GRÜN & FAIR! Cinec-Panel zum Thema “Nachhaltig Filme produzieren”

Eine Münchener Initiative zum Thema „Grün und Fair Drehen“ rund um die Nachhaltigkeitsstrategin Nicola Knoch, den Schauspieler, Drehbuchautor und Regisseur Christian Lerch, die Filmproduktion Lieblingsfilm und das Branchennetzwerk Crew United hat den Rahmen der cinec genutzt, um gemeinsam mit Filmschaffenden eine Bestandsaufnahme zu machen.

Moderatorin: Nathalie Bouteiller-Marin – Producerin bei Lieblingsfilm

Teilnehmer: Stefan Biebl – Kameramann, Jule Ronstedt – Schauspielerin & Regisseurin, Maximiliane Prokop – Studentin an der HFF München, Josef Wollinger – Oberbeleuchter

“Mit der Veranstaltung möchten wir den Fokus nicht auf vorhandene Antworten legen, sondern erfahren und verstehen, welche Fragen sich in diesem Zusammenhang stellen. Und ob die bisherigen Antworten zu diesen Fragen passen. Nachhaltigkeit ist ein Gebot der Stunde, ist Solidarität mit späteren Generationen und sollte auch in der Filmwirtschaft zur Selbstverständlichkeit werden. Darüber hinaus sind wir davon überzeugt, dass dieses Thema Filmproduktionen und die daran beteiligten Menschen bereichern kann.”

Ein ausführlicher Artikel aus der aktuellen Cinearte zum Thema “Nachaltigkeit” folgt noch diese Woche.

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Wer bestimmt die Dramaturgie: Regie, Produzent, Drehbuch oder Redakteur?

Podiumsdiskussion der Deutschen Akademie für Fernsehen (DAFF) im Rahmen des Filmfest München 2016 | © casting network

Auf dem Podium waren vertreten:
Dr. Gabriela Sperl (Produzentin)
Roland Suso Richter (Regisseur)
Frank Jastfelder (Redakteur Sky)
Jochen Greve (Drehbuchautor)
Michael Schmidl (Redakteur SWR).

Es moderierte:
Michael Brandner (BFFS)

Der Beitrag gliedert sich in folgende Kapitel (Achtung in der Ecke links oben anklickbar!):

Intro
Kapitel 1: Produktion vs. Redaktion
Kapitel 2: Effiziente Senderstrukturen
Kapitel 3: Regie-Alltag
Kapitel 4: Was macht Sky anders?
Kapitel 5: Alles auf den letzten Drücker?
Kapitel 6: War früher alles besser?
Abspann & Dankeschön

Offizielle Website der Deutschen Akademie für Fernsehen (DAFF)
www.deutschakademiefuerfrensehen.de

Viel Spaß beim Anschauen: Zur cn-klappe bei casting-network

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Genie ohne Grenzen

Mit seinem Debüt „Das Leben der Anderen“ hatte Florian Henckel von Donnersmarck einen Klassiker geschaffen und zahlreiche Preise gewonnen. Um welchen Preis solch hohe Kunst entsteht, erfährt gerade die Crew beim Dreh seines neuen Films „Werk ohne Autor“. | Foto © Nadja Klier für Wiedemann & Berg

Ein Filmregisseur, erklärt uns die Wikipedia, ist einer, „der eine komplette Filmproduktion kreativ leitet. Im Gegensatz dazu leitet der Produzent die Filmproduktion administrativ.“ Da ist er wieder: der alte Streit zwischen Geist und Geld, Kunst und Kasse zieht sich durch die gesamte Kinogeschichte – von den legendären United Artists bis zu den Autoren-Regisseuren versuchten Filmemacher, sich von der Kontrolle der Produzenten frei zu machen und festigten mit gefeierten Werken die Vorstellung, dass wahre Kunst nur ohne Schranken gedeihen kann. Als könnten Regisseure nicht mit Geld umgehen, und als hätten Produzenten keine eigenen Ideen.

Gewiss, die meisten Regisseure wissen es besser, doch was Gestaltungswille ohne Schranken auch anrichten kann, zeigte zum Beispiel die Krimiserie „Im Angesicht des Verbrechens“: Überlange Drehtage in Reihe alarmierten die Gewerbeaufsicht, das Budget wurde überzogen, die Produktionsfirma musste während der Postproduktion Insolvenz anmelden. Wie kann das erst werden, wenn einer Regisseur und Produzent in einer Person ist? Weiterlesen

Das zeigte sich dieser Tage im Osten Deutschlands. Und die weitschweifige Vorrede sei somit verziehen, schließlich drehte hier Florian Henckel von Donnersmarck. Der mit seinem Debütfilm „Das Leben der Anderen“ gleich den „Oscar“ gewann, dazu „Bafta“, „César”, drei „Europäische Filmpreise“, sieben „Lolas“ und noch viel mehr. Die Nutzer der Internet Movie Database setzen das Erstlingswerk auf Platz 55 der besten Filme aller Zeiten. Ein Glücksgriff für die damals erst zwei Jahre alte Produktionsfirma Wiedemann & Berg: Bis zu 1,9 Millionen Euro hatte das Budget betragen (750.000 Euro hatten Bayern, Berlin und der Bund an Fördergeld beigesteuert). „Das ging nur, weil viele Mitarbeiter an das Projekt glaubten und für geringere oder sogar ohne Gage gearbeitet haben“, erklärte der Produzent Max Wiedemann damals in cinearte 120. Darunter war auch eine internationale Größe wie der Komponist Gabriel Yared.

Neben dem Ruhm brachte „Das Leben der Anderen“ den Produzenten laut einer neuen Studie für den American Film Market mehr als zehn Millionen US-Dollar Nettogewinn ein (die Anteile für Verleiher und Kinos bereits abgezogen) und legte wohl den Grundstock für den Aufstieg zu „einer der erfolgreichsten deutschen Produktionsfirmen“, als die sich Wiedemann & Berg auf ihrer Website selbst beschreibt.

Henckel von Donnersmarck durfte derweil in Hollywood mit zwei der begehrtesten Stars seinen zweiten Film drehen: „The Tourist“ mit Angelina Jolie und Johnny Depp. Entsprechend begeistert wurde die Nachricht aufgenommen, dass nun endlich, nach sechs Jahren, wieder dreht, noch dazu in Deutschland: Lokalzeitungen, Boulevard-Websites bis zur ARD vermeldeten den Drehbeginn von „Werk ohne Autor“, laut Verleih „ein epischer psychologischer Thriller über drei Epochen deutscher Geschichte.“ Die „Bild“-Zeitung machte die deutsche Produktion gar zum „Hollywood-Streifen“, deutsche Förderer gaben 2,63 Millionen Euro dazu.

Es ist wieder eine Geschichte aus der Zeit der deutschen Teilung, welche die ARD (über Degeto und Bayerischen Rundfunk als zweifacher Koproduzent dabei) so beschreibt: „Auch nach der Flucht in die BRD lassen dem jungen Künstler Kurt Barnert seine Kindheits- und Jugenderlebnisse aus NS- und SED-Zeit keine Ruhe. Als er in der Studentin Ellie die Liebe seines Lebens trifft, gelingt es ihm, Bilder zu schaffen, die nicht nur sein eigenes Schicksal widerspiegeln, sondern die Traumata einer ganzen Generation.“ Die Hauptrollen spielen Tom Schilling, Sebastian Koch, Paula Beer, Saskia Rosendahl und Ina Weisse, und auch die weiteren Rollen sind prominent besetzt. Soweit alles prächtig, als im Juni die Dreharbeiten zum großen Drama begannen.

Ende Juli meldete die Filmunion in Verdi dann alarmierende Zustände am Set. „Aufgrund zahlreicher Beschwerden von Filmschaffenden der Produktion“ machte sich Gewerkschaftssekretär Ingo Weerts auf den Weg nach Dresden zu einem mehrtägigen Setbesuch, um sich ein genaueres Bild zu machen, „denn die Arbeitsbedingungen bei Werk ohne Autor sind schon seit längerem ein heiß diskutiertes Thema bei Filmschaffenden in ganz Deutschland.“

Zwar erlaubt der Tarifvertrag für Film- und Fernsehschaffende (TV FFS) [PDF] Ausnahmen für Überstunden. Doch die von vielen Beteiligten berichteten Arbeitszeiten lägen häufig „weit außerhalb“ dessen, was nach dem Tarifvertrag zulässig wäre, berichtet Weerts auf der Website der Filmunion. Ohnehin sei an zu vielen Tagen (zum Teil weit) über 13 Stunden gearbeitet worden, als dass dies noch als „Ausnahme“ gelten könne. „In einigen Abteilungen außerhalb des Sets“, habe man ihm berichtet, sei die 13. Stunde (und mehr) eher die Regel als die Ausnahme.

Die Gründe für die Mehrarbeit seien „wohl wie immer vielschichtig”, es zeichneten sich aber zwei hauptsächliche Ursachen ab: Erstens fielen durch Krankheit zwei wichtige Positionen gleich zu Beginn der Drehzeit aus, was „in den ersten Wochen kaum auszufüllen war. Dass es dabei auch mal drunter und drüber ging, ist verständlich und nachvollziehbar.” Zweitens aber ließen sich die Ansprüche der Regie „mit den vorab kalkulierten Drehzeiten leider nicht immer in Einklang bringen.”

„Ich hoffe, dass es uns gelingen wird, einen Film zu machen, der zeigt, dass Kunst Dinge erahnen kann, die dem Verstand für immer verschlossen bleiben”, lässt sich Henckel von Donnersmarck, der in Interviews gerne durch Kunst-, Literatur- und Musikgeschichte streift, zum Drehstart zitieren. Sein Selbstverständnis als Regisseur hatte er nach dem „Oscar”-Gewinn vor zehn Jahren der „Welt“ im Interview so erklärt: „Um einen Film zu drehen, musst du einerseits ein stolzer, größenwahnsinniger Mensch sein. Andererseits musst du Erniedrigungen auf dich nehmen, dich verschulden bei Freunden und Verwandten. Du lebst de facto von der Arbeit der Leute um dich herum. Die lassen dem armen Künstler eine Weile seinen Traum, machen ihm aber irgendwann klar, dass er Hirngespinste verfolgt.“

Beim Dreh von „Das Leben der Anderen“ „herrschte sogar oft eine Art Meutereistimmung”, räumte Henckel von Donnersmarck da ein: „Natürlich nicht bei den Department Heads, sondern beim Team. Das hatte nicht nur damit zu tun, dass wir unglaublich armselige Gagen gezahlt und unglaublich lange Stunden abverlangt haben. Viele hatten auch den Eindruck, ich könne ,keine Prioritäten setzen‘. Es wurde mir häufig von loyalen Mitarbeitern hintertragen, dass es viel Gemurre unter den Mitarbeitern gab: ,Warum wiederholt er dieses unwichtige Detail x-mal und drückt dann bei einer wichtigen Schauspielszene auf die Tube?‘ Ich wusste aber: Für meine Art der Perfektion ist dieses Detail unglaublich wichtig.“

Details welcher Art, fragte sein Gegenüber Hanns-Georg Rodeck da nach. Henckel von Donnersmarck: „Zum Beispiel die Art, wie Ulrich Tukur aus dem Auto steigt. Objektiv mag es wahnsinnig gewirkt haben, darauf drei Stunden zu verwenden und das bei einem sehr knappen Zeitfenster. Aber nehmen Sie den neuen Bond. Erinnern Sie sich, wie James Bond zwecks Folter auf diesen Stuhl geschnallt wird? Vorher schneidet der Bösewicht das Sitzgeflecht heraus – und diese eine Einstellung, wie das Messer das herausschneidet, ist holprig, ungeschickt. Darauf hätte der Regisseur eine halbe Stunde mehr verwenden sollen, denn hier ist der lustvolle Fluss dieses sonst sehr schönen Films kurz unterbrochen.“

Wenn die Drehtage nicht reichen, müsse eben auch am Inhalt gestrichen werden, meint die Gewerkschaft. Aus Sicht vieler Beteiligter sei aber wohl genau dies beim neuen Dreh nicht passiert; stattdessen wurde versucht, mit überlangen Arbeitstagen ein bestmögliches Ergebnis zu erzielen. Dass der Regisseur zugleich auch beteiligter Produzent ist, mache es sehr viel schwieriger, „unbedingt notwendige arbeitsrechtliche Entscheidungen“ auch gegenüber der Regie durchzusetzen, meint Weerts: „Wenn die anderen Produzenten am Set anwesend sind und die Regie wegen überlanger Arbeitszeiten eindeutig zum Abbruch des Drehs auffordern, der Dreh aber dennoch zwei Stunden weitergeht, spricht dies eine deutliche Sprache.“

Wiedemann & Berg möchte sich zu dem Fall nicht äußern: „Wir befinden uns mitten in den Dreharbeiten zu Werk ohne Autor und machen im Moment zum Film keine aktive Pressearbeit. Daran wird sich auch als Reaktion auf Meldungen Dritter nichts ändern”, teilte die Produktionsfirma auf Nachfrage mit.

Allerdings hätte die Produktionsfirma „von Anfang an einen offenen, konstruktiven Dialog” mit der Gewerkschaft gesucht und sich „mit großem Engagement um die Verkürzung der Arbeitszeiten bemüht“, sagt Weerts. Auch sie schienen überzeugt, „dass diese Produktion so wie bisher nicht weitergehen kann und darf!“ Den Einsatz von Produzent Quirin Berg, Herstellungsleiter David Vogt und Produktionsleiter Daniel Mattig betont Weertz auch im Gespräch mit cinearte. Auch darum wartete er erstmal ab, um der Produktion Zeit zu geben, die Missstände selbst abzuschaffen. Im Artikel hatte die Filmunion auf die Einhaltung des Tarifvertrags gedrängt und gedroht: „Bei weiteren Verstößen gegen die zulässigen Arbeitszeiten des TV FFS sehen wir uns daher gezwungen, auch die zuständigen Behörden einzuschalten.“

Als Ideallösung sieht das Weerts ohnehin nicht. Es wäre für ihn das erste Mal. Der Gewerkschafter, der selbst vor 15 Jahren zum Film kam und als Außenrequisiteur und Szenenbildassistent arbeitete, zieht eine einvernehmliche Lösung vor. Und danach sah es auch erstmal aus. Am Montag dieser Woche, inzwischen wird in Düsseldorf gedreht, habe er „ein freundliches Gespräch“ mit Henckel von Donnersmarck geführt, und „ich glaube, das ist angekommen.“ Dennoch beschreibt er den Stand der Dinge gegenüber cinearte als „schwebend“. Denn trotz aller offenkundigen Bemühungen hatte es neue Beschwerden gegeben, zwei weitere Male wurde die 13-Stunden-Grenze überschritten.

