Ein Zeichen für die Filmkünste? Wie der „Europäische Filmpreis“ seine neuen Kategorien anpreist

Peter Hartig am 11. Juni 2013

Grenzenloser Spaß: Ein eigener Preis für Komödien soll künftig Europas Kinopublikum vereinen. Außerdem werden noch zwei weitere ‘wichtige’ Preise eingeführt. | Foto © EFA, Rene Rossignaud

Die Europäische Filmakademie (EFA) hatte Ende April eine Mitteilung verschickt, die mich erstmal gefreut hat, weil ich nur aufs Fettgedruckte achtete: Ab diesem Jahr werden beim „Europäischen Filmpreis“ auch Sounddesign und Kostümbild ausgezeichnet. Fein fand ich das, weil solche Filmarbeit ja sonst gerne vernachlässigt wird, und legte die Meldung erstmal beiseite; schließlich ist’s ja noch ein bisschen hin bis zur Preisverleihung im Dezember. Weil ich mich aber neulich anlässlich des „Deutschen Filmpreises“ wieder mal gehörig aufgeregt hatte, dass sich keiner um die Filmarbeit schert, wollte ich gerne mal zeigen, dass es auch Anlässe zur Hoffnung gibt – man muss nur ein wenig genauer hinschauen, um sie zu entdecken.

Beim genaueren Hinschauen Lesen fand ich die EFA-Meldung dann allerdings doch nicht mehr ganz so begeisternd. Denn wie die Akademie mit der Neuerung umgeht, lässt mich fragen, mit wie viel Herzblut die Vereinigung von 2800 Filmschaffenden tatsächlich dahinter steht. Das fängt schon in der Überschrift an: „Eine neue Auszeichnung für die Europäische Komödie – European Film Academy führt beim Europäischen Filmpreis 2013 eine neue Kategorie ein“ – kein Wort über Kostüm und Sounddesign …  Aber am besten zeige ich das mal mit einer kleinen Textkritik: Kursiv gesetzt, folgt die komplette Originalmeldung, dazwischen meine Anmerkungen: Weiterlesen →…

Beim 26. Europäischen Filmpreis, der am 7. Dezember 2013 in Berlin verliehen wird, wird es eine neue Preiskategorie geben: die Europäische Komödie.

Offenbar kann bei der Akademie jemand nicht bis drei zählen. Denn tatsächlich wird es noch zwei weitere neue Kategorien geben. Das erfahren wir aber erst im zweiten Teil der Meldung.

Dieser Entschluss wurde durch den Vorstand der European Film Academy (EFA) bei der letzten Sitzung in Berlin gefasst, „um ein Genre zu ehren, das bewiesen hat, dass es das Publikum in ganz Europa und darüber hinaus verbinden und unterhalten kann.“ Über die drei Nominierungen für die Europäische Komödie entscheidet ein gesondertes Komitee, bevor die über 2.800 Mitglieder der European Film Academy über den Gewinner abstimmen.

Dies ist, die Überschrift hat es ja schon klargestellt, der wichtigste Teil der Meldung. Komödien mag schließlich fast jeder, manche auch jenseits der Landesgrenzen, weshalb ich auch verstehen kann, dass die EFA damit das Interesse am gesamteuropäischen Kino zu heben hofft, obwohl ich erstens sicher bin, dass sie sich irrt, weil gerade Humor schwer zu exportieren ist, das zweitens als ungerecht gegenüber dem Europäischen Krimi, dem Europäischen Liebesfilm und der Europäischen Literaturverfilmung finde und drittens überhaupt ein Problem fürchte, wenn mal der „Beste Film“ auch eine Komödie ist. Aber all das soll jetzt kein Thema sein, sondern dieser folgende Absatz:

Außerdem führt die European Film Academy dieses Jahr die Auszeichnungen für Europäisches Sounddesign und Europäisches Kostümbild wieder ein, um damit zwei wichtige Beiträge des Filmemachens zu ehren.

Da war doch noch was? Ach ja – „außerdem“ kommt hier noch etwas ganz „Wichtiges“. Nämlich dass es nicht bloß eine, sondern gar drei neue Kategorien geben wird, was für die Vereinigung von 2800 Europäischen Filmschaffenden aber offenbar nicht ganz so wichtig ist wie die grenzüberschreitende Wirkung der Komödie. Was die Hoffnung schon wieder ein wenig trübt. Außerdem flunkert die Akademie auch gewaltig, wenn sie von einer „Wiedereinführung“ spricht. Denn eigene Kategorien hatte es für die beiden Gewerke nie gegeben. Lediglich Regie, Drehbuch, Kamera, Szenenbild und Musik waren neben den Schauspielern ab der ersten Preisverleihung 1988 dabei, dann begann bald auch schon der Niedergang des Preises, der niemanden interessierte. In den folgenden Jahren wurden die Kategorien immer weiter zusammengestrichen, bis es 1994 und ’95 nur noch Preise für den besten Film, Nachwuchsfilm und Dokumentarfilm gab, sowie einen für ein Lebenswerk und den des internationalen Kritikerverbands (Fipresci). 1996 begann man mit der Wiederbelebung: Erst wurden wieder die Schauspieler ausgezeichnet, im Jahr darauf auch Drehbuch und  Kamera und seit 2001 sogar die Regie. Drei Jahre später erinnerte man sich wieder der Komponisten und 2005 sogar an Szenenbild und Schnitt – die im nächsten Jahr aber schon wieder fallengelassen wurden zugunsten eines Preises für den „besten künstlerischen Beitrag“, in den man alles packen konnte, was irgendwie auffiel. Und diesen „Prix d’Excellence“ haben tatsächlich einmal Sounddesigner und Kostümbildnerin gewonnen. 2010 wurde der frühere Zustand wieder hergestellt: Der Sonderpreis wurde abgeschafft, stattdessen gibt’s wieder eigene Kategorien für Szenenbild und Schnitt. Und jetzt eben auch erstmals für Sounddesign und Kostümbild.

Beim „Deutschen Filmpreis“ gibt es diese beiden Kategorien übrigens schon seit 2005.

Als Neuerung im Vergabeverfahren der EFA werden die Gewinner dieser beiden Kategorien von einer siebenköpfigen Jury gekürt, die ebenfalls die Preisträger der Kategorien „Europäischer Kamerapreis – Carlo Di Palma“, „Europäischer Schnitt“, „Europäisches Szenenbild“ und „Europäische Filmmusik“ bestimmen.

Erst ganz am Schluss kommt der eigentliche Knaller – gut versteckt in einem Nebensatz: Die Europäische Filmakademie hat ihre Regularien geändert und bei der Preisfindung die Basisdemokratie gestutzt. Bislang hatten alle Mitglieder der Akademie, also Filmschaffende, über die Qualität der Einzelleistungen befunden und abgestimmt. Sowas findet nicht jeder gut, vor allem Filmkritiker meinen, dass sie besser beurteilen können, was gut ist und was nicht, obwohl sie das Ganze sonst regelmäßig als weniger wichtigen Technikkram abtun. Ich hingegen finde den Gedanken durchaus reizvoll, dass die vereinigten Kameraleute über die Bildgestaltung eines Films befinden, oder Komponisten über die Qualität der Musik, weil ich mir vorstelle, die könnten tatsächlich eine Ahnung haben, worüber sie da reden.

Die Jury setzt sich aus je einem Teilnehmer der Bereiche Regie, Kamera, Szenen-/ Kostümbild, Komposition/Sound Design, Schnitt, Produktion und einem Festivaldirektor zusammen.

Gut, Fachleute gibt es weiterhin auch in der Jury, doch die sechs vertreten nicht alle Gewerke, die da ausgezeichnet werden sollen. Vermutlich hat man sich auch etwas dabei gedacht, dass nun auch Regisseure und Produzenten mitreden, während die Preise für Regie und Drehbuch weiterhin auf die gewohnte Weise vergeben werden. Aber was der Festivalleiter als siebter Experte in dieser Runde soll, muss mir noch mal einer erklären.

Die Gewinner der anderen Kategorien werden, wie in der Vergangenheit auch, von den mehr als 2.800 Mitgliedern der European Film Academy gewählt. Der 26. Europäische Filmpreis wird in insgesamt 21 Kategorien am 7. Dezember in Berlin verliehen.

Ich möchte annehmen, das wenigstens diese letzten beiden Sätze stimmen.

 

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Cinema Moralia – Folge 62: Die deutsche Filmkritik und ihr visuelles Defizit

Rüdiger Suchsland am 9. Juni 2013

© 2013 STUDIOCANAL: Neil (Ben Affleck) und Marina (Olga Kurylenko)

Mal wieder Kritik der Kritik; eine Veran­stal­tung in der Akademie der Künste und der türkische Vorfrüh­ling – Cinema Moralia, Tagebuch eines Kino­ge­hers, 63. Folge

»Wenn ein Kopf und ein Buch zusam­men­stoßen, und es klingt hohl, ist denn das allemal im Buch?« – Georg Christoph Lich­ten­berg, deutscher Physiker und Schrift­steller (1742 – 1799)

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Man muss mehr über Film­kritik schreiben, viel mehr infrage stellen, was Film­kri­tiker tun, was die Film­kritik tut, und was mit ihr getan wird. Man muss auch versuchen, genauer zu klären, was Film­kritik ist, und – viel wichtiger – was nicht. Grund­sät­z­lich natürlich ist Schreiben über Film poten­tiell auch Film­kritik. Aber wir alle wissen, dass vieles, was als Film­kritik daher­kommt diese eben nicht ist. Filmkritik ist nur da, wo sie keine dienende Funktion hat. Sie dient nicht dem Kino, jedenfalls nicht mehr, als das Kino ihr dient. Sie ist nicht Knecht und das Kino nicht Herr. Weiterlesen →…

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Die Frage ist eine ganz grund­sät­z­liche, prin­zi­pi­elle: Wenn ich mit einem Film nichts anfangen kann, und es handelt sich um einen Filme­ma­cher, den ich nicht schon immer sowieso für einen schlechten gehalten oder jeden­falls nicht gemocht habe, und nicht etwa um einen Anfänger, sollte ich mich dann (übrigens selbst bei Anfängern) nicht grund­sät­z­lich erst einmal fragen, was denn der Filme­ma­cher bei dem scheinbar so unsäg­li­chen Mist sich gedacht haben mag? Sollte man möglicherweise dem Film und seinen Machern mehr Kredit geben, als sich selbst?

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Das ist die Frage, und ich will hier gar nicht behaupten, dass es mir selbst immer leicht fiele, in solchen Fällen nicht den bequemen Weg zu gehen und eben dann zu verreißen. Das tut jeder. Ab und zu jeden­falls. Man kann der Versu­chung, sich gehen zu lassen, gar nicht entkommen, scheint mir. Interessant wird es, wenn man versucht, nachzuprüfen wo einer sich gehen lässt, und wo er sich Mühe gibt. Mir scheint es offenkundig, dass die deutsche Filmkritik ein sehr besonderes Defizit im Visuellen hat. Sie hat besondere Mühe mit Filmen, die visuell stark sind, sich um ihren Plot nicht so sehr scheren. Sie hat Mühe mit musikalischen Filmen, mit poetischen und mit solchen, die sich an Malerei orientieren. Viel leichter tut sie sich, wenn ein Filme eine Art Theaterstück sind, ein bebildertes Hörbuch, oder Fortsetzung von Literatur mit andern Mitteln. Mit dem genauen Hingucken hat sie dagegen Probleme.
Das ist natürlich eher suboptimal, wenn man es man es mit einer visuellen Kunstform zu tun hat.

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Und das ist doch Kino, oder? Wenn bei einem Film der Ton ausfällt, kann man ihn immer noch mit Gewinn ansehen. Ihn aber anzuhören wenn das Bild ausfällt, ist Blödsinn. Selbst wenn es sich nicht um eine synchro­ni­sierte Fassung handelt. Wie Unge­nau­ig­keiten einander bedingen, belegt aber gerade die Tatsache, dass ausge­rechnet im Land der Synchro­ni­sa­tion auch die Bilder gering­ge­schätzt werden.

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Nahe­lie­gender Einwand: Wer ist denn »die« Film­kritik? Natürlich sind derartige Gene­ra­li­sie­rungen immer gewagt. Natürlich gibt es in Deutsch­land tolle Kritiker. Trotzdem glaube ich, dass die Allge­mein­heit der These gerecht­fer­tigt ist. Natürlich habe ich auch ganz bestimmte Namen im Kopf, die ich jetzt hier nicht nennen will. Führt zu nichts, stiftet nur Streit. Jeder kann nachlesen und sich seinen Teil denken. Ich versuche meinen Gedanken anders zu belegen, an konkreten Beispielen, bei denen es aber nicht um Kollegennamen geht, sondern um Filme.

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Wenn wir ein Musik­stück, sei es nun eine klas­si­sche Symphonie oder einen Popsong, gehört haben – würden wir dann darüber in der Weise urteilen, dass wir sagen: Musi­ka­lisch ganz gut, aber davon abgesehen taugt es nichts?
Oder würden wir bei einem Gemälde von Cézanne urteilen: Schön gemalt, aber da sind ja nur Äpfel und Pfirsiche drauf. Das ist nun wirklich ein irrelevantes Sujet.
Würden wir Proust oder Thomas Mann deshalb nicht mehr lesen, weil sie sich ja nur mit der Vergangenheit beschäftigen?

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Alles drei ziemlich unsinnige, banau­si­sche Vorge­hens­weisen. Bei der Film­kritik passiert dies aber tagtäg­lich. Auch im Fall von renom­mierten Kollegen. Auch hierfür kurze Beob­ach­tungen: Sowohl beim Berlinale-Eröff­nungs­film von Wong Kar-wai, The Grand­master, als auch letzte Woche beim neuen Film von Terrence Malick fallen die Kritiken aus Frank­reich wie aus den USA zu den genannten Film weitaus freund­li­cher aus, als die deutschen. Das sind beides Filme, die sich offen angreifbar machen. Aber sie haben auch eine Grund-Qualität, ein Niveau. Genau das wird in Deutsch­land nicht gesehen. Es zeigt sich ein Großteil der Kollegen einem Werk schlicht und einfach nicht gewachsen, das mit Bildern und in Bildern erzählt. Da wird zu Wong dann zwar bemerkt, der Film stünde »ästhe­tisch … Meis­ter­werken wie In the Mood for Love oder 2046 visuell in nichts nach« (Andreas Borcholte, »Spiegel«), doch dann sei er halt verwir­rend, episo­den­haft (sagt man das auch über »Tristram Shandy« oder den »Ulysses«?). Und es fällt der tolle Satz: »Einem Gesell­schafts­pan­orama wie Leones Es war einmal in Amerika lässt sich trotz aller lokal-histo­ri­scher Codie­rungen leichter folgen als einer Erzählung, deren Hinter­grund hier­zu­lande nur wenig bekannt ist.« Muss also hier der Regisseur den Film auf Sehge­wohn­heiten von »Spiegel«-Autoren abstimmen, oder viel­leicht der Film­kri­tiker mal ein Buch lesen, dass nicht von ameri­ka­ni­scher Geschichte handelt?
Ähnlich bei Malick. Wieder der »Spiegel«, der gern jeden Ami-B-Movie zum Meis­ter­werk aufbläst, wenn nur ein knackiges Starlet mitspielt: »Alters­sen­ti­men­ta­lität … dass dem Zuschauer vor lauter Süßstoff schier die Augen verkleben. … Null-Geschichte um Begehren und Verzagen. Feucht glänzt das Auge, blutrot zittert die Lippe, leber­tranig trieft der Kitsch.«
Man könnte so weiter­zi­tieren. Der Punkt ist: Schönheit steht hier immer unter Kitsch­ver­dacht und Bilder sollen einen Zweck erfüllen. Warum? Warum dürfen Bilder sich nicht selbst genug sein? Warum muss eine Story für alle Welt vers­tänd­lich sein und auser­zählt werden. Warum stören sich die gleichen Kollegen nie an Filmen,die karg und langatmig sind. Weil man denen keinen Ästhe­ti­zismus vorwerfen kann?

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Vor allem: Warum haben die US-Kollegen und die Franzosen mit alldem so viel weniger Probleme?

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Ein Verdacht meiner­seits: Die heimliche Angst der deutschen vor dem Fremden. Daraus resul­tie­rend ein System der gegen­sei­tigen Selbst­be­s­tä­ti­gung.
Erinnern wir uns nochmal an Cannes. In Cannes erkennt man die Deutschen daran, dass sie immer schon alles wissen. Sie treten auf als Bescheid­wisser. Als Checker. Sie haben keine Fragen, aber viele Meinungen und sind überhaupt nicht offen. Sie sitzen im Deutschen Pavillon aufein­ander, lästern sie über die, die gerade nicht da sind, und versi­chern sich gegen­seitig ihrer Aktivität und damit Bedeutung. Die Angst der Deutschen vor dem Fremden korre­spon­diert mit der Angst, selber unbe­deu­tend zu sein.
Der »deutsche Film« entpuppt sich mit alldem als Ideologie und als ein in seiner Konse­quenz tota­litäres Konstrukt, ein Phantasma. Denn er benennt Sünden­böcke – zum Beispiel die Kritiker –, und definiert sich nach innen wie außen gegen anderes, zum Beispiel »die Berliner Schule« und »die Franzosen«.
Man könnte auch sagen: Der deutsche Film ist wie Katja Riemann. Er fühlt sich immer ange­griffen, hat schon von Beginn an eine latent aggres­sive Vertei­di­gungs­hal­tung, die von außen betrachtet nichts als Unsi­cher­heit verrät und nur hyste­risch wirkt.
Wer irgendwie anders ist, oder etwas zu meckern hat, der stört, und gilt als Nest­be­schmutzer. Statt ein System der Selbst­kritik, der ständigen Selbst­ver­bes­se­rung durch Kritik zu sein, ist das deutsche Kino eine Maschine der Selbst­ver­schlech­te­rung durch gegen­sei­tige Selbst­be­s­tä­ti­gung.
CSU-Menta­lität aufs Kino umge­bro­chen: »passt scho«. Und zur Not dann halt: »ja mei«

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Derart borniert ist natürlich auch der größte Teil der deutschen Film­kritik. Das erkennt man zum Beispiel am Umgang mit Malick. Man darf ja mit dem Film Probleme haben. Aber die Einhel­lig­keit mit der man ihn blöd findet, weckt Verdacht.

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Ein Gegen­bei­spiel lieferte Peter Körte in der FAS. Sein Text über To the Wonder gefällt schon mal, weil er Fragen stellt, und keine Antworten vorgibt, aber in diesen Fragen dann doch eine Haltung dem Film gegenüber entwi­ckelt, die vorbild­lich ist.
Er ist aber auch darin, wie er die Einwände aufgreift, bei den Hörnern packt, ein Musterbeispiel von Kritik der Kritik. Wir zitieren: »Nichts leichter, als hämisch über diesen Film herzufallen; sich über seine Spiritualität zu mokieren und den Stimmen aus dem Off zu bescheinigen, dass sie nur deshalb da seien, weil Schauspieler diese Sonntagsschulsentenzen in einer Szene nicht sagen könnten; nichts billiger, als zu fragen, ob man Schauspieler wie Ben Affleck oder Olga Kurylenko nicht sinnvoller beschäftigen könnte; und ob da unbedingt Berlioz, Wagner, Górecki erklingen müssen, damit es möglichst feierlich und gravitätisch wirkt.
Und es ist noch nicht mal alles ganz falsch und abwegig, was da … geschrieben wurde. … Man entgeht dem Unbehagen beim Ansehen des Films auch nicht, indem man trotzig verteidigt, was angeprangert wird. Interessanter ist es da schon, nach den Problemen zu suchen, mit denen der Film kämpft, und nicht nach den Antworten, die er ungefragt gibt. TO THE WONDER mag ja eine starke Meinung haben zum Sinn des Lebens, zu den letzten und vorletzten Dingen, doch zunächst einmal ist der Film das Ringen um eine Lösung: Wie kann man eine Liebesgeschichte im Kino erzählen, die sich von den üblichen Mustern, Formen, Strukturen löst? Wie muss eine Form beschaffen sein, die einem festumrissenen Plot den Rücken kehrt? Wie lassen sich eindeutig konstruierte Szenen mit erklärenden Dialogen auflösen, ohne dass alles zerfällt; wie diese strukturschwachen Gebilde in einer assoziativen Montage verbinden, bis ein ganz eigener Rhythmus entsteht?«

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Mehr denn je zu bekämpfen ist die Bieder­keit unserer Film­kritik.

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Einen Film bieder anzu­gu­cken, heißt, ihn nur auf seine Story hin anzu­gu­cken, nicht auf formale Struk­turen. Es heißt, ihm Forma­lismus, Ästhe­ti­zismus vorzu­werfen, oder gar, dass er »zu schön« sei. Wie geht das überhaupt: zu schön?

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Wir lieben ja »Arte«. Genau, der deutsch-fran­zö­si­sche Kultur­kanal ist gemeint. Das muss man ab und zu mal sagen, auch zu sich selbst, gerade wenn man sich wieder geärgert hat. Letzte Woche habe ich die soge­nannte Cannes-Bericht­er­stat­tung auf »Arte« nach­ge­holt. Sie ist eigent­lich keine, weil offiziell einge­stellt, und dann doch im Netz präsent, aber auch schon deshalb, weil »Arte« jetzt auch immer mehr auf Quote schielt, und sich offenbar Cannes bei »Arte« keiner anschaut. Das wundert nicht, wenn man auch nur fünf Minuten lang zuguckt, wie zwei Franzosen in Cannes herum­schlurfen, sehr schlechte Witze machen, etwa Namens­witze, und Sprach­nach­äf­fungs­witze, über die allen­falls jene Teenies lachen, die »Arte« sowieso nicht gucken. Und dann wird einfach alles verrissen, und doof gefunden, nicht etwa vermit­telt, auch die von »Arte« selbst für teures Gebüh­ren­geld produ­zierten Filme, die in Cannes laufen – und dass ist dann der Moment, wo wir bei aller Liebe zu »Arte« uns mal kurz gefragt haben, warum um alles in der Welt man Gebüh­ren­geld dafür ausgibt, dass man die vom gleichen Geld produ­zierten Filme schlecht macht.

