Cinema Moralia – Folge 185: Die Wutbürger von Netflix und ihre Schulden

Ganz so einfach ist es nicht...

Eigent­lich ein Moderne-Kunst­ver­ach­tungs- und -verar­schungs-Unter­nehmen: Tom Schilling in Werk ohne Autor

Wer rausgeht, kommt wieder rein: Der Netflix-Flop, die Aller­mäch­tigste des deutschen Films und warum alle Film­förder-Gremien grund­sätz­lich abge­schafft werden sollten – Cinema Moralia, Tagebuch eines Kino­ge­hers, 185. Folge

»To disagree silently is illoyal.«
Reed Hastings, Gründer von Netflix

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Alle deutschen Filme­ma­cher, ob Regis­seure oder Produ­zenten, und auch Verleiher und Kino­be­treiber sind sich endlich mal einig: Dem deutschen Kino geht es so schlecht wie nie; so wie jetzt kann es nicht weiter­gehen; grund­sätz­liche Dinge müssen sich ändern.
Nur den deutschen Film­för­de­rern geht es gut. So jubelte die FFA vor einigen Wochen in ihrer Bilanz der ersten Jahres­hälfte »Deutsche Filme gegen den Trend im Plus« In der »FFA-Studie der erfolg­reichsten Filme des ersten Halb­jahres 2018« (»Studie« muss man dazu wissen, heißt bei der FFA nicht etwa »Wissen­schaft« oder »Statistik« sondern das simple Auflisten und Anordnen der Zahlen zum Zwecke des Schön­re­dens) scheint es dem deutschen Kino gut zu gehen. Zwar kann man nicht verleugnen, dass 4,5 Millionen weniger Besucher ins Kino gingen (ein Rückgang von erschre­ckenden ca. 15 Prozent). Bemerkbar ist auch die weitere Vergrei­sung des Publikums. Sogar bei den Kinder­filmen machen die unter 30-jährigen mit einer Ausnahme weniger als 30% der Besucher aus: Braucht jedes Kind wirklich zwei Begleiter im Kino?
Die Filme, die die Jugend (also 29-jährige oder Jüngere) wirklich inter­es­sieren, heißen noch nicht mal Star Wars (35% Jugen­d­an­teil), sondern Maze Runner – Die Auser­wählten in der Todeszone (57%), Black Panther (55%), Avengers: Infinity War (53%), aber auch noch Fifty Shades of Grey – Befreite Lust (46%). Viel­leicht sollten diese Zahlen uns erst recht Angst um die Zukunft nicht nur des Kinos machen.
Vor allem aber: Was reprä­sen­tiert nun eigent­li­chen diesen Erfolg »gegen den Trend«? Die deutschen Filme unter den Top 25 heißen Jim Knopf und Lukas der Loko­mo­tiv­führer; Die kleine Hexe; Dieses bescheu­erte Herz und Hilfe, ich hab meine Eltern geschrumpft – fürwahr ein Triumph deutschen Kino­schaf­fens!
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Der angeb­liche Kinder­film Jim Knopf und Lukas der Loko­mo­tiv­führer ist übrigens auch der »drit­täl­teste« Film der Top 25: 34% seiner Besucher waren über 50! Die werden sich gewundert haben… Weiterlesen

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Apropos FFA: Letzte Woche hatte ich die »Blackbox« zitiert, in der Ellen Wietstock der »Mächtigen« (SZ) Kultur­staats­mi­nis­terin Monika Grütters die »noch Mäch­ti­gere« Medien­board-Inten­dantin Kirsten Niehuus zur Seite stellt. Die Reaktion einiger deutscher Produ­zenten auf diese Auflis­tung war dann: »Stimmt alles. Es fehlt aber eine: Die aller­mäch­tigste im deutschen Film ist nämlich Christine Berg von der FFA.« Aha! Berg profi­tiere, wird dann argu­men­tiert, beispiels­weise persön­lich sehr deutlich von der erhöhten Rotation der FFA-Jurys. Alle paar Sitzungen wechselt da die Besetzung komplett, nur eine bleibt immer sitzen: Christine Berg. Die erklärt dann, wie es im FFA-Hause so läuft – eine Eigen­dy­namik der Jury­ar­beit komme kaum zustande.
Von außen kann ich nicht beur­teilen, ob diese Argu­men­ta­tion zutrifft. Klar ist aber, dass beide Extreme schlecht sind: Dauer­ro­ta­tion verfes­tigt Uner­fah­ren­heit und gibt tatsäch­lich den Beisit­zern der Insti­tu­tionen, die sich formal gesehen am besten komplett aus allen inhalt­li­chen Debatten heraus­halten sollten, viel zu viel Macht. Umgekehrt kommt es bei allzu einge­spielten Jurys auch schnell zu Filz und Klün­gel­wesen.

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All das ist Wasser auf die Mühlen der grund­sätz­li­chen Forderung: Schafft alle Film­förder-Gremien ab! Grund­sätz­lich und ohne Kompro­misse. Stellt Film­för­de­rung dort, wo es irgend möglich ist, auf Auto­ma­tismen um. Das bedeutet: Wer bestimmte, objektiv darge­stellte Kriterien erfüllt, bekommt eine ebenso objektiv darge­stellte Förderung verläss­lich ohne Wenn und Aber zuge­spro­chen. Für begrün­dete Ausnah­me­fälle sollte es natürlich Zusatz­för­de­rungen geben können.
Der Vorteil dieser Umstel­lung ist neben der Kosten­er­sparnis natürlich erstens mehr Gerech­tig­keit durch Verzicht auf subjek­tive Kriterien oder gar Geschmacks­ur­teile (von Leuten, die oft im Leben noch keinen eigenen Film gemacht oder eine Film­kritik geschrieben haben), und zweitens die Bere­chen­bar­keit einer Förderung für Produ­zenten und Kreative. Sie kennen die Deadlines, sie wissen genau, was sie für eine Einrei­chung brauchen, sie warten nicht auf die Entschei­dung eines Gremiums wie auf ein Gottes­ur­teil. Sie können planen.
Drittens würden alle Debatten über die Zusam­men­set­zung des Förder­gre­miums, über die (In-)Kompetenz seiner Mitglieder und über deren vermeint­liche Inter­es­sens­kon­flikte wegfallen – solche Debatten münden nicht selten unter dem Radar der Öffent­lich­keit in den Vorwurf offener Korrup­tion. Tatsäch­lich kenne ich Fälle, in denen direkte Konkur­renten um knappe Sende­plätze, Redak­ti­ons­gunst und Förder­gelder in den Gremien über den Antrag einer Produk­ti­ons­firma oder eines Verleihs entscheiden. Das sollte nicht sein, schon der Anschein von Korrup­tion und Inter­es­sens­kon­flikten sollte vermieden werden. Man wundert sich aber immer wieder, wenn man erfährt, wer in den Gremien so drinsitzt.
Ebenso sind mir Fälle bekannt, in denen Gremien über Anträge entscheiden, an denen ein Gremi­ums­mit­glied beteiligt ist. Natürlich heißt es dann immer: »Die betei­ligte Person ist bei der Diskus­sion um das Projekt selbst­ver­s­tänd­lich raus­ge­gangen.« Ich habe auch keinen Anlass, an dieser Aussage zu zweifeln.

Wie oft passiert das wohl? FFA-Statis­tiker – ihr Einsatz bitte!!!

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Honi soit qui mal y pense. Da, wo diese Umstel­lung aus irgend­einem Grund tasäch­lich dauerhaft nicht möglich sein sollte, sollte das Gremium durch ein Inten­danten- oder Kura­to­ren­prinzip ersetzt werden. Das heißt: Eine allen Betei­ligten nament­lich bekannte Person entscheidet allein über Förder­ver­gaben – natürlich für einen begrenzten Zeitraum.
Damit ist Verant­wor­tung iden­ti­fi­zierbar, ebenso wie etwaige persön­liche Inter­es­sens­kon­flikte.
Und kein unbe­fugtes Förder-Mitglied kann mehr in Gremien durch geschickte Beein­flus­sung sein eigenes Süppchen kochen, und im deutschen Kino weitere »Stell­schrauben verschieben« oder wie die ständigen Klagen über »die Filmflut« vermuten lassen, seine Arbeit als Film-Verhin­de­rungs-Förderung begreifen.

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Vor der Pres­se­vor­füh­rung des über­ra­schend sehens­werten, von Peter Jackson geschrie­benen und produ­zierten Mortal Engines: Krieg der Städte unter­halten sich Kollegen. Mir bleibt keine Wahl als zuzuhören: »Ich war gerade in Bumblebee.« – »Und?« Ich hab den Trailer gesehen und nichts erwartet, aber… Umpf ok,« – »Wie geht’s dir so in der neuen Arbeit?« – »Ich mag ja ein bisschen tiefere Texte, und musste erstmal lernen, ein paar Gänge zurück­zu­schalten.« – Naja, ober­fläch­liche Arbeit lernt man auch schnell.«

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Netflix ist das aggres­sivste unter den neuen ameri­ka­ni­schen Streaming-Portalen. Netflix lädt den Zorn der Branche und großer Teile der Kino­ge­meinde auf sich. Warum eigent­lich?
Im Gegensatz zu allen anderen Streaming-Diensten tritt Netflix offen gegen das Medium Kino an, und das überdies in aggres­sivem Ton. Netflix besteht darauf, seine Filme mit wenigen Ausnahmen exklusiv im Internet zu zeigen. Es will sich zugleich nicht an die Regeln und Verein­ba­rungen der Branche halten, die eine Koexis­tenz von Kino, Fernsehen und Internet garan­tieren. Trotzdem will Netflix gleich­zeitig von den öffent­li­chen Geldern profi­tieren, die zur Förderung des Mediums Kino ausge­geben werden.

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»Mein Sohn kennt Lawrence von Arabien nur auf Handy­größe. Und er findet ihn geil…« So ließ sich Netflix-Boss und Gründer Reed Hastings letzte Woche zitieren. Subtext eins: Man muss noch nicht mal Lawrence von Arabien nicht im Kino sehen. Subtext zwei: Netflix-Filme sind so toll wie Lawrence von Arabien.
Hastings hat in den letzten Jahren immer wieder erklärt, dass Netflix das Kino »ablösen«, »abschaffen« werde, dass das Kino ein »Medium der Vergan­gen­heit« sei, das Kinos den Film »erdros­seln« würden.

Manchmal fragt man sich, was in solchen Köpfen vorgeht? Woher der Hass des Netflix-Bosses auf das Kino? Wurde Hastings als Kind aus dem Filmclub seiner Schule raus­ge­worfen?
Zur Zeit ist Netflix ein Vorreiter in der Vernich­tung etablierter Infor­ma­ti­ons­kul­turen – wozu neben dem Kino auch das Fernsehen gehört.
Wer sich selbst einen Eindruck vom Netflix-CEO machen will, kann es hier tun – wenn auch mit einem recht liebe­die­ne­ri­schen Moderator.

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Im Rahmen der UBS Global Media and Commu­ni­ca­tion Confe­rence in New York hat Netflix-Inhalte­chef Ted Sarandos laute Kritik am Kinofenster geübt, berichtet Deadline.com. Seiner Meinung nach bringe der von den Kino­be­sit­zern beschützte und vertei­digte Zeitraum (offiziell sechs bis acht Monate, tatsäch­lich liegt er in vielen Fällen weit darunter) mehr Schaden als Nutzen mit sich.
Während seiner Keynote argu­men­tierte Sarandos popu­lis­tisch: »Sie trennen die Menschen damit in gewisser Weise von den Filmen. Ich finde es sehr Konsu­menten-unfreund­lich, wenn man Menschen, die nicht das Glück haben, in der Nähe eines Kinos zu leben, sechs bis acht Monate warten lässt, um den Film sehen zu können.« Oh, die Armen. Und Netflix ist natürlich der Heils­bringer, der die Filmwüste zum Blühen bringt.
Deadline.com zitiert Sarandos weiter: Netflix versuche, »sich mit Kino­be­trei­bern irgendwo in der Mitte zu treffen«. Mit Blick auf den als Alter­na­tive Content gespielten Roma behaup­tete Sarandos, dass wahr­schein­lich 80 Prozent der Leute, die sich den Film im Kino ansehen, auch Netflix-Abos haben, womit er deutlich machen wollte, dass Netflix-Filme und der Besuch im Kino sich per se nicht gegen­seitig ausschließen.

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Wie ich schon letzte Woche in meiner Roma-Kritik schrieb: Das Netflix-Problem können »weder Kino­be­treiber mit Boykotten und Bran­chen­ab­spra­chen im stillen Kämmer­lein besei­tigen, noch Film­kri­tiker. Was Streaming-Diensten erlaubt ist, und was man für den Erhalt der Kinos tun kann, muss der Gesetz­geber lösen.«

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Viel­leicht löst alles aber auch der Markt. Denn was bei den ganzen Debatten über Netflix selten erwähnt wird, ist, dass es sich um ein hoch­ver­schul­detes und defi­zitäres Unter­nehmen handelt.
Die Finan­zie­rungs­frage ist die offene Flanke des Unter­neh­mens: Bei der Vorstel­lung der neuesten Zahlen glänzt die Firma immer wieder. Binnen drei Monaten konnte man sieben Millionen weitere Kunden gewinnen, insgesamt sind es damit weltweit inzwi­schen 137 Millionen. Das gelingt, weil Netflix in unge­heurer Geschwin­dig­keit neue Serien und Filme produ­ziert und auf den Online-Markt wirft. Das ist aller­dings sündteuer. erst vor sechs Wochen hat Netflix ange­kün­digt, sich am Kapi­tal­markt weitere zwei Milli­arden US-Dollar besorgen zu wollen. Der Streaming-Dienst erkauft seinen rasanten Ausbau an Eigen­pro­duk­tionen nämlich mit einem rasant wach­senden Schul­den­berg.
Aber Eigen­pro­duk­tionen sind teuer. Und um sich eine Vorstel­lung zu machen: Allein die Netflix-Produk­tion »The Crown« kostete 130 Millionen Dollar. Im opera­tiven Geschäft sind solche Kosten auch mit 137 Millionen Abonen­nten lang­fristig nicht so schnell einzu­spielen.

»Wir werden noch auf Jahre hinaus keinen freien Geldfluss erar­beiten.« Dieser Satz stand im Netflix-Akti­onärs­brief zum zweiten Quartal 2017.
Zum 30. September 2018 lagen die lang­fris­tigen Schulden bereits bei 8,34 Milli­arden US-Dollar – 2017 waren es zum gleichen Zeitpunkt erst 4,89 Milli­arden. So wird es weiter­gehen: Die äußerst expansive Strategie soll laut Unter­neh­mens­an­gaben in mittlerer Zukunft weiter verfolgt werden – auch um den Preis weiterer Schulden. Letztlich will Netflix zum globalen Mono­po­listen auf dem Streaming-Markt werden.

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Die Indizien dafür, dass dieses Konzept sehr riskant ist, und auf längere Sicht scheitern wird, spricht aller­dings viel: Denn weitere große Player stehen mit eigenen Streaming-Plänen in den Start­löchern: Apple natürlich, aber auch renom­mierte Tradi­ti­ons­stu­dios wie Disney und Warner.
Hinzu kommt: Sollten die Zinsen in den USA ansteigen, würde auch die Bedienung der Schulden teurer. Von Januar bis Juni 2017 bezahlte Netflix über 102 Millionen Dollar an Zinsen.

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Der Aufstieg von Netflix ist also keines­wegs unauf­haltsam. Derzeit verbrennt Netflix vor allem viel Geld. Bislang ist das Netflix-Geschäfts­mo­dell also vor allem eine große Wette auf die Zukunft – und den Glauben daran, dass entweder die Abon­nenten-Zahlen noch deutlich steigen – oder auf Dauer weniger Geld in Eigen­pro­duk­tionen wie Roma gesteckt werden muss.
In jedem Fall aber werden wir uns in Deutsch­land bald auch in dieser Frage verändern müssen. Dafür dass sich die Medi­en­po­litik in Deutsch­land bald grund­sätz­lich verändern wird, spricht auch die Nachricht von der Berufung des Vorstands­vor­sit­zenden des Springer-Verlags, Matthias Döpfner in den Verwal­tungsrat von Netflix.
Der Netflix-Boykott der deutschen Kinos ist auf Dauer absurd und er funk­tio­niert nicht wirklich, wie das Beispiel »Roma« zeigt.

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Zu Roma ist noch anderes zu sagen: Etwas zu selbst­zu­frieden für meinen Geschmack kommen­tierte Torsten Frehse, erfolg­rei­cher Verleiher, aber auch Funk­ti­onär der AG Verleih, letzte Woche den Roma-Flop auf Facebook: Hier ungekürzt: »So was kommt von so was! Wenn das ein Kinostart von Netflix für einen Venedig Gewinner sein soll, dann kann man allen Filme­ma­chern nur raten, doch lieber mit einem richtigen Film­ver­leih zusammen zu arbeiten, der ordent­liche Arbeit macht, für einen Film wirbt und die Exklu­si­vität der Kinos respek­tiert.
Roma scheint jeden­falls heute in den deutschen Kinos ein Totalflop zu sein, wenn man sich die Vorver­kaufs­zahlen der einzelnen Kinos anschaut und zusammen rechnet, dann wird das angeb­liche Meis­ter­werk am Ende auf keine 3000 Besucher insgesamt kommen. Voll­kommen konse­quent, dass Netflix den Kinos verboten hat, die Besu­cher­zahlen zu veröf­fent­li­chen.
Ob die betei­ligten Kinos daraus lernen werden?«

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Nicht falsch das alles, aber auch nicht ganz richtig. Geht damit los, dass der Film immerhin bis jetzt über 6000 Zuschauer hat, also mehr als viele durch­ge­för­derte deutsche Filme, die von subven­tio­nierten Verlei­hern in durch­ge­för­derten deutschen Kinos heraus­ge­bracht werden, genauso wenig Zuschauer bekommen. Oder weniger. Oder halt 5000 was auch nicht super ist.
Auch hätte Torsten dazu sagen können, dass er ein bisschen pro domo spricht. Mir ist auch hier zuviel Emotion im Spiel, Süffisanz gegen Roma und Aggres­sion gegen die betei­ligten Kinos.
Die wahren Probleme liegen woanders: In der mangelnden Soli­da­rität der Branche, die sich auch in vielen FB-Kommen­taren zeigt. Dazu bei Gele­gen­heit mehr.

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Die Herren von Netflix agieren zur Zeit wie Feinde und Hasser des Kinos. Tatsäch­lich muss man daher bei anderer Gele­gen­heit auch noch einmal ausführ­lich die unselige Rolle zum Thema machen, die das Film­fes­tival von Venedig in diesem Jahr in der ganzen Causa gespielt hat. Als wolle man allen Vorur­teilen über italie­ni­sche Korrup­tion neue Nahrung geben, und die popu­lis­ti­sche Regierung in Rom an Kultur­feind­schaft noch über­trumpfen, rollte Venedig dem Streaming-Dienst den Roten Teppich aus.
Nicht nur durch Aufnahme diverser Netflix-Produkte ins Programm, sondern auch durch mit Cannes-Stars wie David Cronen­berg und Spike Lee garnierte Diskus­sions-Podien, auf denen diese Herolde des Auto­ren­films zwar das »Verschwinden des Kinos« beklagten und Studenten, die Breit­wand­filme auf Telefonen gucken, aber den Verur­sa­cher,
nämlich Netflix und die Digi­ta­li­sie­rung mit Lobes­hymnen über­gossen. Von wegen »neue Möglich­keiten« und so…

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Hinzu kam der Haupt­preis für Alfonso Cuarons Roma. Den muss man noch nicht mal als »Netflix-Film« bezeichnen – denn tatsäch­lich hatte Cuaron selber den Film produ­ziert, dann erst hatten die Streaming-Cleverles den fertigen Film gekauft. Wir tun das natürlich trotzdem alle – zu Recht, denn durch diesen Kauf ist der Film zu einem »Netflix-Film« geworden, da mit dem Kauf (mir wurde erzählt, Roma habe 15 Millionen Dollar gekostet und sei für 20 Millionen verkauft worden) auch eine Vermark­tungs-Knebel-Strategie verbunden war. In Cannes wollte Thierry Fremaux diesen Film, der angeblich »sein Lieb­lings­film in der Auswahl« war, gerne zeigen. Wegen der Boykott­po­litik hat er dankens­wer­ter­weise darauf verzichtet.

Der Goldene Löwe von Venedig bekam aber nach­träg­lich dadurch ein »Geschmäckle«, dass mit Guillermo del Toro nicht nur ein Freund und Landmann Cuarons der Jury vorstand, sondern auch ein Regisseur, der nur ein paar Wochen später bekannt gab, er drehe sein nächstes Projekt mit… na wem wohl?

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Für Netflix war Venedig 2018 wie ein Sechser im Lotto. Mit Zusatz­zahl. Denn durch den Cannes-Boykott hatte Netflix im Frühjahr 2018 seine erste schwere Nieder­lage im Krieg um die Vorherr­schaft im Filmreich erlitten (ja, es ist ein Krieg, ein Wirt­schafts­krieg!). Nach dem Debakel sprach zunächst einmal niemand von Cannes – doch dann verhalf ausge­rechnet der Venedig-Direktor und Cinephile Alberto Barbera dem ange­schla­genen Kinofeind zu einem Goldenen Herbst.

(To be continued)

Unter dem Titel »Cinema Moralia« sind auf artechock in loser Folge Notizen zum Kino zu finden, aktuelle Beob­ach­tungen, Kurzkri­tiken, Klatsch und Film­po­litik, sowie Hinweise. Eine Art Tagebuch eines Kino­ge­hers.

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Frauenbilder nach Männer-Drehbuch

Perfekt geschminkt und leicht bekleidet ziehen Amazonen in die Schlacht. Dort machen sie dann auch nichts anderes als ihre männlichen Kollegen. Trotzdem wird „Wonder Woman“ immer wieder gerne zum feministischen Superheldentraum erklärt. | Foto © Warner Bros.

Perfekt geschminkt und leicht bekleidet ziehen Amazonen in die Schlacht. Dort machen sie dann auch nichts anderes als ihre männlichen Kollegen. Trotzdem wird „Wonder Woman“ immer wieder gerne zum feministischen Superheldinnentraum erklärt. | Foto © Warner Bros.

