Auf der Suche nach dem Einzigartigen

Mechthild Holter gründete Anfang der 90er-Jahre eine der ersten Schauspieler-Agenturen. Ihre Klienten präsentierte sie gleich im ersten Katalog auf etwas andere Weise. Inzwischen vertritt Players auch andere Gewerke wie Regie, Drehbuch und Kamera. | Foto © Mathias Bothor

Mechthild Holter gründete Anfang der 90er-Jahre eine der ersten Schauspieler-Agenturen. Ihre Klienten präsentierte sie gleich im ersten Katalog auf etwas andere Weise. Inzwischen vertritt Players auch andere Gewerke wie Regie, Drehbuch und Kamera. Holter gehört zu den Gründungsmitgliedern des Verband der Agenturen (VdA), der gerade sein 20. Jubiläum feiert.| Foto © Mathias Bothor

Frau Holter, begonnen haben Sie mit Ihrer Agentur in Köln. Wie kam es dazu?

Gemeinsam mit Heike Melba-Fendel und Anja Friehoff haben wir damals die Firma Barbarella Entertainment in Köln gegründet. Barbarella war anfangs eine Marketing-Agentur, die PR-Kampagnen für Filme und TV-Serien und außerdem Events organisierte. Unsere erste Marketingkampagne war „Twin Peaks“ (Casting: Johanna Ray). Nach den ersten Jahren im PR-Bereich hat sich mein Interesse auf die Zusammenarbeit mit Filmkreativen verlagert. Gegen Ende 1992 habe ich die Agentur als Abteilung aufgebaut, zunächst mit Schauspielern. Ziemlich schnell nahm die Betreuungsarbeit ein solches Ausmaß an und machte mir außerdem sehr viel mehr Spaß als Presse- und PR-Arbeit, dass ich beschloss, eine eigene Firma zu gründen. Im April 1994 wurde daraufhin players © in Köln gegründet. 1996/1997 bin ich mit der Firma nach Berlin gezogen. Weiterlesen

Wie kam es zu dem Umzug?

Das war pure Abenteuerlust. Die Mauer war gefallen, Berlin hatte etwas Verheißungsvolles, da war viel Neugier und Gestaltungslust im Spiel. Rückwirkend betrachtet war es dann auch eine strategisch richtige Entscheidung. Maßgebliche Teile der Filmbranche sitzen in Berlin, ein Großteil der Künstler lebt inzwischen in der Stadt und ein Großteil der Filme wird hier gedreht. Auch kommt die internationale Filmwelt eher nach Berlin als nach Köln.

Die Gründung einer Agentur war ja Neuland. Wie lief das damals?

Es gab ein Arbeitsvermittlungs-Monopol, dessen Hoheit beim Arbeitsamt lag. Das heißt, Agenturen waren bis April 1994 illegal. Die legale Vermittlung fand über die ausgelagerte Zentrale Bühnen-, Fernseh- und Filmvermittlung (ZBF) statt, die heutige Zentrale Auslands- und Fachvermittlung (ZAV), lag also in den Händen des Staates. Tatsächlich bin ich Ende 1993 zum Landesarbeitsamt NRW zitiert worden, wo es eine Akte über mich gab. Meine frühen Kataloge waren gesammelt worden, irgendjemand hatte sie offensichtlich tatkräftig da hingeschickt. Ich habe damit gerechnet, dass es mir wie meiner Kollegin Sigrid Narjes in München gehen würde, und der Laden unter Androhung einer Strafzahlung dichtgemacht würde. Der Betreuer im Arbeitsamt entpuppte sich aber als großer Fan der Sache. Mit leuchtenden Augen blätterte er in den Katalogen und sicherte mir zu, dass ich die erste Arbeitsvermittlungslizenz in NRW im April 1994 bekommen würde. Es waren nur noch ein paar Monate bis zur Europäisierung, sodass ich dann legal weitermachen konnte. In der Gründungszeit habe ich mich in London mit englischen Agenten getroffen, um zu eruieren, wie ich die Agentur aufbauen kann. In Deutschland gab es einfach kein Vorbild hierfür. Aber eigentlich war es Learning-by-doing.

Sie kommen ursprünglich aus dem Fotografie-Bereich. Hilft die Ausbildung dabei, das Besondere im Menschen zu finden und zu betonen? 