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Vor ein paar Wochen habe ich selbst in Istanbul demons­triert – gegen den Abriss des tradi­tio­nellen Emek-Kinos. Inzwi­schen ist dies passiert. Mit dem Emek begannen jene Unruhen, die inzwi­schen so breit geworden ist, dass wir alle davon gehört haben. Wir, aber nicht alle Türken. Denn die türkische Presse ist ökono­misch gleich­ge­schaltet durch einen Schweige- und Still­hal­te­pakt unter den türki­schen Medien, deren Verleger oft freund­schaft­lich und / oder geschäft­lich mit dem Minis­ter­prä­si­dent verban­delt sind.
Hierauf zielt ein Aufruf von Künstlern, Autoren und Filmemachern, der mich gestern erreichte. Es stehen gute Leute auf der Unterstützerliste, u.a. die Regisseure Fatih Akin, Semih Kaplanoglu, Nuri Bige Ceylan und Kutlug Ataman. Der Aufruf lautet: »We, as the filmmakers, writers and artists from Turkey, express our serious concern over the country-wide incidents incited with the Gezi Park protests. Please read the below declaration regarding media attitude towards these incidents is signed by leading figures of Turkey, including Fatih Akin, Kutlug Ataman, Nuri Bilge Ceylan, Semih Kaplanoglu, Yesim Ustaoglu and Zeki Demirkubuz among many others.
WE CONDEMN THE CENSORING ATTITUDE OF THE MAINSTREAM MEDIA TOWARDS THE GEZI PARK RESISTANCE!
In the movement initiated by the Gezi Park Resistance, we, as filmmakers, artists and writers of this country, condemn acts of censorship and the disregard of the principles of neutral and objective journalism by all mainstream television channels, especially NTV, CNN Türk, Habertürk, Kanal D, ATV, Star, Show TV and TRT, as well as, some newspapers, especially Star, Sabah and Habertürk, which have always defined themselves as Turkey’s prominent and objective media institutions. The Gezi Park Resistance and the protests all around the country are actions that spontaneously arose out of the people’s common conscience, independent of political affiliation. These actions symbolize an awakening of consciousness in Turkey, and worldwide, against a regime of oppression which increases its authoritarian presence every day. The common aim of those who participate in these peaceful actions is to claim their right to a life of freedom, and the right to contribute to the decisions about the place they live in, their own city and natural environment.
Much to our surprise and regret, possibly, in order to not oppose the political authorities or business magnates, we have observed that the mainstream media has featured almost nothing about this resistance movement. The provocative and aggressive approach of the police against this movement, which sometimes goes as far as trying to kill people, has also been barely covered by our mainstream media. However, as we have all witnessed, the media’s disregard has only served to reveal to Turkey and the rest of the world, the hidden agenda of those who disdain and attempt to subvert the resistance. We invite all concerned media companies in this historic moment to immediately leave their complacency, to broadcast and to publish with principles of unbiased and objective journalism, and to contribute to the establishment of a democratic and free media. This is a historic moment. An independent media will lay the grounds of trust and freedom for all of us. We will continue to witness this process.

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In Köln eröffnet jetzt das »Medi­en­forum NRW« zum 25. Mal. Wir wären sehr gern da, aber man kann ja nicht alles machen. Außerdem hat das Medi­en­forum keine sehr nette Einla­dungs­po­litik gegenüber Jour­na­listen – am Ende kommt zwar jeder irgendwie rein, aber es wirkt alles nicht so, als sei Presse richtig erwünscht.
Blickt man ins Programm mischt sich Freude mit Ärger. Zuviel Bertels­mann ist der erste Eindruck, dann folgt die Über­le­gung, dass sich das in NRW vermut­lich nicht verleiden lässt, und Bertels­mann ist immer noch besser als andere, also Schwamm drüber.

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Man ist modern. Die komplette Veran­stal­tung kann man sich im Netz per livestream angucken. Inhalt­lich geht es um mäßig origi­nelle Themen, wie die »Auswir­kungen des digitalen Wandels sowie … Chancen und Heraus­for­de­rungen für Medi­en­wirt­schaft, Medi­en­po­litik und Gesell­schaft«. Hm. Aber sie haben Robert Pfaller einge­laden, einen der origi­nellsten und tatsäch­lich inter­es­san­testen Gegen­warts­phi­lo­so­phen. Er spricht über »The Future of Identity«. Was sehr schade ist, ist dass all die inter­es­santen Leute, die auf dem Medi­en­forum zu inter­es­santen Themen sprechen, viel zu wenig Zeit bekommen! Acht Veran­stal­tungen mit insgesamt 39 Teil­neh­mern in vier Stunden – ein Wahnsinn. Allein bis sich vier Leute vorge­stellt haben und so einge­grooved, dass sie mal zum Punkt kommen, ist alles vorbei. So ist das ganze toll, aber eben auch eine einzige Ressour­cen­ver­schwen­dung, auch von öffent­li­chen Geldern. Man versteht nicht, warum all diese Menschen, die mindes­tens zum Teil Reise­kosten und Honorar bekommen, nicht auf zwei Tage verteilt werden.

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Von der SPD erreicht uns auch noch eine Meldung: »Schwarz-Gelb ist die soziale Absi­che­rung der Kultur­schaf­fenden total egal« heißt es da etwas salopp formu­liert. Und auch im Folgenden haut die Medi­en­fach­frau der Sozi­al­de­mo­kraten und stell­ver­tre­tende Vorsitz­ende des Ausschusses für Kultur und Medien, Angelika Krüger-Leißner, kräftig auf die Wahl­kampf­pauke: »komplette Ignoranz von Schwarz-Gelb gegenüber der Kultur«. Recht aber hat Krüger-Leißner mit ihrer Klage gegen den Beschluss der Regie­rungs­ko­ali­tion, die ursprüng­lich im Gesetz­ent­wurf vorge­se­hene turnus­mäßige Über­prü­fung der Künst­ler­so­zi­al­ab­ga­be­pflicht von Unter­nehmen durch die Träger der Renten­ver­si­che­rung aus dem Gesetz für die Künst­ler­so­zi­al­kasse (KSK) zu streichen. »Das ist mehr als fahr­lässig, da diese Über­prü­fung nun nicht mehr verbind­lich geregelt ist. Es besteht die Gefahr, dass der Abga­be­satz in den kommenden Jahren deutlich steigen könnte. Damit gerät die Stabi­lität der KSK insgesamt in Gefahr. Zudem werden gerade die ehrlichen Unter­nehmen, die ihrer Abga­be­pflicht nach­kommen, bestraft, indem die dringend notwen­dige Verbes­se­rung der Kontrolle vor allem der säumigen Unter­nehmen nicht erfolgt. Dabei ist das Thema Beitrags­ge­rech­tig­keit ein wichtiges für die Akzeptanz der Künst­ler­so­zi­al­ab­gabe. Am Ende sind viele Kultur- und Krea­tiv­schaf­fenden betroffen. Das für sie wich­tigste Instru­ment für eine ange­mes­sene soziale Absi­che­rung wird ohne Not gefährdet.«
Auch die »Akademie der Künste« sieht die Künst­ler­so­zi­al­kasse gefährdet. In ihrer aktuellen Meldung heißt es: »Der Ausschuss für Kultur und Medien im Deutschen Bundestag hat am 5. Juni eine nicht nach­voll­zieh­bare Entschei­dung getroffen, die schwer­wie­gende Folgen für die soziale Lage tausender Künstler und Künst­le­rinnen nach sich ziehen kann.
Indem die regel­mäßige Über­prü­fung der Künst­ler­so­zi­al­ab­ga­be­pflicht von Unter­nehmen durch die Träger der Renten­ver­si­che­rung nicht mehr per Gesetz vorge­schrieben wird, entsteht für die Künst­ler­so­zi­al­kasse eine voraus­seh­bare Notlage. Da säumige Unter­nehmen, die der Abga­be­pflicht nicht nach­kommen, keine ernst­haften Sank­tionen zu befürchten haben, werden jene bestraft, die der Versi­che­rungs­pflicht nach­kommen und in Zukunft mit höheren Abga­be­sätzen rechnen müssen, um die zu erwar­tenden Ausfälle zu kompen­sieren.
Die Akademie der Künste fordert den Bundestag nach­drück­lich auf, in den wenigen verblei­benden Tagen der laufenden Legis­la­tur­pe­riode die Schaden stiftende Entschei­dung des Kultur­aus­schusses zu revi­dieren. Im Sinne der Beitrags­ge­rech­tig­keit muss die regel­mäßige Über­prü­fung der zu Abgaben an die Künst­ler­so­zi­al­kasse verpflich­teten Unter­nehmen unbedingt beibe­halten werden.«

(To be continued)

Unter dem Titel »Cinema Moralia« sind auf artechock in loser Folge Notizen zum Kino zu finden, aktuelle Beob­ach­tungen, Kurzkri­tiken, Klatsch und Film­po­litik, sowie Hinweise. Eine Art Tagebuch eines Kino­ge­hers.

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Kunst oder Kommerz, wo arbeiten die Filmfrauen?

Belinde Ruth Stieve am 7. Juni 2013

Eine Auswertung von künstlerischen und kommerziellen Filmproduktionen für Kino und Fernsehen. Von Belinde Ruth Stieve. Schauspielerin. Berlin.

Letztes Jahr gerieten die Filmfestspiele von Cannes u.a. deshalb in die Kritik, weil im Wettbewerb kein Film einer Regisseurin nominiert wurde. Aber eigentlich war das keine so große Überraschung, denn in Cannes laufen überwiegend Filme von Männern, und erst einmal hat eine Frau die goldene Palme, die seit 1955 verliehen wird, gewonnen: die Neuseeländerin Jane Campion 1983 für Das Piano. Eine andere Regisseurin, die Dänin Bodil Ipsen, hatte 1946 gemeinsam Ko-Regisseur Lau Lauritzen Jr. für den Film Rote Wiesen den Grand Prix erhalten. In diesem ersten Wettbewerb der Filmfestspiele wurden 11 der 43 Wettbewerbsbeiträge gleichberechtigt ausgezeichnet. Neben Ipsen war noch die portugiesische Regisseurin Bárbara Viginia im Wettbewerb dabei.

2013 lief der Film einer Regisseurin im Wettbewerb: Un Château en Italie / A Castle in Italy, von der Italo-Französin Valeria Bruni Tedeschi, neben 19 Filmen von 20 Regisseuren. Und wie sah es sonst hinter der Kamera aus? Dafür habe ich den 6-Gewerke-Check durchgeführt, bei dem ich den Frauenanteil bei Regie, Drehbuch, Produzent/in, Kamera, Ton und Schnitt für die Gesamtheit einer Gruppe von Filmen – in diesem Fall um die Goldene Palme – ermittle. Hier die Werte für die 20 Wettbewerbsfilme:

Regie: 5 %
Drehbuch: 15 %
Produzent/in: 20 %
Kamera: 10 %
Ton: 13 %
Schnitt: 44 % Weiterlesen →…

Die 50 %-Marke wird lediglich beim Schnitt annähernd erreicht, die übrigen Werte liegen unter 25 %. Die Kamerafrau Jeanne Lapoirie fotografierte zwei Filme (Michael Kohlhaas und Un Château en Italie). In 5 der 20 Filme waren gar keine Frauen in den 6 Gewerken verantwortlich, das waren die Filme der Regisseure Alex van Warmerdam (Borgman), Ethan & Joel Coen (Inside Llewyn Davies), Alexander Payne (Nebraska), Jim Jarmusch (Only Lovers Left) und James Gray (The Immigrant).
Mit den Filmen des Cannes-Wettbewerbs habe ich mich ausführlicher in meinem Blog beschäftigt.

Stellen wir vergleichend den Wettbewerb der diesjährigen Berlinale daneben. 3 Regisseurinnen und 17 Regisseure konkurrierten um die Bären, 3 von ihnen – Boris Khlebnikov (Dolgaya schastlivaya zhizn / A Long and Happy Life), Fredrik Bond (The Necessary Death of Charlie Countryman), Jafar Panahi und Kamboziya Partovi (Pardé / Closed Curtain) und Gus van Sant (Promised Land) hatten in den 6 Gewerken keine Frauen an verantwortlicher Stelle.
Es fällt ein wenig auf, dass zumindest die in den Internationalen Festivals laufenden Filme aus den USA hinter der Kamera häufig reine Männersache sind. Ein Blick auf die diesjährigen Oscarnominierungen in der Kategorie Bester Film findet eine Regisseurin und acht Regisseure, zwei Filme hatten im 6-Gewerke-Check eine Null, Argo von Ben Affleck und Life of Pi von Ang Lee.

Einen etwas graphischeren Eindruck bietet Abbildung 1, die den 6-Gewerke-Check für 2 Festival Wettbewerbe und 2 nationale Filmpreise / die Nominierungen für Bester Spielfilm zeigt: Cannes (20 Filme), Berlinale (19 Filme), Oscars / Academy Awards Nominierungen (9 Filme) und Lolas / Deutscher Filmpreis-Nominierungen (6 Filme).

Bis auf  den Bereich Ton sind in jedem dieser Gewerke in den Lola-Nominierungen auch Frauen verantwortlich, beim Schnitt waren es 63 %, bei Regie und Drehbuch um die 40 %, weit mehr als bei den 3 anderen Film-Gruppen.

Diese und auch die folgenden Statistiken sollen aber nicht zur Forderung einer Zwangsquote führen. Natürlich (bzw. hoffentlich!) können alle Regieleute mit den Teams arbeiten, die sie sich wünschen, ihre Auswahl bzw. die Teamzusammenstellungen durch die Produktionen haben logischerweise nicht das Ziel einer Geschlechtergerechtigkeit. Ob Filmemacherinnen in der Branche benachteiligt sind lässt sich aus den Zahlen auch nicht ablesen. Nur so viel als Fazit – und das soll noch nicht verallgemeinert werden: Regisseurinnen arbeiten nicht nur mit Frauenteams und Regisseure nicht nur mit Männerteams. Allerdings haben die Filme von Regisseurinnen tendenziell mehr Mitarbeiterinnen als die ihrer Kollegen, d.h. irgendwo auf der Welt gibt es Kamerafrauen, Drehbuchautorinnen, Produzentinnen, Cutterinnen und Tonmeisterinnen, die auf höchstem internationalen Niveau arbeiten können. Aber sind sie so häufig vertreten, wie es beispielsweise ihrem Anteil in der jeweiligen Berufsgruppe entspräche?

Vor einigen Wochen hatte ich in meinem Blog SchspIN einen ersten ausführlicheren Crew Count veröffentlicht, dort hatte ich die 6 filmpreisnominierten Filme 2013 („Bester Film“) mit den Top 6 an den Kinokassen 2012 im 6-Gewerke-Check verglichen.
Vielleicht nicht wirklich überraschend kam heraus, dass in den Kinokassenschlagern, also in Filmen mit tendenziell größeren Budgets, wesentlich weniger Frauen in den 6 Gewerken verantwortlich sind als bei den Filmpreisnominierungen. Natürlich ist auch dieser Vergleich von zwei 6er-Gruppen nicht repräsentativ, und außerdem – wie zu Recht kommentiert wurde – müssen die Frauenanteile in den Produktionen vor dem Hintergrund der Frauenanteile in den Gewerken allgemein betrachtet werden. Und deshalb habe ich einen Crew Count der erweiterten Art durchgeführt, eine gründlichere und somit auch signifikantere Auswertung, in der ich kommerziell mit künstlerisch erfolgreichen Filmproduktionen im Kino und TV vergleiche. Für diese vier Gruppen untersuche ich jeweils die gleiche Anzahl von Filmen, nämlich 17. Warum 17? 17 Filme waren 2013 insgesamt im fiktionalen Bereich für den Deutschen Filmpreis nominiert, also sowohl für Bester Film als auch z.B. für die Beste Kamera. Ebenso waren es 17 Filme, die in den Nominierungen für den Grimme Preis 2013 im fiktionalen TV-Bereich auftauchten. Diesen habe ich die Top 17 an den Kinokassen 2012 und die Top 17 bei den TV-Quoten 2012 gegenübergestellt, so sind alle Gruppen gleich groß. Darüberhinaus habe ich den 6-Gewerke-Check auf 11 Gewerke erweitert, diese sind Regie, Drehbuch, Produktion, Kamera, Ton, Szenenbild, Kostümbild, Maskenbild, Schnitt und Besetzung.

Der Frauenanteil unter den in einem Gewerk Aktiven soll Referenzgröße sein. Nur, wie viele Menschen arbeiten in Deutschland in den jeweiligen Gewerken? Keine Ahnung. Näherungswerte liefern die Datenbank von crew united (Herzlichen Dank an Frau Heike Matlage für die freundliche Unterstützung!) und natürlich auch die Mitgliederverzeichnisse der Berufsverbände. Abbildung 2 zeigt die absoluten Zahlen, d.h. wie viele – weibliche und männliche – Filmschaffende insgesamt in den Berufsverbänden und in der Crew United Datenbank vertreten sind, und wie groß der prozentuale Anteil der organisierten Filmschaffenden ist:

Ein Wert fehlt in der Tabelle: die Anzahl der Produzent/innen in den Berufsverbänden. Das liegt daran, dass in der Produzentenallianz und dem Verband Deutscher Filmproduzenten (so heißen die offiziell) keine Einzelpersonen sondern Produktionsfirmen Mitglieder sind. Eine Auswertung, wer jeweils Chef/in ist in den 300+ Firmen, steht noch aus.

Die Mitgliederzahlen der Verbände liegen erwartungsgemäß teilweise weit unter der Anzahl der crew united Datenbankeinträge. Einzige kuriose Abweichung gibt es im Drehbuchsektor, dort sind weniger Autor/innen bei crew united gemeldet als in den Verbänden organisiert sind.
Soviel zur Referenzgröße, zurück zum Crew Count. Der einzige Eintrag (d.h. die verantwortliche/n Person/en in einem Gewerk), der in der umfangreichen Tabelle fehlt, ist der für das Szenenbild bei einem der TV-Quoten-Filme, einem Tatort.
Alle übrigen 4 x 17 x 11 = 747 Felder sind ausgefüllt, also eine ganz gute Ausgangslage für eine statistische Auswertung.
Ich hatte vermutet, dass es klassische Männer- und Frauengewerke geben würde, warum auch immer, und das hat sich bestätigt. Zu letzteren hätte ich auch den Schnitt gezählt, aber dort hat sich in den letzten Jahren etwas verändert. Eine Verbandsvertreterin erzählte mir kürzlich, dass seit einigen Jahren mehr Männer in diesen Beruf dazu gestoßen sind, genaugenommen ab dem Moment, in dem der Film und somit auch der Schnitt digital wurden.
Meine zweite Hypothese war, dass bei den Kinokassenerfolgen der Frauenanteil in den Männergewerken noch niedriger sein würde als in den eher künstlerischen Filmen (das ist jetzt eine grobe Verallgemeinerung: Kommerz = Kassenerfog, Kunst = Filmpreisnominierung). Für das Fernsehen hatte ich eine ähnliche Erwartung, vor allem auch, da 16 der Top 17 Quotenfilmen Tatorte waren (der 17. war ein Polizeiruf) – ich erwartete auch eher stark männerdominierte Teams.

Und hier nun das Ergebnis, Abbildung 3. Die blauen Säulen für Kinofilme, die orangen für Fernsehproduktionen, die dunklen für Kassenerfolg und Quote, die hellen für Film- bzw. Grimmepreis. Der kleine grüne Kreis zeigt den Frauenanteil im Berufsverband, die rosa Raute den Wert von crew united.

In  4 der 11 Gewerke sind mehr Frauen als Männer in der crew united Datenbank gemeldet: Szenbild, Kostümbild, Maskenbild und Casting.

In 4 Bereichen gibt es weniger als 25 % Frauen (Regie, Kamera, Ton, Musik), und in 3 Bereichen liegt der Frauenanteil zwischen 25 und 50 % (Buch, Produzent/in, Schnitt).

Und wie wurde gearbeitet? Keine Frau war verantwortlich für den Schnitt und keine Frau an der Kamera bei den Kinokassenerfolgen! Auch gab es gar keine weiblichen Verantwortlichen für Ton in der Kinogruppe – was jedoch weniger erstaunt, angesichts der sehr niedrigen Frauenanteile im Verband (2,5 %) und bei crew united (4 %).

Luft nach oben besteht weiterhin im Regie- und Drehbuchbereich, dh. der Frauenanteil bei den Berufstätigen liegt über denen im Gewerke-Check. Einzige Ausnahme: die Regisseurinnen unter den Filmpreisnominierungen, das waren diesmal 6 gegenüber 14 Regisseuren.

Es ist ein – auch internationales – Phänomen, dass Filme mit hohem Budget Regisseurinnen nicht anvertraut werden – über die Gründe gilt es zu sprechen. Aber wie ist der niedrige Anteil von Regisseurinnen im TV-Bereich zu erklären? Wird die Realisation von Krimis, einem Männergenre (90 % der  Mord- und Totschlagdelikte in Deutschland werden von Männern begangen) – eher Männern zugetraut? Und das in allen Gewerken? Denn in diesem Genre ist selbst der Wert fürs Maskenbild wesentlich niedriger als in den anderen 3 Gruppen. Oder sind dafür auch noch Angaben dazu erforderlich, wie viele Maskenbildner/innen bei Sendern angestellt sind?