Als Männerforscher schreibe ich nicht über Frauen. Und auch als Mann vermeide ich es, über Frauen zu sprechen. Was wissen wir schon? Nach „Me Too“ ist klar: wir wissen nichts! Weder wie sich Frauen fühlen, noch welche Probleme sie haben. Bevor wir nicht unsere eigene Rolle und unsere Privilegien als weiße, westliche Männer hinterfragen, dürfen wir uns kein Urteil erlauben. „Ich weiß, wie die Frauen ticken!“ war schon immer eine schamlose Lüge. Das Gebot der Stunde: nicht über, sondern mit den Frauen sprechen. Das gilt für Ärzte, Therapeuten und Lehrer genauso wie für Berater, Unternehmer und Filmschaffende. Für kritische Männerforscher gilt es erst recht.

Mein Spezialgebiet ist die enorme Phantasielosigkeit von Männerphantasien in Filmen und Serien. Es beginnt schon beim Personal: Superheroes, Ex-Bullen, Killer-Maschinen und um sich schlagende Testosteron-Prügel. Allesamt Formen der Aushärtung des männlichen Körperpanzers. Vom Man of Steel über Iron Man bis zu Hulk, dem alten Froschkönig.

Die Innenschau ist nicht weniger geistlos: Zombies, Mutanten, Monster und Aliens verhandeln das kreatürliche Innere moderner Männlichkeit. Emotionale Sprachlosigkeit wird hier als Gewebewucherung inszeniert oder als Krüppeltier. Von Gollum aus „Herr der Ringe“ über die Weißen Wanderer in „Game of Thrones“ bis zum Xenomorph.

Und drittens die hypermaskuline Psychogeografie. Archaische Innenwelten und Gefühls-Steppen soweit das Auge reicht: Von Westeros bis Westworld, durch Mittelerde bis nach Gotham City, von Hogwarts direkt in die Oasis. In meiner Forschung zeige ich, dass es sich bei all diesen Körperpanzern, Kreaturen und Psychogeografien um spezifisch männliche Darstellungsformen handelt. Was uns wiederum in die Lage versetzt, quasi live dabei zusehen zu können, wie traditionelle Männlichkeiten um ihr Überleben kämpfen. Weiterlesen

Tag für Tag werden wir also von äußerst wirkmächtigen Männerphantasien überrollt. Ihr Einfluss auf das gesellschaftliche Unterbewusstsein ist massiv. Die traurige Wahrheit: nur 10 Prozent aller Drehbücher werden von Frauen verfasst. Bei Disney, Universal und Paramount schreiben 90 Prozent Männer. Bei Netflix, HBO und Amazon sind die Zahlen ähnlich. In der Regiearbeit sieht es noch schlimmer aus. Hier liegt der Frauenanteil bei unfassbaren 7 Prozent. In 100 Regiestühlen sitzen nur sieben Frauen. Im Vergleich zu 2015 ist die Tendenz sogar fallend. Wohlgemerkt trotz der „Me-Too“-Debatte.

Wie nun verhält es sich mit den weiblichen Figuren, die nach männlichem Drehbuch inszeniert werden? Meiner Meinung nach müssen sie ebenso als Männerphantasie gelesen werden. Dolores in „Westworld“ zum Beispiel, eine Cowboy-Phantasie von Michael Crichton, in der Männer dafür bezahlen, lebensechte Roboterfrauen wie Dolores zu vergewaltigen und zu töten. Das Perfide dieser Männerphantasie: damit die naive Dolores ein Bewusstsein entwickeln kann, muss ihr Körper wieder und wieder missbraucht und getötet werden. 30 Jahre lang nahezu täglich. Also viele tausend Mal. Ihre Selbstermächtigung wird hier als die wohl größte Demütigung inszeniert, die man sich vorstellen kann. Die Erzählung der weiblichen Emanzipation aus Männersicht ist stets eine Geschichte des unmenschlichen Kampfes gegen die Männerwelt.

Um sicherzugehen, dass sie diese Erniedrigung auch bis zum Ende durchziehen, wird Daenerys ein Berater zur Seite gestellt (Tyrion), Rey muss sich mit Finn rumschlagen, Furiosa mit dem gestörten Max, und Wonder Woman (eine Fetisch-Phantasie von William Moulton Marston, der seine Frau erpresst und hintergangen hat) mit Steve Trevor. Wir bekommen hier folglich kein emanzipiertes Frauenbild zu sehen. Nein, die Phantasie- und Traumfrauen werden von Männern flankiert, protegiert und in das Kriegsgeschäft eingeführt. Sie dürfen zwar zuschlagen, sich wehren und töten, doch sogar im Kampf dienen sie nur als Projektionsfläche für die Sex-, Misogynie- und Rachegelüste männlicher Drehbuchautoren. Ob Rey, Jyn Erso oder Mira Killian. Von Daenerys Targaryen über Claire Underwood bis Lara Croft: Man gewinnt so langsam den Eindruck, als sei die Frauenbewegung jetzt Männersache.

Dabei wäre es ein leichtes gewesen, für das Drehbuch von „Star Wars“ eine Frau zu engagieren. Nach Weinstein und „Me Too“ hätte man sich so deutlich positionieren können. Stattdessen geht die vierte Trilogie an Rian Johnson. Und weil man es plötzlich eilig hat, wird auch die fünfte Trilogie gleich mit vergeben an die Regisseure von „Game of Thrones“. Bis 2028 (!) also hat Disney jede Chance auf eine Drehbuchautorin vertan. „Star Wars“ bleibt eine Männerphantasie. Gleichberechtigung in Hollywood? Kein Interesse. Und das gilt keineswegs nur für die großen amerikanischen Studios, sondern reicht bis zur Mansplaining-Bastion im Kinder-Kanal (KiKa) aus Erfurt. Die Typen vom „Löwenzahn“ und der „Sendung mit der Maus“ heißen heute Checker. Für Checkerinnen ist bei KiKa kein Platz.

Von Thüringen nach Sachsen. Kurzer Blick in drei aktuelle Drehbücher. Ich habe ein paar sprechende Zitate zusammengestellt, die zeigen, wie Männerphantasien den deutschen Independent-Film bestimmen. Auf der vergangenen Berlinale findet sich unter den Filmen mit sächsischer Beteiligung zum Beispiel die „Story von Luz“ (Tilman Singer). Darin „verwickelt die verführerische Nora“ den Psychologen Dr. Rossini in ein Gespräch. Wie sich herausstellt, ist Nora von einem Dämon besessen, der auf den „ahnungslosen“ Doktor überspringt, damit dieser wiederum die „verwirrte Luz“ hypnotisiert. Der Dämon steckt „unbemerkt“ im Mann und „will mehr“. Den Mann trifft somit keine Schuld. Clever, nicht wahr?

Oder „In den Gängen“ von Thomas Stuber. Hier treibt „Marion von den Süßwaren“ mit Christian „ihre kleinen Scherze“. Als er sich aber in sie verliebt, wird sie „plötzlich krankgeschrieben“ und ist obendrein auch noch verheiratet. „Nicht sehr glücklich“ natürlich. Woraufhin Christian „in ein Loch“ fällt. Armer Christian? Oder jammert die ganze Story in Wahrheit nur darüber, wie hart das privilegierte Männerleben ist? Stichwort: Male Tears. In „Whatever Happens next“ von Julian Pörksen lässt der „43-jährige“ Paul Zeise seine Frau zurück, um sich als „Taugenichts, Schnorrer und Hochstapler“ in die „etwas durchgeknallte Nele (29)“ zu verlieben. Und so weiter und so fort.

Das Frauenbild im Independent-Kino sächsischer Drehbuchmänner ist genauso sexistisch und klischeebeladen wie die großen US-Produktionen. Die Zahlen und Beispiele zeigen, dass eine unabhängige Finanzierung noch lange keine Gleichberechtigung in den Stories und der Repräsentation garantiert. Bevor wir auch hierzulande nicht von echter Gleichstellung im Phantasie-Business sprechen können, ist das Wort Independent geradezu eine Farce. Wie die Initiative Pro Quote Film erklärt, wird nur „jeder fünfte Kinofilm von einer Frau inszeniert. Filme von Frauen erhalten maximal 20 Prozent der gesamten Bundesfördermittel.“ Wir brauchen also schleunigst eine 50-Prozent-Quote! Pro Quote Film hat online zehn Forderungen formuliert, um dieses Ziel zu erreichen. Zusammengefasst:

Das würde auch wieder Schwung in die Phantasien der Männer bringen. Die älteste und erfolgreichste Top-Story handelt zum Beispiel vom Leidensweg emotional vernachlässigter Söhne auf der Suche nach ihren abwesenden Erzeugern. Von den zwölf Taten des Herkules über das Martyrium Jesu Christi bis zu den Sternenkriegen von Skywalker. Der Weg zu den fernen und schwer beschäftigten Daddies im Olymp, im Himmel oder im Todesstern wird stets als unmenschlich und übermännlich inszeniert. Würden wir hingegen mit emotional integeren, zugewandten und offenherzigen Vätern aufwachsen, könnten wir uns die Mühe sparen. Und genau deshalb plädiere ich für ein positives, selbstkritisches und feministisches Männerbild. Schaut mehr Filme von Frauen, lest mehr Bücher von Frauen und nehmt euch Frauen zum Vorbild! Aber vor allem: redet mit ihnen und nicht über sie! Dann kommt ihr auch endlich auf neue Ideen.

Mehr von Christoph May finden Sie hier.

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Verleihung der Auszeichnungen der Deutschen Akademie für Fernsehen 2018

Am 30. November 2018 fand zum sechsten Mal die Preisverleihung der DEUTSCHEN AKADEMIE FÜR FERNSEHEN statt. Diesmal im Babylon Berlin.

In der festlichen Abendveranstaltung wurden die Auszeichnungen in 21 Kategorien verliehen.
Die Preisträger wurden von den rund 800 Mitgliedern der AKADEMIE gewählt:

Die Preisträger der Auszeichnungen der Deutschen Akademie für Fernsehen 2018 - Foto: Steffi Henn - https://steffihennphotography.com/ Die Preisträger der Auszeichnungen der Deutschen Akademie für Fernsehen 2018 – Foto: Steffi Henn – https://steffihennphotography.com/

 

Bildgestaltung:
Nikolaus Summerer | Dark

Casting:
Anja Dihrberg | Bad Banks Weiterlesen

Dokumentarfilm:
Katja Fedulova & Calle Overweg | Drei Engel für Russland – Glaube, Hoffnung, Liebe

Drehbuch:
Dorothee Schön | Kästner und der kleine Dienstag

Fernseh-Journalismus:
Stephan Lamby & Egmont R. Koch | Bimbes – Die schwarzen Kassen des Helmut Kohl

Fernsehunterhaltung:
Maren Kroymann & Philipp Käßbohrer & Matthias Murmann | Kroyman

Filmschnitt:
Janina Gerkens | Die Freibadclique

Kostümbild:
Pierre-Yves Gayraud | Babylon Berlin

Maskenbild:
Heiko Schmidt & Kerstin Gaecklein & Roman Braunhofer (Special Effects Maske) | Babylon Berlin

Musik:
Tom Tykwer & Johnny Klimek | Babylon Berlin

Produktion:
Lisa Blumenberg | Bad Banks

Redaktion/Producing:
Caroline von Senden & Alexandra Staib & Andreas Schreitmüller & Uta Cappel | Bad Banks

Regie:
Hans-Christian Schmid | Das Verschwinden

Schauspieler – Hauptrolle:
Barry Atsma | Bad Banks

Schauspieler – Nebenrolle:
Albrecht Schuch | Bad Banks

Schauspielerin – Hauptrolle:
Petra Schmidt-Schaller | Eine gute Mutter

Schauspielerin – Nebenrolle:
Désirée Nosbusch | Bad Banks

Stunt:
Dani Stein | Babylon Berlin

Szenenbild:
Albrecht Konrad | Gladbeck
Udo Kramer | Dark

Tongestaltung:
Patrick Veigel (Ton) & Florian Beck (Mischung) | Das Verschwinden

VFX/Animation:
Robert Pinnow | Babylon Berlin

Eine Auszeichnung von Fernsehschaffenden für Fernsehschaffende.

Hier geht es zu den Nominierungen 2018: https://www.deutscheakademiefuerfernsehen.de/daff-preis-2018-deutsche-akademie-fuer-fernsehen-gibt-die-nominierten-bekannt/#more-1265/

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Kurz hinter Limburg beginnt der Urwald

Klassenkampf in der Weimarer Republik. Mit der Serie „Babylon Berlin“ begeistert die Produktionsfirma X Filme Kritiker wie Publikum und sieht das als „Aufbruch in eine neue Ära der TV-Produktion“. Gegenüber ihren Mitarbeitern bleibt sie aber eher alten Traditionen verhaftet. | Foto © Frédéric Batier, X Filme Creative Pool, Degeto, Beta Film, Sky

Klassenkampf in der Weimarer Republik. Mit der Serie „Babylon Berlin“ begeistert die Produktionsfirma X Filme Kritiker wie Publikum und sieht das als „Aufbruch in eine neue Ära der TV-Produktion“. Gegenüber ihren Mitarbeitern bleibt sie aber eher alten Traditionen verhaftet. | Foto © Frédéric Batier, X Filme Creative Pool, Degeto, Beta Film, Sky

So schön kann Fernsehen sein: Mit einer Traumquote startete die Serie „Babylon Berlin“ diesen Herbst in der ARD. 7,83 Millionen Zuschauer schalteten die ersten drei Folgen ein, die der Sender in einem Block zeigte. Ein Marktanteil von 24,5 Prozent – und das, obwohl die Serie schon ein Jahr zuvor auf dem Bezahlsender Sky zu sehen gewesen war.

40 Millionen Euro soll das Budget der ersten beiden, jeweils sechs Stunden langen Staffeln betragen. Der Verschwörungsthriller lässt die letzten Jahre der Weimarer Republik wieder auferstehen und begeistert Kritiker und Publikum gleichermaßen. Mit vier „Deutschen Fernsehpreisen“wurde „Babylon Berlin“ ausgezeichnet und in die halbe Welt verkauft, eine dritte Staffel ist in Arbeit.

Die Berliner Produktionsfirma X Filme hat also allen Grund, stolz zu sein und lässt auch keinen Zweifel, wer den Erfolg mit ermöglicht hat:„Dank unseres starken Teams mit über 400 Mitarbeitern konnten wir das Berlin der 20er Jahre im Jahr 2017 lebendig werden lassen“, sagt der Produzent Uwe Schott. Tom Tykwer, einer der Regisseure, staunte: „Im Nachhinein ist kaum vorstellbar, wie wir das alle zusammen geschafft haben.“ Und der Produzent Stefan Arndt meint: „Es war eine unglaubliche Herausforderung, die Welt der 20er Jahre in einer TV-Serie zum Leben zu erwecken, was nur durch unsere herausragenden Kreativen zum Erfolg wurde. Eine gemeinsame Anstrengung auf Augenhöhe aller Partner und Förderer war nötig, und rückblickend kann ich sagen: es war eine großartige Erfahrung. Dieses Projekt ist ein Aufbruch in eine neue Ära der TV-Produktion.“

Das passt zum Image der Produktionsfirma, die Arndt und Tykwer mit den den Regisseuren Wolfgang Becker und Dani Levy 1994 nach dem Vorbild der United Artists gegründet hatten, um andere, bessere Filme drehen zu können: Publikums- und Kritikererfolge wie „Lola rennt“, „Alles auf Zucker“ oder „Good Bye, Lenin“, internationale Koproduktionen wie „Das weiße Band“ oder „Cloud Atlas“, „der teuerste unabhängig finanzierte europäische Film aller Zeiten“. „X Filme sind keine x-beliebigen Filme, sondern das genaue Gegenteil“, hat das Unternehmen auf seine Website geschrieben.

Doch ganz so heil scheint diese Welt doch nicht zu sein, zumindest was das gefeierte Serienprojekt angeht. Bei der Bewertung der Arbeitsbedingungen zum „Fair Film Award“gaben die Mitarbeiter der ersten Staffel eine Durchschnittsnote von 2,94 – Rang 60 von 76 bewerteten Produktionen des Jahres 2016. Weiterlesen

Die dritte Staffel sorgt nun sogar schon vor dem Drehstart für Unruhe. Nach Informationen der Künstlerkanzlei, die Filmschaffende betreut, weigert sich X Filme, für die Teammitglieder Beiträge an die Pensionskasse Rundfunk zu zahlen. „Damit unterläuft X Filme die Sozialstandards der Branche“, meint der Rechtsanwalt Steffen Schmidt-Hug von der Künstlerkanzlei. „Mit der Pensionskasse Rundfunk erhalten die Filmschaffenden, welche ohnehin nur einige Wochen oder Monate im Jahr sozialversichert arbeiten, eine dringend erforderliche ergänzende Altersvorsorge.“

Die Pensionskasse Rundfunk(PKR) war 1971 gegründet worden, um auch für die Freien Mitarbeiter der öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten eine betriebliche Altersversorgung zu schaffen. Die Mitgliedschaft ist freiwillig. Wer auf Rechnung arbeitet, zahlt 7 Prozent seines Honorars in die Kasse, wer auf Lohnsteuerkarte arbeitet (also auch in die gesetzliche Rentenversicherung einbezahlt), 4 Prozent. Die Arbeitgeber zahlen den selben Betrag dazu. Bei voll- und teilfinanzierten Auftragsproduktionen übernehmen das die öffentlich-öffentlich-rechtlichen Sender voll, bei (geförderten) Koproduktionen wird das zwischen Sendern und Produzenten entsprechend ihres Finanzierungsanteils aufgeteilt. Letztere stehen allerdings nur in der Pflicht, wenn sie ebenfalls Mitglied in der Pensionskasse sind.

X Filme bestätigt die Informationen der Künstlerkanzlei, beruft sich aber auf die Satzung der PKR: „X Filme ist nicht Mitglied der Pensionskasse der Rundfunkanstalten. ,Babylon Berlin‘ ist eine Koproduktion von X Filme in Koproduktion mit ARD Degeto, Sky und Beta Film, keine voll- oder teilfinanzierte Auftragsproduktion. Daher wurden diese Beiträge im Rahmen der Koproduktion nicht kalkuliert, denn sie würden in diesem Finanzierungsrahmen zu Mehrkosten führen.“

Die PKR-Beiträge waren lange ein Streitpunkt im Lager der Arbeit- und Auftraggeber. Die Produzenten sahen sich gegenüber den Sendern im Nachteil – ein Hauptproblem war, dass die Förderinstitutionen diese Aufwendungen nicht anerkannten. Im vorigen Jahr stand sogar die Existenz der Pensionskasse selbst in Gefahr – und damit die Altersversorgung der Arbeitnehmer. Mit der sogenannten „Limburger Lösung“, die seit Anfang dieses Jahres in Kraft ist, sollten die Unsicherheiten ausgeräumt sein.

Dafür hatten sich die Sender und Förderer bewegt, und auch die Filmschaffenden mussten Abstriche machen: Für Kinoproduktionen gilt keine Beitragspflicht, selbst wenn die öffentlich-rechtlichen Sender mitproduzieren. Für Fernseh-Koproduktionen erkennen die regionalen Fördereinrichtungen die Beiträge in den Kalkulationen an (die Filmförderungsanstalt ist davon nicht betroffen, denn sie subventioniert nur Kinofilme).

„Babylon Berlin“ ist eine solche geförderte Koproduktionen und daher nach der „Limburger Lösung“ beitragspflichtig. Eigentlich. Denn weiterhin gilt (auch nach den Satzungsänderungen in diesem Sommer): Nur Mitglieder der PKR sind verpflichtet, diese Beiträge zu zahlen. X Filme gehört nicht dazu, auch wenn die Vertragsparteien in die „Limburger Lösung“ geschrieben hatten:„ARD, ZDF und die Gewerkschaft Verdi und der Bundesverband Schauspiel erwarten von allen Produktionsunternehmen, Anstaltsmitglieder der Pensionskasse Rundfunk zu werden bzw. zu bleiben. Die Allianz deutscher Produzenten empfiehlt ihren Mitgliedern, die noch nicht Anstaltsmitglied der PKR sind, dies zu werden.“

Dass X Filme „(noch immer) nicht Mitglied der Pensionskasse Rundfunk geworden ist, spricht zwar nicht für die Firma, aber auch nicht gegen die Bezahlung der Beiträge, da die Anstalten bei der ›Limburger Lösung‹ zugesagt haben, auch den Nicht-Mitgliedern die Beiträge zu erstatten“, sagt dazu Schmidt-Hug. Nach seinen Informationen habe die ARD-Degeto die Produktionsfirma sogar wiederholt aufgefordert, die Beiträge in die Kalkulation einzustellen, jedoch habe X Filme das verweigert. „Diese mangelnde Bereitschaft zur sozialen Absicherung soll nun auf dem Rücken der Filmschaffenden ausgetragen werden.“

Denn es geht nicht nur um den Beitrag der Produktionsfirma: Auch die ARD-Tochter Degeto kann ihren Anteil nicht zahlen, obwohl sie das will. Das bestätigte die Degeto auf Nachfrage: Sie sei jedoch auf die Regelungen der „Limburger Lösung“ zu Koproduktionen verpflichtet: Die Altersvorsorge wird nämlich, wie in der betrieblichen Altersversorgung üblich, über die Arbeitgeber abgewickelt. Die Produzenten fungieren nach den Regeln der PKR als Zahlstelle und führen ihre Beiträge und die der Filmschaffenden sowie die Anteile von Sendern und Fernsehförderinstitutionen an die Pensionskasse ab. Die Sender erstatten dann ihren Anteil auf Nachweis. „Die Filmschaffenden schließen in diesem Fall ihren Vertrag ja nicht mit dem Sender, sondern mit der Produktionsfirma“, erklärt Iris Gebing von der PKR das System.

Wenn aber die Produktionsfirma keine Beiträge abführt, gibt es auch keinen Nachweis, welchen der Sender erstatten könnte. Den anderen Parteien sind da die Hände gebunden: Ein Grundrecht auf die PKR-Beiträge haben die Filmschaffenden nicht, sondern nur, wenn alle Voraussetzungen erfüllt sind – zum Beispiel, dass die Produktionsfirma, für die sie arbeiten, ordentliches Mitglied der PKR ist.

