International Actors Award 2019: Werkstattgespräch mit dem Schauspieler August Diehl

In einem 45-minütigen Werkstattgespräch gab der Preisträger des International Actors Awards im Wallraf-Richartz-Museum Einblicke in sein Schaffen. Der Preis wurde im Rahmen des Film Festival Cologne vergeben. Es moderierte der Kölner Autor und Journalist Wolfgang Frömberg.
Ein Zusammenschnitt des Artist Talks im Rahmen des Film Festival Cologne 2019. Weiterlesen

Als Kind lebte August Diehl in Deutschland, Frankreich und Österreich. Er spricht heute vier Sprachen. Diese Weltläufigkeit zeichnet ihn als Schauspieler aus: Er spielte Ibsen und Shakespeare am Burgtheater genauso brillant wie paranoide Hacker oder suizidale Teenager auf der Leinwand. Bald wurden die großen Meister auf ihn aufmerksam: Am Theater arbeitete er mit Peter Zadeck und Luc Bondy. Quentin Tarantino gab ihm eine unsterbliche Sequenz in „Inglourious Bastards“ (Casting USA: Jina Jay, Germany: Simone Bär) und Terrence Malick besetzte ihn in der Hauptrolle seines jüngsten Epos „Ein Verborgenes Leben“ (Casting: Anja Dihrberg | BVC). Seine Abenteuerlust führte Diehl auch ins Fernsehen, wo er in der Serie „Die Neue Zeit“ (Casting: tba) über die Bauhaus-Bewegung Walter Gropius spielt.

Der International Actors Award zeichnet Persönlichkeiten aus, die in herausragender Weise durch ihre schauspielerischen Leistungen Bekanntheit und Anerkennung im internationalen Film- und TV-Geschehen erlangt haben. Der von Network Movie gestiftete Preis ist mit 10.000 Euro dotiert.

Die einzelnen Kapitel können Sie links oben im Video anwählen:
Einleitung
Kapitel 1: Wann sage ich eine Rolle zu?
Kapitel 2: Wie erarbeite ich einen Charakter?
Kapitel 3: Schauspiel ist Teamarbeit!
Kapitel 4: Das Privileg, Geschichten zu erzählen …
Kapitel 5: Wie viel Persönliches steckt in einer Rolle?
Abspann

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FFG 2022 – Stellungnahmen 9: ARD und ZDF

Mehrmals bekennen sich ARD und ZDF in ihrer gemeinsamen Stellungnahme zur Filmförderung des Bundes. Sie fordern aber auch, sie an „die neuen ­Herausforderungen“ anzupassen. | Foto: ZDF

Mehrmals bekennen sich ARD und ZDF in ihrer gemeinsamen Stellungnahme zur Filmförderung des Bundes. Sie fordern aber auch, sie an „die neuen ­Herausforderungen“ anzupassen. | Foto: ZDF

„Der Kinofilm ist wesentlicher Bestandteil unserer Kultur und des gesellschaftlichen Diskurses. Er spiegelt unsere Gesellschaft und unser Zusammenleben, er eröffnet uns neue Perspektiven und fordert uns heraus.“ Schöner hätte es die AG Kino nicht schreiben können. Doch wer da so vom Kino schwärmt, ist das Fernsehen, öffentlich-rechtlich: ARD und ZDF [PDF].

Da darf man kurz stutzen, aber das spiegelt ja nur die Wirklichkeit wider eines Deutschen Kinos, das zum großen Teil an zwei Tröpfen hängt, um irgendwie leben zu können. Der erste: „Die Filmförderung des Bundes, das heißt der FFA und des DFFF, ist gemeinsam mit und neben den Länderförderungen wichtige und unverzichtbare Voraussetzung des deutschen Kinofilms.“ Der zweite sind die Öffentlich-Rechtlichen selbst: „ARD und ZDF unterstützen diese Aufgabe durch gesetzlich vorgegebene und darüber hinausgehende freiwillige Leistungen.“

Es macht Spaß, diese Zeilen zu lesen – oder besser das, was dazwischen steht. Das ist keine Wortklauberei, schließlich stehen im Briefkopf zwei Juristen, die die gemeinsame Stellungnahme der Sender unterzeichnen. Da gilt jedes Wort. Zum Beispiel, was wichtig ist und was weniger. Die Gewichtung lässt sich in feinen Formulierungen zwischen allerlei Süßholz verstecken: Die gesamte Filmförderung von Bund und Ländern sei also „unverzichtbar“ und „wichtig“, wird gesagt, aber eben nicht die „wichtigste“ Voraussetzung des deutschen Kinofilm. Weiterlesen

Sonst wäre die Leistung der beiden Sender ja weniger wichtig. Ist sie aber nicht, denn die tun nicht nur, was sie müssen, wird gesagt, sondern leisten „freiwillig“ noch mehr „darüber hinaus“. Nachdem das klargestellt ist, kann man sich auf Augenhöhe begegnen. Denn nicht nur der Kinofilm, auch die Sender stehen „vor großen Herausforderungen“, Schönsprech für: es gibt Probleme.

Trotzdem wollen ARD und ZDF die Kinoförderung der FFA weiter „unterstützen“ (was nett klingt, aber ohnehin nicht anders im FFG vorgeschrieben wird), sogar einschließlich „der darüber hinaus zugesagten freiwilligen Leistungen“, was wirklich nett ist, aber eh schon zugesagt war (derweil sich die Sender vom Kinofilm zurückziehen), also kann man den Nettigkeiten auch zärtlich die Forderung hinterher schieben: Es sei „wesentlich, dem geänderten Nutzungsverhalten audiovisueller Inhalte Rechnung zu tragen.“ Videoplattformen und Streaming-Dienste wachsen heftig und entziehen dem linearen Fernsehen Zuschauer. Übrigens waren im vorigen Jahr 90 Prozent der Deutschen online, wird vorher erwähnt. Die schauten da zwar nicht alle Filme, aber eine hochdramatische Zahl haben die Sender dennoch in ihr Szenario gestreut. Und dem sei nur auf eine Weise zu begegnen: Wenn der Medienkonsum immer flexibler wird, müssten das auch die Rahmenbedingungen: Es sei „unerlässlich, von den derzeit bestehenden starren Auswertungsfenstern weg zu kommen hin zu flexiblen Auswertungskaskaden, die dem geänderten Nutzungsverhalten Rechnung tragen.“

Dass die Sender ihre Leistung zur Finanzierung der FFA anführten, hat aber nicht bloß rhethorisch-argumentative Gründe, sondern einen ganz praktischen. In den näheren Ausführungen zu diesem Punkt zählen die Sender erstmal vor, was sie seit der jüngsten FFG-Novelle mehr aufzubringen haben und „darüber hinaus“, also „freiwillig“ leisten, um dann klarzustellen: Mehr Geld gibt’s in dieser Runde nicht, „derzeit jedenfalls“. Die Sender hätten ja „seit vielen Jahren“ die Förderinstitutionen im Land in „beträchtlichem Umfang“ finanziert. Die Mittel müssten aus dem Programmetat entnommen werden, hätten „daher unmittelbaren Einfluss auf die Beauftragung von Auftragsproduktionen der Sender und tangieren insoweit auch die Programmfreiheiten.“

Klar, dass darum auch die Bemühungen und ersten Erfolge der FFA gelobt werden, die großen Streaming-Plattform-Betreiber in die Filmabgabe einzubeziehen. Das sei unbedingt fortzuführen, denn die Last werde so gerechter verteilt – aber nur, wenn auch die Rahmenbedingungen gleich sind.

Womit wir wieder bei den Auswertungsfenstern und Sperrfristen wären. Da fordern ARD und ZDF schon seit mehreren Novellen eine „kritische Überprüfung“. Das Nutzungsverhalten habe sich bereits geändert, diese Entwicklung schreite weiter fort: Auch Kino-Produktionen werden auf unterschiedlichen Auswertungswegen angeboten, das ständig verfügbare Angebot durch Streaming-Dienste „deutlich erhöht“, Auswertungszyklen haben sich „wesentlich verdichtet“. Dies führe dazu, dass fiktionale Produktionen „wesentlich schneller altern als zuvor.“ Das FFG mit seinen gesetzlichen Auswertungskaskaden werde „dieser Nutzungsrealität nicht mehr gerecht“. Für die Sendeunternehmen sei nicht akzeptabel, „wenn von ihnen substanzielle Finanzbeiträge zur Filmförderung und zu Kino-Koproduktionen erwartet werden und sie gleichzeitig die Produktionen, an denen sie sich beteiligen, erst an letzter Stelle in der Auswertungskaskade nutzen können. Zu diesem Zeitpunkt hat eine Auswertung durch Kino, Video, Pay-TV und Pay-/SVoD bereits stattgefunden.“

Außerdem seien die Filme dann auch schon mehrere Jahre alt – „dies mindert Programmwert wie Aktualität des Programms und stellt ein Investitionshemmnis dar.“ Was nicht nur als nachvollziehbares Argument verstanden werden kann, sondern auch als Drohung. Zumal ja „andere Marktteilnehmer wie insbesondere das Pay-TV systematisch versuchen, ihre exklusiven Auswertungsfenster auszuweiten, nicht selten ohne angemessene Finanzbeiträge zu der Produktion zu leisten.“

Und eben darum sollte es möglich werden, selbst „angemessene Auswertungsfenster zu vereinbaren, die den Finanzierungsanteilen an der Produktion Rechnung tragen und gleichzeitig die bestmögliche Auswertung eines Filmwerkes gewährleisten.“ Wenn etwa ein Film im Kino floppt, sollte er schneller ins Fernsehen dürfen. Oder falls sich kein Bezahlsender an der Kinoproduktion beteiligt hat, sollte diese Sperrfrist automatisch verkürzt werden.

Als „starker Partner“ des Nachwuchsfilms bezeichnen sich die Sender, und den würden sie „intensiv“ fördern (was an dieser Stelle nicht kommentiert werden soll – das war ja hier schon geschehen). Die FFA tue da aber nicht genug, denn obwohl doch Nachwuchsprojekte auf Förderung angewiesen seien, stelle sie das FFG „vor hohe Hürden“. Kurz: Man möge doch prüfen, inwieweit Projekte „des talentierten Nachwuchses in angemessenem Umfang“ gefördert werden könnten. Und der Begriff „Nachwuchs“ müsste dazu auch mal klar und einheitlich für die ganze Branche definiert werden. Stimmt.

 

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Humor, Herz, Hirn: Buskers Solo

Mit seinen Kurzfilmen an der Filmakademie in Ludwigsburg hatte Martin Busker reihenweise Preise gewonnen. Dann drehte er erstmal acht Jahre lang Serien, ehe er nun sein Kinodebüt vorlegt: Die Tragikomödie „Zoros Solo“ um einen ­schlitzohrigen Flüchtlingsjungen aus Afghanistan und eine strenge Chorleiterin. |Foto © Felix Meinhardt

Mit seinen Kurzfilmen an der Filmakademie in Ludwigsburg hatte Martin Busker reihenweise Preise gewonnen. Dann drehte er erstmal acht Jahre lang Serien, ehe er nun sein Kinodebüt vorlegt: Die Tragikomödie „Zoros Solo“ um einen ­schlitzohrigen Flüchtlingsjungen aus Afghanistan und eine strenge Chorleiterin. |Foto © Felix Meinhardt

Herr Busker, im Sommer beim Filmfest, wurden Sie in Ihrer Heimatstadt Emden ganz schön gefeiert. Mit „Zoros Solo“ gewannen Sie Regie- und Nachwuchspreis, der NDR berichtete von „jubelndem Applaus und stehenden Ovationen“. War das nun Lokalstolz oder haben Sie tatsächlich einen Nerv getroffen?

Ich habe geahnt, dass ich in meiner Heimatstadt mit großem Stolz und Jubel erwartet werde. Aber dass die 600 Zuschauer auf der Festivalpremiere so ausrasten, haben meine Kollegen und ich nicht erwartet. Schließlich war es für uns die erste Vorführung vor Publikum und man ist extrem nervös, ob der Humor des Films zündet und später auch die Taschentücher gezückt werden. Dann passierte es tatsächlich ständig, dass die Stimmung so abhob, dass man mitunter vor Lachen und Zwischenapplaus den Ton des Films nicht mehr hören konnte. Der Funke zum Publikum war in großem Maß übergesprungen und das hat uns sehr glücklich gemacht. 

Gespannt war ich dann vor dem Screening im ausverkauften Kurhaus auf der Nordseeinsel Norderney, wo das Festival ebenfalls stattfindet. Hier kennt mich niemand, und somit gab es auch keinen Lokalbonus. Doch das Publikum, übrigens überwiegend im Rentenalter, hatte ebenso schallend gelacht, an den dramatischen Stellen die Luft angehalten und uns am Ende mit langem Beifall bedacht. 

Ich spürte, dass mir das gelungen war, wofür ich angetreten bin: ich wollte einen Film machen, der ganz normale Menschen unterhaltsam mit Humor, Herz und Hirn an ein wichtiges Gesellschaftliches Thema heranführt und sie begeistert. Die Festivalpremiere dazu in Emden zu machen, war für mich eine wundervolle Sache, denn die Idee, Regisseur zu werden begann in mir bereits als Teenager zu keimen, als ich im Nebenjob Karten beim Festival abgerissen habe und Bernhard Wicki unwissend nach seinem Ticket fragte. Weiterlesen

Schlitzohriger Flüchtling trifft auf pedantische Schwäbin … So richtig neu ist die Konstellation in „Zoros Solo“ ja auch nicht – und noch dazu ein ziemliches Klischee. 

So richtig neu ist seit den Griechischen Dramen eh nichts mehr, und ich bin ein Verfechter etablierter Dramaturgie und gewohnter Helden. Für mich ist es eine Königsdisziplin, einen guten Drei-Akter zu machen, der auf den ersten Blick die Sehgewohnheiten bedient und dann doch im Detail überall gegen den Strich bürstet und wendet. 

Besonders ist darüber hinaus, dass ich mich entgegen allen klugen Ratschlägen entschlossen habe, die Story nicht etwa aus der Perspektive von Andrea Sawatzkis Figurs „Frau Lehmann“ zu erzählen, was ein moderner Dangerous Minds hätte sein können. Nein, ich wollte die Geschichte aus den Augen eines Geflüchteten erzählen und dann auch noch aus der eines Jungen, der erwachsener sein muss, als er es eigentlich möchte. Das Ganze ohne in eine polictical correctness abzudriften, die viele Menschen mittlerweile nervt. Der Film ist an den entscheidenen Stellen mutig und ungewöhnlich, doch in seiner Kerndramaturgie klassisches Handwerk.

Wirklich sympathisch ist Ihr Hauptdarsteller erstmal nicht.

Das höre ich oft und erinnere dann zuerst gerne daran, dass die deutsche Hauptfigur der Chorleiterin in den Sympathiepunkten mit dem afghanischen Jungen auf Augenhöhe ist. Man gesteht ihr das vielleicht mehr zu, als dem Jungen, der dankbar sein muss, hier zu sein. 

Mir war es zudem ausgesprochen wichtig, den Film so zugespitzt und hart wie möglich zu beginnen. Mit Hauptfiguren, die einem erstmal nicht direkt ans Herz wachsen und in ihren Extremen gefangen sind. Schließlich ist die Flüchtlingsdebatte geprägt von Klischees und oberflächlichen Einschätzungen. Sowohl bei den Migranten, bei den sogenannten Gutmenschen, als auch bei den sogenannten Wutbürgern. Selten macht sich jemand die Mühe, herauszufinden, was die Menschen im Kern zu ihren Haltungen bewegt, im Guten wie im Schlechten. Ich habe während meiner zwölf-monatigen Recherche mit geflüchteten Kindern und Jugendlichen, wie auch in meiner Arbeit mit dem wütenden Teil der Gesellschaft erkannt, dass alle im Herzen doch das Gleiche bewegt. 

Das war jetzt keine große Überraschung, doch bleibt es ein Rätsel, wieso wir uns dann doch so sehr voneinander abgrenzen, nur weil wir eine andere Sprache sprechen oder uns in kulturellen Dingen unterscheiden. „Zoros Solo“ sollte daher so gegensätzlich wie möglich beginnen und dann Minute für Minute zum Kern dessen vordringen, was die beiden streitenden Protagonisten letztlich dann doch miteinander verbindet. 

Sie hatten mit ihren Kurzfilmen an der Filmakademie Baden-Württemberg etliche Preise gewonnen. „Halbe Portionen“, Ihr Abschlussfilm und der von Produzentin Kathrin Tabler, gewann unter anderem den „Max-Ophüls-Preis“. Wieso dauerte es nochmal neun Jahre bis zum Debüt?

Es waren nur acht Jahre (lacht). Ich hatte mit meinem Drittjahresfilm „Höllenritt“ großen Erfolg in der Perspektive Deutsches Kino auf der Berlinale und mit dem Abschlussfilm „Halbe Portionen“ wie geschildert ebenso. Das waren aber viele Jahre extrem harter Arbeit für die Kunst, und es juckte mir in den Fingern, endlich mal für jemanden zu arbeiten und mit meiner Tätigkeit auch Geld zu verdienen. Da es reichlich Angebote vom Fernsehen gab, konnte ich mich viele Jahre in TV-Serien austoben und habe das auch sehr genossen. Besonders spannend war, dass zwischen den Projekten so wenig Zeit verging und ich mehr am Set stand, als Stoffe zu entwickeln.

Doch mit den Jahren baute sich auch die Lust auf, wieder einen eigenen Film zu machen. Nachdem ich die erste Staffel von „Die Mockridges 2015 erfolgreich abgeschlossen habe, entschied ich (besonders nach einem sehr unangenehmen Treffen mit dem neuen Producer der Sendung), die zweite Staffel abzusagen und mich voll einem Debüt zu widmen. Eine gute Entscheidung! Aber ich muss auch ganz ehrlich sagen, dass ich die Jahre von Stoffentwicklung, Drehbuch und Produktion nicht hätte machen können, wenn sich mein Konto davor nicht gut gefüllt hätte. Denn so ein Debütfilm ist leider kein Projekt, dass die Brötchen auf den Tisch bringt.

„Debüt“ ist ja eigentlich nicht ganz passend. Sie waren mit Serien ja gut beschäftigt. Viele Filmschaffende sehen dort eine bessere Zukunft. Wieso tun Sie sich da das Risiko Kino an?