Und schließlich die Filmmusik – ja, was ist da zu sagen? Nur in einer der 4 x 17 Produktionen war eine Frau verantwortlich: Nicole Piovani (Sams im Glück). Machen Frauen weniger Musik, bzw. wollen oder können sie nicht komponieren?

Ich sollte an dieser Stelle vielleicht noch einmal erwähnen, dass ich Schauspielerin bin. Das heißt ich kenne zwar alle untersuchten Gewerke aus der Arbeit, und natürlich auch über den Austausch mit Kolleg/innen. Allerdings finde ich es sinnvoller, wenn Erklärungen und Theorien zu den Ursachen dieser großen Unterschiede in den Frauenanteilen der Gewerken von Anderen kommen.

Erste Fragen wären: sind Männer wirklich nicht am Kostümbild interessiert und Frauen nicht am Tondesign? Wie viele Männer und Frauen werden überhaupt in den Gewerken ausgebildet, wie viele schaffen es in die Berufstätigkeit, und wenn sie es nicht schaffen, woran liegt das? Warum wird der Schnitt eines teuren Kinofilms einer Frau nicht anvertraut, und warum die Regie auch so selten? Warum können / dürfen Kamerafrauen einen Tatort filmen aber keinen erfolgreichen Kinofilm? Und was ist los mit der Musik?

Bitte, die Diskussion ist eröffnet.

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Die Story im Ersten: “Der Fall Mollath – in den Fängen von Justiz, Politik und Psychiatrie”

Frank Fischer am 2. Juni 2013

Out takes weist in der Regel nicht mit einem Artikel auf Sendetermine von Reportagen oder Dokumentationen hin, besonders nicht, wenn diese nicht die Kernthemen unseres Blogs betreffen.
In diesem Fall machen wir eine Ausnahme.

Die Story im Ersten: 3.6.2013, 22.45 Uhr, ARD | Foto © Report Mainz/SWR

Update vom 4.6.2013:
Die Sendung wurde am 3.6. ausgestrahlt und ist nun in der ARD Mediathek zu sehen:
http://mediathek.daserste.de/sendungen_a-z/799280_reportage-dokumentation/15028746_die-story-im-ersten-der-fall-mollath

In den Medien trifft man regelmäßig auf die Begriffe “Schwarzgeld” oder “Steuerhinterzieher”, aktuell und prominent im Zusammenhang mit der Selbstanzeige von Uli Hoeness.

Im Schatten des finanziellen Schadens dieser illegalen Geldgeschäfte liegt eine verborgene Gefahr: Was kann Menschen passieren, die diese Geschäfte anzeigen wollen, wenn auf der anderen Seite Personen mit großem Vermögen und Einfluss stehen, die sich vor Aufdeckung schützen wollen?

Der Fall Mollath – 2002 bis 2006: Gustl Mollath wird verräumt

Heutzutage ist es ein erträgliches Geschäft, Beweise über Steuerhinterzieher zu sammeln. Man speichert diese auf einem Datenträger und verkauft die Informationen an Länder und Finanzbehörden.

Auch Gustl Mollath, geboren 1956 in Nürnberg, sammelte Beweise, aber nicht, um diese zu verkaufen, sondern, um den Geldtransfers in die Schweiz seiner damaligen Frau und weiterer Mitarbeiter der HypoVereinsbank (HVB) und deren “Kunden” Einhalt zu gebieten.
Als sich Gustl Mollath mit seinem Insiderwissen und den Beweisen zuerst an die betroffenen Banken und später an die Staatsanwaltschaft, Finanzbehörden und Politik wendet, wird er nicht belohnt, im Gegenteil, Gustl Mollaths Beweisen wird nicht nachgegangen, stattdessen wird er im Jahr 2006 mittels dubioser Beweisführung verurteilt und als wahnsinnig und allgemeingefährlich in die forensische Psychiatrie eingeschlossen.
Damit endet Teil 1 dieses Skandals. Weiterlesen →…

Der Fall Mollath – 2010 bis heute: Keine Besserung in Sicht

Teil 2 des Skandals beginnt 2010. Herr Mollath ist immer noch in der forensischen Psychiatrie des Bezirkskrankenhauses Bayreuth eingesperrt, denn er ist standhaft, er leugnet nicht die Wahrheit, die ihm weiterhin als Wahn ausgelegt wird und somit seine Unterbringung auf unabsehbare Zeit verlängert.

In dieser verzweifelten Situation, aus der er sich selber nicht mehr zu befreien weiß, wendet sich Gustl Mollath an die Öffentlichkeit, an die Medien, und “Report Mainz” greift seine Geschichte auf.
Die Redaktion recherchiert und bewertet die Dokumente. Viele Medien werden auf den Fall aufmerksam, zu viele ignorieren diesen Fall bis heute. Dennoch haben sich stichhaltige Beweise angesammelt, die auch zur Zeit von Gustl Mollaths Verurteilung bereits vorlagen, und weitere Beweise, Erkenntnisse und Zeugenaussagen, die hinzukamen und nur einen Schluss zulassen: Herr Mollath ist unschuldig und seine Anschuldigungen wegen illegaler Geldgeschäfte waren wahr.

Der Skandal? Bis heute sind Justiz, Politik und Psychiatrie nicht in der Lage oder willens, das Urteil und die Wahndiagnose zu korrigieren. Es scheint nicht ausschlaggebend, wie viele Beweise vorliegen und ständig neu hinzukommen, die Meinung wird nicht geändert:
Das Urteil von 2006 gegen Gustl Mollath sei richtig. Herr Mollath sei gefährlich, wahnsinnig und zurecht in der forensischen Psychiatrie untergebracht.
Prominenteste und hartnäckigste Verteidigerin dieser Meinung ist die Bayerische Justizministerin, Dr. Beate Merk.

Die Fragen, die sich zwangsläufig stellen:
Welche Rolle spielen in diesem Fall Justiz, Politik und Psychiatrie und wie ist deren Verhalten zu erklären?
Leben wir in dem Rechtsstaat, in dem wir glauben zu leben, oder ist die korrumpierende Macht des Geldes und der Kumpanei größer als wir glauben möchten?

Die ARD hat sich nach mehreren kürzeren Berichten in “Report Mainz” (SWR) und “kontrovers” bzw. “quer” (BR) nun diesem erschütternden Fall in einer umfassenden Dokumentation gewidmet und strahlt diese in ihrer Reihe “Die Story im Ersten” mit den hervorragenden Redakteuren des “Report Mainz”, Monika Anthes und Eric Beres, aus:

“Die Story im Ersten: Der Fall Mollath – In den Fängen von Justiz, Politik und Psychiatrie”
ARD
Montag, den 3.6.2013
22:45 Uhr

Update vom 4.6.2013:
Die Sendung wurde am 3.6. ausgestrahlt und ist nun in der ARD Mediathek zu sehen:
http://mediathek.daserste.de/sendungen_a-z/799280_reportage-dokumentation/15028746_die-story-im-ersten-der-fall-mollath

Das Buch zur Affäre Mollath:

Das Buch: Die Affäre Mollath

Wer sich tiefer in die Einzelheiten des Falles einlesen möchte, dem sei das soeben erschienene Buch “Die Affäre Mollath” der beiden SZ-Redakteure, Olaf Przybilla und Uwe Ritzer, empfohlen, die für Ihre Berichterstattung zu diesem Fall mit dem Wächterpreis ausgezeichnet worden sind:
http://www.droemer-knaur.de/buch/7892958/die-affaere-mollath

Einen leicht verständlichen Einblick in die zum Teil komplexen Details der Geschichte und die aktuellen Entwicklungen bietet zudem durch viele Artikel, die seit Dezember 2012 zu diesem Fall entstanden sind, die Autorin und Oberstaatsanwältin a.D. Gabriele Wolff in Ihrem Blog:
gabrielewolff.wordpress.com

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Über die Schließung meiner Schauspieleragentur MG Management

Michaela Glocker am 1. Juni 2013

Michaela Glocker | © Stéphanie Hill

Meine Schauspieleragentur MG Management aus München hat im Frühjahr 2013 ihren Geschäftsbetrieb eingestellt. Der Branche bleibe ich jedoch weiterhin mit der Komparsen- und Kleindarstelleragentur Casting Glocker erhalten. Ich verabschiede mich hiermit mit den folgenden Worten:

„Der von uns so sehr erhoffte Erfolg blieb aus – die Anfragen und Besetzungen kamen leider zu selten, um sich über Wasser zu halten. Ich bedanke mich für die vielen schönen Momente mit Ihnen und wünsche Ihnen allen ein glückliches, erfolgreiches Leben! Man trifft sich bekanntlich immer zweimal im Leben – wer weiß…”

Darüber hinaus habe ich anlässlich der Aufgabe von MG Management mit Tina Thiele beschlossen, meine persönlichen Beweggründe [ohne Anspruch auf repräsentativen Charakter, Anm. d. Red.] in einem kleinen Interview zu vertiefen. Weiterlesen →…

Wie lange gab es Ihre Agentur?
Den Launch der Website hatte ich am 22. August 2010 – also vor drei Jahren. Der Gedanke, eine eigene Schauspieleragentur zu gründen, hatte mich zuvor jahrelang verfolgt. Ich habe bemerkt, dass es mir unendlichen Spaß bereitete, Kleindarsteller mit Textrollen zu besetzen und darf behaupten, dass ich hierfür ein gutes Händchen habe. Mir war völlig bewusst, dass die Gründung eines Schauspielermanagements eine ganz neue Herausforderung gegenüber meinem bisherigen Tätigkeitsfeld im Komparsen- und Kleindarstellerbereich darstellt! Jeder Mensch möchte sich im Leben weiter entwickeln: 2010 habe ich mir diesen Wunsch dann erfüllt und MG Management gegründet.

Was war das Alleinstellungsmerkmal bzw. der Schwerpunkt Ihrer Agentur?
Einen Schwerpunkt in diesem Sinn hatte ich nicht. Mein Wunsch und Ziel war es, jungen talentierten Schauspielern die Aufnahme in eine Agentur zu ermöglichen, sie aufzubauen und zum Erfolg zu bringen. Viele alt eingesessene Agenturen haben das Glück, sogenannte „Zugpferde“ zu vertreten. Ich hatte gehofft, aus noch nicht bekannten Darstellern solche „Zugpferde“ zu machen und zu beweisen, dass aus einem interessanten und talentierten Newcomer auch ein Daniel Brühl oder eine Alina Levshin werden kann. Als Agentur war aus meiner Sicht die Chance weitaus größer, bei Auftraggebern vorstellig zu werden. Leider hat man uns diese Chance nicht gegeben.

Nach welchen Kriterien haben Sie Ihre Schauspieler ausgewählt?
Zunächst war es mir wichtig, die Darsteller nicht aufgrund Ihrer Alleinstellungsmerkmale in Konkurrenz treten zu lassen, wie Aussehen, Special Skills und, dass sie über ganz Deutschland verteilt sind. Meine Hoffnung war es, die Caster von Süden bis Norden zu erreichen, was sich dann allerdings als Fehlentscheidung entpuppte. Nach Rücksprache mit den Castern aus Norddeutschland, teilten mir diese mit, dass sie aufgrund der hohen Hotelund Reisekosten favorisiert auf Darsteller vor Ort zurückgreifen „müssen“. Auf Empfehlung einer sehr geschätzten Casterin aus München habe ich daraufhin gezielt Künstler aus Bayern in die Agentur aufgenommen und gesteigerten Wert darauf gelegt, dass diese den entsprechenden Dialekt beherrschen und eine staatliche Ausbildung haben. Allgemein habe ich das, was mir die Casting Directors, als meine Hauptansprechpartner, empfahlen und ich als einleuchtend empfand, umgesetzt.

Was haben Sie an Ihrer Arbeit als Agentin geliebt?
Ich habe für den Aufbau dieser Agentur gelebt und das Strahlen in der Stimme eines Schauspielers, wenn er besetzt wurde, war für mich das größte Glück. Auch der Kontakt zu den Castern hat mir große Freude bereitet.

Was weniger?
Leid hat es mir getan, agenturlosen Schauspielern, die sich um einen Platz bei MGM beworben haben, Absagen zu erteilen. Die vielen E-Mails negativ zu beantworten, machte keinen Spaß. Hinzu kam die ständige Pflege aller Datenbanken und der eigenen Website sowie aller Business- und Socialmedia-Netzwerke. Dies war nicht nur ein Kosten- sondern, allen voran, auch ein Zeitaufwand. Hier steht der Output in keinem anständigen Verhältnis mehr zum Aufwand. Verstehen Sie mich hier nicht falsch, aber „der Markt“ degradierte einen nahezu zur Personalunion „Cutter – Fotograf – aktueller Demobandszenen-Beschaffer“. Zudem gab es keinen persönlichen Austausch der Schauspieler mit potentiellen Auftraggebern durch Livecastings: Bei jeder Partnerbörse erfolgt ein persönliches Kennen-Lernen, wenn man durchs Netz auf jemand Interessantes stößt.

Was waren Ihre Hauptaufgaben als Agentin?
Gezielte Auswahl der Darsteller. Hilfestellung bei der Erstellung des Profils bei MGM. Wahrung der Aktualität der Fotos, Vitae, Showreels sowohl auf meiner Website als auch bei den Datenbanken. Hilfestellung für die Künstler, wenn es um Bewerbungsgespräche bei den Castern ging. Bei erfolgreicher Besetzung: Vertrags- und Gagenverhandlung mit der Produktion und Beratung der Darsteller bis zur Vertragsunterzeichnung. Es geht ja nicht immer um die Beratung zu einem Projekt – sehr oft war ich damit beschäftigt, meinen Darstellern von Projekten abzuraten, die meines Erachtens nicht förderlich für deren Karriere sind. Ein sehr schwieriges Unterfangen, denn viele Künstler wollen unbedingt vor die Kamera und übersehen dabei vielleicht, dass sie sich mit entsprechenden Projekten eher schaden als nutzen, auch durch unterbotene Gagen, welche leider zunehmendes Preisdumping auf dem Markt unterstützen.

Was hat zur Aufgabe der Agentur geführt?
Der ausbleibende Erfolg hat mich sehr belastet, weil auch meine Klienten darüber sehr traurig waren. Darüber fand natürlich des Öfteren ein Kommunikationsaustausch statt. Ich habe zwangsläufig diesen Schmerz mitgetragen und hierzu bin ich leider nicht mehr fähig.

Wie geht es für Sie und Ihre Schauspieler nun weiter?
Meine Schauspieler sind damit beschäftigt, sich um eine neue Agentur zu bemühen. Dies gestaltet sich sehr schwierig, da es unendlich viele agenturlose Schauspieler gibt und die Konkurrenz hier sehr groß ist. Viele haben glücklicherweise noch Theaterengagements oder aber halten sich mit anderen Jobs über Wasser, die leider nicht wirklich etwas mit ihrem Lebenstraum „Schauspieler“ zu tun haben.

Was wünschen Sie sich für die Branche?
Ich habe stets darauf geachtet, den Kontakt zu den Castern in dezenter, zurückhaltender Weise zu pflegen und habe mich bemüht, die Anregungen der Caster umzusetzen. Wenn beispielsweise eine e-casting-Anfrage von Seiten der Caster reinkam, habe ich meine Schauspieler auch sofort bei der Umsetzung unterstützt. Mir ist sehr wohl bewusst, dass die Kolleginnen und Kollegen auch nicht zaubern können, wenn es um Besetzungen geht und, dass es sehr mühsam sein kann, wenn ständig jemand an die Tür klopft. Ich wünschte mir sehr, dass die Caster und Besetzer den Mut oder anders gesagt die Chance haben, neue Gesichter zu besetzen. Wir sehen alle sehr gerne die „altbewährten“ Künstler auf dem Bildschirm. Aber wieso dürfen sich die Newcomer nicht endlich auch einmal beweisen? In der Öffentlichkeit, wie beispielsweise bei den von mir hochgeschätzten BVC-Panels auf dem Filmfest München, bekommt man immer wieder zu hören, dass selbstverständlich junge Talente gesucht und besetzt werden. Die Realität sieht meiner Meinung nach anders aus. Eine klare Aussage, weshalb ein Darsteller immer wieder nicht besetzt werden kann, wäre zwar sehr schmerzhaft für den Künstler, es wäre aber möglicherweise eine Chance für ihn, sich gegebenenfalls beruflich umzuorientieren. Ich frage mich, weshalb wir uns immer wieder treffen, austauschen und uns nach außen sehr vertraut begegnen, wenn dieser ganze Kommunikationsaustausch im „Nirwana“ endet.

Dieses Interview erschien in der 65. cn-magazin-Ausgabe für die Monate Juni/Juli in der Rubrik Movements | Personalien auf www.casting-network.de.

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BILANZAUFNAHME: Die deutsche Schauspieleragenturen-Landschaft!

Tina Thiele am 1. Juni 2013

© Straßenverkehrsamt

Auffällig viele Meldungen von Schließungen im Fachbereich Schauspieleragenturen/Managements erreichten unsere Redaktion in den vergangenen Monaten. Wobei, auf Wunsch der entsprechenden Agenten, nur schätzungsweise 50 Prozent dieser „Aufgaben“ im cn-magazin in dieser Rubrik veröffentlicht wurden. Wir fanden, dass es mal wieder Zeit für eine Bilanzaufnahme im deutschsprachigen Raum ist: Stirbt die private Agenturen-Landschaft aus? Aber blicken wir erst einmal zurück und schauen uns an, wie sich die Agenturenlandschaft in Deutschland entwickelt hat! Weiterlesen →…

 

© Deutscher Filmpreis

Die Nachkriegszeit
Lassen Sie uns im Folgenden wehmütig die goldenen Jahre der Weimarer Republik und seiner professionellen Schauspielervermittlung im Spannungsgeflecht von Theatern, Produktionsfirmen und Studios sowie den vielen Talentscouts und Theateragenten überspringen und auf die Nachkriegszeit konzentrieren: Hierzulande waren für die Vermittlung von Schauspielern nach dem 2. Weltkrieg allen voran die Künstlerdienste und die ZBF der Bundesagentur für Arbeit verantwortlich. Diese Vermittlungsstellen für Statisten, Musiker, Artisten, Models und Schauspieler entstanden zunächst in München, Hamburg, Berlin und Düsseldorf. Neben den staatlichen Einrichtungen gab es nur eine Handvoll privater Agenturen, die durch Lizenzen zur Schauspielervermittlung berechtigt waren. Die ersten privaten Agenturen wurden 1948/49 angemeldet und trugen zumeist die Namen ihrer Besitzer: Jovanovic, Kunz-Wieler oder Pulvermacher-Rameau. Zeitdokumenten, vor allem Schauspielerbiografien und Interviews zufolge, führten in den 1950er Jahren solche privaten Agenturen u. a. auch Rudolph Löwenthal, ein Herr namens Frankfurter, Elli Silman (Silbermann), Ilse Alexander, Ruth Killer und Erna Baumbauer (siehe Foto). Vermutlich hatten die meisten dieser frühen Vermittlungsagenturen noch Altlizenzen aus der Weimarer Republik, die ursprünglich den Theateragenten erteilt worden waren. Die meisten dieser Lizenzen zur Schauspielervermittlung erteilten die Alliierten in den jeweiligen Besatzungszonen. Mit solch einer Lizenz konnte beispielsweise Stefanija Jovanovic (wie eine Urkunde von der amerikanischen Militärregierung belegt) bereits am 17. Januar 1946 ihre Agentur Jovanovic (wieder) eröffnen.

Motiv: out cast-Archiv | © casting-network

Fall des Arbeitsmonopols und Lizenzmodells
Hoch her ging es in der Agenturen-Landschaft und der Schauspielervermittlung erst wieder Anfang/Mitte der 1990er Jahre. Als 1994 das Monopol der Bundesanstalt für Arbeit zur Vermittlung von Schauspielern fiel, stieg die Zahl der gewerblichen Künstlervermittlungen explosionsartig. Für die Vermittlung von Schauspielern bedurfte es keiner Lizenz mehr und die Nachfrage des Marktes nach „neuen“ Schauspielern war durch das Aufkommen der neuen Privatsender enorm gestiegen. Im Jahr 2005 gab es in den Medienhandbüchern rund 250 Einträge privater Agenturen und die ZBF-Agenturen-Filialen, deren vier Fernsehabteilungen rund 6.000 Schauspieler umfassten. Im Kern umfasste die Tätigkeit eines privaten Agenten die Kontaktaufnahme mit Produzenten, Regisseuren und Casting Directors, das Lesen von Drehbüchern, die Beratung, Verwaltung und den Versand von Bewerbungsunterlagen der Schauspieler (allen voran noch per Post), Dreh- und Terminplanung und Honorarverhandlungen. Ganz klar konnte sich die ZBF um die Belange nicht so intensiv kümmern wie die privaten Agenturen, die in der Regel zwischen 20 und 30 Schauspieler vertraten. Wohingegen die ZBF bis heute keine Vermittlungsgebühr erhebt, war zu der Zeit bei den privaten Agenturen eine Vermittlungsgebühr von 10-12 Prozent gängig. Mit einem erweiterten Leistungsspektrum von Interview-Vereinbarungen sowie die Aushandlung von Marketingstrategien, um die Schauspieler bestmöglich auf dem Markt zu positionieren, konnten Managements im Durschnitt bis zu 20 Prozent veranschlagen. Während die ZBF jedes Jahr einen Katalog mit den aktuellen Schauspielerabsolventen herausgab, offerierten die privaten Agenturen alljährlich einen umfassenden Katalog ihrer Klienten mit Fotos und Vitae. Darüber hinaus orderte man ggf. ein VHS-Band, welches in den letzten zehn Jahren von der DVD abgelöst wurde. Bereits um die Jahrtausendwende erschienen die ersten Internet-Datenbanken auf dem Markt, in welchen sich Schauspieler mit Name oder sogar schon Foto und Vita, teilweise auch mit Demoband, eintragen konnten. Zu den Datenbank-Pionieren zählen: schauspielervideos (1999), filmfernsehen: Wer ist bei Wem? (1999), filmmakers (2000) und crew united (1997 | seit 2003 auch für Schauspieler), Das haptische Bewerbungsmaterial wanderte ins Netz (siehe Foto: out cast-Archiv). Das anfängliche Versprechen: „Datenbanken ersparen Zeit und ermöglichen mehr Raum für persönliche Treffen“ ging allerdings nicht auf. Im Gegenteil: Der „Medienwahn“ hielt Einzug.