Sollten dann vielleicht die Sender ihre Auftragnehmer und Koproduzenten einfach dazu verpflichten? „Die Sender dürfen die Vergabe von Produktionen laut eigenen Angaben nicht an eine Anstaltsmitgliedschaft bei der PKR koppeln. Das wäre wettbewerbsrechtlich problematisch“, sagt Gebing.

Doch „Wettbewerbsverzerrung“ ist anscheinend eine flexible Größe. In anderen Fällen haben die Sender jedenfalls weniger Hemmungen, Vorschriften zu machen. Um gleichbleibende Qualitätsstandards zu sichern, schreibt die ARD ihren Auftragsproduzenten vor, in welchen Formaten Bild und Ton aufzunehmen sind. Eine andere Richtlinie regelt Product Placement, Sponsoring und Schleichwerbung. Die Degeto selbst hat sich 2015 für die Regie eine Frauenquote von 20 Prozent vorgeschrieben. Auch für den Nachwuchs gibt es Sonderregeln, und beim Thema „Grünes Drehen“ ist wohl auch noch einiges zu erwarten. Wer für die oder mit den Öffentlich-Rechtlichen arbeitet, muss sich auf allerlei Vorgaben einlassen, die sinnvoll sind, aber auch nicht gerade im Geiste eines freien Wettbewerbs. Das wäre eine PKR-Pflicht auch. Schließlich ist ja die Pensionskasse selbst geschaffen worden, um die Ungleichheit zwischen freien und festangestellten Mitarbeitern auszugleichen – erst Chancengleichheit macht den Wettbewerb wirklich frei. Denn wo bleibt der freie Wettbewerb zwischen den Produktionsfirmen, wenn die eine Mitglied ist und zahlen muss, die andere aber nicht?

An dieser Stelle sei noch einmal zu erwähnen, dass viele Produzenten sich für eine Mitgliedschaft in der Pensionskasse Rundfunk entschieden haben – obwohl sie das nicht müssten und obwohl es Geld kostet. Freiwillig also, denn zwar hat die Produzentenallianz die „Limburger Lösung“ im Namen der Produzenten ausgehandelt, sie bindet ihre Mitglieder aber nicht daran. So wie sie es übrigens auch in der Frage der Tarifvertrags tut.

Bei „Babylon Berlin“ geht dieses Geld den Mitarbeitern verloren. Schmidt-Hug veranschlagt das auf „mehrere Tausend Euro“ – pro Kopf. Er empfiehlt den Filmschaffenden, in den anstehenden Vertragsverhandlungen auf die Beiträge an die Pensionskasse zu bestehen oder eine um 4 beziehungsweise 7 Prozent höhere Gage zu verlangen und das zur Sicherung des Lebensabends selbst in die Pensionskasse einzuzahlen. Die Zeiten sind günstig: Die Branche klagt immer lauter über den Fachkräftemangel.

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Erschütterung mit Liebe

Mit Norbert Herzner erhält ein Pionier des digitalen Filmschnitts und einer der vielseitigsten ­Editoren in Deutschland den „Ehrenpreis Schnitt“ – nächste Woche bei Filmplus.

Mit Norbert Herzner erhält ein Pionier des digitalen Filmschnitts und einer der vielseitigsten ­Editoren in Deutschland den „Ehrenpreis Schnitt“ – nächste Woche bei Filmplus.

Der Filmeditor Norbert Herzner wird beim diesjährigen Filmplus-Festival, vom 26. bis 29. Oktober in Köln, mit dem „Ehrenpreis Schnitt“ für sein Lebenswerk ausgezeichnet. Erstaunlicherweise ist es der allererste Filmpreis für den 73-Jährigen, der eine überaus eindrucksvolle und verschiedenartige Filmografie mit mehr als 50 von ihm montierten Werken aufzeigen kann. Einige seiner Filme sind moderne Klassiker oder sogar Kultfilme geworden; so wie „Out of Rosenheim“ (1987) und „Abwärts“ (1984), die beide während des viertägigen Festivals gezeigt werden.

Herzner war außerdem der erste Filmeditor weltweit, der mit „Knight Moves“ einen langen Spielfilm digital mit dem später marktführenden Avid montierte. Seine Erfahrungen aus der Arbeitspraxis, die er im Jahr 1991 mit dem damals völlig neuartigen System machte, fanden wegweisenden Eingang in dessen Entwicklung. 

Der Eröffnungsabend der 18. Ausgabe von Filmplus wird am 26. Oktober ganz im Zeichen des Ehrenpreises stehen. Gezeigt wird die neue, 4K-restaurierte Fassung der Kult-Komödie „Out of Rosenheim“ (1987), die in diesem Jahr in Cannes erstmals gezeigt wurde. Regisseur Percy Adlon und seine Frau Eleonore, mit der er das Drehbuch geschrieben hatte, werden zur Eröffnung kommen, um die Laudatio auf den Ehrenpreisträger zu halten. Am 29. Oktober wird „Abwärts“ gezeigt, bevor Herzner am Abend bei der Verleihung der „Schnitt-Preise“ der Ehrenpreis überreicht wird.  Weiterlesen

Norbert Herzner montierte in seiner langen Karriere vor allem Spielfilme und das in vielen unterschiedlichen Genres. Das haben viele Editoren getan. Aber wenn man sich die extremst unterschiedlichen Tonlagen dieser einzelnen Filme besieht, kann man kaum glauben, dass derselbe Editor dahintersteht. Herzner beherrscht diese Tonlagen alle, und um die Bandbreite zu umreißen, sei nur mal die Spanne zwischen Christian Wagners stillem Eisenbahner-Drama „Wallers letzter Gang“ (1989) und der Proll-Komödie „Ballermann 6“ (1996) von Tom Gerhardt und Gernot Roll aufgetan. Außerdem montierte Herzner auch einige Dokumentarfilme und Fernsehfilme, etwa für Joseph Vilsmaier. 

Als er im Jahr 1991 mit „Knight Moves“ als erster Editor weltweit mit dem Avid an einem Langfilm arbeitete, steckte das System noch völlig in den Kinderschuhen, und die Möglichkeiten der Hardware waren extrem begrenzt. Das 35-Millimeter-Material musste zunächst auf Betacam überspielt werden, bevor es, extrem niedrig aufgelöst, zu für den Avid passenden Videodateien umgewandelt werden konnte. Der Ton konnte nicht direkt für die Mischung verwendet werden, sondern musste zuvor auf Perfo, also Magnetfilm ausgespielt werden. Die Software erfasste zunächst auch nicht die Meta-Daten: „Erst in einer späteren Version wurde der Bezug für den Negativschnitt möglich. Doch dafür mussten wir dann zunächst das gesamte Material noch einmal neu eindigitalisieren.“ 

Herzner stand in regelmäßigem Austausch mit den Entwicklern von Avid, die die Software während seiner Arbeit immer weiter ausbauten und an die Erfordernisse von Kinofilmschnitt anpassten. Trotz dieser besonderen Herausforderungen bei der schwierigen Pionierarbeit waren für Herzner die Vorteile für ihn als Editor sofort offensichtlich. Besonders die Möglichkeit, schnell neue Auflösungen für eine Szene ausprobieren und viele Schnitte ohne großen Aufwand erstellen zu können, sollten die Ästhetik des Filmschnitts insgesamt von nun an wesentlich verändern. Herzner gab anschließend Seminare zur Benutzung des Avid und stellte das System Rundfunkanstalten und Produzenten vor. 

Aber es ist nicht nur die technische Pionierleistung und die Vielseitigkeit seines Schaffens, die das Festival mit dem Ehrenpreis würdigt. Herzners Montage ist so wandlungsaffin und verschiedenartig wie nur bei wenigen Editoren in Deutschland. Und seine Filme lassen deutlich spüren, dass ihn eine übergroße Lust antreibt, das Material ganz nach seiner Fasson zu bearbeiten. Manchmal geradezu mit der Freude eines Pop-Art-Künstlers, der Farbe auf eine Leinwand schleudert, um mit ganz wenig Zutaten neue, aufregende Effekte und Erregungen zu schaffen. 

Etwa bei einer kleinen Szene aus dem Jugenddrama/Gangsterthriller „Kalt wie Eis“ (1981), der die erste von vielen Zusammenarbeiten mit dem Schweizer Regisseur Carl Schenkel war. Der junge Protagonist, noch nicht lange aus dem Knast ausgebrochen, geht einen Korridor hinunter, hört Geräusche hinter einer Tür, und geht wieder zurück – eine lange Einstellung mit einem langsamen Schwenk. Unvermittelt laute elektronische Sounds, zwei Gangster schneiden ihm den Weg ab, einer nimmt einen Knüppel und schlägt ihm auf den Kopf. Dem Schlag in der Totalen folgen ein paar Blackframes, bevor Herzner zwischen zwei alternativen Takes derselben Totalen wild hin und herschneidet, und dabei auch im zeitlichen Ablauf der Bewegung ein paar Frames vor und zurück springt. Es folgen einige Sekunden Schnitt-Gewitter mit schnellen Albtraumbildern und von Flipperautomaten, die der jugendliche Anti-Held so liebt.

Ähnliches findet sich auch in der Eingangsszene von „Out of Rosenheim“. Hier zerstreitet sich die Rosenheimerin Jasmin Münchgstettner mit ihrem Mann. Während die beiden auf einem Parkplatz mitten in der Wüste Kaliforniens im Auto sitzen, nimmt sie ihm die Zigarre aus dem Mund und wirft sie zum Fenster hinaus. Ein simpler Vorgang, der in nur zwei Einstellungen gedrehte wurde – eine Totale von hinten, die Kamera auf der Rückbank des Wagens, und eine Profilansicht der beiden durch das Beifahrer­fenster. 

Doch diese beiden einfachen Einstellungen und den simplen Vorgang montierte Herzner in ihrem Bewegungsablauf absichtlich „falsch“: Ihr Griff zur Zigarre und der Wurf aus dem Fenster wiederholen sich in den aufeinanderfolgenden Bildern mit ein paar Frames und schaffen so einen irrealen Eindruck, der die Intensität und die Erschütterung, die in diesem Augenblick auf der Figurenebene stattfindet, auf verspielt-originelle Art unterstreicht.

Dieser Spieltrieb des Editors, auch gegen gut begründete Konventionen das Material zu schneiden, machen immer wieder besondere Momente seiner Filme aus: Etwa auch, wenn in dem Actionfilm „Straight Shooter“ (1999), mit Dennis Hopper und dem Mediapark Köln in den Hauptrollen, ein Mordopfer auf einem Tisch liegt, und das laute, rhythmische Tropfen ihres Blutes auf den Teppich die Schnittfolge für die Szene vorgibt. 

Aber all diese Beispiele für montagegewordene Erschütterungen sind nur szenenbezogene Extravaganzen, einen Film kann man damit alleine nicht erzählen. Und so bleiben sie in seinen Filmen feine, intensive Spitzen, die aber nie den Fluss der Erzählung hemmen. Raumgreifend sind vielmehr Herzners Tempogefühl und ein einmaliges Gespür für subtile Momente, denen er durch seine Montage szenenentscheidende Wichtigkeit gibt. Oft sind es einfache Blicke, ein Blinzeln, ein scheinbar unwillkürliches Verziehen des Mundes, die zum genau richtigen Zeitpunkt kommen, um einer Dialogszene etwa ihre Schlagkraft zu geben. 

Herzner hat sich dies alles ganz autodidaktisch  beigebracht. Beruflich führte es den 1945 geborenen Münchner erst mal als Verlagskaufmann zum Jugendmagazin „Bravo“, wo er irgendwann um 1968 Verkaufsleiter wurde. Dem aufrührerischen Zeitgeist dieser Jahre gemäß, spielte Herzner in einer Rockband und war für ein Leben in Schlips und Kragen nicht zu begeistern – was dieser Posten allerdings damals erfordert hätte. Und so blieb sein Ausflug ins Verlagswesen kurz; ein Zeitungsinserat machte ihn auf die Firma Beta-Film aufmerksam, wo er im Synchron-Schnitt erstmals seiner ersten Passion nachgehen konnte, nämlich der Tongestaltung. 

Wie von selbst folgte ein Auftrag dem anderen, schließlich auch im Bildschnitt. Zunächst als Assistent von Jutta Brandstaedter, die Anfang der 1970er-Jahre mit Filmen wie „Mädchen mit Gewalt“ (1970, Regie: Roger Fritz) oder „Rocker“ (1972, Regie: Klaus Lemke) auf sich aufmerksam gemacht hatte. Schon bald montierte Herzner eigenverantwortlich seine ersten Filme, darunter die beiden Filme von Ulli Lommel „Ein Mann dreht durch“ und „Jodeln ist ka Sünd“ (beide 1974). Nach einigen erfolgreichen Filmen in den 1970ern, zu denen auch Komödien des Filmemacher-Ehepaars Werner Enke und May Spils gehören, kam er Anfang der 1980er an den Schweizer Regisseur Carl Schenkel, mit dem ihn eine besonders nachhaltige Arbeitsbeziehung verbinden sollte.

Doch seine Passion zum Ton, die er schon als Jugendlicher besaß, hatte Herzner nie abgelegt und agierte in den 1980ern auch immer wieder als Sounddesigner und nahm Geräusche für Filme auf. Sein eindrücklichstes Projekt war dabei „Der Name der Rose“ (1986), das der französische Regisseur Jean-Jacques Annaud für den Produzenten Bernd Eichinger realisierte. Herzner nahm viele der Foleys selbst auf und verbrachte dafür viele Tage mit dem Tonaufnahmegerät in Klöstern und Kirchen. Und auch im Wald, um während eines Sturmes das Rauschen in den Bäumen aufzunehmen. Eine abbrechende Tanne landete dabei nur wenige Meter neben ihm. 

Auch wenn sein letzter Film Vater Morgana nun schon acht Jahre zurückliegt, treibt ihn die Montage weiterhin um. Für Freunde setzt er sich immer noch an den heimischen Avid und auch sonst lässt ihn das Schneiden nicht los. In einem Interview berichtet er: „Es ist schon eine Weile her, dass ich meinen letzten Film geschnitten habe, aber ich träume immer noch davon, immer wieder. Ich erträume absurd große Schneide-Maschinen, die eine Mischung aus analogen und digitalen Schnittsystemen sind, und ich sitze davor, sichte und ärgere mich im Traum über die alltäglichen Dinge: über das komische Material und mein Grübeln, wenn ich nicht weiß, wie ich eine Szene beginnen soll. Das lässt mich einfach nicht los. Ich liebe meinen Beruf, ich liebe das Schneiden. Es ist ein Teil meines Wesens und meines Daseins, so absurd das vielleicht auch klingt.“

 

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FREIHEIT – Ein Kommentar zur Abstimmung der EU-Urheberrechtsrichtlinie

pablo (5)

Ich habe 2013/14 einen Film über die europäische Flüchtlingspolitik gemacht, nicht nur als Regisseur, sondern auch als Produzent, der ORF hat mit ca. 20% koproduziert und gemäß des dadurch bestehenden Vertrages wurde der Film auch in ORF2 ausgestrahlt. Um den von mir persönlich eingebrachten Produktionskostenanteil abzudecken, haben wir den Film auch anderweitig verkauft und zum Streaming über eine Plattform angeboten, die es uns ermöglichte, konform zu unseren Verträgen einen kleinen Geldbetrag dafür einzuheben.

UPLOADFILTER
Am Tag nach der Erstausstrahlung fand ich den Film inklusive ORF Senderkennung auf Youtube, hochgeladen von einer politisch aktiven Userin, die ohne jede böse Absicht den Film toll und sehenswert fand und ihren »Followern« zeigen wollte. Ich habe mich also schweren Herzens hingesetzt, und Youtube und einigen anderen illegalen Streaming – Plattformen geschrieben, auf denen der Film aufgetaucht war, mich als Rechteinhaber ausgewiesen und erreicht, dass der Film nach ca. einer Woche offline gestellt wurde. Eine Wochen Schaden! Bei der Ausstrahlung durch andere Sender ging das ganze Spiel von vorne los. Ein Aufwand, der schon bei einem einzigen Film die Kapazitäten einer kleinen Firma wie der unseren vollkommen übersteigt. War ich also ein Uploadfilter? Weiterlesen

GRATIS, UMSONST, WERTLOS
Dem User wird dabei vorgemacht, der Inhalt sei gratis, aber er bezahlt mit seinen Daten, seinem Kaufverhalten und zuletzt mit seiner Meinung. Die Profiteuere sind Google, Facebook und andere Giganten, die auf diese Art und Weise nicht nur enorme Reichtümer, sondern auch eine schier unfassbare Macht angehäuft haben. Aus Inhalten, die User in Glauben etwas Gutes zu tun, herschenken. Oder aus Inhalten, die sich Google holt, ohne zu fragen. Oder aus Inhalten, die einfach nur geklaut sind. Geld, das nicht in Europa versteuert wird, Macht, die unsere Demokratie nachhaltig gefährdet. Dabei bestimmen nämlich die Plattformen, ob und wer den Inhalt des einzelnen Users zu sehen bekommt, die Plattform fungiert als Herausgeber, aber sie stellt sich dieser Verantwortung nicht. Diese heute schon tatsächlich angewendeten Uploadfilter interessieren die Kritiker dabei offenbar nicht, im Gegenteil, in teils abenteuerlichen Kampagnen beschützen sie genau diese, während sie die Freiheit in Gefahr sehen. Wie paradox.
Ein Rechteinhaber muss die Möglichkeit muss, selbst zu entscheiden, wo und wie er seinen Werk auswertet. Wie jeder Film hatte auch meiner noch andere Urheber, einen Komponisten, einen Kameramann, einen Schnittmeister etc. – sie alle haben mir, dem Regisseur und Produzenten, das Recht eingeräumt, das Werk auszuwerten. Die Richtlinie ermöglicht es mir als Rechteinhaber nämlich nun, den vom User geposteten Content auf YouTube stehen zu lassen, und gemeinsam mit allen Urhebern an der Auswertung des Werkes gemäß unseren Ansprüchen zu partizipieren. Das ist nicht nur ein Bestandteil unseres Einkommens, sondern ermöglicht auch in Zukunft die Produktion solcher Inhalte neben Mainstream und Populismus. Aber es geht nicht nur ums Geld.

DONALD TRUMPS URENKEL
Nehmen wir einmal an, aus meinem Film, für den ich auf eigene Kosten nach Lampedusa gereist bin, würde ein rechtsradikaler User eine oder mehrere Einstellungen rausnehmen, diese in einen fremdenfeindlichen Kontext setzen und sie über eine Massenplattform wie Youtube verbreiteten. Soll ich dazu verdammt sein, tatenlos zusehen zu müssen, wie das von mir sorgsam gestaltete Material in einen vollkommen anderen Zusammenhang gesetzt wird, der meinen Intentionen fundamental widerspricht? Bis mir das gelingt, sitzt bereits der Urenkel von Donald Trump durch Erbfolge im Weißen Haus. In Zeiten von Deepfakes werden wir nämlich noch ganz anderen Manipulationen ausgesetzt sein. Das scheinen die Technologieexperten, die Uploadfilter mit Contentidentifikation gleichsetzen und allen Ernstes behauten, dass aufwendig produzierter Qualitätscontent mit Amateurvideos verwechselt werden könnte, zu entgehen. Wer die Richtlinie aufmerksam gelesen hat, weiß, dass die Identifizierung der Inhalte ausdrücklich in angemessener Weise und in Zusammenarbeit mit den Rechteinhabern zu erfolgen hat, also mit uns, den Urhebern und unseren Vertretungsorganen. Genauso intendiert die Richtlinie auch, dass in Zukunft der User das Recht bekommen soll, seine Ansprüche gegenüber solchen Plattformen geltend zu machen, was bisher nicht möglich war. Wer jetzt das Lied der bösen Verwertungsgesellschaften anstimmen will, den verweise ich auf das Verwertungsgesellschaftengesetz 2016, das im übrigen erst durch eine Richtlinie des EU Parlaments möglich wurde.

VIELFALT
Gerade Kleinstproduzenten, zu denen auch ich mich zähle, die zusammen mit Urhebern, Filmern, Autoren, Musikern, Schauspielern Initiativen ergreifen, und Dinge machen, die sie für notwendig halten, die für die Vielfalt genauso wichtig sind, wie für die Kritik, müssen fortan nicht mehr durch die Finger schauen, wenn alle anderen mit ihren Inhalten Geld verdienen, oder diese umgestalten können, wie es Putin passt, um’s polemisch zu formulieren.
Die Richtlinie ist keine Vorgabe eines einzelnen oder einer einzigen Fraktion, sondern Ergebnis eines breiten demokratischen Diskurses, in den sich neben den konservativen auch die sozialdemokratischen Kräfte konstruktiv eingebracht haben. Gerade das EP ist ein gutes Beispiel dafür, dass sich solche konstruktive Mehrheiten auch abseits von Klubzwängen finden lassen, was übrigens auch auf nationaler Ebene wünschenswert wäre, weil dadurch Lösungen in Sachfragen jenseits des ideologischen Betons eher möglich sind. Dass beinahe 2/3 der MEPs für die Richtlinie gestimmt haben, spricht dabei für die Qualität des erzielten Kompromisses.

DEMOKRATIE
Die Richtlinie ist einer erster, wichtiger, aber kleiner Schritt zu einer fairen Remuneration von Urhebern, sondern auch in Richtung eines demokratischeren Internets. Warum also gerade die österreichischen Abgeordneten von Neos und Grünen gegen diese Richtlinie und damit gegen die Urheber gestimmt haben, bedarf gerade im Angesicht der anstehenden EU Wahl einer gesonderten Erklärungen. Vielleicht hilft ihnen aber auch einfach die Lektüre von »Change the Game« von Corinna Millborn und Markus Breitenecker um zu erkennen, von wem die Freiheit des Users im Netz wirklich bedroht ist.
Von den Urhebern jedenfalls nicht.