Ich habe gerne für Serien gearbeitet, weil ich selbst ein Serienjunkie bin. Gleichwohl spüre ich in mir die Sehnsucht nach Kino, denn dort hat meine Leidenschaft für den Film begonnen. Als Knirps im Emder „Apollo“, als „Zurück in die Zukunft“ lief oder „E.T.“ oder „Moonwalker“. Selten hat mir etwas so viel Bauchkribbeln breitet wie die 90 Minuten in einem Kinosaal. Und so sehr ich begrüße, dass Netflix & Co. unseren Markt kräftig aufmischen und ich auch bereits sehnsüchtig auf den Anruf eines Streaming-Anbieters warte, hoffe ich dennoch, dass das Kino uns erhalten bleibt und sich immer wieder neu erfindet.

Das Deutsche Kino sei zu zaghaft und zu einfallslos, wird zurzeit oft beklagt, und Schuld seien vor allem Sender und Förderer, die zu viel reinreden. „Zoros Solo“ entstand mit Förderung und Senderbeteiligung. 

Ja, aber in der Redaktion „Debüt im Dritten“ vom SWR, Redakteurin Stefanie Groß. Und dort gilt, dass sie mich berät, ich aus ihrer langen Erfahrung schöpfen kann, aber am Ende meinem kreativen Geist vertraut wird. Oder dass wir so lange ringen, bis wir kreativ die beste Möglichkeit gefunden haben, ganz ohne Druck von außen. Auch die Förderung fördert in diesem Fall  einfach nur und vertraut den Filmemachern, die sie schließlich selbst ausgewählt hat. Beim Verleih waren die Diskussionen zunächst heftiger, aber wir haben es am Ende geschafft, ein Top Team zu werden.

Mein Film wäre nicht so steil und frech, wäre er ein typischer Fernsehfilm gewesen, bei dem alle zufrieden sein müssen. Auch wäre kein Kind die Hauptfigur und schon gar nicht ein Migrant. Ich habe zwar mit allen Redakteur*innen bisher hervorragend zusammen gearbeitet, aber insgesamt fehlt mir manchmal der Mut, ungewöhnliche Entscheidungen zu treffen – und auch hin und wieder das Vertrauen, dass ich als „junger Filmemacher“ schon weiß, was ich tue. Obwohl ich als fast 40-Jähriger gerne als jung bezeichnet werde, frage ich mich schon manchmal, wann das mal aufhört.

Gedreht haben Sie trotzdem mit einem recht überschaubaren Budget von einer Million Euro. Ist das eine Perspektive fürs Kino?

Nein, das ist eine Perspektive für ausgebeutete Filmemacher und Schauspieler. Wir sind nicht mehr in einer Zeit, wo man für ein Debüt 20 Praktikanten beschäftigen und Teammitglieder 16 Stunden am Tag für die Kunst verheizen kann, was schon schlimm genug war. Mittlerweile ist man gegenüber der Förderung verpflichtet, Tariflöhne zu zahlen, aufgrund von geltenden Gesetzen Praktikanten nicht auszubeuten und der Ländereffekt der Förderungen ist strenger denn je [„Zoros Solo“ wurde von der MFG Baden-Württemberg gefördert, Red.]. Alles gut so!

Bei „Zoros Solo“ mussten wir wegen des 15-jährigen Hauptdarstellers in 25 kurzen Drehtagen von acht Stunden einen Kinofilm nach Hause bringen, ohne Überstunden. Das ging nur, weil ich aufgrund meiner Serienerfahrung sehr schnell bin, ein ebenso schnelles Team und hervorragende und professionelle Schauspieler am Start hatte. 

Aber vor allem ist es gelungen, weil Produzentin Kathrin Tabler und ich bis zum heutigen Tag sämtliche Jobs übernehmen, für die kein Geld da ist. Ebenso haben wir unser Erspartes in Dinge investiert, ohne die ein Kinofilm kein Kinofilm wäre. Wie man das ändern kann, weiß ich auch nicht, doch so kann es nicht weitergehen. So werden wir es nie schaffen, eine neue Generation von kreativen und erfolgreichen Kinoregisseuren heranzuziehen. Und das wäre die beste Rettung für unsere schwächelnde Kinolandschaft.

 

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FFG 2022 – Stellungnahmen 8: AG Kurzfilm

Mit dem alljährlichen Kurzfilmtag am 21. Dezember bringt die AG Kurzfilm ihre Formate zum Publikum, jenseits der gewohnten Abspielstätten wird Filmkultur gelebt. Auch Kurzfilmfeste melden regen Zulauf. Doch bei der Filmförderung sitzen die kleinen Filme am Katzentisch. | Foto © AG Kurzfilm

Mit dem alljährlichen Kurzfilmtag am 21. Dezember bringt die AG Kurzfilm ihre Formate zum Publikum, jenseits der gewohnten Abspielstätten wird Filmkultur gelebt. Auch Kurzfilmfeste melden regen Zulauf. Doch bei der Filmförderung sitzen die kleinen Filme am Katzentisch. | Foto © AG Kurzfilm

Die AG Kurzfilm kommt in ihrer Stellungnahme [PDF] zum neuen Filmförderungsgesetz (FFG) gleich zur Sache. Nicht mal eine halbe Seite braucht die Präambel, dann folgen schon die konkreten Vorschläge. Das ist schade, denn der Verband gilt als erster Ansprechpartner zum Thema Kurzfilm, setzt sich auf vielfältige Weise dafür ein und hat so einiges anzumerken. Bloß ist das im Kleingedruckten versteckt, wo an den Details gefeilt wird.

Dabei bietet die Präambel den Lobby-Gruppen doch gerade die Gelegenheit, wie sie sich die Zukunft des Deutschen Films vorstellen und woran es ihrer Meinung nach krankt. Andere tun das auch, zum Teil ausgiebig wie die AG Kino, einige beschränken sich darauf, Schieflagen zu schildern, manche versuchen gar, neue Themen zu setzen und Richtungen zu weisen. Bei der AG Kurzfilm liest sich das folgendermaßen (die Präambel ist kurz, darum zitieren wir sie in voller Länge): Weiterlesen

„Auch wenn der Kurzfilm in der Gesamtheit der deutschen Filmförderlandschaft mit nur geringen Förderbeträgen ausgestattet ist, trägt er durch seine internationalen Erfolge maßgeblich zur Reputation des deutschen Films insgesamt bei. Kurzfilmförderung ist bei weitem mehr als Nachwuchsförderung oder das zähneknirschend in Kauf genommene Bedienen von künstlerischen Nischen. Sie ist eine unverzichtbare Investition in die Entwicklung von Filmsprache, Erzählkunst und stilistischen Mitteln für die gesamte Filmwirtschaft. Überdies werden am Kurzfilm stets auch frühzeitig Veränderungen im gesellschaftlichen und technologischen Umfeld von Produktion und Auswertung sichtbar, die weitreichende Einsichten in die Entwicklung von Film und Kino ermöglichen. 

Um den deutschen Film und die Filmwirtschaft nachhaltig zu entwickeln wird Raum für Experimente benötigt. Filme, Herstellungsprozesse und Vertriebswege jenseits des Üblichen, Erprobten und vermeintlich Funktionierenden müssen gedacht, ermöglicht und sichtbar gemacht werden.“

Man muss schon sehr aufmerksam lesen, um zu erkennen, was da mit bescheidenem Tonfall geschildert wird: Der Kurzfilm sitzt bei der FFA am Katzentisch und bekommt nur die Krümel vom Förderkuchen. Dabei werden doch hier die Talente entdeckt, Neues versucht von der Technik über die Erzählweisen bis zur Distribution, und bei Preisverleihungen punktet er auch regelmäßig. Wer sich darum nicht richtig kümmert … 

So ähnlich, mit dem gebotenen Selbstbewusstsein und in Klartext hätte die AG Kurzfilm das getrost formulieren können, wenn sie schon die Lobby des Deutschen Kurzfilms sein will. 

Das ist sie nach mancher Meinung nicht. Mitglieder der AG Kurzfilm sind fast ausschließlich Kurzfilmfestivals, Verleiher und Filmhochschulen. Die Kurzfilmer selbst, Autor*innen, Regiseur*innen, Produzent*innen findet man in anderen Verbänden. Die Perspektive der AG Kurzfilm ist also die der Verwerter, nicht die der Hersteller und Urheber. Darauf hatte die Münchner Filmwerkstatt, selbst Mitglied der AG Kurzfilm, in einer eigenen Stellungnahme hingewiesen. Welchen Unterschied das macht, erklärte sie auch: „Diese haben kein Interesse daran, dass möglichst viele Kurzfilme produziert werden (und somit viel Nachwuchs herangezogen wird), weil sie die fertigen Filme alle sichten müßten. Statt dessen geht das Interesse der Verwerter auf möglichst wenige, dafür möglichst herausragende (und damit eventuell auch möglichst teure) Filme. Die AG Kurzfilm auf dieses Basis als Vertreter aller Kurzfilmschaffenden anzusehen wäre, wie wenn Sie die Vertreter von Kinofilm-Regisseuren, -Autoren und -Produzenten aus ihren Gremien verbannen und die Interessen aller Kinofilmschaffenden fortan alleine von den Filmverleihern wahrnehmen lassen würden …“

Um Missverständnisse zu vermeiden: Damit soll nicht die AG Kurzfilm als Interessenvertretung in Frage gestellt, sondern lediglich verdeutlicht werden, wo diese Interessen liegen. In seinen Ergänzungsvorschlägen reist der Verband einige Punkte an, die einiges über den Stand des Kurzfilms hinaus verraten – bis hin zur gängigen Vorstellung vom „Film“, die in überkommenen Mustern steckt. 

Der Schwerpunkt der FFA liegt auf programmfüllenden Spielfilmen fürs Kino – man könnte auch sagen, die Kriterien sind mit Gattung, Laufzeit und Abspielort perfekt auf die klassische kommerzielle Verwertung abgepasst. „Ein Film ist programmfüllend, wenn er eine Vorführdauer von mindestens 79 Minuten, bei Kinderfilmen von mindestens 59 Minuten hat […] Ein Kurzfilm ist ein Film mit einer Vorführdauer von höchstens 30 Minuten“, definiert Paragraf 40 im FFG. 

Dazwischen liegt eine ganze Stunde Laufzeit, die überhaupt nicht als „Film“ wahrgenommen wird. Was das Publikum im Kino sehen will, sagt das FFG, muss mindestens 79 Minuten dauern. Doch was das Publikum zurzeit noch lieber sehen will, sagen die Daten, dauert höchstens 50 Minuten – oder würde, als Staffel zusammengefasst, für mehr als sechs Programmfüllungen reichen. Von dem, was auf YouTube in allen möglichen Längen vor sich geht, ganz zu schweigen.

Nun ist die FFA nicht für Fernseh- und Streamingserien verantwortlich, sondern fürs Kino. Doch das steckt bekanntlich in der Krise, und sollte sich vielleicht wenigstens fragen, inwieweit die Länge als Maß der Dinge noch taugt – oder ob man überhaupt gewohnte Denkmuster gelegentlich hinterfragen sollte. Ob womöglich die Filmkultur in einem anderen Gewand zurzeit ganz woanders tobt. Und ob förderwürdige Filme nicht doch etwas mehr sein sollten als lediglich 79 Minuten lang: Sitze ich lieber in einem halbwegs gelungenen Abendfüller, oder sehe ich mir stattdessen eine Kurzfilm-Revue an, in der einiges zwar bloß naja, aber ein, zwei Nummern Weltklasse sind?

Doch auch die Besten haben’s schwer: Gerade mal 1,5 Prozent der FFA-Mittel sind für den Kurzfilm vorgesehen, wovon jedoch nur die Hälfte „in den vergangenen Jahren auch wirklich in die Kurzfilmproduktion geflossen sind. Die andere Hälfte wurde für die Produktion beziehungsweise Projektentwicklung von programmfüllenden Filmen eingesetzt“, rechnet die AG Kurzfilm vor – wortgleich mit ihrer Stellungnahme, die sie vor vier Jahren bereits zum aktuellen FFG abgegeben hat. Auch da stand schon der nächste Satz: „Dies wird von uns nicht negativ bewertet.“ 

Warum eigentlich? Weil es Talente weiter fördert und irgendwie nachhaltig für die gesamte Filmwirtschaft wirkt, wie die AG Kurzfilm erklärt? Statt zu diskutieren, warum dies die Aufgabe derjenigen sein soll, die eh am wenigsten haben und ihre Talente nach dem ersten Langfilm doch nie wiedersehen, hat der Verband einen anderen Vorschlag parat: Man möge in Zukunft einfach den Anteil des Kurzfilms am FFA-Topf auf 3 Prozent erhöhen. Das klingt nach dem alten Muster: Haushaltsdebatte statt Grundsatzdiskussion. Doch damit ist die AG Kurzfilm schon in der vorigen Runde gescheitert.

Vielleicht müssen Verleiher, Produzenten und Kinobetreiber ja anders rechnen. Gebracht hat es anscheinend aber wenig: 2018 nahmen die Kinobesuche sogar um fast 14 Prozent ab, von 122 auf 105 Millionen verkaufter Eintrittskarten – sagt die FFA [PDF]. So oft und regelmäßig, öffentlich und immer heftiger über die Zukunft des „Deutschen Films“ diskutiert wird, sollte man weitreichendere Gedanken und Konzepte erwarten dürfen als die Verteidigung von Besitzständen, Traditionen, Tellerrändern – und die vermeintlich einfache Lösung: Mehr Geld muss her, dann stimmt auch die Qualität und alles andere sowieso.

Zuletzt hat das Christine Berg in einem Interview formuliert, bis vor kurzem die Vize und Förderchefin der FFA, Projektleiterin des Deutschen Filmförderfonds (DFFF), davor Leiterin der ehemaligen Filmförderung Schleswig-Holstein – und nun Vorstandsvorsitzende des Hauptverbands Deutscher Filmtheater (HDF Kino). Bloß: Was da mit langjähriger Branchenpraxiserfahrung geäußert wird, hat mit der Wirklichkeit nichts zu tun. Für den „Fair Film Award 2019“ wurden die Arbeitsbedingungen von 103 Spielfilmen für Kino und Fernsehen bewertet. Der „fairste“ Kinofilm, der von mehreren Institutionen ­insgesamt 2,3 Millionen Euro Produktionsförderung erhalten hatte, landete auf Platz 9, der nächste folgt auf Platz 14. Das heißt: Unter den zehn „fairsten“ Produktionen des Jahres fand sich nur eine Kinoproduktion (was eine ziemlicher Kontrast zu den Zahlenwerken ist, die Produzentenallianz und FFA verbreiten). Unter den zehn schlechtesten Ergebnissen finden sich vier deutsche Kino­filme, die jeweils mit fast 1,7 Millionen Euro produktionsgefördert wurden, eine sogar mit 4,4 Millionen Euro.

Im internationalen Wettbewerb stach aus diesem Jahrgang lediglich „Werk ohne Autor“ mit einer „Oscar“-Nominierung für den besten fremdsprachigen Film hervor. Der Film, mit insgesamt 5,2 Millionen Euro Produktionsförderung versehen, war schon während der Dreharbeiten wegen erheblicher Verletzungen der Arbeitszeitregelungen kritisiert worden.  Beim „Europäischen Filmpreis“ wurde 2018 nur eine deutsche Produktion ausgezeichnet: Christoph M. Kaiser und Julian Maas erhielten den Preis für ihre Filmmusik zu „3 Tage in Quiberon“.

Worauf auch immer die einstige FFA-Vize und heutige Kino-Lobbyistin ihre Behauptung stützt: Die Fakten sagen etwas anderes. Mit Geld für mehr Buntstifte macht man aus einem Sitzenbleiber keinen Klassenbesten. 

Da, wo „Qualität“ nach Inhalt statt nach Budget definiert wird, werden andere Gründe für die Kinokrise angeführt: Nicht Netflix sei schuld, wenn die Leute nicht mehr ins Kino gehen, sondern die Branche selbst: es mangele an Originalität, Kreativität, Wagemutweniger bei den Filmemachern selbst, sondern im System der Förderer und Redaktionen, die reinredeten, verwässerten, verhinderten; und alles möglichst so lassen wollen, wie es ist. 

Nun geht’s bei den Stellungnahmen nicht um die große Vision, die alle mitreißt, sondern um Stimme und Einfluß im Lobby-Teich der FFA, wo das Geld verteilt wird. Und darum, ein Gesetz mitzugestalten, das ja letztlich die nächsten Jahre der Branche bestimmen wird. Doch gerade darum wär’s gut, zu beratschlagen, wo die Reise eigentlich hingehen soll. Oder bleiben wir im im Bahnhof, schachern weiter um die Kaffeekasse und jammern, dass es hier so langweilig ist?

Einen Reiseplan verrät auch die AG Kurzfilm nicht, hat aber einleuchtende Vorschläge, wie derweil die Bahnhofshalle renoviert werden sollte: Mehr Stimme für die kleineren Verbände und die der Kreativen, mehr Geschlechterparität, einen festen Sitz für die Filmkunst- und Kommunalen Kinos in der Kommission für Kinoförderung wünscht sie sich im neuen FFG. Zur Modernisierung und Verbesserung von Kinos sollte auch analoge Technik fallen, um Filmgeschichte weiterhin präsentieren zu können; und neben geeigneter Abspieltechnik brauche es auch Personal, das diese fachgerecht bedienen kann – was Fortbildungsmaßnahmen erfordert. Und weil Kinoreferenzförderung engagierte Kinoarbeit stützt, sollte sie neben Filmtheatern auch den Preisträgern des Kinemathekenverbunds offen stehen.

In ihren Ausführungen weist die AG Kurzfilm, leider versteckt, auf verblüffende Kuriositäten hin. Und die wiederum dämpfen nicht die Zweifel am bestehenden System: Kurzfilme erhalten Referenzförderung, wenn sie innerhalb der ersten zwei Jahre mindestens 15 Referenzpunkte sammeln. Je 5 Punkte gibt es für die Nominierung, 10 für die Auszeichnung bei ausgewählten Festivals und Preisen – und für das Prädikat „besonders wertvoll“ der Filmbewertungsstelle (FBW). 

