählens. Vor allem aber entdeckt Behn sehr treffend die heimliche, ihm selbst viel­leicht nicht recht klare Bewun­de­rung des Regis­seurs für die Figur des Nazi-Täters: »Insze­niert als Nazi-Monster, will der Film aber gleichsam nicht davon abkommen ihn irgendwie auch zu bewundern für seine Prin­zi­pi­en­treue und Härte. Es irritiert schon sehr, zu bemerken, wie von Donners­marck hier insgeheim das Hart-Maskuline in Seeband zele­briert.«
Und schließ­lich: »Am schlimmsten an diesem Werk ist jedoch die Ignoranz den histo­ri­schen Bedeu­tungen gegenüber, die von Donners­marck hier bunt zusam­men­wür­felt, ohne sich Gedanken darüber zu machen, wie er hier per Montage Paral­lelen zieht.« Die seien einfach nur »furchtbar«, »gefähr­lich« und »absolut popu­lis­tisch«.

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»Kunst ist im Kino schon oft miss­ver­standen worden, aber selten so gründlich. Henckel von Donners­marcks Unkenntnis der Kunst der frühen 60er Jahre lässt ihn die Düssel­dorfer Akademie als Ort des ‘Anything Goes’ kari­kieren, wo bereits die erst viel später akade­misch aner­kannte Perfor­mance-Kunst das Sagen hat. Ausge­rechnet der damals der Pop Art nahe­ste­hende Richter wird zum Vorbild einer Kunst, die wieder Inhalte trans­por­tieren möchte. Kunst­ge­werb­lich wie die Pseudo-Richter-Werke, die uns im erns­testen Moment des Films nur noch schmun­zeln lassen, ist sein Filmstil – ein muffiges Ausstat­tungs­kino, wie es in Hollywood schon um 1960, der Spielzeit dieses geschichts­bes­senen und doch -verges­senen Histo­ri­en­dramas, schon als altmo­disch gegolten hätte.«
Daniel Kothen­schulte, FR 05.09.2018

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»Schweigen wir von der musi­ka­li­schen Unter­ma­lung – wer so erzählt, der hält entweder sein Publikum für einen Haufen Voll­idioten oder glaubt ernsthaft an den künst­le­ri­schen Mehrwert solcher kruden Sequenzen. Wahr­schein­lich ist, wenn man Donners­marck reden hört, dass Letzteres zutrifft. Er will uns nicht nur zeigen, wie die Traumata den Künstler zum Künstler machen, sondern auch,« wie Donners­marck dem »Spiegel« erläu­terte, »was ich über Deutsch­land, deutsche Kunst und überhaupt die Kunst­ge­schichte des 20. Jahr­hun­derts denke«. Da kommt schon einiges zusammen.
»Dresden wird bombar­diert, die Kamera schwelgt im wilden Feuer­schein, vergoldet durch das Stan­ni­ol­pa­pier, das die Bomber abwarfen, um den Funk­ver­kehr zu stören; Angehö­rige der Familie Barnert fallen an der Front; Tante Elisabeth wird in die Gaskammer geführt, und die Kamera steht da, wo die Täter stehen, als sei das einerlei. Und die Musik tost weiter.
Donners­marck hat, vom »Spiegel« dazu befragt, erklärt, man habe die Szene in einer Gedenk­s­tätte gedreht, am Tag des Gedenkens an die Opfer des Natio­nal­so­zia­lismus, im Beisein von zwei Experten. Die »richtige Haltung« sei ihm »sehr wichtig« gewesen. Aber was hilft die politisch-mora­li­sche Haltung, wenn man nicht weiß, welche ästhe­ti­schen Schlüsse daraus zu ziehen sind?
(Peter Körte, FAS, 30.09.18)

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»…ein Tizian-weicher Bilder­bogen, darge­bracht mit viel Liebe zu aufpo­lierten Details und von Schau­spie­lern (in den Haupt­rollen Tom Schilling, Paula Beer, Sebastian Koch), die stets so proper aussehen, als kämen sie gerade aus der Spezi­al­rei­ni­gung, in der das ZDF seine Drei­teiler aufbügeln lässt. Selbst Szenen größter Gewalt, die Bombar­die­rung Dresdens zum Beispiel, werden mit einem Schmelz grausam erhabener Schönheit überzogen. Nur in der Gaskammer geht das nicht, doch gibt es dort, wie zum Ausgleich, eine Portion Zusatz­rüh­rung: Der Film zeigt die Tante, er zeigt aber auch eine behin­derte Frau. ‘Ich habe dich lieb’, sagt sie zur Wärterin. Darauf die Wärterin: ‘Ich dich auch.’ Die Tür geht zu, das Gas strömt ein.
Nein, ein Übermaß an Subti­lität wird man diesem Film nicht nachsagen können. Man merkt, es geht ihm nicht um Geschichte, er benutzt sie nur. So wie er auch seine Figuren benutzt, die nicht als Subjekte ihres Lebens auftreten, eher schon wie Objekte einer Demons­tra­tion. Ein Maler sucht sich ein Modell, weil er in ihm ein Idealbild erblickt. Dieser Film sucht sich Menschen, die er in Modelle verwan­delt, in Arche­typen.«
Hanno Rauter­berg, ZEIT 06.09.2018

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Gerhard Richter selbst hat dann mali­ziö­ser­weise genau zum Filmstart in einem dpa-Gespräch erklärt, warum er den Film nicht sehen wolle: »Zu reiße­risch«. Der Trailer habe ihm gereicht. Juris­tisch könne er gegen den Film nichts unter­nehmen.
Dass sich der zarte, zurück­hal­tende Künstler über Donners­marck ärgert, kann man sich vorstellen. Zumal über das Angeben mit der vielen Zeit, die ihm Richter zugestand. Ein bisschen muss er sich selbst aber Mitschuld geben: Er hätte sich über Donners­marck erkun­digen, oder einfach seine Filme ansehen können.

(To be continued)

Unter dem Titel »Cinema Moralia« sind auf artechock in loser Folge Notizen zum Kino zu finden, aktuelle Beob­ach­tungen, Kurzkri­tiken, Klatsch und Film­po­litik, sowie Hinweise. Eine Art Tagebuch eines Kino­ge­hers.

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“Alles diskutieren den 12-Stunden-Tag. Wir kennen ihn.”

8stundentag

Film ist ohne flexible Arbeitszeit nicht möglich. Wer zum Film geht, entscheidet sich für Flexibilität. Die meisten von uns wollen auf diese Flexibilität nicht verzichten, sie wollen aber auch nicht dafür bestraft werden. In unserer Branche wurden in den letzten Jahrzehnten gravierende Fehler gemacht, nicht absichtlich, sondern aus Mangel an Erfahrung, vielleicht auch aus Leichtsinn. Fehler, die nicht wiederholt werden müssen.

1. Die Ausnahme wird die Regel.
Anfang der 1980er Jahre haben die Sozialpartner Regeln für flexible Arbeitszeiten im Kollektivvertrag für Filmschaffende festgeschrieben. Neben der 40 Stunden Woche (5×8 Stunden) kann eine 60 Stunden Woche angesetzt werden (von Freiwilligkeit keine Rede), in der die Arbeitszeit vom Produzenten zwischen Montag und Samstag in 5×12 oder 6×10 Stunden aufgeteilt werden kann. Was als Ausnahme gedacht war, wurde zur Regel. Dass bei dieser 60 Stunden Woche die 41. bis zur 60. Arbeitsstunde um rund 25% geringer bezahlt wird, als die ersten 40 Stunden, ist absonderlich. In einem harten internationalen Wettbewerb kann es sich aber längst kein Produzent mehr leisten, verbilligte Arbeitszeit herzuschenken. Zu glauben, dass ein Arbeitnehmer in koordinierten Herstellungsprozessen frei über seine Arbeitszeit entscheiden könne, ist, mit Verlaub, kindisch. Weiterlesen

2. Heute arbeiten, morgen frei, ein Irrtum.
Dauerhaft kann kein Unternehmer einen Angestellten zwei Wochen lang bezahlen (und versichern), wenn dieser nur eine Woche arbeitet. Die zur Regel gewordene 60 Stunden Woche hat eine deutliche Verkürzung der Produktionszeiträume bewirkt. Woran früher 30-36 Tage gedreht wurde, wird heute in 20-22 Tagen erledigt. Dass die reale Arbeitszeit auch mal bei 80 Stunden pro Woche liegt, kümmert mittlerweile keinen. Die gesundheitlichen Auswirkungen haben wir dabei noch gar nicht erhoben – viele Kollegen bei Serienproduktionen arbeiten 7 Monate und mehr am Stück unter diesen Bedingungen.

3. Arbeitszeit ist nicht Versicherungszeit.
Ansprüche, insbesondere für Pensions- und Arbeitslosenversicherung, generieren sich aus Versicherungszeiten, allerdings wird der Versicherungszeitraum nicht in Stunden berechnet, sondern in Tagen. Ein 12h Tag zählt in der Sozialversicherung gleich viel, wie ein 8h Tag. Erst heute erkennen wir das Problem der Altersarmut, weil viele nicht ausreichend lange Versicherungszeiten erwerben konnten. Die kolportierten Änderungsvorhaben der Regierung bei Arbeitslosengeld und Notstandshilfe wären die Quadratur des Übels – was bei rund 5000 Filmschaffenden nicht ins Gewicht fällt, aber wenn das in einigen Jahren auf hunderttausende Arbeitnehmer zutrifft, stehen unsere Kinder vor einem gewaltigen Problem.

4. Qualifikation ist gut, aber sie allein schützt nicht.
Laut der 2016 durchgeführten “Studie zur sozialen Lage der Filmschaffenden” ist die Qualifikation unserer Arbeitnehmer extrem hoch, gleichzeitig ist die Armutsgefährdung 4 mal so hoch als beim Durchschnitt der Bevölkerung, und das obwohl die meisten mehr als einen Beruf ausüben, um ihr Auslangen zu finden. Die Digitalisierung wird noch mehr Arbeitnehmer in die Kreativwirtschaft drängen, deren Realität bereits heute ist: Mehrere Berufe, flexibelste Anstellungs- und Arbeitsverhältnisse, kombiniert mit selbstständigen Tätigkeiten. Darauf ist unser Sozialversicherungssystem nicht vorbereitet.

5. Mehr Arbeit, weniger Sex.
75% aller Filmschaffenden leben in Haushalten ohne Kinder. Die Studie zitiert eine Kollegin: »Bei einer Arbeitszeit von 12 Stunden sind Kinder undenkbar! (…) Sollten wir es je in Erwägung ziehen Kinder zu bekommen, müssen wir uns einen anderen Job suchen.« Wer 12 Stunden arbeitet, braucht mindestens 13, wenn nicht 14 Stunden Kinderbetreuung. Mangels Angebot müssen die Betroffenen die Kinderbetreuung selbst bezahlen. Das kostet deutlich mehr, als sie durch die Mehrarbeit dazu verdienen können. Ist man aber einmal in dieser Zwickmühle flexibilisierter Arbeit, wird die viel zitierte Freiwilligkeit zu blankem Hohn und die Möglichkeit der individuellen Freizeitgestaltung als Trugbild enttarnt – nur leider zu spät.

6. Arbeitszeit ist Lebenszeit.
Viele Frauen nehmen von Filmberufen Abstand, Frauen, die uns künstlerisch und inhaltlich dringend fehlen. Ein normales Sozial- oder gar Familienleben ist bei uns nicht möglich. Damit kommen Männer in unserer Gesellschaft deutlich leichter zurecht. Heute versuchen wir mit finanziellen Anreizen und sogar Zwängen den Frauenanteil von 32% auf 50% zu heben. Ohne Änderungen bei Arbeitszeit, Versicherung und Kinderbetreuung wird das wenig bewirken, und schon gar nicht für eine gleiche Bezahlung bei gleicher Arbeit sorgen. 63% der filmschaffenden Frauen leben alleine. Noch Fragen?
Die Politik muss nicht unsere Arbeitszeit flexibilisieren, das geschieht von allein. Sie muss vielmehr die Voraussetzungen schaffen, dass unsere Lebenszeit mit diesen Anforderungen kompatibel ist. Und davon kann keine Rede sein.

Links zur Studie:
https://www.vdfs.at/files/langfassung_studie_arbeits-_u._lebenssituation_filmschaffende.pdf
https://www.vdfs.at/files/kurzfassung_studie_arbeits-_u._lebenssituation_filmschaffende.pdf
https://www.vdfs.at/files/pressemappe_studie_arbeits-_u._lebenssituation_filmschaffende.pdf

Dieser Gastkommentar erschien zuerst in der Wiener Zeitung unter dem Titel “Die Filmbranche als mahnendes Beispiel”.

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Auf der Suche nach dem Einzigartigen

Mechthild Holter gründete Anfang der 90er-Jahre eine der ersten Schauspieler-Agenturen. Ihre Klienten präsentierte sie gleich im ersten Katalog auf etwas andere Weise. Inzwischen vertritt Players auch andere Gewerke wie Regie, Drehbuch und Kamera. | Foto © Mathias Bothor

Mechthild Holter gründete Anfang der 90er-Jahre eine der ersten Schauspieler-Agenturen. Ihre Klienten präsentierte sie gleich im ersten Katalog auf etwas andere Weise. Inzwischen vertritt Players auch andere Gewerke wie Regie, Drehbuch und Kamera. Holter gehört zu den Gründungsmitgliedern des Verband der Agenturen (VdA), der gerade sein 20. Jubiläum feiert.| Foto © Mathias Bothor

Frau Holter, begonnen haben Sie mit Ihrer Agentur in Köln. Wie kam es dazu?

Gemeinsam mit Heike Melba-Fendel und Anja Friehoff haben wir damals die Firma Barbarella Entertainment in Köln gegründet. Barbarella war anfangs eine Marketing-Agentur, die PR-Kampagnen für Filme und TV-Serien und außerdem Events organisierte. Unsere erste Marketingkampagne war „Twin Peaks“ (Casting: Johanna Ray). Nach den ersten Jahren im PR-Bereich hat sich mein Interesse auf die Zusammenarbeit mit Filmkreativen verlagert. Gegen Ende 1992 habe ich die Agentur als Abteilung aufgebaut, zunächst mit Schauspielern. Ziemlich schnell nahm die Betreuungsarbeit ein solches Ausmaß an und machte mir außerdem sehr viel mehr Spaß als Presse- und PR-Arbeit, dass ich beschloss, eine eigene Firma zu gründen. Im April 1994 wurde daraufhin players © in Köln gegründet. 1996/1997 bin ich mit der Firma nach Berlin gezogen. Weiterlesen

Wie kam es zu dem Umzug?

Das war pure Abenteuerlust. Die Mauer war gefallen, Berlin hatte etwas Verheißungsvolles, da war viel Neugier und Gestaltungslust im Spiel. Rückwirkend betrachtet war es dann auch eine strategisch richtige Entscheidung. Maßgebliche Teile der Filmbranche sitzen in Berlin, ein Großteil der Künstler lebt inzwischen in der Stadt und ein Großteil der Filme wird hier gedreht. Auch kommt die internationale Filmwelt eher nach Berlin als nach Köln.

Die Gründung einer Agentur war ja Neuland. Wie lief das damals?

Es gab ein Arbeitsvermittlungs-Monopol, dessen Hoheit beim Arbeitsamt lag. Das heißt, Agenturen waren bis April 1994 illegal. Die legale Vermittlung fand über die ausgelagerte Zentrale Bühnen-, Fernseh- und Filmvermittlung (ZBF) statt, die heutige Zentrale Auslands- und Fachvermittlung (ZAV), lag also in den Händen des Staates. Tatsächlich bin ich Ende 1993 zum Landesarbeitsamt NRW zitiert worden, wo es eine Akte über mich gab. Meine frühen Kataloge waren gesammelt worden, irgendjemand hatte sie offensichtlich tatkräftig da hingeschickt. Ich habe damit gerechnet, dass es mir wie meiner Kollegin Sigrid Narjes in München gehen würde, und der Laden unter Androhung einer Strafzahlung dichtgemacht würde. Der Betreuer im Arbeitsamt entpuppte sich aber als großer Fan der Sache. Mit leuchtenden Augen blätterte er in den Katalogen und sicherte mir zu, dass ich die erste Arbeitsvermittlungslizenz in NRW im April 1994 bekommen würde. Es waren nur noch ein paar Monate bis zur Europäisierung, sodass ich dann legal weitermachen konnte. In der Gründungszeit habe ich mich in London mit englischen Agenten getroffen, um zu eruieren, wie ich die Agentur aufbauen kann. In Deutschland gab es einfach kein Vorbild hierfür. Aber eigentlich war es Learning-by-doing.

Sie kommen ursprünglich aus dem Fotografie-Bereich. Hilft die Ausbildung dabei, das Besondere im Menschen zu finden und zu betonen? 