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Script Supervisor: „Schwer unterschätzt“

Zum ersten Mal in Deutschland startet am Institut für Schauspiel, Film- und Fernsehberufe in ­Berlin ein Lehrgang zum Script Supervisor, ehemals Script/Continuity. Gabriele Mattner leitet die ­Weiterbildung. | Foto © Gabriele Mattner

Zum ersten Mal in Deutschland startet am Institut für Schauspiel, Film- und Fernsehberufe in ­Berlin ein Lehrgang zum Script Supervisor, ehemals Script/Continuity. Gabriele Mattner leitet die ­Weiterbildung. | Foto © Gabriele Mattner

Frau Mattner, bislang führe der Weg in den Beruf über Praktika, es gebe in Deutschland noch keine einheitliche und staatlich anerkannte Ausbildung, erklärt der Regieverband, der auch dieses Gewerk vertritt. Sie wollen das ändern?

Das Institut für Schauspiel, Film-Fernsehberufe (ISFF) an der VHS Berlin Mitte ist ein Weiterbildungsinstitut für Crewmitglieder bei Film/TV, Schauspieler  und Musicaldarsteller. Ziel des ISFF ist, die Mitarbeiter der Kreativbranche, die einen wesentlichen Beitrag zu unserer gesellschaftlichen Entwicklung leisten, durch Weiterbildung zu unterstützen. Der Lehrgang wird von der Arbeitsagentur gefördert und ermöglicht, die Tätigkeit des Script Supervisors erfolgreich auszuüben, es ist keine staatlich anerkannte Ausbildung.


Warum sollte jemand den Lehrgang dennoch absolvieren?

Die Tätigkeit des Script Supervisors ist sehr vielfältig und verantwortungsvoll und wird bis heute immer noch schwer unterschätzt. Sie einfach nur durch Praktika am Set zu erlernen, wird der Komplexität nicht gerecht. Um die Vielschichtigkeit der Kompetenzen des Script Supervisors zu begreifen und zu verinnerlichen, sind Kenntnisse hinsichtlich der Aufgaben aller am Filmherstellungsprozess beteiligten Gewerke notwendig. 
Es geht weiterhin darum, zu verstehen, was die Kollegen aus den anderen Abteilungen von einem Script Supervisor idealerweise erwarten – abgesehen mal von den handwerklichen und intellektuell zu leistenden Aufgaben in dem Beruf selbst. Daher laden wir auch Gast-Dozenten aus den Bereichen Regie, Kamera, Schnitt und Schauspiel ein – alles Gewerke, mit denen ein Srript Supervisor eng zusammenarbeitet. Weiterlesen

Wie nah an der Praxis ist das im Vergleich zur bisherigen Laufbahn?
Sehr nah. Wir beziehen uns ja gerade auf die Praxis und nicht nur auf die Theorie. Wir versprechen uns von dem Lehrgang, dass die Teilnehmer mit theoretisch fundiertem Wissen und praktischer Erfahrung einen leichteren Einstieg in den Berufsalltag in diesem Bereich haben.


Was sind die Vorteile?

Die Teilnehmer  erhalten durch eine interaktive Mitarbeit innerhalb des Lehrgangs einen umfassenden Überblick über das gesamte Berufsbild des Script Supervisors. Es geht eben nicht nur darum, zu wissen, wie man Script- oder Tagesberichte schreibt und ob man möglicherweise mal was von „Achsen“ und Anschlüssen gehört hat, ohne deren Bedeutung überhaupt einschätzen zu können. Die Zeiten, in denen man den Script Supervisor „Atelier-Sekretärin“ genannt hat, sind längst vorbei. Die Ansprüche an den Job wachsen und wachsen und daher gebührt ihm auch die entsprechende Anerkennung. Auch das ist ein Grund, warum wir diesen Lehrgang entwickelt haben. 

Der Lehrgang sei „international ausgerichtet“, die Beschreibung spielt auf die unterschiedlichen Aufgaben der Continuity im deutschen und im englischen Sprachraum an. Wird beides vermittelt?
Ja. Da ich selbst mindestens so viele Erfahrungen im internationalen Raum habe – eigentlich sogar mehr als in Deutschland – kann ich beide Systeme sehr gut vermitteln. Und all die Unterschiede werden auch im Lehrgang behandelt, so dass die Teilnehmer  anschließend optimal für die Arbeit mit beiden gerüstet sind. 

Was bringen Sie den Teilnehmern bei?
Der Lehrgang vermittelt die notwenigen fachlichen Kenntnisse, um als Script Supervisor für die Regie, die Kamera und die Gewerke eine beratende Funktion einnehmen zu können. Dazu gehören: Kenntnisse von Dramaturgie, Dialogführung, Zeitabläufen innerhalb des Drehbuchs, der Logik innerhalb der Geschichte, von Kameratechnik und Produktionsabläufen. Darüber hinaus benötigt der Script Supervisor ein gutes Einfühlungsvermögen gegenüber Regie und Schauspielern sowie eine positive und aufmerksame Haltung zu allen Teammitgliedern.
Wie gesagt, legen wir auch besonderen Fokus auf die Praxis. Im Praxisprojekt: „Schreiben, Drehen, Schneiden“ drehen und schneiden die Teilnehmer  Filmsequenzen mit professioneller Kamera-Ausrüstung und mit Smartphone und Schnitt-App.

Wie gestaltet sich der Lehrgang?
Im Rahmen des Lehrgangs wechseln theoretische Blöcke sich mit praktischen Übungen ab. Es werden auch Gastdozenten aus den Bereich Regie, Kamera und anderen dabei sein und ihr Wissen weitergeben.
Der Lehrgang findet vom 26. November bis 21. Dezember 2018 statt. Die Unterrichtszeiten sind von montags bis freitags von 10 bis 18.45 Uhr. Insgesamt handelt es sich um 200 Unterrichtseinheiten.
Der Lehrgang ist zertifiziert und die Teilnahmegebühr in Höhe von 1.470 Euro kann von der Arbeitsagentur/Jobcenter gefördert werden, wenn die Bewerber die entsprechenden Voraussetzungen erfüllen. Natürlich ist auch eine Teilnahme als Selbstzahler möglich.

Aber von einer „einheitlich geregelte Ausbildung“ kann man dennoch nicht sprechen? 
Nein, bislang gibt es so etwas nicht: Es gibt Schlüsselkompetenzen und Wissen, das alle Script Supervisoren beherrschen sollten oder besser: beherrschen müssen, wenn sie am Set und außerhalb bestehen wollen. Als Beispiel: Ein Script Supervisor muss wissen, wie man ein Drehbuch „einteilt“, das heißt für den Dreh vorbereitet, wie man Stopp-Listen erstellt, Einstellungen benennt und was Anschlüsse sind. Das ist Basis-Wissen und als solches national und international definiert. Das gehört zu dem Handwerkszeug, das wir  vermitteln wollen. 

Vier Wochen dauert der Lehrgang. Reicht das überhaupt? Andere Berufe mit weniger Verantwortung haben Ausbildungszeiten von drei Jahren und mehr.
Das kann man nicht vergleichen. Der vierwöchige Lehrgang vermittelt die Kenntnisse, die notwendig sind, um für die Ausübung des Berufs „gut gewappnet“ zu sein. So kann man einsteigen und sich in der Praxis orientieren. Hinzu kommt wie in jedem Job: üben, üben und üben! Es ist ein Beruf, in dem man niemals „auslernt“. Jedes neue Projekt bringt neue Anforderungen mit sich und immer wieder macht man als Script Supervisor neue Erfahrungen: Dinge, an die man vorher vielleicht niemals gedacht hat. Das kann ich nach jahrzehntelanger Berufserfahrung mit Fug und Recht genau so wiedergeben.
Darin liegt ja unter anderem auch der Reiz dieses Berufes. Es gibt zwar eine gewisse Routine, die man sich auch aneignen muss, aber darüber hinaus doch sehr viel mehr. Und im Lehrgang bieten wir eine sichere Basis für das benötigte Wissen und die Fähigkeiten, um als Script Supervisor anzufangen.

Informationen zum Lehrgang finden Sie hier.

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Cinema Moralia – Folge 182: Aber bitte mit Sahne

Ganz so einfach ist es nicht...

Eigent­lich ein Moderne-Kunst­ver­ach­tungs- und -verar­schungs-Unter­nehmen: Tom Schilling in Werk ohne Autor

Film ohne Form: Über­le­gungen zur Rezeption des neuen Donners­marck-Films – Cinema Moralia, Tagebuch eines Kino­ge­hers, 182. Folge

»Das Voll­kom­mene droht uns nicht nur unun­ter­bro­chen mit unserer Vernich­tung, es vernichtet uns auch.«
Thomas Bernhard: »Alte Meister«

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Berlin, Mitte August 2018. Pres­se­vor­füh­rung zu Werk ohne Autor von Florian Henckel von Donners­marck. Dankens­wer­ter­weise zwei Wochen vor Venedig, mit Sperr­frist, die ich albern finde, zumal ich nicht glaube, dass die Welt gebannt auf den neuesten Donners­marck-Film wartet, aber sei’s drum.
Ich gehe also die Roll­treppe hinunter im Cinestar am Potsdamer Platz und um die Ecke, denke an nichts Böses, und da steht er: Der Regisseur. Kommt auf mich zu. »suchsland@gmx – ich wollte dir vorhin aus dem Zug noch schreiben!« Na hoppla, das fängt ja gut an. Ok, denke ich, schön, wenn auch etwas uner­wartet, denn die letzten acht Jahre habe ich von ihm keine Mail bekommen, also frage ich viel­leicht etwas zu leutselig: »Aha, soso, warum denn?« Er: »Naja, ich wollte dir schreiben, weil wir uns ja in der Vergan­gen­heit schon etwas gekabbelt haben, dass ich hoffe, dass du vorur­teils­frei in meinen Film gehst.« Aha, denke ich, spätes­tens jetzt wahr­schein­lich nicht mehr, aber das sage ich nicht, leider dachte ich später, sondern ich murmelte, sowieso noch etwas fassungslos von der unge­wöhn­li­chen und daher uner­war­teten Begegnung, irgend­etwas Unver­bind­li­ches wie »naja, warum denn Vorur­teile, natürlich gehe ich ganz gespannt rein…« Dann ging ich in den Kinosaal.
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Das stimmte auch. Ich glaube, ich habe eher gehofft, dass ich den Film gut finden würde. Weil ich sowieso lieber gute Filme sehe, und weil ich es auch doof finde, immer Donners­marck-Filme verreißen zu müssen.
Dort im Kinosaal dann etwa 40 Berliner Kollegen. Marten Schuh­ma­cher, der vom Disney-Verleih beauf­tragte Pres­se­agent tritt unten vor die Zuschauer, murmelt irgend­etwas von der Sperr­frist und Venedig, nochmal denke ich naja, die ham’s ja nötig, aber dafür kann Marten ja nichts.
Dann aber gab es etwas zu sehen, was ich in ziemlich vielen Jahren als Film­kri­tiker noch nicht erlebt hatte: Der Regisseur trat vor, und nicht etwa begrüßte auch er kurz die Anwe­senden und sagte viel­leicht »Ich freue mich, dass Sie da sind« und »Viel Spaß!« oder Ähnliches, sondern er sprach. Er trug vor. Er hielt genau­ge­nommen eine geschla­gene 17 Minuten dauernde Rede, in der er ausführ­lich beschrieb, was wir gleich sehen würden, seinen Film, und auch das vorweg­nahm, von dem man über­rascht sein könnte, und wo es bei einem Film­kri­tiker dann einen Shitstorm gibt, wegen »Spoilerns«. Dazu erzählte Donners­marck auch von Gerhard Richter, mit dem sein Film ja nur angeblich nicht viel zu tun hat, erzählte von seinem langen, vier­wöchigen, von Donners­marck mit einem »Exer­zi­tium« etwas kokett vergli­chenen Treffen mit Richter.
Von dem war mir schon aus Kreisen der Produk­tion erzählt worden, aber auch wenn man nichts wusste von dem ganzen Projekt, nichts wusste von Richter, nichts von der Geschichte seiner Tante und den Recher­chen Jürgen Schrei­bers, die Donners­marck für seinen Film ausge­schlachtet hat, dann war es trotzdem keine gute Idee, das dann so vor der versam­melten Kriti­ker­schar auszu­breiten.
Es nervte. Es kostete Zeit. Es machte die Kollegen unge­duldig. Man muss sich zu alldem ja vorstellen, dass sowieso schon jeder wusste, dass einen ein Film erwartete, der laut Ankün­di­gung drei Stunden und acht Minuten dauern würde. Man schaute also auf die Uhr und dachte, ok, um 18 Uhr komme ich hier schon mal nicht raus, sondern es wird mindes­tens bis halb sieben dauern, denn die Pres­se­fuzzis werden dann natürlich auch noch wissen wollen, wie man das alles jetzt fand. Ich glaubte dabei, irgend­wann das leicht gequält wirkende Gesicht des anwe­senden Pres­se­per­so­nals gesehen zu haben, aber das mag subjek­tive Wahr­neh­mung gewesen sein.
Gegen Ende der Rede hub Donners­marck dann gar noch zu einem Grund­satz­state­ment im für diesen Regisseur üblichen Pathos an: »Solche Filme wie dieser können heute eigent­lich nicht mehr gemacht werden. Damit sie dennoch gemacht werden können, brauchen wir Euch.«
Wow! Man könnte auch sagen: Er flehte. Er bettelte. Florian Henckel von Donners­marck bettelte um Gnade und gnädige Kritiken. Das war ja dann fast schon wieder sympa­thisch. Weiterlesen

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Wenn es sehr fraglich ist, ob diese Art von Film überhaupt noch gemacht werden kann, dann muss man hier aber auch mal nach­fragen: Was ist eigent­lich »diese Art von Film«?

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Wie gesagt: Absolut unüblich. Das passiert nie! Nie!! Nie!!! Regis­seure haben in Pres­se­vor­füh­rungen nichts zu suchen. Wenn überhaupt, sollten sie schweigen und am Ende unsichtbar bleiben. Ein No-Go, das man diesem Mann offenbar nicht ausreden konnte. So ein Auftritt ist auch »nicht hilfreich« (Angela Merkel). Aber er hat mich gerührt in seinem Dilet­tan­tismus: Mannomann, der hat’s ja nötig. Offenbar ahnt er auch, dass sein Film nicht so perfekt ist, wie er es gern hätte…

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Das war dann aller­dings auch der sympa­thischste Moment in der Zeit der Heraus­brin­gung des Films »Werk ohne Autor«. Mit dem Spiegel-Interview in der Woche drauf war man dann auch als gnädig Gestimmter wieder auf dem Boden der Tatsachen.
Da vergleicht sich Donners­marck, ein bisschen indirekt natürlich, denn ganz so blöd ist er nicht, mit Orson Welles, mit Spielberg, und redet auch sonst viel Unsinn. Der Stil dieser Inter­views ist immer gleich: Es sind gespreizte, von Name­drop­ping strot­zende Formu­lie­rungen: »mein Freund Bernd Eichinger«, »Zu wichtigen Momenten bei mir wichtigen Freunden begegnete ich über die letzten Jahre immer wieder dem Werk Gerhard Richters.« – offenbar haben alle wichtigen Freunden des Regis­seurs Original-Richters zuhause hängen, was auch den Regisseur selbst in golde­nerem Licht erstrahlen lässt, und das möchte er uns allen schon gern mitteilen, so wie Donners­marck auch gern betont, dass Richter ihm vier Wochen seiner Zeit gegeben hätte, und er, Donners­marck, diese Gespräche sogar aufzeichnen durfte. Selber schuld, denkt mögli­cher­weise auch Richter inzwi­schen. Noch einen weiteren Freund erwähnt Donners­marck, Noam Gottesman, von dem man erfahren kann, dass er ein ehema­liger Hedge-Fonds-Manager ist mit 2,7 Milli­arden US-Dollar Privat­ver­mögen – auf solche Freunde mit ihren Original-Richter-Bildern ist Donners­marck offen­kundig unglaub­lich stolz. Und weil er das etwas zu deutlich und etwas zu oft durch­bli­cken lässt, sind das eben peinliche Selbst­in­sze­nie­rungen und übrigens auch ganz unaris­to­kra­ti­sche.

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Am kras­sesten ist das Interview im Pres­se­heft, das von Thomas Schultze erstellt wurde. Dass Donners­marck da allen Ernstes in der Lang­fas­sung des Inter­views zum Pres­se­heft behauptet, er habe sich mit zehn Jahren für die Reinkar­na­tion Picassos gehalten, das ist so ein hane­büchener Quatsch und Größen­wahn­sinn, wenn wir das überhaupt mal glauben wollen, was ich bei der Detail­freude der Erin­ne­rungen gerade nicht tue.
Überhaupt: Der unglaub­liche Größen­wahn der Äuße­rungen dieses Regis­seurs, das unfass­bare Pathos bei gleich­zei­tiger Hohlheit der Antworten geht auf keine Kuhhaut.
Eine Stilprobe:
»Die Erotik war für mich immer ein entschei­dender Bestand­teil der Kunst, vor allem natürlich der Gegen­warts­kunst. Und sie war für mich ein großer Trost und wichtiges Ventil in unserer streng katho­li­schen Familie. … »Kunst ist Abso­lu­tion«, schrieb Elfriede Lohse-Wächtler, eine hoch­be­gabte Malerin der Avant­garde, die von den Nazis wegen Schi­zo­phrenie ermordet wurde, in der Nerven­heil­an­stalt Arnswald in mächtigen Lettern an die Wand, wo es Marianne Schön­felder, die Tante von Gerhard Richter, laut Jürgen Schreiber gesehen haben dürfte. Um diese Wahrheit zu erfahren, musste ich nicht einmal in die Psych­ia­trie.«

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Eigent­lich zum Lachen. Wie diese geschwol­lenen Formu­lie­rungen: »Er ließ mich schon als Kind erahnen, dass Kame­ra­füh­rung auf höchstem Niveau genauso Kunst sein kann wie Malerei.« Wie diese designten Thomas-Schultze-Fragen, in denen der Frage­steller immer einen Quer­ver­gleich zieht zwischen Donners­marck und seiner Haupt­figur, also Gerhard Richter, was natürlich auch nur den Regisseur verklärt:
Erste Frage: Zu Beginn von Werk ohne Autor sieht man, wie Kurt Barnerts Interesse für die Kunst erweckt wird. Wann sind Sie mit Kunst in Berührung gekommen? Wann wurde Ihre Begeis­te­rung entfacht? Wer waren für Sie die Menschen, die Sie Kunst gelehrt haben?
Zweite Frage: Werk ohne Autor erzählt davon, wie ein junger Mann seine Stimme als Künstler entdeckt. Wann hatten Sie den Eindruck, Ihre Stimme als Künstler gefunden zu haben?
Dritte Frage: Gibt es eine Kunst­epoche, die Sie besonders schätzen? Die für Sie als Filme­ma­cher – also einen Künstler, der mit bewegtem Bild malt – besonders wichtig ist?

Potzblitz! Das hat Florian Henckel von Donners­marck alles persön­lich abge­nommen, also zu verant­worten. Aber dann steht da wieder »SS-Ober­sturm­band­führer« obwohl diese Herren ja seiner­zeit keine Band­leader waren, sondern einen Mörder­haufen befehligt haben.

Dann wieder Name­drop­ping: Gespräche mit Thomas Demand, Setbe­suche des »großen Andreas Gursky« für »einige Tage«, von »Albert Oehlen … mit seiner entzü­ckenden Tochter. Alle habe ich natürlich gleich ausge­fragt, um alles noch ein bisschen echter zu machen.«

Schließ­lich dann sonderbar verquere, mit Größen­phan­ta­sien verbun­dene Behaup­tungs­kas­kaden: »Die große Kunst, die in den Sech­zi­gern in Düssel­dorf entstand, verdrängte nichts und war völlig frei. Und somit konnte aus dem Schlimmsten, was Deutsch­land je getan und erlitten hat, wie durch ein Wunder das Größte entstehen.«

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Alles ist irgendwie hemmungslos bei diesem Regisseur, und alles ist immer ein, zwei, drei Nummern zu groß. Ein Buch zum Film, mal wieder. Bei Suhrkamp natürlich. 2006 hatte es das schon gegeben zu »Das Leben der Anderen«, das musste dann geschwärzt oder einge­stampft werden, und kam 2007 in einer neuen Fassung heraus, weil Ulrich Mühes Ex-Frau Jenny Gröllmann erfolg­reich gegen einige Sätze aus dem Buch geklagt hatte. Christoph Hoch­häusler, von dem man das nicht unbedingt erwartet hätte, hatte damals den Gesprächs­partner, eher Stich­wort­geber für den GröRaZ gemacht. Schade. Auch diesmal dachte ich, schade, denn auch von Alexander Kluge hätte ich etwas mehr Geschmack und etwas weniger Eitelkeit erhofft, als Donners­marck mit seinem doch viel besseren Namen hier noch aufzu­motzen.

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Nirgendwo ist »Werk ohne Autor« so deutsch wie in seinem Aussehen, dem Produc­tion Design. Vom »Malen nach Zahlen« hat bissig die Variety-Kriti­kerin geschrieben. Es sieht alles geleckt und steril aus, viel zu sauber. »Zeige­gestus« hat das Peter Körte in der FAS genannt. Und den Unter­schied treffend auf den Punkt gebracht: »Wo Produk­ti­ons­de­si­gner in ameri­ka­ni­schen Histo­ri­en­filmen eine Welt entstehen lassen, in die man hinein­gleitet, kommt man sich in deutschen Filmen immer vor wie in einem pädago­gisch gut betreuten Museum mit mehreren Sälen, hier für die Nazizeit, die DDR, die junge Bundes­re­pu­blik, in denen exem­pla­ri­sche Exponate mit einer gewissen Aufdring­lich­keit vermit­teln sollen, wo man gerade ist. Was dann meist so statisch wirkt, als hätte man ein Bühnen­bild aus dem Theater ins Kino geschleppt.«

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Werk ohne Autor ist eigent­lich eine Satire auf Groschen-Roman-Niveau, ist eigent­lich ein Moderne-Kunst­ver­ach­tungs- und -verar­schungs-Unter­nehmen, weil es die Künstler nicht ernst nimmt, die Kunst schon gar nicht, weil es sich nicht ernst nimmt, weil es belegt, auf welchem mise­ra­blen und geist­losen Niveau das deutsche Kino inzwi­schen ange­kommen ist.
Wer diesen Film verant­wortet, also auch die Sender, auch die Förderer, auch die Produ­zenten, nicht nur FHvD, der vermut­lich gern allein­ver­ant­wort­lich wäre, ein GröRaZ, der hat eigent­lich von Kunst keine Ahnung, sondern nur eine banau­sen­hafte Sicht von Draußen. Leider verant­worten diese Null­che­cker aber, was gemacht werden darf.
Ein Offen­ba­rungseid, nicht weil der Film so schlecht wäre, sondern weil er so ungeniert wie selten vorführt, was Pasolini schon vor 50 Jahren beschrieben hat: Dass alles Konsum wird, und alle Konsu­menten. Florian Henckel von Donners­marck konsu­miert Gerhard Richter, die Leute sollen Donners­marcks Film konsu­mieren und damit eine konsu­mis­ti­sche Version Richters. Usf.
Die Musik ist im Übrigen entsetz­lich und miserabel einge­setzt. Sie belegt diesen hemmungs­losen Willen eines hemmungs­losen Regis­seurs zur Über­wäl­ti­gungs­äs­t­hetik, bei der zugleich den Zuschauern nicht getraut wird, weshalb fort­wäh­rend Geigen
wimmern, und Schwulst­musik schram­melt.