„Festivals sind die Auswertungsplattform für Kurzfilme – ihre Bedeutung, Anzahl und Professionalität nimmt ständig zu“, schreibt die AG Kurzfilm. Darum schlägt sie vor, die Festivalliste der FFA zu erweitern, gleichzeitig aber die Eingangsschwelle anzuheben (womit sie die Darstellung der Münchner Filmwerkstatt bestätigt). Den Vorschlag werde man „zu einem späteren Zeitpunkt konkretisieren.“

„Extrem ungerecht“ sei aber die Gewichtung der einzelnen Kriterien: In den vergangenen drei Jahren seien mehr als ein Drittel der Referenzpunkte durch das FBW-Prädikat vergeben worden. Dies sei „relativ einfach“ zu erhalten, bringe aber doppelt so viele Referenzpunkte wie die Teilnahmen am Wettbewerb eines großen Festivals oder die Nominierung für den „Deutschen Kurzfilmpreis“ – „welche ausschließlich durch sehr erfahrene und mit Kurzfilm-Fachleuten besetzte Kommissionen aus einer riesigen Anzahl von Filmen ausgewählt werden“, schreibt die AG Kurzfilm. „Dies ist schlichtweg undemokratisch, widerspricht der Intention der Erfolgsmessung durch die Festivalliste und dem Ziel, das Kino als kulturelle Praxis zu stärken […] Der einzige Grund für einen Kurzfilm, ein FBW-Prädikat zu beantragen, besteht darin, Referenzpunkte zu sammeln, um Fördergelder zu erhalten. Somit ist der alleinige Zweck der Jury der FBW, zumindest was den Kurzfilm betrifft, als einer Art Vergabegremium der FFA zu fungieren. Das ist mehr als bedenklich.“

Doch es geht noch kurioser: 5 Referenzpunkte gibt’s für die Auszeichnung mit dem „Friedrich-Wilhelm-Murnau-Kurzfilmpreis“. Doch den gibt’s gar nicht mehr, was nicht mal die Wikipedia bemerkt hat, die die bisherigen Preisträger auflistet. Im Mai 2014 wurde der „Murnau-Kurzfilmpreis“ zum letzten Mal verliehen. Im folgenden Jahr wurde mitgeteilt, man nehme eine Auszeit, um im Jubiläumsjahr 2016 wieder richtig loszulegen. Dann folgte Stille. In der Pressemitteilung zum 50. Jubiläum wurden schließlich zwar die Verdienste, Auszeichnungen und Aktivitäten der Stiftung aufgezählt, doch kein Wort mehr vom Kurzfilmpreis.

In der FFG-Fassung von 2017 blieb er trotzdem erhalten, die FFA führt ihn in ihrem Erklärblatt zur Kurzfilmförderung ebenfalls an – Stand: Januar 2018 [PDF]. Wenigstens die AG Kurzfilm hat jetzt gemerkt, dass die FFA noch mit veralteten Karten in die Zukunft fährt.

 

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Indiefilmtalk #58: It’s a Tarantino’s World – Ein Talk über einen der einflusreichsten Regisseure unserer Zeit.

Quentin Tarantino (rechts) mit Uma Thurman am Set von „Kill Bill“. Der Indiefilmtalk spricht über einen der einflussreichsten Regisseure unserer Zeit. | Foto © Miramax

Quentin Tarantino (rechts) mit Uma Thurman am Set von „Kill Bill“. Der Indiefilmtalk spricht über einen der einflussreichsten Regisseure unserer Zeit. | Foto © Miramax

Hitzig, eigenwillig, trashig und immer mit dem richtigen Sound zur Stelle. Quentin Tarantino fasziniert Cineasten und Filmschaffende, seit die Erklärung zum „Royale with Cheese“ gezeigt hat, dass gute Dialoge (unabhängig vom Grad der Absurdität) sich Zeit nehmen sollten, um die Zuschauerschaft in den Bann der Geschichte zu ziehen. Die filmisch inszenierte Gewalt als Ventil der Gesellschaft, dargestellt in extra übertriebener Anime-Manier. Hervorragend ausgewählte Songs, einem liebevollen Mixtape gleich. Eine Auswahl an gut gemischten Genrefacetten aus der glorreichen Zeit des Italowestern sowie japanischer Historienfilme. Das Ganze abgeschmeckt mit skurrilen Charakteren, die es lieben, Regeln zu brechen und dies in einem übertriebenen Blutbad zelebrieren. Im Sommer startete der neunte und wohl vorletzte Film von Tarantino in den Kinos: „Once Upon a Time in Hollywood“.

Wir diskutieren und schwelgen über Freude, Enttäuschung, Irritation und unser ganz persönliches Verhältnis zu Quentin Tarantinos Werken. Paulina Wanat hat für diese Folge Zitate aus Filmen und Interviews von und mit Quentin Tarantino recherchiert und eingebaut. Vielen herzlichen Dank für die Arbeit und die wissenswerte Wortuntermalung!

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Filmschnitt: Zeit im Bild

Heidi Handorf begann in den frühen 1970ern in München als Schnittassistentin und arbeitete mit einigen der renommiertesten Filmeditor*innen der Zeit zusammen. Besonders mit dem Regisseur Reinhard Hauff verbindet sie eine besonders nachhaltige, kreative Zusammenarbeit. Das Festival Filmplus zeichnet die Editorin an diesem Wochenende für ihr Lebenswerk mit dem „Ehrenpreis Schnitt“ und einer Hommage aus. | Foto © Werner Busch

Heidi Handorf begann in den frühen 1970ern in München als Schnittassistentin und arbeitete mit einigen der renommiertesten Filmeditor*innen der Zeit zusammen. Besonders mit dem Regisseur Reinhard Hauff verbindet sie eine besonders nachhaltige, kreative Zusammenarbeit. Das Festival Filmplus zeichnet die Editorin an diesem Wochenende für ihr Lebenswerk mit dem „Ehrenpreis Schnitt“ und einer Hommage aus. | Foto © Werner Busch

Das Thema RAF und linker Terrorismus war im Erscheinungsjahr des Spielfilms Stammheim, beinahe zehn Jahre nach dem „Deutschen Herbst“ 1977, allgegenwärtig. Nicht zuletzt durch das Buch „Der Baader-Meinhof-Komplex“, das der spätere Spiegel-Chefredakteur und heutige Herausgeber der „Welt“, Stefan Aust, 1985 veröffentlicht hatte, wenige Monate vor der Filmpremiere. Er war auch der Drehbuchautor von „Stammheim“ und übernahm viele Dialoge direkt aus den Gerichtsprotokollen des wohl spektakulärsten Prozesses der deutschen Nachkriegsgeschichte. Das Projekt war für Filmförderung, Sender und Produzent*innen ein Tabu und wurde erst durch Jürgen Flimm möglich, den damaligen Intendanten des „Thalia“-Theaters, der den Film als Koproduzent unter anderem mit seinem Schauspieler-Ensemble unterstützte.

Die Premiere von „Stammheim“ auf dem Kampnagel-Gelände in Hamburg ist Heidi Handorf in lebhafter Erinnerung geblieben: „Es herrschte große Unruhe. Es gab viele Störer aus dem Umfeld der Hafenstraße, die keine Karten für die Vorführung bekommen hatten und gegen die Türen drückten. Im Kino hörte ich, dass die Kopie des Films geklaut worden war und man gerade aus einem anderen Kino eine neue Kopie beschafft hatte. Die Akte mussten erst in der Vorführkabine, die auf einem hohen Podest stand, von mir per Hand aufgerollt werden. Ich war so nervös, dass ich manchmal gar nicht wusste, in welche Richtung ich den Film rollen sollte. Im Publikum waren viele bekannte Premierengäste wie Klaus Bölling und Günter Grass, der sofort aufsprang und weglief, als der erste Böller krachte. Als der Film dann endlich starten sollte, bemerkten wir, dass jemand die Tonkabel durchschnitten hatte, und die Vorführung wurde abgesagt.“ Weiterlesen

Die Gerichtsszenen des Films, die in einer theaterbühnenhaft gestalteten Halle mit zwei Kameras gedreht wurden, inszenierte Regisseur Reinhard Hauff in einem rasanten Tempo. Sogar eine Stoppuhr kam zeitweise zum Einsatz, um die Schauspieler*innen besonders schnell sprechen und agieren zu lassen. Amerikanische Gerichtsfilme mit ihren feurigen Rededuellen waren das erklärte Vorbild, deutsche Betulichkeiten sollten vermieden werden.

Handorf übernahm in ihrer Montage das hohe Tempo der Inszenierung für die Gerichtsszenen, unterstrich im Gegenzug durch ihre Bild- und Tongestaltung aber besonders ruhige Zwischensequenzen, die mehr als nur Szenenübergänge sind. In ihnen umfährt die Kamera die trostlose, betonklötzige Haftanstalt oder zeigt stumme Szenen auf den Fluren oder in den Zellen der Gefangenen. Erst der Einsatz von solchen strategisch platzierten, konterkarierenden Szenen gibt den Zuschauer*innen die Möglichkeit, das zumeist hektische Geschehen im Gerichtssaal zu reflektieren. Und deutet immer wieder auch die düsteren Gedanken der Gefangenen an, die sich schließlich selbst umbringen werden.

Das Drehen mit zwei Kameras sparte der Produktion natürlich Zeit und damit Geld. Diese Arbeitsweise bot Handorf aber auch besonders viel Material zur Auswahl, insbesondere in den „Reaction Shots“ der Richter, deren eiserne Blicke und Gesten dem Furor der Angeklagten gegenüberstehen. Dies eröffnete in der Montage viele Möglichkeiten, die Machtverhältnisse zwischen beiden Seiten auf subtile, filmische Weise zu erzählen.

Die Angeklagten führen gekonnt immer wieder die Richterbank mit dem Vorsitzenden Prinzing vor, der von Ulrich Pleitgen gespielt wird. Die wahrscheinlich schwierigste Rolle im Film – auch für die Editorin. Denn dieser Richter ist eigentlich eine schwache Figur, die man allzu einfach vollständig der Lächerlichkeit preisgeben könnte. Etwa in dem Moment, wenn er sich beim Protokollanten ungeschickt rückversichert, dass er gerade von der Angeklagten Ensslin „eine alte Sau“ genannt worden sei, ergänzt mit einem „bitte, ich will das festgestellt haben“. Handorf zeigt die Figur des Richters in großen Nöten und mit peinlichen Schwächen, gibt ihm in wichtigen Szenen durch gehaltene Pausen und ernste Blicke aber immer wieder einen Anschein von Ernsthaftigkeit und Würde zurück.
Hier und in sämtlichen Szenen war es für die Editorin besonders wichtig, die Gesamtheit der Filmerzählung zu überblicken, um immer wieder zu gewichten, wann eine der Figuren besonders schwach, lächerlich, störend oder brutal wahrgenommen werden soll. Ohne eine klare eigene Haltung der Editorin zu den Figuren wäre das nicht möglich. Gleichzeitig darf das Unbestimmte seinen Raum im Film haben: Wann bringen die RAF-Mitglieder die Justiz wirklich in Verlegenheit, wann sind ihre Tiraden reine Ablenkung? Nicht immer will der Film dies klar beantworten.

„Stammheim“ gewann den „Goldenen Bären“ bei der Berlinale 1986 – allerdings erklärte die Jury-Präsidentin Gina Lollobrigida noch auf der Bühne, sie habe gegen den „lausigen“ Film gestimmt. Der bald darauf angesetzte Kinostart wurde von Stinkbombenanschlägen und Drohungen gegen Kinos begleitet, von denen einige den Film aus Angst vor Übergriffen tatsächlich nicht spielten.

Politische Themen hatten Heidi Handorf schon immer beschäftigt und bereits in ihrer Ausbildungszeit auch gestalterisch. Bei der Wochenschau in Hamburg erlernte sie Anfang der 1970er-Jahre als angehende „Cutter-Assistentin“ die Vertonung, das Anlegen von Musik, den Negativschnitt und nahm sogar Sprecher für das Nachrichtenformat auf. Auf ihrem Schneidetisch landete jede Woche neues Material aus Bonn und der ganzen Welt. Der Kniefall von Willy Brandt in Warschau im Dezember 1970 lief ebenso über ihren Schneidetisch wie viele andere Ereignisse des hochpolitischen Zeitgeschehens.
Bald nach ihrem Umzug nach München im Jahr 1972 begann sie als Assistentin mit einigen der renommiertesten Filmeditor*innen der Zeit zusammenzuarbeiten: darunter Peter Przygodda, Inez Regnier, Beate Mainka-Jellinghaus und Jane Seitz, mit der sie 1974 an „Die Verrohung des Franz Blum“ arbeitete. Es war die erste von vielen Kollaborationen mit Reinhard Hauff, dem sie bis heute freundschaftlich verbunden ist.

Ihre erste alleinverantwortliche Montagearbeit war 1976 der Fernsehfilm „Ich heiß’ Marianne, und du …?“ für die Regisseurin Uschi Reich. Bald darauf montierte sie für Herbert Achternbusch, eine der besonders illustren Figuren der an illustren Figuren nicht eben armen Münchner Filmszene, die Spielfilme „Der Komantsche“ (1979) und „Der Neger Erwin“ (1981). Eine angenehme Zusammenarbeit, wie sie sich heute erinnert. Neben der angenehmen Person Achternbuschs war dies auch dem Umstand geschuldet, dass die beiden Filme mit ihren eher spärlich aufgelösten Szenen auch keine Wundertaten im Schneideraum verlangt hätten.

Diese Wundertaten warteten erst bei ihrem nächsten Projekt mit dem Regisseur Edgar Reitz auf sie. Aus einer künstlerischen Krise heraus hatte dieser die Idee und schließlich die Drehbücher (mit Peter Steinbach) für „Heimat – Eine deutsche Chronik“ entwickelt. Sie beschreibt die Lebenswege einiger Familien in dem fiktiven Hunsrückdorf Schabbach vom Ende des ersten Weltkriegs bis in die Jetztzeit 1982. Figuren, die zu Beginn der elfteiligen Serie noch Kinder oder nicht geboren sind, werden später erwachsene Protagonist*innen sein. Die Jahre vor, während und nach dem Nationalsozialismus sind nicht nur zeitlich zentral bei „Heimat“ und werden vielschichtig durch die zahlreichen Protagonist*innen beleuchtet.

Handorf arbeitete für das Projekt eineinhalb Jahre im Hunsrück, von Mai 1981 bis November 1982, dann ein weiteres Jahr in München. Die augenscheinliche gestalterische Besonderheit der Filme sind die oft und manchmal scheinbar willkürlich eingesetzten Wechsel zwischen Schwarzweiß- und Farbaufnahmen. Sie entstanden allerdings nicht in der Postproduktion, sondern wurden von Kameramann Gernot Roll so in 35 Millimeter gedreht. Viele schwarzweiße Nachtaufnahmen wurden jedoch farblich eingetüncht, Farbaufnahmen konnten nachträglich in Schwarzweiß umgewandelt werden.

Schnell wurde im Montageprozess klar, dass die Komplexität der Handlung und der Figurenkonstellationen im Wandel der Dekaden einen Erzähler nötig macht, der zu Beginn jeder Folge das Geschehene rekapituliert und einen Ausblick gibt, was den Zuschauer*innen in der kommenden Episode erwartet. Hierfür wurden in München Szenen nachgedreht, in denen die Figur Glasisch Fotos betrachtet, während sie aus dem Off (in stark vom Hunsrücker Dialekt eingefärbtem Hochdeutsch) ihre Sicht der Dinge wiedergibt.

Die an Originalschauplätzen im Hunsrück entstandene Serie brachte einige regionale Darsteller*innen zum ersten Mal vor die Kamera. Zusammen mit erprobten Schauspielern*innen wie Marita Breuer in der Hauptrolle sprechen sie alle eine abgemilderte Form dieses Dialekts. Synchronaufnahmen waren hierfür jedoch nicht nötig. Noch ungewöhnlicher: kein einziger Synchronton wurde in der Postproduktion von Heimat benötigt. Was zum einen an der minutiösen Arbeit der Editorin lag, die zur Not jedes Schrittgeräusch nachschnitt, bis es passte, und zum anderen an dem herausragenden Tonmeister Gerhard Birkholz.

Rund fünfzehneinhalb Stunden wurde die fertige Filmserie lang, wobei die Länge der elf Episoden recht freizügig zwischen einer Stunde und mehr als zwei Stunden variieren durfte. Eine Freizügigkeit, die man heute auch bei aufwendigen Fernsehproduktionen in der Regel vergeblich sucht. In Anbetracht des sofortigen durchschlagenden Erfolgs von Heimat schienen die langen Jahre der Arbeit an diesem Projekt für Handorf gut investiert gewesen zu sein. Neben „Stammheim“ erschienen im Jahr 1986 noch zwei weitere von Handorf montierte Kinofilme: „Tomaso Blu“ von Florian Furtwängler und „38 – Auch das war Wien“ von Wolfgang Glück – der erste österreichische Film, der für einen „Oscar“ nominiert wurde. Das Politdrama spielt zu der Zeit, als Österreich Teil des „Dritten Reichs“ war.

Nach weiteren Filmen für Reinhard Hauff wie dem Politthriller „Blauäugig“ (1989) wechselte Handorf in den 1990ern nicht nur zum digitalen Schnitt, sondern auch immer mehr zu Fernsehfilmen und -serien. Allein für Matti Geschonneck montierte sie zehn Filme, etwa den hochgelobten Thriller „Angst hat eine kalte Hand“ (1996) der ihr eine von insgesamt drei Nominierungen für den „Deutschen Kamerapreis“ bescherte.

Mehrfach arbeite sie in diesen Jahren auch mit den Regisseuren Bernhard Sinkel und Oliver Storz zusammen. Letzterer inszenierte mit „Im Schatten der Macht“ (2003) einen TV-Zweiteiler, der die 14 Tage vor dem Rücktritt von Bundeskanzler Willy Brandt im Zuge der Guillaume-Affäre teilweise fiktional als düsteren Intimblick in die Entscheidungsstuben der Bundesrepublik erzählt. Wieder Brandt.

Und wieder ein wichtiges Kapitel der Zeitgeschichte. Handorf kann sich nicht erinnern, jemals ein Angebot für einen Film ausgeschlagen zu haben, der einen politischen Inhalt hatte. Doch davon gab es in den über 40 Jahren ihrer beruflichen Laufbahn nie zu viele.

Das Festival Filmplus zeichnet die Editorin an diesem Wochenende für ihr Lebenswerk mit dem „Ehrenpreis Schnitt“ und einer Hommage aus. 

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Besser scheitern!