Ausgebildete Fotografin bin ich nicht. Ich habe sehr früh aus Leidenschaft angefangen zu fotografieren und unter anderem als Fotografin für die Musikzeitschrift „Spex“ gearbeitet, gefolgt von einer langen fotojournalistischen Tätigkeit im Filmbereich. Ich habe immer große Lust gehabt, mit visuellen Mitteln zu arbeiten. In der Tat war es auch bei der Auswahl der Schauspieler neben Begabung, Persönlichkeit und anderen Faktoren für mich immer wichtig, was für eine visuelle Präsenz sie mitbringen. Dabei ging es nicht um klassische Attraktivität, sondern um eine visuelle Besonderheit und Sinnlichkeit, die sich auf die Fotografie und auf die Leinwand überträgt. In meinen Katalogen wollte ich Schauspielern auf besondere und ungewöhnliche Weise ein Gesicht verleihen, anstatt wie damals üblich zum klassischen Bewerbungsfoto-Stil zu greifen, wo mit dem immer gleichen Lächeln und dem gleichen langweiligen Ausschnitt meiner Meinung nach das Interesse des Regisseurs gleich im Keim erstickt wurde. Stattdessen habe ich lieber mit spekulativen und suggestiven Bildern gearbeitet, die durchaus etwas Inszeniertes und Fiktionales haben durften und  eine Art von Emotionalität transportierten.

In Ihrem ersten Katalog sind die Porträts der Schauspieler mit Punch-lines versehen: Jürgen Vogel „das tätowierte Herz“ oder Til Schweiger als „nicht gesellschaftsfähig“. Das war kolossal neu. Wie entstand die Idee zu diesem, meiner Meinung nach ersten Schauspielerkatalog hierzulande? 

Die Kataloge bedienten zum einen meine Lust, mit Fotos zu arbeiten, waren aber natürlich insbesondere ein Marketingtool, um die Agentur in einer Zeit, als es noch keine Agenturen gab, mit einem gewissen Stil und inhaltlichen Standard nach vorne zu platzieren. Es ging dabei weniger darum, eine Verkaufsliste zu erstellen, die bebilderte Kandidaten anbietet. Vielmehr suchten wir Schauspieler aus, die auch über ihre Präsenz Potenzial für das große Kino mitbrachten. Die Titel sind keine Festlegung, sondern eine Möglichkeit dessen, was man sich mit dem Schauspieler als Erzählung vorstellen könnte. Sie sind sozusagen ein Versprechen, das auf ganz verschiedene Art und Weise eingelöst werden kann. Das war bei den ersten Katalogen ganz wichtig. In Kombination mit den Titeln und deren suggestivem Moment konnten wir Lust auf die Person machen und Neugier wecken.

Sie sind von Beginn an Mitglied im Verband der Agenturen (VdA). Welche Rolle spielt das Thema Kollegialität im Verband? 

Der Verband deutscher Agenturen (VdA) ist von einer Handvoll Agenturen gegründet worden, unter anderem von mir. Die erste Idee aufeinander zuzugehen, kam von Bernhard Hoestermann, dem wir auch heute noch dankbar dafür sind. Es gab eine Gründungssitzung von fünf Agenturen in München. Der Verband hat sich dann schnell zu dem entwickelt, was er heute ist. Ursprünglich waren das Agenturen, die nur Schauspieler vertreten haben. Inzwischen sind auch Agenturen dabei, die Regisseure, Autoren, Kameraleute und andere Gewerke vertreten. Der VdA diente damals zum einen dazu, das Berufsbild „Agent“ zu versachlichen und überhaupt zu definieren, zum anderen entstand hier eine kompetente, seriöse Vertretung der Agenteninteressen und damit auch der Interessen unserer Künstler, die bei Bedarf auch politisch handeln kann. Außerdem war es so möglich, sich auf einem kompetenten Level zu aktuellen Themen und  Erfahrungen austauschen zu können. Insofern gibt es da schon auch Kollegialität jenseits der Konkurrenz, in der wir uns befinden.

Wie schwierig war es damals als Frau an der Spitze einer Firma? 

Darüber hab ich mir nie Gedanken gemacht. Für mich war immer klar, dass ich jenseits einer geschlechtsspezifischen Betrachtung die Dinge so machen würde, wie ich sie machen wollte. Weil ich in meinem Leben noch nie angestellt war, habe ich Hierarchieprobleme, die es in anderen Strukturen für Frauen gegeben hat oder gibt, selbst nie erlebt. Ich habe eher am Anfang sehr stark zu spüren bekommen, dass es kein Agentenwesen in Deutschland gab und es deshalb von Produktions-, Sender-, Verleiher-Seite aus großflächig abgelehnt wurde. Ich selber habe das nie geschlechtsspezifisch wahrgenommen, sondern bezogen auf die Tatsache gesehen, dass es vorher keine Agenturen gab. Es gab eine große Angst, dass Agenten jetzt den Frieden stören, den direkten Kontakt zum Künstler und die Zusammenarbeit verhindern und unverschämte Forderungen stellen würden – Letzteres habe ich natürlich auch gerne gemacht. Tatsache ist, dass wir uns wahnsinnig viel Respekt verschaffen mussten, weil wir etwas völlig Neues in Deutschland einführten. In Amerika, Frankreich und England gab es ja schon seit Jahrzehnten Agenturen.

Wie haben Sie die Anfangsjahre gemanagt?

Ich bin drei Wochen nach der Geburt meiner ersten Tochter in das erste players-Büro gezogen. So war das nicht geplant, und das war auch nicht ganz so lustig. Ich hatte einen Kredit aufgenommen, einen Haufen Schulden zur players-Gründung und ein Baby. Für die Bank hatte ich mir einen Finanzierungsplan zusammengestellt, von dem ich total überzeugt war. Die Kölner Sparkasse hat dann mitgemacht. Ich hatte berechnet, dass ich sechs Monate Zeit habe, bis sich der Laden tragen muss. Dabei war Vermarktung extrem wichtig. In diesen sechs Monaten habe ich sehr viele Interviews gegeben, um die Agentur zu positionieren. Sonst hätte ich sicher schnell wieder dichtmachen müssen. Am Anfang gab es in Köln neben mir eine Buchhalterin, die zwei Tage die Woche kam, und eine Assistentin. Inzwischen sind wir insgesamt zehn Mitarbeiter.

Was verbinden Sie stichwortartig mit den 1990er-Jahren im Rückblick?

Gründungszeit, Umzug nach Berlin, das stetige Bemühen, als Agentur ernst genommen zu werden, der Fokus auf das Kino, viele Dinge aus der Vergangenheit wie ständiges Telefonieren, Faxen, Verschicken und Lagern von Stapeln von Drehbüchern. Die ersten Jahre mit  Apple-Computern, deren Generationen wir inzwischen alle durchhaben. Und natürlich die Arbeit mit Schau- spielern. Überhaupt – Lernen, Agent zu sein, die Kunst des Verhandelns, das Erfinden neuer Vertragsstandards und der Aufbau eines Unternehmens.

Wie kam es dazu, dass die Agentur neben Schauspielern auch Regisseure, Autoren und Kameraleute unter Vertrag genommen hat? 

Mein erstes Interesse galt damals Schauspielern. Es war dann sicherlich einerseits meine Lust als Unternehmerin, die Agentur im Hinblick auf ihre Abteilungen anders aufzustellen und zu vergrößern. Andererseits war es für mich auch eine persönliche Herausforderung, neben der Schauspielerbetreuung, bei der ich meistens erst ab der Phase der Besetzung als Agent tätig werden konnte, über die Betreuung von Regisseuren, von der Entstehung eines Projektes bis zur Auswertung der Filme Künstler zu begleiten. Das heißt, ich wollte auch mit den Leuten arbeiten, die die Filme machen. Mein Interesse galt dabei in erster Linie den Regisseuren. Dabei ging es mir darum, besondere Regisseure mit eigener Handschrift und großem Potenzial für das Kino zu finden, wobei ich Fernsehen jetzt nicht ausschließen wollte. Später gewann es für das frühe Auf-den-Weg-bringen, andere sagen „Packaging“, von Projekten immer mehr an Bedeutung, auch mit Autoren zu arbeiten. Fabian Haslob, der auch unser Jurist ist, betreut bei uns nun sämtliche Autoren, die insbesondere durch die vielen neuen Serien an Gewicht gewonnen haben. Diese Abteilung haben wir vor vier Jahren zusammen mit dem Kamera-Department aufgebaut. Im Endeffekt können wir jetzt Projekte ganz anders bestücken, wenn wir die einzelnen Bereiche kreativ vernetzen. Das Kamera-Department ist für mich natürlich als ehemalige Fotografin ein absolutes Steckenpferd. Die Kamerafrauen und -männer suchen Fabian Haslob und ich daher gemeinsam aus. Die Bildgestaltung haucht dem Film ja erst das sichtbare Leben ein. Gerade im neuen Serien-Bereich hat die Ästhetik eigener ungewöhnlicher Welten eine ganz enorme Bedeutung.

Was unterscheidet diese Arbeit von der mit Schauspielern?

Es ist sehr viel weniger eine Day-To-day-Basis, da die Schauspiel-Agenten sich um die gesamte Terminplanung der Schauspieler kümmern, die auch üblicherweise sehr viel mehr verschiedene Projekte haben als Regisseure. Bei den Regisseuren stimmen wir eher große Zeiträume ab. Die Arbeit mit den Regisseuren beginnt an den neuralgischen Punkten in der Entstehungsphase eines Filmprojektes. Dabei geht es vor allen Dingen um Verfügbarkeiten, Vorvertragsstufen und Finanzierungsfragen. Die vertragliche Arbeit ist völlig anders. Während sich die Schauspielerverträge oft ähneln, ist das Vertragswesen bei Regisseuren und Autoren in allen Phasen aufwendiger und zieht sich länger hin. Auch unterscheidet sich die inhaltliche Arbeit. Zum Teil werden für Stoffideen Produktionspartner ausgesucht oder überhaupt erst ein Autor. Wir versuchen auch durchaus, Finanzierungspartner zu finden. Bei sich überschneidenden Angeboten werden die Projekte gemeinsam eingeschätzt, dazu gehört auch die Einschätzung des Finanzierungsstatus’ des jeweiligen Projektes. Im weiteren Verlauf lese ich viele Drehbuchfassungen und sehe Schnittfassungen der Filme. Außerdem haben Schauspieler durchaus andere Persönlichkeitsstrukturen als Regisseure. Schauspieler sind eher auf sich gestellt. Hier sind wir das Sprachrohr, der Schutzwall, der Lebensberater, das Büro, also der Beistand in allen Fragen. Regisseure haben irgendwann Produktionsbüros zur Verfügung, sind es gewohnt, ständig Entscheidungen fällen zu müssen, Anweisungen zu geben und sich selbst zu organisieren.

Seit wann gibt es einen Anwalt in Ihrer Firma? 

In den ersten 20 Jahren haben wir alle Verträge für unsere Klienten selbst verhandelt und abgeschlossen. Die Schauspiel-Agentinnen Katja Szigat, Martina Jansen und Madelaine Jakwert sowie Fabian Haslob machen die Verträge für ihre Klienten selbst. Da ich inzwischen auch ziemlich viel mit der Strukturierung des Büros und der Personalführung zu tun habe, stimme ich mich bei meinen Klienten mit unserem Juristen Fabian Haslob in der Vertragsabwicklung ab, wobei ich den Deal vorher selbst verhandele. Inzwischen ist es allerdings auch grundsätzlich sinnvoll, einen Juristen im Haus zu haben, weil die Landschaft so schnell und komplex und außerdem potenziell problemgeladen geworden ist, dass man zur Konflikt-Vermeidung und zur kompetenten Betreuung immer häufiger eine juristische Einschätzung braucht.

Wie hat sich der Beruf zur Jahrtausendwende „medial“ verändert?

Bei uns fiel relativ früh die Entscheidung, nach vielen sehr aufwendigen Katalogen ins Internet zu wechseln und ausschließlich auf die Website zu setzen. Das hatte natürlich damit zu tun, dass die Schnelllebigkeit der Information so angezogen hat, dass ein Katalog schon beim Versand veraltet war. Unsere Website war dann allerdings auch wieder sehr fotolastig gestaltet. Wir konnten uns hier sogar noch mehr austoben, weil mehr Fotos Platz hatten als im Katalog. Es gab also noch mehr Möglichkeiten zur visuellen Gestaltung. Wir wollten wie schon im Katalog auch auf der Website den exklusiven Charakter beibehalten und keine klassische Verkaufsdatensammlung bieten, wo man wie bei Model-Agenturen nur Eckdaten zusammenstellt: „Größe, Konfektionsgröße, Haarfarbe, Alter, Besondere Fähigkeiten“. Diese Dinge können aber gezielt angefragt werden, wenn sie relevant sind.

Wurde mit dem Internet auch alles schnelllebiger für Sie?

Absolut, es war schon so, dass wir uns früher kaum vom Platz bewegen konnten und im Dauerlauf durchs Büro gerannt sind, wenn wir aus der Küche kamen, weil auf acht Leitungen gleichzeitig den ganzen Tag über das Telefon klingelte. Das ist jetzt durch den E-Mail-Verkehr auf jeden Fall angenehmer. Auf der anderen Seite verzögert sich der Austausch, die schnelle Klärung durch ein Telefonat  findet nicht mehr so oft statt, sondern die E-Mail landet erst mal im Postfach. Es kann plötzlich viel Zeit vergehen, bis man zum Punkt kommt. Der Druck, alles zu lesen und zu beantworten, führt durch die Masse der Anfragen zu einer völlig anderen Form von Hektik. Die Kombination aus digitaler Erreichbarkeit und der explodierten Produktionslandschaft hat zu einer ziemlich unübersichtlichen digitalen Informationsflut geführt. Ich kläre viele Sachverhalte daher immer noch gerne im Telefonat.

Gibt es einen Unterschied zwischen der Jahrtausendwende und heute? 

Alles ist schneller und die Vorgänge zahlreicher geworden, zum einen durch die Digitalisierung der Kommunikation und Informationen und zum anderen durch die gewachsene Produktionslandschaft. Seit Netflix, Amazon und Co. ist der Bedarf an neuen Formaten und neuem Content enorm angestiegen. Früher ging es vielleicht nur um den nächsten Mehrteiler für das ZDF, jetzt stehen die Planer von Sky, Netflix und Apple Schlange, um Autoren und Regisseure zu treffen, auf der Jagd nach Content und Kreativen. Das hat das Tempo für uns deutlich erhöht. Allein die Masse der Vorgänge und Anfragen, die bearbeitet werden müssen, hat sich vervielfältigt. Die Frage der Verfügbarkeit von Schauspielern, Autoren und Regisseuren ist noch mehr ins Zentrum gerückt. Verträge werden komplexer, Vorvertragsstufen aufwendiger, Regelungen über Prioritäten, Options- und Ausfallstufen sind ständiger Alltag. Tempo und Druck haben sich hier erhöht. Auch ist die Arbeit internationaler geworden. Verträge verändern sich und müssen neu erfunden werden, ein Großteil wird gleich auf Englisch abgeschlossen, auch wenn die Produktionsfirma deutsch ist, nur weil zum Beispiel Netflix beteiligt ist. Bei dieser Marktlage könnten wir durchaus mehr Künstler vertreten, so groß ist der Bedarf. Aber erstens, so viel Gute gibt’s halt auch nicht und zweitens möchte ich auch nicht den familiären Charakter der Agentur verlieren.

Wie suchen Sie seit jeher Schauspieler aus? 

Es ist immer noch so, dass sämtliche Agenten die Schauspieler gemeinsam aussuchen, auch wenn unsere drei Schauspiel-Agentinnen Katja Szigat, Martina Jansen und Madelaine Jakwert komplett selbstständig arbeiten. Grundsätzlich haben wir immer wieder Aufnahmestopp. Nur der Nachwuchs-Bereich wurde vor einigen Jahren neu aufgebaut, hier gibt es zeitweilig  ein bis zwei Plätze im Jahr. Es mag auch immer mal wieder Ausnahmen geben für einen Schauspieler oder Regisseur, wo man nicht nein sagen kann. Es kommt aber eher selten vor, dass wir neue Künstler aufnehmen. Das gilt auch für die Departments Regie, Drehbuch und Kamera.

Was sind die Aufnahmekriterien?

Früher hätte ich gesagt: „Vor allem die Kinotauglichkeit.“ Heute würde ich immer noch das Einzigartige suchen, das sich in herausfordernden filmischen Erzählungen auch bemerkbar macht, das gilt also auch für die neuen Serien. Das Wichtigste ist natürlich erst mal das Talent.  Eine Portion gesunder Ehrgeiz, Disziplin und eine gesunde, lustvolle Leidenschaft zum Spielen und Erfinden, die sich nicht von außen definiert, gehört zu diesem Beruf dazu. Das heißt, nicht die Jagd nach Erfolg, Öffentlichkeit und Außendarstellung sollte die Antriebsfeder sein. Professionalität und Verlässlichkeit sind wichtiger geworden. Anders sind die Herausforderungen zum Beispiel bei lange laufenden oder internationalen Drehs auch nicht zu meistern. Ich würde immer noch sagen, dass uns Persönlichkeiten liegen, die sehr aus sich heraus Schauspieler sind. Vor allem muss man sich aber auch verstehen und wirklich mögen. Diese Persönlichkeits- und Sympathiefrage spielt eine große Rolle. Und, was glaube ich für alle Schauspieler und auch Regisseure bei uns gilt, ist, dass wir einen ähnlichen Geschmack bei der Filmauswahl haben. Das ist das A und O.