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Das sehen auch nahezu alle mir bekannten Kollegen so, im In- wie Ausland. Die Film­kritik von Frédéric Jaeger versucht im mitunter abge­hackten Stil im Stak­ka­toton den Wahnwitz dieses Regis­seurs und seines wahn­wit­zigen Films zu fassen. Das gelingt ihm so wenig wie mir im Versuch, ruhig zu bleiben. Frédéric hat mit allem recht, immer moralisch und ästhe­tisch, meistens sachlich, was er über diesen Film schreibt, aber ich kann ihm nicht zustimmen, wenn er behauptet, Geis­tes­blitz und Zufall seien nur ein Klischee. Wenn es so einfach wäre.
Auch nicht, wenn er implizit auch behauptet, dass man nicht filmen könne, wie Kunst entsteht. Man kann alles filmen, behaupte ich, man muss es aber halt tun, und Florian Henckel von Donners­marck kann es nicht – das ist der Punkt, und da sind wir uns wieder einig. Ich glaube auch, wie Frédéric, dass Moderne Kunst FHvD, wie wir ihn jetzt mal nennen wollen, um keinen Platz zu verschwenden, ein Graus sein muss.

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Beatrice Behn ist ungenauer. So behauptet sie, »Immer hingucken! Das Wahre ist das Schöne.« sei der »Wahl­spruch« der Tante Elisabeth gewesen, wo sie im Film doch sagt »Niemals wegsehen. Alles was wahr ist, ist schön«, was natürlich etwas völlig anderes ist.
Falsch ist auch der Name des Richter-Schwie­ger­va­ters, der bei Behn nicht Seeband heißt, sondern Seebad &ndash ein lustiger und unter­be­wusster Verschreiber, denn es gibt ja neben dem Bild von der »Tante Marianne« auch das Richter-Bild »Familie am Meer« und darauf ist die Familie Eufinger zu sehen, die im Film Seeband heißt.
Trotzdem trifft Behn ein paar wichtige Punkte sehr gut: Die vielen Spie­ge­lungen, mit denen der Film arbeitet. Die schmie­rigen Frau­en­kli­schees, die sich zu einem Panorama der Frau­en­ver­ach­tung auswachsen. Den »unfass­baren Hohn« bestimmter Dialogs­ätze ange­sichts der histo­ri­schen Fakten.
Das Beleh­rende des Films und Donners­marcks Scheitern vor der Aufgabe des eigent­lich filmi­schen Erzählens. Vor allem aber entdeckt Behn sehr treffend die heimliche, ihm selbst viel­leicht nicht recht klare Bewun­de­rung des Regis­seurs für die Figur des Nazi-Täters: »Insze­niert als Nazi-Monster, will der Film aber gleichsam nicht davon abkommen ihn irgendwie auch zu bewundern für seine Prin­zi­pi­en­treue und Härte. Es irritiert schon sehr, zu bemerken, wie von Donners­marck hier insgeheim das Hart-Maskuline in Seeband zele­briert.«
Und schließ­lich: »Am schlimmsten an diesem Werk ist jedoch die Ignoranz den histo­ri­schen Bedeu­tungen gegenüber, die von Donners­marck hier bunt zusam­men­wür­felt, ohne sich Gedanken darüber zu machen, wie er hier per Montage Paral­lelen zieht.« Die seien einfach nur »furchtbar«, »gefähr­lich« und »absolut popu­lis­tisch«.

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»Kunst ist im Kino schon oft miss­ver­standen worden, aber selten so gründlich. Henckel von Donners­marcks Unkenntnis der Kunst der frühen 60er Jahre lässt ihn die Düssel­dorfer Akademie als Ort des ‘Anything Goes’ kari­kieren, wo bereits die erst viel später akade­misch aner­kannte Perfor­mance-Kunst das Sagen hat. Ausge­rechnet der damals der Pop Art nahe­ste­hende Richter wird zum Vorbild einer Kunst, die wieder Inhalte trans­por­tieren möchte. Kunst­ge­werb­lich wie die Pseudo-Richter-Werke, die uns im erns­testen Moment des Films nur noch schmun­zeln lassen, ist sein Filmstil – ein muffiges Ausstat­tungs­kino, wie es in Hollywood schon um 1960, der Spielzeit dieses geschichts­bes­senen und doch -verges­senen Histo­ri­en­dramas, schon als altmo­disch gegolten hätte.«
Daniel Kothen­schulte, FR 05.09.2018

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»Schweigen wir von der musi­ka­li­schen Unter­ma­lung – wer so erzählt, der hält entweder sein Publikum für einen Haufen Voll­idioten oder glaubt ernsthaft an den künst­le­ri­schen Mehrwert solcher kruden Sequenzen. Wahr­schein­lich ist, wenn man Donners­marck reden hört, dass Letzteres zutrifft. Er will uns nicht nur zeigen, wie die Traumata den Künstler zum Künstler machen, sondern auch,« wie Donners­marck dem »Spiegel« erläu­terte, »was ich über Deutsch­land, deutsche Kunst und überhaupt die Kunst­ge­schichte des 20. Jahr­hun­derts denke«. Da kommt schon einiges zusammen.
»Dresden wird bombar­diert, die Kamera schwelgt im wilden Feuer­schein, vergoldet durch das Stan­ni­ol­pa­pier, das die Bomber abwarfen, um den Funk­ver­kehr zu stören; Angehö­rige der Familie Barnert fallen an der Front; Tante Elisabeth wird in die Gaskammer geführt, und die Kamera steht da, wo die Täter stehen, als sei das einerlei. Und die Musik tost weiter.
Donners­marck hat, vom »Spiegel« dazu befragt, erklärt, man habe die Szene in einer Gedenk­s­tätte gedreht, am Tag des Gedenkens an die Opfer des Natio­nal­so­zia­lismus, im Beisein von zwei Experten. Die »richtige Haltung« sei ihm »sehr wichtig« gewesen. Aber was hilft die politisch-mora­li­sche Haltung, wenn man nicht weiß, welche ästhe­ti­schen Schlüsse daraus zu ziehen sind?
(Peter Körte, FAS, 30.09.18)

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»…ein Tizian-weicher Bilder­bogen, darge­bracht mit viel Liebe zu aufpo­lierten Details und von Schau­spie­lern (in den Haupt­rollen Tom Schilling, Paula Beer, Sebastian Koch), die stets so proper aussehen, als kämen sie gerade aus der Spezi­al­rei­ni­gung, in der das ZDF seine Drei­teiler aufbügeln lässt. Selbst Szenen größter Gewalt, die Bombar­die­rung Dresdens zum Beispiel, werden mit einem Schmelz grausam erhabener Schönheit überzogen. Nur in der Gaskammer geht das nicht, doch gibt es dort, wie zum Ausgleich, eine Portion Zusatz­rüh­rung: Der Film zeigt die Tante, er zeigt aber auch eine behin­derte Frau. ‘Ich habe dich lieb’, sagt sie zur Wärterin. Darauf die Wärterin: ‘Ich dich auch.’ Die Tür geht zu, das Gas strömt ein.
Nein, ein Übermaß an Subti­lität wird man diesem Film nicht nachsagen können. Man merkt, es geht ihm nicht um Geschichte, er benutzt sie nur. So wie er auch seine Figuren benutzt, die nicht als Subjekte ihres Lebens auftreten, eher schon wie Objekte einer Demons­tra­tion. Ein Maler sucht sich ein Modell, weil er in ihm ein Idealbild erblickt. Dieser Film sucht sich Menschen, die er in Modelle verwan­delt, in Arche­typen.«
Hanno Rauter­berg, ZEIT 06.09.2018

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Gerhard Richter selbst hat dann mali­ziö­ser­weise genau zum Filmstart in einem dpa-Gespräch erklärt, warum er den Film nicht sehen wolle: »Zu reiße­risch«. Der Trailer habe ihm gereicht. Juris­tisch könne er gegen den Film nichts unter­nehmen.
Dass sich der zarte, zurück­hal­tende Künstler über Donners­marck ärgert, kann man sich vorstellen. Zumal über das Angeben mit der vielen Zeit, die ihm Richter zugestand. Ein bisschen muss er sich selbst aber Mitschuld geben: Er hätte sich über Donners­marck erkun­digen, oder einfach seine Filme ansehen können.

(To be continued)

Unter dem Titel »Cinema Moralia« sind auf artechock in loser Folge Notizen zum Kino zu finden, aktuelle Beob­ach­tungen, Kurzkri­tiken, Klatsch und Film­po­litik, sowie Hinweise. Eine Art Tagebuch eines Kino­ge­hers.

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“Alles diskutieren den 12-Stunden-Tag. Wir kennen ihn.”

8stundentag

Film ist ohne flexible Arbeitszeit nicht möglich. Wer zum Film geht, entscheidet sich für Flexibilität. Die meisten von uns wollen auf diese Flexibilität nicht verzichten, sie wollen aber auch nicht dafür bestraft werden. In unserer Branche wurden in den letzten Jahrzehnten gravierende Fehler gemacht, nicht absichtlich, sondern aus Mangel an Erfahrung, vielleicht auch aus Leichtsinn. Fehler, die nicht wiederholt werden müssen.

1. Die Ausnahme wird die Regel.
Anfang der 1980er Jahre haben die Sozialpartner Regeln für flexible Arbeitszeiten im Kollektivvertrag für Filmschaffende festgeschrieben. Neben der 40 Stunden Woche (5×8 Stunden) kann eine 60 Stunden Woche angesetzt werden (von Freiwilligkeit keine Rede), in der die Arbeitszeit vom Produzenten zwischen Montag und Samstag in 5×12 oder 6×10 Stunden aufgeteilt werden kann. Was als Ausnahme gedacht war, wurde zur Regel. Dass bei dieser 60 Stunden Woche die 41. bis zur 60. Arbeitsstunde um rund 25% geringer bezahlt wird, als die ersten 40 Stunden, ist absonderlich. In einem harten internationalen Wettbewerb kann es sich aber längst kein Produzent mehr leisten, verbilligte Arbeitszeit herzuschenken. Zu glauben, dass ein Arbeitnehmer in koordinierten Herstellungsprozessen frei über seine Arbeitszeit entscheiden könne, ist, mit Verlaub, kindisch. Weiterlesen

2. Heute arbeiten, morgen frei, ein Irrtum.
Dauerhaft kann kein Unternehmer einen Angestellten zwei Wochen lang bezahlen (und versichern), wenn dieser nur eine Woche arbeitet. Die zur Regel gewordene 60 Stunden Woche hat eine deutliche Verkürzung der Produktionszeiträume bewirkt. Woran früher 30-36 Tage gedreht wurde, wird heute in 20-22 Tagen erledigt. Dass die reale Arbeitszeit auch mal bei 80 Stunden pro Woche liegt, kümmert mittlerweile keinen. Die gesundheitlichen Auswirkungen haben wir dabei noch gar nicht erhoben – viele Kollegen bei Serienproduktionen arbeiten 7 Monate und mehr am Stück unter diesen Bedingungen.

3. Arbeitszeit ist nicht Versicherungszeit.
Ansprüche, insbesondere für Pensions- und Arbeitslosenversicherung, generieren sich aus Versicherungszeiten, allerdings wird der Versicherungszeitraum nicht in Stunden berechnet, sondern in Tagen. Ein 12h Tag zählt in der Sozialversicherung gleich viel, wie ein 8h Tag. Erst heute erkennen wir das Problem der Altersarmut, weil viele nicht ausreichend lange Versicherungszeiten erwerben konnten. Die kolportierten Änderungsvorhaben der Regierung bei Arbeitslosengeld und Notstandshilfe wären die Quadratur des Übels – was bei rund 5000 Filmschaffenden nicht ins Gewicht fällt, aber wenn das in einigen Jahren auf hunderttausende Arbeitnehmer zutrifft, stehen unsere Kinder vor einem gewaltigen Problem.

4. Qualifikation ist gut, aber sie allein schützt nicht.
Laut der 2016 durchgeführten “Studie zur sozialen Lage der Filmschaffenden” ist die Qualifikation unserer Arbeitnehmer extrem hoch, gleichzeitig ist die Armutsgefährdung 4 mal so hoch als beim Durchschnitt der Bevölkerung, und das obwohl die meisten mehr als einen Beruf ausüben, um ihr Auslangen zu finden. Die Digitalisierung wird noch mehr Arbeitnehmer in die Kreativwirtschaft drängen, deren Realität bereits heute ist: Mehrere Berufe, flexibelste Anstellungs- und Arbeitsverhältnisse, kombiniert mit selbstständigen Tätigkeiten. Darauf ist unser Sozialversicherungssystem nicht vorbereitet.

5. Mehr Arbeit, weniger Sex.
75% aller Filmschaffenden leben in Haushalten ohne Kinder. Die Studie zitiert eine Kollegin: »Bei einer Arbeitszeit von 12 Stunden sind Kinder undenkbar! (…) Sollten wir es je in Erwägung ziehen Kinder zu bekommen, müssen wir uns einen anderen Job suchen.« Wer 12 Stunden arbeitet, braucht mindestens 13, wenn nicht 14 Stunden Kinderbetreuung. Mangels Angebot müssen die Betroffenen die Kinderbetreuung selbst bezahlen. Das kostet deutlich mehr, als sie durch die Mehrarbeit dazu verdienen können. Ist man aber einmal in dieser Zwickmühle flexibilisierter Arbeit, wird die viel zitierte Freiwilligkeit zu blankem Hohn und die Möglichkeit der individuellen Freizeitgestaltung als Trugbild enttarnt – nur leider zu spät.

6. Arbeitszeit ist Lebenszeit.
Viele Frauen nehmen von Filmberufen Abstand, Frauen, die uns künstlerisch und inhaltlich dringend fehlen. Ein normales Sozial- oder gar Familienleben ist bei uns nicht möglich. Damit kommen Männer in unserer Gesellschaft deutlich leichter zurecht. Heute versuchen wir mit finanziellen Anreizen und sogar Zwängen den Frauenanteil von 32% auf 50% zu heben. Ohne Änderungen bei Arbeitszeit, Versicherung und Kinderbetreuung wird das wenig bewirken, und schon gar nicht für eine gleiche Bezahlung bei gleicher Arbeit sorgen. 63% der filmschaffenden Frauen leben alleine. Noch Fragen?
Die Politik muss nicht unsere Arbeitszeit flexibilisieren, das geschieht von allein. Sie muss vielmehr die Voraussetzungen schaffen, dass unsere Lebenszeit mit diesen Anforderungen kompatibel ist. Und davon kann keine Rede sein.

Links zur Studie:
https://www.vdfs.at/files/langfassung_studie_arbeits-_u._lebenssituation_filmschaffende.pdf
https://www.vdfs.at/files/kurzfassung_studie_arbeits-_u._lebenssituation_filmschaffende.pdf
https://www.vdfs.at/files/pressemappe_studie_arbeits-_u._lebenssituation_filmschaffende.pdf

Dieser Gastkommentar erschien zuerst in der Wiener Zeitung unter dem Titel “Die Filmbranche als mahnendes Beispiel”.

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Auf der Suche nach dem Einzigartigen

Mechthild Holter gründete Anfang der 90er-Jahre eine der ersten Schauspieler-Agenturen. Ihre Klienten präsentierte sie gleich im ersten Katalog auf etwas andere Weise. Inzwischen vertritt Players auch andere Gewerke wie Regie, Drehbuch und Kamera. | Foto © Mathias Bothor

Mechthild Holter gründete Anfang der 90er-Jahre eine der ersten Schauspieler-Agenturen. Ihre Klienten präsentierte sie gleich im ersten Katalog auf etwas andere Weise. Inzwischen vertritt Players auch andere Gewerke wie Regie, Drehbuch und Kamera. Holter gehört zu den Gründungsmitgliedern des Verband der Agenturen (VdA), der gerade sein 20. Jubiläum feiert.| Foto © Mathias Bothor

Frau Holter, begonnen haben Sie mit Ihrer Agentur in Köln. Wie kam es dazu?

Gemeinsam mit Heike Melba-Fendel und Anja Friehoff haben wir damals die Firma Barbarella Entertainment in Köln gegründet. Barbarella war anfangs eine Marketing-Agentur, die PR-Kampagnen für Filme und TV-Serien und außerdem Events organisierte. Unsere erste Marketingkampagne war „Twin Peaks“ (Casting: Johanna Ray). Nach den ersten Jahren im PR-Bereich hat sich mein Interesse auf die Zusammenarbeit mit Filmkreativen verlagert. Gegen Ende 1992 habe ich die Agentur als Abteilung aufgebaut, zunächst mit Schauspielern. Ziemlich schnell nahm die Betreuungsarbeit ein solches Ausmaß an und machte mir außerdem sehr viel mehr Spaß als Presse- und PR-Arbeit, dass ich beschloss, eine eigene Firma zu gründen. Im April 1994 wurde daraufhin players © in Köln gegründet. 1996/1997 bin ich mit der Firma nach Berlin gezogen. Weiterlesen

Wie kam es zu dem Umzug?

Das war pure Abenteuerlust. Die Mauer war gefallen, Berlin hatte etwas Verheißungsvolles, da war viel Neugier und Gestaltungslust im Spiel. Rückwirkend betrachtet war es dann auch eine strategisch richtige Entscheidung. Maßgebliche Teile der Filmbranche sitzen in Berlin, ein Großteil der Künstler lebt inzwischen in der Stadt und ein Großteil der Filme wird hier gedreht. Auch kommt die internationale Filmwelt eher nach Berlin als nach Köln.

Die Gründung einer Agentur war ja Neuland. Wie lief das damals?

Es gab ein Arbeitsvermittlungs-Monopol, dessen Hoheit beim Arbeitsamt lag. Das heißt, Agenturen waren bis April 1994 illegal. Die legale Vermittlung fand über die ausgelagerte Zentrale Bühnen-, Fernseh- und Filmvermittlung (ZBF) statt, die heutige Zentrale Auslands- und Fachvermittlung (ZAV), lag also in den Händen des Staates. Tatsächlich bin ich Ende 1993 zum Landesarbeitsamt NRW zitiert worden, wo es eine Akte über mich gab. Meine frühen Kataloge waren gesammelt worden, irgendjemand hatte sie offensichtlich tatkräftig da hingeschickt. Ich habe damit gerechnet, dass es mir wie meiner Kollegin Sigrid Narjes in München gehen würde, und der Laden unter Androhung einer Strafzahlung dichtgemacht würde. Der Betreuer im Arbeitsamt entpuppte sich aber als großer Fan der Sache. Mit leuchtenden Augen blätterte er in den Katalogen und sicherte mir zu, dass ich die erste Arbeitsvermittlungslizenz in NRW im April 1994 bekommen würde. Es waren nur noch ein paar Monate bis zur Europäisierung, sodass ich dann legal weitermachen konnte. In der Gründungszeit habe ich mich in London mit englischen Agenten getroffen, um zu eruieren, wie ich die Agentur aufbauen kann. In Deutschland gab es einfach kein Vorbild hierfür. Aber eigentlich war es Learning-by-doing.

Sie kommen ursprünglich aus dem Fotografie-Bereich. Hilft die Ausbildung dabei, das Besondere im Menschen zu finden und zu betonen? 

Ausgebildete Fotografin bin ich nicht. Ich habe sehr früh aus Leidenschaft angefangen zu fotografieren und unter anderem als Fotografin für die Musikzeitschrift „Spex“ gearbeitet, gefolgt von einer langen fotojournalistischen Tätigkeit im Filmbereich. Ich habe immer große Lust gehabt, mit visuellen Mitteln zu arbeiten. In der Tat war es auch bei der Auswahl der Schauspieler neben Begabung, Persönlichkeit und anderen Faktoren für mich immer wichtig, was für eine visuelle Präsenz sie mitbringen. Dabei ging es nicht um klassische Attraktivität, sondern um eine visuelle Besonderheit und Sinnlichkeit, die sich auf die Fotografie und auf die Leinwand überträgt. In meinen Katalogen wollte ich Schauspielern auf besondere und ungewöhnliche Weise ein Gesicht verleihen, anstatt wie damals üblich zum klassischen Bewerbungsfoto-Stil zu greifen, wo mit dem immer gleichen Lächeln und dem gleichen langweiligen Ausschnitt meiner Meinung nach das Interesse des Regisseurs gleich im Keim erstickt wurde. Stattdessen habe ich lieber mit spekulativen und suggestiven Bildern gearbeitet, die durchaus etwas Inszeniertes und Fiktionales haben durften und  eine Art von Emotionalität transportierten.

In Ihrem ersten Katalog sind die Porträts der Schauspieler mit Punch-lines versehen: Jürgen Vogel „das tätowierte Herz“ oder Til Schweiger als „nicht gesellschaftsfähig“. Das war kolossal neu. Wie entstand die Idee zu diesem, meiner Meinung nach ersten Schauspielerkatalog hierzulande? 