„So weit kommt's noch. Sogar vor sich selbst muss man den Schein wahren.“ In der Zeit plädierte Saralisa Volm für einen entspannteren Umgang mit Fehlern, Scheitern und Versagen. Auf Instagram zeigt sie, wie das ungefähr aussehen könnte. | Foto © Saralisa Volm, Instagram

„So weit kommt’s noch. Sogar vor sich selbst muss man den Schein wahren.“ In der Zeit plädierte Saralisa Volm für einen entspannteren Umgang mit Fehlern, Scheitern und Versagen. Auf Instagram zeigt sie, wie das ungefähr aussehen könnte. | Foto © Saralisa Volm, Instagram

Frau Volm, auf dem Papier sind sie Schauspielerin, Autorin, Filmemacherin und Mutter von vier Kindern. In der „Zeit“ erzählten Sie hinreißend von Versagensängsten und Scheitern. Ist das die Schauspieler-Wirklichkeit?

Ich habe nicht darüber nachgedacht, ob das schauspiel-immanent ist. Ich erzähle nur aus meinem eigenen Leben. Diese Probleme bringen auch andere Berufe mit sich. Ich bin auch als Regisseurin nervös. Wäre ich Juristin, hätte ich Panik, vor Gericht mein Plädoyer zu halten. Das ist eher eine Typfrage. Aber vielleicht sind viele Schauspieler ja sensibler …

Zu den eigenen Fehlern stehen und Scheitern akzeptieren, proklamieren Sie in Ihrem Artikel und: „Ich kämpfe immer häufiger mit offenem Visier.“ Geht das denn in einer Branche, die nach Sicherheiten und Erfolg verlangt?

Ich habe dieses Jahr das Instagram-Projekt @365_imperfections gestartet, das sich dem täglichen Scheitern widmet. Das beschäftigt mich als Thematik. Ich habe das Projekt und den Artikel aber nicht speziell mit Blick auf die Branche geschrieben, sondern auf die Gesamtgesellschaft. Aber hier mache ich natürlich viele Erfahrungen.
Ob man in der Branche mit offenerem Visier kämpfen kann, versuche ich allerdings gerade noch heraus zu finden. Weiterlesen

Scheitern statt Strahlen – ausgerechnet auf ­Instagram?

Ich überlege mir bei meinen Projekten, welche Form ihnen am besten gerecht wird. Dann wird es ein Buch oder ein Film oder Fotos … Aber dies ist ein Instagram-Projekt geworden, eine sehr direkte Form. Es ist ein Sammelsurium aus alten Geschichten, Erlebnissen, meinem Alltag … Es geht darum, mit der eigenen Selbstdarstellung zu brechen. 

Und geht es jetzt besser mit offenem Visier?

Das Projekt liefe vermutlich nicht mehr, wenn es schon besser ginge. Es ist schwierig und es ist ein Prozess. Aber ein sehr schöner.

Das dürfte beim Casting wie beim Pitching aber riskant sein …

Klar. Unsere Branche ist angstdefiniert. Alle suchen Sicherheit, Planbarkeit. Man braucht also Leute, die stabil und zuverlässig sind. Das fragt man ab. Es ist nicht ideal, da seine Fehler auszubreiten, wo man anderen Leuten Sicherheit vermitteln muss. Das ist auch nicht unbedingt notwendig, es geht ja um das, was man kann. 

Was aber auch selten hilft. Was empfinden Schauspieler*innen, wenn wieder und wieder die anderen 25.000 Kolleg*innen die Rolle bekommen?

Ich stecke es nicht einfach weg. Aber ich habe besser gelernt, zu scheitern. Ich weiß langsam, wie das läuft. Er gibt Leute, die kriegen jedes dritte Casting, andere müssen 16-mal Förderung einreichen … Manchmal kommt der Erfolg plötzlich nach einer langen Zeit von Fehlschlägen. Ich musste das Scheitern akzeptieren. Jetzt bin ich etwas entspannter und versuche Lösungen zu finden, wie man es besser macht.

Wie schwierig ist es denn, in Deutschland einen Film zu produzieren?

Das kann ich nicht beantworten. Mir fehlt der Vergleich und die Filme. Anstrengend ist das natürlich immer, aber wenn wir ein Projekt machen wollen, machen wir das.

Sofern die Förderer mitspielen. Ohne die geht es ja nicht, heißt es meist …

Das ist absurd! Ein Film braucht meistens Geld, aber nicht zwangsweise Förderung. „Fikkefuchs“ ist zum Beispiel völlig ohne Förderung entstanden.

Mit Crowdfunding und Investoren. 

Nicht falsch verstehen: Ich finde Filmförderung wunderbar, bin total dafür und freue mich bei jedem unserer Projekte, das gefördert wird, und für jeden, der Geld bekommt. Aber man braucht nicht unbedingt Förderung – man braucht Mittel. Die kann man notfalls auch woanders finden.
Es gibt Länder, die haben keine Förderung, und es werden trotzdem Filme gedreht. Soweit ich weiß, hatten auch die ersten Filme der Lass-Brüder keine Förderung. Dazu kommt: Wie definieren wir eigentlich Film? Vieles ist gar nicht förderbar, weil es seltsame Zwischenlängen hat, eigenwillige Themen …

Sie wurden als Schauspielerin von Klaus Lemke entdeckt. Inzwischen haben Sie auf die andere Seite gewechselt und sind auch Regisseurin und Produzentin.

Bei Lemke konnte ich viel mitarbeiten und mitreden, er gab mir viel Platz. Ich mochte diese Auseinandersetzung. Ich liebe es zu spielen, aber ich bin auch gerne unabhängig. Ich will die Dinge machen, die ich mag. So war das für mich kein wirklicher Wechsel. Ich hatte zuletzt kinderbedingt einen stärkeren Produktionsfokus, nun spiele ich wieder mehr. 

Wie lässt sich das alles vereinbaren? Das Thema Beruf und Familie wird ja diskutiert.

Indem man sich damit auseinandersetzt. Es hilft nicht allein, sich aufzuregen – was ich übrigens auch gerne tue. Sondern andere Lösungen zu versuchen. Im Frühjahr habe ich mit Britta Helbig die Gruppenausstellung „bitch MATERial“ kuratiert. Da wurde hinterfragt, was eine Mutter eigentlich „sein darf“.
Bei unseren Filmprojekten versuchen wir, diverse Teams zu haben, in denen auch Eltern arbeiten – das sind Themen, mit denen wir uns schon lange beschäftigen. Wir geben uns Mühe. Das verbindet sich allerdings auch mit Forderungen – an die Politik, an die Kulturbranche, an die Öffentlichkeitsüberträger, ihren Teil beizutragen.

 

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Organisierte Einzelkämpfer: Genossenschaft für Selbständige

Smart startet vor 20 Jahren in Belgien, inzwischen gibt es das Genossenschafts-Modell in neun europäischen Ländern: Selbstständige und ­Kollektive teilen sich als Mitglieder einer Genossenschaft die Kosten und Verantwortung für die Verwaltung und die administrative Abwicklung ihrer Projekte. Und abgesichert sind sie auch. | Foto © Screenshots

Smart startete vor 20 Jahren in Belgien, inzwischen gibt es das Genossenschafts-Modell in neun europäischen Ländern: Selbstständige und ­Kollektive teilen sich als Mitglieder einer Genossenschaft die Kosten und Verantwortung für die Verwaltung und die administrative Abwicklung ihrer Projekte. Und abgesichert sind sie auch. | Foto © Screenshots

Magdalena Ziomek, Sie sind Gründerin, Geschäftsführerin und Vorstandsmitglied der Genossenschaft SMartDe. In drei Sätzen: Was ist Smart?

Wir nennen uns eine Genossenschaft der Selbständigen. Smart verbindet die Freiheit eines Selbständigen mit der Sicherheit eines Angestellten. Als „Genosse“ kann man sich für die Dauer eines Projekts anstellen lassen und hat dann die entsprechenden Vorteile …

Das klingt wie ein Trick für Scheinselbständige.

Ganz und gar nicht! In jeder Firma können sich Inhaber*innen ja auch selbst einstellen und ein Gehalt zahlen. Bei uns haben alle Genoss*innen Anteil an der Firma. Sie sind Mitbestimmer, und zwar in einer höchst demokratischen Struktur: Jeder hat nur eine Stimme, unabhängig von der Zahl der gekauften Anteile. Die Generalversammlung ist ein übergeordnetes Organ. Unsere Genossen sind gleichzeitig Arbeitgeber und Arbeitnehmer, Unternehmer und Mitbesitzer der Genossenschaft. 

Jetzt klingt es fast zu schön, um wahr zu sein.

Tatsächlich ist der Gedanke, den wir hier leben, ziemlich neu: Wir sind an die Trennung in Arbeitgeber und Arbeitnehmer gewöhnt. Doch die Zeiten haben sich geändert und die Arbeit auch. Vieles, gerade im Kulturbereich mit seinen befristeten Projekten, lässt sich nicht so gut im deutschen Arbeitszeitgesetz verankern.  Weiterlesen

Die Digitalen Nomaden andererseits kennen oft nicht ihren Status oder die jeweiligen Regeln – was gilt etwa für Steuern oder Abgaben, wenn ich in Dubai arbeite … Wir versuchen, Antworten zu finden. 

Aber Genossenschaften, in denen Selbständige zusammenarbeiten, sind ja auch keine neue Erfindung. Wieso gibt es das erst jetzt?

Ja, Produktionsgenossenschaften sind bekannt. Wir aber sind eine „Arbeitnehmer“-Genossenschaft. Wir „produzieren“ Arbeit (lacht). Aber im Ernst: Smart gibt es in Belgien bereits seit 20 Jahren, in Frankreich seit 10 Jahren. Dort übrigens sind Genossenschaften für Existenzgründer populär. Da erhält, wer sich selbständig macht, nicht bloß eine Förderung, sondern ist auch bei den ersten Schritten nicht allein. Der Staat zahlt sogar Lohnzuschüsse für die Gründer, die in der Genossenschaft angestellt sind.  

Also gut, wie funktioniert das Genossenschaftsmodell? 

Es gibt viele Formen der Zusammenarbeit mit uns. Unsere Website liefert erste Informationen. Im ersten Kontakt ermitteln wir die Bedarfe, dann folgt ein persönliches Beratungsgespräch. Und persönlich ist so gemeint, dass man sich tatsächlich gegenübersitzt. Wenn alles passt, kauft man einen Anteil an Smart, und der Service ist eröffnet!

Welcher wäre?

Sobald uns ein Genosse die Auftragsbestätigung des Kunden vorlegt, geht’s los: Aus dem geplanten Budget kalkulieren wir Gehalt, Dauer des Projekts, kümmern uns um den Arbeitsvertrag, Rechnungsstellung, Mahnwesen, Zahlung der Gehälter, Steuern und Sozialabgaben …

Die Akquise muss ich aber selber machen?

Ja. Aber die Genossen helfen sich gegenseitig, reichen Aufträge weiter – ein wunderbarer Nebeneffekt der solidarischen Gemeinschaft.

Das alles für nur einen Anteil?

Nein. Smart erhält 7 Prozent des jeweiligen Auftragswerts. Natürlich nur von Aufträgen, die über uns laufen.

Ihre Anteilseigner arbeiten noch nebenbei?

Manche ja, manche machen alle Aufträge via uns. Man kann jederzeit aussteigen oder pausieren. Es gibt ja vielfältige Lebens-und-Arbeits-Modelle. Manche sind bei uns, weil sie nur arbeiten wollen und nicht auch noch organisieren und verwalten. Andere wollen lernen, um eine finanzielle Optimierung für sich rauszukitzeln … Wir bieten nur die Werkzeuge.

Aber für die Sozialabgaben gibt es doch schon die Künstlersozialkasse. Und die übernimmt sogar den Arbeitgeberanteil, also die Hälfte. Wieso brauche ich da noch Smart?

Die KSK ist auch wichtig. Wir prüfen das auch in der Beratung. Wenn eine KSK-Mitgliedschaft möglich ist, raten wir eher dazu. Zu dem Thema bieten wir außerdem eine eigene kostenlose Beratung, aber nur für international tätige Künstler*innen im Rahmen von Touring Artists Helpdeskservice. 

Doch für einige Tätigkeiten ist die KSK keine Option. Bei uns sind zum Beispiel auch Kuratoren, Übersetzer und Stadtführer. Da können wir einspringen. 

Solche Shared-Community-Netzwerk-Modelle sind ja recht beliebt. Warum entschieden sie sich für ein doch eher verstaubt klingendes Modell wie die Genossenschaft?

Weil wir unseren Mitwirkienden ein Bestimmungsrecht anbieten wollen. Das entspricht unserem solidarischen Prinzip. Alle stehen füreinander ein. Das bildet die Genossenschaft als Modell am besten ab. 

Die Genossenschaft ersetzt sogar Ausfälle, falls ein Kunde nicht zahlt?

Wenn der Auftrag von den Kunden bestätigt und von den Genossen erfüllt ist, aber nicht bezahlt wurde, ja.

Smart Belgien, die erste Gründung, wurde erst 2016 in von einer Gesellschaft auf Gegenseitigkeit in eine Genossenschaft umgewandelt. Was ist der Unterschied?

Das ist das Ergebnis eines 20 Jahre langen Erfahrungswegs. Smart begann in Belgien als Verein; dann wurde es eine Stiftung, dann eine GmbH. Im Laufe der Jahre wurden verschiedene Bereiche mit unterschiedlichen Strukturen entwickelt. Schließlich beriet man sich mit Kunden, Mitarbeitern und Mitgliedern, was am besten passen würde: Am Ende stand die Genossenschaft. 70.000 Mitglieder hat sie in Belgien. 

Smart wurde 1998 gegründet, 2009 kam Frankreich hinzu. Heute gibt es weitere Büros in den Niederlanden, Italien, Spanien, Schweden, Deutschland, Ungarn und Österreich. Nach welchen Kriterien läuft diese Expansion? 

Alle Länder arbeiten autark, jedes sucht nach seinem eigenen Service für die Selbständigen. Die Situationen, Probleme und Regeln sind ja auch unterschiedlich. In Spanien ist Smart ganz anders als in Deutschland und bietet andere Services.

Gemeinsam ist der Gedanke an Absicherung, Kontakt und gemeinsamen Nutzen der Administration. Julek Jurowicz, der Gründer von Smart, war aus Polen emigriert, ich bin Polin in Berlin, Smart Österreich leitet Sabine Kock, eine Deutsche … ich will nichts behaupten, aber vielleicht stellen wir als „Fremde“ andere Fragen, suchen nach neuen Wegen. 

Eine weitere Beobachtung: Je schlechter die Lage für unsere Leute in einem Land ist, desto schneller entwickelt sich Smart! In Spanien ist es noch prekärer, daher wächst Smart dort schneller.

Klingt gut. Kann ich jetzt Smart Irland gründen?

So einfach ist das nicht. Wir nutzen ja eine Marke, die geschützt werden muss. Sie müssen schon mit der belgischen Genossenschaft in Kontakt treten.

Mehr als 90.000 Selbständige sind schon Mitglieder im Netzwerk – wie viele sind es in Deutschland?

Fast 500. Wir haben zurzeit jeden Monat 15 neue Genossen.

In Frankreich gibt es inzwischen auch elf Co-Working Spaces. In Deutschland?

So etwas wollen wir auch bauen. Ende Oktober wissen wir mehr, Gespräche laufen. Es gibt definitiv Bedarf in Berlin. 

2012 hatte sich Smart in Belgien sogar in die Wahlen eingemischt: „Je vote culture“ – ich stimme für die Kultur. Sind Sie auch eine politische Bewegung? 

In Belgien und Frankreich vereint Smart 70.000 Menschen. Das ist schon eine Macht. Wir haben sind in Deutschland gerade mal 500. Wir denken gerne darüber nach, wenn wir 1.000 sind. Aber wir sprechen mit Verdi und anderen Gewerkschaften. Zurzeit haben wir erst noch viel anderes zu tun – wir müssen als Team wachsen. 

Wir suchen übrigens dringend eine/n Buchhalter*in. Ernsthaft!

 

 

 

Neue Organisationsformen für eine lebendige Filmkultur werden beim Symposium „Film/Coop 2019“ am 14. und 15. November in Halle vorgestellt und diskutiert: Genossenschaften seien „neue ­Modelle für Wertegemeinschaften, bei denen es nicht um maximalen Profit, sondern auch um Selbstverantwortung, Respekt vor der ­gegenseitigen Leistung und Solidarität geht“, schreiben die Veranstalter. Die Teilnahme kostet 49 Euro, für Anmeldungen bis zum 21. Oktober 39 Euro. 

 

 

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Indiefilmtalk #57: Von der Arbeit mit den Tönen – Musik im Film

Szenenfoto aus „Allegro non troppo“ (Italien 1976): Das perfekte Zusammenspiel zwischen Bild und Ton kann einen Film zu einem Meisterwerk machen. Die Filmmusik ist Thema beim Indiefilmtalk mit dem Filmkomponisten Marko Cirkovic. | Foto © Archiv

Szenenfoto aus „Allegro non troppo“ (Italien 1976): Das perfekte Zusammenspiel zwischen Bild und Ton kann einen Film zu einem Meisterwerk machen. Die Filmmusik ist Thema beim Indiefilmtalk mit dem Filmkomponisten Marko Cirkovic. | Foto © Archiv

Die Filmmusik gibt es schon so lange, wie es den Film gibt. Anfangs waren die Filme zwar stumm, aber man erkannte die Macht der Töne und nutzte das Live-Spiel zur Untermalung der Bilder. So entwickelte sich die Filmmusik parallel zum Film immer weiter und wurde zu einem wichtigen Bestandteil: Sie kann die emotionale Bedeutung einer Szene in völlig andere Richtungen lenken oder die gewünschten Gefühle um ein Vielfaches verstärken. Was wäre Steven Spielbergs „Der weiße Hai“ ohne die Musik von John Williams oder „Mission Impossible“ ohne die ikonische Musik von Lalo Schifrin? Das perfekte Zusammenspiel zwischen Bild und Ton kann einen Film zu einem Meisterwerk machen. Weshalb einige Regisseur*innen und Komponist*innen über lange Zeit zusammenarbeiteten: Alfred Hitchcock und Bernard Herrmann, David Cronenberg und Howard Shore, Ken Loach und George Fenton, Tim Burton und Danny Elfman, J. J. Abrams und Michael Giacchino …
In dieser Folge sprechen wir mit dem Filmkomponisten Marko Cirkovic („Die Gewissensfrage“) über Beziehung und Arbeit zwischen Regisseur*innen, Produktionen und Komponist*innen, über die Arbeit an Projekten und schauen, ob es aktuell »die Filmmusik« aus Deutschland gibt.
www.indiefilmtalk.de

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Bildungsauftrag: Homosexualität im Fernsehen

Voriges Jahr feierte „Sturm der Liebe“ eine schwule Hochzeit. Die Zuschauer*innen zogen mit. Die leichte Unterhaltung ist ideal, um Vorurteile aufzubrechen. | Foto © ARD, Christof Arnold

Voriges Jahr feierte „Sturm der Liebe“ eine schwule Hochzeit. Die Zuschauer*innen zogen mit. Die leichte Unterhaltung ist ideal, um Vorurteile aufzubrechen. | Foto © ARD, Christof Arnold

Kommen wir am Anfang gleich zur Pointe: „Stell dir vor, du bist ein lesbischer oder bisexueller Charakter in einer Serie. Die Wahrscheinlichkeit, dass du überlebst, beträgt gerade mal 60 Prozent“, rechnet der Verein Mädchenmannschaft in seiner Podcast-Reihe „Bury your gaze!“ vor. 2016 war für diese Frauen sogar das Jahr mit der höchsten Sterberate seit der Erfindung des Fernsehens. Doch auch für homosexuelle Männer gilt: Sie sterben auf dem Bildschirm häufiger als andere.