Ausgebildete Fotografin bin ich nicht. Ich habe sehr früh aus Leidenschaft angefangen zu fotografieren und unter anderem als Fotografin für die Musikzeitschrift „Spex“ gearbeitet, gefolgt von einer langen fotojournalistischen Tätigkeit im Filmbereich. Ich habe immer große Lust gehabt, mit visuellen Mitteln zu arbeiten. In der Tat war es auch bei der Auswahl der Schauspieler neben Begabung, Persönlichkeit und anderen Faktoren für mich immer wichtig, was für eine visuelle Präsenz sie mitbringen. Dabei ging es nicht um klassische Attraktivität, sondern um eine visuelle Besonderheit und Sinnlichkeit, die sich auf die Fotografie und auf die Leinwand überträgt. In meinen Katalogen wollte ich Schauspielern auf besondere und ungewöhnliche Weise ein Gesicht verleihen, anstatt wie damals üblich zum klassischen Bewerbungsfoto-Stil zu greifen, wo mit dem immer gleichen Lächeln und dem gleichen langweiligen Ausschnitt meiner Meinung nach das Interesse des Regisseurs gleich im Keim erstickt wurde. Stattdessen habe ich lieber mit spekulativen und suggestiven Bildern gearbeitet, die durchaus etwas Inszeniertes und Fiktionales haben durften und  eine Art von Emotionalität transportierten.

In Ihrem ersten Katalog sind die Porträts der Schauspieler mit Punch-lines versehen: Jürgen Vogel „das tätowierte Herz“ oder Til Schweiger als „nicht gesellschaftsfähig“. Das war kolossal neu. Wie entstand die Idee zu diesem, meiner Meinung nach ersten Schauspielerkatalog hierzulande? 

Die Kataloge bedienten zum einen meine Lust, mit Fotos zu arbeiten, waren aber natürlich insbesondere ein Marketingtool, um die Agentur in einer Zeit, als es noch keine Agenturen gab, mit einem gewissen Stil und inhaltlichen Standard nach vorne zu platzieren. Es ging dabei weniger darum, eine Verkaufsliste zu erstellen, die bebilderte Kandidaten anbietet. Vielmehr suchten wir Schauspieler aus, die auch über ihre Präsenz Potenzial für das große Kino mitbrachten. Die Titel sind keine Festlegung, sondern eine Möglichkeit dessen, was man sich mit dem Schauspieler als Erzählung vorstellen könnte. Sie sind sozusagen ein Versprechen, das auf ganz verschiedene Art und Weise eingelöst werden kann. Das war bei den ersten Katalogen ganz wichtig. In Kombination mit den Titeln und deren suggestivem Moment konnten wir Lust auf die Person machen und Neugier wecken.

Sie sind von Beginn an Mitglied im Verband der Agenturen (VdA). Welche Rolle spielt das Thema Kollegialität im Verband? 

Der Verband deutscher Agenturen (VdA) ist von einer Handvoll Agenturen gegründet worden, unter anderem von mir. Die erste Idee aufeinander zuzugehen, kam von Bernhard Hoestermann, dem wir auch heute noch dankbar dafür sind. Es gab eine Gründungssitzung von fünf Agenturen in München. Der Verband hat sich dann schnell zu dem entwickelt, was er heute ist. Ursprünglich waren das Agenturen, die nur Schauspieler vertreten haben. Inzwischen sind auch Agenturen dabei, die Regisseure, Autoren, Kameraleute und andere Gewerke vertreten. Der VdA diente damals zum einen dazu, das Berufsbild „Agent“ zu versachlichen und überhaupt zu definieren, zum anderen entstand hier eine kompetente, seriöse Vertretung der Agenteninteressen und damit auch der Interessen unserer Künstler, die bei Bedarf auch politisch handeln kann. Außerdem war es so möglich, sich auf einem kompetenten Level zu aktuellen Themen und  Erfahrungen austauschen zu können. Insofern gibt es da schon auch Kollegialität jenseits der Konkurrenz, in der wir uns befinden.

Wie schwierig war es damals als Frau an der Spitze einer Firma? 

Darüber hab ich mir nie Gedanken gemacht. Für mich war immer klar, dass ich jenseits einer geschlechtsspezifischen Betrachtung die Dinge so machen würde, wie ich sie machen wollte. Weil ich in meinem Leben noch nie angestellt war, habe ich Hierarchieprobleme, die es in anderen Strukturen für Frauen gegeben hat oder gibt, selbst nie erlebt. Ich habe eher am Anfang sehr stark zu spüren bekommen, dass es kein Agentenwesen in Deutschland gab und es deshalb von Produktions-, Sender-, Verleiher-Seite aus großflächig abgelehnt wurde. Ich selber habe das nie geschlechtsspezifisch wahrgenommen, sondern bezogen auf die Tatsache gesehen, dass es vorher keine Agenturen gab. Es gab eine große Angst, dass Agenten jetzt den Frieden stören, den direkten Kontakt zum Künstler und die Zusammenarbeit verhindern und unverschämte Forderungen stellen würden – Letzteres habe ich natürlich auch gerne gemacht. Tatsache ist, dass wir uns wahnsinnig viel Respekt verschaffen mussten, weil wir etwas völlig Neues in Deutschland einführten. In Amerika, Frankreich und England gab es ja schon seit Jahrzehnten Agenturen.