Die Kataloge bedienten zum einen meine Lust, mit Fotos zu arbeiten, waren aber natürlich insbesondere ein Marketingtool, um die Agentur in einer Zeit, als es noch keine Agenturen gab, mit einem gewissen Stil und inhaltlichen Standard nach vorne zu platzieren. Es ging dabei weniger darum, eine Verkaufsliste zu erstellen, die bebilderte Kandidaten anbietet. Vielmehr suchten wir Schauspieler aus, die auch über ihre Präsenz Potenzial für das große Kino mitbrachten. Die Titel sind keine Festlegung, sondern eine Möglichkeit dessen, was man sich mit dem Schauspieler als Erzählung vorstellen könnte. Sie sind sozusagen ein Versprechen, das auf ganz verschiedene Art und Weise eingelöst werden kann. Das war bei den ersten Katalogen ganz wichtig. In Kombination mit den Titeln und deren suggestivem Moment konnten wir Lust auf die Person machen und Neugier wecken.

Sie sind von Beginn an Mitglied im Verband der Agenturen (VdA). Welche Rolle spielt das Thema Kollegialität im Verband? 

Der Verband deutscher Agenturen (VdA) ist von einer Handvoll Agenturen gegründet worden, unter anderem von mir. Die erste Idee aufeinander zuzugehen, kam von Bernhard Hoestermann, dem wir auch heute noch dankbar dafür sind. Es gab eine Gründungssitzung von fünf Agenturen in München. Der Verband hat sich dann schnell zu dem entwickelt, was er heute ist. Ursprünglich waren das Agenturen, die nur Schauspieler vertreten haben. Inzwischen sind auch Agenturen dabei, die Regisseure, Autoren, Kameraleute und andere Gewerke vertreten. Der VdA diente damals zum einen dazu, das Berufsbild „Agent“ zu versachlichen und überhaupt zu definieren, zum anderen entstand hier eine kompetente, seriöse Vertretung der Agenteninteressen und damit auch der Interessen unserer Künstler, die bei Bedarf auch politisch handeln kann. Außerdem war es so möglich, sich auf einem kompetenten Level zu aktuellen Themen und  Erfahrungen austauschen zu können. Insofern gibt es da schon auch Kollegialität jenseits der Konkurrenz, in der wir uns befinden.

Wie schwierig war es damals als Frau an der Spitze einer Firma? 

Darüber hab ich mir nie Gedanken gemacht. Für mich war immer klar, dass ich jenseits einer geschlechtsspezifischen Betrachtung die Dinge so machen würde, wie ich sie machen wollte. Weil ich in meinem Leben noch nie angestellt war, habe ich Hierarchieprobleme, die es in anderen Strukturen für Frauen gegeben hat oder gibt, selbst nie erlebt. Ich habe eher am Anfang sehr stark zu spüren bekommen, dass es kein Agentenwesen in Deutschland gab und es deshalb von Produktions-, Sender-, Verleiher-Seite aus großflächig abgelehnt wurde. Ich selber habe das nie geschlechtsspezifisch wahrgenommen, sondern bezogen auf die Tatsache gesehen, dass es vorher keine Agenturen gab. Es gab eine große Angst, dass Agenten jetzt den Frieden stören, den direkten Kontakt zum Künstler und die Zusammenarbeit verhindern und unverschämte Forderungen stellen würden – Letzteres habe ich natürlich auch gerne gemacht. Tatsache ist, dass wir uns wahnsinnig viel Respekt verschaffen mussten, weil wir etwas völlig Neues in Deutschland einführten. In Amerika, Frankreich und England gab es ja schon seit Jahrzehnten Agenturen.

Wie haben Sie die Anfangsjahre gemanagt?

Ich bin drei Wochen nach der Geburt meiner ersten Tochter in das erste players-Büro gezogen. So war das nicht geplant, und das war auch nicht ganz so lustig. Ich hatte einen Kredit aufgenommen, einen Haufen Schulden zur players-Gründung und ein Baby. Für die Bank hatte ich mir einen Finanzierungsplan zusammengestellt, von dem ich total überzeugt war. Die Kölner Sparkasse hat dann mitgemacht. Ich hatte berechnet, dass ich sechs Monate Zeit habe, bis sich der Laden tragen muss. Dabei war Vermarktung extrem wichtig. In diesen sechs Monaten habe ich sehr viele Interviews gegeben, um die Agentur zu positionieren. Sonst hätte ich sicher schnell wieder dichtmachen müssen. Am Anfang gab es in Köln neben mir eine Buchhalterin, die zwei Tage die Woche kam, und eine Assistentin. Inzwischen sind wir insgesamt zehn Mitarbeiter.

Was verbinden Sie stichwortartig mit den 1990er-Jahren im Rückblick?

Gründungszeit, Umzug nach Berlin, das stetige Bemühen, als Agentur ernst genommen zu werden, der Fokus auf das Kino, viele Dinge aus der Vergangenheit wie ständiges Telefonieren, Faxen, Verschicken und Lagern von Stapeln von Drehbüchern. Die ersten Jahre mit  Apple-Computern, deren Generationen wir inzwischen alle durchhaben. Und natürlich die Arbeit mit Schau- spielern. Überhaupt – Lernen, Agent zu sein, die Kunst des Verhandelns, das Erfinden neuer Vertragsstandards und der Aufbau eines Unternehmens.

Wie kam es dazu, dass die Agentur neben Schauspielern auch Regisseure, Autoren und Kameraleute unter Vertrag genommen hat? 

Mein erstes Interesse galt damals Schauspielern. Es war dann sicherlich einerseits meine Lust als Unternehmerin, die Agentur im Hinblick auf ihre Abteilungen anders aufzustellen und zu vergrößern. Andererseits war es für mich auch eine persönliche Herausforderung, neben der Schauspielerbetreuung, bei der ich meistens erst ab der Phase der Besetzung als Agent tätig werden konnte, über die Betreuung von Regisseuren, von der Entstehung eines Projektes bis zur Auswertung der Filme Künstler zu begleiten. Das heißt, ich wollte auch mit den Leuten arbeiten, die die Filme machen. Mein Interesse galt dabei in erster Linie den Regisseuren. Dabei ging es mir darum, besondere Regisseure mit eigener Handschrift und großem Potenzial für das Kino zu finden, wobei ich Fernsehen jetzt nicht ausschließen wollte. Später gewann es für das frühe Auf-den-Weg-bringen, andere sagen „Packaging“, von Projekten immer mehr an Bedeutung, auch mit Autoren zu arbeiten. Fabian Haslob, der auch unser Jurist ist, betreut bei uns nun sämtliche Autoren, die insbesondere durch die vielen neuen Serien an Gewicht gewonnen haben. Diese Abteilung haben wir vor vier Jahren zusammen mit dem Kamera-Department aufgebaut. Im Endeffekt können wir jetzt Projekte ganz anders bestücken, wenn wir die einzelnen Bereiche kreativ vernetzen. Das Kamera-Department ist für mich natürlich als ehemalige Fotografin ein absolutes Steckenpferd. Die Kamerafrauen und -männer suchen Fabian Haslob und ich daher gemeinsam aus. Die Bildgestaltung haucht dem Film ja erst das sichtbare Leben ein. Gerade im neuen Serien-Bereich hat die Ästhetik eigener ungewöhnlicher Welten eine ganz enorme Bedeutung.

Was unterscheidet diese Arbeit von der mit Schauspielern?

Es ist sehr viel weniger eine Day-To-day-Basis, da die Schauspiel-Agenten sich um die gesamte Terminplanung der Schauspieler kümmern, die auch üblicherweise sehr viel mehr verschiedene Projekte haben als Regisseure. Bei den Regisseuren stimmen wir eher große Zeiträume ab. Die Arbeit mit den Regisseuren beginnt an den neuralgischen Punkten in der Entstehungsphase eines Filmprojektes. Dabei geht es vor allen Dingen um Verfügbarkeiten, Vorvertragsstufen und Finanzierungsfragen. Die vertragliche Arbeit ist völlig anders. Während sich die Schauspielerverträge oft ähneln, ist das Vertragswesen bei Regisseuren und Autoren in allen Phasen aufwendiger und zieht sich länger hin. Auch unterscheidet sich die inhaltliche Arbeit. Zum Teil werden für Stoffideen Produktionspartner ausgesucht oder überhaupt erst ein Autor. Wir versuchen auch durchaus, Finanzierungspartner zu finden. Bei sich überschneidenden Angeboten werden die Projekte gemeinsam eingeschätzt, dazu gehört auch die Einschätzung des Finanzierungsstatus’ des jeweiligen Projektes. Im weiteren Verlauf lese ich viele Drehbuchfassungen und sehe Schnittfassungen der Filme. Außerdem haben Schauspieler durchaus andere Persönlichkeitsstrukturen als Regisseure. Schauspieler sind eher auf sich gestellt. Hier sind wir das Sprachrohr, der Schutzwall, der Lebensberater, das Büro, also der Beistand in allen Fragen. Regisseure haben irgendwann Produktionsbüros zur Verfügung, sind es gewohnt, ständig Entscheidungen fällen zu müssen, Anweisungen zu geben und sich selbst zu organisieren.

Seit wann gibt es einen Anwalt in Ihrer Firma? 

In den ersten 20 Jahren haben wir alle Verträge für unsere Klienten selbst verhandelt und abgeschlossen. Die Schauspiel-Agentinnen Katja Szigat, Martina Jansen und Madelaine Jakwert sowie Fabian Haslob machen die Verträge für ihre Klienten selbst. Da ich inzwischen auch ziemlich viel mit der Strukturierung des Büros und der Personalführung zu tun habe, stimme ich mich bei meinen Klienten mit unserem Juristen Fabian Haslob in der Vertragsabwicklung ab, wobei ich den Deal vorher selbst verhandele. Inzwischen ist es allerdings auch grundsätzlich sinnvoll, einen Juristen im Haus zu haben, weil die Landschaft so schnell und komplex und außerdem potenziell problemgeladen geworden ist, dass man zur Konflikt-Vermeidung und zur kompetenten Betreuung immer häufiger eine juristische Einschätzung braucht.

Wie hat sich der Beruf zur Jahrtausendwende „medial“ verändert?

Bei uns fiel relativ früh die Entscheidung, nach vielen sehr aufwendigen Katalogen ins Internet zu wechseln und ausschließlich auf die Website zu setzen. Das hatte natürlich damit zu tun, dass die Schnelllebigkeit der Information so angezogen hat, dass ein Katalog schon beim Versand veraltet war. Unsere Website war dann allerdings auch wieder sehr fotolastig gestaltet. Wir konnten uns hier sogar noch mehr austoben, weil mehr Fotos Platz hatten als im Katalog. Es gab also noch mehr Möglichkeiten zur visuellen Gestaltung. Wir wollten wie schon im Katalog auch auf der Website den exklusiven Charakter beibehalten und keine klassische Verkaufsdatensammlung bieten, wo man wie bei Model-Agenturen nur Eckdaten zusammenstellt: „Größe, Konfektionsgröße, Haarfarbe, Alter, Besondere Fähigkeiten“. Diese Dinge können aber gezielt angefragt werden, wenn sie relevant sind.

Wurde mit dem Internet auch alles schnelllebiger für Sie?

Absolut, es war schon so, dass wir uns früher kaum vom Platz bewegen konnten und im Dauerlauf durchs Büro gerannt sind, wenn wir aus der Küche kamen, weil auf acht Leitungen gleichzeitig den ganzen Tag über das Telefon klingelte. Das ist jetzt durch den E-Mail-Verkehr auf jeden Fall angenehmer. Auf der anderen Seite verzögert sich der Austausch, die schnelle Klärung durch ein Telefonat  findet nicht mehr so oft statt, sondern die E-Mail landet erst mal im Postfach. Es kann plötzlich viel Zeit vergehen, bis man zum Punkt kommt. Der Druck, alles zu lesen und zu beantworten, führt durch die Masse der Anfragen zu einer völlig anderen Form von Hektik. Die Kombination aus digitaler Erreichbarkeit und der explodierten Produktionslandschaft hat zu einer ziemlich unübersichtlichen digitalen Informationsflut geführt. Ich kläre viele Sachverhalte daher immer noch gerne im Telefonat.

Gibt es einen Unterschied zwischen der Jahrtausendwende und heute? 

Alles ist schneller und die Vorgänge zahlreicher geworden, zum einen durch die Digitalisierung der Kommunikation und Informationen und zum anderen durch die gewachsene Produktionslandschaft. Seit Netflix, Amazon und Co. ist der Bedarf an neuen Formaten und neuem Content enorm angestiegen. Früher ging es vielleicht nur um den nächsten Mehrteiler für das ZDF, jetzt stehen die Planer von Sky, Netflix und Apple Schlange, um Autoren und Regisseure zu treffen, auf der Jagd nach Content und Kreativen. Das hat das Tempo für uns deutlich erhöht. Allein die Masse der Vorgänge und Anfragen, die bearbeitet werden müssen, hat sich vervielfältigt. Die Frage der Verfügbarkeit von Schauspielern, Autoren und Regisseuren ist noch mehr ins Zentrum gerückt. Verträge werden komplexer, Vorvertragsstufen aufwendiger, Regelungen über Prioritäten, Options- und Ausfallstufen sind ständiger Alltag. Tempo und Druck haben sich hier erhöht. Auch ist die Arbeit internationaler geworden. Verträge verändern sich und müssen neu erfunden werden, ein Großteil wird gleich auf Englisch abgeschlossen, auch wenn die Produktionsfirma deutsch ist, nur weil zum Beispiel Netflix beteiligt ist. Bei dieser Marktlage könnten wir durchaus mehr Künstler vertreten, so groß ist der Bedarf. Aber erstens, so viel Gute gibt’s halt auch nicht und zweitens möchte ich auch nicht den familiären Charakter der Agentur verlieren.

Wie suchen Sie seit jeher Schauspieler aus? 

Es ist immer noch so, dass sämtliche Agenten die Schauspieler gemeinsam aussuchen, auch wenn unsere drei Schauspiel-Agentinnen Katja Szigat, Martina Jansen und Madelaine Jakwert komplett selbstständig arbeiten. Grundsätzlich haben wir immer wieder Aufnahmestopp. Nur der Nachwuchs-Bereich wurde vor einigen Jahren neu aufgebaut, hier gibt es zeitweilig  ein bis zwei Plätze im Jahr. Es mag auch immer mal wieder Ausnahmen geben für einen Schauspieler oder Regisseur, wo man nicht nein sagen kann. Es kommt aber eher selten vor, dass wir neue Künstler aufnehmen. Das gilt auch für die Departments Regie, Drehbuch und Kamera.

Was sind die Aufnahmekriterien?

Früher hätte ich gesagt: „Vor allem die Kinotauglichkeit.“ Heute würde ich immer noch das Einzigartige suchen, das sich in herausfordernden filmischen Erzählungen auch bemerkbar macht, das gilt also auch für die neuen Serien. Das Wichtigste ist natürlich erst mal das Talent.  Eine Portion gesunder Ehrgeiz, Disziplin und eine gesunde, lustvolle Leidenschaft zum Spielen und Erfinden, die sich nicht von außen definiert, gehört zu diesem Beruf dazu. Das heißt, nicht die Jagd nach Erfolg, Öffentlichkeit und Außendarstellung sollte die Antriebsfeder sein. Professionalität und Verlässlichkeit sind wichtiger geworden. Anders sind die Herausforderungen zum Beispiel bei lange laufenden oder internationalen Drehs auch nicht zu meistern. Ich würde immer noch sagen, dass uns Persönlichkeiten liegen, die sehr aus sich heraus Schauspieler sind. Vor allem muss man sich aber auch verstehen und wirklich mögen. Diese Persönlichkeits- und Sympathiefrage spielt eine große Rolle. Und, was glaube ich für alle Schauspieler und auch Regisseure bei uns gilt, ist, dass wir einen ähnlichen Geschmack bei der Filmauswahl haben. Das ist das A und O.

Viele Schauspieler der ersten Stunde, insgesamt zehn, sind heute noch dabei. In einem Artikel werden Sie als „Mutter der Kompanie“ betitelt. Gestalten Sie die Beziehungen zu Ihren Klienten persönlich oder behalten Sie gerne eine berufliche Distanz? 

Unter privat verstehe ich, dass man zusammen in den Urlaub fährt, zusammen essen geht und Feste feiert. Feste feiern wir zusammen, aber wirklich privat ist eher selten der Fall, durchaus auch mit Absicht. Es ist mir sehr wichtig, die Arbeit hinter mir lassen zu können. Persönlich sind die Verhältnisse zu den Schauspielern, die ich von Anfang an kenne, aber schon. Wir sind ja einen großen Teil des Lebens miteinander gegangen. Es ist nicht wie zwischen Anwalt und Mandant oder Arzt und Patient ein Aufeinandertreffen in Ausnahmefällen, sondern ein kontinuierliches und sehr vertrautes Begegnen. Gerade bei der Betreuung von Schauspielern, mehr noch als bei Regisseuren, ist sehr viel Lebensberatung im Spiel. Hier spielen die persönlichen Lebensumstände für den Beruf eine große Rolle. Die Schauspielerbetreuung haben seit vielen Jahren meine Kolleginnen Katja Szigat, Martina Jansen und Madelaine Jakwert meisterlich übernommen, da ich ausschließlich mit Regisseuren arbeite.

Was würden Sie jungen Agenten raten?

Eigentlich ist der Markt ziemlich gesättigt. In England hat eine renommierte Agentur bis zu 50 Agenten mit bis zu 1.000 Klienten, in den USA sogar bis zu 200 Agenten mit bis zu 5.000 Klienten. Dort gibt es eine historisch gewachsene Marktkonzentration. Durch unsere kurze deutsche Agenturgeschichte mit der späten Legalisierung sind die Agenturen hierzulande auf einen Schlag wie Pilze aus dem Boden geschossen. Es gibt hier vielleicht 399 Agenturen, die im internationalen Vergleich aber eher klein sind. Das trifft auch auf uns zu. Eine 400ste Agentur hat es da natürlich schwer, eine Agentur von Bedeutung zu werden. Auf der anderen Seite ist der Einstieg nicht so schwer, weil man keine großen Investitionen tätigen muss und sich erst mal klein und fein aufstellen kann. Wenn man ohne Angestellte und Büro auskommt, weil man von zu Hause aus arbeitet, bleiben die Kosten überschaubar. Für neue Agenturen sehe ich eher Bedarf, wenn man sich auf bestimmte Gewerke konzentriert – Nachwuchsregie und Nachwuchsdrehbuch, Cutter, Komponisten oder eine spezifische Schauspieler-Auswahl, die sich beispielsweise auf Nachwuchs- oder Comedy-Formate konzentriert. Eine spannende Möglichkeit könnte es auch sein, an eine größere Agentur anzudocken und so eine bestehende Infrastruktur, Vernetzung und Namen mitzunutzen.

Was war Ihr persönliches Highlight in den letzten Jahren? 

Hierzu gehört Emily Atefs Romy-Schneider-Film „3 Tage in Quiberon“, gecastet von Simone Bär. Wenn es gelingt, dass eine erste Idee, die du als Agentin hast, einen ganzen Film ins Rollen bringt und zu einem solchen Ergebnis führt. Der französische Produzent Denis Poncet, mit dem ich zuvor schon zusammen gearbeitet hatte, suchte Regisseur und Autor für ein Projekt, das er sich mit Marie Bäumer, die ja auch von uns vertreten wird und in Frankreich lebt, überlegt hatte. Sie wollten einen Film über diese drei Tage von Romy Schneider in Quiberon machen. Ich habe die damals relativ unbekannte Emily Atef vorgeschlagen, weil sie für mich in jeder Hinsicht die Richtige war. Emily ist Französin und war dadurch neben ihrer besonderen Begabung perfekt für eine deutsch-französische Koproduktion. Letztendlich hat Emily Atef auch das Drehbuch geschrieben, das damit ihr erstes vollständig alleine geschriebenes Drehbuch wurde. Die Begleitung des Films war sehr intensiv. Ich habe alle Drehbuchfassungen gelesen, wir haben die Absprachen mit dem deutschen Produzenten übernommen und den Kameramann Thomas Kiennast vorgeschlagen, der für eine ganz andere Art von Filmen bekannt ist und hier eine ganz wunderbare Fotografie geschaffen hat. Das Casting betreuten Anja Dihrberg für Deutschland und Sonia Larue für Frankreich. Emily wollte unsere Klientin Birgit Minichmayr von vorneherein für die Rolle der „Hilde Fritsch“. Eine solche Entwicklung – vom ersten Vorschlag mit so vielen Beteiligten aus der players-Familie bis hin zu einem wunderschönen Film, der auch als solcher wahrgenommen  wird und so viele Preise gewinnt – ist natürlich herrlich.

Wenn Sie noch einmal starten könnten, was würden Sie heute anders machen? Vielleicht eine Dependance in London? 

Eine Dependance in London hätte ich nie gewollt. Ich wollte mich immer auf meine eigene Agentur konzentrieren, mich auch nicht von einer internationalen Agentur schlucken lassen. Die familiäre Struktur der Agentur ist schon mein tägliches Grund- nahrungsmittel. Allerdings haben wir sehr viel Zeit und Arbeit investiert, uns international zu vernetzen. Das heißt, wir arbeiten mit mehreren englischen und amerikanischen Agenturen zusammen. Bei einem Teil unserer Klienten gibt es enge Kooperationen mit vor allem englischen Agenturen für internationale Produktionen. Daniel Brühl zum Beispiel hat sowohl eine englische als auch eine amerikanische Agentur. Man sucht die Agenturen und Agenten aus und vernetzt sich entsprechend. Die Herausforderung ist es, gute Agenturen zu finden. Und die müssen die Schauspieler oder Regisseure auch erst mal nehmen. Das geht natürlich nur mit Regisseuren und Schauspielern, die internationales Potenzial haben, also fließend englisch sprechen und schon einen international wahrgenommenen Erfolg als Visitenkarte vorweisen können. Sonst bekommt man keinen guten Agenten. Ganz neu ist, dass wir für den internationalen Serien-Bereich jetzt auch englische Autoren vertreten, die wir an deutsche Produktionen vermitteln, die englisch- sprachige Drehbücher entwickeln müssen. Die internationale Vernetzung ist ein großer Bestandteil unserer Arbeit und war lustigerweise von Anfang an mein Traum. Ich habe immer gedacht, ich will Künstler betreuen, die neben Kino und Qualitätsfernsehen auch die Möglichkeit haben, international zu arbeiten. Der alleinige Fokus auf Deutschland wäre mir auch zu langweilig. Also rückblickend hätte ich, glaube ich, gar nicht so viel anders gemacht.