 

Die ZAV-Künstlervermittlung
2007 erfolge eine Fusion der Künstlerdienste und ZBF zur ZAV-Künstlervermittlung als gemeinsame Service-Einrichtung der Bundesagentur für Arbeit unter dem Dach der Zentralen Auslands- und Fachvermittlung (ZAV). Zeitgemäß, denn längst konnte man die klare Einteilung der Künstlergruppen nach den aktuellen Anforderungen des Marktes nicht mehr aufrechterhalten. Der „einfache“ Künstler hat sich im Laufe der Jahre zum Patchwork-Akrobaten entwickelt. Gingen Schauspieler früher schnurstracks nach ihrer Ausbildung ans Theater und übten dort jahrelang ihren Beruf an einem Haus aus, gestaltet sich der Alltag eines Schauspielers heutzutage facettenreicher: ein Gastspiel hier, eine Sprechertätigkeit dort und ein Dreh hier, wenn es gut läuft. Weiterhin besitzt die ZAV-Künstlervermittlung vier Filialen im Film- und Fernsehbereich in den Hauptmedienstandorten Köln, München, Hamburg und Berlin mit aktuell 9.000 Schauspielern. Wie gehabt, werden alle staatlichen Schauspielerabsolventen mit einem Foto und Vita in den ZAV-Katalog aufgenommen, der an potentielle Auftraggeber jedes Jahr versendet wird. Darüber hinaus wurde eine Website eingerichtet, die allerdings mit einem einzigen Foto sehr einfach gehalten ist. Das Verhältnis zwischen der nicht gewerblichen Vermittlungsanstalt und den gewerblichen Agenten hat sich in den letzten Jahren eindeutig entspannt: Einige sehen die ZAV zwar weiterhin als begünstigte Konkurrenz, die sich an den Mitteln aller Künstler, also auch derer, die von einer privaten Agentur vertreten werden, bereichert, doch die Stimmung ist diesbezüglich weitaus entspannter. Sorgen sind andere, wie Werner Kleinfeld, als Bereichsleiter verantwortlich für die ZAV-Künstlervermittlung unterstreicht: „Im Fernsehbereich ist die Nachfrage nach Schauspielern in den letzten Jahren erheblich zurückgegangen, wohingegen das Kinosegment, allen voran hier in Köln, durch die Film- und Medienstiftung NRW stabil geblieben ist. Für den Rückgang gibt es unterschiedliche Gründe: Zum einen ist hier die finanzielle Situation anzuführen (auch bei den Öffentlich-Rechtlichen gab es starke Einbußen – Stichwort: ARD-Degeto). Auf der anderen Seite hat sich der Markt vermehrt auf die Produktion von Scripted Reality Formaten konzentriert, wo folglich keine Schauspieler mehr gebucht werden. Längerfristige Hoffnungen für Schauspieler setze ich in den Gamesbereich oder großangelegte Serien nach amerikanischem Vorbild.“

© VdA

Verband der Agenturen für Film, Fernsehen und Theater e.V. (VdA)
Am 27. März 1998 gründete sich auf Initiative von 16 neuen Agenturen der Verband der Agenturen für Film, Fernsehen und Theater e.V. (VdA) in Berlin. Gründungsmitglieder waren u. a. Sigrid Narjes, Carola Studlar und Bernhard Hoestermann. Bereits sieben Jahre nach seiner Gründung hatte sich die Zahl der im VdA vertretenen Agenturen verdoppelt: Im Jahre 2005 betreuten und vertraten insgesamt 32 Agenturen mit 1.071 Schauspielern, 118 Regisseuren, 132 Drehbuchautoren und 21 Kameraleuten. Erneut lässt sich eine Verdoppelung verbuchen: Aktuell gehören dem Verband 65 Agenturen an. Durch diese repräsentiert der VdA zugleich mehr als 2.600 Schauspieler, Regisseure, Autoren und weitere Filmschaffende. Konnte im Jahr 2005 noch jeder Interessent Mitglied im VdA werden, der seit mindestens einem Jahr hauptberuflich als Agent arbeitet, mindestens acht Künstler fortlaufend betreut und über eine branchenöffentliche Klienten-Präsentation verfügt, wurde die Satzung in diesen Punkten im Frühjahr 2013 verschärft: Erst wer seit mindestens drei Jahren vor Antragstellung aktiv hauptberuflich eine Tätigkeit als Agent bzw. Agentur ausübte und in dieser Funktion in den 12 Monaten vor Antragstellung im Durchschnitt mindestens 18 Künstler vertreten hat, kann dem Verband beitreten. Seit 2012 ist der VdA auch außerordentliches Mitglied der Spitzenorganisation der Filmwirtschaft e. V. (Spio) und feiert 2013 feiert seinen 15. Geburtstag. Lutz Schmökel, 1. Vorstands- vorsitzender des Verbandes, bilanziert: „Die Agenturen mussten durch Gagenrückgänge und geringere Produktionsvolumen einen Umsatzrückgang von bis zu 50 Prozent verkraften und die Situation wird sich weiter verschärfen. Ziel des VdA ist, die Arbeits- bedingungen zu verbessern und der Branchendebatte über die schwierige Lage der Filmbranche mit positiven Lösungsansätzen zu begegnen.”

© VdSA

Der Verband deutscher Schauspieler-Agenturen (VdSA)
Der Verband deutscher Schauspieler Agenturen, dessen Hauptaufgabe die berufsständische Interessenvertretung ist, wurde bereits 1990 in München gegründet. Im Jahr 2005 waren hier 15 Agenturen/Managements (zum größten Teil solche, die ehemalige „Altlizenzen“ übernommen hatten) Mitglied. Im Spannungsfeld zwischen „art & business“, übernehmen die aktuell 17 Verbandsmitglieder das umfassende Management sämtlicher professioneller Belange eines Schauspielers. Agenturen jüngeren Gründungsdatums sind hier weniger zu finden, denn „eine überschaubare Mitgliederzahl soll es auch bleiben, damit ein persönlicher Kontakt nicht verloren geht“, so die Website des Verbandes. Aktuell vertritt der Verband rund 800 Schauspieler. Traditionsbewusst kann man den Verband und seine Mitglieder in jedem Fall nennen. Die Agentur Alexander wird heute nicht mehr von Ilse Alexander, sondern von Carla Rehm (1. Vorsitzende des VdSA) geführt: Der Name als Markengarant wurde beibehalten. Die Agentur Jovanovic wurde von 1990 bis zu Ihrem Tod 1998 von Elfie Thuy weitergeführt, die dort 1969 als Assistentin angefangen hatte und auch jahrelang Mitglied im VdsA war.
Aktuell leitet Sabine Schröder, jahrelang Frau Thuys Assistentin, die Agentur unter gleichem „Label“.

 

Die privaten Agenturen: Zahlen & Fakten
Definiert man, dass eine Schauspieleragentur/Management mindestens drei Schauspieler vertritt, schätzen wir die Zahl der Agenturen laut den einschlägigen Schauspielerdatenbanken und der entsprechenden Rubrik auf casting-network auf 350 – Agenturen mit dem Schwerpunkt Werbung und Kinder- & Jugendbereich, die gleichzeitig als Casting-Departement fungieren, außen vor. Demnach ist in den letzten acht Jahren eine erneute Steigerung von 40 Prozent festzuhalten. Für den deutschsprachigen Raum weisen die Datenbanken aktuell um die 18.000 Schauspieler auf (filmmakers: 20.000 Schauspieler | crew united & schauspielervideos: 18.400). So schätzt Heinrich Schafmeister (Vorstand BFFS): „dass die Zahl aller Schauspieler in Deutschland zwischen 12.000 und 15.000 liegt, aber die Anzahl der Schauspieler, die einem Drehort nahe kommen, nur bei ca. 4.500.“ Gegenüber den erwähnten Schließungen von Schauspieleragenturen in den letzten 12 Monaten gab es wiederum – die Waage haltend – genauso viele Neugründungen in einer Größenordnung von summa summarum 15 Firmen. Vom Profil her waren Neugründungen auf der einen Seite Agenturen, die sich vom Charakter her auf Schauspieler diverser ethnischer Gruppen spezialisiert haben, wie beispielsweise das Label Noir mit afro-deutschen / Schwarzen Schauspielern und OrientalArtists mit orientalischen Schauspieler oder bestimmter Altersklassen Agentur 50plus oder 60plus; auf der anderen Seite fachkundige Profis, wie beispielsweise ehemalige Casting Directors wie Kristina Richter mit Gold Berlin, die sich dazu entschlossen haben, „die Seite zu wechseln“ und eine Agentur zu gründen oder ehemalige Assistenten von Agenturen, die sich nun unter ihrem Namen selbstständig gemacht haben, wie beispielsweise Beate Mittermayer, ehemalige Assistentin von Carla Rehm. Apropros Name: während in den 1990er Jahren gerne „künstliche“ Firmennamen für Agenturen gewählt wurden, tendieren viele Agenturen wieder zu Ihrem eigenen Namen als Label zurück, wie beispielsweise Charade nun unter dem Label der Inhaberin Antje Schlag läuft, genau wie Agentur stokedboy umbenannt wurde nach ihrem Inhaber Peter Fley. Als aktuelles Beispiel ist hier auch die „ehemalige“ Agentur kings anzuführen (siehe auch MOVEMENT: Personalien in dieser Ausgabe), die Frank Oliver Schulz und Andi Slawinski nun jeweils unter ihrem eigenen Namen führen, um klarer die persönliche Note zu unterstreichen. Ein Blick auf die Website der beiden Agenturen lohnt sich: Dezent umrahmt von den Agenturnamen stehen hier allen voran die Schauspieler mit Fotos im Vordergrund. Auffällig ist die direkte Verlinkung zu schauspielervideos: Aktuelle Daten werden für einen vereinfachten Pflegeaufwand direkt und effektiv über die Plattform bereitgestellt. Festzustellen, ist weiterhin „der Trend“, dass bestehende Agenturen verstärkt eine separate Rubrik für Nachwuchsschauspieler einrichten.

Der mediale Wahn: Quo Vadis?
Seit jeher geht es im Kern-Casting-Prozess darum, den passenden Darsteller – alle Kriterien die dies bedingen außen vor – für das entsprechende Projekt zu finden. Betrachtet man hier die letzten 12 Jahre, avancierte, allen voran durch den Einzug der neuen Medien, das „Bewerbungsmaterial“ von Schauspielern (Foto als Visitenkarte | Vita als Referenz und Demoband als visuelle Arbeitsprobe) im Netz als das unabdingbare Ausgangs- und Kommunikationshilfsmittel im Besetzungsprozess der Entscheider. Hier die prägnanten Stationen im Überblick:

Weimarer Republik bis Nachkriegszeit
Im Vordergrund stand der persönliche Austausch – man ging ins Theater. Fotos galten als Starpräsenz für die Fangemeinde.

Mitte/Ende der 1990er Jahre
Einführung von Schauspielerkatalogen | Fotos | Vita | VHS Kassetten.

Jahrtausendwende
Das Internet mit Schauspielerdatenbanken löst die haptischen Medien ab, wobei die VHS-Kassetten zunächst noch von der DVD abgelöst werden.

Die letzten 3-5 Jahre
Das Web 2.0: Die (permanente) interaktive Mitarbeit des Schauspielers/Agenten ist gefordert!

  • Der Mediamanager von schauspielervideos kommt auf den Markt und ermöglicht es Schauspielern, jederzeit das Demoband zu aktualisieren, zu erweitern und sogar mit Filmprojekten in der Vita zu verknüpfen. (Wobei zu erwähnen ist, dass castforward die ersten Anbieter waren, die es per Upload ermöglichten, Showreels in Sequenzen unterteilt hochzuladen).
  • e-casting von filmmakers geht als offizielles Portal an den Start, um einem breiteren Kreis an Schauspielern zu ermöglichen, sich durch einen visuellen Appetizer für ein konkretes Projekt ins Gespräch zu bringen.
  • Die cast-box von casting-network ermöglicht die aktive Mitarbeit von Schauspielern/Agenturen im Casting-Prozess durch Postfach und Kommunikationssystem.

Aktuell
Die Tendenz zur Nutzung der sogenannten „Cloud“, also der zentralen Ablage des Materials im Internet, zeichnet sich mehr und ab: Vorreiter sind hierzu beispielsweise die beiden bereits erwähnten fusionierten Internetplattformen crew united und schauspielervideos, aber auch der VDA-Pool – als Hilfsmittel für Agenturen, Daten nur noch an einer Stelle zu pflegen.

Fazit
Die Gretchenfrage lautet: Wie schafft es die Branche den Absprung vom anonymen und unpersönlichen medialen Wahn wieder zurück zu einem persönlichen Austausch und einer ausgewogenen Nutzung der neuen Medien.

NRW UNGESCHMINKT, YOUNG TALENTS; F*A*M*E, CAST IN AND FIND OUT, CASTSPEEDCASTING oder die aktuell laufende SMS-SHORTIE-Ausschreibung sind wichtige Bemühungen der Branche, wieder ihre persönliche Note zu fördern!

…to be continued…

Verwendung der Begriffe “Agentur” und “Management” im Artikel
Wenn im Artikel von Agenturen die Rede ist, sind hiermit auch Managements inbegriffen, was allen voran der Vereinfachung dient, aber auch folgendem Hintergrund: Gegenüber den USA hat sich die klare Einteilung von Agentur | Management und einer PR-Agentur hierzulande nicht (!) durchgesetzt.
In den USA hat ein Schauspieler bspw. einen Agenten, der die Jobs ranschafft, einen Manager, der mit ihm Strategien austüftelt und – allen voran, wenn der Schauspieler bekannt ist, (projektbezogen) einen PR-Agenten. Alle drei Parteien bekommen einen bestimmten Satz an Tantiemen. In der Regel wird ein Schauspieler im deutschsprachigen Raum von einer Agentur oder(!) einem Management vertreten. Wie im Artikel beschrieben dürfen Managements für ein erweitertes Portfolio einen höheren Prozentsatz an Tantiemen nehmen.
Vom Leistungsspektrum her übernehmen „Agenturen“ hierzulande – was auch mal betont werden sollte – vielfach aber auch teilweise Management- und PR-Aufgaben ohne eine höhere Provision.

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Ohne Glamour: Wie Festivalsieger entstehen

Peter Hartig am 30. Mai 2013

Auch auf dem roten Teppich in Cannes können Filmschaffende leicht mal im Regen stehen. | Foto © Archiv cinearte

Unter den Filmfestspielen dieser Welt strahlt eines besonders hell. Kein anderes Festival schafft es, Kinokunst und Glamour so glänzend zu verbinden. Die Filme im Wettbewerb und auf der Siegerbühne sind zwar auch nicht massentauglicher als die anderer Festivals (manchmal sogar das Gegenteil), dennoch ist Cannes rund um die Welt ein Begriff, das berühmteste, ach was: beliebteste Filmfest. Sogar Lieder wurden darüber geschrieben. Heute noch.

Als das Festival am Sonntag zu Ende ging, bekräftigte es einmal mehr seinen Einsatz für das Wahre, Schöne, Gute. Und für dessen politische Verantwortung: Mit der „Goldenen Palme“ wurde „La vie d’Adèle“ ausgezeichnet, was auf Deutsch soviel wie „Adeles Leben“ heißt, auf Deutsch aber voraussichtlich unter dem Titel „Blue Is the Warmest Colour“ herauskommen wird, was sich anscheinend noch schlechter übersetzen lässt, weshalb also ein französischer Film auf Deutsch einen englischen Titel tragen wird, der mit dem Original nur wenig zu tun hat. Da ist er nicht allein… Aber ich komme vom Thema ab: Über drei Stunden erzählt der in Tunesien geborene französische Regisseur Abdellatif Kechiche (Couscous mit Fisch) die Geschichte der 15-jährigen Schülerin Adèle aus, die sich mehr zu Mädchen hingezogen fühlt und das schließlich leidenschaftlich mit der etwas älteren Künstlerin Emma (Léa Seydoux) durchlebt. Weiterlesen →…

Ziemlich gewagt, freuten sich da Kritiker wegen der „sehr intensiven und ungewöhnlich langen Sexszenen“, die doch so natürlich und mutig wirkten, weil Kechiche so „sinnlich filmt wie kaum ein anderer.“, politisch mit Gefühl und so. Weshalb das Festival auch ein wenig seine Geschichte neu schrieb und zum ersten Mal den Hauptpreis nicht nur an den Regisseur, sondern auch seine beiden Hauptdarstellerinnen verlieh.

Längst überfällig war der Preis nach Meinung vieler sowieso. Denn zum ersten Mal wurde damit in Cannes ein Film ausgezeichnet, der offen das Thema Homosexualität behandelt. Der Zeitpunkt war geschickt gewählt, denn das französische Parlament hatte Ende April die umstrittene „Hochzeit für alle“ beschlossen, in Paris hatten sich am Sonntag 150 000 Gegner der gleichgeschlechtlichen Ehe zu einer letzten Demonstration versammelt, die in Krawallen und 300 Festnahmen gipfelte.

Die Demonstration vor der eigenen Tür sahen hingegen die wenigsten. Den deutschen Zeitungen jedenfalls waren die Proteste beim Festival keine Erwähnung wert. Kurz vor der Vorführung des baldigen Siegerfilms am Donnerstag im Festivalpalast waren nämlich auf der Straße ganz andere Töne zu hören. Cannes hatte seinen obligatorischen Skandal, bloß interessierte sich diesmal kaum einer dafür. Als vor zwei Jahren Lars von Trier in einer Pressekonferenz als Hitlerversteher Unsinn redete und deshalb vom Festival rausgeschmissen wurde, ging das rund um die Welt. Doch dieses Jahr ging es ja bloß um die Filmarbeit an sich: Die Filmschaffenden-Gewerkschaft Spiac-CGT protestierte in einer Pressemitteilung: „Wenn dieser Film auch ein künstlerisches Vorbild geworden ist, hoffen wir doch, dass er niemals ein Beispiel in Bezug auf die Produktion wird.“

Filmschaffende hatten sich über „inakzeptable“ Arbeitsbedingungen beim Dreh von „La vie d’Adèle“ am Set in Lille beschwert. Die Gewerkschaft kritisiert Arbeitstage, die mit acht Stunden angegeben wurden, tatsächlich aber 16 Stunden dauerten. Löhne, die  brutto ausgezahlt wurden, wo netto versprochen war, „anarchische“ Arbeitspläne und Änderungen im letzten Moment, wegen denen auch während Ruhetagen oder in der Nacht kurzfristig zum Set gerufen wurde. „Die Leute wussten am Freitagabend noch nicht, ob sie am folgenden Samstag und Sonntag arbeiten würden.“

Solche Zustände seien für einen Autorenfilm mit begrenztem Budget durchaus nicht unüblich, erklärte die Tageszeitung Le Monde, die als eine der wenigen von den Protesten berichtete, fügte aber gleich hinzu: „Das von „La vie d’Adèle“ hat die vier Millionen Euro knapp überschritten, was ihn nicht zu einem armen Film macht.“ Nur waren halt für die Dreharbeiten zweieinhalb Monate veranschlagt gewesen, sie zogen sich aber schließlich doppelt so lange hin – ohne dass das Budget angepasst wurde, erklärt die Zeitung in einem zweiten Artikel mit weiteren unschönen Details von den Dreharbeiten. Um die 750 Stunden Material seien da zusammengekommen, berichtete der Filmkritiker Hugues Dayez.

Vincent Leclercq, Chef der regionalen Filmförderung Pictanovo, die „La vie d’Adèle“ mit 175 000 Euro unterstützte, widerspricht den Vorwürfen: „Ich habe keine schriftliche Beschwerde keines der Beschäftigten dieser Produktion erhalten.“ Gewiss habe er von Beschwerden gehört, „aber so, wie ich es verstanden habe, über andere Dreharbeiten.“

Doch ohnehin geht es der Gewerkschaft nicht um den einen Film, dessen Dreharbeiten schon im August abgeschlossen. Vielmehr nutzt auch sie die Aufmerksamkeit des großen Festivals für die Politik. Im Januar hatten die Gewerkschaften, darunter auch die Spiac-CGT, einen Tarifvertrag unterzeichnet, auf der Gegenseite aber nur ein Arbeitgeberverband. Die übrigen Produzentenverbände lehnen die Vereinbarung ab, die vor allem Mindestgagen, Überstundenvergütung, Nacht- und Sonntagsarbeit regelt. Sie argumentieren, dass gut 60 Filme nie hätten gedreht werden können, wenn man diese neuen Regeln auf sie angewendet hätte. Sie legten einen Gegenvorschlag vor, der unter anderem die Gagen mit dem Budget des Films verknüpft. Die Debatte ist entsprechend angespannt, ein Vermittlungsgespräch ist im Gange.