Viele Schauspieler der ersten Stunde, insgesamt zehn, sind heute noch dabei. In einem Artikel werden Sie als „Mutter der Kompanie“ betitelt. Gestalten Sie die Beziehungen zu Ihren Klienten persönlich oder behalten Sie gerne eine berufliche Distanz? 

Unter privat verstehe ich, dass man zusammen in den Urlaub fährt, zusammen essen geht und Feste feiert. Feste feiern wir zusammen, aber wirklich privat ist eher selten der Fall, durchaus auch mit Absicht. Es ist mir sehr wichtig, die Arbeit hinter mir lassen zu können. Persönlich sind die Verhältnisse zu den Schauspielern, die ich von Anfang an kenne, aber schon. Wir sind ja einen großen Teil des Lebens miteinander gegangen. Es ist nicht wie zwischen Anwalt und Mandant oder Arzt und Patient ein Aufeinandertreffen in Ausnahmefällen, sondern ein kontinuierliches und sehr vertrautes Begegnen. Gerade bei der Betreuung von Schauspielern, mehr noch als bei Regisseuren, ist sehr viel Lebensberatung im Spiel. Hier spielen die persönlichen Lebensumstände für den Beruf eine große Rolle. Die Schauspielerbetreuung haben seit vielen Jahren meine Kolleginnen Katja Szigat, Martina Jansen und Madelaine Jakwert meisterlich übernommen, da ich ausschließlich mit Regisseuren arbeite.

Was würden Sie jungen Agenten raten?

Eigentlich ist der Markt ziemlich gesättigt. In England hat eine renommierte Agentur bis zu 50 Agenten mit bis zu 1.000 Klienten, in den USA sogar bis zu 200 Agenten mit bis zu 5.000 Klienten. Dort gibt es eine historisch gewachsene Marktkonzentration. Durch unsere kurze deutsche Agenturgeschichte mit der späten Legalisierung sind die Agenturen hierzulande auf einen Schlag wie Pilze aus dem Boden geschossen. Es gibt hier vielleicht 399 Agenturen, die im internationalen Vergleich aber eher klein sind. Das trifft auch auf uns zu. Eine 400ste Agentur hat es da natürlich schwer, eine Agentur von Bedeutung zu werden. Auf der anderen Seite ist der Einstieg nicht so schwer, weil man keine großen Investitionen tätigen muss und sich erst mal klein und fein aufstellen kann. Wenn man ohne Angestellte und Büro auskommt, weil man von zu Hause aus arbeitet, bleiben die Kosten überschaubar. Für neue Agenturen sehe ich eher Bedarf, wenn man sich auf bestimmte Gewerke konzentriert – Nachwuchsregie und Nachwuchsdrehbuch, Cutter, Komponisten oder eine spezifische Schauspieler-Auswahl, die sich beispielsweise auf Nachwuchs- oder Comedy-Formate konzentriert. Eine spannende Möglichkeit könnte es auch sein, an eine größere Agentur anzudocken und so eine bestehende Infrastruktur, Vernetzung und Namen mitzunutzen.

Was war Ihr persönliches Highlight in den letzten Jahren? 

Hierzu gehört Emily Atefs Romy-Schneider-Film „3 Tage in Quiberon“, gecastet von Simone Bär. Wenn es gelingt, dass eine erste Idee, die du als Agentin hast, einen ganzen Film ins Rollen bringt und zu einem solchen Ergebnis führt. Der französische Produzent Denis Poncet, mit dem ich zuvor schon zusammen gearbeitet hatte, suchte Regisseur und Autor für ein Projekt, das er sich mit Marie Bäumer, die ja auch von uns vertreten wird und in Frankreich lebt, überlegt hatte. Sie wollten einen Film über diese drei Tage von Romy Schneider in Quiberon machen. Ich habe die damals relativ unbekannte Emily Atef vorgeschlagen, weil sie für mich in jeder Hinsicht die Richtige war. Emily ist Französin und war dadurch neben ihrer besonderen Begabung perfekt für eine deutsch-französische Koproduktion. Letztendlich hat Emily Atef auch das Drehbuch geschrieben, das damit ihr erstes vollständig alleine geschriebenes Drehbuch wurde. Die Begleitung des Films war sehr intensiv. Ich habe alle Drehbuchfassungen gelesen, wir haben die Absprachen mit dem deutschen Produzenten übernommen und den Kameramann Thomas Kiennast vorgeschlagen, der für eine ganz andere Art von Filmen bekannt ist und hier eine ganz wunderbare Fotografie geschaffen hat. Das Casting betreuten Anja Dihrberg für Deutschland und Sonia Larue für Frankreich. Emily wollte unsere Klientin Birgit Minichmayr von vorneherein für die Rolle der „Hilde Fritsch“. Eine solche Entwicklung – vom ersten Vorschlag mit so vielen Beteiligten aus der players-Familie bis hin zu einem wunderschönen Film, der auch als solcher wahrgenommen  wird und so viele Preise gewinnt – ist natürlich herrlich.

Wenn Sie noch einmal starten könnten, was würden Sie heute anders machen? Vielleicht eine Dependance in London? 

Eine Dependance in London hätte ich nie gewollt. Ich wollte mich immer auf meine eigene Agentur konzentrieren, mich auch nicht von einer internationalen Agentur schlucken lassen. Die familiäre Struktur der Agentur ist schon mein tägliches Grund- nahrungsmittel. Allerdings haben wir sehr viel Zeit und Arbeit investiert, uns international zu vernetzen. Das heißt, wir arbeiten mit mehreren englischen und amerikanischen Agenturen zusammen. Bei einem Teil unserer Klienten gibt es enge Kooperationen mit vor allem englischen Agenturen für internationale Produktionen. Daniel Brühl zum Beispiel hat sowohl eine englische als auch eine amerikanische Agentur. Man sucht die Agenturen und Agenten aus und vernetzt sich entsprechend. Die Herausforderung ist es, gute Agenturen zu finden. Und die müssen die Schauspieler oder Regisseure auch erst mal nehmen. Das geht natürlich nur mit Regisseuren und Schauspielern, die internationales Potenzial haben, also fließend englisch sprechen und schon einen international wahrgenommenen Erfolg als Visitenkarte vorweisen können. Sonst bekommt man keinen guten Agenten. Ganz neu ist, dass wir für den internationalen Serien-Bereich jetzt auch englische Autoren vertreten, die wir an deutsche Produktionen vermitteln, die englisch- sprachige Drehbücher entwickeln müssen. Die internationale Vernetzung ist ein großer Bestandteil unserer Arbeit und war lustigerweise von Anfang an mein Traum. Ich habe immer gedacht, ich will Künstler betreuen, die neben Kino und Qualitätsfernsehen auch die Möglichkeit haben, international zu arbeiten. Der alleinige Fokus auf Deutschland wäre mir auch zu langweilig. Also rückblickend hätte ich, glaube ich, gar nicht so viel anders gemacht.

Quelle: casting-network | September/Oktober Ausgabe 2018 | Nummer 111 | Rubrik: Zeitgeist

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„Lost sind wir ja alle“: Durch die Nacht mit … Oskar Roehler und Lars Eidinger

Hasi, Du nicht! Im Januar ließ Arte den Regisseur Oskar Roehler durch die Nacht treiben. Das „Fast Forward Magazine“ schilderte dessen nächtliche Gedankenwelt. | Foto © Christoper Rowe

Hasi, Du nicht! Im Januar ließ Arte den Regisseur Oskar Roehler durch die Nacht treiben. Das „Fast Forward Magazine“ schilderte dessen nächtliche Gedankenwelt. | Foto © Christoper Rowe

Das Konzept der Dokumentationsreihe „Durch die Nacht mit …“ ist gleichermaßen einfach wie erfolgserprobt: zwei Prominente treffen aufeinander, verbringen gemeinsam einen Abend und werden dabei von zwei Kamerateams begleitet. Seit 2002 besteht das Format des deutsch-französischen TV Senders Arte, das mit seinen nächtlichen Aktionen oftmals zu unerwarteten Begebenheiten führt. Bei „Durch die Nacht mit …“ wissen alle Beteiligten, dass es im Nachhinein keinerlei Abnahmen geben wird. Sonst wäre das Ergebnis nicht so unverblümt echt und schlichtweg auch gar nicht realisierbar. Was einmal auf Kamera gebannt ist, hat somit die Möglichkeit, in der Sendung zu landen. Entsprechend ist das auch das eigentlich Spannende an „Durch die Nacht mit …“: es passiert immer mal wieder, dass die Protagonisten sich von einer der Öffentlichkeit bis dato eher unbekannten Seite zeigen.

Die aktuelle Folge von „Durch die Nacht mit …“, die heute Abend am 29. Januar 2018 um 23.20 Uhr erstmals auf Arte ausgestrahlt wird wurde und bereits in der Mediathek oder auf Youtube abrufbar ist, ist ein Paradebeispiel dafür, wohin das Konzept unerwartet führen kann. Die beiden Hauptakteure wirken auf den ersten Blick wie ein Perfect Match: der exzentrische Regisseur und Autor Oskar Roehler trifft auf den nicht minder speziellen Schauspieler Lars Eidinger. Weiterlesen

Roehler hat sich Eidinger gewünscht, man lernte sich bereits bei einem Casting kennen, Lars Eidinger beschreibt es als „Liebe auf den ersten Blick“. Bei den beiden Künstlern, die in ihrem Schaffen Extreme nicht scheuen und augenscheinlich kein Problem damit haben, auch mal mit kantigen Aussagen aufzufallen, kann man sich das gut vorstellen. Aber schon während der ersten Autofahrt tut ein Riss sich auf. Irgendwie kommt man auf die Einstellung zur aktuellen politischen Lage, und Roehler scheut sich nicht kundzutun, er sei „mehr rechts als links“. Eloquent wie er ist, tut er sich auch nicht schwer, diese Aussage zu untermauern. 90 Prozent der liberalen Werte teile er, ihm erschließe sich alles „was der Vernunft obliegt“. Und die „Multi-Kulti-Politik“ der Grünen gehöre für ihn nicht dazu.

Wenn ein Roehler so etwas sagt, dann meint er es auch. Sein aktueller Roman „Selbstverfickung“ ist eine einzige Wutrede aus der Sicht eines am Leben und seiner Arbeit verzweifelnden Filmregisseurs, der voller Hass ist, auf Obdachlose, Homosexuelle und Immigranten. Natürlich ist das eine Romanfigur, warum soll man so etwas nicht schreiben. Gegenüber Moritz von Uslar im Gespräch für die „Zeit“ distanzierte sich Roehler konkret von der ihm nachgesagten Sympathie mit der AfD, über die man bei ihm spekuliert, seitdem bekannt wurde, dass er den Roman „Subs“ von Thor Kunkel verfilmen würde (kommt am kam am 3. Mai 2018 als „HERRliche Zeiten“ in die Kinos). Kunkel unterstützte im letzten Jahr als Berater die Wahlkampfkampagne der AfD.

Es ist die mehr denn je aktuelle Gewissensfrage, wie weit man den Privatmensch von seiner Kunst trennen sollte. Kann man einen Oskar Roehler noch gut finden, wenn er vor laufender Kamera auf seine eloquente Art elaboriert, warum er die Flüchtlingspolitik der deutschen Regierung als vernunftwidrig bezeichnet? Lars Eidinger zumindest ist einen Moment lang erst einmal völlig von den Socken. Der gebürtige Westberliner sieht sich „eher links“, das, was Roehler sagt, versetzt ihn in Schweigen, sein Unvermögen, diese Aussagen wegzustecken ist durch den Bildschirm hinweg greifbar. Aber irgendwie muss die Show ja weitergehen, weshalb man immer wieder versucht, sich anzunähern. Es ist verstörend zu beobachten, wie die beiden versuchen, einen Zugang zueinander zu finden. Beim Essen im Diener Tattersall, anschließend im Atelier des Künstlers John Bock, einem Freund und künstlerischen Weggefährten Eidingers, entspannt die Situation sich etwas.

Richtig unerträglich wird es, als das Gespann sich auf ein Bierchen und Billardspiel mit Schauspieler Oliver Masucci trifft, der die Hauptrolle in Roehlers neuem Film „HERRliche Zeiten“ spielt und für die geplante Verfilmung von „Selbstverfickung“ als die Verkörperung Gregor Samsas gesetzt ist. Masucci trifft auf Eidinger, dass das interessant werden könnte, lässt Oskar Roehler schon zu Beginn der Sendung blicken. In „Er ist wieder da“ gab Masucci den Hitler, Eidinger äußerte sich vor zwei Jahren auf der Berlinale während eines Podiumsgesprächs amüsiert über Masuccis von ihm selbst als exzessiv beschriebene Vorbereitung auf die Rolle. Auch macht er keinen Hehl daraus, dass er es weder für große Kunst hält, eine gute Hitlerparodie hinzulegen, noch dass er überhaupt Spaß an Witzen über Hitler hat.

In der Begegnung gibt Masucci sich komplett unsouverän. „Du hast gesagt, ich hätte mich nicht vorbereitet“, plärrt er und packt Eidinger im Gesicht, seine Hände wie Krallen, sein Bizeps geschwollen, er wirkt wie ein durchgeknallter Popeye. Offensichtlich hat ihn da etwas schwer getroffen. Unter dem Deckmantel des Kneipen-Talk, eine bierselige Männerrunde, da macht es doch auch nichts, wenn Roehler fallen lässt, Masucci habe gesagt, er sei noch viel mehr rechts als er. Macht es nicht? Vielleicht doch, wenn die einzige Entgegnung von Seiten Masuccis lediglich ist: „Das habe ich dir aber im Vertrauen erzählt“. Eidinger provoziert weiter, den Hitler könne doch jeder (womit er, seien wir mal ehrlich, ein ganz kleines Stück weit recht hat), Masucci hat dem nicht mehr als ein kindisches „dann mach doch mal“ entgegenzusetzen. Es ist wirklich erstaunlich, seine Souveränität hat der ehemalige Burgschauspieler offensichtlich mit der ersten Billardkugel versenkt. Irgendwann sagt Eidinger dann auch, dass er gehen möchte, und man ist ihm unendlich dankbar dafür.

Überhaupt ist Lars Eidinger in dieser Folge von „Durch die Nacht mit …“ der Gewinner der Herzen. Sein kulleräugiges Entsetzen über das Formulieren rechter Gedanken, seine Ratlosigkeit gegenüber Testosteron-HB-Männchen Masucci, das ist tröstlich sympathisch. Man darf aber auch nicht vergessen, dass Oskar Roehler ein Provokateur ist. Ob bewusst oder unbewusst, ohne den Drang, provozieren zu wollen, würde sein gesamtes künstlerisches Werk nicht funktionieren. Auch mit seinem Glauben an das Gute im Menschen, an das Funktionieren der Gesellschaft, in der wir leben, dürfte es nicht weit her sein. Wenn man sich näher mit ihm beschäftigt, wird auch das Warum zu keinem übergroßen Rätsel. So richtig erstaunlich ist das, was man über ihn in dieser Folge von „Durch die Nacht mit …“ erfährt, letztendlich dann doch nicht. Den Machern der Sendung muss man außerdem zugute halten, dass sie sich bemühen, ihren Hauptakteuren so unvoreingenommen wie möglich zu begegnen. So spielt der gegenseitige künstlerische Respekt der beiden immer wieder mit ein, niemand wird hier wissentlich vorgeführt.

In einer Szene fragt Lars Eidinger, wie Oskar Roehler sich beim Schreiben fühle. „Ich bin lost“, antwortet der, und Eidinger: „Na ja, lost sind wir ja alle.“ Damit wäre das Gefühl, das sich als Zuschauer bei dieser Folge einstellt, auch treffend auf den Punkt gebracht. Es ist vielleicht nicht die unterhaltsamste des Formats, aber auf jeden Fall eine der interessantesten.

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„Rom brennt …“

Filme übers Filmemachen machen Filmemacher gerne. Doch die Autoren spielen da nur selten eine Rolle. Und wo sie dennoch auftreten, haben sie meist eine Schreibblockade oder noch größeren Schwierigkeiten. Zum Beispiel neulich in „Trumbo“. | © Paramount Pictures Germany

Filme übers Filmemachen machen Filmemacher gerne. Doch die Autoren spielen da nur selten eine Rolle. Und wo sie dennoch auftreten, haben sie meist eine Schreibblockade oder noch größeren Schwierigkeiten. Zum Beispiel neulich in „Trumbo“. | © Paramount Pictures Germany

Weil Regisseure seit Jahrzehnten als die eigentlichen Schöpfer eines Filmwerks gelten, wird die Leistung der Drehbuchautoren hierzulande kaum wahrgenommen. Deshalb verlangen die Autoren in der von mittlerweile über 200 Personen unterzeichneten Resolution „Kontrakt 18“ größeren Einfluss auf Filme und Serien (cinearte 425). Die Petition enthält unter anderem die Forderungen nach einem Mitspracherecht bei der Auswahl Regisseurs und die Teilnahme an der Rohschnittabnahme; das hat gerade in Regiekreisen ein lebhaftes Echo ausgelöst. 