Wie haben Sie die Anfangsjahre gemanagt?

Ich bin drei Wochen nach der Geburt meiner ersten Tochter in das erste players-Büro gezogen. So war das nicht geplant, und das war auch nicht ganz so lustig. Ich hatte einen Kredit aufgenommen, einen Haufen Schulden zur players-Gründung und ein Baby. Für die Bank hatte ich mir einen Finanzierungsplan zusammengestellt, von dem ich total überzeugt war. Die Kölner Sparkasse hat dann mitgemacht. Ich hatte berechnet, dass ich sechs Monate Zeit habe, bis sich der Laden tragen muss. Dabei war Vermarktung extrem wichtig. In diesen sechs Monaten habe ich sehr viele Interviews gegeben, um die Agentur zu positionieren. Sonst hätte ich sicher schnell wieder dichtmachen müssen. Am Anfang gab es in Köln neben mir eine Buchhalterin, die zwei Tage die Woche kam, und eine Assistentin. Inzwischen sind wir insgesamt zehn Mitarbeiter.

Was verbinden Sie stichwortartig mit den 1990er-Jahren im Rückblick?

Gründungszeit, Umzug nach Berlin, das stetige Bemühen, als Agentur ernst genommen zu werden, der Fokus auf das Kino, viele Dinge aus der Vergangenheit wie ständiges Telefonieren, Faxen, Verschicken und Lagern von Stapeln von Drehbüchern. Die ersten Jahre mit  Apple-Computern, deren Generationen wir inzwischen alle durchhaben. Und natürlich die Arbeit mit Schau- spielern. Überhaupt – Lernen, Agent zu sein, die Kunst des Verhandelns, das Erfinden neuer Vertragsstandards und der Aufbau eines Unternehmens.

Wie kam es dazu, dass die Agentur neben Schauspielern auch Regisseure, Autoren und Kameraleute unter Vertrag genommen hat? 

Mein erstes Interesse galt damals Schauspielern. Es war dann sicherlich einerseits meine Lust als Unternehmerin, die Agentur im Hinblick auf ihre Abteilungen anders aufzustellen und zu vergrößern. Andererseits war es für mich auch eine persönliche Herausforderung, neben der Schauspielerbetreuung, bei der ich meistens erst ab der Phase der Besetzung als Agent tätig werden konnte, über die Betreuung von Regisseuren, von der Entstehung eines Projektes bis zur Auswertung der Filme Künstler zu begleiten. Das heißt, ich wollte auch mit den Leuten arbeiten, die die Filme machen. Mein Interesse galt dabei in erster Linie den Regisseuren. Dabei ging es mir darum, besondere Regisseure mit eigener Handschrift und großem Potenzial für das Kino zu finden, wobei ich Fernsehen jetzt nicht ausschließen wollte. Später gewann es für das frühe Auf-den-Weg-bringen, andere sagen „Packaging“, von Projekten immer mehr an Bedeutung, auch mit Autoren zu arbeiten. Fabian Haslob, der auch unser Jurist ist, betreut bei uns nun sämtliche Autoren, die insbesondere durch die vielen neuen Serien an Gewicht gewonnen haben. Diese Abteilung haben wir vor vier Jahren zusammen mit dem Kamera-Department aufgebaut. Im Endeffekt können wir jetzt Projekte ganz anders bestücken, wenn wir die einzelnen Bereiche kreativ vernetzen. Das Kamera-Department ist für mich natürlich als ehemalige Fotografin ein absolutes Steckenpferd. Die Kamerafrauen und -männer suchen Fabian Haslob und ich daher gemeinsam aus. Die Bildgestaltung haucht dem Film ja erst das sichtbare Leben ein. Gerade im neuen Serien-Bereich hat die Ästhetik eigener ungewöhnlicher Welten eine ganz enorme Bedeutung.

Was unterscheidet diese Arbeit von der mit Schauspielern?