Das müsse auch so sein, meint die Produzentenallianz, die zum 1. April den neuen Manteltarifvertrag für die nächsten vier Jahre ausgehandelt hatte. Durch drei „schwierige, strittige” Verhandlungsrunden hatte der größte Produzentenverband des Landes die Arbeitszeit von maximal 13 Stunden gegen die Gewerkschaft verteidigt, „um bei Dreharbeiten in Deutschland die notwendige Flexibilität zu erhalten und Beschäftigung zu sichern.“ So darf bei Kinoproduktionen ein Arbeitstag höchstens 12 Stunden Regelarbeitszeit haben, an 60 Prozent der Drehtage aber sogar 13 Stunden lang gearbeitet werden. Das entspricht rechnerisch einer 63-Stunden-Woche.

Andere Branchen kommen mit weniger aus und arbeiten mit mehr Erfolg. In den Exportweltmeister-Disziplinen liegen die tariflichen Arbeitszeiten bei höchstens 40 Stunden pro Woche – also acht Stunden am Tag und weniger. Allerdings seien in vielen Branchen und Positionen bis zu zehn Überstunden pro Woche die Regel, sagen Statistiken (immer noch erheblich weniger, als die Filmbranche erlaubt). Das Institut für Arbeitsmarkt und Berufsforschung (IAB) geht von zwei Stunden Mehrarbeit pro Woche aus, die jeder umsonst leiste. Die Zahl der Überstunden sei schon seit Jahren gleich.

Werden die Filmschaffenden wenigstens ordentlich dafür bezahlt? Da kommt die Antwort des Gewerkschaftssekretärs schnell und überzeugt: „Die zahlen gut.“

Doch schon der nächste Satz gibt Anlass zum Nachdenken: „Manche mussten aber auch hart nachverhandeln, um in Richtung Tarif zu kommen.“ Und manche hingen auch in Pauschalverträgen. Doch selbst wenn eine solche Vereinbarung unterschrieben wurde, sei eine pauschale Abgeltung „aller geleisteter Überstunden“ arbeitsrechtlich nicht zulässig, erklärt die Gewerkschaft auf ihrer Website und rät zur lückenlosen Dokumentation der tatsächlich geleisteten Arbeitszeit, auch bei Pauschalverträgen. Dabei sollte man auch nichts beschönigen, denn das wäre Urkundenfälschung.

Die Produktion aber ist durch die Dokumentation über die Überstunden informiert und in der Verantwortung. Zudem müsse jeder betroffene Filmschaffende vor Anbruch der 14. Stunde, sofern die überhaupt zulässig ist) nach seiner Zustimmung gefragt werden, „was anscheinend bisher manchmal vergessen wurde“. Nachteile dürfen ihm aus einer Absage nicht entstehen; theoretisch. Die Gewerkschaft: „Wenn also wie in dieser Produktion enorme, unverhältnismäßige Überstunden anfallen, habt Ihr Anrecht auf eine zusätzliche Vergütung.“

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Ein Casting-Preis für Europa

Karin Dix koordiniert das International Casting Directors Network (ICDN), ist Leiterin der European Shooting Stars und hat nun mit dem Festival von Locarno den neuen European Casting Director Award ins Leben gerufen. | Foto © European Film Promotion

Frau Dix, woher kam die Idee, einen europäischen Casting-Preis ins Leben zu rufen?
Die Mitglieder des Internationalen Casting Directors Network (ICDN) treffen sich während der Berlinale im Kontext unserer Veranstaltung European Shooting Stars. Hier hat sich 2005 auch das Netzwerk gegründet. Die Casting Directors spürten einfach die Notwendigkeit, sich auszutauschen und sich kennenzulernen. Manche hatten am gleichen Film gearbeitet, aber kannten sich nicht. Während der jährlichen Mitgliederversammlung im Rahmen der Berlinale werden unterschiedliche Themen diskutiert. Zum Beispiel das Budget oder die Art und Weise wie gearbeitet wird und was bezahlt wird. Es ist wichtig für die Casting Directors, die unterschiedlichen Arbeitsmethoden zu kennen. Die Preisspannen in den unterschiedlichen Ländern differieren stark. Ein weiteres Thema ist die Nennung im Abspann. An welcher Stelle steht das Casting oder wird es überhaupt genannt? Die Akzeptanz der nationalen Filmakademien gehört ebenso zum Thema wie die fehlende Einladung in die Jurys der Filmfestivals und so weiter. Alles in allem gehört ein Casting Director noch immer nicht selbstverständlich zur Filmcommunity. Die Academy of Motion Picture Arts and Science (AMPAS) hat 2013 endlich einen neuen Zweig für Casting Directors gegründet. Zur Academy gehören mittlerweile einige der ICDN Casting Directors und ICDN Mitglied Lora Kennedy ist sogar Governor. Diese Entwicklung, Casting Directors mehr Aufmerksamkeit zu verschaffen und ihnen im künstlerischen Dasein die Anerkennung zu zollen, die sie verdient haben, wollte das ICDN tatkräftig unterstützen und vorantreiben. Das ICDN hat sich deshalb einen Preis gewünscht.

Es gibt aktuell nur einen deutschen Casting-Preis, der von der Deutschen Akademie für Fernsehen verliehen wird. Welche Intention steckt dahinter, einen internationalen Casting-Preis zu vergeben? Weiterlesen

Die Internationalität des Preises erklärt sich einfach. Es gibt immer mehr internationale Produktionen, die auch ebenso besetzt werden müssen. Die European Film Promotion (EFP) stellt in Berlin seit Jahren internationale Schauspieler vor, die European Shooting Stars, die über die Landesgrenzen hinaus arbeiten wollen. Die Casting Directors der verschiedenen Ländern sind daran sehr interessiert. Natürlich ist jeder einzelne Casting Director auf die Szene seines eigenen Landes spezialisiert. In Berlin, und natürlich auch bei anderen Festivals, hat ein Casting Director aber auch die Möglichkeit, über die Landesgrenzen hinaus, Schauspieler, Produzenten, Regisseure, Agenturen etc. kennenzulernen. Ein Filmfestival ist immer eine gute Netzwerkmöglichkeit. In Berlin haben sich durch die Shooting Stars viele Aktivitäten parallel am gleichen Wochenende entwickelt. Es lohnt sich, dabei zu sein. Ein gutes internationales Netzwerk hilft bei der Arbeit. Für die ICDN Caster ist es von Vorteil, ihre Kollegen aus den unterschiedlichsten Ländern kennenzulernen. Die Erfahrung hat gezeigt, dass es viele Dinge vereinfacht, wenn man den Kollegen im Nachbarland mal um professionelle Hilfe oder einen Erfahrungsaustausch bei Kinoproduktionen bitten kann. Fernsehfilme haben wir in Locarno, in diesem Jahr zumindest, noch nicht berücksichtigt, obwohl das perspektivisch in Planung ist.

Nach welchen Kriterien wird der Casting-Preis vergeben?
Es gibt keine festgeschriebenen Kriterien für gutes Casting. Dennoch steht fest: Der Kinofilm darf nicht älter als zwei Jahre sein. Die Fachleute (die Mitglieder des ICDN) mussten sich einigen, was sie unter Qualität verstehen. Jedes europäische Land durfte einen Film nominieren. Das führte zu Diskussionen innerhalb des Landes. Gemeinsame Kommunikation ist nicht immer einfach. Aber letztlich hat es funktioniert und wir haben 18 Filme aus den unterschiedlichen Ländern und 21 vornominierte Casting Directors.

Wie läuft die Entscheidungsfindung ab?
Die Mitglieder des ICDN haben 21 Caster aus 18 Ländern, mit den entsprechenden Filmen, nominiert. Nur europäisch, obwohl die Mitglieder des ICDN auch aus nicht europäischen Ländern stammen (Russland, USA, Argentinien, Israel etc.). Alle Mitglieder durften abstimmen. Sieben Filme, die die meisten Punkte bekamen, wurden an Locarno weitergegeben. Das Festival hat eine unabhängige Fachjury eingesetzt, bestehend aus der Regisseurin Ursula Maier, dem ehemaligen Shooting Star Clotilde Coureau,  und dem Produzenten Peter Rommel, die nun den besten Casting Director auswählen. Der European Casting Director Award ist eine Kooperation des ICDN mit dem Festival del Film Locarno. Ohne das Engagement von Nadia Dresti wäre nichts entstanden. Ich muss das hier mal erwähnen, denn wir sind im Filmbereich ein peoples business und durch das unermüdliche Engagement starker Persönlichkeiten entsteht eben etwas Neues. In diesem Fall haben wir einen tollen partner in crime gefunden. Wir freuen uns schon auf Locarno!

Wie schwierig ist es, einen internationalen Konsens zu finden, Leistungen zu bewerten?
Qualität ist immer subjektiv, vor allem im künstlerischen Bereich. Ja, es ist schwierig und wie bei jedem Preis werden nicht alle einverstanden sein. Ich glaube nicht, dass das eine Frage von national oder international ist. Es gibt einen guten Cast oder eben nicht. Es ist keine Frage der Landesgrenzen. Ein guter Cast sind nicht nur ein überzeugende Hauptdarsteller, es ist das Zusammenspiel der Kräfte, die Komposition, eben eine sehr emotionale Angelegenheit.

Können nur Mitglieder des ICDN den Preis gewinnen und haben Newcomer-Casting Directors überhaupt eine Chance gegen die „alten Hasen“?
Man sieht an den Nominierungen des ICDN, daß nur zwei Casting Directores des ICDN in der finalen Runde sind. Interessanterweise haben die „alten Hasen“ oft gerade den Newcomern eine Chance gegeben.

Wann und wo wird die Preisverleihung stattfinden, und gibt es schon einen Namen für den Preis?
Die Preisverleihung findet am 7. August 2016 beim Festival del Film Locarno mit anschließendem Empfang statt. Wir freuen uns über eine rege Resonanz. Wie es sich in Locarno gehört, bekommt der Gewinner einen Pardo und wir hoffen auf ein gutes Medien-Feedback. Vielleicht sollten wir einen Namen ausschreiben? Momentan heißt der Preis einfach European Casting Director Award!

 

Diese sieben Casting Directors standen im Wettbewerb um den European Casting Director Award:

Simone Bär für „Land of Mine“ („Unter dem Sand“) | Regie: Martin Pieter Zandvliet | Dänemark/Deutschland 2015

Antoinette Boulat und Elsa Pharaon für „Standing Tall“ („La tête haute“) | Regie: Emmanuelle Bercot | Frankreich 2015

An Dorthe Braker für „Labyrinth of Lies“ („Im Labyrinth des Schweigens“) | Regie: Giulio Ricciarelli | Deutschland 2015

Amy Rowan für „My Name Is Emily“ | Regie: Simon Fitzmaurice | Irland/Schweden/Norwegen 2015

Yngvill Kolset Haga für „One Night in Oslo“ („Natt til 17.“) | Regie: Eirik Svensson | Norwegen 2014

Magdalena Szwarcbart für „The Mighty Angel“ („Pod mocnym aniolem“) | Regie: Wojciech Smarzowski | Polen 2015

Pauline Hansson für „Drifters“ | Regie: Peter Grönlund | 2015, Schweden

Gewonnen haben: Antoinette Boulat und Elsa Pharaon

 

Zur Person: Karin Dix wurde in Saarbrücken geboren und kam 1983 über London nach Hamburg. Ihre Karriere begann in der Kulturredaktion der „Hamburger Rundschau“. Sie wurde von Dieter Kosslick engagiert und half bei der Organisation des Low Budget Film Forums, Hamburgs erstem Filmfestival.  Ihr professioneller Werdegang führte von der Produktionsarbeit bei der Frankfurter Filmproduktion über das Theater (Produzentin bei Kampnagel Hamburg, später internationales Produktions- und Tourneebüro mit diversen Künstlern unter anderem Tiger Lillies und Victoria Chaplin) bis hin zur European Film Promotion (EFP). Sie entwickelte mit EFP das Projekt Shooting Stars, das im Laufe der Jahre zu einer der anerkanntesten Auszeichnungen für junge Schauspieler in Europa wurde. Neben diversen Film- und Diskussionsreihen betreut sie das International Casting Directors Network (ICDN), das aktuell 64 internationale Casting Directors aus 24 Ländern vereint. Ihr neuestes Projekt ist der European Casting Director Award in Kooperation mit dem Festival del Film Locarno.

 

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Cinema Moralia – Folge 137: »Das geht doch nicht, da passiert ja gar nichts!«

Eine Welt im Ausnahmezustand zeigt Edward Zwick inThe Siege

Wir wollen ja nicht speku­lieren: Medien im Ausnah­me­zu­stand und die große Terror-Show der ARD – Cinema Moralia, Tagebuch eines Kino­ge­hers, 137. Folge

Immer weniger Menschen sterben an Terror­akten. Und doch lassen sich die Gesell­schaften des Westens, insbe­son­dere die deutsche, ins Bockshorn jagen. Wie das geht, hat uns das Kino schon lange erzählt.
Man könnte sich dazu Fritz Langs Mabuse-Filme ansehen, noch frap­pie­render ist aber der vor 9/11 entstan­dene The Siege (Ausnah­me­zu­stand) von Edward Zwick. Bruce Willis spielt darin einen Militär, der den realen Terror ausnutzt, um über den Ausnah­me­zu­stand eine faschis­toide Diktatur zu instal­lieren – New York sieht plötzlich aus wie Pinochets Chile. Und erschre­ckend aktuell sind die Inter­nie­rungs­lager und folternde Militärs.
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Weniger realis­tisch im Äußeren und der Form, dafür viel­leicht im Empfinden ist Roberto Rodriguez’ Planet Terror, gutes Schund­kino, das man in beide Rich­tungen lesen kann: Wenn Zombies abge­knallt werden und die Ekel­schwelle immer höher steigt, dann ist das ein Anti­ter­ror­kampf als Schlacht­platte. Aber viel­leicht ist der Film noch etwas cleverer: Viel­leicht macht er uns nur zu willen­losen Amok­schützen? »Sensa­tio­nell ist Rose McGowan, die ihr ampu­tiertes Bein mit einem Maschi­nen­ge­wehr ersetzt und damit zu unge­ahnter Effek­ti­vität und Attrak­ti­vität aufläuft«, schrieb Michael Althen zu dem Film vor neun Jahren in der FAZ, und weiter großartig: »Im Grunde befreit sich das Kino hier aus dem Abbil­dungs­t­error und schwingt sich zu abstrakter Kunst empor. Ein Fall für die Documenta.« Ja! Ein Fall für die Documenta – das könnte auch noch für so manches gelten, das sich in den letzten zwei Wochen ereignete.
Vorher soll aber erwähnt werden, dass Bruce Willis auch hier einen kleinen kurzen effek­tiven Auftritt hat. Weiterlesen

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»Uncertain States. Künst­le­ri­sches Handeln in Ausnah­me­zu­ständen« heißt passen­der­weise der Programm­schwer­punkt der Berliner Akademie der Künste in diesem Herbst. Thema ist die Fragi­lität des Status Quo, ausgelöst durch Kriege, Armut, Terro­rismus, Flucht und Zuwan­de­rung. Ein »Erfah­rungs­raum der Dinge« soll die Grund­struktur des drei­mo­na­tigen Programms bilden.
»Die Erfahrung von Ausnah­me­zu­ständen ist in die alltäg­liche Wirk­lich­keit Europas einge­kehrt. Mit ‘Uncertain States’ nehmen wir die aktuellen poli­ti­schen, gesell­schaft­li­chen und indi­vi­du­ellen Umbrüche und Unsi­cher­heiten in den künst­le­ri­schen Fokus und erinnern gleich­zeitig an die exis­ten­ti­ellen Notlagen, in die viele Kunst­schaf­fende nach 1933 gerieten. Ihr emotio­naler und ästhe­ti­scher Umgang mit Auswan­de­rung und Exil ist in den Archiven der Akademie der Künste beispiel­haft doku­men­tiert und wesent­li­cher Bezugs­punkt unserer Ausstel­lung«, sagt die Film­re­gis­seurin und Akademie-Präsi­dentin Jeanine Meerapfel.
Objekte und Dokumente stammen unter anderem auch von den im Film arbei­tenden Bertolt Brecht, Hanns Eisler, Valeska Gert, Lilian Harvey.