Die Aktion der Autoren ist eine Art Aufschrei: Sie klagen schon lange darüber, dass ihre Arbeit nicht gebührend gewürdigt werde. Kristin Derfler zum Beispiel, die Kontrakt 18 maßgeblich mitinitiiert hat, musste 2017 feststellen, dass aus ihrer Vorlage zum SWR-Zweiteiler „Brüder“ gerade im zweiten Teil ein völlig anderer Film geworden war. Dennoch versichert sie, es gehe nicht darum, irgendwelche Gräben auszuheben. 

Allerdings hat die Debatte mittlerweile dank der öffentlichen Äußerungen verschiedener Regisseure scharfe Züge angenommen. Die Autorin vermutet, einige fühlten sich durch die Forderungen persönlich provoziert: „Für die bleiben wir die Sherpas, die lediglich das Gepäck den Berg hochtragen.“ Dabei sei Kontrakt 18 doch ein Versuch, aus dem Dreieck Redaktion/Produktion/Regie wieder ein Viereck zu machen. Auch „Grimme“-Preisträgerin Dorothee Schön („Frau Böhm sagt nein“), eine der Erstunterzeichnerinnen, beteuert, Kontrakt 18 fordere bestimmte Standards der Mitsprache, die in anderen Ländern selbstverständlich seien, und sei „mitnichten eine Kampfansage an die Regie“. Weiterlesen

Genau darum scheint es jedoch im Hintergrund zu gehen. Ein Autor, der nicht genannt werden möchte, bezeichnet den Umgang mit seinesgleichen durch Redakteure, Produzenten und Regisseure als „sehr übel, sehr herablassend, sehr verletzend, sehr abschätzig“. Es fallen einige konkrete Namen, die sich allesamt im öffentlich-rechtlichen Umfeld bewegen. 

Trotzdem ist das Echo von ARD und ZDF auf Kontrakt 18 zunächst positiv. Barbara Buhl, Leiterin der WDR-Programmgruppe Film, Kino und Serie, ist der Meinung, die Leistung der Autoren werde „immer noch viel zu oft nicht ausreichend geschätzt.“ NDR-Fernsehfilmchef Christian Granderath sagt: „Drehbücher und Autoren sind bei der Herstellung von Filmen nicht alles, aber ohne sie ist alles nichts.“ Heike Hempel, stellvertretende Programmdirektorin des ZDF, bezeichnet die Autoren als „unser höchstes Gut“ und verweist exemplarisch auf die Dreiteiler ,Ku’damm 56‘ und ,Ku’damm 59‘, bei denen Annette Hess auf Augenhöhe mit Regisseur Sven Bohse zusammengearbeitet habe. 

Interessant werden die Aussagen, wenn das Aber folgt. Natürlich lasse sich das „Ku’damm“-Modell nicht auf alle Formate übertragen, stellt Hempel fest, und auch Buhl schränkt ein, man könne nicht alle Projekte über einen Kamm scheren. Außerdem gibt es offenbar eine Diskrepanz zwischen Ideal und Alltag. Im Idealfall, so Buhl, „haben Autoren Zeit, während der Dreharbeiten nachts Dialoge umzuschreiben oder Szenen zu kürzen“, doch tatsächlich seien sie dann meist mit neuen Aufträgen beschäftigt. Im schlimmsten Fall kommt es schon vorher zur Trennung, weil sich, so Granderath, „Differenzen über inhaltliche, künstlerische, ökonomische, zeitliche Abläufe“ ergäben: „Ein von allen Seiten gefürchteter, immer unangenehmer und nie erhoffter Fall, denn dadurch entstehen Mehrkosten, Konflikte, Ärger, Zeitverluste.“ 

Weil diese Mehrkosten vor allem die Produktionsfirmen betreffen, glaubt Buhl, dass sich Kontrakt 18 in erster Linie an die Produzenten richte. Deren Status ist heute jedoch ein ganz anderer als zu jenen Zeiten, da schillernde Persönlichkeiten gerne davon schwadronierten, Film sei Krieg. Diese Haltung, sagt Benjamin Benedict („Ku’damm 56/59“), sei „das exakte Gegenteil dessen, woran ich glaube. Von meinen Produktionen waren diejenigen die gelungensten, bei denen sich Menschen mit herausragenden Kompetenzen perfekt ergänzt haben.“ Kluger Austausch sei der beste Weg, um exzellente Ergebnisse zu erzielen: „Film funktioniert nur als gemeinschaftliche Verabredung, bei der es nicht darauf ankommt, dass jemand das letzte Wort hat.“

Dieses letzte Wort spielt jedoch in vielen Debattenbeiträgen eine große Rolle. „Grimme“-Preisträger Miguel Alexandre („Grüße aus Kaschmir“) versichert zwar, er würde ein Drehbuch niemals gegen den Willen eines Autors umgestalten, aber jede Solidarität habe ihre Grenzen, und in seinem Fall liege sie bei der Gestaltung des Films, „denn die ist Sache des Regisseurs.“ Film sei die einzige Kunstform, die viele andere in sich vereinige, „Literatur, Schauspiel, Fotografie und Musik“, aber letztlich sei es die Montage, die den Film überhaupt erst zu einer eigenständigen Kunstform gemacht habe; „und die Person, die alle diese Elemente zu einem Werk gestaltet, ist der Regisseur.“ 

Auch Regisseur Kilian Riedhof („Homevideo“, „Gladbeck“) schickt vorweg, die Geschichte eines Films sei „die Königin, der jedes Gewerk dienen muss.“ Bei 90 Prozent der Drehbücher habe er jedoch den Eindruck, dass den Autoren „im Laufe einer oft mühseligen Entwicklung der letzte Wille verloren geht, das Buch auf den Punkt zu bringen.“ Anscheinend gebe es „ein stillschweigendes Übereinkommen, dass die Regisseure ohnehin ,ihr Ding‘ machen.“ Für ihn schimmere bei Kontrakt 18 „eine aufgestaute Wut durch, die sich gegen Regisseure richtet.“ Deshalb tue er sich auch schwer mit dem Wunsch der Autoren, bei der Auswahl des Regisseurs mitsprechen zu dürfen. „Hier schwingt etwas mit, das mir nicht gefällt: ,Ihr habt uns so lange die Drehbücher weggenommen, jetzt bestimmen wir mal, ob ihr überhaupt mit uns arbeiten dürft.’“ 

Der dreifache „Grimme“-Preisträger Stephan Wagner („Der Fall Jakob von Metzler“, „Mord in Eberswalde“), Vorstandsmitglied im Bundesverband Regie (BVR), weist daraufhin, dass die Regisseure ohnehin immer gegängelt würden – „von Produzenten, die Geld sparen wollen; von Redakteuren, denen der Mut zur Vision fehlt; und von einer Autorenschaft, die oft nicht mit dem Wissen um die beste Umsetzung eines Stoffs vertraut ist.“ Einige Autoren seien sich zudem nicht im Klaren darüber, welche Konsequenzen ihre Worte für Produktion und Regie hätten. „Zugespitzt formuliert: ,Rom brennt’ ist schnell geschrieben, aber schwer umgesetzt.“ Trotzdem sei es ihm wichtig, dass niemand die kreativen Kräfte gegeneinander ausspiele. Er fürchte jedoch, dass sich die aktuelle Diskussion am Ende kontraproduktiv auswirken werde: „Schon jetzt geht es im deutschen Fernsehen nicht um das bestmögliche Produkt, sondern um das ,windschnittigste’. Diese Entwicklung könnte durch Kontrakt 18 noch intensiviert werden.“ 

Gunther Eschke kennt beide Seiten des Geschäfts. Er ist seit 20 Jahren Film- und Fernsehdramaturg und fungiert als Schnittstelle zwischen Autor und Produzent. In 80 Prozent der Fälle, sagt er, laufe die Zusammenarbeit zwischen Produzent, Autor, Regie und Redaktion gut. Die Forderung der Autoren nach einem Mitspracherecht bei der Regievergabe hält auch er für einen Knackpunkt: „Sie ist fraglos das Resultat diverser Konflikte, die Autoren mit Regisseuren hatten.“ Die Sendervertreter habe er „fast immer als partnerschaftlich erlebt“, selbst wenn es Redakteure gebe, „die sich primär vor ihren Vorgesetzten profilieren wollen, zu stark auf eine möglichst hohe Einschaltquote ausgerichtet sind und dadurch zu ,Angstbeißern’ werden.“

Aus diesem Grund begrüßen Autoren wie Regisseure den derzeitigen Umbruch der Branche. Nach Ansicht von Schön zeigten die neuen horizontalen Serien, dass es ohne starke Autoren nicht gehe: „Eine Serie wie ,Dark‘ oder ,Bad Banks‘ braucht einen Headautor, der den Überblick behält.“ 

Wagner ist überzeugt, die hohen Ansprüche der „Generation Streaming“ hätten Konsequenzen „für das Verhältnis von Produktion, Buch und Regie. Es ist keine Überraschung, dass es die besten Kräfte zu den neuen Plattformen zieht.“ Natürlich sei nicht alles schlecht, was in Zusammenarbeit mit den klassischen Sendern entstanden sei, „aber die guten Ergebnisse kommen oft nicht wegen, sondern trotz der bisherigen Strukturen zustande.“ 

Dieser Text ist die gekürzte Fassung eines Artikels, der in „EPD Medien“ erschien. Nachdruck mit freundlicher Genehmigung des Autors. 

 

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Aufzeichnung – Deutscher Schauspielpreis 2018

Die Liveübertragung des Deutschen Schauspielpreises 2018 aus dem Zoopalast wurde präsentiert von der Pensionskasse Rundfunk, Preproducer, Casting Network und Out Takes.

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Inspiration und Ansporn

Seit diesem Jahr achtet die Medien- und Filmgesellschaft Baden-Württemberg bei ihren Förderprojekten auf faire Arbeitsbedingungen. Dafür erhält ihr Geschäftsführer Carl Bergengruen diese Woche den „Ehrenpreis Inspiration“. | Foto © MFG

Wenn der Bundesverband Schauspiel (BFFS) alljährlich seinen „Deutschen Schauspielpreis“ verleiht, geht es ihm nicht allein um die darstellende Kunst. Eine eigene Kategorie lobt er für Menschen und Institutionen aus, die in besonderer Weise die Schauspielkunst gefördert haben – meist direkt wie der Produzent Günter Rohrbach oder die Regisseurin Isabel Coixet, mitunter auch in einem weiteren Sinne wie der ehemalige Kulturstaatsminister Bernd Neumann. Oder die „Institution des öffentlich-rechtlichen Rundfunks“, welcher der BFFS im vorigen Jahr diesen „Ehrenpreis Inspiration“ verlieh, als mal wieder besonders heftig über deren Existenzberechtigung diskutiert wurde. Manchmal ist ein Preis auch als politische Stellungnahme zu sehen. Weiterlesen

In diesem Sinne wird am 14. September Carl Bergengruen, der Geschäftsführer der Medien- und Filmgesellschaft Baden-Württemberg (MFG), ausgezeichnet. Das meldeten zeitgleich die MFG und das Branchenmagazin Blickpunkt Film. Der Schauspielverband selbst hat noch nichts dazu mitgeteilt (auch auf der Nominierungsliste ist die Kategorie nicht aufgeführt), bestätigte aber auf Nachfrage die Meldung.  

Laut Mitteilung der MFG wird Bergengruen für seine Initiative für mehr soziale Nachhaltigkeit geehrt: Die baden-württembergische Filmförderung habe seit diesem Jahr als erste regionale Filmförderung in Deutschland die Einhaltung sozialer Standards als Kriterium in ihre Richtlinien bei der Produktionsförderung aufgenommen. Filmproduzenten müssen, wenn sie Fördermittel beantragen, erklären, ob sie „branchentarifvertragliche oder entsprechende“ soziale Standards einhalten. Andernfalls könne die Vergabejury Projekte aus diesen Gründen ablehnen. 

Beide Quellen zitieren aus der (noch nicht veröffentlichten) Begründung des Vorstands des BFFS: „Was wie die größte arbeitsrechtliche Selbstverständlichkeit der Welt klingt, ist tatsächlich das Ergebnis des Einsatzes von Menschen, die ihr eigenes Gewissen ernst nehmen und die ihnen übertragene Verantwortung als Chance begreifen. Menschen wie Carl Bergengruen. Dafür verleihen wir ihm den Ehrenpreis Inspiration.“

Bergengruen selbst sehe das als Ansporn: „Wir setzen uns zusammen mit vielen anderen dafür ein, dass die Menschen, die mit Herzblut Filme machen, dafür fair bezahlt und behandelt werden. Der Preis ist hierfür eine wunderbare Ermutigung.“

Und insofern, als politische Stellungnahme eines Berufsverbandes, als Ermutigung für den Preisträger, gar als Inspiration für die ganze Branche, ist das eine sinnvolle Geste. Mehr als das aber auch nicht, denn die Voraussetzungen stimmen nicht: 

1. Tatsächlich war nicht die MFG, sondern die Nordmedia die erste regionale Filmförderung, die entsprechende Standards festgeschrieben hat. Das weiß man auch bei der MFG, gleichwohl wiederholt sie die Falschmeldung auch in der aktuellen Pressemitteilung und auf ihrer Website gerne.

Bei der Nordmedia traten zum 1. Januar neue Förderrichtlinien [PDF] für die Länder Niedersachsen und Bremen in Kraft, in denen es unmissverständlich und ohne Ausnahme heißt: „Das Mindestlohngesetz und die für Medienschaffende geschlossenen Tarifverträge in der jeweils geltenden Fassung sind einzuhalten.“

Die MFG hingegen handelt noch nach der Vergabeordnung von 2014, die Regelungen zur sozialen Nachhaltigkeit finden sich bislang lediglich auf einem „Merkblatt für Produzenten zur Einreichung von Förderanträgen“ [PDF] vom 2. Februar – als letzter Punkt auf Seite 8, gefolgt von einer Erklärung, unter welchen Umständen die Verpflichtung auf den Mindestlohn vielleicht doch umgangen werden könnte.

2. Die Regelungen zur sozialen Nachhaltigkeit gelten erstmals für die laufende Antragsperiode, hatte die MFG im Februar gegenüber der Zeitschrift „cinearte“ erklärt. Über diese Projekte wird allerdings erst am 27. September dieses Jahres entschieden. Es gibt also noch keine Erkenntnis, in welchem Maße oder ob überhaupt danach gehandelt wird oder ob dies gar ein Modellversuch für andere Filmförderungen sein könne. Bergengruen selbst hatte auf diese Frage im April der Südwest Presse erklärt: „Dazu ist es viel zu früh. Wir können frühestens in ein, zwei Jahren eine erste Zwischenbilanz ziehen. Dann werden wir genau und selbstkritisch analysieren, was wir mit unserem neuen Kriterium tatsächlich bewirkt haben.“

Bislang steht die gute Absicht nur auf dem Papier, ähnlich dem Passus im neuen Filmfördergesetz, das der bundesweiten Filmförderungsanstalt (FFA) schon ein Jahr länger vorschreibt, für sozialverträgliche Beschäftigungsbedingungen zu sorgen. Seither hat die FFA nirgends erkennen lassen, dass sie diese Verpflichtung irgendwie ernst nähme. Einen Preis hat sie dafür nicht verdient. Doch diesen Nachweis konnten auch MFG und Nordmedia noch nicht erbringen. 

3. Wie ein Film, sind auch all diese Regelungen das Werk von vielen in langer Kleinarbeit. In diesen Fällen sogar der Filmschaffenden selbst, was die Branche erst recht inspirieren sollte und Ermutigung verdiente. Bei der Nordmedia gibt man unumwunden zu, dass das Thema erst aus der Branche an die Förderer herangetragen worden sei, in Baden-Württemberg hatte sich zum Beispiel der Filmverband Südwest dafür stark gemacht. 

Für die Formulierung des neuen Filmfördergesetzes, das die Aufgaben der FFA festschreibt, waren die Stellungnahmen von Berufsverbänden und anderer Branchengruppierungen eingeholt worden. Lediglich Verdi und der Bundesverband Filmschnitt Editor hatten Regelungen zu den Beschäftigungsbedingungen bei geförderten Projekten verlangt. Die Kulturstaatsministerin Monika Grütters hatte sich in den Debatten um die Gesetzesvorlage wenig begeistert davon gezeigt und versuchte mit eigener Interpretation, den Inhalt aufzuweichen: Dies bedeute keine Verpflichtung der FFA, im Rahmen der Filmförderung die Arbeitsbedingungen zu überprüfen oder zu überwachen, gemeint sei eher die Unterstützung von allgemeinen Maßnahmen wie Studien, Tagungen oder Fortbildungen zu „arbeitsrechtlichen und sonstigen relevanten Themen“. Dass der Passus schließlich dennoch im Gesetz steht, sei dem Wirken einiger ungenannter Politiker zu verdanken, erzählten Branchenvertreter unter vier Augen.  