Es ist sehr viel weniger eine Day-To-day-Basis, da die Schauspiel-Agenten sich um die gesamte Terminplanung der Schauspieler kümmern, die auch üblicherweise sehr viel mehr verschiedene Projekte haben als Regisseure. Bei den Regisseuren stimmen wir eher große Zeiträume ab. Die Arbeit mit den Regisseuren beginnt an den neuralgischen Punkten in der Entstehungsphase eines Filmprojektes. Dabei geht es vor allen Dingen um Verfügbarkeiten, Vorvertragsstufen und Finanzierungsfragen. Die vertragliche Arbeit ist völlig anders. Während sich die Schauspielerverträge oft ähneln, ist das Vertragswesen bei Regisseuren und Autoren in allen Phasen aufwendiger und zieht sich länger hin. Auch unterscheidet sich die inhaltliche Arbeit. Zum Teil werden für Stoffideen Produktionspartner ausgesucht oder überhaupt erst ein Autor. Wir versuchen auch durchaus, Finanzierungspartner zu finden. Bei sich überschneidenden Angeboten werden die Projekte gemeinsam eingeschätzt, dazu gehört auch die Einschätzung des Finanzierungsstatus’ des jeweiligen Projektes. Im weiteren Verlauf lese ich viele Drehbuchfassungen und sehe Schnittfassungen der Filme. Außerdem haben Schauspieler durchaus andere Persönlichkeitsstrukturen als Regisseure. Schauspieler sind eher auf sich gestellt. Hier sind wir das Sprachrohr, der Schutzwall, der Lebensberater, das Büro, also der Beistand in allen Fragen. Regisseure haben irgendwann Produktionsbüros zur Verfügung, sind es gewohnt, ständig Entscheidungen fällen zu müssen, Anweisungen zu geben und sich selbst zu organisieren.

Seit wann gibt es einen Anwalt in Ihrer Firma? 

In den ersten 20 Jahren haben wir alle Verträge für unsere Klienten selbst verhandelt und abgeschlossen. Die Schauspiel-Agentinnen Katja Szigat, Martina Jansen und Madelaine Jakwert sowie Fabian Haslob machen die Verträge für ihre Klienten selbst. Da ich inzwischen auch ziemlich viel mit der Strukturierung des Büros und der Personalführung zu tun habe, stimme ich mich bei meinen Klienten mit unserem Juristen Fabian Haslob in der Vertragsabwicklung ab, wobei ich den Deal vorher selbst verhandele. Inzwischen ist es allerdings auch grundsätzlich sinnvoll, einen Juristen im Haus zu haben, weil die Landschaft so schnell und komplex und außerdem potenziell problemgeladen geworden ist, dass man zur Konflikt-Vermeidung und zur kompetenten Betreuung immer häufiger eine juristische Einschätzung braucht.

Wie hat sich der Beruf zur Jahrtausendwende „medial“ verändert?

Bei uns fiel relativ früh die Entscheidung, nach vielen sehr aufwendigen Katalogen ins Internet zu wechseln und ausschließlich auf die Website zu setzen. Das hatte natürlich damit zu tun, dass die Schnelllebigkeit der Information so angezogen hat, dass ein Katalog schon beim Versand veraltet war. Unsere Website war dann allerdings auch wieder sehr fotolastig gestaltet. Wir konnten uns hier sogar noch mehr austoben, weil mehr Fotos Platz hatten als im Katalog. Es gab also noch mehr Möglichkeiten zur visuellen Gestaltung. Wir wollten wie schon im Katalog auch auf der Website den exklusiven Charakter beibehalten und keine klassische Verkaufsdatensammlung bieten, wo man wie bei Model-Agenturen nur Eckdaten zusammenstellt: „Größe, Konfektionsgröße, Haarfarbe, Alter, Besondere Fähigkeiten“. Diese Dinge können aber gezielt angefragt werden, wenn sie relevant sind.

Wurde mit dem Internet auch alles schnelllebiger für Sie?

Absolut, es war schon so, dass wir uns früher kaum vom Platz bewegen konnten und im Dauerlauf durchs Büro gerannt sind, wenn wir aus der Küche kamen, weil auf acht Leitungen gleichzeitig den ganzen Tag über das Telefon klingelte. Das ist jetzt durch den E-Mail-Verkehr auf jeden Fall angenehmer. Auf der anderen Seite verzögert sich der Austausch, die schnelle Klärung durch ein Telefonat  findet nicht mehr so oft statt, sondern die E-Mail landet erst mal im Postfach. Es kann plötzlich viel Zeit vergehen, bis man zum Punkt kommt. Der Druck, alles zu lesen und zu beantworten, führt durch die Masse der Anfragen zu einer völlig anderen Form von Hektik. Die Kombination aus digitaler Erreichbarkeit und der explodierten Produktionslandschaft hat zu einer ziemlich unübersichtlichen digitalen Informationsflut geführt. Ich kläre viele Sachverhalte daher immer noch gerne im Telefonat.