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Seit etwa 1988 sinkt der Terror in Europa. Mitte der 90er Jahre waren die Zahlen noch einmal höher – aber nur wenn man den Jugo­sla­wien-Krieg mitzählt. Die Zahlen der Todes­opfer 2015 und 2016 liegen nach einer aktuellen, u.a. über dpa verbrei­teten Statistik im Vergleich weit unter den Zahlen der 1970er- und 1980er-Jahre.
Der Grund dafür, dass zwischen der realen Gefahr und den tatsäch­li­chen Terror­op­fern in Europa einer­seits und der subjektiv empfun­denen Terror­ge­fahr in Deutsch­land eine signi­fi­kante Lücke klafft, ist reine Hysterie. Das belegt auch eine Umfrage des Pew Research Center: Die Menschen haben vergleichs­weise viel Angst vor Terror, vor Flücht­lingen und »dem Zuzug von Auslän­dern«. Sie haben auch Angst vor den Folgen von grie­chi­schen Schulden und Brexit für die Steu­er­zahler. Sie haben aber vergleichs­weise wenig Angst vor Krankheit oder davor im Alter ein Pfle­ge­fall zu werden – obwohl diese Aussicht die viel wahr­schein­li­chere ist.
Von den 4000 Verkehrs­toten reden wir jetzt mal gar nicht – oder herrscht viel­leicht Terror auf der Autobahn?

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Es war eine Kapi­tu­la­ti­ons­er­klä­rung erster Klasse, was da am vergan­genen Freitag im ARD-Fernsehen geschah. Da feilscht die ARD mit ihren Filme­ma­chern und Produ­zenten und Redak­tionen um jede Sende­mi­nute und dann wird einem – wie wir inzwi­schen wissen: rechts­ex­tremen – Quatsch­kopf eine Live-Sendezeit von über drei Stunden geboten! Was ist das für ein Signal an zukünf­tige Täter? Was für ein Signal an Sozi­al­ge­störte und Psycho­pa­then, denen die Warhol­schen »15 Minuten« nicht ausrei­chen, und die zum Stillen ihres Aufmerk­sam­keits­de­fi­zits einfach ein paar Menschen über den Haufen schießen müssen?
Jeder poten­ti­elle Mörder weiß nun, wie er es anstellen muss, um bei der ARD eine Live-Show zu bekommen.

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»Ein Fall für Zwei« im Ersten. Die längste »Tages­themen«-Sendung aller Zeiten, länger selbst als am 11.9.2001, von 21.15 Uhr bis 0.27 Uhr, länger als jedes Fußball-Cham­pi­ons­league-Spiel inklusive Verlän­ge­rung und Elfme­ter­schießen, und dann noch im Stehen, weil man ja im deutschen Fernsehen nicht mehr in sitzender Gelas­sen­heit, sondern nur noch hektisch auf dem Sprung die Nach­richten ablesen darf.
Als Terror-Show­master betä­tigten sich Thomas Roth und Georg Mascolo, einst »Spiegel«-Chef­re­dak­teur, jetzt soge­nannter »Terro­ris­mus­ex­perte« bei der ARD.
Der Eindruck drängte sich auf, dass man in manchen Redak­tionen heimlich darauf hoffte, es würde noch etwas passieren. Einem der dilet­tan­ti­schen ARD-Terror-Show­master entfuhr die Bemerkung: »Das geht doch nicht, da passiert ja gar nichts!« Und auch sonst, domi­nierte der Eindruck, als ob alle drauf gewartet und ein wenig gehofft hätten. Endlich! Hechel, hechel!! Immer wieder die rheto­ri­sche Geste des »Es musste ja so kommen« – und gleich­zeitig soo dilet­tan­tisch: Live­schal­tungen, die nicht funk­tio­nierten, wo aber keiner auf die Idee kam, den Leuten vor Ort – wenn es denn live sein muss – mal ein Mobil­te­lefon in die Hand zu drücken.
Oder jenen Moment, als sich die Terror-Show­master mit einem frisch servierten Handy-Video befassten, dass den Mörder zeigte, wie er sich mit einem Bewohner auf einem Parkdeck ein Wort­ge­fecht lieferte. Es war nicht unbedigt gewohnte ARD-Sprache, aber immerhin bereits beim ersten Mal deutlich vers­tänd­lich, was die Leute sich zubrüllten. Unter anderem rief der Mörder: »Scheiß-Ausländer«, »Ich bin Deutscher«, da hätte man schon vermuten können, dass der Mann Rechts­ex­tre­mist ist. Nur zwei Leute verstanden gar nichts: Roth und Mascolo. Und auch beim zweiten und beim dritten Anguck-Versuch brachen sie das Abspielen vorzeitig ab.
Da hatten sie über Stunden nur herum­ge­la­bert, nichts zu tun gehabt, geraten und gemutmaßt und Anekdoten erzählt, und endlich ein paar Fakten, die alle ihre Speku­la­tionen vom »Tages­themen«-Tisch wischten: keine Isis, keine Isla­misten, keine Flücht­linge, kein Ernstfall.
In der ganzen Zeit kein kriti­sches Wort zu der Panik, viel Speku­la­tionen über Gefahren, aber keine Speku­la­tion darüber, ob viel­leicht all das doch etwas über­trieben sein könnte.

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Deutsche Tote sind offenbar mehr wert als andere – wo war die Sonder­sen­dung für die 200 Toten bei Erdogans Ermäch­ti­gungs­putsch, äh, Reichs­tags­brand?

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Der ARD-Reporter brüstet sich noch damit, dass er an der Polizei vorbei hinter die Absper­rungen gegangen sei. Zu guter Letzt wird Angela Merkel dann noch vorge­worfen, dass sie sich erst infor­miert, sich nicht sofort das nächste Mikrophon schnappt – bloß weil der bescheu­erte US-Präsident sofort herum­get­wit­tert hat, als die Toten noch gar nicht gezählt waren.

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Das stellt dann immerhin gleich am nächsten Morgen Joachim Krause, Professor und Direktor des Instituts für Sicher­heits­po­litik an der Univer­sität Kiel im Deutsch­land­funk fest. »In erster Linie habe ich die Hysterie der Medien erlebt, und die, muss ich sagen, war nicht besonders gut. Gestern Abend habe ich den Eindruck gehabt, die Gelas­sen­heit fehlte, auch gerade bei den Medien. Ich hab mir drei Stunden ARD angetan und noch mal kurz ZDF, es war schlimm, muss ich sagen, weil es gab eigent­lich nichts zu berichten, und es wurde eigent­lich nur im Konjunktiv gespro­chen.« Krause traute sich auch den Einsatz der Polizei in München infrage zu stellen: »Das ist in dieser Größen­ord­nung etwas Neues, und ich weiß nicht, ob das tatsäch­lich gerecht­fer­tigt gewesen ist, aber… ich fand das schon ein bisschen sehr viel.«

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Das Ergebnis des Münchner Amok-Anschlags ist das Abbild einer infan­tilen, über­hys­te­ri­sierten Gesell­schaft, die zwischen Aufge­regt­heit und Schreck­haf­tig­keit changiert, und ihre Mitte immer noch nicht gefunden hat. Wir müssen lernen, Gelas­sen­heit zu entwi­ckeln, das haben wir hier in Deutsch­land überhaupt nicht.
Die Profi­teure warten schon: Die Medien machen mit alldem das Geschäft der Popu­listen der demo­kra­ti­schen Parteien und vor allem das Geschäft der Rechts­ex­tre­misten. Die wollen ein Angst­re­gime errichten. Sie nutzen den Terror, auch den rechts­ex­tremen, auch den nur vermeint­li­chen, für ihre Zwecke.

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Immerhin geht Thomas Roth im Herbst in den Ruhestand. Es wird höchste Zeit. Sein Nach­folger ist Ingo Zamperoni, ein Halbi­ta­liener und schon deswegen etwas cooler und mehr gewohnt.

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Werbung für einen Film: »Ein Film, der den Blutdruck senkt und das Gehirn entschleu­nigt. Dadurch wird der Kopf frei.«
Ja, dann geht doch alle ins Kloster!

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In der nach wie vor offenen Frage der CETA und TTIP Abkommen, die unter anderem die Künste und Medien schwer schädigen würden, will die EU-Kommis­sion nach dem Brexit-Reinfall jetzt offenbar mit dem Kopf durch die Wand. Ihr Plan: CETA und TTIP sollen im Eilver­fahren durch­ge­wunken werden, ohne dass die natio­nalen Parla­mente gefragt werden.
Das ginge nur, wenn es auf europäi­scher Ebene echte Demo­kratie gäbe.
CETA ist die Blaupause für TTIP, die Sonder­kla­ge­rechte für Konzerne und nied­ri­gere Umwelt- und Verbrau­cher­stan­dards bringen würde.
Die Bundes­kanz­lerin will offenbar mitspielen und den Bundestag lediglich »um eine Meinungs­bil­dung« bitten. Ob die EU-Kommis­sion mit ihren Plänen durch­kommt, die natio­nalen Parla­mente doch noch beteiligt werden oder CETA ganz gekippt wird – das entscheidet sich voraus­sicht­lich auf dem EU-Handels­gipfel in Bratis­lava am 22. und 23. September.
Wie sehr der Protest bereits wirkt, kann man dieser Tage bei der SPD bestaunen. Wirt­schafts­mi­nister Sigmar Gabriel (SPD), bisher TTIP- und CETA-Befür­worter, nennt Junckers Plan »unglaub­lich töricht.«
Mehr Infor­ma­tionen zu den über­par­tei­li­chen Initia­tiven hier:
www.campact.de/ttip-ebi
stop-ttip.org
www.volks­be­gehren.jetzt

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Und wäre Erdogan ein bildender Künstler, unser Beifall wäre ihm sicher. Und der der Documenta.

(To be continued)

Unter dem Titel »Cinema Moralia« sind auf artechock in loser Folge Notizen zum Kino zu finden, aktuelle Beob­ach­tungen, Kurzkri­tiken, Klatsch und Film­po­litik, sowie Hinweise. Eine Art Tagebuch eines Kino­ge­hers.

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Babelsberg ist eine Insel

Nach der Wiedervereinigung war die Zukunft des Traditionsstudios immer wieder ungewiss. Nach dem Eigentümerwechsel 2004 schien die Lage stabiler zu werden – auch Dank üppiger Filmförderung. | Foto © Studio Babelsberg.

Babelsberg macht sich wieder mal Sorgen. Nach der Hauptversammlung im Juni hatte der Vorstand von des Unternehmens düstere Zukunftsaussichten gemalt. Seit über einem Jahr konnte das Studio keine neuen Großproduktionen akquirieren, zwei große internationale Filmprojekte waren im ersten Halbjahr weggefallen, der Studiobetrieb ist nicht ausgelastet. Es sei absehbar, heißt es im Geschäftsbericht, dass die Auslastung der Studios (und damit die Erlöse) im Jahr 2016 „erheblich schlechter ausfallen wird als im Vorjahr.”

Schuld ist, auch das lässt sich da lesen, der Deutsche Filmförderfonds (DFFF), besser gesagt, der Umstand, dass er gekappt wurde: „Im Jahr 2014 wurde der DFFF von 60 auf 50 Millionen Euro abgesenkt (in 2013 betrug das Budget noch 70 Millionen Euro). Die jährlich vorgesehenen Fördermittel waren in 2015 infolgedessen vorzeitig – bereits Anfang Juni – vollständig ausgeschöpft.” Die Folgen sind bekannt. Weiterlesen

Tatsächlich muss sich Studio Babelsberg auf einem hart umkämpften Markt behaupten. Nur wenige Kilometer weiter locken Osteuropas Taradtionsstudios mit billigeren Arbeitskräften, Frankreich und Italien haben ähnliche, angeblich besser ausgestattete Fördersysteme eingeführt, um sich für internationale Großproduktionen hübsch zu machen, Großbritannien ohnehin. Und was solche Produktionen kosten, übersteigt eh die Möglichkeiten des DFFF, auch wenn der nun durch den German Motion Picture Fund mit ganzen zehn Millionen Euro auf die alte Größe gebracht wird. Die DFFF-Förderung ist bei vier Millionen Euro pro Projekt gedeckelt, für Ausnahmen ist bei zehn Millionen Schluss. „Dies macht Deutschland als Produktionsstandort für Filme mit über 50 Millionen Euro Produktionsbudgets weniger attraktiv”, so der Jahresbericht [PDF]. In anderen Ländern lägen die Subventionsquoten „zum Teil um ein Wesentliches höher”.

So kann’s gehen, wenn man eine Computerchip-Fabrik in Papua-Neuguinea baut. Wir erinnern uns: 1990, mit der Wiedervereinigung, hatte Deutschland plötzlich wieder ein Filmstudio von Weltruf. Leider nur keine Filmbranche, von der man Gleiches behaupten könnte. Für die waren die Studios zu groß, das Geld zu knapp. Der französische Konzern Vivendi-Universal übernahm das Studio 1992, modernisierte es in den nächsten zwölf Jahren für rund 250 Millionen Euro – und verschliss mehrere Geschäftsführer, darunter auch einen Regisseur von Weltruf wie Volker Schlöndorff. Vivendi-Universal fuhr mit dem Studio-Mythos so viele Verluste ein, dass man die Unternehmensgruppe 2004 für einen Euro an die Filmunternehmer Christoph Fisser und Carl Woebcken verkaufte – und ihnen noch 18 Millionen als „Anschubfinanzierung” draufpackte. Offenbar die billigste Lösung: Die anderen Mitbieter, Studio Hamburg und das eigene Management, hätten weit mehr für die Übernahme gefordert.

Die neuen Eigentümer erfanden das Rad nicht neu. Sie setzten den Kurs ihrer Vorgänger fort: Ausländische Großproduktionen mit hohem „Production Value” zu gewinnen, die eine umfassende Infrastruktur und Know-how verlangten und ihrerseits dem Studio wieder etwas Glanz verliehen. Offenbar hatten sie dabei mehr Glück. Die Liste bekannter Titel ist über die Jahre gewachsen und glänzt mit berühmten Regisseuren wie Steven Spielberg, Quentin Tarantino und den Wachowski-Schwestern.