„Homosexualität im Fernsehen“ war das Thema beim Jour Fixe der Deutschen Akademie für Fernsehen (DAFF) Ende September in München, moderiert von Felix Fichtner, Produzent und Autor, und Lara Höltkemeier, Redakteurin der ARD-Soap „Sturm der Liebe“ und Vorstandsmitglied der Akademie.

Noch in der Vorstellungsrunde hob Lara Höltkemeier hervor, es sei eigentlich empörend, dass man sich im Jahr 2019 immer noch mit diesem Thema befassen müsse. Doch während sich immer neue Gruppen und Organisationen wie Queer Media Society gründeten, um den Homosexuellen im Fernsehen ein Forum zu bieten, gebe es gleichzeitig in Teilen der Gesellschaft eine Rückwärtsentwicklung, die Schwulsein ablehne und diskriminiere.

Dabei hat sich schon viel getan, seit 1987 die „Lindenstraße“ deutsche Fernsehgeschichte geschrieben hatte: Damals knutschte der Charakter Carsten Flöter mit seinem damaligen Freund im biederen Vorabendprogramm. Drei Jahre später folgte eine heiße Liebesnacht, die säckeweise Beschwerden beim WDR und Morddrohungen gegen die Schauspieler einbrachte. Die Szene kam später ins Bonner „Haus der Geschichte“. Weiterlesen

Fichtner erinnerte sich in der folgenden Diskussion an einen seiner ersten Filme vor 20 Jahren: Der Täter ein Staatsanwalt, negativ gezeichnet – und homosexuell. Die Regisseurin Christine Hartmann berichtete dagegen von einem ihrer neuesten Filme: Das Opfer war ein schwuler Polizist, sein Umfeld und die beruflichen Probleme seien ernsthaft, vielschichtig und ohne Diskriminierung behandelt worden.

Alles in Ordnung also? Bei weitem nicht, zeigte die folgende Diskussion unter den mehr als 20 Teilnehmern, die sich nicht allein um Inhalte drehte, sondern um eine knifflige Frage der vielen Schauspieler*innen an die wenigen Agent*innen, Caster*innen, Regisseur*innen, Redaktereu*innen und Produzent*innen: Sollten, könnten, müssten sich homosexuelle Schauspieler*innen outen oder nicht?

Die Meinungen waren geteilt: Wieso sollten sie – heterosexuelle Schauspieler*innen tun das doch auch nicht. Andererseits habe doch gerade das Fernsehen (und hier gerade die leichte Unterhaltung) einen großen Einfluss darauf, was Zuschauer*innen denken und akzeptieren – Beispiel Lindenstraße. Höltkemeier warnte da mehrmals vor dem Presserecht: Wer einmal Einblick ins Privatleben gebe, habe kaum Möglichkeiten sich vor weiteren Blicken zu schützen. 

Die Angst herrscht aber nicht nur vor dem Publikum, sondern auch vor denen, die vorab entscheiden, allen voran die Fernsehredaktionen. Weniger, weil dort die Homophobie besonders verbreitet wäre, vielmehr, weil die glauben könnten, ihr Publikum zu verprellen. Deshalb rate er seinen Klienten, sich ein Outing genau zu überlegen, sagte ein Schauspielagent: Weil es sie womöglich im Laufe ihrer Karriere behindern oder festlegen würde.

Der britische Schauspieler Rupert Everett etwa hatte sich 1989 als homosexuell geoutet, es dauerte acht Jahre, bis er seine Karriere wiederbeleben konnte – als schwuler Sidekick in Die Hochzeit meines besten Freundes. Ellen DeGeneres hatte sich 1997 als lesbisch erklärt – die Einschaltquoten ihrer Sitcom Ellen sanken, im Jahr darauf wurde sie abgesetzt. Trotz fünf erfolgreicher Staffeln mit 109 Episoden stand sie vor dem wirtschaftlichen Ruin. Auch ihre damalige Freundin Anne Heche erlebte den Karriereknick. Und doch ist auch Homosexualität nicht gleich Homosexualität: Der schwule beste Freund der Heldin gehört längst zur Stammbesetzung Romantischer Komödien – Frauen, die Frauen lieben, haben es schwerer. 

Seitdem hat die Welt sich weitergedreht, Serien wie „L Word“ haben die normale lesbische Liebe in mehr als 30 Ländern gezeigt, noch ehe das Streaming Grenzen überwand. Doch im wahren Leben geht es offenbar noch nicht so rosig oder wenigstens vorurteilsärmer zu, wie ein Einwurf in der Diskussion zeigte: Ob wohl ein lesbisches Outing schwieriger und seltener als ein schwules Outing sei? Zumindest sei es doch auffällig, dass seltener Frauen als Männer ihre Homosexualität öffentlich machten.

Das spiegele sich auch auf den Bildschirmen, kam ein Einwurf aus dem Publikum: Lesbische Frauen würden viel seltener als schwule Männer gezeigt. Gefühlt stimmten dem die meisten zu. Doch warum das so ist, konnte auch niemand erklären. 

Das Wort „normal“ fiel an dem Abend übrigens selten, und wenn, waren die Anführungszeichen deutlich zu hören. Auch wenn Heterosexualität als „Norm“ gilt, ist sie dies doch lediglich für einen Teil der Gesellschaft, wenn auch den weitaus größeren. Zur Normalität gehört jedoch alles. 

Damit konzentrierte sich die Diskussion wieder auf Inhalte: Wie wird Homosexualität in Fernsehfilmen und -serien behandelt? Und: Können heterosexuelle Autor*innen überhaupt eine homosexuelle Liebe erzählen? Klar, erklärten mehrere Teilnehmer*innen, auch mit persönlichen Beispielen. Es gehe darum, Homosexualität einfach so, als normale menschliche Eigenschaft zu erzählen – und nicht als herausgestellten Problemfall, der Thema eines Films sei.

Womöglich ist das Publikum da doch schon weiter, als manche Redakteur*innen fürchten. Die Daily-Serie „Sturm der Liebe“ erzählte eine schwule Liebe mit anschließender Hochzeit über viele Folgen; die Erfahrungen mit den Zuschauern waren sehr positiv, erzählten die Macher: Die schwule Liebe sei durch alle Zuschauerschichten gut angenommen worden, es hätte sich sogar eine eigene Fanbase für diesen Erzählstrang entwickelt. 

Gerade ein reines Unterhaltungsformat wie eine tägliche Soap sei ideal, Homosexualität als „Normalität“ zu zeigen. Zudem habe Sturm der Liebe neben dem „klassischen“ weiblichen Publikum über 50 inzwischen eine große Gruppe junger Zuschauer, die das er die Mediatheken regelmäßig ansehe.

Ein Drang zu mehr Gendervielfalt wurde von allen Panel-Mitgliedern festgestellt: Homosexualität sei in Geschichten inzwischen „normaler“ geworden und vom Publikum akzeptiert. Was die Sorgen und die Vorbehalten in einigen Redaktionen, sobald schwule oder lesbische Personen in Filmstoffen vorkommen, umso unverständlicher macht.

Doch was nützt die ganze Vielfalt, wenn doch nur die veralteten und konservativen Rollenmuster durchgespielt würden? Dann geben sich am Ende der Romantik halt zwei Bräute das Ja-Wort und streiten später genauso um Abwasch und Fernbedienung. Die Macher von „Sturm der Liebe“ stimmten dem teilweise zu, hoben aber hervor, dass es sich dabei doch nur um die klassischen Traum- und Wunschvorstellungen handele, die das Publikum zu allen Zeiten und mit allen Genderpräferenzen gerne sehe. Trotzdem ertönte die Forderung, nicht bloß Etiketten auszutauschen, sondern in Zukunft auch andere Modelle als nur die klassische Paarbeziehung zu erzählen.

Denn eine Gefahr wurde auch gesehen: Dass Gender-Diversität auch zurzeit „in Mode“ sei. Darum sei es wichtig, das Erreichte auch zu erhalten. Mehr denn je gehe es darum, glaubwürdige und vielschichtige Personen und Geschichten zu erzählen, egal welche Gender-Präferenzen sie haben. Wichtig sei, dass die Zuschauer*innen mit ihren Gefühlen „andocken“ könnten. Zugleich habe das Fernsehen auch die Aufgabe, etwas über die „moderne“, vielgestaltige und vielschichtige Gesellschaft zu erzählen – gerade in Unterhaltungsformaten mit ihrer größeren Wirkung. Und nicht nur auf die reale Gender-Diversität, sondern auch in allen anderen gesellschaftlichen Fragen. Bildungsauftrag eben. 

 

Diversität beschränkt sich nicht allein auf sexuelle Orientierung. Auch Herkunft, Geschlecht, Alter, Behinderungen, Weltanschauung und mehr sind Facetten der kulturellen Vielfalt. Allerdings liegen speziell für die Film- und Fernsehbranche noch keine verlässlichen Zahlen vor. Crew United ist darum Mitinitiator einer ersten branchenweiten Studie nach wissenschaftlichen Kriterien. Die ­Umfrage dazu soll möglichst noch in diesem Jahr erfolgen, so dass im Idealfall zur Berlinale 2020 erste Ergebnisse präsentiert werden können. Mehr dazu erfahren Sie demnächst hier. 

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Indiefilmtalk #56: Filmproduktion und die Suche nach inspirierenden Stoffen

Mit „Schneeblind“ drehte Arto Sebastian (hinten) seinen Abschluss an der Filmakademie Baden-Württemberg und gab sein Debüt im Dritten. Im Indiefilmtalk spricht er übers Filmproduzieren. | Foto © SWR

Mit „Schneeblind“ drehte Arto Sebastian (hinten) seinen Abschluss an der Filmakademie Baden-Württemberg und gab sein Debüt im Dritten. Im Indiefilmtalk spricht er übers Filmproduzieren. | Foto © SWR

Neben der kreativen Arbeit am Set ist die Arbeit in der Produktion eine der wichtigsten Aufgaben bei der Umsetzung eines Films. Hier werden die Weichen für das Projekt gestellt und die richtigen Leute, Unterstützer und Förderer gefunden. Weil das für Produzent*innen eine sehr intensive Zeit ist und die Reputation daran hängt, ist die Auswahl des richtigen Stoffes und der „richtigen“ Person für die Umsetzung besonders wichtig.

In dieser Folge des Indiefilmtalk-Podcasts beschäftigen wir uns mit der Produktion von Debütfilmen. Wir reden mit Produzent Arto Sebastian von Wood Water Films über die Entscheidung, mit seinen Kollegen gleich nach dem Filmstudium 2016 eine eigene Produktionsfirma zu gründen, und wie ihre Arbeit aussieht.

Außerdem schauen wir uns an, wie wichtig Kontakte und die eigene Reputation für die Förderung sind, was die Schwierigkeiten bei Auslandskoproduktionen sind und sprechen darüber, was ihn dazu bewegt, mit bestimmten Regisseur*innen und Autor*innen an einem Film zu arbeiten.

 

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Kulturkampf in Hessen

Mission erfüllt. Mit einem Post auf Instagram (links) hatte AfD-Chef Jörg Meuthen den Protest Hunderter Filmschaffender ­hervorgerufen. Danach stellte er sich auf Facebook (rechts) wieder als Opfer dar. | Screenshots

Mission erfüllt. Mit einem Post auf Instagram (links) hatte AfD-Chef Jörg Meuthen den Protest Hunderter Filmschaffender ­hervorgerufen. Danach stellte er sich auf Facebook (rechts) wieder als Opfer dar. | Screenshots

Zwei Monate herrschte Schweigen, dann dauerte es keine zwei Wochen: Am Dienstag, 24. Oktober,  ist Hans Joachim Mendig als Chef der Hessischen Filmförderung entlassen worden. Anlass war ein Foto auf Instagram: Drei Herren sitzen entspannt im Restaurant am Tisch und lächeln in die Kamera. Von einem „sehr angeregten und konstruktiven politischen Gedankenaustausch“ ist da die Rede. Zwei der Herren sind Mendig und der PR-Berater Moritz Hunzinger, der eine eigene Geschichte hat – der dritte ist Jörg Meuthen, Bundesvorsitzender der AfD. Auf dessen Instagram-Seite erschienen Text und Bild.

Das „Journal Frankfurt“ hatte gleich Ende Juli darüber berichtet und beim Chef der Hessischen Filmförderung nachgefragt, wie das alles denn zu verstehen sei. Mendig antwortete dem Stadtmagazin nicht. Auch das Hessische Ministerium für Wissenschaft und Kunst, dem die Filmförderung untersteht, hatte gefragt. „Nach Angaben von Herrn Mendig handelte es sich um eine private Gelegenheit, die nicht in Bezug zur Hessenfilm und Medien GmbH stand“, teilte das Ministerium dem „Journal Frankfurt“ mit und erwähnte zweimal seine „Verwunderung“ über das Treffen.

Wellen schlug der Fall erst, als der Filmjournalist Rüdiger Suchsland darüber in seiner Kolumne „Cinema Moralia“ schrieb, die auch hier auf out-takes erschien. Gleichzeitig berichtete auch die britische Branchenzeitschrift Screen Daily über das Foto und zitierte Filmschaffende, die nicht mehr mit der Hessen Film zusammenarbeiten wollten, falls Mendig nicht gehe. Erst 50, dann mehr als 300 Filmschaffende, viele davon prominent, unterschrieben eine solche Forderung – nach einer Woche waren es weit über 500. Am Ende mehr als 600.  Weiterlesen

Etwas vorsichtiger, aber ebenso eindeutig äußerten sich die Deutsche Filmakademie, die Initiative Hessen Film (die für das Film- und Kinobüro Hessen, Filmhaus Frankfurt, AG Dok und die Vereinigung der Hessischen Filmwirtschaft spricht) und Professor*innen und Lehrbeauftragte im Film- und Medienbereich an den hessischen Hochschulen. Sie sehen in der Begegnung mit dem AfD-Politiker einen Widerspruch zur Selbstverpflichtung der Filmförderung, „nur solche Projekte und Produktionen zu fördern, die die Würde des Menschen achten, die Grundrechte respektieren und die Achtung vor dem Leben fördern.“ Mendig solle das Treffen erklären, andernfalls müsse er gehen.

Mendig erklärte nichts.

Muss er das denn? Fragte der „Tageszeitung“, als noch über das Foto diskutiert wurde. „Wir sind in einer Demokratie, in der sich jeder mit jedem treffen kann“, antwortete Mirjam Schmidt, kulturpolitische Sprecherin der Grünen in Hessen. „Nur die Frage ist, welche öffentliche Wirkung dieses Foto hat.“ Wenn man eine öffentliche Institution repräsentiere, seien Berufliches und Privates nicht zu trennen. Außerdem: „Man muss sich in einer Demokratie auch hinterfragen lassen.“

Inzwischen hatten auch andere Medien den Fall aufgegriffen. Im Politikmagazin „Cicero“ erklärte Chefredakteur Alexander Marguier, dass hinter „vermeintlich höherer Moral einer in Wahrheit reichlich profanen Agenda gefolgt wird. Hans Joachim Mendig stand jedenfalls schon länger auf der Abschussliste – da kam das Foto mit Meuthen gerade recht.“

Das ist zumindest am Main kein Geheimnis, das besonders gut gehütet würde. Vor drei Jahren hatte der damalige  Wissenschafts- und Kunstminister Boris Rhein die Hessische Filmförderung umgebaut, den Schwerpunkt auf wirtschaftlichen Erfolg gelegt und dafür Mendig als neuen Geschäftsführer durchgedrückt. Mendig, Jahrgang 1953, war lange Jahre Vorstand der Odeon-Film-Gruppe, Programmchef und Leiter der Abteilung Fernsehserien und Unterhaltung beim Hessischen Rundfunk und Dozent an der Film- und Fernsehakademie Baden-Württemberg. „Vom Wert des ,Kritischen und Kontroversen‘ war danach nicht mehr die Rede, dafür von der ,wirtschaftlichen Leistungsfähigkeit hessischer Filmschaffender‘, schreibt Daniel Kothenschulte, Filmredakteur der „Frankfurter Rundschau“.  

Die Initiative Hessen Film damals hatte gegen diese Personalentscheidung protestiert: „Schon bei der Besetzung der Geschäftsführung wurden die Anregungen und Bedenken der hessischen Filmschaffenden missachtet und dadurch ein schwerwiegender Vertrauensverlust in Kauf genommen.“ Mendig selbst hatte sich in einem Interview überrascht gezeigt, wie heftig die Kritik auch gegen seine Person ausgefallen sei. Inzwischen sei man aber im guten Gespräch. 

Das war offenbar nur seine Sicht: „Das Vertrauensverhältnis zwischen den Filmschaffenden und dem obersten hessischen Filmförderer war bereits seit längerem gestört“, schreibt Ludger Fittkau, Hessen-Korrespondent des Deutschlandradios. Und das nicht erst, seit im Januar die Grüne Angela Dorn das Kunstministerium von ihrem CDU-Koalitionskollegen übernommen hatte. 