Gibt es einen Unterschied zwischen der Jahrtausendwende und heute? 

Alles ist schneller und die Vorgänge zahlreicher geworden, zum einen durch die Digitalisierung der Kommunikation und Informationen und zum anderen durch die gewachsene Produktionslandschaft. Seit Netflix, Amazon und Co. ist der Bedarf an neuen Formaten und neuem Content enorm angestiegen. Früher ging es vielleicht nur um den nächsten Mehrteiler für das ZDF, jetzt stehen die Planer von Sky, Netflix und Apple Schlange, um Autoren und Regisseure zu treffen, auf der Jagd nach Content und Kreativen. Das hat das Tempo für uns deutlich erhöht. Allein die Masse der Vorgänge und Anfragen, die bearbeitet werden müssen, hat sich vervielfältigt. Die Frage der Verfügbarkeit von Schauspielern, Autoren und Regisseuren ist noch mehr ins Zentrum gerückt. Verträge werden komplexer, Vorvertragsstufen aufwendiger, Regelungen über Prioritäten, Options- und Ausfallstufen sind ständiger Alltag. Tempo und Druck haben sich hier erhöht. Auch ist die Arbeit internationaler geworden. Verträge verändern sich und müssen neu erfunden werden, ein Großteil wird gleich auf Englisch abgeschlossen, auch wenn die Produktionsfirma deutsch ist, nur weil zum Beispiel Netflix beteiligt ist. Bei dieser Marktlage könnten wir durchaus mehr Künstler vertreten, so groß ist der Bedarf. Aber erstens, so viel Gute gibt’s halt auch nicht und zweitens möchte ich auch nicht den familiären Charakter der Agentur verlieren.

Wie suchen Sie seit jeher Schauspieler aus? 

Es ist immer noch so, dass sämtliche Agenten die Schauspieler gemeinsam aussuchen, auch wenn unsere drei Schauspiel-Agentinnen Katja Szigat, Martina Jansen und Madelaine Jakwert komplett selbstständig arbeiten. Grundsätzlich haben wir immer wieder Aufnahmestopp. Nur der Nachwuchs-Bereich wurde vor einigen Jahren neu aufgebaut, hier gibt es zeitweilig  ein bis zwei Plätze im Jahr. Es mag auch immer mal wieder Ausnahmen geben für einen Schauspieler oder Regisseur, wo man nicht nein sagen kann. Es kommt aber eher selten vor, dass wir neue Künstler aufnehmen. Das gilt auch für die Departments Regie, Drehbuch und Kamera.

Was sind die Aufnahmekriterien?

Früher hätte ich gesagt: „Vor allem die Kinotauglichkeit.“ Heute würde ich immer noch das Einzigartige suchen, das sich in herausfordernden filmischen Erzählungen auch bemerkbar macht, das gilt also auch für die neuen Serien. Das Wichtigste ist natürlich erst mal das Talent.  Eine Portion gesunder Ehrgeiz, Disziplin und eine gesunde, lustvolle Leidenschaft zum Spielen und Erfinden, die sich nicht von außen definiert, gehört zu diesem Beruf dazu. Das heißt, nicht die Jagd nach Erfolg, Öffentlichkeit und Außendarstellung sollte die Antriebsfeder sein. Professionalität und Verlässlichkeit sind wichtiger geworden. Anders sind die Herausforderungen zum Beispiel bei lange laufenden oder internationalen Drehs auch nicht zu meistern. Ich würde immer noch sagen, dass uns Persönlichkeiten liegen, die sehr aus sich heraus Schauspieler sind. Vor allem muss man sich aber auch verstehen und wirklich mögen. Diese Persönlichkeits- und Sympathiefrage spielt eine große Rolle. Und, was glaube ich für alle Schauspieler und auch Regisseure bei uns gilt, ist, dass wir einen ähnlichen Geschmack bei der Filmauswahl haben. Das ist das A und O.

Viele Schauspieler der ersten Stunde, insgesamt zehn, sind heute noch dabei. In einem Artikel werden Sie als „Mutter der Kompanie“ betitelt. Gestalten Sie die Beziehungen zu Ihren Klienten persönlich oder behalten Sie gerne eine berufliche Distanz? 