In diesem Sinne sollte man zuerst den Mitgliedern der inzwischen verblichenen Bundesvereinigung der Berufsverbände „Die Filmschaffenden“ danken, der auch der BFFS in ihren letzten Monaten noch angehörte. Die hatten 2010 mit dem „Hoffnungsschimmer“ (später in „Fair Film Award“ umbenannt) einen Preis geschaffen, der erstmals die Arbeitsbedingungen bei Film- und Fernsehproduktionen ins Schweinwerferlicht rückte und die Branche nachhaltig inspirierte. 

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Tarif auf Probe

Color Grading an der Hochschule für Fernsehen und Film München. Bei den „Studenten-Oscars”, dem bedeutendsten Nachwuchsfilmpreis der Welt, können die Hochschüler aus Deutschland schon seit Jahrzehnten mit beeindruckender Regelmäßigkeit punkten. Wenn es an den Debütlangfilm geht, haben sie es dennoch schwer: Sender, Förderer und Produzenten finanzieren ihre ersten Werke grundsätzlich mit niedrigeren Budgets. Ein eigener Tarifvertrag soll die Situation verbessern – allerdings nur für den Nachwuchs an den sieben größten Filmschulen. | Foto © Simon Weber, HFF

Color Grading an der Hochschule für Fernsehen und Film München. Bei den „Studenten-Oscars”, dem bedeutendsten Nachwuchsfilmpreis der Welt, können die Hochschüler aus Deutschland schon seit Jahrzehnten mit beeindruckender Regelmäßigkeit punkten. Wenn es an den Debütlangfilm geht, haben sie es dennoch schwer: Sender, Förderer und Produzenten finanzieren ihre ersten Werke grundsätzlich mit niedrigeren Budgets. Ein eigener Tarifvertrag soll die Situation verbessern – allerdings nur für den Nachwuchs an den sieben größten Filmschulen. | Foto © Simon Weber, HFF

Im Juni hatten die Produzentenallianz und die Vereinte Dienstleistungsgewerkschaft (Verdi) das Ergebnis ihrer Tarifverhandlungenverkündet. Der Tarifvertrag für auf Produktionsdauer beschäftigte Film- und Fernsehschaffende (TV FFS) gilt rückwirkend seit 1. Januar dieses Jahres. Ab 1. September kommt eine neue Regelung hinzu: Erstmals wird es dann auch einen eigenen Tarifvertrag für Debüt- und Abschlussfilmegeben.

Hintergrund sind die besonderen Produktionsbedingungen, die letztlich vom Geld abhängen: Diese Filme haben in der Regel ein deutlich geringeres Budget und kommen nur durch den persönlichen Einsatz der Beteiligten zustande – vom Geräteverleiher, der das Equipment zum Sonderpreis oder quasi als Sponsor zur Verfügung stellt, bis zu Cast und Crew, die umsonst oder für erheblich reduzierte Gagen mitmachen. Ohne sie „würden viele wunderbare Produktionen der letzten Jahre in der Form nicht existieren”, hatte die Schauspielerin Elmira Rafizadeh schon 2011 in einem Blogbeitrag auf out-takes.degeschrieben.

Ihr Lob ist nicht übertrieben: Bei den „Studenten-Oscars”, dem bedeutendsten Nachwuchsfilmpreis der Welt, können die Absolventen deutscher Filmhochschulen mit beeindruckender Regelmäßigkeit schon seit Jahrzehnten punkten. Den „großen” Produktionen gelingt so etwas nur selten. Weiterlesen

Freilich könnte man auch streiten, ob es tatsächlich nötig ist, gleich beim ersten Film die bekannte Schauspielerin vor der Kamera oder den preisgekrönten DoP dahinter zu haben, selbst wenn die das gerne und freiwillig tun. Oder ob die Debütanten nicht nur zeigen sollen, wie sie ihre künstlerische Vision umsetzen, sondern auch, dass sie sich dabei den praktischen Gegebenheiten anpassen können. Oder wieviel Debüt überhaupt noch in einem Film steckt, der mit der Hilfe erfahrener Profis realisiert wird.

Das Gegenargument ist meist, dass der Nachwuchs von dieser Erfahrung lernt. Und letztlich jeder davon profitiert, wenn so gemeinsam ein weiterer Erfolg geschaffen wird. Für die Darsteller und die „Heads of Department” mag das zutreffen, doch die Beleuchterin oder der Garderobier haben wenig davon, wenn „ihr” Debütfilm, den sie für eher symbolische Gagen mitgeschaffen haben, gleich mit dem „Oscar” prämiert wird.

Doch das ist eine andere Diskussion, die zur Zeit noch nur gelegentlich und am Rande geführt wird, und, falls überhaupt, erst in ferner Zukunft auf eine Lösung hoffen darf. Die praktischen Probleme indes bestehen jetzt.

Die Produzentenallianz will schon seit mehreren Jahren auf eine besondere, „nach unten” abweichende Tarifregelungen für den Hochschul-Abschlussfilm gedrängt haben – woraus sich schließen lässt, dass die Gewerkschaft dem Ansinnen nicht allzu begeistert gegenüberstand. In der aktuellen Verhandlungsrunde konnten sich beide Parteien vorläufig auf einen Kompromiss einigen. „Die nun gefundene tarifliche Regelung kann wesentlich dazu beitragen, den Hochschulfilm aus einem informellen, nicht dem Tarifgeschehen unterworfenen Produktionsprozess herauszulösen und verbindlich zu gestalten”, kommentierte die Produzentenallianz das Verhandlungsergebnis. Das sei „ganz wesentlich und nachhaltig” von der Proktionsfirma Ufa initiiert und von dem Produzenten Stefan Schubert (Wüste Film Hamburg) erarbeitet worden.

Die „Nachwuchspflege” hat der Ufa-Geschäftsführer Nico Hofmann wiederholt als ein besonderes Anliegen beschrieben. 1999 hatte er mit dem Produzenten Bernd Eichinger den Nachwuchspreis „First Steps” als „private Initiative der Filmwirtschaft” ins Leben gerufen. Nach eigenen Angaben der „renommierteste Preis für Abschlussfilme aus Deutschland, Österreich und der Schweiz.” Er wird von der Deutschen Filmakademie veranstaltet, Hofmanns Produktionsfirma, eine der größten im Lande, ist einer von sechs Partnern: „Auch bei der Ufa steht die Zusammenarbeit mit dem Nachwuchs an vorderster Stelle unserer produzentischen Arbeit. All diesen Debütarbeiten ist eines eigen: die persönliche Handschrift und die Radikalität ihrer Macherinnen und Macher. Diese Radikalität zu bewahren, ist die wichtigste pädagogische Aufgabe für alle, die sich bei ›First Steps‹ engagieren”, schreibt er auf derWebsite des Preises.

Der besondere Tarifvertrag Debüt- und Abschlussfilm bedeutet allerdings nicht, dass nun die Mitwirkenden automatisch mehr Geld bekommen, sondern dient in erster Linie der Rechtssicherheit. Denn auch Nachwuchsfilme unterliegen selbstverständlich dem Arbeitszeitgesetz oder dem TV FFS. Das erste begrenzt die wöchentliche Arbeitszeit auf acht Stunden und Werktage und grenzt Überstunden und andere Ausnahmen stark ein. Der zweite räumt da erheblich mehr Spielraum, aber zu einem hohen Preis: Es müssen dann auch mindestens Tarifgagen gezahlt werden.

Die Entscheidung ist ein Entweder-Oder – „Rosinenpickerei”, also dass eine Produktion die für sie jeweils günstigeren Passagen aus beiden Regelungen heraussucht, ist nicht möglich. Das haben die beiden Tarifparteien beim jüngsten Abschluss als Verhandlungsergebnis herausgestellt, obwohl das schon immer eindeutig so im Gesetz steht.

Zumindest bei den Abschluss- und Debütfilmen war das Rosinenpicken bislang aber offenbar üblich, sonst hätte die Produzentenallianz ja kaum auf einen eigenen Tarifvertrag gedrängt. Das Dilemma ist in der Präambel ausführlich beschrieben: „Die Ausbildung im Bereich Regie erfolgt in der Regel an Filmhochschulen und endet dort mit der Herstellung eines Abschlussfilms. Hieran schließen sich in der Regel für die Hochschulabsolventen Gelegenheiten an, durch die Fertigung und Beauftragung von so bezeichneten Debütfilmen Praxiserfahrung zu sammeln und ihr Know-how zu erweitern und zu verfestigen. Sender, Filmförderinstitutionen und Filmproduzenten finanzieren die Herstellung solcher Filmwerke im Vergleich zu anderen Auftragsproduktionen grundsätzlich mit niedrigeren Budgets. Andererseits bedarf es auch für die Einhaltung von professionellen Standards und Qualität sowie mit Blick auf die Sicherstellung von Auswertungsmöglichkeiten solcher Filmwerke eines professionellen und erfahrenen Filmteams hinter der Kamera und einen entsprechenden Cast aus erfahrenen Schauspielerinnen und Schauspielern.”

Eine „nicht unerhebliche Zahl” dieser Filme würden unter finanziell extrem eingeschränkten Bedingungen hergestellt, oft von Herstellern, die weder verbands- noch tarifgebunden sind. „Als solche vergüten sie die für die Filmproduktion Beschäftigten des Filmteams und die Schauspieler weit unterhalb des Standards aus den geltenden Tarifverträgen.”

Zudem seien diese Unternehmen oft selbst noch jung und kaum erfahren. Das habe zur Folge, „dass weder der Wissenstransfer zum filmischen Nachwuchs in ausreichendem Maße stattfindet, noch ein Mindestschutz der beteiligten professionellen Mitwirkenden gewährleistet ist.” Dieser Fehlentwicklung wolle man Einhalt gebieten und auch tarifgebundenen Unternehmen ermöglichen, Abschluss- und Debütfilme „unter eingeschränkter Finanzierungslage herstellen zu können”. Dabei solle ausdrücklich vermieden werden, „dass einzelne Gewerke, zum Beispiel Schauspieler(innen), eine Art ›Sonderopfer‹ erbringen.”

Die praxisnahe Lösung fordert freilich die Opfer ausschließlich von den Filmschaffenden. Denn sie schränkt lediglich den Gagentarifvertrag und die Tarifverträge für Schauspielerinnen und Schauspieler und für Kleindarsteller ein. Manteltarifvertrag und Ergänzungstarifvertrag Erlösbeteiligung Kinofilm bleiben unberührt, wird unter Punkt 2.2 erklärt. Das bedeutet: Für Debüt- und Abschlussfilme gelten die erweiterten Arbeitszeiten des Tarifvertrags, aber geringere Gagen – weit unterhalb des Standards aus den geltenden Tarifverträgen. Ab einem Budget von 750.000 Euro mindestens 50 Prozent der Tarifgage, ab 900.000 Euro 65 Prozent, ab 1.050.000 Euro

80 Prozent. Filme mit einem Budget über 1.200.000 Euro dürfen diese Ausnahme nicht anwenden. In jedem Fall sei der gesetzliche Mindestlohn zu zahlen, eventuelle Erträge müssen an die beteiligten Filmschaffenden ausgeschüttet werden, um die Differenz zur Tarifgage aufzufüllen.

Außerdem müssen solche Produktionen bei den Tarifpartnern „vor Drehbeginn” angemeldet werden. Gemeint ist damit „vor dem ersten Drehtag”, erklärte Verdi-Verhandlungsführer Matthias von Fintel auf Nachfrage. „Wir wollen die Möglichkeit erhalten, uns die Produktion auch direkt anzuschauen und zu sehen, wie es läuft.” Produzentenallianz und Gewerkschaft können bei begründeten Zweifeln die Angaben des Produktionsunternehmens „im Einzelfall” durch Einblick in die Produktionsunterlagen prüfen lassen.

Beschränkt wird die Regelung auf den ersten Langfilms eines Regisseurs beziehungsweise einer Regisseurin mit einer Mindestlänge von 80 Minuten (bei Kinderfilmen 60 Minuten): „Es handelt sich um einen ersten Langfilm, wenn die Regisseurin oder der Regisseur mit einem Hochschulabschluss im Fach Regie oder zu dessen Erlangung erstmals die alleinige Regieverantwortung für den Langfilm trägt.”

Dies könne entweder im Zusammenhang mit der Ausbildung an einer staatlichen Filmhochschule geschehen – in der Regel als Abschlussfilm oder, wenn der Abschlussfilm nicht die Kriterien eines Langfilms erfüllt, erst danach. Dieses „danach” müsse aber innerhalb von drei Jahren nach dem Hochschulabschluss begonnen werden; „maßgebender Zeitpunkt ist der Drehbeginn”.

Weitere Definitionen liefert der Tarifvertrag Debüt- und Abschlussfilm nicht, sie ist allein auf die Person auf dem Regiestuhl fixiert. Das kommt zwar dem volkstümlichen Glauben vom omnipotenten Autorenfilmergenie entgegen, das von der ersten Zeile im Drehbuch bis zum letzten Visuellen Effekt aus dem Computer alles alleine bewerkstelligt hat und nebenbei noch Kadrage und Logistik beherrscht; mit der Wirklichkeit hat es aber wenig zu tun. Theoretisch wäre es einer Produktionsfirma somit möglich, den regulären Tarifvertrag zu unterlaufen, indem sie ein Projekt vollständig mit erfahrenen Filmschaffenden zur halben Gage besetzt, weil die Regie ein Debütant übernimmt. Ganz im Sinne des erwähnten „Wissenstransfers”.

Fragwürdig ist auch die Definition der Erstlingsregisseure selbst. Denn nicht jeder Debütant mit einem Film ab 80 Minuten gilt hier als Debütant. Eine Fußnote begrenzt den Kreis auf die Absolventen der großen Filmhochschulen: Kunsthochschule für Medien Köln, Filmuniversität Babelsberg Konrad Wolf, Filmakademie Baden-Württemberg, DFFB, Hamburg Media School, HFF München und Internationale Filmschule Köln. Wer an etwa an der HdM Stuttgart oder einer der vielen anderen Fachhochschulen im Lande die Filmkunst lernt, schaut in die Röhre. Ebenso all jene Autodidakten, die ohne Abschluss zum ersten Mal Regie führen. Nicht das „hohe kreative Potenzial des Nachwuchses” (First Steps) generell wird also gefördert, sondern das passende Diplom.

Anders ist man das Thema in Österreich angegangen. Der „Kollektivvertrag für Filmberufe“ vom 1. Januar zählt Nachwuchsfilme zu den „Werkstattprojekten”. Als solche gelten (rein österreichische) „Eigenproduktionen in Form eines Kurzfilms oder Langfilms (Spielfilm oder Dokumentarfilm)”. In Frage kommen generell alle Filme, die „im Rahmen von Filmförderungen unterstützt werden und bei denen gewährleistet ist, dass das Projekt qualitativ einwandfrei hergestellt werden kann. Die Qualifikation des Antragstellers ist in Bezug auf den Umfang des Projekts zu beurteilen.”

Auch hier wollen die Tarifparteien die Filmvorhaben vorgelegt bekommen, ehe sie sie als Werkstattprojekt anerkennen. Allerdings „grundsätzlich” schon sechs Wochen vor Drehbeginn und erst nachdem die Kalkulation bereits durch die Förderinstitutionen geprüft und eine Förderung zuerkannt wurde.

Als Nachwuchsfilm gilt im Nachbarland entweder der erste oder zweite Film, bei dem der Regisseur die alleinige Regieverantwortung trägt, zudem müssen im Stab mindestens zwei, bei Dokumentarfilmen eine Nachwuchskraft aus dem kreativen Bereich als Arbeitnehmer beschäftigt werden. Als kreative Bereiche zählen Regie, Kamera, Schnitt und Ton, bei Spielfilmen außerdem Kostüm und Maske.

Die Obergrenze für Werkstattprojekte liegt bei 1,5 Millionen Euro. Bei einem Budget von 1,2 Millionen Euro können die Wochengagen bei 40-stündiger Normalarbeitszeit bis auf 445,24 Euro herabgesetzt werden. Das sind 11,31 Euro pro Stunde. Der allgemeine gesetzliche Mindestlohn in Deutschland, der als absolute Untergrenze für die Debütfilme festgeschrieben wurde (überflüssigerweise übrigens, weil der ohnehin nicht unterlaufen werden darf), liegt bei 8,84 Euro.

Dass in Deutschland „noch keine tariflichen Erfahrungswerte mit diesen Sachverhalten zur Verfügung stehen”, räumen Produzentenallianz und Verdi schon in der Präambel zum Tarifvertrag Debüt- und Abschlussfilm ein. Sie haben ihn darum als „Pilotregelung” bis Ende 2020 befristet. Ein Jahr vor seinem Ablauf soll von beiden Seiten gemeinsam geprüft werden, ob die Erwartungen erfüllt wurden. Dann werde innerhalb von vier Wochen über eine Fortsetzung verhandelt. Sollte sich aber an „den unhaltbar prekären Bedingungen bei Erstlingsfilmen” nichts verbessert haben, sagte von Fintel, „endet dieser Tarifvertrag ersatzlos.”