Dazu passt ein anderes Phänomen: Mendig selbst hat sich zwar nicht geäußert, dafür aber seine Mitarbeiter*innen bei der Hessen Film und Medien. Ohne ihren Chef direkt anzugehen, distanzierten sie sich am Donnerstag voriger Woche öffentlich vom Treffen ihres Geschäftsführers mit dem AfD-Vorsitzenden, genauer „von jeder Partei, Organisation oder Gesinnung, die die Freiheit von Kunst und Kultur einschränken will oder unsere Freiheit, Gleichheit und Demokratie in Frage stellt“, und hoffen „auf eine Lösung im Sinne des Film- und Medienstandorts Hessen.“ Spätestens da dürfte Mendigs Zukunft besiegelt gewesen sein.

Auch die „Frankfurter Allgemeine Zeitung“, die Mendig gegen den Verdacht in Schutz nahm, mit der AfD zu sympathisieren, hatte ihn gewarnt: Er wäre „gut beraten, sich von der politischen Instrumentalisierung, die der AfD-Vorsitzende mit seinem Facebook-Post [gemeint war der Post auf Instagram, Red.] vorgenommen hat, zu distanzieren. Sonst könnte es sein, dass er zum Opfer des Gehabes wird, mit dem die AfD gerne Leute für sich vereinnahmt, um hernach, wenn es diesen an den Kragen geht, sich selbst wiederum als Opfer der Intoleranz auszugeben. Mendig würde dann auch das nächste Skandal-Opfer des PR-Beraters Hunzinger, dessen Netzwerkerei schon den Absturz des Sozialdemokraten Rudolf Scharping und für Cem Özdemir von den Grünen eine Karrieredelle bewirkte“, schrieb Michael Hanfeld, verantwortlicher Redakteur für Feuilleton Online und Medien.

Warum Mendig trotzdem anscheinend den Kopf in den Sand steckte, lässt sich nur spekulieren. Und was immer Meuthens Absicht gewesen sein mag – ein Ziel hatte er (wie Hanfeld prophezeit hatte) erreicht: Gleich nach Mendigs Entlassung meldete er sich auf Facebook zu Wort, beklagte „grüne Stasi-Methoden“, ein  „Kesseltreiben“ der „linksgrünen Kulturszene gegen einen völlig unbescholtenen Menschen“, das seinen „bürgerlichen Tod vorangetrieben“ habe, gar eine „hypermoralische Hexenverbrennung“ – und das alles wegen eines „rein privaten“ Mittagessens. Das erinnere an „finsterste Kapitel unserer Geschichte.“

Bloß: Privat ist an Meuthens Social-Media-Seiten gar nichts. Über der Facebook-Seite prangt ein Banner der AfD, wie auch auf fast allen Fotos, die wie Wahlkampf-Memes gehalten sind. 

Auf Instagram stellt er sich ausschließlich mit seinen politischen Posten vor. Das „private“ Mittagessen (für das es also, nur mal nebenbei, keinen Bewirtungsbeleg geben sollte) fällt aus dem Rahmen der üblichen Mitteilungen. Auf dem Foto legten die Professoren zwar die Sackos ab, aber in der Bildunterschrift nicht ihre Titel – ganz so privat ist’s wohl doch nicht gemeint. Die „ausdrückliche Zustimmung der beiden Herren“ für die Veröffentlichung des Fotos hatte er sich zuvor auch eingeholt, erklärt Meuthen auf Facebook. 

Und das sei der „eigentliche Skandal“,  meint Kothenschulte: Mendigs Lächeln auf dem Foto und seine Einverständnis zur Veröffentlichung seien „Propagandahilfe“, damit dürfe man ihn „nun als aktiven AfD-Unterstützer bezeichnen.“

Doch Mendig ist, wenn auch aus eigenem Verschulden, nur ein Nebenopfer in einem größeren Kampf. Offiziell fällt der AfD zur Kulturpolitik nur wenig ein. Und selbst das ist vage: 190 Seiten umfasst das „Grundsatzprogramm“ von 2016 [PDF], der Kulturpolitik sind 8 Seiten gewidmet, 5 davon drehen sich um den Islam in Deutschland, und welche Probleme die Partei damit hat. Das Kapitel selbst heißt „Kultur, Sprache und Identität“, die für die AfD nicht zu trennen sind (was vielleicht auch uralte Minderheiten im Lande nachdenklich stimmen dürfte). Über allem soll eine „Deutsche Leitkultur“ stehen – wobei auch nicht ganz klar ist, ob damit Oktoberfest oder Technoparty gemeint ist.

Die AfD hat im vergangenen halben Jahr 185 Pressemitteilungen herausgegeben. Ganze vier befassten sich im auch nur im allerweitesten Sinne mit Kulturpolitik: Zweimal ging’s gegen das geplante EU-Urheberrecht und Uploadfilter, zweimal gegen ARD und ZDF und gegen den Rundfunkbeitrag (AfD-Jargon: „Zwangsgebühren“).

Doch draußen im Land tobt schon längst der Kulturkampf. Oder besser ein Guerilla-Krieg zur „Entsiffung des Kulturbetriebes“, wie es Marc Jongen, der kulturpolitische Sprecher der AfD-Fraktion im Bundestag nennt. Bei der Filmförderung sei übrigens auch „eine ideologische Entschlackungskur vonnöten“, hatte er schon im vorigen Jahr erklärt.

Wohin das führen kann, lässt sich zur Zeit im Nachbarland Polen oder in Ungarn beobachten. Dessen Regierungschef Viktor Orbán würde Meuthen sogar „den roten Teppich ausrollen.“

Wie der Kulturkampf tobt, hatte das ARD-Magazin „Titel Thesen Temperamente“ vor einem Jahr gezeigt (der Beitrag ist noch bis Ende Oktober 2019 in der Mediathek zu sehen). Die rechtsextreme Partei klagt gegen Theater, Opernhäuser und Museen, stellt Verbotsanträge gegen Künstler oder gar Plakate. Und das ist noch der harmlosere Teil. 

Im vorigen November traten 140 Berliner Kulturinstitutionen mit einer „Erklärung der Vielen“ gegen solche Angriffe an und warnten: Vor allem auf dem Land wachse die Bedrohung. Ähnliches kam auch aus anderen Städten, inzwischen haben sich mehr als 300 Institutionen angeschlossen.

Auch der Präsident der Deutschen Filmakademie fand dafür deutliche Worte. „Rechtspopulistisch“ sei als Attribut für die AfD „viel zu kuschelig“, sagte Ulrich Matthes am 9. September bei der Verleihung „First Steps Awards“ unter Applaus. „Sie ist  eine rechtsradikale, demokratiefeindliche, parlamentarismusfeindliche, kunstfeindliche, rassistische, antisemitische Partei. Sollte diese Partei irgendwo in einem Bundesland oder gar in der Bundesregierung an die Macht kommen – wir alle, die wie hier sitzen, wir müssten uns, um es mal etwas flapsig zu sagen, warm anziehen.“ 

 

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Machtmissbrauch: Aus den Hinterzimmern der Traumfabriken

Die Filmwelt hat strenge Hierarchien – was Machtmissbrauch begünstigt. Die beschränkt sich nicht allein auf Belästigungen und Übergriffe. In Österreich haben Filmschaffenden-Verbände und Produzenten eine gemeinsame Anlaufstelle installiert. | Foto © RKO

Die Filmwelt hat strenge Hierarchien – was Machtmissbrauch begünstigt. Die beschränkt sich nicht allein auf Belästigungen und Übergriffe. In Österreich haben Filmschaffenden-Verbände und Produzenten eine gemeinsame Anlaufstelle installiert. | Foto © RKO

Als die Me-Too-Bewegung durch den Harvey-Weinstein-Skandal die breite Öffentlichkeit erreichte, entstand auf einmal ein Bewusstsein für die sexuellen Übergriffe, denen viele Frauen aus allen Schichten und in allen Berufsgruppen der Gesellschaft häufig, um nicht zu sagen permanent ausgeliefert sind.

Während sich die Wirkung sehr rasch medial verbreitete, diskutierten wir den Fall natürlich auch auf unseren Sets, in unseren Verbänden und in unseren Gremien und verfolgten die Entwicklungen aufmerksam. Allen, die zu diesem Zeitpunkt schon ein paar Jahre beim Film arbeiteten, war klar, dass es nur eine Frage der Zeit war, bis sich auch im deutschsprachigen Raum Frauen zu Wort melden würden, die über sexuelle Übergriffe, denen sie ausgeliefert waren, öffentlich berichten würden.

Und viele von uns wissen, dass es mit dem Fall Dieter Wedel keineswegs getan sein wird. Wir sollten uns nichts vormachen: Während die Öffentlichkeit gebannt die unglaublichen Enthüllungen aus den Hinterzimmern der Traumfabriken verschlingt, beobachten andere sehr genau, wer wann wozu schweigt.  Weiterlesen

Viele dieser genauen Beobachter sitzen in sicheren Schlüsselpositionen und wissen sehr genau, was unter den Teppich gekehrt dort modert, sie haben wieder und wieder weggesehen und tun es noch, es war oder ist nicht opportun, es passt nicht in den Karriereplan, Schwierigkeiten zu machen.

Leidensfähigkeit mag eine Eigenschaft sein, die manche Künstler benötigen, um schöpferisch tätig sein zu können. Sie von anderen zu verlangen, weil man selbst nicht in der Lage dazu ist, ohne sie zu schaffen, ist aber bereits ein Übergriff. Sie zum unausgesprochenen Dogma einer Branche zu machen, ist ein Verbrechen. Wegschauen ist Mittäterschaft.

Bereits ein Jahr, bevor Me Too die Schlagzeilen beherrschte, hatten wir in Österreich eine Studie zur sozialen Lage der Filmschaffenden durchgeführt, die uns einige Problemfelder überdeutlich aufgezeigt hat.

So gaben unter anderem über 80 Prozent der Befragten an, dass immer wieder gesetzliche Reglungen nicht eingehalten würden, und niemand die Einhaltung beispielsweise kollektivvertraglicher Regelungen überprüfen könne und wolle. Missstände auszusprechen oder sich gegen sie zu stellen, bedeute dabei ein großes Risiko für den Einzelnen, da sie oder er gerade in der kleinen Branche in Österreich befürchten müsste, nicht mehr beschäftigt zu werden. Im Gegensatz zu Deutschland haben wir nur einen öffentlich-rechtlichen Rundfunk, der aber genauso seine Schatten auch weit in die Kinoproduktion wirft, und nur wenige Produktionsfirmen arbeiten im fiktionalen Bereich. 

Das ist nur ein Beispiel, wie in einem Segment der Branche überaus steile Hierarchien resultieren und Abhängigkeitsverhältnisse, die einschüchternd sein können. Das lässt sich auf jedes andere Feld – vom Dokumentarfilm bis zur TV-Studioproduktion oder der Teambeistellung genauso umlegen.

Natürlich bedeutet das nicht, dass diese Verhältnisse andauernd ausgenutzt werden, und es bedeutet auch nicht, dass Machtmissbrauch zwangsläufig an der Tagesordnung steht – es wäre nicht richtig, das zu behaupten, weil wir schlichtweg diesbezüglich über keine Zahlen verfügen.  Im Moment sind es die Opernbühnen, die mit Kuhn, dem mittlerweile ehemaligen Leiter der Festspiele in Erl, und Placido Domingo in den Schlagzeilen stehen. Im Rahmen der Salzburger Festspiele definiert die Sängerin Elisabeth Kulmann dieses Problem als Machtproblem und schätzt, dass ein Drittel (!) ihrer Kolleginnen davon betroffen ist. Doch selbst Kulmann spricht „nur“ von den Sängerinnen, die im Rampenlicht stehen, und es gewohnt sind, nicht nur mit Applaus, sondern auch mit Öffentlichkeit umzugehen. Doch was ist mit den Garderoberinnen, die die Herren ankleiden? Mit den Assistentinnen, die ihnen die Partituren nach Hause nachtragen? Oder den Maskenbildnerinnen, die sie aus dem Alltag in die jeweilige Rolle hinein begleiten, bevor sie die Bühne betreten oder vor der Kamera agieren – als Despoten, Liebhaber, strahlende Helden?

Nur um das klarzustellen: Für jede dieser Sängerinnen und Schauspielerinnen ist es ein unwahrscheinlich großer, mutiger und tapferer Schritt, sich in der Öffentlichkeit hinzustellen und diese Missstände anzuklagen – und es ist von größter gesellschaftlicher Bedeutung.

Die größte Gefahr für diese Bewegungen stellt dabei aber gleichzeitig der Missbrauch der Bewegung selbst dar. In dem Moment, wo ein vermeintlicher Täter in den sozialen Medien nachweislich zu Unrecht medial verurteilt und damit irreversibel beschädigt würde, kann das die öffentliche Stimmungslage zum Kippen bringen.

Für uns stand die Frage im Mittelpunkt, was wir konkret tun können, und zwar nicht gesamtgesellschaftlich, sondern nur in unserer vergleichsweise sehr kleinen Branche. Und dabei erkannten wir, dass Machtmissbrauch ein weiteres Feld beschreibt und vom sexuellen Übergriff über Diskriminierung auf Grund von Geschlecht, Hautfarbe oder sexueller Orientierung oder Ungleichbehandlung bei der Bezahlung genauso dazu gehören, wie die machtbedingte Ausbeutung durch Arbeitszeiten, welche den gesetzlichen Regelungen widersprechen, oder die Nichteinhaltung von Ruhestunden, die fallweise vom Arbeitnehmer erwartet wird. Der oder die Einzelne, der sich weigern möchte, wird dann in der Dynamik eines Produktionsteams als schwarzes Schaf identifiziert, der nicht nur gegen die Produktion oder das Werk des Regisseurs, sondern gegen das ganze Team und damit gegen die Kollegen handelt.

Gleichzeitig ist uns bewusst, dass die steile Hierarchie weder bei Regisseur*innen endet, noch bei den Produzent*innen – auch diese finden sich oft in einem Machtgefüge gegenüber Sendern und Redakteuren wieder, die nicht selten ihre Macht benutzen, beispielsweise um durchaus persönliche und damit nicht nachvollziehbare Vorlieben durchzusetzen – bei Besetzungen, Drehbuchinhalten, Musik, Kostüm oder anderen wesentlichen gestalterischen Elementen der Filmproduktion, die in Wahrheit ausschließlich in die Hände des zuständigen künstlerischen Personals gehören. Dieses Einmischen in die Kompetenzen eines Künstlers und die Durchsetzung der eigenen Meinung des Redakteurs mit Hilfe seiner Machtposition ist ein massiver persönlicher Übergriff, der auf Machtmissbrauch beruht – und ganz nebenbei der Grund für viele schlechte Filme.

Wir erkannten, dass auf der einen Seite das einzelne Schicksal steht, bei dem ganz individuelle Hilfe benötigt wird – von der psychologischen über die medizinische bis zur juristischen. Aus vielen Gesprächen, die wir, wie es so schön heißt, „off the records“ geführt habenen, wissen wir, wer alles betroffen ist, und dass es für viele (übrigens auch für sehr viele Prominente) mit Sicherheit nicht in Frage kommt, ihre Geschichte öffentlich auszubreiten, geschweige denn Fälle aufzurollen, die 20 oder 30 Jahre zurückliegen.

Auf der anderen Seite sahen wir, dass die Me-Too-Bewegung wohl einige Heldinnen hervorbrachte, aber sich gleichzeitig viele Opfer nicht in der Rolle der vermeintlichen Heldin wiederfinden, oder viele verständlicherweise auch einfach nicht als Opfer dastehen wollen.

Für unsere Anlaufstelle gegen Machtmissbrauch sollte also die Garantie der Anonymität das oberste Gebot sein. Anonymität ist aber nur möglich, wenn diese Anlaufstelle von branchenfremden Personen betrieben wird. So weit, so gut – aber genau das machen ohnehin die Gleichbehandlungsstellen und -anwaltschaften. Um aber strukturell etwas verändern zu können, brauchen wir Zahlen. Wir müssen wissen, in welchen Settings welche Personengruppen betroffen sind, und wie die Machtübergriffe entstehen können.

Darum haben wir unsere eigene Anlaufstelle eingerichtet, welche den Auftrag hat, uns einmal im Jahr einen Bericht zu erstellen, aus dem sich kein Opfer identifizieren lässt, das uns allen gemeinsam (Produzent*innen und Filmschaffenden) hilft, strukturelle Verbesserungen gezielt dort herbeizuführen, wo diese notwenig sind.

Nicht nur ich kenne, wie die meisten von uns, persönlich Kolleginnen und Kollegen, die Opfer von sexuellen, aber auch anderen Übergriffen wurden. Wir sind ja bisweilen mit hochkomplexen psychologischen Vorgängen konfrontiert, die gerade bei der Erschaffung der szenischen Darstellung zwischenmenschlicher Beziehungen unvermeidlich sind – und zwar von der Idee bis zu Umsetzung. Unmenschlich lange und mental und körperlich erschöpfende Arbeitssituationen schaffen aber auch hinter der Kamera psychische Extremsituationen, die wir im positiven Fall als das unbeschreiblich schöne Gefühl des Teamgeistes wahrnehmen. Im positiven Fall.

Ich kann mich gut daran erinnern, als ich als junger Kameramann erstmals Zeuge eines Übergriffs wurde, und mich schlagartig in einer Rolle wiederfand, für die meine Berufsausbildung keinen Leitfaden beigesteuert hatte. Da es sich sowohl um einen psychischen wie offen physischen Übergriff (also körperliche Gewalt) handelte, stand auf einmal buchstäblich die ganze Produktion am Spiel, und ich erinnere mich, dass auch die Polizei involviert war. Jeder versuchte, das Richtige zu tun, aber keiner wusste, was er tat. Die Art und Weise, wie das Problem damals geregelt wurde, rettete die Produktion. Heute weiss ich allerdings, dass damals schwere Fehler gemacht wurden. Auch von mir – und dass ich nicht der einzige war, ist dabei nur ein schwacher Trost. Richtiges Handeln hätte spätere Übergriffe desselben Täters verhindern können.