Unter privat verstehe ich, dass man zusammen in den Urlaub fährt, zusammen essen geht und Feste feiert. Feste feiern wir zusammen, aber wirklich privat ist eher selten der Fall, durchaus auch mit Absicht. Es ist mir sehr wichtig, die Arbeit hinter mir lassen zu können. Persönlich sind die Verhältnisse zu den Schauspielern, die ich von Anfang an kenne, aber schon. Wir sind ja einen großen Teil des Lebens miteinander gegangen. Es ist nicht wie zwischen Anwalt und Mandant oder Arzt und Patient ein Aufeinandertreffen in Ausnahmefällen, sondern ein kontinuierliches und sehr vertrautes Begegnen. Gerade bei der Betreuung von Schauspielern, mehr noch als bei Regisseuren, ist sehr viel Lebensberatung im Spiel. Hier spielen die persönlichen Lebensumstände für den Beruf eine große Rolle. Die Schauspielerbetreuung haben seit vielen Jahren meine Kolleginnen Katja Szigat, Martina Jansen und Madelaine Jakwert meisterlich übernommen, da ich ausschließlich mit Regisseuren arbeite.

Was würden Sie jungen Agenten raten?

Eigentlich ist der Markt ziemlich gesättigt. In England hat eine renommierte Agentur bis zu 50 Agenten mit bis zu 1.000 Klienten, in den USA sogar bis zu 200 Agenten mit bis zu 5.000 Klienten. Dort gibt es eine historisch gewachsene Marktkonzentration. Durch unsere kurze deutsche Agenturgeschichte mit der späten Legalisierung sind die Agenturen hierzulande auf einen Schlag wie Pilze aus dem Boden geschossen. Es gibt hier vielleicht 399 Agenturen, die im internationalen Vergleich aber eher klein sind. Das trifft auch auf uns zu. Eine 400ste Agentur hat es da natürlich schwer, eine Agentur von Bedeutung zu werden. Auf der anderen Seite ist der Einstieg nicht so schwer, weil man keine großen Investitionen tätigen muss und sich erst mal klein und fein aufstellen kann. Wenn man ohne Angestellte und Büro auskommt, weil man von zu Hause aus arbeitet, bleiben die Kosten überschaubar. Für neue Agenturen sehe ich eher Bedarf, wenn man sich auf bestimmte Gewerke konzentriert – Nachwuchsregie und Nachwuchsdrehbuch, Cutter, Komponisten oder eine spezifische Schauspieler-Auswahl, die sich beispielsweise auf Nachwuchs- oder Comedy-Formate konzentriert. Eine spannende Möglichkeit könnte es auch sein, an eine größere Agentur anzudocken und so eine bestehende Infrastruktur, Vernetzung und Namen mitzunutzen.

Was war Ihr persönliches Highlight in den letzten Jahren? 

Hierzu gehört Emily Atefs Romy-Schneider-Film „3 Tage in Quiberon“, gecastet von Simone Bär. Wenn es gelingt, dass eine erste Idee, die du als Agentin hast, einen ganzen Film ins Rollen bringt und zu einem solchen Ergebnis führt. Der französische Produzent Denis Poncet, mit dem ich zuvor schon zusammen gearbeitet hatte, suchte Regisseur und Autor für ein Projekt, das er sich mit Marie Bäumer, die ja auch von uns vertreten wird und in Frankreich lebt, überlegt hatte. Sie wollten einen Film über diese drei Tage von Romy Schneider in Quiberon machen. Ich habe die damals relativ unbekannte Emily Atef vorgeschlagen, weil sie für mich in jeder Hinsicht die Richtige war. Emily ist Französin und war dadurch neben ihrer besonderen Begabung perfekt für eine deutsch-französische Koproduktion. Letztendlich hat Emily Atef auch das Drehbuch geschrieben, das damit ihr erstes vollständig alleine geschriebenes Drehbuch wurde. Die Begleitung des Films war sehr intensiv. Ich habe alle Drehbuchfassungen gelesen, wir haben die Absprachen mit dem deutschen Produzenten übernommen und den Kameramann Thomas Kiennast vorgeschlagen, der für eine ganz andere Art von Filmen bekannt ist und hier eine ganz wunderbare Fotografie geschaffen hat. Das Casting betreuten Anja Dihrberg für Deutschland und Sonia Larue für Frankreich. Emily wollte unsere Klientin Birgit Minichmayr von vorneherein für die Rolle der „Hilde Fritsch“. Eine solche Entwicklung – vom ersten Vorschlag mit so vielen Beteiligten aus der players-Familie bis hin zu einem wunderschönen Film, der auch als solcher wahrgenommen  wird und so viele Preise gewinnt – ist natürlich herrlich.

Wenn Sie noch einmal starten könnten, was würden Sie heute anders machen? Vielleicht eine Dependance in London? 