Diese Entwicklung verlief freilich parallel zu einer größeren: Mehr und mehr suchten sich Produzenten aus Hollywood andere Drehorte, die vergleichbare Ausstattung, Fachkenntnis und vor allem finanziellen Vorteile böten. Babelsberg setzte da zwar auf seinen Ruf als ältestes Großatelier-Filmstudio der Welt und größtes Filmstudio auf dem Kontinent. Doch die Barandov-Studios in Prag haben ähnliches Renomée, Pinewood und Shepperton bei London sind größer und haben eine ältere Verbindung nach Übersee – von derselben Sprache und dem Filmpersonal, das zum Teil auf beiden Seiten des Atlantiks arbeitet, ganz zu schweigen. Und dann sind da noch die Studios in Frankreich und Italien, die ebenfalls eine längere Vorgeschichte auf diesem Markt haben.

Es gibt aber noch eine Parallele: 2007 wurde der DFFF gestartet, der fortan pro Jahr 60 Millionen Euro in die deutsche Filmproduktionswirtschaft pumpte. Unverändert übrigens: 2014 wurde der DFFF zwar auf 50 Millionen Euro gekappt, doch die 10 Millionen hatte es im Vorjahr bereits als Extra gegeben. Und seit dem Folgejahr gleicht der German Movie Picture Fund den Fehlbetrag aus. Nebenbei ist das auch ein Lehrstück für effektive Politik: Mit den vermeintlichen „Aufstockungen” 2013 und 2015 konnten gleich zwei Kulturstaatsminister Pluspunkte sammeln – da ließ sich der Aufschrei wegen der Kürzung zwischendurch leicht verkraften (aber wie war eigentlich Neumanns „jährlich 70 Millionen“ gemeint?).

Rund 532 Millionen Euro wurden bis Ende vorigen Jahres bereits verteilt. Jeder fünfte Euro davon ging an internationale Produktionen, bei denen Studio Babelsberg als Ausführender oder Koproduzent fungierte – sonst gäbe es ja auch keine Förderung. So beeindruckend die Filmreferenzen des Unternehmens sein mögen, die Ergebnisse sind es nicht wirklich. Zwar meldete Studio Babelsberg für 2015 einen Gewinn vor Steuer von 5,2 Millionen Euro; das aber kann die Bavaria bei München auch fast, obwohl sie in einer anderen Studioliga spielt. Zudem hatten in dem Jahr allein fünf Studio-Babelsberg-Produktionen 20 Millionen Euro aus dem DFFF erhalten – ein Drittel von dessen Etats für insgesamt 107 Projekte. Im Jahr zuvor waren es nur 11,7 Millionen Euro gewesen, entsprechend niedriger lag 2014 auch das Unternehmensergebnis: 2,2 Millionen Euro Verlust. Von 2014 auf 2015 konnte das Studio also 7,4 Millionen Euro mehr Gewinn erwirtschaften, zugleich erhielt es 8,3 Millionen Euro mehr Fördermittel. Noch eine Parallele.

Die anderen großen Studiobetriebe wie Bavaria und Studio Hamburg sind in öffentlich-rechtlicher Hand, aber Studio Babelsberg ein reines privates Unternehmen, betont der Pressesprecher Eike Wolf. Tatsächlich aber scheint das private Unternehmertum (Fisser und Woebcken halten weiterhin die Mehrheit der Aktien) fest am öffentlichen Tropf zu hängen. Schon 2009 hatte die DZ Bank in einer Studie [PDF] vermerkt: „Nicht zuletzt Dank der Unterstützung durch die massive Ausweitung der deutschen Filmförderung konnte Studio Babelsberg in 2007 und 2008 das Umsatzniveau […] und das Nettoergebnis […] steigern.” Die Bank setzte damals aber noch „mittelfristig” auf eine „stabile Auslastung der Kapazitäten und ein interessantes Ertragsniveau.”

Noch eine kleine Milchmädchenrechnung zur Veranschaulichung: 2015 erhielten Babelsberger Produktionen 20 Millionen Euro vom DFFF. Mit jedem Euro aus dem Topf werden von den Filmproduktionen fünf weitere ausgegeben, beziffert die Bundesbeauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien, Monika Grütters, den Fördereffekt des DFFF – aus 20 werden somit 120 Millionen Euro. Die Gesamtleistung des Konzerns gibt Studio Babelsberg in dem Jahr mit 124,5 Millionen Euro an.

Man könnte ins Grübeln kommen, was wohl Anfang der 90er und zwölf Jahre später hinter verschlossenen Büro- und Kanzleitüren so vor sich ging. Plötzlich hatte man ein Studio, zu groß für den Eigengebrauch, zu hübsch zum Zuschließen, doch selbst von einem Großkonzern nicht zu bändigen. Vielleicht überwog ja der Wunsch, Babelsberg zu erhalten, auf dass es den Deutschen Film wieder strahlen lasse oder wenigstens Berlin zur Filmhauptstadt mache, allen wirtschaftlichen Unwägbarkeiten zum Trotz. Jedenfalls kam, kaum dass Fisser und Woebcken ihre Konkurrenten unterboten und das Studio an die Börse gebracht hatten, der DFFF und sicherte Babelsberg für die nächsten Jahre ein Grundeinkommen. Bisher mehr als 111 Millionen Euro und nach dem Fördereffekt sogar sechsmal so viel.

Nachvollziehbar, wenn die Studio-Vorstände den DFFF als ihr Spielzeug ansehen. In einem Interview der Zeitschrift Blickpunkt Film legte Fisser vorige Woche nach: „Deutschland wurde international völlig abgehängt.” Und sang das alte Lied: Die Konkurrenz werde stärker unterstützt, es brauche ein besseres Anreizsystem für Großproduktionen. Der DFFF sei bei seiner Einführung „zwar eine tolle Sache” gewesen und habe „über einige Jahre sehr gut funktioniert”, sei aber heute „schlicht nicht mehr konkurrenzfähig”.

Es verblüfft, wenn Unternehmer, die gerne für freien Wettbewerb und gegen staatliche Einmischung plädieren, nach Subventionen verlangen. Fisser ist da nicht allein, schon gar nicht in einer Branche, die reflexartig als erstes nach Förderung ruft. Doch da gibt es auch kaum Großunternehmen, die globale Player sein wollen.

Der Rest der Branche dürfte das System wohl anders verstehen als Fisser und glauben, dass mit der „Stärkung der Kinofilmproduktion in Deutschland”, die der DFFF erreichen soll, auch sie gemeint sind, und nicht bloß ein Betrieb, der sich als Zulieferbetrieb für Hollywood anpreist. Auf den ersten Blick ist das auch so: 975 Filme wurden durch den DFFF bis Ende 2015 ermöglicht, nur 35 davon mit Babelsberg unter den Produzenten. Der zweite Blick verrät jedoch: Diese 3,5 Prozent der Filme erhielten 21 Prozent des DFFF-Budgets; im Durchschnitt erhält jede Babelsberg-Poduktion sechsmal so viel Geld aus dem DFFF wie jeder andere geförderte Film.

Das war mal anders angepriesen worden: Als „unbürokratisches” Instrument, mit dem möglichst viel Geld möglichst breit gestreut werde, war der DFFF konzipiert, und der damalige Kulturstaatsminister Bernd Neumann hatte das Prinzip Anfang 2009 im Ausschuss für Kultur und Medien verteidigt: Auf diese Weise hätten auch kleine Produktionen eine Chance, gefördert zu werden. „Die Gießkanne ist die Chance der Kreativen.” Freilich hatten da Die Grünen gerade bemängelt, dass beim DFFF die Repräsentanz von Kreativen ein wenig zurückfällt.” Neumanns Nachfolgerin Grütters beschreibt den Zweck des DFFF auf der Website nur noch unverbindlich als „Initiative zur Stärkung der Kinofilmproduktion in Deutschland”.

Betriebswirtschaftlich und unter den gegebenen Umständen sind Kurs und Argumentation aus Babelsberg durchaus nachvollziehbar. Ideal wäre gewesen, wenn die heimische Filmbranche rasch in die Infrastruktur hineingewachsen wäre. Das übrigens wäre mal ein Förderprogramm gewesen! Die Absicht des DFFF mag in diese Richtung gezielt haben, leider anderthalb Jahrzehnte zu spät und viel zu klein budgetiert. Zehn deutsche Kinofilme und gar mehr könnte man mit einem Jahresetat prächtig drehen, in Hollywood reichte es vielleicht für grade mal für zwei. Das kann man nicht vergleichen? Das Publikum tut nichts anderes, Woche für Woche im Kino. Schlimmer noch: Ein Fünftel des DFFF-Geldes fließt an eben diese Konkurrenz, um Babelsberg am Laufen zu halten.

„Mit deutschen Produktionen und deren relativ niedrigen Budgets kann man ein solches Studio nicht füllen”, erklärt auch Fisser im Interview. Doch stelle sich die Grundsatzfrage: „Will man große internationale Produktionen am Standort haben? Will man Beschäftigung für Filmschaffende aller Gewerke? Will man den Know-how-Transfer? Wenn die Antwort Ja lautet, benötigen wir zwingend ein planbares, verlässliches und konkurrenzfähiges System.”

Mag sein, doch das sollte nicht zu Lasten der heimischen Produktionen gehen. Das Alleinstellungsmerkmal von Babelsberg im Land hat Fisser selbst zusammengefasst: „Die Projekte, auf die wir setzen, benötigen keine Förderung, um finanziert zu werden – sondern es bedarf eines Anreizes, damit sie ihr Geld gerade in Deutschland ausgeben.” Studio Babelsberg fungiert zwar offiziell als Produzent, doch ist wohl eher Herstellungsleiter. Mit der Filmfertigstellung ist Schluss – es geht um Auslastung, nicht um Auswertung. „Als Filmstudio nehmen wir eine Sonderstellung unter den Produzenten ein”, begründete Fisser den Ausstieg seines Unternehmens aus der Produzentenallianz.

Also ist Babelsberg heute eine Insel im Filmland, die anderes will und braucht als die übrige Branche. Auch wenn man annimmt, dass dessen Wohl auch allen anderen zu gute kommt, ist die Schere zwischen dem, was Babelsberg darstellen will, und dem, was das übrige Filmland bietet, zu groß. Der Babelsberger Anspruch sollte auf einer entsprechenden Basis der heimischen Filmszene stehen – das Studio müsste auch eigene, nationale Produktionen mit hohem „Production Value” und Schauwert vorweisen können.

Bei allen Selbstzweifeln des Deutschen Films: Gerade da, haben sich die Produzenten in den jüngsten zehn Jahren ganz schön Mühe gegeben. Längst werden nicht mehr nur Dramen nach dem Vorbild des einst Jungen Deutschen Films oder urbaner Klamauk gedreht, und Produzenten wagen sich an Stoffe mit erheblicher Ausstattung oder gleich ins Genre, auch wenn die Einspielergebnisse und Kritiken zu oft noch bescheiden ausfallen. Und da hat Fisser wahrscheinlich Recht: Studio Babelsberg braucht einen völlig anderen Fördertopf – der DFFF sollte den „richtigen” Produzenten helfen.

Und Hilfe braucht Babelsberg offenbar dringend. Im Herbst 2014 hatte das Unternehmen sein Delisting an der Münchner Börse verkündet: Seit dem 30. Juni dieses Jahres werden die Aktien nicht mehr gehandelt und notiert. Einen „Offenbarungseid” nannte die „Berliner Zeitung“ die Erklärung an die Aktionäre: „Der Vorstand hält das Unternehmen grundsätzlich nicht mehr für börsenfähig.” Das Geschäftsmodell, das starken Schwankungen ausgesetzt ist und stark von staatlichen Fördermitteln abhängt, sei für die Börse schwierig, zudem könne man „keine nachhaltige Wachstumsstrategie vorweisen.” Die Aktien hatten da seit Anfang 2010 fast drei Viertel ihres Wertes verloren, allein in den vier Monaten vor der Ankündigung rund 40 Prozent. Allerdings: Der Rückzug von der Börse befreit das Unternehmen auch von den damit verbundenen umfassenden Publizitätspflichten.

Neustart ist ein zu großes Wort für das, was jetzt kommen mag. Doch für den 18. August, gerade mal zwei Monate nach der Jahreshauptversammlung, ist eine außerordentliche Hauptversammlung der Aktionäre angesetzt. Dann soll über eine Kapitalerhöhung abgestimmt werden, erklärte Unternehmenssprecher Wolf auf Nachfrage.

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Focus Casting – Wer passt warum zur Rolle?

© Holger Borggrefe

Die vorliegende cn-klappe zeigt einen Zusammenschnitt des BVC-Panels im Rahmen des Filmfest München.

Kriterien des Casting, der Regie und der Redaktion zur idealen Besetzung. Wer passt am besten zu der Rolle und zu dem Ensemble? Wie kommt es zu einer Entscheidung?

Als Regisseure/Redakteur waren vertreten:
Lars Montag (Regisseur)
Thorsten Ritsch (Redakteur ZDF)
Thomas Stuber (Regisseur)

Die Casting Directors des BVCs waren vertreten durch:
Anja Dihrberg (Berlin/Köln)
Karimah El-Giamal (Leipzig)
Stefany Pohlmann (München)

Moderation: Stephen Sikder (BVC) München

Der Beitrag gliedert sich in folgende Kapitel (Achtung in der Ecke links oben anklickbar!):

Intro
Kapitel 1: Zusammenspiel zwischen Redakteur & Caster
Kapitel 2: Redaktionell nicht durchsetzbar!?
Kapitel 3: Schranken in den Köpfen
Kapitel 4: Deal für die Quote
Kapitel 5: Marktwert erhöhen?!
Kapitel 6: Kreative Reibung im Casting-Prozess
Kapitel 7: Auf sich aufmerksam machen
Abspann & Dankeschön

Offizielle Website des Bundesverband Casting (BVC): www.castingverband.de

Viel Spaß beim Anschauen: Zur cn-klappe bei casting-network

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Zeitenwende

London Has Fallen: Neulich war’s noch das Motiv für einen Blockbuster, jetzt holt die Wirklichkeit auf. Auch in der Filmwelt. | Foto © Universum

Die Volksabstimmung in Großbritannien steckt Europa in den Knochen. Eine knappe Mehrheit der Wähler hatte sich für den Austritt des Landes aus der Europäischen Union entschieden. Das Ergebnis kam für die meisten überraschend; und folgt man den zahllosen Reportern, die sich in den folgenden Tagen an die Ursachenforschung vor Ort machten, war es wohl nicht allein die vermeintliche Bevormundung aus Brüssel (oder gar durch die deutsche Kanzlerin), die den Ausschlag gab. Sondern doch in erster Linie die Angst vor dem Fremden: Der Zuzug von Nachbarn aus dem grenzenlosen Europa und die Flüchtlingswellen aus Kriegs- und Krisengebieten lassen auf der Insel die gleichen simplen Ideen wuchern wie in vielen anderen Ländern auf dem Kontinent.