Ein Teil der #we_do!-Initiative besteht daher auch darin, dass die beiden Coaches Meike Lauggas und Norbert Pauser, die unsere Anlaufstelle betreiben, mit den Verbänden zusammenarbeiten und Workshops anbieten, in denen definiert wird, was ein Übergriff ist, und was nicht. Den Kolleg*innen werden Werkzeuge in die Hand zu geben, die ihnen einerseits helfen, sich gegebenenfalls persönlich effizient zu wehren, und anderseits auch richtig zu reagieren, wenn sie Zeugen eines solchen Übergriffs werden.

Ganz bewusst wollen wir aber, dass sich Kolleg*innen auch dann melden, wenn sie sich nicht sicher sind, ob sie einem Machtübergriff oder auch einer Arbeitsrechtsverletzung ausgesetzt waren. Jeder, der in der Interessenvertretung tätig ist, weiß, dass Kolleg*innen manchmal Dinge als unrecht oder ungerecht wahrnehmen, obwohl sie dem Buchstaben des Gesetzes genüge tun. Unsere Anlaufstelle soll diesbezüglich aber nicht nur aufklären, sie soll auch diese Fälle aufzeichnen und auswerten. Wenn ein Umstand zwar dem Gesetz entspricht, aber dennoch von einer Gruppe als Unrecht empfunden wird, so existiert ein Problem, mit dem wir uns auseinandersetzen wollen – und müssen! Das können wir aber nur, wenn wir aus dem Hörensagen herauskommen und uns auf die konkreten Zahlen des Berichts stützen können.

Besonders wichtig ist mir dabei der Hinweis, dass wir diese Stelle gemeinsam mit den Filmproduzenten ins Leben gerufen haben, und diese auch rein branchenintern zu gleichen Teilen von den beiden Verwertungsgesellschaften VdFS (für die Filmschaffenden) und VAM (für die Produzenten) finanziert wird. Das demonstriert, dass es uns nicht ums Anprangern geht, sondern um Hilfestellung und Veränderung.

Für alles andere sind Gerichte zuständig.

Unsere Anlaufstelle #we_do! ist also ein Tool, um den Zustand einer Branche zu monitoren, die aus vielen, fragmentierten Beschäftigungsverhältnissen besteht, die in ganz unterschiedlichen Settings stattfinden. Die Art und Weise, wie wir unsere Berufe ausüben, ist so einzigartig, wie sie in keiner anderen Branche in dieser Form vorkommt. Die Idee zu #we_do! wurde von einer großen Gruppe von Filmleuten in vielen Diskussionen geformt. Manchmal werde ich gefragt, ob sich „nur“ Leute aus der Filmbranche melden dürfen, in der Theaterszene oder bei den Journalisten gäbe es doch ähnliche Probleme. Wir sind natürlich gerne bereit, unsere Erfahrungen und Ideen mit allen zu teilen, die sich interessieren. Wirken können und wollen wir nur für unsere Branche.

#we_do! steht daher allen Filmschaffenden offen, die in Österreich arbeiten – egal, woher sie kommen, und egal, in welchem Feld sie tätig sind – auf Festivals, in Ausbildungsstätten, als Produzent*in oder Beleuchter*in. Dabei ist der Zugang niederschwellig – man kann anrufen, eine E-Mail schreiben oder ein persönliches Gespräch mit Meike Lauggas oder Norbert Pauser führen. Man kann eine Beratung in Anspruch nehmen, oder einfach nur seinen Fall berichten – und zwar nicht nur aktuelle, sondern auch solche, die weiter zurückliegen.

All das geschieht immer unter absoluter Wahrung der Anonymität – aber mit der Gewissheit, dass jede Meldung eine positive Auswirkung auf unsere gemeinsame Arbeitswelt hat.

 

 

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Erklärung von über 600 Filmschaffenden

Ganz so einfach ist es nicht...

‘Sehr angeregter und konstruktiver politischer Gedankenaustausch heute in Frankfurt mit Prof. Dr. Moritz Hunzinger und Prof. Dr. Hans Joachim Mendig. #AfD #FFM #Politik #Politics #Frankfurt’

Erklärung über 600 Filmschaffenden
zum Treffen des Geschäftsführers der “Hessen Film und Medien GmbH”, Hans Joachim Mendig mit dem AfD-Bundessprecher Jörg Meuthen

Wir, Filmschaffende aus allen Bereichen und Regionen Deutschlands, missbilligen das Treffen zwischen Hans Joachim Mendig, Geschäftsführer der Hessen Film, und dem AfD-Bundesvorsitzenden Jörg Meuthen, der dieses am 24. Juli wie folgt auf Instagram verbreitete: “Sehr angeregter und konstruktiver politischer Gedankenaustausch heute in Frankfurt mit Prof. Dr. Moritz Hunzinger und Prof. Dr. Hans Joachim Mendig. #AfD #FFM #Politik #Politics #Frankfurt”.
Das Foto zeigt die Männer gemeinsam in die Kamera lächeln. Wir erinnern daran, dass derselbe Jörg Meuthen am 2. Mai 2016 sich mit fraglos rechtsradikalen Auffassungen äußerte (“Wir wollen weg vom links-rot-grün-versifften 68er-Deutschland und hin zu einem friedlichen, wehrhaften Nationalstaat”) und als strammer Gegner liberaler Kulturproduktion bekannt ist. Der Geschäftsführer der Hessen Film bekleidet eine Position mit hohen Anforderungen an Überparteilichkeit, Offenheit für vielfältige künstlerische Positionen, demokratische Kultur und Transparenz. Er hat mit seinem Verhalten den Ruf der Hessen Film, der durch seine autoritäre Amtsführung bereits vorher belastet war, weiter schwer beschädigt. Eine weitere Zusammenarbeit mit ihm und der Hessen Film ist für uns unter diesen Bedingungen nicht vorstellbar. Wir rufen ihn daher zum Rücktritt auf, um einen Neuanfang zu ermöglichen.

Erstunterzeichner

Barbara Albert, Filmregisseurin
Irene von Alberti, Filmregisseurin
Emily Atef, Filmregisseurin
Eduard Barnsteiner; Filmverleiher
Pola Shirin Beck; Filmregisseurin
Martin Blankemeyer; Filmproduzent, Münchner Filmwerkstatt
Bettina Böhler; Editorin
Felix von Böhm; Filmproduzent
Sol Bondy; Filmproduzent
Dietrich Brüggemann, Filmregisseur
Ilker Catak; Filmregisseur
Oliver Damian; Filmproduzent
Katja Dringenberg; Filmeditorin, Ehemaliges Jurymitglied der hessischen Filmförderung
Alice Dwyer; Schauspielerin
Ingo Fliess; Filmproduzent
Fabian Gasmia, Filmproduzent
Lars Henrik Gass, Filmwissenschaftler, Festivalleiter Internationale Kurzfilmtage Oberhausen
Jan-Ole Gerster; Filmregisseur
Dominik Graf, Filmregisseur
Martina Haubrich, Filmproduzentin
Julia von Heinz, Filmregisseurin
Sonja Heiss, Filmregisseurin
Veit Helmer, Filmregisseur
Christoph Hochhäusler, Filmregisseur
Sherry Hormann; Filmregisseurin
Vanessa Joop; Filmregisseurin
Eberhard Junkersdorf; Filmproduzent; Ehrenpräsident und von 1997-2014 Vorsitzender der FFA
RP Kahl; Filmregisseur
Judith Kaufmann; Bildgestaltung
Roshanak Khodabakhsh; Filmproduzentin
Michael Klier; Filmregisseur
Britta Knöller; Produzentin
Ulrich Köhler, Filmregisseur (Zweimaliger Träger des Hessischen Filmpreis)
Nicolette Krebitz, Filmregisseurin, Schauspielerin
Jakob Lass; Filmregisseur
Tom Lass; Filmregisseur
Angelina Maccarone; Filmregisseurin
Christine A. Maier; Bildgestalterin
Prof. Jeanine Meerapfel, Filmregisseurin und Präsidentin der Akademie der Künste
Christian Petzold; Filmregisseur
Ali Samadi Ahadi; Filmregisseur
Frieder Schlaich, Filmproduzent, Filmverleiher
Hans-Christian Schmid; Filmregisseur, Autor, Produzent
Erik Schmitt; Filmregisseur
Prof. Klaus Staeck, Ehrenpräsident der Akademie der Künste (Präsident von 2006-2015)
Rüdiger Suchsland, Filmkritiker und Regisseur (Ehemaliges Jurymitglied des Hessischen Filmpreis)
Ernst Szebedits; Vorstand der Friedrich Wilhelm Murnau Stiftung, Ex-Mitglied der Hessen Filmförderung
Jasmin Tabatabei; Schauspielerin
Sabin Tambrea; Schauspieler
David Wnendt, Filmregisseur
Maryam Zaree; Schauspielerin und Filmregisseurin