Auf dieser Gegenseite steht auch Wild Bunch, die Produktionsfirma von „La Vie d’Adèle“. Deren Geschäftsführer Brahim Chioua beruft sich da auf den Filmemacher Robert Guédiguian („Der Schnee am Kilimandscharo“): „Der sagte, hätte er die Arbeitsregelungen respektiert, hätte er seine sieben ersten Filme nie realisieren können.“ Zumal er ja auch nicht verstehe, meint Chioua, der Produzent, wie man einen Film mit der Stoppuhr in der Hand drehen soll. Gewiss hätten einige Mitarbeiter die Produktion verlassen, weil sie mit den Arbeitsbedingungen unzufrieden waren, andere hingegen blieben dabei – und das schon seit Kechiches erstem Film: „Kechiche ist sehr anspruchsvoll! Und dadurch bekommt er diese Ergebnisse.“

Überhaupt verweist Chioua lieber auf einen anderen Film im Wettbewerb: „Only God Forgives“ von Nicolas Winding Refn: „Dieser Film wurde in Thailand gedreht. Da sollte man sich mal anschauen, unter welchen Bedingungen die Crew arbeiten musste.“

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Kultur als Ausnahme: Eine Petition für Europas Kino

Peter Hartig am 22. Mai 2013

Die Vielfalt Europas hatte nicht nur Cédric Klapisch inspiriert, der dem gemeinschaftlichen Kulturaustausch mit „L’auberge espagnole – Barcelona für ein Jahr“ ein Filmdenkmal samt Fortsetzung errichtet hatte. | Foto © Universum

Während die Kinobranche in Deutschland noch mit dem Fernsehen ringt, droht draußen in der Welt schon neue Gefahr. Die USA und die Europäische Union verhandeln im Juni über ein Freihandelsabkommen (TTIP). Im Gegensatz zu früheren Vorschriften der Welthandelsorganisation ist dieses Mal aber keine „kulturelle Ausnahme“ für Audiovisuelles und Medien vorgesehen. Besonders das öffentliche Fördersystem, das nicht nur in Deutschland stark ausgeprägt ist, wird auf der anderen Seite als Wettbewerbsverzerrung gesehen.

Den wolle man ja gar nicht verzerren, erklärt dazu etwa Alexander Thies, Vorsitzender des Vorstands der Allianz Deutscher Produzenten. Doch im Gegensatz zur amerikanischen brauche die europäische Filmindustrie Förderung. Daß sie die auch bekommt, verzerre nicht den Wettbewerb, sondern mache ihn erst möglich: „Ohne Förderung, ohne ,kulturelle Ausnahme‘ gäbe es den europäischen Film nämlich gar nicht mehr, keine ,Oscar‘-Gewinner wie ,Liebe‘ oder europäische Blockbuster wie ,Ziemlich beste Freunde‘.“ – und somit keinen Wettbewerb. „Die Maßnahmen, mit denen in der EU und in den Mitgliedsstaaten Filme und andere audiovisuelle Medien gestützt und gefördert werden, sind die Voraussetzung für ein nennenswertes Filmschaffen in Europa.“ Weiterlesen →…

Für diese tollkühne Argumentation hat sich der Produzentensprecher eine Eins mit Sternchen im Rhetorikseminar verdient, weshalb ich mich auch gar nichts zu erwidern traue – außer vielleicht die zaghafte Frage, wieso es so selbstverständlich sein soll, dass die europäische Filmindustrie Förderung brauche, die amerikanische aber nicht oder wieso das dann nicht auch für andere Branchen gelten soll – nur halt unter umgekehrten Vorzeichen. Vermutlich hat das mit dem Selbstverständnis der europäischen Filmindustrie zu tun, denn wie die Produzenten argumentieren alle möglichen Verbände, Organisationen und Parteien und das nicht nur in Deutschland (einen kleinen Überblick gibt es hier).

Sogar 14 europäische Kulturminister, unter ihnen der deutsche Kulturstaatsminister Bernd Neumann, haben auf Initiative seiner französischen Kollegin Aurélie Filippetti einen gemeinsamen Brief an die irische EU-Ratspräsidentschaft geschrieben. Sie wollen verhindern, dass das künftige Freihandelsabkommen auch den Kultursektor umfasst. Und europäische Filmemacher sammeln im Internet Unterschriften: Das Vorhaben der EU sei eine „Kapitulation“. Kultur sei das Herz der europäischer Identität und Ideale und nicht verhandelbar. Die Petition, die berühmte Kollegen wie Stephen Frears und Michael Haneke bereits unterschrieben haben, lässt sich in fünf europäischen Sprachen aufrufen. Eine deutsche Version fehlt.

Vielleicht ist die ganze Aufregung ohnehin unnötig. Denn die  EU-Kulturkommissarin Androulla Vassiliou hat am 17. Mai in einer Rede erklärt, dass ein Abkommen mit den USA bestehende Kulturfördermaßnahmen der EU und ihrer Mitgliedsstaaten nicht in Frage stellen werde: Die Bewahrung und Förderung von kultureller Vielfalt seien durch den EU-Vertrag und die Unesco-Konvention von 2005 gesichert. Da allerdings müssten die größten Filmförderer in Deutschland sich noch ein wenig in der Argumentation üben. In den Richtlinien Bayern, Berlin-Brandenburg oder Nordrhein-Westfalen ist nämlich erst einmal Linie von der Stärkung von Wirtschaft und Standort die Rede. Dann erst kommt die Kultur, im Nebensatz.

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Diskurs der Deutschen Akademie für Fernsehen (DAfF)

Elmira Rafizadeh am 18. Mai 2013
Diskurs der Deutschen Akademie für Fernsehen (DAfF)

Diskurs der Deutschen Akademie für Fernsehen (DAfF) | Foto © casting-network

Ein Auftrag, den man nicht ablehnen kann –
Welches Programm fordert die Politik und welches liefern die öffentlich-rechtlichen Sender?

Es diskutierten zum Thema:
Peter Frey (Chefredakteur des ZDF)
Florian Hager (stellvertretender Programmdirektor ARTE)
Wolfgang Kubicki (medienpolitischer Sprecher der FDP Schleswig-Holstein)
Ines Pohl (Chefredakteurin der taz)
Dagmar Reim (Intendantin des RBB)

Begrüßung:
Gerhard Schmidt (Produzent & Vorstand DAfF)

Keynote:
Adriana Altaras (Schriftstellerin & Schauspielerin)

Moderation:
Harald Staun (Medienseite der FAS)

Die Veranstaltung fand am 14. Februar 2013 im Rahmen der Berlinale in der Landesvertretung NRW statt.
Offizielle Website der Deutschen Akademie für Fernsehen (DAfF):
www.deutscheakademiefuerfernsehen.de

Link zum cn-klappe Video-Beitrag auf casting-network:
www.casting-network.de

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Cinema Moralia – Folge 62: Flachheit, Dein Name ist Leib!

Rüdiger Suchsland am 12. Mai 2013

Still aus Laure Prouvosts Swallow

Überbau in Ober­hausen: Die Inter­na­tio­nalen Kurz­film­tage und grund­sät­z­liche Fragen über Flach­bild­schirme, flächige Bilder, flache Drama­tur­gien und die Flachheit der Kritik – Cinema Moralia, Tagebuch eines Kino­ge­hers, 62. Folge

Man hört Atem­geräu­sche, man sieht eine sonnen­durch­flu­tete Sommer­land­schaft, Gras, Bäume, ein Fluss, ein Bergsee. Dann Früchte: Himbeeren in einer Hand, eine aufge­bro­chene Papaya an einem Mädchen-Mund, eine Rosen­blüte, Vögel auf Ästen, Fische, Schmet­ter­linge, eine Biene, Blüten, fließender Honig, Füsse, Brüste, Arme, Münder, eine Off-Stimme, die von Natur erzählt, von Tagträumen und Sinnes­ein­drü­cken und immer wieder ein offener Mund, der betont einatmet…
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»You are inside this body… its wet.« – Eine so asso­zia­tive wie genau kompo­nierte Montage aus nur scheinbar unzu­sam­men­hän­genden Bildern und Tönen, die sich zu einem bezwin­genden Bewusst­seins­strom zusam­men­fügt, der uns in einen Garten Eden zurück­führt und in das verlorene Paradies aus Adoles­zenz und Entde­ckung der Sexua­lität. Man erinnert sich an Filme von Jane Campion, Sofia Coppola und Lucille Hali­l­ha­zovic – drei Frauen, die im Kino einen ganz eigenen Blick auf die sinn­li­chen Gewiss­heiten unseres Lebens geworfen haben, einen Blick, der so analy­tisch kühl ist, wie konkret, nie kalt distan­ziert.
Das Thema, das hier unauf­dring­lich, aber zwingend in 12 Minuten auf der Leinwand entfaltet wird, ist die Natur und die Körper­lich­keit. Ein Film, der trotz der Begren­zung auf zwei Film­di­men­sionen, viel­d­i­men­sional wirkt.
Er heißt Swallow und stammt von der in London lebenden fran­zö­si­schen Künst­lerin Laure Prouvost, und lief bei den Ober­hau­sener Kurz­film­tagen im inter­na­tio­nalen Wett­be­werb. Bei der Preis­ver­lei­hung gestern Abend ging er unver­dien­ter­maßen leer aus.
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Doch nur wenige Filme passten so gut zu dem über­grei­fenden Thema und der sie in zahl­rei­chen Podi­ums­dis­kus­sionen umspin­nenden Debatte, der dies­jäh­rigen Kurz­film­tage.
Es ist in Ober­hausen guter Brauch ein Thema zu setzen, und die Fülle der jähr­li­chen, auch immer ein bisschen zufällig wirkenden Formen und Themen der Programme, die hunderte von Kurz­filmen zwischen 1 und 60 Minuten zeigen, zu bündeln, und mit einer Frage­stel­lung zu struk­tu­rieren. Weiterlesen →…

Diesmal war diese Frage besonders provo­kativ: Es war das schon oft prognos­ti­zierte »Ende des Kinos« und das Auswan­dern der Filme aus dem sozialen Raum Kino in den asozialen heimi­scher Computer-Screens, oder die elitären Elfen­bein­türme des großbür­ger­li­chen Museums – in denen jedem Werk im Schnitt weniger als eine Minute Aufmerk­sam­keits­spanne zur Verfügung steht.

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»Flatness«, also Flachheit war der Titel der dies­jäh­rigen Sonder­schau, die sehr betont diesmal die früheren Retro­spek­tiven ersetzen sollte, und eine Art unaus­ge­spro­chener Retro­spek­tive der Zukunft entwerfen. Der Titel spielte sowohl auf den Boom der Flach­bild­schirme an, wie auf die Flächig­keit der Bilder, auf flache Drama­tur­gien und auf ober­fläch­liche Zuschauer, auf die digitale Inflation, die allge­meine Entwer­tung der Bilder in Zeiten des visual turn. Und schließ­lich ging es um die neue Künst­lich­keit, den betonten Anti-Realismus dieser neuen Bilder.

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»Flatness« erwies sich denn auch als ein durchaus tref­fendes Konzept zur Film­ana­lyse, freilich viel­leicht in einem anderen Sinn, als es von den fast ausschließ­lich briti­schen Kuratoren der Sonder­reihe inten­diert war. Oder ging es ihnen um die abschre­ckende Wirkung von Compu­ter­spie­le­reien, die (auf unsere unre­prä­sen­ta­tive Nachfrage) bereits die Mitar­beiter der Kurfilm­tage im Vorfeld größen­teils angeödet hatte.
Denn kaum einer der für den kleinen Bild­schirm fabri­zierten Filme vermochte auf der großen Leinwand stand­zu­halten. Zu seicht, zu belanglos wirkte das aller­meiste. Der Leinwand neue Kleider. Einzige Ausnahmen waren ältere Werke wie die von Sunji Terayama oder der letzte Film von Chris Marker.
Richtig albern wurde es dagegen, als man – in Anthea Hamiltons Venice (The Kabuki Version) – auch noch vor einem digitalen Standbild zu singen und zu performen anfing. Mit Kino als spezi­fi­schem Raum hatte all das überhaupt nichts zu tun.
Und so degra­dierte sich ein Festival, das doch solcher Entwer­tung des Kino­bildes Wider­stand leisten könnte und sollte selbst zur reinen Abspiel­fläche belie­biger Bilder. Als dann noch zum Ende der Reihe der Parzifal-Film von Rohmer, Perceval le Gallois gezeigt wurde – nur um das fast dreis­tün­dige Werk, nach vier Minuten abzu­bre­chen, rebel­lierten viele Ober­hau­sener Zuschauer.
So kann man mit Kino nicht umgehen – zugleich bestä­tigte die ganze Schau unter der Hand den opti­mis­ti­schen Befund, dass die Kraft des Kinos auch in Zeiten der Digi­ta­li­sie­rung unge­bro­chen ist. Die Krise des Kinos findet nicht statt. Ange­sichts der digitale Inflation wirkt die Körper­lich­keit des zwei­di­men­sio­nalen Kino-Film-Bildes um so kraft­voller und leib­li­cher. Statt­dessen erlebte man die Iden­ti­täts­krise der Muse­ums­kunst und ihr Gestammel ange­sichts der Über­for­de­rung durch die Heraus­for­de­rung durch neue Medien.

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Das Scheitern einer Retro­spek­tive spricht aller­dings nicht in jedem Fall gegen sie. Der Mut zur These und dafür, sich statt ins sichere Fahr­wasser der histo­ri­schen Schau auf eine Expe­di­tion in unbe­kanntes Terrain zu begeben, spricht vielmehr unbedingt für die Ober­hau­sener Kurz­film­tage.
Aller­dings wünschte man sich für die Zukunft unbedingt mehr kura­to­ri­sche Genau­ig­keit. Wer zum Beispiel nach dem Programm 7 (»Ante­ce­dents«) die zustän­dige Kuratorin Anthea Hamilton und Shanna Khanna auf der Bühne beim angeb­li­chen »Film­ge­spräch« erlebte, war erst einmal erstaunt über die soziale Inkom­pe­tenz der beiden jungen Frauen: Weder stellte man sich dem Publikum vor, noch trat man zumindest annähe­rend in die Mitte des Kinos, sondern drückte sich an die linke Seite, sodaß die Zuschauer der einen Hälfte des Saal von vorn­herein ausge­schlossen waren, noch gab es eine entspre­chende Beleuch­tung, die den Reihen ab der Mitte des Kinos überhaupt einen Blick auf die Menschen da vorn ermög­lichte.

Statt mit dem Publikum sprachen die beiden Kura­to­rinnen dann mit sich selbst, und das in einem rasend schnellen briti­schen Ober­klassen-Englisch, das nicht übersetzt wurde und so auch Menschen mit normal­guten Englisch­kennt­nissen ausschloß. Zumindest auf derarige elemen­tare Präsen­ta­ti­ons­re­geln müssen die Kurz­film­tage, bei denen die Film­ge­spräche nach die Kino seit jeher von unter­schied­li­cher Qualität – von »super« bis »sauschlecht« – sind, in Zukunft mehr achten.
Inhalt­lich sprachen die beiden Frauen dann von Bresson und Rohmer wie Blinde von der Farbe, oder besser gesagt, wie zwei junge filmferne Kunst­stu­den­tinnen, die gerade zum ersten Mal ein paar Auto­ren­filme entdeckt haben, und nun glauben, die ersten zu sein, die Bresson entdecken, und ansonsten immer noch darüber staunen, dass Kino etwas mit ihrem Kunst­stu­dium zu tun hat. Das alles kann man dem über­durch­schnitt­lich infor­mierten Ober­hau­sener Publikum nicht zumuten.

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Dem unglück­lichen Auftritt folgte eine Podi­ums­dis­kus­sion zur gesamten Reihe am nächsten Morgen, die den gene­rellen Eindruck, noch erheblich vers­tärkte, dass es sich bei der »Flatness«-Schau in erster Linie um die Insi­der­ver­an­stal­tung von ein paar Freunden von der Londoner Tate-Modern handelte, von denen sich die Kurz­film­tage hatten kapern lassen – und die offen­kundig in Ober­hausen ganz besonders gute Karten hat, denn auch in den Jahren davor war dieses Museum nach meinem Eindruck über­pro­por­tional in Ober­hausen vertreten.
Auf der Bühne saßen moderiert von Adam Pugh, Kurator und Autor (Norwich), die »Flatness«-Kuratorin Shama Khanna, mit ihren Co-Kuratoren Anthea Hamilton und Ed Atkins und der Berli­nerin Vera Tollmann. Die Veran­stal­tung war – für Ober­hausen völlig unüblich – ein ziem­li­ches Gefasel, schlecht, partei­isch und unkri­tisch moderiert. Ein Insi­der­ge­spräch der vier offen­kundig befreun­deten und mitein­ander vernet­zten Briten, bei dem die einzige deutsche Teil­nehmer nur dreimal zu Wort kam und weit­ge­hend ausge­schlossen war – Freunde der Verschwö­rungs­theorie konnten das bereits zu Beginn an der Sitz­ord­nung ablesen.
Erstaun­lich war aber vor allem die Ratlo­sig­keit und Verwir­rung unter den Kuratoren, sodass man den Eindruck hatte, die wussten selber nicht, was sie in ihrer Schau überhaupt taten. Selten hörte man auf einer Bühne so oft Sätze wie »What am I telling about?« (Khanna), »What was my point?« (Hamilton), »Was ich mag an Artaud ist, dass ich es nicht richtig verstehe« (Khanna) und »I’ve lost my argument« (Khanna), das man nur mit viel Wohl­wollen noch als Perfor­mance eines »The great ‘I don’t know’« (Atkins) produktiv machen konnte. Auch Phrasen wie »politics with a big P« (Khanna) führten nicht weiter.

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Das alles fiel auch deshalb so sehr ins Gewicht, weil die zentrale Hypothese ja so spannend war. In ihrem Grund­sat­z­essay erläutert Shama Khanna: »Im Mittel­punkt des Film­pro­gramms zum Thema ‘Flatness: Kino nach dem Internet’ steht der Gedanke, dass die Zeit, die wir mit Arbeit und mit der Pflege sozialer Kontakte vor dem Bild­schirm verbringen, die ‘Rundheit’ unserer wirk­li­chen Lebens­er­fah­rung abflacht und jede mensch­liche Regung so stan­dar­di­siert, dass sie zu einer algo­rith­mi­schen Übung wird. … Das Festival bietet uns Gele­gen­heit, das Kino­er­lebnis mit dem Anschauen von Bewegt­bil­dern auf dem Laptop oder anderen mobilen Displays zu verglei­chen. Im Flatness-Programm geht es nicht zuletzt um die Rolle des physi­ka­li­schen Raums des Kinos im Verhältnis zum Internet und dieser imma­te­ri­ellen Kultur ganz allgemein. Wie wirken sich ein gestei­gertes Gefühl von Dauer und die soziale Erfahrung im Kinosaal darauf aus, wie wir uns mit der enträ­um­lichten Welt hinter dem mobilen Display ausein­an­der­setzen?«
»Flatness« als neue Tatsache zu sehen, vor der das Kino zu kapi­tu­lieren hat, ist aller­dings genauso beschränkt, wie nur die Diagnose einer Reduktion zu konsta­tieren. Leider neigten die Kuratoren hinter ihrer allzu heiteren Fassade zu kultur­pes­si­mis­ti­schen Posi­tionen, in denen dann beispiels­weise die »Ungeduld des Zuschauers« beklagt wird – nachdem man wie gesagt Tags zuvor Rohmer nach vier Minuten abge­schaltet hatte. Statt Ungeduld könnte man die schnel­leren Aufmerk­sam­keits­rythmen ja aber auch als Neugier begreifen.

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Sowieso ist es eine Frage, ob ausge­rechnet bei diesem Thema der Rückzug in die »Kunstecke« ein kluger Schachzug war. Man ist ja in Ober­hausen keines­wegs gegen die Kunst die Ober­flächen, seit Jahren zeigt man Musik­vi­deos über deren künst­le­ri­schen Rang man im Einz­el­fall durchaus streiten kann. Was dagegen kaum gezeigt wird, ist Werbung. Dabei handelt es sich natürlich um Kurzfilme, und mitunter um sehr zeigens­werte. Spätes­tens da, wo man offensiv von der »Verfla­chung von Zeit und Emotion im ratio­na­li­sierten Datenraum des Internets« handeln möchte, hätte man Filme inte­grieren können, in denen die Grenze zwischen Kunst und Werbung aufgelöst wird. Nehmen wir etwa jene kurzen Filme die unter dem Titel Women’s Tales vom Label »Miu Miu« veröf­fent­licht worden waren. Die Film­fest­spiele von Venedig hatten die vier ersten 2012 gezeigt. Regis­seu­rinnen wie Lucretia Martel, Zoe Cass­a­vetes, Massey Tadjedin und andere sind verant­wort­lich für Filme, in denen Werbung auch Kunst ist. Und den unbe­darften Londoner Kura­to­rinnen hätte man eine öffent­liche Gesprächs­part­nerin wie Julia Reben­tisch gegönnt, Profes­sorin für Philo­so­phie und Ästhetik an der Offen­ba­cher Hoch­schule für Gestal­tung. Reben­tisch hat in ihrem überaus lesens­werten Buch »Die Kunst der Freiheit« (Suhrkamp Verlag, 2011) eine Theorie zeit­genös­si­scher Kunst entwi­ckelt die in ihrer Vertei­di­gung der Ästhe­ti­sie­rung allemal für manche Ober­hau­sener Posi­tionen provo­kativ ist.

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Man bekommt in Ober­hausen, voraus­ge­setzt man wagt sich nicht in eines der Restau­rants der Fußgän­ger­zone in der Umgebung der Festi­va­lorte – sehr gesundes Essen. Viel Grün, wenig Fleisch alles Bio, und weniger aufdring­lich als bei Dieter Kosslick. Aber man bekommt es in Plas­tik­weg­werf­schalen, und so gibt es jeden Tag gegen Nach­mittag auf der Ober­hau­sener Fußgän­ger­zone das gleiche pott­häss­liche Bild einer von Plas­tik­schalen über­quel­lenden Mülltonne, von der sich die Vögel der Stadt nähren.