Vielleicht mag dort, im übrigen Europa, das Referendum eine Lehre sein. Denn offenbar überraschte das Ergebnis in Großbritannien selbst sogar die Köpfe des „Brexit“, des britischen Ausstiegs. Erst zog sich der Londoner Ex-Bürgermeister Boris Johnson zurück, dann der EU-Kritiker Nigel Farage – Mission erfüllt, sollen sich die anderen kümmern, wie sie mit dem neuen Durcheinander klarkommen.

„Die Oberratte verlässt das sinkende Schiff!“ Wenig diplomatisch machte der Schauspieler Christoph Waltz seinem Unmut Luft: In einem Interview fragte der Sender „Sky“ den Schauspieler (der laut „Spiegel online“ seit 15 Jahren in London lebt) über seine Meinung zum „Brexit“: Er sei „100 Prozent dagegen“, antwortete Waltz, „vielleicht zu gefühlsbetont, weil ich die abgrundtiefe Dummheit nicht verstehen kann.“ Weiterlesen

Der Einfluss von Populisten auf die Gesellschaft sorgt Waltz: „Man könnte natürlich geschichtliche Parallelen dazu ziehen, wo andere Populisten Ängste in der Bevölkerung geschürt und sie gegen Gruppierungen aufgehetzt haben. In Europa haben wir damit ja so einige Erfahrungen gemacht und werden hoffentlich nicht noch einmal in eine solche Falle tappen.“

Doch schon im Alltag macht der Brexit das Leben nicht besser. Auch auf die Filmwelt und vor allem das eigene Geschäft sah Studio Babelsberg schon handfeste Probleme zukommen. Bei der Hauptversammlung am 24. Juni, einen Tag nach dem Referendum, zeichnete der Vorstand ein düsteres Bild der Zukunft. Im ersten Halbjahr seien zwei große internationale Filmproduktionen weggebrochen, denn der Wettbewerb zwischen den europäischen Standorten sei schärfer geworden. „So lockt nicht nur Großbritannien mit einem Anreizsystem, gegen das der DFFF verblasst, zuletzt zogen auch Frankreich und Italien mit attraktiven Programmen nach”, erklärt die Zeitschrift „Blickpunkt Film“ dazu. Zudem, so der Babelsberg-Verstand, könnten die Währungsverschiebungen in der Folge des Brexit „das exportorientierte Projektgeschäft von Studio Babelsberg existenzbedrohend beeinflussen.“

Das Thema treibt aber nicht nur ein Unternehmen um, das sich auf Dienstleistung im großen internationalen Wettbewerb ausgerichtet hat. „Wo immer in diesen Tagen Mitglieder und Vertreter unserer Branche zusammenstehen, macht das Wort ›Brexit‹ weiterhin die Runde, und die Diskussionen sind oft leicht gewürzt mit einem spöttischen Unterton in Anbetracht des augenblicklichen politischen Irrsinns“, schreibt Bernie Stampfer, Mitglied im Verband Deutscher Filmproduzenten, in „Blickpunkt Film“ und warnt: „Es gibt keinerlei Grund für Spott oder für Häme.“

Stampfer ist Partner bei International Film Partners, die Produktionen beraten und Koproduzenten und Finanzierungen vermitteln, und vor zwei Jahren Bavaria-Tochter Bavaria Film Partners ersetzten. Und so sieht er zuerst einmal die ganz praktischen Nachteile, die sich aus der Abgrenzung Großbritanniens ergeben: Ein schwacher Währungskurs des britischen Pfund etwa, wie er dem Brexit-Vorum umgehend folgte, mache die Insel noch attraktiver, und das dürfte vor allem „die vielen US-amerikanischen Produzenten (und Majors) interessieren, die jetzt schon die Szene in Pinewood und Leavesden beherrschen: Allein 37 sogenannte ,Hollywood-Filme‘ wurden dort 2015 gedreht, und selbstverständlich zieht der ,UK Tax Credit‘ auch die großen TV-Serien an.“ Doch Wechselkurse brächten immer auch einen „hohen Grad an Planungsunsicherheit und Wechselkursschwankungen sind Gift ohne Gegenmittel. Diese Planungsunsicherheiten werden weiter befeuert durch die Gefahr von Rezessionen, neuen Steuern, Arbeitsmarktregelungen und anderen Maßnahmen, die zukünftige Regierungen in fortlaufenden Krisenzeiten treffen könnten oder müssten.“

Im Branchenblatt „Variety“ klagte der britische Produzent Michael Ryan, Vorsitzender der Independent Film und Television Alliance: „Zur Zeit wissen wir nicht mehr, wie unsere Beziehung mit Koproduzenten, Geldgebern und Vertrieben funktionieren wird.“

Durch den Brexit wird Großbritannien voraussichtlich den direkten Zugang zum EU-Binnenmarkt verlieren – oder sich diesen (wie etwa Norwegen) teuer erkaufen müssen ohne mitbestimmen zu dürfen. Was letztlich auch die Verbreitung britischer Filme betrifft. Und neben dem Verkehr von Waren, womit in diesem Fall Filme gemeint sind, wird auch der Personenverkehr eingeschränkt: Wenn Filmcrews mal eben zum Dreh nach London, könnte dies bald wieder wesentlich umständlicher und teurer werden.

Andererseits, auch das rechnet Stampfer vor, hatte Großbritannien auch beim Thema Film schon lange einen Sonderkurs gefahren. Bilaterale Koproduktionsabkommen gebe es „gerade mal noch mit Frankreich, alles andere europäische Schaffen wird einfach unter die Rahmenvereinbarungen der ›European Convention on Cinematographic Co-Production‹ gestellt, die aber eigentlich für Koproduktionen zwischen mindestens drei europäischen Partnern gilt. Seit 1995 ist Großbritannien auch nicht mehr Mitglied von Kurimages.“ Durch den Brexit wird aber auch dies nicht leichter zu lösen sein. „Handelssperren werden den Vertrieb britischer Filme in der EU erschweren“, hatte Claude-Eric Poiroux gewarnt, Direktor von Europa Cinemas, dem EU-Netzwerk zur Förderung des europäischen Films.

Bei diesem Punkt wird auch Stampfer etwas sentimental: „Ein europäisches Filmschaffen ohne den wunderbaren kreativen Input eines Ridley Scott, Ken Loach, Danny Boyle, Stephen Frears, Michael Winterbottom, Guy Ritchie, Terry Gilliam, Andrea Arnold, Peter Greenaway, Mike Newell oder eines Kenneth Branagh und vieler anderer ist schlicht nicht vorstellbar. Und denken wir an all die Autoren, Schauspieler, Techniker und Kreativen, die sich um diese Regisseure scharen. Und nicht zuletzt deren Produzenten. Europa ohne Soho? Ohne Wardour Street? Das wollen wir alle definitiv nicht. Das ist unvorstellbar.“

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Vertane Chance

Eine Woche vor der Parlamentsdebatte lobte Monika Grütters noch die Filmschaffenden bei der Verleihung des „Deutschen Filmpreises“. Doch unter welchen Bedingungen die arbeiten müssen, ist Deutschlands oberster Filmförderin weiterhin egal. | Foto © API/Michael Tinnefeld

Alles wird gut! Deutschland erhält ein neues Filmförderungsgesetz, und dieses stärkt die „nationale und internationale Strahlkraft des deutschen Films.“ Das meldete das Presseamt der Bundesregierung am vorletzten Freitag. Anlass war die erste Lesung über den Regierungsentwurf des Filmförderungsgesetzes (FFG) vor dem Bundestag. Mit dem Entwurf „rollen wir künftigen Filmerfolgen den roten Teppich aus“, erzählte die Staatsministerin für Kultur und Medien, Monika Grütters, den Abgeordneten. Und dies sei auch das Ziel der Gesetzesnovelle, welche die Rechtsgrundlage für die Filmförderungsanstalt (FFA) ist. Als Beispiel für den Erfolgskurs mussten natürlich wieder die Cannes-Einladung für Toni Erdmann herhalten und der Rekord beim Marktanteil deutscher Filme im vorigen Jahr. Denn, so Grütters: „Solche Erfolge zeigen: Wir sind mit unserer Filmförderung auf dem richtigen Weg.“

Den Abgeordneten konnte sie das offenbar erzählen. Doch das Vorjahresergebnis stützt sich auf zwei Filme, ohne die 2015 unterdurchschnittlich verlaufen wäre; und die Aufregung ums Mitmachen im Wettbewerb lässt sich auch nicht so einfach erklären. Aus Großbritannien etwa waren da sogar zwei Filme vertreten, von denen einer auch noch die „Goldene Palme“ gewann. Die Briten nahmen das gelassener auf. Weiterlesen

Wie auch immer: „Damit künstlerische und wirtschaftliche Wagnisse auch in Zukunft möglich bleiben“, will Grütters unter anderem mehr Geld von den Sendern. 3 Prozent statt bisher 2,5 Prozent sollen die öffentlich-rechtlichen künftig zahlen, doch ARD und ZDF hätten schon ihre Bereitschaft erklärt, „freiwillig auf 4 Prozent aufzustocken.“ Die Förderung selbst soll effizienter werden: Weniger Projekte werden gefördert, dafür erhalten sie mehr Geld. Und die Förderung für Drehbücher und Kurzfilme wird ausgebaut.

Um die Kinos zu stärken und strahlen zu lassen, werden die bisherigen Sperrfristen aufrechterhalten, die garantieren, dass ein Film in der Regel sechs Monate dem Kino vorbehalten bleibt, bevor er etwa auf DVD zu haben ist. Schön wär’s: Die „Regel“ gilt vielleicht noch fürs Arthouse und bedeutet für geförderte Filme einen Nachteil. Großspektakel wie „Der Hobbit: Die Schlacht der fünf Heere“ oder „Marvel’s The Avengers“ brauchen nämlich gerade noch viereinhalb Monate, bis sie fürs Heimkino erscheinen.

Der Regieverband (BVR) hatte sich schon im März gegen den Entwurf gewandt, als der von der Regierung „durchgewunken“ wurde (cinearte 367): Er „verschlimmbessere das bereits 2002 nur unzureichend novellierte Urhebervertragsrecht” und bleibe hinter dem, was ein Referentenentwurf auf der Berlinale noch erhoffen ließ. Und der sei schon hinter dem zurückgeblieben, was ein erster „Diskussionsentwurf“ erwarten ließ, listet der Berliner Arbeitskreis Film auf seiner Website detailliert auf.

Die Regisseure beklagen vor allem eine „Schieflage für Urheber und ihre Verbände“. Zwar habe der Bundesgerichtshof seit Jahrzehnten den Grundsatz entwickelt, Urheber an den Erträgnissen und Vorteilen einer jeden Nutzung angemessen zu beteiligen, in der Praxis werde der Anspruch von den Verwertern aber oft behindert und verschleppt, von Gemeinsamen Vergütungsregeln ganz zu schweigen. Der Regierungsentwurf nehme sogar den Grundsatz des BGH zurück.

Der Bundesrat hatte zum Teil noch andere Auffassungen. Unter anderem hatte die Länderkammer flexiblere Sperrfristen für die verschiedenen Auswertungskanäle verlangt und wollte die Förderzusage auch nicht mehr generell von einer Kinoauswertung abhängig machen. Die Bundesregierung antwortete darauf „mit teils sehr drastischen Argumenten“, berichtet Blickpunkt: Film. Auch das Prädikat „Wertvoll“ der Filmbewertungsstelle (eine gemeinsame Einrichtung aller Bundesländer) sei „nicht geeignet“, herausragende Filme für die Referenzförderung zu bestimmen, so die Regierung.

Das Festhalten an den Sperrfristen für geförderte Kinofilme beweise „leider einmal mehr“, dass BKM und Kabinett „den Kinoverbänden hörig“ seien und „die Zeichen der Zeit nicht verstanden haben“, kommentierte das der Produzent Martin Hagemann, Professor an der Filmuniversität Babelsberg und Mitglied in der Richtlinienkommission der FFA, auf Facebook. Publikum und Rezeptionsgewohnheiten hätten sich geändert, „mehr und auch interessantere Angebote“ würden auf anderen Plattformen wahrgenommen. In den USA und Großbritannien überdenken Vertriebe und Kinoketten zur Zeit ihre Herausbringungsstrategien, führt Hagemann an: „Mit Kino-Exklusivität für sechs Monate wird dieser Zersplitterung des Publikums nicht Einhalt zu gebieten sein. Diese Zersplitterung, nur aus Sicht der alten Geschäftsmodelle negativ konnotiert, heißt ja erstmal nur, dass an Stelle des Konzepts ,Massenerfolg‘ (kleinster gemeinsamer Nenner) immer stärker das Konzept der ,ausdifferenzierten Interessen‘ tritt.“

Erwartet wird, dass alle Fraktionen der Vorlage der Regierung folgen werden – mit ausnahme der Linken. Deren Abgeordneter Harald Petzold, Mitglied im Bundestagsausschuss für Kultur und Medien, findet es „unglaublich, dass der Entwurf […] mit keinem Wort die prekären Arbeitsbedingungen in der Filmbranche thematisiert.“

Tatsächlich ist das kein Thema in den Diskussionen. Zwar geht es in Entwürfen, Entgegnungen und Reden immer wieder um Frauenanteil und Geschlechtergerechtigkeit in der Branche. Tabea Rößner, die Mediensprecherin der Grünen, verstieg sich in ihrer Rede vor dem Bundestag sogar zu der Behauptung, Maren Ade habe in Cannes keinen Preis gewonnen, „weil der Film von Frauen ist“, und solche Argumente werden zur Zeit oft angeführt. Denn dass Frauen in der Filmbranche benachteiligt sind, sei ja hinlänglich bekannt, so Rösner weiter: „Überwiegend Männer entscheiden, wer welche Förderung bekommt. Und es sind überwiegend Männer, deren Projekte gefördert werden.“

Interessant wäre, ob es sich nicht auch andersherum so verhält, also auch überwiegend Männer abgelehnt werden. Doch wer will das schon nachzählen? Wer mag, kann im Internet großartige Schilderungen von Achim Bornhak alias Akiz nachlesen, welche Probleme er zu ignorieren hatte, um seinen „Nachtmahr“ zu drehen – obwohl er ein Mann ist.

Und schon ein erster rascher Blick auf die Entscheidungsgremien der Länderförderanstalten lässt Rösners populistische Behauptungen wackeln: 4 Frauen und 2 Männer trafen die jüngsten Entscheidungen im Gremium 1 der Filmförderung Hamburg Schleswig-Holstein, 4 Frauen und 5 Männer bei der MFG Baden-Württemberg. Beim FFF Bayern und der Filmstiftung NRW sind es allerdings noch doppelt so viele Männer wie Frauen. Was freilich dazu einlädt, mal zu vergleichen, wie Besetzung und Entscheidungen tatsächlich zusammenspielen. Das würde mehr Klarheit in die Argumentation bringen.