Eine Dependance in London hätte ich nie gewollt. Ich wollte mich immer auf meine eigene Agentur konzentrieren, mich auch nicht von einer internationalen Agentur schlucken lassen. Die familiäre Struktur der Agentur ist schon mein tägliches Grund- nahrungsmittel. Allerdings haben wir sehr viel Zeit und Arbeit investiert, uns international zu vernetzen. Das heißt, wir arbeiten mit mehreren englischen und amerikanischen Agenturen zusammen. Bei einem Teil unserer Klienten gibt es enge Kooperationen mit vor allem englischen Agenturen für internationale Produktionen. Daniel Brühl zum Beispiel hat sowohl eine englische als auch eine amerikanische Agentur. Man sucht die Agenturen und Agenten aus und vernetzt sich entsprechend. Die Herausforderung ist es, gute Agenturen zu finden. Und die müssen die Schauspieler oder Regisseure auch erst mal nehmen. Das geht natürlich nur mit Regisseuren und Schauspielern, die internationales Potenzial haben, also fließend englisch sprechen und schon einen international wahrgenommenen Erfolg als Visitenkarte vorweisen können. Sonst bekommt man keinen guten Agenten. Ganz neu ist, dass wir für den internationalen Serien-Bereich jetzt auch englische Autoren vertreten, die wir an deutsche Produktionen vermitteln, die englisch- sprachige Drehbücher entwickeln müssen. Die internationale Vernetzung ist ein großer Bestandteil unserer Arbeit und war lustigerweise von Anfang an mein Traum. Ich habe immer gedacht, ich will Künstler betreuen, die neben Kino und Qualitätsfernsehen auch die Möglichkeit haben, international zu arbeiten. Der alleinige Fokus auf Deutschland wäre mir auch zu langweilig. Also rückblickend hätte ich, glaube ich, gar nicht so viel anders gemacht.

Quelle: casting-network | September/Oktober Ausgabe 2018 | Nummer 111 | Rubrik: Zeitgeist

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„Lost sind wir ja alle“: Durch die Nacht mit … Oskar Roehler und Lars Eidinger

Hasi, Du nicht! Im Januar ließ Arte den Regisseur Oskar Roehler durch die Nacht treiben. Das „Fast Forward Magazine“ schilderte dessen nächtliche Gedankenwelt. | Foto © Christoper Rowe

Hasi, Du nicht! Im Januar ließ Arte den Regisseur Oskar Roehler durch die Nacht treiben. Das „Fast Forward Magazine“ schilderte dessen nächtliche Gedankenwelt. | Foto © Christoper Rowe

Das Konzept der Dokumentationsreihe „Durch die Nacht mit …“ ist gleichermaßen einfach wie erfolgserprobt: zwei Prominente treffen aufeinander, verbringen gemeinsam einen Abend und werden dabei von zwei Kamerateams begleitet. Seit 2002 besteht das Format des deutsch-französischen TV Senders Arte, das mit seinen nächtlichen Aktionen oftmals zu unerwarteten Begebenheiten führt. Bei „Durch die Nacht mit …“ wissen alle Beteiligten, dass es im Nachhinein keinerlei Abnahmen geben wird. Sonst wäre das Ergebnis nicht so unverblümt echt und schlichtweg auch gar nicht realisierbar. Was einmal auf Kamera gebannt ist, hat somit die Möglichkeit, in der Sendung zu landen. Entsprechend ist das auch das eigentlich Spannende an „Durch die Nacht mit …“: es passiert immer mal wieder, dass die Protagonisten sich von einer der Öffentlichkeit bis dato eher unbekannten Seite zeigen.

Die aktuelle Folge von „Durch die Nacht mit …“, die heute Abend am 29. Januar 2018 um 23.20 Uhr erstmals auf Arte ausgestrahlt wird wurde und bereits in der Mediathek oder auf Youtube abrufbar ist, ist ein Paradebeispiel dafür, wohin das Konzept unerwartet führen kann. Die beiden Hauptakteure wirken auf den ersten Blick wie ein Perfect Match: der exzentrische Regisseur und Autor Oskar Roehler trifft auf den nicht minder speziellen Schauspieler Lars Eidinger. Weiterlesen

Roehler hat sich Eidinger gewünscht, man lernte sich bereits bei einem Casting kennen, Lars Eidinger beschreibt es als „Liebe auf den ersten Blick“. Bei den beiden Künstlern, die in ihrem Schaffen Extreme nicht scheuen und augenscheinlich kein Problem damit haben, auch mal mit kantigen Aussagen aufzufallen, kann man sich das gut vorstellen. Aber schon während der ersten Autofahrt tut ein Riss sich auf. Irgendwie kommt man auf die Einstellung zur aktuellen politischen Lage, und Roehler scheut sich nicht kundzutun, er sei „mehr rechts als links“. Eloquent wie er ist, tut er sich auch nicht schwer, diese Aussage zu untermauern. 90 Prozent der liberalen Werte teile er, ihm erschließe sich alles „was der Vernunft obliegt“. Und die „Multi-Kulti-Politik“ der Grünen gehöre für ihn nicht dazu.