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Ganz anders dagegen die Podi­ums­dis­kus­sion um das auch nicht gerade neue Thema »Ende des Kinos«. Bert Rebhandl sprach mit dem Film­his­to­riker Thomas Elsässer (und das, nur am Rande, in der Elsässer Straße ;-) ) und der hatte in seinen Ausfüh­rungen vor allem den Vorteil der Präzision: Heute seien Filme zum Eigentum geworden, man besitze sie und horte sie zuhause, früher habe man sie einmal gesehen, mitunter erst nach Jahren der Suche, und sich dann an sie erinnert, weil es weder DVD noch VHS gab, um Erin­ne­rung zu über­prüfen. Inter­es­sant, so Elsässer, sei es gerade dann geworden, wenn man sich falsch, und jene Fehler einem verrieten, »was der Film mit einem gemacht hat.«
Trotz solcher Kommen­tare wurde die Diskus­sion nie zum nost­al­gi­schen Lob der Knappheit, der Filmnot, aber sehr wohl war klar, wie Überfluss an Filmen und Wieder­hol­bar­keit die singuläre Erfahrung und das einzelne Werk entwertet. Klar war auch: Das Ende des Kinos findet nicht statt, sondern sein Wandel.

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Eine Flachheit eigener Art ist die der Film­kritik, die jeder Hinsicht ihr eigenes Kreuz zu tragen hat, deren Probleme sich aber in den Ober­hau­sener Themen­set­zungen aber präzise spie­gelten: Statt »Flachheit der Bilder« könnte man auch »Flachheit der Bild­be­trach­tung und ihrer Texte« setzen, statt »Ende des Kinos« auch »Ende der Film­kritik«.
Und wenn Festi­val­leiter Lars Hendrik Gass in seiner Eröffnung davon sprach, man wolle die »Öffent­lich­keit annehmen« und zugleich »nicht nur verstehen, was wir waren, sondern auch, was wir werden könnten und werden wollen«, dann hat er exakt die Aufgabe umrissen, die sich jeder Film­kritik stellt, die sich im Sinne Siegfried Kracauers auch als Gesell­schafts­kritik versteht, die Aufklä­rung mit Erfahrung zu einer Haltung verbinden möchte.

Ober­hausen ist seit jeher ein Ort für die Besseren der Zunft, hier gibt es keine Star-»Junkets« am Schwei­ne­trog des Massen-PR-Betriebs. Statt­dessen gab es eine Selbst­re­fle­xion des Kriti­ker­be­triebs in einem Symposium des »Verband der Deutschen Film­kritik«, die unter dem Titel »How would Kracauer do it?« stattfand. Wir wollen hier nicht so tun, als seien wir neutral, denn ich selbst habe geplant und moderiert, Redak­ti­ons­kol­legin Dunja Bialas war auf dem Podium, zusammen mit geschät­zten Kollegen. Wir wollen die Debatte in nächster Zeit noch ausführ­lich darstellen.

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Die beste Wider­le­gung der Flatness-Theorems waren aber die Filme des übrigen Programms: Der Große Preis der Stadt Ober­hausen ging an einen Film aus der Türkei: Off-White Tulips – zu deutsch etwa: »Gebrochen Weiße Tulpen« – von Aykan Safoğlu ist eine Hommage an den exilierten schwarz-ameri­ka­ni­schen Schrift­steller James Baldwin, dessen Leben in der Türkei der Regisseur mit einer eigenen Erkundung seines Heimat­landes verknüpft – eine  Außen­sei­ter­exis­tenz in unserer Zeit.

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»Ein Gespenst geht um…«: »Und auf die Erbschaft zurück­kom­mend legt er den Gedanken nahe, eine Erbschaft sei eine an sich unge­rechte Sache, obwohl er sich über diese freue, und werde eines Tages bei der nächsten Revo­lu­tion abge­schafft.«
Ein weiteres Highlight in Ober­hausen widmet sich ebenfalls einem Schrift­steller: Julian Radlmaier, Student an der Berliner DFFB, folgt in seinem 45-Minüter Ein Gespenst Geht Um In Europa dem sowje­ti­schen

Revo­lu­ti­ons­dichter Wladimir Maja­kowski und versetzt ihn ins heutige Berlin, in die Welt der Zeit­ar­beiter und der hyper­ka­pi­ta­lis­ti­schen Ausbeu­tung. »Ein supre­ma­tis­ti­sche Komödie« nennt der Regisseur seinen sehr witzigen, auch gewitzten Film, in dem im Unter­schied zu manch anderem Werk Form und Inhalt eine innige Verbin­dung eingehen. Wir kommen auf den Bild demnächst zurück, aber schon jetzt kann man fest­stellen: Dies ist eines der zu seltenen Beispiele, in denen ein junger Filme­ma­cher Mut zeigt, statt voraus­ei­lendem Gehorsam, sich nicht forma­tierten Sehge­wohn­heiten anpasst, sondern versucht, neue zu prägen.

(To be continued)

Unter dem Titel »Cinema Moralia« sind auf artechock in loser Folge Notizen zum Kino zu finden, aktuelle Beob­ach­tungen, Kurzkri­tiken, Klatsch und Film­po­litik, sowie Hinweise. Eine Art Tagebuch eines Kino­ge­hers.

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Wie groß darf’s denn sein? Das deutsche Kino zwischen zwei Extremen

Peter Hartig am 8. Mai 2013

Kleines Debüt gegen großes Spektakel: Beim „Deutschen Filmpreis” machten zwei Filme die „Lolas” untereinander aus. Irgendetwas wird man schon daraus lesen können. | Foto © Deutsche Filmakademie, Michael Tinnefeld

Der „Deutsche Filmpreis“ ist ja nun auch schon wieder ein Weilchen her. Beschäftigen will er mich immer noch, weil vor und nach der Gala von Deutschlands führenden Filmjournalisten interessante und auch kluge Sachen über den Zustand des Deutschen Films geschrieben wurden, die nicht nur einiges über diesen Zustand verraten, sondern auch über diejenigen, die sich damit beschäftigen – und damit wieder über den Zustand des Films. Und weil sich da all die Themen in ganzer Pracht ausbreiten, von der Förderung bis zur Filmkunst, denn auf wundersame Weise ist ja alles irgendwie mit allem verknüpft, wie wir spätestens seit „Cloud Atlas“ wissen. Nur mit den Filmkünsten selbst hat man’s irgendwie nicht so.

„Besser ging’s nicht“ titelte die „Frankfurter Allgemeine Zeitung“ (FAZ) nach der Lola-Gala. Vorher hatte Christine Peitz, Kulturchefin des „Tagesspiegels“, ausführlich und doppeltverwertet den schwachen Jahrgang beklagt. Obwohl: Man kann sich auch kleinreden. War es wirklich „kein großes Kinojahr“, in dem „ein klarer Favorit fehlt und dann so etwas wie der fatale Sog des Mittelmaßes entsteht“, wie Peter Körte in der „FAZ“ meinte? Weiterlesen →…

Den Favoriten gab es schon: „Cloud Atlas“, die wagemutige, aber nicht für jeden geglückte Verfilmung eines Weltbestsellers, der als unverfilmbar galt, war nicht nur als „Bester Film“ nominiert, sondern auch in acht der neun Kategorien für die kreativen Einzelleistungen nominiert – alles außer Drehbuch. Der Roman springt durch fünf Jahrhunderte, verschachtelt raffiniert sechs unterschiedlichste Geschichten und spielt mit Genres und Stilen. Um das zu bewältigen, hatten sich der deutsche Regisseur Tom Tykwer und die amerikanischen Geschwister Andrew und Lana Wachowski („Matrix“) zusammengetan, ihre Produzenten schafften es, ein Budget von rund 117 Millionen Euro und Stars wie Tom Hanks, Halle Berry, Hugo Weaving, Susan Sarandon und Hugh Grant zusammenzubringen. Heraus kam der wieder mal teuerste deutsche Film aller Zeiten, der weltweit seine Herstellungskosten schon fast wieder eingespielt hat und der, wo nicht Lob und Begeisterung doch zumindest dafür Respekt und Anerkennung fand. Geht doch, spektakuläre Filmkunst made in Germany!

Das hätte man gut für den besten Film halten können. Muss man aber nicht, sondern kann stattdessen auch ein kleines Debüt wählen, das ganz und gar ungewöhnlich daherkommt. Und so war der beste deutsche Film des vorigen Jahres nicht der teuerste, sondern der billigste: Jan Ole Gersters „Oh Boy“ über einen Studienabbrecher, gespielt von Tom Schilling, der sich ohne Plan und Ziel durch die Hauptstadt treiben lässt, begeistert seit einem halben Jahr auf Festivals, räumt reihenweise Preise ab und gilt mit rund 230.000 Zuschauern als Publikumserfolg.

Schwarzweiß gegen Farbe, Debütant gegen Weltstars, Riesenbudget gegen Low Budget – was da wirklich besser ist, mag jeder für sich entscheiden, und um falschem Verdacht gleich vorzubeugen: Ich will hier keine Preisentscheidungen in Frage stellen, weil ich eh meine, dass beides gehen sollte und sich zwischen Jahrmarktsattraktion und Filmmuseum ein weites Spielfeld für das Kino erstreckt. Und man kann beides mögen. Bemerkenswert ist aber schon, mit welcher Reflexsicherheit gleich die treffenden Schlagzeilen gefunden wurden, als „Oh Boy“ neben dem Preis für den besten Film noch überwältigende fünf weitere „Lolas“ in den Einzelkategorien erhielt und Cloud Atlas bloß fünf: David siegte gegen Goliath!

Und außerdem die Kunst gegen den Kommerz, lässt sich da zwischen den Zeilen lesen, was aber so keiner sagt, weil man das „Cloud Atlas“ nun auch wieder nicht unterstellen kann – zumal einem Regisseur, dem man schon einmal Gold, dreimal Silber und zweimal den Regiepreis bei den „Lolas“ gönnte. Trotzdem hängt da etwas unausgesprochen und hinterhältig im Raum herum, auch wenn es nicht richtig ist. „Cloud Atlas“ ist nämlich erstens durchaus nicht als Kommerzkino gemeint und zweitens, abgesehen von seiner ungewöhnlichen Erzählung, ein Fest der Filmkünste, die versuchten, den besonderen Geist der literarischen Vorlage auf die Leinwand zu übersetzen. Das hat die Filmakademie auch honoriert mit Preisen für die Einzelleistungen in Bildgestaltung, Montage, Szenenbild, Kostüm und Maske.

Doch weil man in der allgemeinen Berichterstattung mit den erstgenannten Filmkünsten wenig anzufangen weiß und sich in der Regel lieber auf populäre Schauspieler stürzt, sind die ebenfalls fünf Einzelpreise für „Oh Boy“, nämlich Regie, Drehbuch, Musik, Haupt- und Nebendarsteller, natürlich attraktiver. Auch wenn, ich hatte es an anderer Stelle schon mal angemerkt, das eine ohne das andere nicht geht, wenn man nicht gerade Experimentaltheater macht. Kino ohne Bild sieht nun mal so aus. Was trotzdem niemanden zu interessieren scheint und unverdrossen behauptet wird, dass all dies halt bloß „technische Kategorien seien“ und „deutlich weniger wichtig“, die anderen hingegen „Königskategorien“.

Wenn dann aber auch noch drittens grundlegende Fakten nicht stimmen, weil man nicht nachschlagen will oder lieber voneinander abschreibt oder es besser ins Gut-und-Böse-Schema passt, weiß ich nicht so recht, was ich da überhaupt noch ernst nehmen soll. Etwa, wenn es um die Frage geht, ob „Cloud Atlas“ überhaupt einen Preis bekommen darf, weil, Skandal!, er nicht so richtig „deutsch“ sei und auch Tykwer nur einen Teil der Regiearbeit gemacht habe. Zwar hatten neben ihm auch ein paar andere deutsche Filmschaffende am „Cloud Atlas“ gearbeitet, aber um das zu erkennen, müsste man schon verstehen wollen, was die unwichtigen Nebenkategorien so zu einem Film beitragen, statt sich nur darüber aufzuregen, dass tatsächlich einige der Preisträger auf der Bühne nicht mal Deutsch sprachen.

Und der „englischsprachige Film mit überwiegend angelsächsischen Schauspielern“ entstand auch nicht nach einem „US-Romanstoff“, weil dessen Autor und Erstverlag englisch sind. Den Ariernachweis für Filmstoffe hatte jedenfalls 1990 noch keiner gefordert, als „Letzte Ausfahrt Brooklyn“ als bester Film ausgezeichnet wurde, obwohl der tatsächlich in Englisch mit überwiegend angelsächsischen Schauspielern nach einem US-Romanstoff entstanden war, und auch nicht 2008, als es „Die Welle“ traf, Adaption eines US-Romanstoffs. Und nicht einmal 2002, als Tykwers „Heaven“ Silber erhielt – obwohl der in Englisch und Italienisch mit ausländischen Schauspielern nach einem polnischen Drehbuch entstanden war.

Auch die Rechenkunst hört offenbar bei mehr als sechs Nullen auf, weshalb „Cloud Atlas“ nach einhelliger  Meinung 100 Millionen gekostet habe. Wahlweise US-Dollar oder Euro, wie fleißig voneinander abgeschrieben wurde, obwohl der deutsche Verleih, das schon Anfang Februar richtiggestellt hatte, nachdem sich die „Zeit“ ein gar doppelt so hohes Budget ausgedacht hatte.

Egal – auf jeden Fall irgendwie ein Haufen Geld, mit dem man locker 390 „Oh Boys“ hätte drehen können, in die dann natürlich auch 390 Mal so viele Leute reingehen. Auch wenn ich mir nicht sicher bin, ob mir gefallen soll, wenn in unserem Land noch weitere 390 Filme unter Low-Budget-Bedingungen produziert werden. Man kann das romantisch finden, sollte es aber nicht.

Zumal ja viertens das eh großer Quatsch ist. Weil der kleine vermeintliche Independent-Streifen als Abschlussfilm an der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin im geschützten Biotop des Nachwuchses entstanden ist, während die Produzenten und Regisseure des Mammutwerks trotz üppiger Förderung ein beträchtliches Risiko eingingen. Wenn man überhaupt mit solchen Begriffen hantieren will, dann wäre wohl „Cloud Atlas“ der Indie unter den Preisträgern: Nicht nur die Finanzierung stand mehrmals auf der Kippe, sondern auch die Reputation eines Regisseurs auf dem Spiel, der vor nicht allzu langer Zeit selbst noch ein Liebling der Filmkritiker war, wenn sie den originellen Geist im Deutschen Kino suchten.

Doch wenn etwas zu weit hinaus will, stellt sich wohl leicht Unbehagen ein. Dann begegnet man der Ambition zum Weltkino schon mal mit dem Rückzug ins innere Biedermeier oder zumindest der Flucht in alte Kinomythen. Wo die wahren Sehnsüchte schlummern, zeigt eine Hymne auf „Spiegel Online“, die eine „neue Lässigkeit“ bei der Preisverleihung ausmachte. Nicht wegen der Gala, sondern weil beim Auftritt der „Oh-Boy“-Protagonisten mit schmalen Schlipsen „Nouvelle-Vague-Atmo“ aufkam. Und noch deutlicher der nicht enden wollende Applaus für Werner Herzog, den 70jährigen Autorenfilmer, dem die „Ehren-Lola“ für sein Lebenswerk verliehen wurde. Da lebte er wieder auf, der romantische Mythos von der Filmkunst, zu dem man auch gerne Gersters lustig-kokette Dankesrede beiträgt, sein Film sei irgendwie durch Vorsichhindenken, Amtresenhocken und endloses Kaffeetrinken vorsichhinentstanden.

Doch was das Schöne letztlich für eine Mühe ist, weil nur wenig Menschenwerk einfach nur so vorsichhinentsteht, interessiert offenbar keinen. So also sehen und verstehen Deutschlands führende Filmjournalisten die Filmarbeit. Die sie dann beurteilen.

 

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Cinema Moralia – Folge 61: Schafft zwei, drei, viele Oh Boys!

Rüdiger Suchsland am 5. Mai 2013

Foto © Schiwago Film GmbH – Tom Schilling in "Oh Boy"

Die Verhält­nis­mäßig­keit der Mittel, Grund­ver­sor­gung gegen Quoten­denken: Der Deutsche Filmpreis ist vergeben – nun macht das deutsche Kino gegen das Fernsehen mobil; und was uns der Filmpreis sonst noch lehrt – Cinema Moralia, Tagebuch eines Kino­ge­hers, 61. Folge

Tom Schilling hat Ost-Abitur. Am John-Lennon-Gymnasium. So etwas gab es bei uns im Westen leider nicht. Es war halt nicht alles schlecht in der DDR, zum Beispiel lernte man, das bewies Schilling am Abend des Bundes­film­preises, gute Reden zu halten: Nach dem Spott über »das poin­ten­ge­spickte Ergebnis«, das ihm sein Reden­vor­for­mu­lierer vor seiner Laudatio auf Barbara Sukowa aufge­schrieben hatte, und das, so Schilling öffent­lich »den Wunsch nach konven­tio­neller Lange­weile aufkommen ließ«, formu­lierte er eine tolle Lobes­hymne: »Man glaubt immer, Männer hätten Angst vor intel­li­genten Frauen. Ich aber möchte Ihnen sagen, was Sie längst wissen: Das Gegenteil ist der Fall. Männer lieben intel­li­gente Frauen.«
Es war auch lustig auf Schil­lings Gesicht zu blicken, während andere »witzische« Texte verlesen wurden: Ungläu­biges, fassungs­loses Entsetzen, »Oh Boy!«

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Und die Bibel hat doch recht: David gewinnt gegen Goliath – es kam wieder, wie es meistens kommt beim Deutschen Filmpreis, jeden­falls seit er nicht mehr im Jury­ver­fahren sondern per Massen­ab­stim­mung vergeben wird: Die Preise bündelten sich auf ganz wenige Filme, aufwen­dige Groß­pro­duk­tionen sahnen die Tech­nik­preise ab (diesmal Cloud Atlas), andere, die oft nominiert sind – wie diesmal Auto­ren­kino-Veteranin Marga­rethe von Trottas Hannah Arendt – bekamen nur wenige Ausz­eich­nungen, oder gingen wie Oskar Roehlers Quellen des Lebens sogar ganz leer aus, und ein vergleichs­weise unab­hän­giger Film bekommt die Haupt­preise. Aber im Unter­schied zu Jahren, als mit der allzu luftigen Bayern-Klamotte Wer früher stirbt ist länger tot, dem schwerblü­tigen Vier Minuten oder dem Gutmen­schen­drama Halt auf freier Strecke schwache Konsens­filme über alle Ansätze zu mutigerem Kino – von Das Parfum bis zu Barbara – trium­phierten, ist Jan-Ole Gersters OH BOY! ein würdiger Sieger: Alles andere als konven­tio­nell, dabei so klug und witzig, wie es Ausländer dem deutschen Kino zwischen Wenders bis Schweig­höfer gar nicht zutrauen.
+ + + Weiterlesen →…

Ausge­rechnet Oh Boy! Ausge­rechnet das Debüt von Jan Ole Gerster. Nicht weniger als acht Mal war dieses große Berliner Film­wunder bereits nominiert gewesen: Ein vergleichs­weise fast ohne Geld produ­zierter Film, der mit allen Regeln bricht, die die Nase­weisen des Kinos gern aufstellen, der theo­re­tisch alles Mögliche falsch macht: Er hat keine richtige Geschichte, und

verzichtet auf Psycho­lo­gi­sie­rungen seiner Figuren. Er erzählt in Schwarz­weiß. Das darf man ja auch nicht – erinnern wir nur an die Debatten zwischen Michael Haneke und seinem deutschen Produ­z­enten Stefan Arndt, der Das weiße Band unbedingt in Farbe drehen wollte. Der Titel wäre dann wahr­schein­lich Das bunte Band gewesen. Aber lassen wir das.
Oh Boy handelt, das darf man bei all der guten Laune nicht vergessen, auch auf überaus kluge Weise vom deutschen Kino und vom Faschismus. Doch ja – oder gibt es ein genia­leres Bild für die deutsche Kino-Faszi­na­tion, Kino-Obsession mit Nazi-Bildern und Nazi-Stories, als das, wo Tom Schilling an irgend­einem Film-Set in Babels­berg ist, die Studio­halle verlässt, und draußen ein KZ-Häftling und ein SS-Wachmann zusammen eine rauchen? Über dieses Bild allein könnten wir jetzt eine eigene Cinema-Moralia-Folge schreiben. Man muss nicht annehmen, dass so etwas dem Jan-Ole Gerster zufällig passiert. Und wer sich doch nicht ganz sicher, der merkte es dann am Schluß des Films, in der Bar-Szene mit Michael Gwisdek. Die ist ja auf eine angenehme, dezente Weise unglaub­lich moralisch, viel­leicht sogar mora­li­sie­rend. weil sie uns – also die Kino­zu­schauer – mit der Nase auf die alltäg­liche Obszönität unseres Lebens stößt. Die schieben wir alle gern so beiseite, und das ist wahr­schein­lich auch vernünftig, weil lebens­dien­lich. Ganz richtig ist das aber natürlich nicht, und diese Obszönität ab und zu mitten vors Gesicht gehalten zu bekommen, so dass wir nicht einfach beiseite treten und uns ihr entziehen können, und dazu noch so charmant, wie Michael Gwisdek – das genau ist der Sinn von Kunst.

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Oh Boy ist auch das Lob eines modernen Tauge­nichts. Und natürlich erzählt der Regisseur da auch über sich, zumal er in einer seiner Preis­reden die Gleichung »Nichtstun + Nach­denken = Recher­che­leis­tung« erklärte. Tatsäch­lich ist dies so: OH BOY! und seine Macher halten der hekti­schen narziss­ti­schen Kinoszene den Zen-Ansatz entgegen. Weniger ist mehr, und dies muss nicht immer das »Weniger Schnitte minus Dialoge minus Plot«-Rezept der Berliner Schule sein. Sondern einfach eine relaxedte Grund­hal­tung. Auch darin zeigt Oh Boy wie gutes Kino wirklich geht.
Nebenbei handelt der Film natürlich von allem; von Liebe, Tod und dem Sinn des Lebens

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Daher wunderte man sich (oder halt auch nicht), dass kluge Kollegen gleich wieder zu mäkeln anfingen: »Kaum einer, der ernsthaft damit zufrieden war, dass dies nun der Film des Jahres gewesen sein sollte.« Wer sollte es denn Peter, sonst bitte gewesen sein?