Die Arbeitsbedingungen in der Branche selbst hat aber sonst nur der Bundesrat angesprochen. Doch da sieht die Bundesregierung in ihrer Entgegnung „keine Verpflichtung“ der Filmförderungsanstalt, im Rahmen der Filmförderung die Arbeitsbedingungen der Förderempfänger zu überprüfen oder zu überwachen.“ Das würde die Institution überlasten. Die FFA könne aber mit empirischen Studien oder Konferenzen, Tagungen und Fortbildungen zu relevanten Themen die Schaffung und Einhaltung sozialverträglicher Bedingungen unterstützen.

Als ob es die nicht schon zur Genüge gäbe. Wenigstens ist das Thema auf dem Tisch – auch wenn die Diskussionen und Medienberichte sich lieber noch mit anderem aufhalten und Kreativität nach primären Geschlechtsorganen beurteilen.

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Zwischensieg im Urheberstreit

Fast auch schon ein Klassiker: Seit elf Jahren streitet der DoP Jost Vacano (rechts) um seinen Anteil am Film „Das Boot“ vor Gericht. | Foto: Archiv

Fast eine halbe Million Euro. Soviel muss der DoP Jost Vacano für seine Arbeit Film „Das Boot“ nachträglich erhalten. Das hat das Landgericht München I am Donnerstag voriger Woche entschieden. Das Urteil ist der Abschluss einer Stufenklage, die Vacano seit elf Jahren gegen die Produktionsfirma Bavaria, den Koproduzenten WDR und den Vermarkter Euro Video, eine Bavaria-Tochter, betreibt. Seit seiner Premiere 1981 wurde der Filmklassiker nämlich unzählige Male gesendet, auf Kassette und Silberscheibe herausgebracht, im Kino wiederaufgeführt und ins Ausland verkauft.

Dass Vacano als DoP den Film unter der Regie von Wolfgang Petersen entscheidend prägte, ist unbestritten. Hanns-Georg Rodek beschrieb es in der „Welt“: „Die Klaustrophobie, die Kamera, die den Matrosen atemlos auf den Fersen bleibt, das absolute Mittendrinsein: Das war sein Verdienst. Eigentlich sollte die Kamera wie üblich durch geöffnete Seitenwände ins U-Boot blicken. Vacano wollte mitten hinein, wollte eine Handkamera und damit durch die Röhre hetzen. Dazu musste er die Technik erst selbst entwickeln, von der Beleuchtung über die Kamera bis zum Kreiselkompass, der sie vom Wackeln abhielt.“ Weiterlesen

Für die Szenen im Inneren des U-Boots ließ Vacano eine Arriflex IIC mit einer schwenkbaren Sucherlupe ausstatten (Arri übernahm dies von später von der „Josticam“ für die IIIC) und montierte sie auf zwei Kreiselstabilisatoren. So konnte er die Kamera schnell und ohne Stolpern durch die gesamte Länge des Boots und seiner Schotten schweben lassen. Für ein Steadicam-System wäre das zu eng gewesen. Doch auch ohne diese technischen Eigenentwicklungen wäre Vacanos Anteil am Film klar gewesen: Als bildgestaltender Kameramann ist er sowieso Miturheber.

Zwölf Monate lang wurde gedreht, insgesamt arbeitete Vacano an dem Film fast zwei Jahre. Rund 180.000 Mark erhielt er dafür (auf heutige Kaufkraft umgerechnet rund 47.600 Euro), wurde mit dem „Deutschen Filmpreis“ ausgezeichnet und für den „Oscar“ nominiert. Dennoch musste er über Jahrzehnte zuschauen, wie der Film, der ohne ihn sicherlich ganz anders ausgesehen hätte, zum Klassiker und Kassenschlager auf allen Verwertungskanälen wurde und Millionen einfuhr: Er hatte nichts davon.

Bis 2002 das Urheberrecht renoviert wurde. Mit dem erklärten Ziel, die Stellung von Urhebern und ausübenden Künstlern zu stärken, wurde unter anderem der Paragraf 32a neu aufgenommen, der den sogenannten Bestsellerparagrafen auf den Filmbereich ausweitet: Wenn das ursprüngliche Honorar des Urhebers und die tatsächlichen Erträge des Verwerters zu weit auseinanderklaffen, hat der Urheber Anspruch auf nachträgliche Vertragsanpassung und weitere Beteiligung.

So weit die Idee. Nur umgesetzt hatte sie noch kein Filmschaffender – wer will es sich in der Branche schon verderben? Vacano aber konnte das egal sein: Als er vor Gericht zog, war er über 70 und hatte eine erfolgreiche Karriere im Neuen Deutschen Film und in Hollywood hinter sich. Damit war er unabhängig und hatte zudem eine gewisse Bekanntheit, die der Sache Aufmerksamkeit verschaffen könnte. Denn natürlich ging es nicht bloß um Das Boot und das eigene Geld – das Verfahren ist ein Präzendenzfall für den ganzen Berufsstand und alle Urheber-Gewerke. Der Regieverband etwa klagte gerade in einem Offenen Brief gegen den Regierungsentwurf zum Urhebervertragsrecht, die großen Verwerter würden immer wieder Verhandlungen über Gemeinsame Vergütungsregeln umgehen oder „über Jahre durch ablenkende Torpedoklagen“ verschleppen.

Bavaria und WDR wehrten sich mit allen Mitteln. Acht Jahre lang kämpften Vacano und sein Anwalt Dr. Nikolaus Reber darum, zu erfahren, wie viel Geld mit dem Film überhaupt verdient worden war. Bis hoch zum Bundesgerichtshof lief das Verfahren, bis entschieden war: Die Beklagten müssen die Zahlen offenlegen.

Die zweite Prozessstufe verlief da vergleichsweise schnell. Einen Vergleichsvorschlag des Gerichts von knapp 700.000 Euro hatten die Beklagten im Februar 2016 abgelehnt. Seit Inkrafttreten der Urheberrechtsreform hatten die Bavaria Film 8,3 Millionen Euro, die Eurovideo 9,5 Millionen Euro mit „Das Boot“ eingenommen, im Programm der ARD lief er 54 Mal, rechnete der Vorsitzende Richter Matthias Zigann in seiner Urteilsbegründung vor. Nach dem Urteil sollen die Beklagten zusammen nun rund 475.000 Euro Nachvergütung an Vacano zahlen.

Billiger sind sie damit nicht davongekommen, erklärt Dr. Michael Neubauer vom Berufsverband Kinematografie (BVK) die Differenz: In Stuttgart führt Vacano einen weiteren Prozess gegen die übrigen ARD-Anstalten; diese Ansprüche seien deshalb im Urteil nicht enthalten, im Vergleichsvorschlag waren sie eingerechnet gewesen. Der BVK, dem auch Vacano angehört, zeigt sich mit dem Ergebnis zufrieden. Nach dem ersten Urteil über die Auskunftsklage sei das aktuelle zur Zahlungsklage ein weiterer „Etappensieg“ für Vacano, sagt Neubauer. Denn beiden Seiten steht die Berufung offen, und da kann sich der Weg durch die Instanzen nochmals gut drei, vier Jahre hinziehen. Die Bavaria hat Entsprechendes angekündigt.

Der Geschäftsführer des BVK sieht das Urteil „absolut“ als „Präzendenzfall“. Zum einen, weil das Urheberrecht hier in voller Breite berücksichtigt wird: Sogar die Filmtour übers Bavaria-Gelände schlägt da zu Buche – ein Siebtel der Umsätze betreffe Das Boot. Vor allem auch, weil das Gericht seinen Berechnungen den WDR-Tarifvertrag zugrundelegt: „Das ist ein Meilenstein.“ Der WDR-Tarifvertrag gilt in der Branche als fair und besser als der anderer ARD-Anstalten. Das Urteil werde man wohl auch beim Prozess in Stuttgart zur Kenntnis nehmen, meint Neubauer.

Im „Tarifvertrag des Westdeutschen Rundfunks für auf Produktionsdauer Beschäftigte“ ist auch für bildgestaltende Kameraleute (also nicht Studio- oder EB-) eine Wiederholungsvergütung vorgesehen. Die hatte Vacano aber nicht direkt einfordern können, weil der WDR nicht sein direkter Vertragspartner war: Sein Vertrag war mit der Bavaria geschlossen, und diese somit sein Vertragspartner nach dem Urhebergesetz.

Vor allem aber zählt wohl, dass im Urteil auch eine künftige Beteiligung an den Nettoerträgen vorgeschrieben wird: 2,25 Prozent soll Vacano erhalten, für Fernsehausstrahlungen wird ein Wiederholungshonorar fällig, wie es der WDR-Tarifvertrag vorsieht. „Das Urteil gibt viele gute Hinweise, wie in dieser Branche fair beteiligt werden müsste“, sagt Neubauer. 2013 hatten BVK und Constantin sich in Gemeinsamen Vergütungsregeln noch auf 1,6 Prozent für Kino und 1,75 Prozent für Fernsehen geeinigt.

Ob Vacano das Urteil annimmt oder selbst in die Berufung geht, will er sich noch überlegen. Denn einen Haken gibt es: Für den Betrag, der dem DoP seit Jahren zusteht, soll er keine Zinsen bekommen. Die Begründung des Richters: Zinsen ­werden nur bei Zahlungsklagen fällig, beim Bestselleranspruch handele es sich aber um eine Vertragsanpassung. „Angreifbar“ sei seine Entscheidung, meinte Richter Zigann selbst, und Neubauer sieht sie gar als „ein großes Problem“: Das lade Verwerter geradezu ein, Urheber zu betrügen; denn sie müssten ja keinerlei Sanktionen befürchten, wenn sie Geld zurückbehalten, das Anderen zusteht. „Wer als Produzent seine Urheber gleich fair beteiligt, ist der Dumme.“

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Aufzeichnung: Deutscher Schauspielerpreis 2016

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Im folgenden sehen Sie einen Zusammenschnitt des Deutschen Schauspielerpreises vom 20. Mai 2016. Aus rechtlichen Gründen musste das Livestream-Material gekürzt werden.

Der Mitschnitt des Livestreams wurde ermöglicht durch die Sponsoren:
Pensionskasse Rundfunk
Crew United
Preproducer
casting-network

Und ein herzliches Dankeschön an Schauspielervideos für das Hosting der Aufzeichnung.

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Livestream: Deutscher Schauspielerpreis 2016

Die Liveübertragung des Deutschen Schauspielerpreises 2016 wird präsentiert von Pensionskasse Rundfunk, Preproducer, Casting Network und Crew United.

Der Stream beginnt am Freitag, den 20. Mai um 18.30 Uhr

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cn-kolumne: 5 Jahre Deutscher Schauspielerpreis – Thomas Schmuckert im Interview

Motiv: Thomas Schmuckert | Credit: Katja Kuhl

Der Deutsche Schauspielerpreis wird am 20. Mai 2016 zum fünften Mal vergeben. Ein Grund mehr, ihn zu feiern. Thomas Schmuckert erzählt im folgenden Interview über den Preis, die Enstehungsgeschichte und den Marathon rund um die Organisation.

Steckbrief Thomas Schmuckert
Thomas Schmuckert, geboren am 1. April 1965, ist ein deutscher Schauspieler, Hörspiel- und Synchronsprecher. Nach dem Schauspielstudium, u.a. an der Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch in Berlin, folgten Theaterengagements und Gastauftritte in ganz Deutschland, Luxemburg und sogar Philadelphia (USA). Seit 1994 steht Thomas Schmuckert für Film und Fernsehen vor der Kamera und ist in Spielfilmen, in Reihen und Serien wie zum Beispiel „Wilsberg und der Schuss im Morgengrauen“ (Casting: Sabine Weimann) und „SOKO Leipzig – Dumm gelaufen“ (Casting: Cornelia Mareth & Maria Rölcke) sowie in Kinofilmen wie „Kaptn Oskar“ (Casting: Marc Schötteldreier | BVC) zu sehen. Seine charismatische Stimme leiht er mannigfaltigen Rollen in Kinofilmen, Serien und Hörspielen – für seine Titelfigur „Dorian Hunter” in der gleichnamigen Hörspielserie erhielt er 2009 den Hörspiel Award als „Bester Sprecher”. Seit 2007 ist er außerdem Vorstandsmitglied beim Bundesverband Schauspiel (BFFS) und Mitinitiator und CEO des Deutschen Schauspielerpreises (DSP).

Herzlichen Glückwunsch – der Deutsche Schauspielerpreis wird zum fünften Mal vergeben! Was ist das für ein Gefühl?
Herzerwärmend in den Wahnsinn treibend! Wer hätte gedacht, dass aus einem kleinen Boot einmal eine so große Yacht werden würde, die aber nichts von ihrem Charme und ihrer Herzlichkeit eingebüßt hat. Ein tolles Gefühl! Weiterlesen

Was bedeutet diese Veranstaltung für Dich persönlich als „treibende Kraft”?
Es ist unglaublich schön zu sehen, dass sich ein Projekt, welches ich mit aus der Taufe gehoben habe, so weiter entwickelt hat. Natürlich gibt es Momente, wo ich mich bei dem Rock ’n’ Roll der Vorbereitung auf eine einsame Insel wünsche, aber ich liebe diese besondere Herausforderung neben meinem Beruf als Schauspieler, mein wunderbares Team und das Gefühl, wenn im Zoo Palast die Lichter angehen.

Warum wurde der Preis vorverlegt und welchen Kraftakt hat Euch dies gekostet?
Die Verleihung des Deutschen Filmpreises war ursprünglich für den 10. Juni geplant. Leider war dies bereits der Eröffnungstermin der Fußball-EM, sodass der Filmpreis auf unseren Termin ausweichen musste. Wie man sich vorstellen kann, war das für uns ein größerer logistischer Aufwand, da u.a. bereits die Locations zu dem bestehenden Termin gebucht und alle Partner und Sponsoren auf diesen Termin eingestellt waren, was nicht ohne Verluste blieb. Zum Glück hat sich am Ende aber alles zum Guten gewendet, und beide Preisverleihungen können nun doch noch in gewohntem Rahmen stattfinden.

Welche sind Deiner Meinung nach die größten Erfolge, die der Bundesverband Schauspiel (BFFS) mit der Einführung des Deutschen Schauspielerpreises verzeichnen konnte?
Der Preis hat das Selbstbewusstsein und die Gestaltungskraft unseres Berufsstandes gestärkt und in den Fokus gehoben. Außerdem hat er eine Debatte über schauspielerische Qualität angeschoben. Vom Bundesverband Schauspiel (BFFS) initiiert, schafft er Aufmerksamkeit für unsere Anliegen und zeigt, was Schauspieler als Gemeinschaftswerk auf die Beine stellen können.