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Am Ende mit der Kunst

Gehen oder weitermachen? Irgendwann im Laufe ihrer Karriere stehen die meisten Künstler erneut vor der Grundsatzentscheidung. Die ZAV-Künstlervermittlung will ihnen dabei mit dem Projekt Transition zur Seite stehen. Die drei Berater kommen selbst aus der Praxis. | Foto © ZAV

Gehen oder weitermachen? Irgendwann im Laufe ihrer Karriere stehen die meisten Künstler erneut vor der Grundsatzentscheidung. Die ZAV-Künstlervermittlung will ihnen dabei mit dem Projekt Transition zur Seite stehen. Die drei Berater kommen selbst aus der Praxis. | Foto © ZAV

Die Eltern hatten Jonas ja gewarnt. Vor der „Schauspielerei” und überhaupt der ganzen brotlosen Kunst. Und ob er sich das auch gut überlegt habe?

Natürlich hatte er das. Oder konnte gar nicht anders. Kunst macht man ja der Kunst wegen. Nicht wegen des Geldes oder wegen des Ruhms … naja, ein bisschen Ruhm ist schon auch nicht schlecht. Aber wen interessieren mit Anfang 20 schon Rentenansprüche oder Krankenversicherung, wenn’s um echte Leidenschaft und Berufung geht?

Nochmal 20 Jahre später ist die Leidenschaft immer noch da. Bloß an der Berufung sind allmählich Zweifel gewachsen. Ums nicht falsch zu verstehen: Jonas war kein Träumer. Dass die Zahl der Absolventen, die jedes Jahr von öffentlichen und privaten Schauspielschulen ausgespuckt werden, nicht so recht mit der Zahl von Engagements und Rollen zusammenpassen will, hätte er auch ohne Mathe-Leistungskurs bemerkt. Aber wenn man nur mit der richtigen Leidenschaft der Berufung folgt, sollte es schon gehen, dachte er sich. Wie die vielen anderen auch. Weiterlesen

Das geht auch lange gut. Nebenbei zu kellnern, während man sich an der Kunst abarbeitet und auf den Durchbruch hofft, gehört dazu. Oder besser, scheint die Bedingung, ohne die das Schöne, Wahre und Gute gar nicht auszudenken wäre. So scheint es jedenfalls in den Köpfen eingebrannt, spätestens seit 1849 der Franzose Henri Murger sein Künstlerleben als Roman vorgestellt hatte und Giacomo Puccini 50 Jahre später eine Oper daraus komponiert hatte. Die Vorstellung vom bittersüßen Leben der „Bohème“ lässt vor allem das Kino nicht los. Unzählige Filme haben dem Traum vom Leiden für die Kunst ein Denkmäler gesetzt: Von Ein Stern geht auf (A Star Is Born) und „Du sollst mein Glücksstern sein“ („Singin’ in the Rain“) bis „The Artist“ und „La La Land∑. Oft ist das Hollywood sogar einen „Oscar” wert. Murger ist übrigens mit gerade mal 38 Jahren gestorben. Mittellos, doch viele weitere Romane hat er hinterlassen.

Auch Jonas haben wir uns nur ausgedacht – real ist er trotzdem. Und im wahren Leben reicht’s irgendwann mit der falschen Romantik. Die harten Auswahlrituale um einen Platz an der Schauspielschule waren ja noch eine schöne Bestätigung, jedenfalls für diejenigen, die auserwählt wurden. Ebenso das erste Engagement im Ensemble eines Stadttheaters. Nach drei Jahren Ausbildung endlich auf die Bühne! Jonas wollte ja immer nur spielen. Da spielte es auch keine Rolle, dass die Abende und Wochenenden der Arbeit gehörten, und auch nicht, dass er als Einsteiger mit Hochschulabschluss gerade mal die Mindestgage bekam – inzwischen 2.000 Euro im Monat. Brutto. Es würden schon noch bessere Zeiten kommen. Außerdem arbeitete er ja nicht des Geldes wegen, sondern für die Kunst … Und irgendwann hatte er dann auch die Gage, die laut dem Deutschen Bühnenverein Schauspieler im Durchschnitt erhalten: 2.800 Euro im Monat ist der Wert des Erfolgs, knapp unter dem Durchschnittsverdienst im Deutschland von 2017. Wohl dem Kreativen, der da keine Familie zu ernähren hat. Oder besser einen Partner hat, der das ausgleicht und gerne mitmacht. Oder gleich eine Erbschaft oder sonstiges Vermögen.

Woran wohl keiner denken mag, wenn einen der Ruf der Kunst ereilt. Talent und Fleiß und Leidenschaft müssen doch reichen auf dem Weg zum Erfolg. Dass diese Faktoren gar nicht so entscheidend sind, wollen italienische Wirtschaftswissenschaftler in einer Computersimulation herausgefunden haben: Es komme vor allem auf Glück an, zur rechten Zeit am rechten Ort zu sein. Wer den Dankesreden bei der „Oscar”-Verleihung genau zuhört oder Interviews liest, die ein wenig tiefer graben, merkt, dass viele der Erfolgreichen das wissen – sie sind oft selbst lange genug auf der Karriere-Achterbahn gefahren.

Der Schauspieler Christoph Waltz etwa, zweifach mit dem „Oscar” ausgezeichnet, sagte erst im Januar im Interview mit dem „SZ-Magazin“: „In Zeiten relativen Misserfolges habe ich gelernt, dass es auf mich überhaupt nicht ankommt. Mache ich denn irgendetwas besonders gut, was das alles zur Folge hat? Was dieses Resultat unausweichlich macht? Unter Garantie nicht. Letztlich ist mein Erfolg eine reine Glücksfrage.”

Oder sein Kollege Moritz Bleibtreu im April in der Hamburger Morgenpost: „Ich halte mich für ein absolutes Sonnenkind und bete immer, dass mir morgen nicht der Himmel auf den Kopf fällt, weil es mir so gut geht. Ich habe so wahnsinnig viel Glück gehabt – mit allem, was mir passiert ist. Natürlich steckt hinter vielem auch harte Arbeit, aber ich würde trotzdem niemals so weit gehen, dass ich sage: Das habe ich mir verdient. Ich bin schon ein sehr vom Glück geküsstes Kind.”

Also: ein bisschen Talent und Fleiß und Leidenschaft spielen schon auch eine Rolle. Doch es fällt auf, dass es ganze Schauspielerdynastien gibt, wie die von Bleibtreu, oder dass etwa Hollywoods Filmfamilie oft tatsächlich auch eine biologische ist.

Ja, auch dem größten Talent helfen eine gute Ausbildung und ein wirkungsvolles Netzwerk. Aus der Wirtschaft ist das Phänomen längst bekannt und untersucht: Wer aus dem Großbürgertum stammt, hat dreimal bessere Chancen auf eine Spitzenfunktion als Arbeitersöhne, hatte der Soziologe Michael Hartmann vor 15 Jahren herausgefunden und brachte es auf den Punkt: „Zum Manager wird man geboren.” Doch an den richtigen Beziehungen allein liegt das nicht. Eine wichtige Rolle, meint Hartmann, seien die „Soft Skills”, die quasi mit der Muttermilch eingesaugt werden. Die geborenen Manager kennen die Dress- und Benimmcodes, das richtige Auftreten und Verhalten und haben durch ihren familiären Hintergrund die nötige Selbstsicherheit. Sie sind damit aufgewachsen und haben sie verinnerlicht, denn sie wurden eine Jugend lang darauf vorbereitet. Aufsteiger aus der Mittel- und Arbeiterschicht mit Talent und Fleiß müssen dieses Wissen erst noch erlernen. Doch selbst wenn sie es perfekt beherrschen: Es ist nicht ihre „Muttersprache”.

Als „Praxissinn“ hatte dies der französische Soziologe Pierre Bourdieu beschrieben. Der zeige sich nicht nur bei den „Eliten”, die ihre Zöglinge an einschlägige Bildungsinstitute schicken, um sie auf ihre zukünftige Rolle vorzubereiten. Auch das Kind aus einer Gastronomenfamilie oder vom Bauernhof hat in seinem Bereich ein anderes Vorwissen als das Akademikerkind, das irgendwann vielleicht vom Aussteigen träumt und mit seinen romantischen Vorstellungen vom eigenen Café oder der kleinen Ökofarm unsanft gegen die Wirklichkeit prallt.

Was nicht heißen soll, dass es niemand schaffen kann, aus seiner Kaste auszubrechen. Es ist nur wesentlich schwieriger. Ganz besonders da, wo die Luft dünner und die Stellen rarer werden. Und da unterliegen die Karrieren im oberen Management, in der Wissenschaft und der Kunst sehr ähnlichen Regeln. Mit Fleiß und Talent kann man weit kommen, mit etwas Glück noch ein Stückchen weiter, doch bis zur Spitze ist man auf sich selbst gestellt. Die „boundaryless Career”, die „entgrenzte Karriere” verläuft nicht unbedingt immer nur in eine Richtung steil nach oben. Auch Seitwä̈rtsbewegungen und Rückschritte gehören dazu – trotz Auslandssemestern, Fremdsprachenkenntnissen und der Bereitschaft, mit echter Hingabe acht Tage die Woche 26 Stunden lang zu arbeiten (Bereitschaftszeiten nicht eingerechnet). Nicht einmal der Erfolg schützt davor, im Gegenteil kann er sogar bremsen: „Ich werde schon gar nicht mehr angefragt, weil alle denken, ich sei zu teuer”, berichtet der renommierte Kameramann, nachdem er die „Lola” erhalten hat, und dem Nachwuchsregisseur mit dem „Studenten-Oscar” im Regal geht es auch nicht besser.

„Geschafft” hat man’s auf diesem Weg nie. Nicht nur Hollywood ist voll mit Stars, die einst jahrelang  für volle Kassen gesorgt hatten und plötzlich über Nacht erloschen waren. Manche, wie John Travolta, schafften ein Comeback – ein sicheres Happy End ist das aber nicht. Das Leben ist kein Film, sondern eine Serie.

Ein Beispiel aus Deutschland: Ingo Naujoks, „einer der beliebtesten und gefragtesten deutschen Schauspieler”. So hat ihn erst im April der NDR vorgestellt. Mit Detlev Bucks „Karniggels“ hatte der Schauspieler seinen Durchbruch gehabt, dem breiten Publikum wurde er durch den „Tatort“ aus Hannover bekannt. Acht Jahre lang spielte er in 16 Folgen spielte er „Martin Felser”, den Sidekick von Maria Furtwängler. Trotzdem wunderte sich damals das „Kulturjournal“ des NDR, wieso ein so bekannter Darsteller wieder über Provinzbühnen tingelte. Und der rechnete vor: Nicht mal eine Handvoll Drehtage hatte er für jeden „Tatort“-Auftritt, bei zwei Folgen im Jahr nicht genug zum Überleben. Die Drehzeiten musste er sich dennoch freihalten. 2010 stieg er aus: „Es ging für den Charakter von Martin einfach nicht mehr weiter”, begründete er die Entscheidung. Vorläufiges Happy End: Kurz darauf übernahm Naujoks eine Hauptrolle in der Krimiserie „Morden im Norden“ – und spielt sie bis heute.

Wo nicht mal auf den Erfolg Verlass ist, selbst wenn er einem auf dem Schoß sitzt, kommt es umso mehr auf die „Soft Skills” an, auf Ausdauer und Selbstvertrauen. Wohl dem, der nicht aufs Geld und den Erfolg angewiesen ist und sich allein der Kunst widmen kann. Oder wer von Kleinauf diese Unwägbarkeiten erfahren hat und darum weiß. Und hier kommt ein weiterer Faktor ins Spiel, der bislang noch nicht im Fokus der Forschung steht: das soziale Umfeld.

Wie wichtig diese „Anerkennungsprozesse und Selbstverhältnisse” sind, hat Felix Hanselmann in seiner Doktorarbeit [PDF]am Beispiel der Kunstszene Zürich dargestellt: Künstler aus der Oberschicht könnten „durch ihr milieubedingtes, kulturelles Kapital und durch ihr klassenspezifisches Selbstverhältnis in der Regel mit der Zeit oft sehr gute Positionen” erreichen. Künstler aus der Mittelschicht „scheinen insgesamt am härtesten zu arbeiten und können dadurch ebenfalls häufig gute Positionen im Feld besetzen.” Für Künstler aus der Unterschicht sei „die Produktion von Kunst am deutlichsten an sich ein Gewinn oder sie halten Kunst sogar für etwas, das sie tun müssen. Auch mit dieser Ausgangslage und klassenassoziierten Einstellung können jedoch Positionsgewinne im Feld erzielt werden.”

Der Erfolg komme, wenn überhaupt, langsamer. „Das Einzige, was man machen kann, ist, an seiner eigenen Arbeit dranzubleiben”, sagen die Künstler, die Hanselmann befragt hat. Wichtig seien die eigenen „Peers”: „Also die Leute, die man um sich herum hat, die vielleicht jetzt nicht das Museum of Modern Art sind. […] Aber Leute, die jetzt auch daran interessiert sind, was man macht.”

Auf dem Weg durchs Ungewisse braucht man eine dicke Haut und langen Atem. Doch wie bei jedem Marathon wird die Haut immer dünner, der Atem immer kürzer. Wachsen tun nur die Zweifel, ob man es wirklich schaffen kann. Dem Künstlerkind war das alles schon vorher klar, und auch seine Familie weiß, was es leidet und wie wankelmütig der Erfolg ist – und kann mitfühlen.

Jonas hingegen steht mit seinen Erfahrungen alleine da. Auch wenn er sich nicht um den schönen Schein schert und einfach seiner Kunst nachgeht, bleiben doch die Zweifel: Habe ich mich genügend angestrengt? Habe ich mir das mit dem Talent nur eingebildet? Hätte ich doch gleich etwas anderes machen sollen? Das hätten ihm auch seine Eltern sagen können … (auch Detlev Buck hatte übrigens von seiner Mutter den Rat bekommen, Polizist zu werden – er machte lieber „Karniggels“ daraus).

Umgekehrt hat’s freilich auch der Sprößling der Schauspielerfamilie schwerer, den Eltern zu erklären, warum er plötzlich zum Physiotherapeuten umsatteln will.

Nun muss man ja nicht unbedingt ganz hoch hinaus und kann sich unterwegs irgendwo ganz gut einrichten. Wer auf dem Weg zum Bankdirektor als Abteilungsleiter hängen geblieben ist, hat sich vielleicht den Stolz etwas angekratzt, aber doch ein abgesichertes Leben. Und mitunter reicht das Geld trotzdem für die E-Klasse und die Zeit dafür, die frühere Leidenschaft, gegen die sich die „Vernunft” entschieden hatte, als Hobby auszuleben.

Das geht offenbar auch bei „richtigen” Schauspielern: Harry Dean Stanton („Paris, Texas“) etwa hatte in seinem 91-jährigen Leben in mehr als 200 Filmen gespielt. Sein Kollege M. Emmet Walsh kommt sogar auf 220. Nur selten spielten sie eine Hauptrolle. Doch der berühmte Filmkritiker Roger Ebert formulierte nach ihnen die „Stanton-Walsh-Regel”: Ein Film, in dem einer der beiden eine Nebenrolle spiele, könne nicht völlig schlecht sein.

Auch Christoph Waltz hat seine „Oscars” schließlich als bester Nebendarsteller gewonnen. Mit Neben- und Tagesrollen allein fällt es vielen aber schwer, über die Runden zu kommen, wer nebenher noch kellnert, hat’s schwerer, Kunst zu machen. Zur finanziellen Unsicherheit kommen die oft diskutierten Gegebenheiten der Branche. Immer wieder suchen Filmschaffende aus allen Gewerken einen Neuanfang irgendwo ganz anders.

Auch damit hat die ZAV-Künstlervermittlung schon seit einigen Jahren zu tun. Sie ist eine Service-Einrichtung der Bundesagentur für Arbeit unter dem Dach der Zentralen Auslands- und Fachvermittlung (ZAV) und hat eigentlich die Aufgabe, Schauspieler und andere Filmschaffende aus den „künstlerisch-technischen Berufen rund um Bühne und Kamera” zu vermitteln.

Die Not aufzuhören ist offenbar so groß, dass die Künstlervermittlung ihr Angebot erweitert hat. Zum Jahresanfang startete sie das „ZAV-Transition-Projekt“, um Aussteigern beim Ausstieg aus der Branche zu helfen. „Beruflich neu aufstellen”, umschreibt das die ZAV etwas freundlicher.