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Man kann trotzdem bedauern, dass, als sich am Frei­tag­abend in Berlin die Welle der Sympathie für den Außen­seiter zu einem Tsunami von Preisen verdich­tete, wieder einmal kein Platz für Diffe­ren­zie­rung war: Zum Beispiel Marga­rethe von Trotta hätte einen Regie­preis verdient gehabt. Doch für größere Fein­heiten lässt die Schwar­min­tel­li­genz der Film­aka­demie keinen Platz. Im Großen Ganzen gingen die Preise diesmal in Ordnung, und die Veran­stal­tung war zwar überlang, aber würde­voller als in den Vorjahren.
Die Film­aka­demie, das darf man fest­stellen, macht sich langsam. Unter ihren Geschäfts­füh­rern Alfred Holighaus und Anne Leppin bringen vieles besser auf die Reihe, als ihre Vorgänger.
Und bestimmt schaffen sie es auch noch, dass die Show unter gefühlten vier Stunden dauert, dass es keine Spezi­al­ef­fekte gibt, zu denen man, wäre man der böse Mensch für den einen einige halten, »Lola im Regen« oder »Lola ganz nackt« oder »er deutsche Filmpreis fällt ins Wasser« titeln könnte, und dass Fred Kogels persön­liche Super­mo­de­laus­wahl bei ihm zuhaus im Bett bleibt.

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Was sie nicht schaffen werden, ist, dass das Fernsehen sich daneben benimmt. In der radikal gekürzten, zeit­ver­set­zten Gala im ZDF – »zweite Prime-Time« spottete Kultur­staats­mi­nister Bernd Neumann – schnitt man Neumanns Kritik an den Sendern ganz heraus – das war noch erwartbar –, kürzte man die Preis­träger fast sämtlich, während die Lauda­toren ungekürzt blieben, und Werner Herzogs schöne lange Rede wurde auf die zwei Anfangs­sätze herun­ter­ge­stüm­melt – insgesamt ein unfass­barer, grotesk pein­li­cher Vorgang, der schon Grund genug wäre, dem ZDF die Gebüh­ren­gelder mal genauso anteilig zu kürzen und so zeit­ver­setzt zu über­weisen, wie sie die für sie arbei­tenden Produ­z­enten bezahlen.
Ande­rer­seits zeigt das die Macht­ver­hält­nisse in aller Deut­lich­keit, und ist insofern immerhin ehrlich.

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Oh Boy, Quellen des Lebens und Hannah Arendt sind der Trost in einem deutschen Filmjahr, das zum zweiten Mal hinter­ein­ander ansonsten eher schwach auf der Brust ist: Kein einziger deutscher Film in Cannes, seit Jahren erstmals kein Preis im Berlinale-Wett­be­werb, keine Oscar-Nomi­nie­rung und auch in den Schauen anderer inter­na­tio­naler Festivals ist deutsches Kino schwächer vertreten, als in den Jahren zuvor. Nur die Kasse daheim scheint zu stimmen: Respek­table 30 Prozent Markt­an­teil melden die Bran­chen­ver­bände. Blickt man hinter die Zahlen­ko­lonnen, ist schnell klar, dass die vielen Nullen auch durch künst­le­ri­sche Nullen erzeugt werden: Die neuesten Filme von Til Schweiger und Matthias Schweig­höfer bieten seichte Unter­hal­tung und polieren die Bilanzen. Dahinter herrscht Krisen­stim­mung. Während quali­tativ hoch­wer­tiges und beim Publikum erfolg­rei­ches Kino im Ausland produ­ziert wird – bei Hanekes AMOUR gab es immerhin deutsches Geld –, in Ländern wie Frank­reich Dänemark und Öster­reich, werden zuhause noch die letzten Schlupflöcher des Auto­ren­kinos abge­wi­ckelt: Fern­seh­re­dak­tionen wie das »Kleine Fern­seh­spiel« des ZDF kürzen radikal, ebenso die ARD-Sender BR und SWR, nur der WDR ist eine Ausnahme – obwohl doch gerade erst die Gebühren gesichert wurden. 7,5 Milli­arden fließen jährlich in die öffent­li­chen Sender­häuser. Doch statt fürs Programm geben sie den Löwen­an­teil für Betriebs­renten und ihren aufge­blähten Verwal­tungs­was­ser­köpfe aus.

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Unter dem Roten Teppich rumorte es aber aus anderen Gründen heftig. Denn in sehr seltener Einigkeit macht das Deutsche Kino gegen das Fernsehen mobil. Vor der Film­preis­gala, die ja immer auch ein Bran­chen­treffen ist, veröf­fent­lichten 14 Bran­chen­ver­bände, inklusive Kino­be­treiber- und Film­kri­ti­ker­ver­band eine gemein­same Reso­lu­tion, in der sie ihren Protest gegen das Verhalten der Fern­seh­sender bündeln und erklären und das öffent­lich-recht­li­chen Fern­seh­sender an ihre Pflichten erin­nerten. Die Förderer der Bundes­länder dürften sie unter­s­tützen. Am Abend selbst blies dann der Kultur­staats­mi­nister ins gleiche Horn: »Das Fernsehen hat keinen Quoten­auf­trag, aber eine Grund­ver­sor­gungs­pflicht!« rief Bernd Neumann dem in der ersten Reihe plat­zierten ZDF-Intendant Thomas Bellut zu, »und zur Grund­ver­sor­gungs­pflicht gehört ohne Zweifel die Kultur – nicht als Sahnehäub­chen für Nacht­stre­cken, sondern als Hefe im Teig.«

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Schade nur, dass der enga­gierte Kultur­staats­mi­nister in seiner wahr­schein­lich letzten Filmpreis Rede sich an anderer Stelle vergriff: »Man kann demo­kra­ti­sche Verfahren nicht abschaffen, bloß, weil einem die Ergeb­nisse nicht passen.« sagte Neumann. Stimmt, wenn man es so hinschreibt. Gemünzt war der Satz auf die Kritik an der Film­aka­demie, und ihrem Preis­fin­dungs­ver­fahren, zum Teil sogar überhaupt an ihrer Rolle als Ausrichter eines öffent­li­chen Staats­preises, die im vergan­genen Jahr nicht nur aber unter anderem von verschie­denen Seiten der deutschen Film­kritik vorge­bracht worden war.
In diesem Zusam­men­hang ist der Satz natürlich Unsinn, und überdies frech, weil er seine Zuhörer für dumm verkauft. Denn Neumann weiß ganz genau, dass niemand »demo­kra­ti­sche Verfahren abschaffen« will. Gewünscht wird einfach eine Rückkehr zum altbe­währten Jury-Prinzip.
Das wird bei der Berlinale angewandt oder in Cannes. Und hat Fatih Akin etwa auf unde­mo­kra­ti­sche Weise den Goldenen Bär gewonnen? Oder war Neumann selbst, der bis 2004 in der Film­preis­jury saß, Mitglied einer unde­mo­kra­ti­schen Insti­tu­tion. Auch Jurys stimmen schließ­lich ab, und bei allem legitimen Popu­lismus, der ja auch Spaß macht, wenn man das Publikum hinter sich weiß, sollte es Neumann auch den Sympa­thi­santen des derz­ei­tigen Verfah­rens nicht allzu leicht machen. Manche von ihnen plappern dieses redu­zierte Demo­kra­tie­ver­s­tändnis dann nämlich auf der nächsten Filmparty nach, und wir müssen uns das dann anhören.

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Ein besseres Demo­kra­tie­ver­s­tändnis als Neumann haben offen­kundig auch die deutschen Film­för­derer. In einer gemein­samen Pres­se­mit­tei­lung aller deutschen Förder­insti­tute haben diese jetzt bei Angela Merkel gegen das geplante das geplante Frei­han­dels­ab­kommen zwischen der EU und den USA und gegen den schran­kenlos freien Markt protes­tiert. Sie fordern dagegen gemeinsam mit Frank­reich und der EU eine »kultu­relle Ausnahme« für die Film­för­de­rung. Es geht also nicht darum, um jeden Preis alte Pfründe zu vertei­digen, sondern um die gefähr­dete Substanz; es geht darum, ob sich Deutsch­land eine eigen­s­tän­dige Kino­kultur leisten will – die Politik will es –, und ob dieje­nigen, die davon am meisten profi­tieren, die Sender, auch etwas dafür tun wollen.
Der gemein­samen Pres­se­er­klä­rung hat sich auch der »Verband der deutschen Film­kritik« (VDFK) ange­schlossen und plädiert für eine unein­ge­schränkte kultu­relle Ausnahme zugunsten der Film­för­de­rung in Europa. Denn über Kunst und ihre Förderung kann nicht der schran­kenlos freie Markt allein entscheiden. Darum fordern die deutschen Film­kri­tiker eine kultu­relle Ausnahme der Film­för­de­rung. »In einem unglei­chen Wett­be­werb braucht das Kino die Unter­s­tüt­zung der Volks­ver­treter.« heißt es in der Erklärung des VDFK.

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Zurück zur Reso­lu­tion: Dieter Ulrich Aselmann und Thomas Frickel, Vertreter von zwei der wich­tigsten Unterz­eich­ner­ver­bände rechneten vor, dass die TV-Sender jährlich 8,45 Milli­arden (die SZ, auf die ich mich letzte Woche verlassen hatte, hatte eine Milliarde zu wenig gemeldet) Gebüh­ren­gelder erhalten, und davon nur einen Bruchteil für Kultur und Film­pro­duk­tion inves­tieren. Sie fordern, das in Zukunft mindes­tens 3,5 Prozent des Etats in die Produk­tion von Kino­filmen inves­tiert wird – das wäre immer noch weit weniger Geld, als die Sender jährlich für Sport­rechte oder für die eigenen Betriebs­renten ausgeben. Die ARD zahlte für Sport 2012: 450 Mio Euro, also 24% ihres Programm­bud­gets, das aber nur 8% des Programms gene­rierte. Der Betrag, den die Unterz­eichner fordern, wäre 66% des ARD Budgets für Sport, 85% des ZDF-Budgets, also 33% der gesamten Sport­aus­gaben von ARD und ZDF (Dritte Programme einge­rechnet.) Wofür also gibt man sein Geld aus?In den Kinopool der Förderung zahlt das ZDF ca 10 Mio Euro pro Jahr.
Mehr dazu beim nächsten Mal. Hier nur noch die Kern­aus­sage: »Die Ausstrah­lung kultu­reller Werke befindet sich im Programm seit Jahren auf dem Rückzug.« erklärt Aselmann, »Hiervon ist besonders der deutsche und europäi­sche Kinofilm betroffen. Ausstrah­lungs­ter­mine zur Haupt­sen­dezeit werden gestri­chen. Dabei geht es nicht um Almosen, sondern um geset­z­liche Ansprüche.« Und die Regis­seurin Nina Grosse ergänzt: »Es geht um die Rück­er­obe­rung der dem Fernsehen verlo­ren­ge­gan­genen Schicht des Bildungs­bür­ger­tums.«

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Die Film­preis­ver­lei­hung war in dem Zusam­men­hang Wasser auf die Mühlen der Filme­ma­cher: So mussten die enga­gierten Produ­z­enten von Hannah Arendt die jetzt preis­ge­krönte Darstel­lerin Barbara Sukowa und die Regis­seurin von Trotta selbst gegen den massiven Wider­stand der Sender durch­setzen. Sagen wir es offen: Keiner wollte mit Marga­rethe von Trotta noch einen Film machen. Bettina Brokemper aber, die einfach angstfrei ist, setzte sich durch.
Bei Oh Boy sind sie nur mit einer Mini­mal­be­tei­li­gung vertreten. Und der Sieger des Filmbands in Bronze, Cate Short­lands Lore, der bereits den Hessi­schen Filmpreis gewann, ist der seltene Fall eines Films ohne jede Fern­seh­be­tei­li­gung. Bis jetzt hat sich noch kein Sender gefunden, der dieses unge­wöhn­liche, sehr intensive Portrait einer Jugend in der »Stunde Null« 1945 ausstrahlen will.

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Viele Akademie-Mitglieder klagen auch darüber, dass mit Cloud Atlas ein Film die meisten (9) Nomi­nie­rungen einheimste, der gar kein deutscher Film ist. Ökono­misch viel­leicht schon, und juris­tisch auch, sonst dürfte er nicht nominiert werden. Aber mit Tom Tykwer stammt neben dem Geld nur einer von drei Regis­seuren aus Deutsch­land – Cloud Atlas spielt dort nicht, deutsch wird nicht gespro­chen, und deutsche Schau­spieler sind auch nicht zu sehen. Da schon im Vorjahr Roland Emmerichs falscher Shake­speare-Kostüm­schinken Anonymous abräumte, ist die Frage berech­tigt, ob das berüch­tigte »stupid german money« zurück­kehrt? Damit bezeich­nete man in den 90er Jahren die deutsche Unsitte, Film nur als Inves­ti­ti­ons­chance zu begreifen, und statt eigener auslän­di­sche Filme zu fördern.
Viel­leicht sollten die deutschen Förder­gelder statt in überteure Pres­ti­ge­pro­duk­tionen wie den 100 Millionen teuren Cloud Atlas besser in Filme wie Oh Boy gesteckt werden. Der hat gerade mal 300.000 Euro gekostet und ist deshalb im Vergleich auch wirt­schaft­lich der viel erfolg­rei­chere Film.

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Bitte machen wir uns diese Preis­dif­fe­renz einfach noch mal klar: 300.000 gegen 100 Millionen. Das heißt: Wenn man bei Cloud Atlas drei Prozent Kosten einge­spart hätte, hätte man dafür zehn Oh Boys machen können. Oder anders: Wenn die Film­för­de­rung, die locker 10 Millionen (eher 15, unter uns) in Cloud Atlas gesteckt hat, das Geld statt­dessen anders angelegt hätte, dann hätte sie dafür zum Beispiel 33 Oh Boys bekommen. Oder nochmal anders: Für das Geld, das Cloud Atlas gekostet hat, hätte man 333 Oh Boys drehen können und dann hätte man immer noch 100.000 für zwei Studen­ten­filme übrig (wobei Oh Boy ja selbst auf seine Art ein Studen­ten­film ist).
Alles Polemik natürlich. Das kann man ja nicht so rechnen, heißt es dann immer. Die Rechnung stimmt trotzdem.
Und jetzt die Preis­frage: Hat Cloud Atlas wirklich so viele Förder­ef­fekte, tut der Film wirklich so viel für das deutsche Kino, wie es 333 Oh Boys und zwei Studen­ten­filme getan hätten, selbst wenn die Hälfte von ihnen, oder meinet­wegen zwei Drittel richtig schlecht geworden wären. Dann blieben ja immer noch 50 saugute und 70 passable Oh Boys übrig. Und um Qualität geht es ja bekannt­lich bei der Film­för­de­rung sowieso nicht allein, sondern um Effekte. Und so richtig gut, drücken wir es mal so aus, ist Cloud Atlas ja nun auch nicht geworden.

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Es geht bei dieser irgendwie unfairen, zugleich aber auch dringend notwen­digen Gegenüber­stel­lung um die Verhält­nis­mäßig­keit der Mittel. Wofür gibt man Geld aus, und wofür nicht? Bei einem Kaufmann, der sein Geld auf eine einzige Karte setzt und voll auf Risiko spiel, statt es auf 335 Chancen zu streuen (wo die Wahr­schein­lich­keit ja besteht, dass ein, zwei so abgehen, wie Oh Boy), würde man sagen: Er zockt.

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Übrigens, to make no mistake: Stefan Arndt und Manuela Stehr, X-Filme also, hätte ich einen Preis unbedingt gewünscht und mehr als gegönnt. Denn selbst­ver­s­tänd­lich ist es eine ungeheuer große Produ­z­en­ten­leis­tung, diesen Film überhaupt zu finan­zieren. Und ein viel größeres Risiko – in dem Fall auch mit eigenem Geld und dem guten Namen – als bei vielen Filmen von Bernd Eichinger. Dass die Mitglieder der Film­aka­demie das auch irgendwie spüren, merkt man dann daran, dass die tech­ni­schen Preise bis auf »Ton« alle an Cloud Atlas gingen.
Dass der Haupt­preis »Bester Film« das dann nicht tat, hat aber seine Logik. Denn diese Ausz­eich­nung ist nur formal die für die »Beste Produ­z­en­ten­leis­tung«. Tatsäch­lich ist es die für »den Film, den wir alle mögen«
Kleine Anregung an die Film­aka­demie: Warum eigent­lich macht ihr keinen Film für die »Beste Produ­z­en­ten­leis­tung«. Idea­ler­weise hoch dotiert, von zusät­z­li­chem Kultur­staats­mi­nis­ter­geld, weil der Preis dann auch an die Firma geht, und in neue Filme inves­tiert werden muss.

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Ansonsten gilt mit anderen Worten: Schafft zwei, drei, viele Oh Boys!

(To be continued)

Unter dem Titel »Cinema Moralia« sind auf artechock in loser Folge Notizen zum Kino zu finden, aktuelle Beob­ach­tungen, Kurzkri­tiken, Klatsch und Film­po­litik, sowie Hinweise. Eine Art Tagebuch eines Kino­ge­hers.

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SMS: Mein Heimatdialekt – Das Festival des Heimatfilms

Daniel Philippen am 29. April 2013

Vor zwei Jahren hieß es zum ersten Mal: Filmt Euch, zeigt Euch, präsentiert Euch! Fast 500 Schauspielerinnen und Schauspieler haben ihre selbstgedrehten Showreels eingereicht. Alles kleine filmische Kunstwerke, viele bevölkern seit dem die Schauspielerdatenbanken. Eine Auswahl von 15 Shorties haben wir im Rahmen des Münchner Filmfestes 2011 auf großer Kinoleinwand gezeigt – und gefeiert.

Das wollen wir dieses Jahr wieder tun. Wieder heißt es: Wartet nicht auf den Film, die Gelegenheit, die Szene, die Ihr dann irgendwann in Euer Showreel einbinden könnt – sondern: Seid euer eigener Regisseur, euer eigener Hauptdarsteller – in eurem eigenen Shorty.

Diesmal wollen wir das noch etwas zuspitzen beziehungsweise erweitern und geben deshalb ein Thema vor: Heimat!

Du bist Schauspieler/Schauspielerin? Dreh’ Dein eigenes Shorty. Auf technische Perfektion kommt es nicht an. Egal, ob mit Videokamera, Webcam oder Handy gefilmt – Hauptsache, Du zeigst Dich von Deiner persönlichen Seite: fantasievoll, persönlich, kreativ und vor allem selfmade, also mit weitgehend selbst konzipiertem und gedrehtem Material. Diesmal zum Thema „Heimat“. Dauer nicht länger als drei Minuten.

Zeig’ Dich in Deinem eigenen Heimatfilm – sehr gerne in Deinem Heimatdialekt.

Sprich, wie Dir der Schnabel gewachsen ist … in Deinen Dialekten und mit den Akzenten, die für Dich Heimat bedeuten.

Sehen und gesehen werden – das Festival
15 dieser Heimat-Shorties werden von einer Fachjury ausgewählt und am Freitag, 5. Juli 2013, um 14.00 Uhr im Rahmen des Münchner Filmfestes im Mathäser München groß präsentiert – und gefeiert. Das Publikum wählt seine drei Lieblings-Shorties.

Preise für die drei Lieblings-Shorties gibt’s auch:
1. Preis: 5 Jahre Premium Member video+ und 1 Jahr Premium-Bereich von casting network mit cast-box.
2. Preis: 3 Jahre Premium Member video+ und 1 Jahr Premium-Bereich von casting network mit cast-box.
3. Preis: 2 Jahre Premium Member video+ und 1 Jahr Premium-Bereich von casting network mit cast-box.

Alle übrigen 12 ausgewählten Heimat-Shorties: 1 Jahr Premium Member video+.
Alle nominierten Shorties bleiben auf schauspielervideos abrufbar.

 Zwei Regeln und eine Bitte – mehr nicht! Einsendeschluss fürs Hochladen ist Montag, 10. Juni 2013, 12.00 Uhr Mittag. Länge des Shorties maximal drei Minuten. Wenn Ihr Dialekt sprecht, bitte bei der Anmeldung unbedingt angeben, welcher es ist.

So kommt Euer SMS zu uns. Bitte ladet Euren fertigen Film hier hoch:
http://www.schauspielervideos.de/ecasting/bewerbung/sms-festival-2013

Die Auswahl. Alle Einsendungen werden auf einen Server hochgeladen und sind nur für die Jury einsehbar. Aus den Einsendungen wird eine Vorauswahl getroffen und diese zusätzlich in einer gemeinsamen Jurysitzung gesichtet, um die 15 Finalisten zu ermitteln.

Die Jury (Stand 21.05.2013):
Festivalpräsidentin: Sabine Schroth – Casting Director
Silke Fintelmann – Casting Director, Hamburg
Corinna Glaus – Casting Director, Glaus Casting Zürich
Siegfried Wagner – Leiter des Besetzungsbüros der Bavaria Fernsehproduktion
Marc Schötteldreier – Casting Director, MSCasting Köln
Wolfgang Murnberger – Regisseur
Uli Aselmann – Produzent, die film gmbh, Vorstand der Produzentenallianz
Alexander Ollig – Produzent, Bavaria Fernsehproduktion
Marlene Morreis – Schauspielerin
Mirco Reseg – Schauspieler
Günther van Endert – Redaktionsleiter ZDF Fernsehspiel II
Petra Tilger – Redaktion ZDF, Fernsehspiel

Was ist ein Shorty? Ein selbstgemachter, kurzer Film, mit dem man sich selbst portraitiert und anderen präsentiert. Man setzt sich selbst in Szene. Das einfachste Shorty wäre etwa: „Hallo, I bin der Maier Schorchi, a Schauspuiler, und da bin i dahoam.“ Es gibt aber bestimmt interessantere Möglichkeiten, sich zu zeigen.