Im letzten Interview hast Du von positivem Feedback berichtet. Aber gibt es auch Vorbehalte oder sogar negative Kritik?
Das Feedback ist insgesamt überwältigend positiv. Wer einmal dabei gewesen ist, hat den besonderen Geist dieser Preisverleihung gespürt. Aber natürlich gibt es auch vereinzelte kritische Stimmen. Das hat in der Hauptsache mit der faktischen Unmöglichkeit zu tun, allen unseren fast 3.000 Mitgliedern den Zugang zu der Preisverleihung zu ermöglichen.

Gibt es Hinweise darauf, dass die Auszeichnung den Preisträgern, insbesondere in der Nachwuchskategorie, helfen z.B. öfter besetzt zu werden?
Nominierungen oder Preise sind Hingucker, ein Glanzpunkt in der Vita und schaffen Aufmerksamkeit. Eine Auszeichnung mit dem Deutschen Schauspielerpreis ist auch ein Gütesiegel, denn es ist eine Auszeichnung der eigenen Berufsgruppe. Unsere bisherigen Nachwuchspreisträger, Alina Levshin, Kai Malina, Aylin Tezel, Emilia Schüle, Julius Feldmeier, Victoria Schulz und Anton Spieker, sind alle auf einem spannenden Weg, und wir wünschen ihnen von Herzen eine tolle Entwicklung und viele anspruchsvolle Rollenangebote.

Streaming-Plattformen wie Amazon oder Netflix und ihre eigenproduzierten Webserien werden immer populärer, wird hier die Leistung deutscher Schauspieler berücksichtigt?
Erstmals werden jetzt von großen Streaming-Plattformen wie Netflix oder Amazon Serien in Deutschland produziert. Netflix dreht eine zehnteilige Mystery-Serie mit dem Titel „Dark” um vier Familien in einer deutschen Kleinstadt unter der Regie von Baran do Odar. Auch Amazon wagt den Vorstoß mit der Serie „Wanted“ mit Matthias Schweighöfer in der Hauptrolle, der auch die Regie führen wird. Damit erhalten neben bereits etablierten Schauspielern, die in internationalen Serien mitwirken, wie z.B. Tom Wlaschiha („Game of Thrones”), Sebastian Koch und Alexander Fehling („Homeland”) oder Max Riemelt („Sense8”) auch viele andere Schauspieler hierzulande die Chance, in aufwändig für den internationalen Markt produzierten Serien ihr Können zu zeigen. Es wäre toll, wenn originär hierzulande produzierte Stoffe auch international auf Interesse stoßen und ihr Publikum finden würden.

Welchen Unterschied würde es machen, wenn die Jury statt aus Schauspielern auch aus Regisseuren, Redakteuren oder Casting Directors bestehen würde?
Dann wäre der Kern des Deutschen Schauspielerpreises berührt. Die Einzigartigkeit dieses Preises von Schauspielern für Schauspieler liegt, wie der Name bereits sagt, darin, dass nicht Menschen von außen, sondern Schauspieler mit ihrer professionellen Kenntnis des eigenen Berufes und der diffizilen Kunst, wahrhaftige Menschen und deren Geschichten zu gestalten, immer wieder darum ringen, warum eine Leistung nachhaltig inspirierend war.

Die Veranstaltung ist inzwischen innerhalb der Branche recht etabliert. Wäre es nicht wichtig, nun in der Öffentlichkeit verstärkt für mehr Wahrnehmung zu werben?
Ja. Trotz der großen Wahrnehmung in der Presse nach der Verleihung wäre es schön, wenn die inhaltlichen Aspekte dieses besonderen Preises stärker in der Öffentlichkeit behandelt würden, von den Kategorien bis zur Preisträger-Findung. Auf diesem Weg befinden wir uns. Deswegen wird dieses Jahr ein Livestream angeboten, damit man den DSP nicht nur zu Hause, sondern auch unterwegs verfolgen kann. Zudem gibt es eine neue Social Media Gruppe, welche durch diverse Social Media Clips bemüht ist, den Preis in all seiner Vor- und Nachbereitung für alle Interessierten greifbarer zu machen.

Ist die Veranstaltung in Deinen Augen inzwischen ausgereift?
Der Deutsche Schauspielerpreis ist ein Preis in Entwicklung. Ich hoffe, dass er das immer bleibt, denn was sich nicht mehr bewegt, erstarrt und verliert seine Kraft und seinen Zauber.

Welche Entwicklungen sind für die nächsten Jahre geplant?
Partner zu finden, die sich für einen längeren Zeitraum an den Deutschen Schauspielerpreis binden, damit die Finanzierung nicht jedes Jahr zu einem Krimi wird, ist mit Sicherheit die wichtigste Herausforderung. Auch inhaltlich werden wir den Preis natürlich wie in den Jahren zuvor immer weiter entwickeln.

Was war der schönste Moment in der „Geschichte“ des Preises?
Der schönste Moment ist natürlich immer der Nachhauseweg morgens um 06:00 Uhr nach der Party, wenn alles geglückt ist. In der kurzen Geschichte des Deutschen Schauspielerpreises gab es schon so viele schöne und berührende Momente. Ich denke da z.B. an den zu Tränen gerührten Theaterleiter Volker Ludwig, nachdem er den Ehrenpreis „Inspiration” als bahnbrechender Motor der freien Theaterszene erhalten hatte oder an die wunderbar lebenskluge Laudatio von István Szabó auf Rolf Hoppe.

Und der furchtbarste?
Als nach dem ersten Aufschlag des DSP 2012 die zweite Ausgabe beinahe gescheitert wäre. Zum Glück konnten wir das Ruder damals noch im letzten Moment herumreißen und diese Klippe des Anfangs umschiffen.

Dein persönliches Schlusswort?
Daumen drücken, durchhalten und am Ende ein grandioses Familienfest mit Charme und Herzlichkeit!

Vielen lieben Dank für das Gespräch!

www.bffs.de

Das Gespräch führte: Tina Thiele | Ausarbeitung: Mariam Misakian

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Risse im Maßanzug

„Lust auf Backen“ beim SWR: Angestellte im Fernsehstudio sind sozial abgesichert. Ihre freien Kollegen finden einen Ausgleich in der Pensionskasse Rundfunk. Doch da werden ihre Interessen jetzt im Streit zwischen Sendern und ­Produzenten zerrieben. | Foto © SWR, AV Medien, Jens Gelowicz

„Pest oder Cholera oder Widerstand“ – in der Wahl seiner Worte zeigte sich der Bundesverband Schauspiel schon oft bildgewaltig. Vorige Woche beschwor er auf seiner Website aber besonders erschreckende Vergleiche. Mit einigem Grund: „Unsere betriebliche Altersvorsorge ist bedroht!“ warnte Heinrich Schafmeister, im Vorstand unter anderem zuständig für Tarifpolitik und Sozialen Schutz.

Anlass für die Warnung war die Auseinandersetzung zwischen Produzentenallianz und den öffentlich-rechtlichen Sendern um die Pensionskasse Rundfunk. Die ist zwar nicht neu, hat sich aber in den vergangenen Monaten verschärft, seit die Ufa Fiction ihre Mitgliedschaft in der Pensionskasse gekündigt hat – eine der größten Produktionsfirmen des Landes und Mitglied der Produzentenallianz.

Rund 300 freie Film- und Fernseh-Produktionsunternehmen sind in der Pensionskasse, dazu die öffentlich-rechtlichen Fernsehsender und ihre Tochterunternehemen. Diesen „Anstaltsmitgliedern“ stehen mehr als 15.000 Mitglieder gegenüber. Wer als Freier für eine Fernsehproduktion arbeitet, meldet sich bei der Pensionskasse an, dann läuft es ähnlich wie bei Festangestellten: Der Filmschaffende zahlt 4 oder 7 Prozent seiner Einkünfte als Arbeitnehmeranteil in die Kasse ein, sein Arbeitgeber den selben Anteil. Die Pensionskasse sei „das eigentliche Standbein der Altersversorgung” und „maßgeschneidert für die wechselhafte Erwerbsbiografie der ,Freien’”, meint der BFFS.

Ein fast ein halbes Jahrhundert altes soziales Sicherungssystem gerät damit in Gefahr. Weiterlesen

Die Pensionskasse war Ende 1971 gegründet worden. Bei den Rundfunkanstalten hatte sich die Produktionsweise allmählich verändert: Zunehmend wurden freie Produktionsfirmen beauftragt, Spielfilme und Dokumentationen fürs Programm zu drehen. Deren Mitwirkende waren meist nur für die Dauer der Produktion engagiert und schlechter sozial abgesichert als die festangestellten Mitarbeiter der Sender. Um das auszugleichen, wurden zum 1. Januar 1970 die Rundfunkgebühren erhöht, die Mehreinnahmen sollten die künftige Pensionskasse finanzieren.

Lange Zeit ging das gut. Die Sender sparten mit Auftragsproduktionen Geld und Arbeit, zugleich behielten sie die Kontrolle. Die Produktionsfirmen füllten ihre Auftragsbücher und waren dabei finanziell abgesichert. Für die Produzenten war die Pensionskasse kein Nachteil, weil die Beitragspflicht ja für alle galt – das gesamte Fernsehen im Lande war öffentlich-rechtlich. Die Beiträge zur Pensionskasse wurden nicht in die Herstellungskosten kalkuliert, sondern den Sendern nachgereicht und von ihnen erstattet.

Die Einführung des sogenannten Privatfernsehens verstärkte die Entwicklung zur Auslagerung mit vielen Freien, zugleich brachte sie Unruhe ins System. Denn die Pensionskasse ist eine rein öffentlich-rechtliche Angelegenheit. Wer für Privatsender produziert, muss für seine „Freien“ keine Altervorsorge zahlen. Was anfänglich niemanden zu stören schien. Die 1990er waren Goldgräberjahre für freie Produzenten und Beschäftigte, die Auftragsbücher und Terminkalender voll – schließlich galt es plötzlich Sendezeit auf zahllosen Kanälen zu füllen und das bald rund um die Uhr. Andere Modelle etablierten sich, die in den ersten Überlegungen zur Pensionskasse nicht vorgesehen waren: Koproduktionen oder sogenannte echte Auftragsproduktionen, bei denen der Produzent nicht mehr ein Dienstleister des Senders ist, sondern sich selbst stärker einbringt und so tatsächlich zum Filmhersteller wird. Und schließlich veränderte auch die Filmförderung, die die meisten Bundesländer seit den 90er Jahren nach und nach gründeten, das Gefüge, indem sie eigene Ansprüche an die Produzenten stellen.

Fast zwei Drittel ihrer Sendeminuten bestritten die ARD-Anstalten 2014 mit Wiederholungen [PDF], der Rest sind überwiegend Eigenproduktionen: 28,7 Prozent. Auftragsproduktionen machen dagegen gerade mal 2,4 Prozent aus, Koproduktionen und Ko-Eigenproduktionen nicht mal halb so viel. Das klingt nach wenig. Schränkte man die Zahlen allerdings auf fiktionale und dokumentarische Produktionen ein, dürften sich die Anteile erheblich verschieben. Ähnlich verhält es sich bei der Förderung: Von 781 Spiel- und Dokumentarfilmen und -serien des vorigen Jahres, an denen öffentlich-rechtliche Sender beteiligt waren, entstanden laut crew united 110 mit öffentlicher Subvention.

Ist aber der beauftragte Produzent selbst wirtschaftlich am Werk beteiligt oder erhält er Förderung, verändert sich seine Position: urheberrechtlichen Nutzungsrechte, Leistungsschutz- und sonstigen Schutzrechte liegen nicht mehr allein beim Sender. Und da beginnt das Problem.

Solange nämlich der Sender seine Auftragsproduktion alleine finanziert, ist die Sache klar: Sind Produzent und Filmschaffender in der Pensionskasse, werden die Beiträge einfach „durchgereicht“. Bei allen anderen Modellen hingegen bleibt dem Produzenten ein Restrisiko. Die Beiträge des Filmschaffenden muss er als Arbeitgeber nämlich erstmal zahlen und sich dann vom jeweiligen Sender wiederholen. Und das berge eine gewisse Unsicherheit, räumt Schafmeister ein.

„Die öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten erstatten die Pensionskasse-Rundfunk-Anstaltsbeiträge immer seltener auf Nachweis“, erklärt der BFFS in einem Überblick: „Stattdessen werden sie bei vielen Produktionen pauschal in die Herstellungskosten einkalkuliert – ohne dass die Mittel dafür entsprechend aufgestockt werden. Das schafft bei den Produzenten falsche Anreize, möglichst keine Pensionskasse-Rundfunk-versicherten ,Freie‘ zu engagieren.“

Der Schauspielerverband und die Vereinte Dienstleistungsgewerkschaft (Verdi) rufen darum nach verbindlichen und einheitlichen Regelungen für eine „Erstattung auf Nachweis“ und eine anteilige Beitragspflicht für alle Produktionen, die überwiegend von öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten finanziert werden. Die Mitgliedschaft des Produzenten in der Pensionskasse Rundfunk soll Voraussetzung sein, um von einem öffentlich-rechtlichen Sender beauftragt zu werden.

Darüber diskutiert auch die Produzentenallianz schon länger. Seit Jahresanfang gelten die neuen „Eckpunkte für ausgewogene Vertragsbedingungen und eine faire Aufteilung der Verwertungsrechte bei Produktionen für die Genres Fiktion, Unterhaltung und Dokumentation“ mit den ARD-Landesanstalten und der Degeto [PDF]. Der Pensionskasse ist ein ganzer Absatz gewidmet, der freilich nur aus einem Satz besteht: Die Sender erstatten den Produzenten die Zahlungen an die Pensionskasse auf Nachweis. Erheblich länger gerät dagegen die Definition, was alles nicht als Auftragsproduktion (und damit beitragspflichtig) gilt. Immerhin: „Im Ausnahmefall und bei einvernehmlicher Festlegung der Parteien kann der Finanzierungsanteil der ARD-Landesrundfunkanstalt – außer bei dokumentarischen Produktionen – auch geringer sein, er wird jedoch mindestens 65 Prozent betragen.“ Doch dieser Passus ist „nicht justitiabel“, erklärt die Pensionskasse auf Nachfrage. Soll heißen: eine wohlklingende Absichtserklärung, auf die sich die Pensionskasse aber nicht berufen kann; das letzte Wort hat immer noch der Sender.

Die Positionen beider Seiten lassen sich sogar nachvollziehen. Die Sender, grob skizziert, wollen nicht für Werke bezahlen, an denen sie keine Rechte für die Weiterverwertung erhalten. Die Produzenten wollen nicht plötzlich auf bereits gezahlten Beiträgen sitzen bleiben, weil die ihnen aus diesen Gründen nicht erstattet werden. Doch nach allem Hin- und Hergewäge bleibt ein schaler Nachgeschmack. Denn auch wenn sich der Streit der beiden „Arbeitgeber“ nicht gegen die „Arbeitnehmer“ richtet, ist zumindest eine Seite bereit, deren Wohl generell zur Diskussion zu stellen. Ein Filmschaffender kommentierte das unverblümt: „Den Produzenten sind ein paar Euro mehr in der eigenen Tasche wichtiger als die Altersvorsorge der eigenen Mitarbeiter.“

Die Sender selbst hätten die Diskussion sofort beenden können – sie diktieren ihren Auftragnehmern ja auch sonst oft genug die Spielregeln. Das haben sie hier aber nicht. Ein Schuft, wer Böses dabei denkt.