Quelle: casting-network | September/Oktober Ausgabe 2018 | Nummer 111 | Rubrik: Zeitgeist

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„Lost sind wir ja alle“: Durch die Nacht mit … Oskar Roehler und Lars Eidinger

Hasi, Du nicht! Im Januar ließ Arte den Regisseur Oskar Roehler durch die Nacht treiben. Das „Fast Forward Magazine“ schilderte dessen nächtliche Gedankenwelt. | Foto © Christoper Rowe

Hasi, Du nicht! Im Januar ließ Arte den Regisseur Oskar Roehler durch die Nacht treiben. Das „Fast Forward Magazine“ schilderte dessen nächtliche Gedankenwelt. | Foto © Christoper Rowe

Das Konzept der Dokumentationsreihe „Durch die Nacht mit …“ ist gleichermaßen einfach wie erfolgserprobt: zwei Prominente treffen aufeinander, verbringen gemeinsam einen Abend und werden dabei von zwei Kamerateams begleitet. Seit 2002 besteht das Format des deutsch-französischen TV Senders Arte, das mit seinen nächtlichen Aktionen oftmals zu unerwarteten Begebenheiten führt. Bei „Durch die Nacht mit …“ wissen alle Beteiligten, dass es im Nachhinein keinerlei Abnahmen geben wird. Sonst wäre das Ergebnis nicht so unverblümt echt und schlichtweg auch gar nicht realisierbar. Was einmal auf Kamera gebannt ist, hat somit die Möglichkeit, in der Sendung zu landen. Entsprechend ist das auch das eigentlich Spannende an „Durch die Nacht mit …“: es passiert immer mal wieder, dass die Protagonisten sich von einer der Öffentlichkeit bis dato eher unbekannten Seite zeigen.

Die aktuelle Folge von „Durch die Nacht mit …“, die heute Abend am 29. Januar 2018 um 23.20 Uhr erstmals auf Arte ausgestrahlt wird wurde und bereits in der Mediathek oder auf Youtube abrufbar ist, ist ein Paradebeispiel dafür, wohin das Konzept unerwartet führen kann. Die beiden Hauptakteure wirken auf den ersten Blick wie ein Perfect Match: der exzentrische Regisseur und Autor Oskar Roehler trifft auf den nicht minder speziellen Schauspieler Lars Eidinger. Weiterlesen

Roehler hat sich Eidinger gewünscht, man lernte sich bereits bei einem Casting kennen, Lars Eidinger beschreibt es als „Liebe auf den ersten Blick“. Bei den beiden Künstlern, die in ihrem Schaffen Extreme nicht scheuen und augenscheinlich kein Problem damit haben, auch mal mit kantigen Aussagen aufzufallen, kann man sich das gut vorstellen. Aber schon während der ersten Autofahrt tut ein Riss sich auf. Irgendwie kommt man auf die Einstellung zur aktuellen politischen Lage, und Roehler scheut sich nicht kundzutun, er sei „mehr rechts als links“. Eloquent wie er ist, tut er sich auch nicht schwer, diese Aussage zu untermauern. 90 Prozent der liberalen Werte teile er, ihm erschließe sich alles „was der Vernunft obliegt“. Und die „Multi-Kulti-Politik“ der Grünen gehöre für ihn nicht dazu.

Wenn ein Roehler so etwas sagt, dann meint er es auch. Sein aktueller Roman „Selbstverfickung“ ist eine einzige Wutrede aus der Sicht eines am Leben und seiner Arbeit verzweifelnden Filmregisseurs, der voller Hass ist, auf Obdachlose, Homosexuelle und Immigranten. Natürlich ist das eine Romanfigur, warum soll man so etwas nicht schreiben. Gegenüber Moritz von Uslar im Gespräch für die „Zeit“ distanzierte sich Roehler konkret von der ihm nachgesagten Sympathie mit der AfD, über die man bei ihm spekuliert, seitdem bekannt wurde, dass er den Roman „Subs“ von Thor Kunkel verfilmen würde (kommt am kam am 3. Mai 2018 als „HERRliche Zeiten“ in die Kinos). Kunkel unterstützte im letzten Jahr als Berater die Wahlkampfkampagne der AfD.

Es ist die mehr denn je aktuelle Gewissensfrage, wie weit man den Privatmensch von seiner Kunst trennen sollte. Kann man einen Oskar Roehler noch gut finden, wenn er vor laufender Kamera auf seine eloquente Art elaboriert, warum er die Flüchtlingspolitik der deutschen Regierung als vernunftwidrig bezeichnet? Lars Eidinger zumindest ist einen Moment lang erst einmal völlig von den Socken. Der gebürtige Westberliner sieht sich „eher links“, das, was Roehler sagt, versetzt ihn in Schweigen, sein Unvermögen, diese Aussagen wegzustecken ist durch den Bildschirm hinweg greifbar. Aber irgendwie muss die Show ja weitergehen, weshalb man immer wieder versucht, sich anzunähern. Es ist verstörend zu beobachten, wie die beiden versuchen, einen Zugang zueinander zu finden. Beim Essen im Diener Tattersall, anschließend im Atelier des Künstlers John Bock, einem Freund und künstlerischen Weggefährten Eidingers, entspannt die Situation sich etwas.

Richtig unerträglich wird es, als das Gespann sich auf ein Bierchen und Billardspiel mit Schauspieler Oliver Masucci trifft, der die Hauptrolle in Roehlers neuem Film „HERRliche Zeiten“ spielt und für die geplante Verfilmung von „Selbstverfickung“ als die Verkörperung Gregor Samsas gesetzt ist. Masucci trifft auf Eidinger, dass das interessant werden könnte, lässt Oskar Roehler schon zu Beginn der Sendung blicken. In „Er ist wieder da“ gab Masucci den Hitler, Eidinger äußerte sich vor zwei Jahren auf der Berlinale während eines Podiumsgesprächs amüsiert über Masuccis von ihm selbst als exzessiv beschriebene Vorbereitung auf die Rolle. Auch macht er keinen Hehl daraus, dass er es weder für große Kunst hält, eine gute Hitlerparodie hinzulegen, noch dass er überhaupt Spaß an Witzen über Hitler hat.

In der Begegnung gibt Masucci sich komplett unsouverän. „Du hast gesagt, ich hätte mich nicht vorbereitet“, plärrt er und packt Eidinger im Gesicht, seine Hände wie Krallen, sein Bizeps geschwollen, er wirkt wie ein durchgeknallter Popeye. Offensichtlich hat ihn da etwas schwer getroffen. Unter dem Deckmantel des Kneipen-Talk, eine bierselige Männerrunde, da macht es doch auch nichts, wenn Roehler fallen lässt, Masucci habe gesagt, er sei noch viel mehr rechts als er. Macht es nicht? Vielleicht doch, wenn die einzige Entgegnung von Seiten Masuccis lediglich ist: „Das habe ich dir aber im Vertrauen erzählt“. Eidinger provoziert weiter, den Hitler könne doch jeder (womit er, seien wir mal ehrlich, ein ganz kleines Stück weit recht hat), Masucci hat dem nicht mehr als ein kindisches „dann mach doch mal“ entgegenzusetzen. Es ist wirklich erstaunlich, seine Souveränität hat der ehemalige Burgschauspieler offensichtlich mit der ersten Billardkugel versenkt. Irgendwann sagt Eidinger dann auch, dass er gehen möchte, und man ist ihm unendlich dankbar dafür.

Überhaupt ist Lars Eidinger in dieser Folge von „Durch die Nacht mit …“ der Gewinner der Herzen. Sein kulleräugiges Entsetzen über das Formulieren rechter Gedanken, seine Ratlosigkeit gegenüber Testosteron-HB-Männchen Masucci, das ist tröstlich sympathisch. Man darf aber auch nicht vergessen, dass Oskar Roehler ein Provokateur ist. Ob bewusst oder unbewusst, ohne den Drang, provozieren zu wollen, würde sein gesamtes künstlerisches Werk nicht funktionieren. Auch mit seinem Glauben an das Gute im Menschen, an das Funktionieren der Gesellschaft, in der wir leben, dürfte es nicht weit her sein. Wenn man sich näher mit ihm beschäftigt, wird auch das Warum zu keinem übergroßen Rätsel. So richtig erstaunlich ist das, was man über ihn in dieser Folge von „Durch die Nacht mit …“ erfährt, letztendlich dann doch nicht. Den Machern der Sendung muss man außerdem zugute halten, dass sie sich bemühen, ihren Hauptakteuren so unvoreingenommen wie möglich zu begegnen. So spielt der gegenseitige künstlerische Respekt der beiden immer wieder mit ein, niemand wird hier wissentlich vorgeführt.

In einer Szene fragt Lars Eidinger, wie Oskar Roehler sich beim Schreiben fühle. „Ich bin lost“, antwortet der, und Eidinger: „Na ja, lost sind wir ja alle.“ Damit wäre das Gefühl, das sich als Zuschauer bei dieser Folge einstellt, auch treffend auf den Punkt gebracht. Es ist vielleicht nicht die unterhaltsamste des Formats, aber auf jeden Fall eine der interessantesten.

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„Rom brennt …“

Filme übers Filmemachen machen Filmemacher gerne. Doch die Autoren spielen da nur selten eine Rolle. Und wo sie dennoch auftreten, haben sie meist eine Schreibblockade oder noch größeren Schwierigkeiten. Zum Beispiel neulich in „Trumbo“. | © Paramount Pictures Germany

Filme übers Filmemachen machen Filmemacher gerne. Doch die Autoren spielen da nur selten eine Rolle. Und wo sie dennoch auftreten, haben sie meist eine Schreibblockade oder noch größeren Schwierigkeiten. Zum Beispiel neulich in „Trumbo“. | © Paramount Pictures Germany

Weil Regisseure seit Jahrzehnten als die eigentlichen Schöpfer eines Filmwerks gelten, wird die Leistung der Drehbuchautoren hierzulande kaum wahrgenommen. Deshalb verlangen die Autoren in der von mittlerweile über 200 Personen unterzeichneten Resolution „Kontrakt 18“ größeren Einfluss auf Filme und Serien (cinearte 425). Die Petition enthält unter anderem die Forderungen nach einem Mitspracherecht bei der Auswahl Regisseurs und die Teilnahme an der Rohschnittabnahme; das hat gerade in Regiekreisen ein lebhaftes Echo ausgelöst. 

Die Aktion der Autoren ist eine Art Aufschrei: Sie klagen schon lange darüber, dass ihre Arbeit nicht gebührend gewürdigt werde. Kristin Derfler zum Beispiel, die Kontrakt 18 maßgeblich mitinitiiert hat, musste 2017 feststellen, dass aus ihrer Vorlage zum SWR-Zweiteiler „Brüder“ gerade im zweiten Teil ein völlig anderer Film geworden war. Dennoch versichert sie, es gehe nicht darum, irgendwelche Gräben auszuheben. 

Allerdings hat die Debatte mittlerweile dank der öffentlichen Äußerungen verschiedener Regisseure scharfe Züge angenommen. Die Autorin vermutet, einige fühlten sich durch die Forderungen persönlich provoziert: „Für die bleiben wir die Sherpas, die lediglich das Gepäck den Berg hochtragen.“ Dabei sei Kontrakt 18 doch ein Versuch, aus dem Dreieck Redaktion/Produktion/Regie wieder ein Viereck zu machen. Auch „Grimme“-Preisträgerin Dorothee Schön („Frau Böhm sagt nein“), eine der Erstunterzeichnerinnen, beteuert, Kontrakt 18 fordere bestimmte Standards der Mitsprache, die in anderen Ländern selbstverständlich seien, und sei „mitnichten eine Kampfansage an die Regie“. Weiterlesen

Genau darum scheint es jedoch im Hintergrund zu gehen. Ein Autor, der nicht genannt werden möchte, bezeichnet den Umgang mit seinesgleichen durch Redakteure, Produzenten und Regisseure als „sehr übel, sehr herablassend, sehr verletzend, sehr abschätzig“. Es fallen einige konkrete Namen, die sich allesamt im öffentlich-rechtlichen Umfeld bewegen. 

Trotzdem ist das Echo von ARD und ZDF auf Kontrakt 18 zunächst positiv. Barbara Buhl, Leiterin der WDR-Programmgruppe Film, Kino und Serie, ist der Meinung, die Leistung der Autoren werde „immer noch viel zu oft nicht ausreichend geschätzt.“ NDR-Fernsehfilmchef Christian Granderath sagt: „Drehbücher und Autoren sind bei der Herstellung von Filmen nicht alles, aber ohne sie ist alles nichts.“ Heike Hempel, stellvertretende Programmdirektorin des ZDF, bezeichnet die Autoren als „unser höchstes Gut“ und verweist exemplarisch auf die Dreiteiler ,Ku’damm 56‘ und ,Ku’damm 59‘, bei denen Annette Hess auf Augenhöhe mit Regisseur Sven Bohse zusammengearbeitet habe. 

Interessant werden die Aussagen, wenn das Aber folgt. Natürlich lasse sich das „Ku’damm“-Modell nicht auf alle Formate übertragen, stellt Hempel fest, und auch Buhl schränkt ein, man könne nicht alle Projekte über einen Kamm scheren. Außerdem gibt es offenbar eine Diskrepanz zwischen Ideal und Alltag. Im Idealfall, so Buhl, „haben Autoren Zeit, während der Dreharbeiten nachts Dialoge umzuschreiben oder Szenen zu kürzen“, doch tatsächlich seien sie dann meist mit neuen Aufträgen beschäftigt. Im schlimmsten Fall kommt es schon vorher zur Trennung, weil sich, so Granderath, „Differenzen über inhaltliche, künstlerische, ökonomische, zeitliche Abläufe“ ergäben: „Ein von allen Seiten gefürchteter, immer unangenehmer und nie erhoffter Fall, denn dadurch entstehen Mehrkosten, Konflikte, Ärger, Zeitverluste.“ 

Weil diese Mehrkosten vor allem die Produktionsfirmen betreffen, glaubt Buhl, dass sich Kontrakt 18 in erster Linie an die Produzenten richte. Deren Status ist heute jedoch ein ganz anderer als zu jenen Zeiten, da schillernde Persönlichkeiten gerne davon schwadronierten, Film sei Krieg. Diese Haltung, sagt Benjamin Benedict („Ku’damm 56/59“), sei „das exakte Gegenteil dessen, woran ich glaube. Von meinen Produktionen waren diejenigen die gelungensten, bei denen sich Menschen mit herausragenden Kompetenzen perfekt ergänzt haben.“ Kluger Austausch sei der beste Weg, um exzellente Ergebnisse zu erzielen: „Film funktioniert nur als gemeinschaftliche Verabredung, bei der es nicht darauf ankommt, dass jemand das letzte Wort hat.“

Dieses letzte Wort spielt jedoch in vielen Debattenbeiträgen eine große Rolle. „Grimme“-Preisträger Miguel Alexandre („Grüße aus Kaschmir“) versichert zwar, er würde ein Drehbuch niemals gegen den Willen eines Autors umgestalten, aber jede Solidarität habe ihre Grenzen, und in seinem Fall liege sie bei der Gestaltung des Films, „denn die ist Sache des Regisseurs.“ Film sei die einzige Kunstform, die viele andere in sich vereinige, „Literatur, Schauspiel, Fotografie und Musik“, aber letztlich sei es die Montage, die den Film überhaupt erst zu einer eigenständigen Kunstform gemacht habe; „und die Person, die alle diese Elemente zu einem Werk gestaltet, ist der Regisseur.“ 

Auch Regisseur Kilian Riedhof („Homevideo“, „Gladbeck“) schickt vorweg, die Geschichte eines Films sei „die Königin, der jedes Gewerk dienen muss.“ Bei 90 Prozent der Drehbücher habe er jedoch den Eindruck, dass den Autoren „im Laufe einer oft mühseligen Entwicklung der letzte Wille verloren geht, das Buch auf den Punkt zu bringen.“ Anscheinend gebe es „ein stillschweigendes Übereinkommen, dass die Regisseure ohnehin ,ihr Ding‘ machen.“ Für ihn schimmere bei Kontrakt 18 „eine aufgestaute Wut durch, die sich gegen Regisseure richtet.“ Deshalb tue er sich auch schwer mit dem Wunsch der Autoren, bei der Auswahl des Regisseurs mitsprechen zu dürfen. „Hier schwingt etwas mit, das mir nicht gefällt: ,Ihr habt uns so lange die Drehbücher weggenommen, jetzt bestimmen wir mal, ob ihr überhaupt mit uns arbeiten dürft.’“ 

Der dreifache „Grimme“-Preisträger Stephan Wagner („Der Fall Jakob von Metzler“, „Mord in Eberswalde“), Vorstandsmitglied im Bundesverband Regie (BVR), weist daraufhin, dass die Regisseure ohnehin immer gegängelt würden – „von Produzenten, die Geld sparen wollen; von Redakteuren, denen der Mut zur Vision fehlt; und von einer Autorenschaft, die oft nicht mit dem Wissen um die beste Umsetzung eines Stoffs vertraut ist.“ Einige Autoren seien sich zudem nicht im Klaren darüber, welche Konsequenzen ihre Worte für Produktion und Regie hätten. „Zugespitzt formuliert: ,Rom brennt’ ist schnell geschrieben, aber schwer umgesetzt.“ Trotzdem sei es ihm wichtig, dass niemand die kreativen Kräfte gegeneinander ausspiele. Er fürchte jedoch, dass sich die aktuelle Diskussion am Ende kontraproduktiv auswirken werde: „Schon jetzt geht es im deutschen Fernsehen nicht um das bestmögliche Produkt, sondern um das ,windschnittigste’. Diese Entwicklung könnte durch Kontrakt 18 noch intensiviert werden.“ 

Gunther Eschke kennt beide Seiten des Geschäfts. Er ist seit 20 Jahren Film- und Fernsehdramaturg und fungiert als Schnittstelle zwischen Autor und Produzent. In 80 Prozent der Fälle, sagt er, laufe die Zusammenarbeit zwischen Produzent, Autor, Regie und Redaktion gut. Die Forderung der Autoren nach einem Mitspracherecht bei der Regievergabe hält auch er für einen Knackpunkt: „Sie ist fraglos das Resultat diverser Konflikte, die Autoren mit Regisseuren hatten.“ Die Sendervertreter habe er „fast immer als partnerschaftlich erlebt“, selbst wenn es Redakteure gebe, „die sich primär vor ihren Vorgesetzten profilieren wollen, zu stark auf eine möglichst hohe Einschaltquote ausgerichtet sind und dadurch zu ,Angstbeißern’ werden.“

Aus diesem Grund begrüßen Autoren wie Regisseure den derzeitigen Umbruch der Branche. Nach Ansicht von Schön zeigten die neuen horizontalen Serien, dass es ohne starke Autoren nicht gehe: „Eine Serie wie ,Dark‘ oder ,Bad Banks‘ braucht einen Headautor, der den Überblick behält.“ 

Wagner ist überzeugt, die hohen Ansprüche der „Generation Streaming“ hätten Konsequenzen „für das Verhältnis von Produktion, Buch und Regie. Es ist keine Überraschung, dass es die besten Kräfte zu den neuen Plattformen zieht.“ Natürlich sei nicht alles schlecht, was in Zusammenarbeit mit den klassischen Sendern entstanden sei, „aber die guten Ergebnisse kommen oft nicht wegen, sondern trotz der bisherigen Strukturen zustande.“ 

Dieser Text ist die gekürzte Fassung eines Artikels, der in „EPD Medien“ erschien. Nachdruck mit freundlicher Genehmigung des Autors. 

 

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Aufzeichnung – Deutscher Schauspielpreis 2018

Die Liveübertragung des Deutschen Schauspielpreises 2018 aus dem Zoopalast wurde präsentiert von der Pensionskasse Rundfunk, Preproducer, Casting Network und Out Takes.

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Inspiration und Ansporn

Seit diesem Jahr achtet die Medien- und Filmgesellschaft Baden-Württemberg bei ihren Förderprojekten auf faire Arbeitsbedingungen. Dafür erhält ihr Geschäftsführer Carl Bergengruen diese Woche den „Ehrenpreis Inspiration“. | Foto © MFG

Wenn der Bundesverband Schauspiel (BFFS) alljährlich seinen „Deutschen Schauspielpreis“ verleiht, geht es ihm nicht allein um die darstellende Kunst. Eine eigene Kategorie lobt er für Menschen und Institutionen aus, die in besonderer Weise die Schauspielkunst gefördert haben – meist direkt wie der Produzent Günter Rohrbach oder die Regisseurin Isabel Coixet, mitunter auch in einem weiteren Sinne wie der ehemalige Kulturstaatsminister Bernd Neumann. Oder die „Institution des öffentlich-rechtlichen Rundfunks“, welcher der BFFS im vorigen Jahr diesen „Ehrenpreis Inspiration“ verlieh, als mal wieder besonders heftig über deren Existenzberechtigung diskutiert wurde. Manchmal ist ein Preis auch als politische Stellungnahme zu sehen. Weiterlesen

In diesem Sinne wird am 14. September Carl Bergengruen, der Geschäftsführer der Medien- und Filmgesellschaft Baden-Württemberg (MFG), ausgezeichnet. Das meldeten zeitgleich die MFG und das Branchenmagazin Blickpunkt Film. Der Schauspielverband selbst hat noch nichts dazu mitgeteilt (auch auf der Nominierungsliste ist die Kategorie nicht aufgeführt), bestätigte aber auf Nachfrage die Meldung.  

Laut Mitteilung der MFG wird Bergengruen für seine Initiative für mehr soziale Nachhaltigkeit geehrt: Die baden-württembergische Filmförderung habe seit diesem Jahr als erste regionale Filmförderung in Deutschland die Einhaltung sozialer Standards als Kriterium in ihre Richtlinien bei der Produktionsförderung aufgenommen. Filmproduzenten müssen, wenn sie Fördermittel beantragen, erklären, ob sie „branchentarifvertragliche oder entsprechende“ soziale Standards einhalten. Andernfalls könne die Vergabejury Projekte aus diesen Gründen ablehnen. 