Weitere Unterzeichner:
Alexander Adolph, Autor und Regisseur
Züli Aladag; Regisseur
Adriana Altaras; Regisseurin und Schauspielerin
Ingo Anderle; On-Set Optiker VFX
Kim Anderson, Writer & Director
Yvonne Andreas; Film-Weltvertrieb
Andreas Anke; Schauspieler
Viktor Apfelbacher, Dokumentarfilm-Regisseur
Gregor Arnold; Sound Designer
Jens Asche; Schauspieler, Regisseur
Toby Ashraf; Filmkritiker
Ali N. Askin; Komponist
Vincent Assmann; Editor
Reza Bahar; Filmproduzent
Simone Bär; Casterin
Voxi Bärenklau; Kameramann
Gabriella Bandel; ehemalige Leiterin des Festibval Max-Ophüls-Preis, Saarbrücken
Jasna Fritzi Bauer; Schauspielerin
Silvia Bauer, Festivalmacherin
Christina Baumer; Schauspielerin
Oliver Baumgarten; Programmleiter beim Filmfestival Max-Ophüls-Preis, Saarbrücken
Eva Bay; Schauspielerin
Cynthia Beatt; Filmregisseurin
Christian Becker; Filmproduzent
Julia Becker; Schauspielerin
Lea Becker, Regisseurin und Drehbuchautorin
Henning Beckhoff, Filmregisseur
Michael Beckmann; Filmkomponist
Christian Beetz; Filmproduzent
Reinhardt Beetz, Filmproduzent
Erec Behmer; Filmregisseur
Nestan Behrens; Producerin
Katharina Bellena; Schauspielerin und Produzentin
Iris Berben; Schauspielerin
Andreas Berg; Filmproduzent / Schauspieler
Mychael Berg; Consultant
Björn S. Berger, Regieassistent
Volker Bergmeister; Filmkritiker, ehemaliges Jurymitglied Hessischer Fernsehpreis
Jonathan Berlin; Schauspieler
Isabelle Bertolone; Filmproduzentin
Uli Bez; Filmemacherin
Miraz Bezar; Filmemacher
Daniel Bickermann, Drehbuchautor
Andre Ben Birken; Filmemacher
Arne Birkenstock; Filmproduzent, Regisseur
Susanne Bieger; Drehbuchautorin, Festivalleiterin
Regine Bielefeldt, Drehbuchautorin
Lion Bischof, Filmregisseur
Lorris Andre Blazejewski, Schauspieler, Musiker
Markus Boestfleisch, Geschäftsführer
Svenja Böttger; Festivalleiterin Filmfestival Max-Ophüls-Preis
Jan Bonny; Filmregisseur
Annelie Boros; Regisseurin
Sarah Bräuer; Drehbuchautorin
Patrick Brandt; Produzent
Bettina Braun; Regisseurin
Jan Braunholz, DOP
Katja Brenner; Schauspielerin
Martin Bretschneider; Schauspieler
Dennis Brinkmann; Filmproduzent
Sebastian Brose; Festivalleitung Achtung Berlin
Hans Brückner, Schauspieler
Florentine Bruck; Editorin
Lydia Bruna; Regisseurin
Reinhard Brundig; Filmverleiher, Filmproduzent
Julia Dorothee Brunsch; Schauspielerin
Hannes Bruun, Filmeditor
Silvina Buchbauer; Schauspielerin
Gregor Budde-Petrusch; 1st AD, 2nd Unit Director
Björn Bugri; Schauspieler
Joe Bulla; Regisseur und Produzent
Martin Busker; Regisseur
Stefan Butzmühlen; Regisseur, Produzent, Filmverleiher
Jürgen Carle, Bildgestaltung
Giovanni Castell; Photograph
Yasemin Cetinkaya, Schauspielerin
Angela Christlieb; Filmregisseurin
Maja Classen, Filmregisseurin
Benjamin Cölle; Fiolmproduzent
Ileana Cosmovici; Regisseurin
Gesine Cukrowski; Schauspielerin
Kersitn Cmelka; Bildende Künstlerin und Filmemacherin
Jan Czmok, Geschäftsführer und Produzent, Spektrumfilm Hessen UG
Lorenz Dangel; Filmkomponist
Caroline Daube; Filmproduzentin
Annika Decker; Drehbuchautorin
Heino Deckert; Filmproduzent
Till Derenbach; Filmproduzent
Kristin Derfler; Drehbuchautorin
Marc-Daniel Dichant, Filmproduzent
Anina Diener; Kostüm- und Szenenbildnerin
Frank Doehmann; Filmproduzent
Jan Dose; Schauspieler
Thomas Draschan; Filmemacher
Stella Nikoletta Drossa; Filmregisseurin
Nadine Dubois; Schauspielerin
Michael Duttenhöfer; Produzent
Jordan Dwyer; Schauspieler & Musiker
Jens Eder; Filmwissenschaftler
LX Eger; Filmemacher
Cathrin Ehrlich; Fernsehfilmfestival Baden-Baden
Nora Ehrmann; Produzentin
Björn Eichenauer; Produzent
Philipp Eichholtz; Regisseur
Martina Elbert; Filmemacherin
Pary El-Qalqili; Regisseurin
Silke C. Engler; Filmregisseurin, Script Supervisor
Sanna Englund; Schauspielerin
Gurbet Erbulan; Produzentin, Filmvertrieb
Roland Ernst; Autor
Ale M Falcone; Filmjournalistin
Mohammad Farokhmanesh, Regisseur, Produzent
Sebastian Faust; Schauspieler
Lukas Feigelfeld; Filmregisseur
Julius Feldmeier; Schauspieler
Milena Fessmann; Produzentin
Aline Fischer; Screenwriter and film director
Torsten C. Fischer; Filmregisseur
Wolfgang Fischer; Filmregisseur
Birte Flint; Schauspielerin
Harry Flöter; Filmproduzent
Udo Flohr; Filmregisseur
Hermann Florin; Produzent
Susanne Foidl; Pro Quote Film e.V. – Vorstand
Felix Fuchssteiner; Regisseur
Ulrike Franke; Filmemacherin
Maren-Kea Freese Autorin/Regisseurin
Christoph Friedel; Filmproduzent
Charlotte Friederich; Schauspielerin
Ansgar Frerich; Produzent und Mischtonmeister
Piet Fuchs, Filmkünstler, Schauspieler
Alexander Funk; Produzent
Judith Funke; Kuratorin, Filmvermittlerin
Birgit Gasser; Filmeditorin
Isabel Gathof; Regisseurin, Produzentin, Hessische Newcomer-Filmpreisträgerin
Rudi Gaul; Filmregisseur, Autor
Uli Gaulke; Filmregisseur
Monika Gebauer; Kostümbildnerin
Romain Geib; Filmjournalist
Jens Geiger; Kurator
Hana Geißendörfer, Filmproduzentin
Ines Christine Geißer; Filmemacherin
Carolin Genreith; Regisseurin
Goggo Gensch; Regisseur, Autor, Kurator
Nicole Gerhards; Produzentin
Martin Gessner; Filmproduzent
Almut Getto; Regisseurin
Godehard Giese; Schauspieler
Marcel Gisler; Drehbuchautor, Filmregisseur
Klaus Gietinger; Autor und Regisseur
Max Gleschinski; Filmregisseur
Timo Gößler, Film- und Fernsehdramaturg
Trini Götze; Produzentin
Susan Gordanshekan Regisseurin, Drehbuchautorin
Verena Gräfe-Höft; Produzentin
Nikolai von Graevenitz; Bildgestalter
Juliane Gregori; Schauspielerin, Produzentin
Valeska Grisebach, Regisseurin
Christoph Groener; Künstlerischer Leiter Filmfest München
Boris Gromatzki; Editor
Leopold Grün; Filmregisseur, AG Verleih
Cornelia Grünberg; Pro Quote Film e.V. – Vorstand
Alain Gsponer; Drehbuchautor, Regisseur
Birgit Gudjonsdottir; Bildgestalterin
Christine Günther; Filmproduzentin
Susann Günther; Kostümbildnerin
Nina Gummich; Schauspielerin
Andreas Guni; Drehbuchautor
Anne Haas; Filmemacherin
Sheri Hagen; Schauspielerin, Autorenfilmerin
Oliver Haffner, Regisseur
Georg M. Hafner; Regisseur,
Martin Hagemann; Filmproduzent
Andrea Hailer, Film-Marketing
Nico Hain; Filmproduzent
Bella Halben; Bildgestalterin
Michael Hammon; Studiendekan, Filmuniversität Babelsberg Konrad Wolf
Amir Hamz; Produzent
Jascha Hannover; Dokumentarfilmregisseur
Simon Happ; Producer
Kirsten Harder, Autorin und Dramaturgin
Igor Hartmann; Regisseur
Antje Harries; Filmkritikerin
Elke Hauck, Filmregisseurin
Meike Hauck, Drehbuchautorin
Anja Haverland; Schauspielerin
Simon Hauck, Filmkritiker, Kurator
Simon Hauschild; Comedy- und Drehbuchautor
Peter Heilrath; Produzent
Yoshi Heimrath; Bildgestalter
Gerda Maria Hein, Schauspielagentin
Lutz Heineking jr.; Filmemacher
Sophie Heldman; Regisseurin
Jim Heller; Filmwissenschaftler
Hannes Hellmann; Schauspieler
Luise Helm, Schauspielerin
Franziska Henke; Filmkomponistin
Aljoscha Hennig; Bildgestaltung
Anna Hepp; Filmemacherin
Christian Hermans; Filmtonmeister
Jasmin Herold; Filmregisseurin
Susanne Hertel; Drehbuchautorin
Frank Himmel, Produzent, Autor
Jörg Himstedt; Redakteur, Produzent
Stefan Höh, Filmemacher
Friderikke-Maria Hörbe; Schauspielerin
Björn Hoffmann; Filmverleiher
Petra Hoffmann; Produzentin, Regisseurin
Annika Hohl; Autorin
Sylvie Hohlbaum; Filmregisseurin
Eric Horst, Filmjournalist,
Sven Illgner; Festivalleiter Kinofest Lünen
Mo Jäger; Regisseurin
Uwe Janson; Autor & Regisseur
Friederike Jehn; Regisseurin
Hansi Jochmann; Schauspielerin
Rüdiger Jordan; Locationscout
Eva Maria Jost; Schauspielerin
Tim Kalkhof; Schauspieler
Alexandra Kamp; Schauspielerin
Sadi Kantürk, Regisseur
Tuna Kaptan, Filmregisseur
Jennifer Karen; Schauspielerin
Bernhard Karl, Kurator
Stefan Karlegger, Aufnahmeleiter
Lisa Karlström; Schauspielerin
Sebastian Katzer, 1. Kameraassistent
Cem Kaya, Regisseur
Selda Kaya; Schauspielerin
Sascha Keilholz; Filmkurator, Festivalleiter
Britta Keils; Filmregisseurin
Eva Kemme; Filmproduzentin
Anne Keßel; Autorin
Réka Kincses; Filmregisseurin
Caroline Kirberg; Filmemacherin, Produzentin
Michaela Kis; Schauspielerin
Christian Klandt; Regisseur, Autor
Sigrid Klausmann; Dokumentarfilmerin, Regisseurin
Alexander Kleider; Filmemacher
Florian Kleine; Schauspieler
Beate Klöckner; Filmemacherin
Norbert Kneissl; Filmproduzent
Hartwig König, Filmproduzent
Can Köprülü; Kameramann
Arne Körner; Regisseur, Drehbuchautor
Kathrin Kohlstedde; Filmfest Hamburg Programmleiterin
Kollektiv vom fsk-Kino & Peripher Filmverleih
Rainer Komers; Filmemacher
Tatjana Kononenko; Filmregisseurin
Ira Kormannshaus; Kino- und Festivalarbeiterin, Übersetzerin
Kira Koschella; Schauspielerin,
Olaf Kraemer; Drehbuchautor, Regisseur
Tommy Krappweis; Autor/Regisseur/Produzent
Claudia Kratochvil; Autor/Writing Producer
Lena Krause, Kamerafrau und Studentin der Hamburg Media School
Sina Kraushaar, Filmwissenschaftlerin & Produktionsassistenz / Kloos und Co. Medien
Korinna Krauss; Schauspielerin, Regisseurin
Dirk Krecker; Filmtonmeister
Elsa Kremser; Filmregisseurin
Ulrike Kreutzer; Producerin
Timm Kröger; Filmregisseur, Kameramann
Gerd Kroske; Regisseur
Maren Kroymann; Weltvertrieb
Jan Krüger; Filmproduzent
Jan Krüger; Filmregisseur
Jan Künemund; Filmkritiker, Kurator, Autor
Kai Künnemann; Filmproduzent
Torsten Künstler; Regisseur; 1stAD
Katharina Küpper; Schauspielerin
Kathi Kullack; Maskenbildnerin
Bettina Kurth; Schauspielerin
Joachim Kurz; Filmkritiker
Sanne Kurz; Rundfunkrätin, Landtagsabgeordnete
Jerry Kwarteng; Schauspieler; Filmproduzent
Sarika Hemi Lakhani; Filmproduzentin
Jessica Landt; Filmproduzentin
Hannes Lang; Filmregisseur
Bernd Lange; Drehbuchautor
Erdmann Lange; Kinobetreiber, Kurator
Georg von Langsdorff; Film Marketing Consultant, Filmemacher, Filmkritiker
Niels Laupert, Autor & Regisseur
Alessija Lause; Schauspielerin
Astrid Leberti; Schauspielerin
David Armati Lechner; Produzent
Andy Lehmann; Kamera/Bildgestaltung
Tobias Lehmann; Filmverleiher
Marcus Lenz; Filmregisseur
Lars Liebold, Bildgestaltung
Oliver Liliensiek; Regisseur
Jonas Lindt; Drehbuchautor
Ivy Lißack Schauspielerin
Tina Löbbert; Produzentin
Michael Loeken; Filmemacher
Dustin Loose, Filmregisseur
Luzie Loose; Schauspielerin
Nahuel Lopez; Filmregisseur
Petra Lüschow; Autorin, Regisseurin
Vincent Lutz; Gründer von Crew United
Norbert Maass; Drehbuchberater und -autor
Hanns Maier, Kameramann
Milena Maitz, Produzentin
Carolin Maiwald; Schauspielerin
Vladimir Majdandzic, Filmemacher, Hessischer Filmpreisträger
Beate Malkus; Schauspielerin
Lillemor Mallau; Produzentin, Schauspielerin
Bernardus Manders, Schauspieler
Verena Marisa; Filmkomponistin
Sebastian Marka; Filmregisseur
Gary Marlowe; Komponist
Suse Marquardt; Castingdirectorin
Cristina Marx; Filmuniversität Babelsberg
Eva Maschke; Bildgestalterin
Fabian Massah; Filmproduzent
Júnia Matsuura; Produzentin, Autorin
Daniel Mattig; Produktionsleiter
Benedikt Maurer; Creative Producer
Alf Mayer; ehemaliger Direktor der FBW und Jurymitglied des Hessischen Filmpreis, Filmkritiker
Mateja Meded; Schauspielerin
Romy Meier; Maskenbildnerin
Verona Meier; Produzentin
Reza Memari; Drehbuchautor & Regisseur
Mario Mentrup; Filmemacher, Autor, Schauspieler
Marisa Middleton; Regisseurin, Autorin
Chris Miera; Regisseur
Thomas Mill; Schauspieler
Mariko Minoguchi, Filmregisseurin, Drehbuchautorin
Nikola Mirza; Presseagent
Thorsten Möller; Aufnahmeleiter
Mark Monheim; Filmregisseur, Drehbuchautor
Andreas Morell; Filmregisseur
Boris Motzki; Filmregisseur
Jan Heinrich Müller; Herstellungsleiter
Lisa Maria Müller, Oberbeleuchterin
Matthias Müller; Filmemacher
Ulrike Müller; Casterin
Alexander Müller-Elsner; Filmproduzent
Ümit Mümit; Produzent
Svenja Muetz; Szenenbildnerin
Oliver Mutz; Regisseur
Carolin Mylord; Regisseurin, Autorin
Sandra Nedeleff; Schauspielerin, Autorin, Regisseurin
Marita Neher; Filmregisseurin
Anna-Kristin Nekarda; Filmeditorin
Stefan Neuberger; Kameramann, Regisseur
Tim Neuhaus; Filmkomponist
Esther Niemeier; Filmregisseurin
Klaus Nierhoff; Schauspieler
Selina Oczko; Produzentin
Gunther Oehme; Filmtonmeister
Adrian Oeser, Regie Dokumentarfilm und Fernsehjournalismus
Stefan Oliveira-Pita; Filmeditor
Ruth Olshan; Regisseurin und Autorin
Martin Ontrop; Schauspieler
Martin Orth; Künstlerischer Leiter des Landshuter Kurzfilmfestivals
Karla Other; Drehbuchautorin
Leander Ott; Kameramann
Marc Ottiker; Filmregisseur, Drehbuchautor
Paul Pallapies; Beleuchter/Best Boy
Stefan Pannen; Filmproduzent
Linus de Paoli; Filmregisseur
Marcel Jannick Paul; Regisseur, Filmeditor
Julia Penner; Autorin
Levin Peter; Filmregisseur
Manh Tung Pham; Filmeditor
Kai S. Pieck; Autor, Regisseur, Initiator Queer Media Society
Paul Poet; Filmemacher
Jutta Pohlmann, Bildgestalterin
Patrick Popow; Cinematographer
Boris von Poser; Regisseur
Dietmar Post; Filmregisseur
Hossein Pourseifi, Filmregisseur
Wilma Pradetto; Regisseurin, Autorin
Rosa von Praunheim; Filmregisseur
Johannes Praus; Bildgestalter
Dominikus Probst; Regisseur
Axel Timo Purr; Filmkritiker
Erzsebet Racz; Regisseurin, Drehbuchautorin
Sabine Radebold; Drehbuchautorin
Maike Rasch Autorin
Felix Raffel; Filmkomponist
Kerstin Ramcke; Pro Quote Film e.V. – Vorstand
Gioia Raspé, Kostümbildnerin
Anne Ratte Polle; Schauspielerin
Juliane Rebentisch; Philosophin, Hochschule für Gestaltung, Offenbach
Susann Reck; Filmemacherin
Cristina do Rego; Schauspielerin
Claus Reichel; Produzent
René Reichert; Kameramann
Claudia Reimer; Schauspielerin
Bettina Renner, Regisseurin
Marc Rensing; Regisseur
Maija-Lene Rettig; Filmemacherin
Lucie Ribeiro; Filmemacherin
Frank Riede, Schauspieler
Jürgen Rißmann, Schauspieler
Susanne Ritter, Casterin
Pauline Rönneberg; Filmregisseurin
Frank Röth; Schauspieler
Christian Alexander Rogler; Schauspieler, Produzent
Barbara Rohm; Pro Quote Film e.V. – Vorstand
Esther Roling; Schauspielerin, Vertreterin des Bundesverband Schauspiel Nord
Dorothea Rosenberger; Schauspielerin, Autorin
Saskia Rosendahl; Schauspielerin
Werner Rosmaity; Kinobetreiber
Michael Rowitz, Regisseur
Margrét Rún; Regisseurin
Christiane Sadlo; Autorin
Nuray Sahin; Filmregisseurin
Paul Salisbury; Drehbuchautor
Konrad Sattler; Filmregisseur, Drehbuchautor
Birge Schade; Schauspielerin
Florentine Schara, Schauspielerin
Julia Scheck; Direktorin, Unabhängiges Filmfest Osnabrück
Yaschar Scheyda; Filmemacher, Komponist, Sounddesigner
Til Schindler; Schauspieler
Franziska Schlotterer; Regisseurin
Dixie Schmiedle, Bildgestaltung
Kirstin Schmitt; Filmemacherin & Fotografin
Maren Schmitt; Producerin
Peter W. Schmitt; Film-Komponist
Carolin Schmitz; Filmemacherin
Marion Gretchen Schmitz; Schauspielerin
Peter Schneider; Schauspieler
Dr. Josef Schnelle, Autor und Filmkritiker
Bernd Schoch; Filmregisseur
Katharina Schöde; Autorin, Regisseurin
Ulrike Schölles; Producerin, Drehbuchautorin
Daniela Schönberg, Schauspielerin
Britta Schoening, Filmregisseurin
Marc Schötteldreier; Castingdirector
Dinah Schramm; ehemalige Castingredakteurin
Tom Schreiber; Regisseur
Karoline Schuch; Schauspielerin
Uli M Schueppel; Filmregisseur
Tanja Schuh; Castingdirectorin / Regisseurin
Astrid Schult; Regisseurin
Silke Cecilia Schultz, Drehbuchautorin
Severin Schultze; DIT und Colorist
Amor Schumacher; Schauspielerin, Regisseurin
Sandra Schuppach; Agentin
Florian Schwarz; Regisseur
Benedikt Schwarzer, Regisseur
Jonatan Schwenk; Filmregisseur
Daniela Schwerdt; Schauspielerin und Moderatorin
Christian Schwochow, Regisseur
Ana-Felicia Scutelnicu; Regisseurin
Mona Seefried; Schauspielerin
Maximilian Seidel, Produktionsleiter
Thomas Sieben; Regisseur
Andy Siege; Regisseur
Bastian Sierich; Schauspieler
David Skrotzki; Producer
Lars Smekal, Filmregisseur
Michael Soller; Laienschauspieler
Sebastian Sorger; Regisseur
Herbert Spaich; Filmkritiker
Ludwig Sporrer; Festivalmacher
Jan Speckenbach; Filmregisseur
Annika Speidel; 1. Kameraassistentin
Katharina Spiering; Schauspielerin
Verena von Stackelberg; Kuratorin, Kinobetreiberin
Lilith Stangenberg; Schauspielerin
Birgit Stauber, Schauspielerin; Pro Quote Film e.V. – Vorstand
Claudia Steffen; Filmproduzentin
Loretta Stern; Schauspielerin, Autorin,
Florian Stetter; Schauspieler
Lisa Marie Stoiber; Schauspielerin
Martin Stoklossa; Set-Aufnahmeleiter
Andreas Struck; Filmregisseur
Hardi Sturm; Drehbuchautor, Regisseur
Johannes Suhm; Schauspieler
Stephan Szasz; Schauspieler
Barbara Teufel; Pro Quote Film e.V. – Vorstand
Anna Lena Theobald; Filmautorin
Simona Theoharova; Schauspielerin
Mira Thiel; Regisseurin
Tidi von Tiedemann, Regisseur
Ruth Toma; Drehbuchautorin
Christoph Tomanek; Schauspieler
Alex Tondowski; Schauspieler
Laura Tonke; Schauspielerin
Adrian Topol; Schauspieler und Produzent
Iris Trescher, Szenenbildnerin
Tina Tripp; Regisseurin
Eva Trobitsch; Regisseurin
Tini Tüllmann; Regisseurin
Lars Tunçay; Filmkritiker
Tatjana Turanskyj; Regisseurin, Pro Quote Film e.V. – Vorstand
Serpil Turhan; Regisseurin, Schauspielerin
Figen Ünsal; Regisseurin
Marlen Ulonska; Schauspielerin
Ümit Uludağ; Producer
David Ungureit, Drehbuchautor (ehemaliges Jurymitglied des Hessischen Filmpreises)
Sebastian Urzendowsky; Schauspieler
Ulrike Tony Vahl; Regisseurin
Johannes Richard Voelkel, Schauspieler, Regisseur
Saskia Vömel; Film-Marketing
Saralisa Volm; Regisseurin, Produzentin, Schauspielerin, Autorin, Kuratorin
Dr. Christos Vittoratos, Unternehmer
Merle Vorwald; Szenenbildnerin
Nicolas Wackerbarth; Filmregisseur, Schauspieler
Alexander Wadouh; Filmproduzent
Stephan Wagner; Filmregisseur
Mona Walch; Festivalarbeiterin
Claire Walka; Filmemacherin
Tobias Walker; Produzent
Julia Walter, Regisseurin und Drehbuchautorin
Irina Wanka; Schauspielerin
Hannes Wegener, Schauspieler
Mareike Wegener; Filmregisseurin
Börres Weiffenbach; Cinematographer/DoP
Sebastian Weimann; Regisseur
Steffen Weinert; Autor und Regisseur
Bettina Weiß; Kostümbildnerin
Franziska Weisz; Schauspielerin
Nina Weisz; Schauspielerin
Marcus Welsch; Filmregisseur
Jamila Wenske; Filmproduzentin
Jochen Werner; Filmkurator
Jakob D. Weydemann; Filmproduzent
Jonas Weydemann; Filmproduzent
Heike Wiehle-Timm; Filmproduzentin
Nikolai Will; Schauspieler
Holger Wimmer, 1. Kameraassistent
Henner Winckler; Filmregisseur
Andrea Wink; Festivalleitung exground filmfest
Sebastian Winkels; Filmemacher
Erik Winker; Filmproduzent
Isa Willinger, Filmregisseurin
Britta Wilkening-Barnsteiner; Filmverleiherin
Marisa Winter; Kuratorin, Initiative Mittellange Filme und “Big Short Awards”
Alexander Wipprecht; Schauspieler
Jens Wischnewski, Filmregisseur
Antje Witte; Kinoleiterin Orfeos Erben
Frieder Wittich; Filmregisseur
Thomas Wöbke; Produzent
Nele Wohlatz; Regisseurin
Maite Woköck; Produzentin
Roland Wolf; Schauspieler
Rochus Wolff, Filmkritiker
Douglas Wolfsberger; Filmregisseur
Sandra Wollner; Filmregisseurin
Lorenz Wurdinger; Festivalleiter, Mainz
Ramin Yazdani; Schauspieler
Erol Yesilkaya; Drehbuchautor
Peter Zach; Regisseur; Drehbuchautor
Max Zähle; Regisseur
Max Zaher, Cinematographer-Operator-SteadiCam
Eva Zahn; Drehbuchautorin
Volker A. Zahn; Drehbuchautor
Doris Zander; Produzentin, Gesamtvorstand Produzentenallianz
Brigitte Zeh; Schauspielerin
Ariane Zeller; Regisseurin
Oliver Zenglein; Netzwerker, Gründer von Crew United
Ben Zerhau, Producer

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Indiefilmtalk #55: Bildsprache – Filmtricks und die Suche nach der eigenen Handschrift

Erik Schmitts Langfilmdebüt „Cleo“ eröffnete die diesjährige Berlinale. Der Indiefilmtalk-Podcast spricht mit ihm über das Erzählen mit Bildern. | Foto © Weltkino

Erik Schmitts Langfilmdebüt „Cleo“ eröffnete die diesjährige Berlinale. Der Indiefilmtalk-Podcast spricht mit ihm über das Erzählen mit Bildern. | Foto © Weltkino

Was haben Filme wie „Die fabelhafte Welt der Amelie“ von Jean-Pierre Jeunet oder „Der andalusische Hund“ von Luis Buñuel gemeinsam? Auf jeden Fall eines: Eine sehr starke visuelle Handschrift, die sich konsequent durch den ganzen Film zieht. Der präzise und ausgeklügelte Einsatz von Farben, Geometrie, Kadrierung und Effekten erzählt große und kleine Geschichten auf interessante Art und Weise. Der starke Fokus auf die Bildsprache gibt vielen Zuschauer*innen einen Grund, diese Filme tatsächlich auch im Kino zu genießen.
Mit diesem Gedanken im Hinterkopf haben wir uns gefragt, warum es aus Deutschland wohl so wenige Filme mit einer starken visuellen Handschrift gibt (und die sich meist auf entsättigte Bilder oder Schwarzweiß-Ästhetik begrenzt)?
Der Regisseur Erik Schmitt spielte schon in seinen Kurzfilmen mit den visuellen Mitteln, um seine Geschichten zu erzählen. Mehr als 100 Festival- und Filmpreise hat er damit gewonnen. Sein Langfilmdebüt „Cleo“ eröffnete die diesjährige Berlinale und läuft in den Kinos. Wir sprechen mit ihm über diese Arbeit und überlegen gemeinsam, was solches visuelle Storytelling dem Deutschen Kino geben könnte.

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