Für wen sind SMS – Self Made Shorties? Wenn fürs Showreel noch Material fehlt, dann ist unsere Devise: lieber selber machen – lieber selber etwas drehen, als auf die große Gelegenheit, die tolle Rolle warten. Diejenigen, die schon ganz viel Material auf ihrem Showreel haben, spricht SMS an, weil man sich hier endlich mal ganz persönlich vorstellen kann: „Super, jetzt zeig ich mal eine Seite oder Fähigkeit von mir, die noch keiner kennt.“ Außerdem sollen die SMS – Self Made Shorties Casting Directors, Regisseure, Redakteure, Produzenten ansprechen – weil man hier Persönlichkeiten entdecken kann.

Warum Heimatdialekt? Weil Dialekt als Fähigkeit gesehen wird, nicht (mehr) als Handycap, weil er Charakter gibt. Der Heimatdialekt verspricht dabei im besonderen Maße Authentizität, Wahrhaftigkeit und Originalität. Caster interessieren sich brennend dafür, wo sie Spezialisten mit Dialekt finden und fragen immer wieder danach. Weil der Heimatdialekt ein Teil von Dir ist – wie Deine Talente und Deine sogenannten Persönlichkeitsmerkmale.

Wie sollen die SMS aussehen – gibt es technische Vorgaben? Wir wollen keine Vorschriften machen, außer: weitgehend selbst konzipiert und gemacht und nicht länger als drei Minuten! Man kann mit Videokamera oder Webcam oder mit dem Handy drehen.

Wer darf mitmachen? Professionelle Schauspieler und Schauspielstudenten einer staatlich anerkannten Schauspielschule ab dem zweiten Jahrgang, keine Altersbeschränkung.

Wann erfahre ich, ob ich in der Auswahl bin? Beim Festival am 05. Juli um 14:00 Uhr im Mathäser, München. Kostenlose Tickets gibt es hier: http://sms.crew-united.com

Und hier noch einmal die 15 nominierten Shorties von 2011:
SMS Self Made Shorties 2011

Kontakt für alle Anfragen rund ums Festival:
Bitte wendet Euch an schauspielervideos.
E-Mail: (Aktiviere Javascript, um die Email-Adresse zu sehen), Fon: +49.30 – 99 19 49 70

Das 2. Self Made Shorties – Festival ist eine Veranstaltung von crew united & schauspielervideos in Kooperation mit casting-network und out takes, unterstützt von cinearte, corduafilm, Bundesverband der Film- und Fernsehschauspieler (BFFS), Gloria Palast München, dem Int. Filmfest München und cernodesign.

Konzeption und Beratung: ZAV Künstlervermittlung.

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Warum der deutsche Film so ist, wie er ist

Thilo Röscheisen am 25. April 2013

Filmpreis

Alle Jahre wieder, pünktlich zur Verleihung des Deutschen Filmpreises, erklingt die Klage über die Malaise des deutschen Films. Diesmal ist es Christiane Peitz, die auf Zeit Online unverblümt die Frage stellt: “Warum ist der deutsche Film so schlecht?”

Aber ist er das denn wirklich? Und vor allem, im Vergleich zu was? Welcher Filmindustrie – außer der amerikanischen – geht es eigentlich besser?

Trotz astronomischer Fördersummen schmort auch die französische Filmbranche vor allem in ihrem eigenen Saft. Kaum ein Film, der es über die Landesgrenzen hinaus schafft oder außerhalb Frankreichs ein nennenswertes Publikum findet. “Ziemlich beste Freunde” ist da nur die Ausnahme, die die Regel bestätigt.

Natürlich, es gibt François Ozon, die Dardenne-Brüder (die allerdings Belgier sind), Mathieu Kassovitz oder Patrice Leconte, die mit schöner Regelmäßigkeit Preise gewinnen, aber wir haben Petzold, Dresen, Glasner, Schmid und Tykwer die ebenfalls mit schöner Regelmäßigkeit Preise gewinnen. Internationale Erfolge fahren sie alle nicht ein. Von Jean-Pierre Jeunet oder Luc Besson, die auch außerhalb Frankreichs ein großes Publikum erreichen konnten, hat man schon lange nichts mehr gehört. Weiterlesen →…

Auch die Engländer, denen aufgrund ihrer Muttersprache eigentlich der globale Markt offensteht, haben außer ihren alternden Arthouse-Gewächsen Mike Leigh oder Ken Loach und einigen wenigen eher nominell britischen Hollywood-Produktionen auch nicht gerade viel zu bieten. Und wer hat das letzte Mal einen interessanten Film aus Italien gesehen, oder aus Spanien? Oder aus Hongkong, China, Japan?

Sicher, es gibt sie immer wieder, die großen internationalen Erfolge aus anderen Filmländern – aber eben auch nicht wirklich häufiger als aus Deutschland. Es sind immer nur Einzelfälle. Das Problem ist also nicht ein deutsches. Es ist ein Problem, das mehr oder weniger alle Filmindustrien mit Ausnahme der Hollywoods teilen.

Arthouse und Komödien

Die Filme, die außerhalb Hollywoods produziert werden, folgen überall dem selben Muster: da gibt es einerseits eine bestimme Form von Arthouse-Filmen, die sehr nah an der lokalen Realität authentische Geschichten über die jeweiligen Gesellschaften erzählen. Und im Mainstream-Bereich sind es in allen Ländern fast ausschließlich Komödien, die zuverlässig ein großes Publikum erreichen. Andere Genres haben es in allen Ländern äußerst schwer. Aber warum ist das so?

Zum einen bedienen sowohl diese Arthouse-Filme als auch die Komödien eine Marktlücke, die Hollywood nicht schließen kann: sowohl bei dieser Form des Arthouse-Films als auch bei der Komödie kommt es sehr auf kulturelle Eigenheiten an. Ihre Attraktivität liegt im Erzählen dicht an der Lebenswirklichkeit der Menschen. Es sind also Filme, die für einen kleinen, nationalen Markt maßgeschneidert sind und deshalb auch nicht außerhalb dieser Märkte funktionieren. Dadurch wirken sie andererseits aber schnell auch etwas provinziell.

Ein anderer Grund für das Vorherrschen von Arthouse-Filmen und Komödien ist natürlich, dass sie in der Regel nicht viel kosten. Aber Film ist ein teures Geschäft. Trotz ihrer verhältnismäßig kleinen Budgets können sich die meisten Filme in ihren kleinen nationalen Märkten nur im Ausnahmefall refinanzieren. Deshalb werden sie staatlich subventioniert.

Rechtfertigen kann man solche staatlichen Subventionen nur als Schutz und Förderung der eigenen Kultur, denn Wirtschaftshilfe ist aus Wettbewerbsgründen international geächtet – deshalb treten die europäischen Filmemacher auch so vehement für den Erhalt der “cultur exception” in den Verhandlungen über das Handelsabkommen zwischen den USA und der EU ein. Das führt dazu, dass die nationale – oder provinzielle – Ausrichtung dieser Filmindustrien noch weiter zementiert wird.

Aber damit nicht genug: die einzigen wirtschaftlich starken Player in der Filmbranche sind die Fernsehsender und die sind schon aufgrund ihres staatlich reglementierten Verbreitungsgebiets ebenfalls rein national orientiert. Da man mit Fördergeldern allein keinen Kinofilm finanzieren kann und die Verleiher sich eher selten nennenswert an der Finanzierung beteiligen, sind die Produzenten so sehr auf die Fernsehsender angewiesen, dass beispielsweise die Ankündigung der BR-Fernsehdirektorin Bettina Reitz, die Kino-Koproduktion einzuschränken, zu einem regelrechten Aufschrei in der Produzentenlandschaft geführt hat. Hinter vorgehaltener Hand beklagen die selben Produzenten andererseits die Abhängigkeit der Kinofilmfinanzierung vom Fernsehen und das damit einhergehende inhaltlich-ästhetische Diktat.

Aus all diesen teils historischen Gründen sind die Filmindustrien außerhalb Hollywoods schon von ihrer Struktur her sehr stark auf ihren Heimatmarkt fokussiert. Der auffälligste Unterschied in der Struktur der amerikanischen und aller anderen Filmindustrien besteht darin, dass die amerikanische die einzige ist, die internationale Vertriebsstrukturen hat: alle Hollywood-Studios haben ein globales Verleih-Netzwerk, durch das sie sicherstellen, dass ihre Filme weltweit optimal ausgewertet werden.

Natürlich steht den Amerikanern dieser Markt aufgrund der historischen Entwicklung auch offen wie kaum einem anderen Land: die Vertrautheit des Publikums mit der amerikanischen Filmsprache und die gewachsene Akzeptanz von Untertitelung bzw. Synchronisierung in nicht-englischsprachigen Kulturen erleichtern die globale Auswertung amerikanischer Filme ungemein. Dass aber die Sprachbarriere nicht das größte Hindernis bei der internationalen Verbreitung von Filmen ist, zeigen die Beispiele Großbritannien, Australien oder Kanada. Auch in diesen Ländern herrscht eine national geprägte Filmindustrie vor, die wie in allen anderen Ländern überwiegend Filme für das eigene, nationale Publikum hervorbringt.

Das ästhetische Dilemma

Das alles kann aber noch nicht erklären, warum es den nationalen Filmindustrien außerhalb Hollywoods so schwer fällt, Kinofilme jenseits der Marktnischen Arthouse-Drama und Mainstream-Komödie hervorzubringen. Zwar können die nicht mit den sündhaft teuren Special-Effects-Schlachten Hollywoods konkurrieren. Aber Genres wie Thriller, Horror, Mystery oder Science Fiction brauchen nicht notwendigerweise riesige Budgets und sollten prinzipiell auch von kleineren Filmnationen zu stemmen sein. Und es gibt ja auch immer wieder Versuche in diese Richtung. Nur leider fallen die beim Publikum mit schöner Regelmäßigkeit durch. Aber warum?

Es liegt nicht nur – oder zumindest nicht immer nur – daran dass diese Filme schlechter gemacht sind als ihre Hollywood-Vorbilder. Aber wer kann sich schon einen Til Schweiger vorstellen, der die oberste Etage eines Frankfurter Hochhauses in die Luft jagt und dabei “Yippie ya yei, Schweinebacke” ruft? Das wäre einfach nur peinlich. Und das liegt nicht an Til Schweiger, der mit seinen Komödien Zuschauerzahlen erreicht, mit denen er regelmäßig die teuersten Hollywoodstreifen alt aussehen lässt. Das Problem ist: man nimmt es ihm irgendwie einfach nicht ab.

Damit kommen wir zum Kern des ästhetischen Dilemmas der nationalen Filmkulturen. Gerade das Ausspielen ihrer Stärke, nämlich glaubwürdig authentische, lokale Geschichten zu erzählen, wird Filmemachern zum Verhängnis, wenn sie versuchen, die Filme zu machen, für die das Kino zumindest  im Mainstream-Bereich ureigentlich steht: große, phantastische, eskapistische Geschichten, die mit der Realität herzlich wenig zu tun haben, aber einfach nur höllisch Spaß machen.

Die Filmästhetik der nationalen Filmkulturen ist fast ausnahmslos naturalistisch-realistisch, authentisch, möglichst nah am “echten Leben”. Das gilt für Fernsehserien genauso wie für die meisten Fernsehfilme, aber eben auch für fast alle Kinokomödien und die vorherrschende Form des nationalen Arthouse-Films. Diese uniforme, naturalistische Tonalität des Erzählens ist das genaue Gegenteil von “bigger than life”. Genre-Filme aber sind mit ihrer zugespitzten Dramatik und ihrer stilisierten Erzählform praktisch per Definition “bigger than life“. Schon die Bezeichnung “Genre-Film” weist darauf hin, dass sich diese Erzählform nicht an der Realität sondern an thematisch ähnlichen, anderen Filmen orientiert. Nicht Realität oder Authentizität sind die Referenzpunkte des Genre-Films, sondern andere Filme.

Es ist nicht weiter verwunderlich, dass ein Publikum, das ein ganzes Leben lang auf eine naturalistisch-autenthische filmische Darstellung der eigenen Lebenswelt konditioniert wurde und realitätsferne, stilisierte “Bigger-Than-Life“-Geschichten nur in Form amerikanischer Filme kennengelernt hat, ablehnend reagiert, wenn auf einmal die selben Schauspieler in der selben Kulisse “einen auf Hollywood machen”.

Andererseits erklärt sich so auch, warum Filme über das Dritte Reich und den Zweiten Weltkrieg neben Komödien und Arthouse-Dramen das einzige “Genre” sind, das gelegentlich im deutschen Kino funktioniert: durch die Monstrosität des Krieges und die unvorstellbaren Gräuel der Nazi-Herrschaft werden Authentizität und “bigger than life” praktisch deckungsgleich. Durch das schreckliche historische Ausnahme-Setting von Krieg und Holocaust können Geschichten mit geradezu übermenschlichen Konflikten erzählt werden, deren dramatische Wucht umso größer ist, weil sie tatsächlich stattgefunden haben.

Kein Ausweg, nirgends?

Bedeutet all das, dass der deutsche Film – und jeder andere nationale Film – auf immer darauf festgelegt ist, sich auf die Nischen Arthouse und Komödie zu beschränken? Nicht unbedingt.

Zum einen sollte es möglich sein, das Publikum langsam und behutsam an andere Erzählstile heranzuführen. Deshalb wäre es so wichtig, dass mehr ausprobiert wird und der Genre-Film trotz aller unvermeidlicher Rückschläge nicht aufgegeben wird. Deshalb wäre es wichtig, dass die wenigen mutigen Versuche, deutsche Genre-Filme zu machen, nicht einfach immer nur gnadenlos verrissen werden. Damit machen es sich die Kritiker zu einfach. Es muss auch bei der Filmkritik ein Bewusstsein dafür entsteht, dass Genre-Filme ein zartes Pflänzchen sind, das gehegt und gepflegt werden muss, weil hier erst langsam eine eigene Filmsprache, eine eigene Kultur entstehen muss.

Zum anderen muss es gelingen, mehr über den eigenen Tellerrand der nationalen Filmindustrien hinauszuschauen und aus Deutschland heraus Filme für den internationalen Markt zu produzieren. Ein Film wie “Cloud Atlas” mag in mancherlei Hinsicht nicht hundertprozentig geglückt sein – ein löbliches kreatives Wagnis und ein bewundernswerter produzentischer Herkules-Akt ist er allemal. Sich darüber zu mokieren, dass er deutsche Fördergelder bekommt oder darüber zu streiten, ob er den Deutschen Filmpreis verdient, nur weil er auf Englisch und mit internationalen Stars gedreht wurde, ist engstirnig und wenig hilfreich.

So lange derartige international ausgelegte Filme aber immer nur als fragile Koproduktionen zustande kommen, so lange es nicht gelingt, internationale Produktions- und Vertriebsstrukturen aufzubauen, so lange werden solche Projekte immer nur waghalsige Einzelprojekte bleiben für die ein Produzent Kopf und Kragen riskiert.

Wenn der europäische Film nicht für immer im Schatten von Hollywood stehen soll, muss es international orientierte europäische Produktions- und Verleihunternehmen nach dem Vorbild der amerikanischen Majors geben. Die Voraussetzungen dafür sind eigentlich da. Multinationale Medienimperien wie Bertelsmann oder Vivendi hätten die Mittel, ein internationales Verleihnetzwerk aufzubauen, so wie PolyGram Filmed Entertainment das in den 90er Jahren erfolgreich vorgemacht hat, bevor es vom Mutterkonzern Phillips an Seagram verschachert wurde. Machbar wäre es. Allein, es fehlt der Mut und die Vision.

Hilfreich wäre es dafür natürlich auch, wenn die Filmförderungen die Bildung solcher internationaler Strukturen stärker unterstützen würden. Vor allem das Media-Programm der EU wäre dafür eigentlich prädestiniert. Stattdessen setzt man mit der projektbezogenen Förderung von europäischen Koproduktionen auf ein Geschäftsmodell, aus dem sich nie tragfähige Strukturen entwickeln werden – und damit viel Geld in den Sand. ((Auch auf nationaler Ebene ist die projektbezogene Förderung eher ein Problem als eine Hilfe, begünstigt sie doch den allseits so gefürchteten mehrheitsfähigen Gremien-Film. Die Referenzfilmförderung der FFA ist da eine löbliche Ausnahme.))

Alles besser in Hollywood?

Wir wünschen uns alle mehr bessere Filme. Aber einfach immer nur über den deutschen Film zu schimpfen und damit zu suggerieren, dass alle anderen es besser machen, wird der Sache nicht gerecht. Alle Länder außer den USA haben mehr oder weniger mit den selben Problemen zu kämpfen – die inhaltlichen und ästhetischen Beschränkungen nationaler Filme sind letztlich allesamt das Resultat national ausgerichteter Produktions-, Verwertungs- und Förderstrukturen.

Aber auch in den USA ist die Situation der Filmindustrie alles andere als rosig. Viele amerikanische Filmemacher beneiden Europa um sein üppig ausgestattetes Fördersystem, durch das auch künstlerisch anspruchsvolle Filme eine Chance haben, realisiert zu werden. Die Specialty-Divisions der Majors, die anspruchsvollere Filme für den Arthouse-Markt produzierten, sind längst dicht gemacht worden. Der Independent-Film ist derzeit in Amerika so gut wie tot.

Im Mainstream-Bereich sieht es nicht viel besser aus. Die astronomischen Produktionskosten haben die Studios inzwischen so risikoscheu gemacht, dass sie fast nur noch Sequels und Prequels der immer gleichen Superheldenfiguren produzieren. Sehnsüchtig erinnert sich so mancher an die wunderbare Zeit vor dem Ende der Dotcom-Blase zurück, als sowohl reichlich Geld als auch Mut für neue Ideen da war und allein im annum mirabilis 1999 so aufregende Filme entstanden wie “Matrix”, “Fight Club”, “Magnolia”, “American Beauty”, “Being John Malkovich”, “The Sixth Sense” und “The Insider”.

Diese Zeiten sind auch in Hollywood lange vorbei. In Zeiten knapper Kassen setzt man auf Sicherheit – und die ist bekanntlich Gift für die Kreativität.

Die findet derzeit vielmehr beim Fernsehen fruchtbaren Boden, vor allem bei der Serie. Aber auch hier ist es mehr als alles andere reichlich vorhandenes Geld, das kreative Freiräume eröffnet. Ob im Kino oder im Fernsehen – gute Filme sind letztlich immer eine gelungene Symbiose aus Kunst und Kommerz.

(Der Artikel ist ein Gastbeitrag von Drama-Blog.de.)

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Förder mich! Deutschlands Filmlobbyisten und die „Welt“

Peter Hartig am 20. April 2013

Wer so organisiert Förderung fordert, kann ja noch nicht wirklich tot sein. Der Deutsche Film arbeitet zur Zeit am neuen Subventionsgesetz. | Illustration © outtakes

Vorige Woche haben sich die Interessenvertreter der deutschen Filmbranche getroffen, um zu tun, was die deutsche Filmbranche anscheinend am besten kann, nämlich Interessen zu vertreten, um Fördertöpfe zu streiten und immer mal wieder übers Publikum zu schimpfen, das echte Filmkunst nicht zu schätzen weiß.

Doch dazu will ich gar nicht weiterreden, weil in der „Welt“ bereits ein feiner Text dazu erschienen ist. Weiterlesen →…

Warum dieser Text überhaupt entstanden ist, hat mich schon verwundert, weil solche Diskussionen zum Politikalltag gehören und selten einer Berichterstattung wert empfunden werden, es sei denn, es geht um den Export von hochgefährlichem Atomzeug oder Korruptionsvorwürfen, also Themen, mit denen man wiederum einen Film füllen könnte.

Ich wollte auch nicht nachfragen, was die „Welt“ da geritten haben könnte, weil mir die Erklärung, die ich mir selber ausgedacht habe, zu gut gefällt. Dass nämlich ein Kollege mal nicht schaute, was denn so die anderen schreiben, sondern sich von der höchsten journalistischen Tugend leiten ließ und sich sagte: „Hui, der Bundestag hält heute eine Anhörung zur Novellierung des Filmförderungsgesetzes. Das klingt aber uninteressant! Das schaue ich mir doch mal genauer an.“

Und was Alan Posener da sah, bietet schon eine neue Perspektive, weil er einen unbedarften Blick von außen in die Branche wirft und seine Beobachtung böse zuspitzt (womit er übrigens gar nicht alleine steht). Das wird nicht jeden so freuen wie meinen Kollege Rüdiger Suchsland, weil man doch alles schon ein wenig diffenzierter sehen müsse. Andererseits sieht man dann ja vor lauter Graustufen allzu leicht die dunklen Flecken nicht mehr. Natürlich schreibt Posener manches schnell hin, ohne sich ein bißchen schlau gemacht zu haben (die FFA, um die es hier geht, wird eben nicht mit Steuergeld finanziert), schmeißt alle Interessenvertretungen in den selben Topf und rührt sie einmal um, ist unverschämt und beleidigend. Andererseits kann er sich schon auch lange und tiefe Gedanken machen – um Themen, die das verdienen.

Und gerade, weil Posener seine Eindrücke so schnell und schmutzig und gemein dahinrotzt, stimmt das Gesamtbild am Ende doch. Etwa wenn er schon im zweiten Satz bemerkt… ach was: Einfach mal selber lesen! Und auch die Kommentare.

 

 

 

 
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