Die ZAV hatte sich ein solches Angebot schon länger gewünscht, weil eben entsprechende Anfragen ständig zugenommen hätten, erzählt Christina Kühnreich. Seit Januar berät sie Schauspieler beim Umstieg, ihre beiden Kollegen Bettina Horvath und Thomas Burger sind für die darstellenden Künstler in den Sparten Tanz/Artistik und Musiktheater/Orchester zuständig. Alle drei kommen selbst aus den Berufsfeldern, die sie beraten, und sind damit auch selbst Beispiele für den Umstieg. Kühnreich etwa ist Jahrgang 1972 – das typische Alter der meisten ihrer „Kunden” wie die Hilfesuchenden bei der ZAV genannt werden. Und sie ist auch ein Beispiel dafür, dass es nicht gleich das komplette Hartz-IV-Katastrophenprogramm braucht, um sich neu zu orientieren. Mit Engagements bei Film und Fernsehen, an Bühnen und als Sprecherin war Kühnreich gut beschäftigt. „Irgendwann aber merkt man, dass es nach oben nicht mehr weitergeht”, sagt sie. „Manche richten sich ein zwischen vielen Neben- und Tagesrollen, doch andere „wollen irgendwann raus aus den befristeten Arbeitsverhältnissen und der lebenslangen ständigen Suche nach dem nächsten Engagement.

Vorangegangen war ein halbes Jahr, in dem recherchiert, Netzwerke geknüpft und am Konzept gearbeitet wurde, ehe das Projekt startete. Nun beraten die drei von Köln aus bundesweit, vorerst für ein Jahr, dann fällt die Entscheidung, ob und wie es weitergeht. Ginge es allein nach der Nachfrage, wäre die Entscheidung jetzt schon klar. Etwa 100 Kunden betreut Transition seit Januar. „Nicht jeder geht den ganzen Weg”, sagt Kühnreich, weshalb die individuelle Beratung auch so wichtig sei. „Wir unterstützen sowohl diejenigen, die völlig umsatteln wollen, als auch diejenigen, die in ihrem Beruf bleiben wollen und ein zweites Standbein suchen.”

Dabei geht es nicht bloß um Nebenjobs, sondern Tätigkeiten, in denen die eigene Ausbildung und Erfahrungen von Vorteil sind. Als Personal Trainer etwa ist einer ihrer Kunden inzwischen außerdem beschäftigt; als Schauspieler bringt er dafür Fähigkeiten mit, die andere nicht haben. Doch „oft fehlt Künstlern das Selbstvertrauen, dass sie auch für den nicht-künstlerischen Arbeitsmarkt interessant sind. Gleichzeitig denken auch Unternehmen bei der Stellenbesetzung nicht an diesen Personenkreis”, erklärt Annette Tigges-Thies, Geschäftsbereichsleiterin der ZAV: „Beiden Seiten fehlen Informationen”, die ZAV übernehme darum „eine Lotsenfunktion an der Schnittstelle zwischen dem Künstler und den Arbeitgebern.”

Der große Zulauf und die fachgerechte Beratung sind auch die Gründe, warum zur Zeit fast nur darstellende Künstler zu den Kunden zählen, doch auch Regisseure oder Dramaturgen befinden sich darunter, die eigentlich (noch) nicht vermittelt werden. Oder der Bühnenbildner, der nach 20 Jahren nun ins Museum wechseln möchte. „Daran hatte er selbst nicht gedacht”, erzählt Kühnreich, die hilft, über die Tellerränder hinauszublicken.

Ebenso wichtig wie die Beratung ist für Kühnreich, die Kunden oder Kollegen in Krisenzeiten zu unterstützen. Allein der Gedanke an einen Ausstieg, und sei er auch nur teilweise, mag manchem schon wie ein Verrat am eigenen Lebenstraum vorkommen. Doch die Welt draußen vor der Tür ist noch gnadenloser: Aussteigen, das klingt oft nach Aufgeben – wieder einer, der es nicht geschafft hat! Als ließe sich die Welt allein mit Talent, Fleiß und Leidenschaft aus den Angeln heben.

Wer Hilfe sucht, ruft erst bei Transition an und erhält am Telefon erste Tipps. Nach etwa zwei Wochen folgt ein persönliches Orientierungsgespräch: Rund anderthalb Stunden lang fragt Kühnreich nach den Vorstellungen und Ideen, klopft Kompetenzen und Soft Skills ab. Soll es weitergehen, werden als nächster Schritt geeignete Umschulungen und Weiterbildungen und mögliche finanzielle Unterstützung gesucht – oder gleich die passende Stelle. Wenn alles gut geht, ist aber noch längst nicht Schluss: „Nachhaltig” sei die Betreuung, sagt Kühnreich, denn mancher Umsteiger stürzt in der neuen Stelle mitunter in die nächste Sinnkrise. Loslassen ist schwer.

Ganz oben ist der neue Service auch schon angekommen. Vorige Woche meldete die ZAV auf ihrer Homepage, dass Kulturstaatsministerin Monika Grütters die Schirmherrschaft über das Transition-Projektübernommen hat. Dem Projekt selbst und seiner Zukunft mag das nützen, dennoch bleibt ein schaler Beigeschmack: Man stelle sich ein Projekt vor, das defizitäre Kinos in Einkaufszentren umwandelt, oder eine Recyclinganlage für alte Filmstreifen, weil kein Geld mehr da ist, um das Filmerbe zu retten.

Kühnreich sieht das „positiver”: „Eine künstlerische Ausbildung ist ein Geschenk. Der künstlerische Berufsalltag allerdings verlangt dem Künstler sehr viel ab. Außerdem können sich auch persönliche Interessen verändern. Theater und Familiengründung zum Beispiel – das passt schlecht zusammen. Es gibt viele Gründe, warum sich Künstler beruflich verändern möchten. Wir sollten aufhören, das als persönliches Scheitern zu begreifen. Es gibt auch interessante Herausforderungen jenseits der Bühne.”

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Frauen hinter der Kamera

Drei Kamerafrauen, drei Generationen, drei Bereiche – und doch haben Caroline Rosenau, Ulla Barthold und Julia Schlingmann (von links) sehr ­ähnliche Erfahrungen gemacht. Mit ihrem Seminar wollen sie mit Vorurteilen aufräumen und mehr Frauen für die Filmarbeit an der ­Kamera begeistern. | Foto © Alex Böhle

Drei Kamerafrauen, drei Generationen, drei Bereiche – und doch haben Caroline Rosenau, Ulla Barthold und Julia Schlingmann (von links) sehr ­ähnliche Erfahrungen gemacht. Mit ihrem Seminar wollen sie mit Vorurteilen aufräumen und mehr Frauen für die Filmarbeit an der ­Kamera begeistern. | Foto © Alex Böhle

Frau Rosenau, „Frauen haben es in unserem Berufsfeld schwer”, hat der Berufsverband Kinematografie (BVK) noch vor zwei Jahren erklärt. Rund 300 Directors of Photography zählte der Verband damals zu seinen Mitgliedern, gerade mal 18 davon waren Frauen. Inzwischen ist die Diskussion um Quoten lauter geworden – hat sich etwas geändert?

Caroline Rosenau: Leider nicht wirklich. Es arbeiten immer noch zu wenige Frauen an der Kamera.

Vor zehn Jahren schienen es aber noch weniger.

Caroline Rosenau: Das stimmt. Bis zu den Positionen Kameraassistenz und 2. Kamera geht es inzwischen einigermaßen. Aber ganz oben wird die Luft sehr dünn. Die Branche ist eh schon ein hart umkämpfter Markt, gerade wenn es um die gut budgetierten Projekte geht. Da ist es für Frauen noch mal doppelt so schwer, einen Fuß in die Türe zu bekommen. Die meisten Kamerafrauen drehen Dokumentarfilm oder man begegnet ihnen all zu oft im Low-Budget-Bereich. Bei den großen Spielfilmen finden Sie sie nur selten.

Und dann meist, wenn die Regie auch eine Frau führt …

Ulla Barthold: Ja, aber das wollen wir eben nicht. Die Anfrage „Wir hätten da einen ,Frauendreh’” oder „Jetzt bräuchten wir mal eine Kamerafrau” zum Beispiel für Sendeanstalten oder Produktionsfirmen ist nicht unüblich … Was immer das heißen soll – der Begriff fällt leider immer noch zu oft, und verrät eine unbewußte Einstellung. Es wird zwar viel über Quoten gesprochen, aber wenn es um die Besetzung der Bildgestaltung geht, sind Kamerafrauen oft nicht auf dem Radar. Weiterlesen

Immer noch?

Julia Schlingmann: Es hat sich nicht so viel verändert seit den 1980er-Jahren, das sehen wir in unserem unmittelbaren Umfeld. In Baden-Württemberg ziehen etliche Kamerafrauen nach Berlin, Köln oder München – weil dort schon mehr möglich ist, oder sie ziehen sich unter Umständen ganz zurück.

Das wollen Sie nun ändern?

Caroline Rosenau: Wir sind drei Kamerafrauen und drei Generationen aus drei verschiedenen Bereichen, die dennoch sehr ähnliche Erfahrungen gemacht haben – und bis heute machen. Ulla Barthold ist seit mehr als 30 Jahren freiberufliche Kamerafrau und Dozentin. Julia Schlingmann hat an der Filmakademie Baden-Württemberg Bildgestaltung studiert und arbeitet als Kamarafrau. Sie ist seit diesem Jahr im Vorstand des BVK. Ich selbst arbeite seit 2001 als freiberufliche Kamerafrau und Filmeditorin und unterrichte. Wir möchten die Frauen im „technischen” Bereich sichtbarer werden lassen.

Werden Sie schon gesehen?

Ulla Barthold: Wir stehen ja noch am Anfang. Ende vorigen Jahres hatten wir auf der Setup Mediaim Rahmen der Filmschau Baden-Württemberg unser Seminar „Frauen hinter der Kamera – Ein Minority Report” zum ersten Mal gehalten. Darin räumen wir mit Vorurteilen auf, klären auf und analysieren die momentane Situation von Frauen, die in den männerdominierten Gewerken tätig sind.

Caroline Rosenau: Das Seminar besteht aus drei Teilen: Ich eröffne mit Zahlen und Fakten. Julia Schlingmann schildert die Berufssituation erst allgemein und geht dann auf die Besonderheiten für Frauen ein, etwa die Vereinbarkeit von Familie und Beruf. Und Ulla Barthold steuert auch ihre eigenen Erfahrungen aus den 1980er Jahren bei (damals gab es schon den Verband der Filmarbeiterinnen) und spannt den Bogen zur Jetztzeit.

Ulla Barthold: Spätestens an diesem Punkt wurde in der anschließenden Diskussion mit jungen Kamerafrauen klar, dass sich im wesentlichen nicht sehr viel geändert hat.

Julia Schlingmann: Voriges Jahr haben sich Kamerafrauen aus den deutschsprachigen Ländern zu einem großen Netzwerk der Cinematographinnen zusammengeschlossen. Die Initiative dazu kam von Birgit Gudjonsdottir. Es sind sofort sehr viele Kamerafrauen aktiv geworden. Die Zeit dafür war wirklich reif. Wir sind ebenfalls dabei und unterstützen unsere Anliegen gegenseitig.

Ausschließlich für den Bereich Kamera?

Ulla Barthold: Das ist unser Erfahrungsbereich. Aber wir wollen im Prinzip Frauen in allen Gewerken erreichen und tun das auch. Zusammen mit unseren Kolleginnen und Kollegen suchen wir nach Möglichkeiten, die berufliche Situation von Frauen hinter der Kamera mittel- und langfristig zu verbessern. Darum soll das auch keine einmalige Sache bleiben. Wir entwickeln die einzelnen Module weiter – insbesondere auch in Richtung Coaching und Verhandlungstraining. Auf der nächsten Setup Media im Dezember wird unsere Kollegin Julia Schlingmann als DoP zusammen mit ihrer Kollegin Selena Dolderer als Master of Science in Arbeits- und Organisationspsychologie erstmals ein Anti-Bias-Seminar halten.

Darin geht es um die unbewußten Vorurteile?

Julia Schlingmann: Ganz recht. Und eben darum, diese bewusst zu machen.

Also dass Frauen für den Kameraberuf nicht geeignet seien, weil doch die Ausrüstung so schwer ist?

Caroline Rosenau: Zum Beispiel. Erst neulich meinte ein Kollege, bei Einstellungen vom Stativ oder Dolly bestehe kein Zweifel, ob man hierfür eine Kamerafrau einsetzt. Sobald aber Aufnahmen mit einem Gimbalsystem, Steadicam oder gar ein Schulterdreh im Raum stehen, würde er sich schon allein wegen der körperlichen Unterschiede doch eher für einen Mann bei der Besetzung des Kamerapostens entscheiden … Er meinte es gar nicht böse – die alten Denkstrukturen dauern weiter. Der Kollege war Mitte/Ende 30. Das ist ein sehr plakatives Beispiel, ist aber eines von vielen Vorurteilen um die Frau hinter der Kamera.

Julia Schlingmann: Es geht um das Berufsbild selbst, welches extrem männlich konnotiert ist. Die Attribute, die einem Kameramann zugeschrieben werden, sind in der stereotypischen Wahrnehmung sehr viel positiver besetzt als die der Kamerafrau. Ein guter Kameramann gilt alsverantwortungsvoll, fokussiert, stark und technisch versiert. Diese Attribute werden einer Kamerafrau sehr viel weniger zugesprochen bis hin zur umgekehrten Wahrnehmung.

Caroline Rosenau: Es hat schon ziemlich lange gedauert, bis der Begriff „Kamerafrau” angenommen wurde. Bei einem Dreh für den ORF wurde ich zum Beispiel den ganzen Dreh durch „Kameramännin” genannt. Andere haben erlebt, dass der Regisseur seine Anweisungen lieber an ihren männlichen Assistenten gibt …

Ulla Barthold: Und nehmen wir die Zeitschrift „Film & TV Kamera“: Der „Kameramann” im Titel ist erst seit der Dezemberausgabe 2017 vom Titelblatt verschwunden.

Noch ein Vorurteil: Film ist Krieg, Frauen liegt die harte Nummer nicht so.

Caroline Rosenau: Ja, es ist schon ein Hauen und Stechen da draußen, und wir treten da vielleicht anders auf, aber wir können auch hart verhandeln. Ich habe auch mit ziemlich toughen Regisseurinnen und Redakteurinnen gearbeitet. Und ich kenne auch weiche männliche Kollegen. Wenn man aber als Frau am Drehort ankommt, ist mir leider schon die Aussage untergekommen „Da ist ja das Hasi!”. Das war sicherlich nicht böse gemeint, aber so wirklich gut finde ich das nicht. Man bekommt da einfach den Eindruck, dass man als Kamerafrau oft einfach nicht für voll genommen wird.
Du musst dich beweisen, das muss jeder, aber als Frau steht man da einfach noch mehr auf dem Prüfstand, als das eh schon der Fall ist. Dabei finde ich nicht, dass Frauen besser sein müssen.

Drittes Vorurteil: Frauen machen andere Bilder als Männer.

Caroline Rosenau: Welche Frau und welchen Mann meinen Sie? Man glaubt gerne, dass Frauen anders drehen als Männer – ich zumindest könnte einem Film nicht ansehen, ob den eine Frau fotografiert hat oder ein Mann. Doch das Vorurteil ist da: Frauen machen einfühlsamere Bilder, sind also gut für „Frauenthemen”. Man traut ihnen zum Beispiel äußerst selten eine Werbung zu – ich kenne nur wenige Kolleginnen in diesem Feld. Und so finden wir etwa beim Kinospielfilm nur die paar bekannten Namen, bei den Fernsehfilmen aber schon kaum mehr.

Obwohl seither ausführlich über Chancengleichheit in der Branche diskutiert wurde und sich Sender und Förderer vollmundig für eine Frauenquote stark machen?

Julia Schlingmann: Die Frauenquote löst Kontroversen aus. Sie hat mindestens so viele Gegner wie Befürworter. Es bestehen Ängste, dass Kameramännern ein Job aberkannt wird und der Quote zum Opfer fällt. In dieser Vorstellung wird der Kameramann durch eine x-beliebige Kamerafrau ersetzt. Zudem kann die künstlerische Freiheit nicht gewahrt werden. Es gibt auch Kamerafrauen, die sagen, ich möchte nicht durch eine Frauenquote erfolgreich werden, sondern durch Qualität. All diese Ängste sind nachvollziehbar. Dennoch muss man anerkennen, dass es keine Chancengleichheit gibt. Die Quote ist eine Möglichkeit, quasi alle Wettstreiter sofort an die gleiche Startlinie zu stellen. Das wäre ein traumhaftes Szenario auch für mich. Etwas, das flächendeckende Anti-Bias-Trainings erst in vielen Jahren schaffen würden.

Caroline Rosenau: Erst im Juni hat es Belinde Ruth Stieve in ihrem Blog vorgezählt:Von bislang 21 „Tatorten“ in diesem Jahr hatten vier eine Regisseurin …

… immerhin fast die 20 Prozent, die oft als erstes Zwischenziel auf dem Weg zur Chancengleichheit angegeben werden.

Caroline Rosenau: Aber keiner davon hatte eine Frau an der Kamera. Das gilt übrigens auch für den Ton, und an den Drehbüchern schrieben auch nur zu 7 Prozent Frauen.

Beim Studium von Regie und Drehbuch ist das Verhältnis zwischen den Geschlechtern allerdings auch etwas ausgeglichener. Bei der Bildgestaltung ist nur ein Viertel der Absolventen weiblich. Bei den unbewegten Bildern, also der Fotografie, haben Frauen nicht solche Berührungsängste.