Die Produzentenallianz hatte Anfragen von cinearte zu diesem Fall auch bis zum verlängerten Redaktionsschluss nicht beantwortet. Der Austritt der Ufa Fiction, der erst nach einer Frist von drei Jahren wirksam wird, ist als Warnschuss zu verstehen. Wenn die Pensionskasse Rundfunk ihre Statuten zur Beitragspflicht nicht ändere, sei nicht zu verhindern, dass die Produktionsfirmen massenhaft austreten. Schafmeister hält dagegen: Wenn sich die Produzentenallianz durchsetze, „verkäme die Beitragspflicht zum Wunschkonzert“ –Produzenten und Sender würden dann „unter sich auskungeln, bei welchen Fernsehproduktion sie ihrer Beitragspflicht nachkommen wollen oder eben nicht.“

Der Satzungsausschuss der Pensionskasse hatte am vorigen Donnerstag dazu beraten und dem Ultimatum eine Absage erteilt: Bei der jährlichen Mitgliederversammlung am 10. Juni wird kein Antrag auf Satzungsänderung vorgelegt. Die Mitgliedervertretung als oberstes Organ der Pensionskasse ist gleichmäßig besetzt: Je 14 Vertreter der „Ordentlichen Mitglieder” und der „Anstaltsmitglieder”.

Nach den Allgemeinen Versicherungsbedingungen (AVB) der Pensionskasse unterliegen die Produktionsunternehmen eindeutig der Beitragspflicht – „auch bei teilfinanzierten Auftrags- und Koproduktionen”, stellte der Ausschuss fest. „Die Frage nach der Pflicht zur Zahlung von Anstaltsbeiträgen bei geförderten Produktionen wurde nicht explizit geregelt, da eine Förderung zu Lasten der Altersvorsorge undenkbar erschien.”

Eine Neuformulierung, nach der die Produzenten bei teilfinanzierten Auftragsproduktionen nur dann Anstaltsbeiträge an die Pensionskasse zahlen, wenn diese auch von den Sendern erstattet werden, scheiterte an den Vertretern der Freien Mitarbeiter – insbesondere der Gewerkschaftsmitglieder von Verdi und BFFS: Sie fordern auch für geförderte Produktionen eine verbindliche Lösung und sehen auch die Produzenten in der Pflicht zur Erstattung ihres Anteils.

Die aktuellen Regelungen böten „ein gewisses Konfliktpotential“, das geklärt werden müsse, heißt es weiter. Dass die Sender und Produzenten selbst keine einheitliche Position vertreten, macht die Sache nicht leichter. Allerdings seien ARD und ZDF bereit, sowohl bei voll- als auch teilfinanzierten Auftragsproduktionen (ab einem Finanzierungsanteil von 65 Prozent) den Produzenten die vollen Anstaltsbeiträge auf Nachweis zu erstatten. Bei Kino-Koproduktionen allerdings sei die Erstattung durch die Rundfunkanstalten „ausschließlich freiwillig“. Ein „Runder Tisch“ wurde vorgeschlagen, um eine Lösung für alle zu finden.

Zeit wäre es nach fast einem halben Jahrhundert allemal. Im Rückblick ging es den Filmschaffenden noch vergleichsweise rosig, als mit der Pensionskasse ein gewaltiges Werkzeug für die Altervorsorge geschaffen wurde. Damals ging es nicht ums Geld, sondern das Wohl der freien Mitarbeiter. Inzwischen hat sich deren Lage verschärft, ist „Altersarmut“ eines der meistdiskutierten Themen unter Filmschaffenden, die doch kreativ arbeiten sollten, statt sich ständig ums Überleben sorgen zu müssen. Die Pensionskasse ist also wichtiger als je zuvor. Doch anscheinend ist das allen egal.

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Ein Vierteljahr im Kino: Lasst die Wunden klaffen!

Fördermillionen und Trophäen gehen an Mainstream-Suchendes, Eigensinniges wie „Wild“ wird ignoriert oder erst gar nicht eingereicht. Die offizielle Filmszene liebt das Mittelmaß – alles andere wird an den Rand gedrängt. | Foto © NFP

Es liest sich wie nichts, eine Randnotiz in der Zeitung. Der Regierende Bürgermeister von Berlin, Michael Müller, fliegt anlässlich der „Oscars“ nach Hollywood. Deutsche Politiker in L. A., das ist in den letzten Jahren nicht unüblich. Auch wenn sie in der Regel zur Gala gar nicht eingeladen sind. Darüber macht sich die Zeitung auch ein wenig lustig, doch was die Reise des Regierenden für sie wirklich bemerkenswert macht, ist, dass dessen Tochter mitfährt. Allerdings betonen Müllers Sprecher sogleich, dass sie ihren Flug selbst bezahlt hat. Okay, ja, kann man klarstellen, ist so verkehrt nicht, sind ja Steuern. Aber es geht noch weiter: Die Tochter, so heißt es ganz offiziell, durfte auf keine Party mit.

Ist das nicht albern? Spaßbefreit? Jugendfeindlich? Ist unser Misstrauen oder der vorauseilende Gehorsam so groß? Es wird gute Gründe für diese Politik geben. Aber sie fühlen sich alles andere als richtig an. Überall Ethik, selbst wenn es ums Kino geht.

Aufgeblasen zur Großindustrie. Dabei könnte man schon mit einem kurzen Blick auf Müllers Politik was zum Lachen haben. Schon im vergangenen Jahr hat sein Adjutant, Senatskanzleichef Björn Böhning, das Wasser getestet für eine neue Filmpolitik. Jetzt hat auch Müller sie sich zu eigen gemacht: Im Vorfeld der Berlinale präsentierte er eine „Industriepolitik“, die so großkotzig klingt, wie sie leer ist. Deren Wiederholung auf höherer hierarchischer Ebene macht sie nicht richtiger. Eine „Industriepolitik“ für einen Wirtschaftszweig zu fordern, der so deutlich mittelständisch ist wie die hiesige Filmproduktion, das kann nur eine Nebelkerze sein. Weiterlesen

Aber was soll’s, wir wollen eben mitspielen in der ersten Liga der europäischen Sparmodelle für US-Produktionen. Berlin und Brandenburg pumpen sogar fleißig Kohle rein, damit der Hauptstadt-Hauptbahnhof seinen Quality-TV-Auftritt hat.

Und nicht nur das! Wenn die ehemalige Geheimagentin Carrie für die Showtime-Serie „Homeland“ durch Glas-Beton-Berlin läuft, dann geschieht etwas, das hat noch kein Berlinbesucher zuvor erlebt: Der Aufzug im Hauptbahnhof kommt, nicht nach drei bis fünf Minuten, sondern direkt, einfach weil er gerufen wurde. Servicemekka Deutschland. Wenn das die Folge ist, können deutsche Politiker meinetwegen gern öfter nach L. A. fliegen. Aber bitte, lasst die Kinder mit auf die Partys.

Filmförderung für US-Majors? „Stupid German Money“ nannte man früher deutsches Geld, das leichtfertig in US-Produktionen gepumpt wurde. Das sagt heute keiner mehr, schon weil es nach Yuppie-Neunzigerjahre klingt. Der Neid hat aber nicht nachgelassen, er kommt diesmal jedoch von überraschender Seite: Der vermutlich größte Profiteur der deutschen Filmförderung will noch größere Stücke vom Kuchen. Martin Moszkowicz, Vorstand der Fack-ju-Constantin-Film, findet, es müsse jetzt mal darüber gesprochen werden, wer überhaupt Anspruch auf Geld aus der Förderung hat. Weil seine Constantin, regelmäßig Nutznießerin Nummer eins, trotz der riesigen Kassenerfolge gerne noch mehr Null-Risiko-Geld will. Und so hat er sich vorgenommen, eine Debatte darüber anzustoßen, ob US-Majors wie Fox und Warner Bros. auch Geld bekommen müssen. Zum Glück lässt sich niemand auf eine so transparent eigennützige Diskussion ein.

Mein Vorschlag: Wer aus den Gewinnen eines Films seinen nächsten finanzieren kann, wird von der Förderung ausgeschlossen.

Wobei: ein solch gerechtes System, undenkbar in Deutschland. Da könnte ja niemand mehr neidisch sein – und man bräuchte sich nicht über einen Flop wie Til Schweigers „Kino-Tatort“ zu ärgern. Der hat gleichzeitig Höchstsummen aus ARD-Mitteln und der Filmförderung für sich beanspruchen können – und wird diese, wie’s ausschaut, niemals über die Kinokassen zurückzahlen.

Ein sensibles Thema, denn schnell wird einem ein Ungerechtigkeitsempfinden als Neid ausgelegt. Darin ist nicht zuletzt Til Schweiger Spezialist. Gerne wirft er Kritikern, die ihm künstlerisches Versagen attestieren, Missgunst vor. Doch diesmal bietet Schweiger eher Anlass zu Schadenfreude: Gerade mal 280.000 Besucher hat „Tschiller: Off Duty“ angelockt – „Honig im Kopf“ wollten mehr als sieben Millionen sehen, und auch die früheren „Tatorte“, die ins Kino kamen, waren um ein Vielfaches erfolgreicher.

Schummeln wie in China. Zu spät für Schweiger (aber hinterher ist man ja immer klüger) kommt die Nachricht von dem tollkühnen System, das in China die Besucherzahlen in die Höhe schnellen lässt. Für „Ip Man 3“ wurde der Verleiher einer schön abstrusen Methode überführt: Weil Erfolg Erfolg gebiert, versuchen findige Unternehmer seit jeher, die Charts zu manipulieren. Bei „Ip Man 3“ wurden die Verkaufszahlen nun anscheinend um knapp neun Millionen Dollar frisiert. Manche Kinos hätten dafür am Startwochenende im Zehn-Minuten-Rhythmus ausverkaufte Vorstellungen des Films gelistet – und das bis drei Uhr nachts. Faktisch unmöglich, aber doch immerhin erfinderisch.

Später stellte sich laut chinesischer Aufsichtsbehörde heraus, dass drei Betreiber von Ticketing-Systemen und 73 Kinos an dem Betrug beteiligt waren. Mehr als 7600 Vorstellungen des Films waren erfunden. Das machen deutsche Kinos so schnell nicht nach.

Rekordzahlen, Rekordpreise. Obwohl selbstverständlich zum Jahresbeginn wieder Erfolge gefeiert werden mussten. Mehr Geld, mehr Zuschauer, deutsches Kino, juchhu! Juchhu? Bemerkenswert an den Zahlen erscheint mir vor allem, dass Kinotickets schon wieder teurer geworden sind, um stolze 34 Cent. Der durchschnittliche Kinopreis feiert also ebenfalls Rekord: 8,39 Euro – wohlgemerkt, im Durchschnitt.

Unterdessen meldet das Studio Babelsberg, immer gut im Fabrizieren von neuen Unternehmen und anderer legaler Steuerspartricks, 2015 habe es wieder schwarze Zahlen geschrieben. Nur eine Dividende werde nicht ausgeschüttet, zu unsicher sei die Auftragslage.

Mal wieder ein Wink mit dem Zaunpfahl in Richtung Politik? Oder ein Zeichen, dass keiner auf die Potsdamer Studios neidisch sein braucht? Obwohl es seit Anfang des Jahres noch einen Extra-Fördertopf für Großproduktionen und Serien gibt – mit dem so trottelig anbiedernd klingenden Namen German Motion Picture Fund.

Das Elend in der Mitte. Die Babelsberger Nachbarn, die Ufa-Chefs Nico Hofmann und Wolf Bauer, bemühen sich derweil, ihr völliges Desinteresse für Netflix glaubhaft unter Beweis zu stellen. Alle anderen Produktionsfirmen buhlen um deren Aufträge (Baran bo Odar soll es mit „Dark“ richten), und auch Amazon hat sich ein deutsches Projekt gesichert.

Derweil verschärft sich der Wettstreit der neuen mit den alten Playern. So kam es auf dem Sundance Film Festival im Januar zu einem spektakulären Bieterstreit: Netflix bot dem Vernehmen nach 20 Millionen US-Dollar für das Arthouse-Sklaverei-Drama „Birth of a Nation“. Am Ende erhielt Fox Searchlight für 17,5 Millionen Dollar den Zuschlag – auch das schon ein Rekordpreis für einen Sundance-Film.

Gleichzeitig zeigte Nicolette Krebitz auf dem Festival ihr unaufgeregtes, aber umso aufregenderes Drama „Wild“. Warum das nicht auf der Berlinale lief? Vielleicht auch, um diesen zarten, rohen, lustvollen und eigensinnigen Film vor den deutschen Heinis ein wenig zu schützen.

Neid zieht sich wie ein roter Faden durch die deutsche Filmbranche, manchmal als politische Strategie, wie bei Moszkowicz, öfter aber als Lähmung der Zustände: Bloß keine zu guten Filme für die „Deutschen Filmpreise“ nominieren, die Mittelmäßigkeit der Masse würde zu offensichtlich.

Neuestes Beispiel: Eigensinniges wie „Der Nachtmahr“ oder „Der Bunker“ wurde ignoriert – und ein kategoriensprengender Film wie „Wild“ erst gar nicht eingereicht. Die Deutsche Filmakademie und ihr Preis spiegeln in aller Ehrlichkeit die deutsche Filmbranche: Jedes Experiment, das nicht aus der Mitte entspringt, wird an den Rand gedrängt.Vielleicht schaffen es deshalb Personen wie Berlinale-Direktor Dieter Kosslick in der hiesigen Branche so weit: mit einer Position der Mitte, die unangreifbar (oder fast) das Gute propagiert, statt das Schöne und das Wahre. Das „Recht auf Glück“ für die Armen und Geflüchteten dieser Welt hat Kosslick in diesem Jahr zum Motto der Berliner Filmfestspiele erhoben. Man fühlt sich an Titos Versprechen vom Recht auf Arbeit erinnert, so sehr lässt dieses Motto Filme als Auftragsarbeit sozialdemokratischer Interessen erscheinen.

„Genug mit der Ethik, es werde Kino!“, möchte man da rufen. Und wenn das nicht möglich ist, dann vielleicht mal wieder über den Teich schauen und an die Amis halten. „Oscars“ für nur für weiße Darsteller und ein bisschen auf die Hautfarbe ausgerichtete Trailer für „Straight Outta Compton“, damit klar wird, wie schlecht es steht. Ich bin langsam so weit, dass sich das richtiger anfühlt: die Wunden einfach klaffen zu lassen.

Frédéric Jaeger hält in seiner Kolumne auf Spiegel online jetzt vier Mal im Jahr Rückschau auf das vergangene Quartal in der Filmbranche. Diese erste Folge erschien am 29.04.2016. Zweitveröffentlichung mit freundlicher Genehmigung von Spiegel online.

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