Beide Quellen zitieren aus der (noch nicht veröffentlichten) Begründung des Vorstands des BFFS: „Was wie die größte arbeitsrechtliche Selbstverständlichkeit der Welt klingt, ist tatsächlich das Ergebnis des Einsatzes von Menschen, die ihr eigenes Gewissen ernst nehmen und die ihnen übertragene Verantwortung als Chance begreifen. Menschen wie Carl Bergengruen. Dafür verleihen wir ihm den Ehrenpreis Inspiration.“

Bergengruen selbst sehe das als Ansporn: „Wir setzen uns zusammen mit vielen anderen dafür ein, dass die Menschen, die mit Herzblut Filme machen, dafür fair bezahlt und behandelt werden. Der Preis ist hierfür eine wunderbare Ermutigung.“

Und insofern, als politische Stellungnahme eines Berufsverbandes, als Ermutigung für den Preisträger, gar als Inspiration für die ganze Branche, ist das eine sinnvolle Geste. Mehr als das aber auch nicht, denn die Voraussetzungen stimmen nicht: 

1. Tatsächlich war nicht die MFG, sondern die Nordmedia die erste regionale Filmförderung, die entsprechende Standards festgeschrieben hat. Das weiß man auch bei der MFG, gleichwohl wiederholt sie die Falschmeldung auch in der aktuellen Pressemitteilung und auf ihrer Website gerne.

Bei der Nordmedia traten zum 1. Januar neue Förderrichtlinien [PDF] für die Länder Niedersachsen und Bremen in Kraft, in denen es unmissverständlich und ohne Ausnahme heißt: „Das Mindestlohngesetz und die für Medienschaffende geschlossenen Tarifverträge in der jeweils geltenden Fassung sind einzuhalten.“

Die MFG hingegen handelt noch nach der Vergabeordnung von 2014, die Regelungen zur sozialen Nachhaltigkeit finden sich bislang lediglich auf einem „Merkblatt für Produzenten zur Einreichung von Förderanträgen“ [PDF] vom 2. Februar – als letzter Punkt auf Seite 8, gefolgt von einer Erklärung, unter welchen Umständen die Verpflichtung auf den Mindestlohn vielleicht doch umgangen werden könnte.

2. Die Regelungen zur sozialen Nachhaltigkeit gelten erstmals für die laufende Antragsperiode, hatte die MFG im Februar gegenüber der Zeitschrift „cinearte“ erklärt. Über diese Projekte wird allerdings erst am 27. September dieses Jahres entschieden. Es gibt also noch keine Erkenntnis, in welchem Maße oder ob überhaupt danach gehandelt wird oder ob dies gar ein Modellversuch für andere Filmförderungen sein könne. Bergengruen selbst hatte auf diese Frage im April der Südwest Presse erklärt: „Dazu ist es viel zu früh. Wir können frühestens in ein, zwei Jahren eine erste Zwischenbilanz ziehen. Dann werden wir genau und selbstkritisch analysieren, was wir mit unserem neuen Kriterium tatsächlich bewirkt haben.“

Bislang steht die gute Absicht nur auf dem Papier, ähnlich dem Passus im neuen Filmfördergesetz, das der bundesweiten Filmförderungsanstalt (FFA) schon ein Jahr länger vorschreibt, für sozialverträgliche Beschäftigungsbedingungen zu sorgen. Seither hat die FFA nirgends erkennen lassen, dass sie diese Verpflichtung irgendwie ernst nähme. Einen Preis hat sie dafür nicht verdient. Doch diesen Nachweis konnten auch MFG und Nordmedia noch nicht erbringen. 

3. Wie ein Film, sind auch all diese Regelungen das Werk von vielen in langer Kleinarbeit. In diesen Fällen sogar der Filmschaffenden selbst, was die Branche erst recht inspirieren sollte und Ermutigung verdiente. Bei der Nordmedia gibt man unumwunden zu, dass das Thema erst aus der Branche an die Förderer herangetragen worden sei, in Baden-Württemberg hatte sich zum Beispiel der Filmverband Südwest dafür stark gemacht. 

Für die Formulierung des neuen Filmfördergesetzes, das die Aufgaben der FFA festschreibt, waren die Stellungnahmen von Berufsverbänden und anderer Branchengruppierungen eingeholt worden. Lediglich Verdi und der Bundesverband Filmschnitt Editor hatten Regelungen zu den Beschäftigungsbedingungen bei geförderten Projekten verlangt. Die Kulturstaatsministerin Monika Grütters hatte sich in den Debatten um die Gesetzesvorlage wenig begeistert davon gezeigt und versuchte mit eigener Interpretation, den Inhalt aufzuweichen: Dies bedeute keine Verpflichtung der FFA, im Rahmen der Filmförderung die Arbeitsbedingungen zu überprüfen oder zu überwachen, gemeint sei eher die Unterstützung von allgemeinen Maßnahmen wie Studien, Tagungen oder Fortbildungen zu „arbeitsrechtlichen und sonstigen relevanten Themen“. Dass der Passus schließlich dennoch im Gesetz steht, sei dem Wirken einiger ungenannter Politiker zu verdanken, erzählten Branchenvertreter unter vier Augen.  

In diesem Sinne sollte man zuerst den Mitgliedern der inzwischen verblichenen Bundesvereinigung der Berufsverbände „Die Filmschaffenden“ danken, der auch der BFFS in ihren letzten Monaten noch angehörte. Die hatten 2010 mit dem „Hoffnungsschimmer“ (später in „Fair Film Award“ umbenannt) einen Preis geschaffen, der erstmals die Arbeitsbedingungen bei Film- und Fernsehproduktionen ins Schweinwerferlicht rückte und die Branche nachhaltig inspirierte. 

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Tarif auf Probe

Color Grading an der Hochschule für Fernsehen und Film München. Bei den „Studenten-Oscars”, dem bedeutendsten Nachwuchsfilmpreis der Welt, können die Hochschüler aus Deutschland schon seit Jahrzehnten mit beeindruckender Regelmäßigkeit punkten. Wenn es an den Debütlangfilm geht, haben sie es dennoch schwer: Sender, Förderer und Produzenten finanzieren ihre ersten Werke grundsätzlich mit niedrigeren Budgets. Ein eigener Tarifvertrag soll die Situation verbessern – allerdings nur für den Nachwuchs an den sieben größten Filmschulen. | Foto © Simon Weber, HFF

Color Grading an der Hochschule für Fernsehen und Film München. Bei den „Studenten-Oscars”, dem bedeutendsten Nachwuchsfilmpreis der Welt, können die Hochschüler aus Deutschland schon seit Jahrzehnten mit beeindruckender Regelmäßigkeit punkten. Wenn es an den Debütlangfilm geht, haben sie es dennoch schwer: Sender, Förderer und Produzenten finanzieren ihre ersten Werke grundsätzlich mit niedrigeren Budgets. Ein eigener Tarifvertrag soll die Situation verbessern – allerdings nur für den Nachwuchs an den sieben größten Filmschulen. | Foto © Simon Weber, HFF

Im Juni hatten die Produzentenallianz und die Vereinte Dienstleistungsgewerkschaft (Verdi) das Ergebnis ihrer Tarifverhandlungenverkündet. Der Tarifvertrag für auf Produktionsdauer beschäftigte Film- und Fernsehschaffende (TV FFS) gilt rückwirkend seit 1. Januar dieses Jahres. Ab 1. September kommt eine neue Regelung hinzu: Erstmals wird es dann auch einen eigenen Tarifvertrag für Debüt- und Abschlussfilmegeben.

Hintergrund sind die besonderen Produktionsbedingungen, die letztlich vom Geld abhängen: Diese Filme haben in der Regel ein deutlich geringeres Budget und kommen nur durch den persönlichen Einsatz der Beteiligten zustande – vom Geräteverleiher, der das Equipment zum Sonderpreis oder quasi als Sponsor zur Verfügung stellt, bis zu Cast und Crew, die umsonst oder für erheblich reduzierte Gagen mitmachen. Ohne sie „würden viele wunderbare Produktionen der letzten Jahre in der Form nicht existieren”, hatte die Schauspielerin Elmira Rafizadeh schon 2011 in einem Blogbeitrag auf out-takes.degeschrieben.

Ihr Lob ist nicht übertrieben: Bei den „Studenten-Oscars”, dem bedeutendsten Nachwuchsfilmpreis der Welt, können die Absolventen deutscher Filmhochschulen mit beeindruckender Regelmäßigkeit schon seit Jahrzehnten punkten. Den „großen” Produktionen gelingt so etwas nur selten. Weiterlesen

Freilich könnte man auch streiten, ob es tatsächlich nötig ist, gleich beim ersten Film die bekannte Schauspielerin vor der Kamera oder den preisgekrönten DoP dahinter zu haben, selbst wenn die das gerne und freiwillig tun. Oder ob die Debütanten nicht nur zeigen sollen, wie sie ihre künstlerische Vision umsetzen, sondern auch, dass sie sich dabei den praktischen Gegebenheiten anpassen können. Oder wieviel Debüt überhaupt noch in einem Film steckt, der mit der Hilfe erfahrener Profis realisiert wird.

Das Gegenargument ist meist, dass der Nachwuchs von dieser Erfahrung lernt. Und letztlich jeder davon profitiert, wenn so gemeinsam ein weiterer Erfolg geschaffen wird. Für die Darsteller und die „Heads of Department” mag das zutreffen, doch die Beleuchterin oder der Garderobier haben wenig davon, wenn „ihr” Debütfilm, den sie für eher symbolische Gagen mitgeschaffen haben, gleich mit dem „Oscar” prämiert wird.

Doch das ist eine andere Diskussion, die zur Zeit noch nur gelegentlich und am Rande geführt wird, und, falls überhaupt, erst in ferner Zukunft auf eine Lösung hoffen darf. Die praktischen Probleme indes bestehen jetzt.

Die Produzentenallianz will schon seit mehreren Jahren auf eine besondere, „nach unten” abweichende Tarifregelungen für den Hochschul-Abschlussfilm gedrängt haben – woraus sich schließen lässt, dass die Gewerkschaft dem Ansinnen nicht allzu begeistert gegenüberstand. In der aktuellen Verhandlungsrunde konnten sich beide Parteien vorläufig auf einen Kompromiss einigen. „Die nun gefundene tarifliche Regelung kann wesentlich dazu beitragen, den Hochschulfilm aus einem informellen, nicht dem Tarifgeschehen unterworfenen Produktionsprozess herauszulösen und verbindlich zu gestalten”, kommentierte die Produzentenallianz das Verhandlungsergebnis. Das sei „ganz wesentlich und nachhaltig” von der Proktionsfirma Ufa initiiert und von dem Produzenten Stefan Schubert (Wüste Film Hamburg) erarbeitet worden.

Die „Nachwuchspflege” hat der Ufa-Geschäftsführer Nico Hofmann wiederholt als ein besonderes Anliegen beschrieben. 1999 hatte er mit dem Produzenten Bernd Eichinger den Nachwuchspreis „First Steps” als „private Initiative der Filmwirtschaft” ins Leben gerufen. Nach eigenen Angaben der „renommierteste Preis für Abschlussfilme aus Deutschland, Österreich und der Schweiz.” Er wird von der Deutschen Filmakademie veranstaltet, Hofmanns Produktionsfirma, eine der größten im Lande, ist einer von sechs Partnern: „Auch bei der Ufa steht die Zusammenarbeit mit dem Nachwuchs an vorderster Stelle unserer produzentischen Arbeit. All diesen Debütarbeiten ist eines eigen: die persönliche Handschrift und die Radikalität ihrer Macherinnen und Macher. Diese Radikalität zu bewahren, ist die wichtigste pädagogische Aufgabe für alle, die sich bei ›First Steps‹ engagieren”, schreibt er auf derWebsite des Preises.

Der besondere Tarifvertrag Debüt- und Abschlussfilm bedeutet allerdings nicht, dass nun die Mitwirkenden automatisch mehr Geld bekommen, sondern dient in erster Linie der Rechtssicherheit. Denn auch Nachwuchsfilme unterliegen selbstverständlich dem Arbeitszeitgesetz oder dem TV FFS. Das erste begrenzt die wöchentliche Arbeitszeit auf acht Stunden und Werktage und grenzt Überstunden und andere Ausnahmen stark ein. Der zweite räumt da erheblich mehr Spielraum, aber zu einem hohen Preis: Es müssen dann auch mindestens Tarifgagen gezahlt werden.

Die Entscheidung ist ein Entweder-Oder – „Rosinenpickerei”, also dass eine Produktion die für sie jeweils günstigeren Passagen aus beiden Regelungen heraussucht, ist nicht möglich. Das haben die beiden Tarifparteien beim jüngsten Abschluss als Verhandlungsergebnis herausgestellt, obwohl das schon immer eindeutig so im Gesetz steht.

Zumindest bei den Abschluss- und Debütfilmen war das Rosinenpicken bislang aber offenbar üblich, sonst hätte die Produzentenallianz ja kaum auf einen eigenen Tarifvertrag gedrängt. Das Dilemma ist in der Präambel ausführlich beschrieben: „Die Ausbildung im Bereich Regie erfolgt in der Regel an Filmhochschulen und endet dort mit der Herstellung eines Abschlussfilms. Hieran schließen sich in der Regel für die Hochschulabsolventen Gelegenheiten an, durch die Fertigung und Beauftragung von so bezeichneten Debütfilmen Praxiserfahrung zu sammeln und ihr Know-how zu erweitern und zu verfestigen. Sender, Filmförderinstitutionen und Filmproduzenten finanzieren die Herstellung solcher Filmwerke im Vergleich zu anderen Auftragsproduktionen grundsätzlich mit niedrigeren Budgets. Andererseits bedarf es auch für die Einhaltung von professionellen Standards und Qualität sowie mit Blick auf die Sicherstellung von Auswertungsmöglichkeiten solcher Filmwerke eines professionellen und erfahrenen Filmteams hinter der Kamera und einen entsprechenden Cast aus erfahrenen Schauspielerinnen und Schauspielern.”

Eine „nicht unerhebliche Zahl” dieser Filme würden unter finanziell extrem eingeschränkten Bedingungen hergestellt, oft von Herstellern, die weder verbands- noch tarifgebunden sind. „Als solche vergüten sie die für die Filmproduktion Beschäftigten des Filmteams und die Schauspieler weit unterhalb des Standards aus den geltenden Tarifverträgen.”

Zudem seien diese Unternehmen oft selbst noch jung und kaum erfahren. Das habe zur Folge, „dass weder der Wissenstransfer zum filmischen Nachwuchs in ausreichendem Maße stattfindet, noch ein Mindestschutz der beteiligten professionellen Mitwirkenden gewährleistet ist.” Dieser Fehlentwicklung wolle man Einhalt gebieten und auch tarifgebundenen Unternehmen ermöglichen, Abschluss- und Debütfilme „unter eingeschränkter Finanzierungslage herstellen zu können”. Dabei solle ausdrücklich vermieden werden, „dass einzelne Gewerke, zum Beispiel Schauspieler(innen), eine Art ›Sonderopfer‹ erbringen.”

Die praxisnahe Lösung fordert freilich die Opfer ausschließlich von den Filmschaffenden. Denn sie schränkt lediglich den Gagentarifvertrag und die Tarifverträge für Schauspielerinnen und Schauspieler und für Kleindarsteller ein. Manteltarifvertrag und Ergänzungstarifvertrag Erlösbeteiligung Kinofilm bleiben unberührt, wird unter Punkt 2.2 erklärt. Das bedeutet: Für Debüt- und Abschlussfilme gelten die erweiterten Arbeitszeiten des Tarifvertrags, aber geringere Gagen – weit unterhalb des Standards aus den geltenden Tarifverträgen. Ab einem Budget von 750.000 Euro mindestens 50 Prozent der Tarifgage, ab 900.000 Euro 65 Prozent, ab 1.050.000 Euro

80 Prozent. Filme mit einem Budget über 1.200.000 Euro dürfen diese Ausnahme nicht anwenden. In jedem Fall sei der gesetzliche Mindestlohn zu zahlen, eventuelle Erträge müssen an die beteiligten Filmschaffenden ausgeschüttet werden, um die Differenz zur Tarifgage aufzufüllen.

Außerdem müssen solche Produktionen bei den Tarifpartnern „vor Drehbeginn” angemeldet werden. Gemeint ist damit „vor dem ersten Drehtag”, erklärte Verdi-Verhandlungsführer Matthias von Fintel auf Nachfrage. „Wir wollen die Möglichkeit erhalten, uns die Produktion auch direkt anzuschauen und zu sehen, wie es läuft.” Produzentenallianz und Gewerkschaft können bei begründeten Zweifeln die Angaben des Produktionsunternehmens „im Einzelfall” durch Einblick in die Produktionsunterlagen prüfen lassen.

Beschränkt wird die Regelung auf den ersten Langfilms eines Regisseurs beziehungsweise einer Regisseurin mit einer Mindestlänge von 80 Minuten (bei Kinderfilmen 60 Minuten): „Es handelt sich um einen ersten Langfilm, wenn die Regisseurin oder der Regisseur mit einem Hochschulabschluss im Fach Regie oder zu dessen Erlangung erstmals die alleinige Regieverantwortung für den Langfilm trägt.”

Dies könne entweder im Zusammenhang mit der Ausbildung an einer staatlichen Filmhochschule geschehen – in der Regel als Abschlussfilm oder, wenn der Abschlussfilm nicht die Kriterien eines Langfilms erfüllt, erst danach. Dieses „danach” müsse aber innerhalb von drei Jahren nach dem Hochschulabschluss begonnen werden; „maßgebender Zeitpunkt ist der Drehbeginn”.

Weitere Definitionen liefert der Tarifvertrag Debüt- und Abschlussfilm nicht, sie ist allein auf die Person auf dem Regiestuhl fixiert. Das kommt zwar dem volkstümlichen Glauben vom omnipotenten Autorenfilmergenie entgegen, das von der ersten Zeile im Drehbuch bis zum letzten Visuellen Effekt aus dem Computer alles alleine bewerkstelligt hat und nebenbei noch Kadrage und Logistik beherrscht; mit der Wirklichkeit hat es aber wenig zu tun. Theoretisch wäre es einer Produktionsfirma somit möglich, den regulären Tarifvertrag zu unterlaufen, indem sie ein Projekt vollständig mit erfahrenen Filmschaffenden zur halben Gage besetzt, weil die Regie ein Debütant übernimmt. Ganz im Sinne des erwähnten „Wissenstransfers”.

Fragwürdig ist auch die Definition der Erstlingsregisseure selbst. Denn nicht jeder Debütant mit einem Film ab 80 Minuten gilt hier als Debütant. Eine Fußnote begrenzt den Kreis auf die Absolventen der großen Filmhochschulen: Kunsthochschule für Medien Köln, Filmuniversität Babelsberg Konrad Wolf, Filmakademie Baden-Württemberg, DFFB, Hamburg Media School, HFF München und Internationale Filmschule Köln. Wer an etwa an der HdM Stuttgart oder einer der vielen anderen Fachhochschulen im Lande die Filmkunst lernt, schaut in die Röhre. Ebenso all jene Autodidakten, die ohne Abschluss zum ersten Mal Regie führen. Nicht das „hohe kreative Potenzial des Nachwuchses” (First Steps) generell wird also gefördert, sondern das passende Diplom.

Anders ist man das Thema in Österreich angegangen. Der „Kollektivvertrag für Filmberufe“ vom 1. Januar zählt Nachwuchsfilme zu den „Werkstattprojekten”. Als solche gelten (rein österreichische) „Eigenproduktionen in Form eines Kurzfilms oder Langfilms (Spielfilm oder Dokumentarfilm)”. In Frage kommen generell alle Filme, die „im Rahmen von Filmförderungen unterstützt werden und bei denen gewährleistet ist, dass das Projekt qualitativ einwandfrei hergestellt werden kann. Die Qualifikation des Antragstellers ist in Bezug auf den Umfang des Projekts zu beurteilen.”

Auch hier wollen die Tarifparteien die Filmvorhaben vorgelegt bekommen, ehe sie sie als Werkstattprojekt anerkennen. Allerdings „grundsätzlich” schon sechs Wochen vor Drehbeginn und erst nachdem die Kalkulation bereits durch die Förderinstitutionen geprüft und eine Förderung zuerkannt wurde.

Als Nachwuchsfilm gilt im Nachbarland entweder der erste oder zweite Film, bei dem der Regisseur die alleinige Regieverantwortung trägt, zudem müssen im Stab mindestens zwei, bei Dokumentarfilmen eine Nachwuchskraft aus dem kreativen Bereich als Arbeitnehmer beschäftigt werden. Als kreative Bereiche zählen Regie, Kamera, Schnitt und Ton, bei Spielfilmen außerdem Kostüm und Maske.

Die Obergrenze für Werkstattprojekte liegt bei 1,5 Millionen Euro. Bei einem Budget von 1,2 Millionen Euro können die Wochengagen bei 40-stündiger Normalarbeitszeit bis auf 445,24 Euro herabgesetzt werden. Das sind 11,31 Euro pro Stunde. Der allgemeine gesetzliche Mindestlohn in Deutschland, der als absolute Untergrenze für die Debütfilme festgeschrieben wurde (überflüssigerweise übrigens, weil der ohnehin nicht unterlaufen werden darf), liegt bei 8,84 Euro.

Dass in Deutschland „noch keine tariflichen Erfahrungswerte mit diesen Sachverhalten zur Verfügung stehen”, räumen Produzentenallianz und Verdi schon in der Präambel zum Tarifvertrag Debüt- und Abschlussfilm ein. Sie haben ihn darum als „Pilotregelung” bis Ende 2020 befristet. Ein Jahr vor seinem Ablauf soll von beiden Seiten gemeinsam geprüft werden, ob die Erwartungen erfüllt wurden. Dann werde innerhalb von vier Wochen über eine Fortsetzung verhandelt. Sollte sich aber an „den unhaltbar prekären Bedingungen bei Erstlingsfilmen” nichts verbessert haben, sagte von Fintel, „endet dieser Tarifvertrag ersatzlos.”

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