Caroline Rosenau: Wenn es um Redakteurs­posten geht, auch nicht. Sobald wir aber zu den sogenannten technischen Berufen kommen, ändert sich das Bild. Zeitgleich zu unserem Seminar auf der Filmschau Baden Württemberg in Stuttgart wurde ein Seminar und Diskussionspanel für Postproduktionsschaffende, also VFXler, Color Grader und so weiter, in München gehalten – da ist der Frauenanteil bei etwa einem Viertel. Ähnlich bei der Montage, wo ich eigentlich anderes erwartet hätte. An der Filmakademie Baden-Württemberg etwa ist der Frauenanteil im Kamerastudium ziemlich dürftig. Das beginnt aber schon bei den Bewerbungen, und niemand kann wirklich sagen, woran das liegt. Auch wir nicht. Wir können nur vermuten: Es gibt kaum Vorbilder.

In diesem Jahr war mit Rachel Morrison erstmals eine Kamerafrau für den „Oscar” nominiert.

Caroline Rosenau: Das ist gut. Ich hörte aber leider auch: „Wenn die den ,Oscar‘ bekommt, dann auch nur, weil sie eine Frau ist.” So ähnlich, wie wir es bei der Sportmoderatorin Claudia Neumann gerade bei der Fußball-Weltmeisterschaft erlebt haben. Ich finde es schade, dass sie das WM-Finale nicht moderieren durfte. Da hat meiner Ansicht nach das ZDF einfach ein falsches Signal gesetzt.

Was ist in Deutschland mit Judith Kaufmann, Daniela Knapp, Bella Halben, Jana Marsik, Sophie Maintignieux, Sonja Rom? Sind das keine Vorbilder?

Caroline Rosenau: Die große Masse aber macht nicht die großen, vielbeachteten Filme. Viele der Kolleginnen im BVK drehen Dokus und/oder unterrichten an den Hochschulen. Viele Kamerafrauen arbeiten um Nebenerwerbsbereich. Die Branche ist ja an sich schon schwierig.

Julia Schlingmann: Die Barrieren betreffen alle Filmschaffenden, wirken sich jedoch durch die Geschlechterungleichstellung stärker auf die Frauen aus.

Also ist das Arbeitsumfeld gerade für Kamerafrauen tatsächlich so „asozial”, wie der BVK behauptet?

Caroline Rosenau: Der Beruf lässt Familie eigentlich nicht zu. Es gibt Lösungsansätze, an denen auch wir arbeiten – zum Beispiel eine Kinderbetreuung, die je nach Bedarf am Drehort oder auch am Set stattfinden kann. Eine Kollegin mit Kindern wurde für das Kleine Fernsehspiel des ZDF angefragt, und sie hatte das Glück, dass auch andere Kinder hatten.

Julia Schlingmann: Aber so etwas müsste generell in den Förderanträgen als Standardposten mit aufgenommen, in einer Kalkulation berücksichtigt werden. Männer stehen genauso vor dem Problem der Kinderbetreuung wie ihre Kolleginnen und könnten ebenfalls von so einer Regelung profitieren.

Würden die Filmförderungen das anerkennen?

Julia Schlingmann: Es müsste selbstverständlicher eingefordert werden. Zurzeit müssen sich die Kolleginnen größtenteils innerhalb ihrer Familien organisieren.

Solche Probleme kennen aber auch Eltern in anderen Berufen. Ist das nicht erstmal Privatsache zwischen zwei Partnern?

Ulla Barthold: Die Entscheidung ist nicht mehr frei, wenn es ums Geld geht, wer mehr verdient. Frauen bekommen in der Branche weniger bezahlt. Das kann schon mal bis zu 40 Prozent weniger sein.

Julia Schlingmann: Die Filmindustrie bringt prekäre Arbeitsbedingungen mit sich. Auch extrem lange Arbeitszeiten sind der Normalfall. Leider auch nach der letzten Tarifrunde von Verdi unverändert schlecht und obendrein noch legalisiert. Eine normale Kinderbetreuung deckt bei weitem nicht die Arbeitszeiten eines Filmschaffenden ab. Das sollte nicht nur Privatsache sein.

Frau Rosenau, sie sind Mitglied im Bundesverband der Fernsehkameraleute (BVFK).Da sollten die Drehzeiten doch etwas überschaubarer und planbarer sein?

Caroline Rosenau: Nein. Ein Dreh zum Beispiel für das Format Panorama, aber auch für andere TV-Dokumentationen und -Reportagen, kann auch schon mal 14 Stunden dauern. Für meine Generation waren Arbeitszeiten/Vereinbarkeit von Familie und Beruf gar kein Thema. Da hieß es, wenn du Karriere machen willst, dann kannst du halt keine Kinder haben.

Es spielte also keine Rolle, wie sich Beruf und Privatleben vereinbaren lassen?

Caroline Rosenau: Ich wollte Filme machen. Natürlich dachte ich da erst an Regie, aber nach einem Praktikum war mir klar: Ich will Kamerafrau werden! Und ebenso natürlich kam gleich die Frage: Bist du dir sicher? Das ist eine Männerdomäne! Aber ich wollte Bilder machen, Geschichten in Bildern erzählen und mit Licht arbeiten. Das Berufsbild der Regisseurin war damals bei mir recht schnell verflogen.

Ende der 90er war das ein noch größeres Wagnis als heute.

Caroline Rosenau: Schon im Studium Anfang 2000 war es schwierig, an Jobs zu kommen – trotz Praktika bei Arri und im Kopierwerk des SWR. Ich wurde zwar angefragt, aber meistens bekamen die Jobs andere.

Woran lag das?

Caroline Rosenau: Es hat, vermute ich mal, mit dem Selbstbewusstsein und Auftreten zu tun. Frauen sind da wohl meist zu vorsichtig und zu bescheiden. Wir können den jeweiligen Job auch, zögern aber erstmal, und das wird oft als Schwäche ausgelegt. Inzwischen versuche ich, das in Verhandlungen umzudrehen und zu zeigen, dass die vermeintliche Schwäche eigentlich eine Stärke ist.

Ein Mann hat also den Vorteil, dass er gleich „Hier!” ruft, während Frau noch überlegt?

Caroline Rosenau: Tendenziell. Vor allem aber finden sich Männer schon während des Studiums und bilden Seilschaften, die oft durchs ganze Berufsleben halten.

Dabei gelten doch gerade Kooperation und Unterstützung als typisch weibliche Stärke. Warum schaffen Frauen das nicht auch?

Caroline Rosenau: Weil wir noch zu wenige sind. Wir brauchen mehr Vorbilder. Als ich Anfang 2000 in Karlsruhe studierte, war ich die einzige Frau im technisch-gestalterischen Bereich/Kamera. Auch als Dozentin im Bereich Produk­tion/Postproduktion werde ich meist als einzige Frau vorgestellt, bis heute noch. Anfangs fand ich das noch toll, so als Exotin. Inzwischen nervt es mich.

Julia Schlingmann: Das ist aber kein reines Männer-Frauen-Ding. Frauen diskriminieren sich auch gegenseitig. „Jetzt haben wir für das Projekt schon eine Regisseurin, da können wir nicht auch noch eine Kamerafrau dazunehmen”, hören wir oft genug auch von Redakteurinnen. Wenn zwei Männer in diesen Positionen zusammenarbeiten, geht das. Bei einem Mann und einer Frau, zum Beispiel Regisseur/Kamerafrau, besteht die Gefahr, dass uns etwas angedichtet werden könnte.

Der BVK scheint diesen Problemen gegenüber doch aufgeschlossen?

Julia Schlingmann: Der BVK hat eine klare Haltung und bestärkt zum Beispiel die 2017 entstandene Vereinigung der Cinematographinnen. Zudem gibt es neuerdings Beauftragte aus dem Vorstand, zu denen ich selber gehöre, die sich Mitgliedern beratend zur Seite stellen, die stark unter Sexismus, also Diskriminierung auf Grund des Geschlechts, leiden. Die Aufgabe beinhaltet auch die grundsätzliche Thematisierung der Geschlechtergleichstellung. Die Wichtigkeit des Themas nimmt zu. Das zeigte auch die Bereitschaft der BVK-Mitglieder, einen paritätischeren Vorstand zu wählen.

Caroline Rosenau: Doch darum allein geht es uns nicht, sondern um das viel tiefere und weiterreichende Problem der Strukturen. Da ist man noch nicht richtig durchgedrungen. Das ist kein böser Wille: Wenn wir etwa anführen, dass die meisten Kamerafrauen die schlechter finanzierten Dokumentarfilme oder Low-Budget-Spielfilme drehen, merken wir: Das ist den Kollegen bisher schlicht nicht aufgefallen!

Wie wollen Sie das ins Bewusstsein bringen?

Ulla Barthold: Zuerst mit unserem Seminar auf der Setup Media, dieses Jahr das Anti-Bias Training mit Julia Schlingmann und Selena Dolderer. Branchentreffs und Festivals streben wir an, um mehr Aufmerksamkeit für die Problematik zu bekommen. Wir sprechen zurzeit auch mit den Filmhochschulen. Wir wollen natürlich an die Ausbildungsstätten, um auf die Probleme aufmerksam zu machen. Dafür müssen wir beim Nachwuchs anfangen.

Womit wir wieder bei den Seilschaften wären – oder dem „Bandenbilden”, das die Filmemacherin Jutta Brückner ihren Kolleginnen empfiehlt. Wie sind sie selber vernetzt?

Caroline Rosenau: Ulla Barthold ist Verdi-Mitglied, Julia Schlingmann im Vorstand des BVK und Mitglied im Filmverband Südwest. Ich selbst beim BVFK. Wir sind Ansprechpartner des Kamerafrauennetzwerks in BW und bahnen den Kontakt mit Pro Quote Film und mit dem Frauenfilmfest in Köln/Dortmund an. Ab August werden wir mit unseren Erweiterungen so weit sein, dass wir voranpreschen können.

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ARD nimmt Dokumentarfilmer auf den Arm

Mit ihrem Wettbewerb „Top of the Docs“ ruft die ARD nach herausragenden Dokumentarfilmen. Dabei hat sie jetzt schon keinen Platz für die Werke, die es schon gibt.|Screenshot

Mit ihrem Wettbewerb „Top of the Docs“ ruft die ARD nach herausragenden Dokumentarfilmen. Dabei hat sie jetzt schon keinen Platz für die Werke, die es schon gibt. | Screenshot

Erst neulich hatte sich Volker Herres wieder für Dokumentationen stark gemacht. „Wir waren und sind überzeugt, dass diese Filme auf einen Primetime-Platz gehören, abseits aller Quotenerwartungen“, sagte der ARD-Programmdirektor Anfang Juni dem „Hamburger Abendblatt“. Damit meinte er die  Reihe von „aktuellen und relevanten Dokumentationen“, die im Frühjahr montags um 20.15 Uhr unter dem Titel Was Deutschland bewegt gezeigt wurden.

Was den großen, eigenständigen Dokumentarfilm angeht, sieht es weniger gut aus. Zum Kongress beim Dokfest München hatte der Medienforscher Jörg Langer mal selber ins Programm geschaut: In einer Woche im Januar hatte Das Erste 22 Stunden Sport ausgestrahlt, 21,5 Stunden Soaps, 14 Stunden Krimi – aber nur 7 Stunden Dokumentationen. Dokumentarfilme waren nicht darunter. Weiterlesen

Dabei gibt sich die ARD alle Mühe, jetzt gar zum siebten Mal: Bis zum 31. August sind TV-Produzenten mit Sitz in Deutschland aufgerufen, „ihre exklusiven Konzepte und Ideen“ einzureichen – „gesucht wird ein kreatives und innovatives dokumentarisches TV-Highlight für einen Sendeplatz im Ersten“ mit 70 bis 90 Minuten Länge. Erwartet werden „ein klarer Bezug zu Deutschland” und zugleich „internationale Relevanz“, „tiefgründige Recherche, exklusive Zugänge und eine außergewöhnliche, neuartige und kreative Handschrift.“ Was geeignet ist für diese „Top of the Docs“, entscheidet eine Jury aus Redakteuren der ARD-Sender unter der Leitung von Chefredakteur Rainald Becker. Das Gewinner-Projekt soll von ihnen mit bis zu 250.000 Euro finanziert werden. Mit einer Einschränkung: „Vorschläge, die bereits einem oder mehreren ARD-Häusern zur Prüfung vorgelegen haben, werden von diesem Wettbewerb ausgeschlossen.“

Damit machen die versammelten Redakteure also nichts anderes als ihre tägliche Arbeit, nennen es aber Wettbewerb: Schaut her, welche Mühen das Fernsehen auf sich nimmt, um den Dokumentarfilm in die Primetime zu bekommen!

Denn offenbar ist das, was den ARD-Redaktionen sonst so vorgelegt wird, schlecht gemacht und ohne Relevanz – anders lässt sich die Beschreibung zum Wettbewerb wohl nicht verstehen. Das würde dann auch erklären, wieso so wenige Dokumentarfilme  im Fernsehen laufen: Es gibt keine; zumindest keine, die den strengen Kriterien der ARD und ihres Wettbewerbs gerecht würden.

Also zum Beispiel Filme, die  „vom Leben im Krieg aus den Augen der Kinder“ erzählen und „mit außergewöhnlichen Bildern, kraftvollem Sounddesign und präziser Montage […] aus einer individuellen Geschichte eine universelle“ entwickeln. Filme, in denen sich „unterschiedliche Stilelemente am Ende zu einer Arbeit aus einem Guss verbinden“, die auf seltene Weise „poetisch erzählen“, gar „Geschichten aus dem Morgenland ins Abendland“ tragen. Vielleicht sogar „der Film, der uns nicht loslässt und mitunter verstört“, der „großes erzählerisches Talent beweist und einer kühnen visuellen Vision folgt“, „tiefgründig recherchiert“ ist und „eine überzeugende Feinfühligkeit im Umgang mit dem Schnittmaterial“ beweist …

Diese Zitate stammen aus den Jurybegründungen zu den Preisträgern des diesjährigen Münchner Dokfests, für die im öffentlich-rechtlichen Fernsehen kein Platz ist. Den Jurys gehörten übrigens auch zwei der sechs ARD-Wettbewerbs-Redakteure an.

Allzu große Hoffnungen sollte sich die Dokumentarfilmszene deshalb nicht machen. In einer Diskussionsrunde des Grimme-Instituts vorigen Dezember in Berlin hatte Becker gesagt, es werde nicht passieren, dass sein Sender demnächst 20 lange Dokumentarfilme pro Jahr zeigen werde (zum Nachrechnen: das wäre nicht mal ein Film alle zwei Wochen). Und: „Der reguläre Platz für den 90-minütigen Dokumentarfilm ist um 22:45Uhr.“

In der Sprache der Sender wird das als „zweite Primetime“ beschönigt, die an gleicher Stelle auch die damalige ARD-Vorsitzende Karola Wille verteidigt hatte: „Wir diskutieren zu viel analog.“ Struktur und Verlässlichkeit seien wichtig im linearen Fernsehen. Für den Dokumentarfilm gäbe es ja noch die Mediatheken – längere Abrufzeiten vorausgesetzt.

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Kulturwandel in der Filmbranche?

BVC PanelZusammenschnitt des BVC-Panels im Rahmen des Filmfest München.

Die #MeToo-Debatte hat sich mittlerweile längst zu einer grundsätzlichen Auseinandersetzung mit der Gleichberechtigung von Frauen und Männern in unserer Gesellschaft entwickelt. Ein Thema, das auch bei Film, Fernsehen und am Theater eine zentrale Rolle spielt. In der diesjährigen Podiumsdiskussion soll es deshalb um Machtmissbrauch, etablierte Abhängigkeitsstrukturen und die Frage nach einem Kulturwandel in der Filmbranche gehen. Haben wir uns mit bestimmten Gegebenheiten einfach arrangiert? Akzeptieren wir Diskriminierung auf verschiedenen Ebenen? Wie gehen wir miteinander um? Brauchen wir einen Code of Conduct?

Auf dem Podium diskutierten als Gäste:
Thelma Buabeng (Schauspielerin, Berlin)
Barbara Rohm (Regisseurin und Gründungsmitglied Pro Quote Film, Berlin)
Henning Kamm (Produzent und Geschäftsführer Real Film, Berlin)
Boris Schönfelder (Produzent und Geschäftsführer Neue Schönhauser Filmproduktion, Berlin)

Als Casting Directors waren vom BVC anwesend:
Iris Baumüller (BVC | Köln, Berlin)
Karimah El-Giamal (BVC | Leipzig)
Charlotte Siebenrock (BVC | Berlin)

Moderation: Stephen Sikder (BVC | München)

Der Video-Beitrag gliedert sich in folgende Kapitel (Achtung in der Ecke links oben anklickbar!):

Intro
Kapitel 1: Impulse der Panelisten
Kapitel 2: Kulturwandel unter der Lupe
Kapitel 3: David gegen Goliath
Kapitel 4: Abschlussrunde mit Publikum

Offizielle Website des Bundesverband Casting (BVC): www.castingverband.de

Viel Spaß beim Anschauen: Zur cn-klappe bei casting-network

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