Wenn ein Roehler so etwas sagt, dann meint er es auch. Sein aktueller Roman „Selbstverfickung“ ist eine einzige Wutrede aus der Sicht eines am Leben und seiner Arbeit verzweifelnden Filmregisseurs, der voller Hass ist, auf Obdachlose, Homosexuelle und Immigranten. Natürlich ist das eine Romanfigur, warum soll man so etwas nicht schreiben. Gegenüber Moritz von Uslar im Gespräch für die „Zeit“ distanzierte sich Roehler konkret von der ihm nachgesagten Sympathie mit der AfD, über die man bei ihm spekuliert, seitdem bekannt wurde, dass er den Roman „Subs“ von Thor Kunkel verfilmen würde (kommt am kam am 3. Mai 2018 als „HERRliche Zeiten“ in die Kinos). Kunkel unterstützte im letzten Jahr als Berater die Wahlkampfkampagne der AfD.

Es ist die mehr denn je aktuelle Gewissensfrage, wie weit man den Privatmensch von seiner Kunst trennen sollte. Kann man einen Oskar Roehler noch gut finden, wenn er vor laufender Kamera auf seine eloquente Art elaboriert, warum er die Flüchtlingspolitik der deutschen Regierung als vernunftwidrig bezeichnet? Lars Eidinger zumindest ist einen Moment lang erst einmal völlig von den Socken. Der gebürtige Westberliner sieht sich „eher links“, das, was Roehler sagt, versetzt ihn in Schweigen, sein Unvermögen, diese Aussagen wegzustecken ist durch den Bildschirm hinweg greifbar. Aber irgendwie muss die Show ja weitergehen, weshalb man immer wieder versucht, sich anzunähern. Es ist verstörend zu beobachten, wie die beiden versuchen, einen Zugang zueinander zu finden. Beim Essen im Diener Tattersall, anschließend im Atelier des Künstlers John Bock, einem Freund und künstlerischen Weggefährten Eidingers, entspannt die Situation sich etwas.

Richtig unerträglich wird es, als das Gespann sich auf ein Bierchen und Billardspiel mit Schauspieler Oliver Masucci trifft, der die Hauptrolle in Roehlers neuem Film „HERRliche Zeiten“ spielt und für die geplante Verfilmung von „Selbstverfickung“ als die Verkörperung Gregor Samsas gesetzt ist. Masucci trifft auf Eidinger, dass das interessant werden könnte, lässt Oskar Roehler schon zu Beginn der Sendung blicken. In „Er ist wieder da“ gab Masucci den Hitler, Eidinger äußerte sich vor zwei Jahren auf der Berlinale während eines Podiumsgesprächs amüsiert über Masuccis von ihm selbst als exzessiv beschriebene Vorbereitung auf die Rolle. Auch macht er keinen Hehl daraus, dass er es weder für große Kunst hält, eine gute Hitlerparodie hinzulegen, noch dass er überhaupt Spaß an Witzen über Hitler hat.

In der Begegnung gibt Masucci sich komplett unsouverän. „Du hast gesagt, ich hätte mich nicht vorbereitet“, plärrt er und packt Eidinger im Gesicht, seine Hände wie Krallen, sein Bizeps geschwollen, er wirkt wie ein durchgeknallter Popeye. Offensichtlich hat ihn da etwas schwer getroffen. Unter dem Deckmantel des Kneipen-Talk, eine bierselige Männerrunde, da macht es doch auch nichts, wenn Roehler fallen lässt, Masucci habe gesagt, er sei noch viel mehr rechts als er. Macht es nicht? Vielleicht doch, wenn die einzige Entgegnung von Seiten Masuccis lediglich ist: „Das habe ich dir aber im Vertrauen erzählt“. Eidinger provoziert weiter, den Hitler könne doch jeder (womit er, seien wir mal ehrlich, ein ganz kleines Stück weit recht hat), Masucci hat dem nicht mehr als ein kindisches „dann mach doch mal“ entgegenzusetzen. Es ist wirklich erstaunlich, seine Souveränität hat der ehemalige Burgschauspieler offensichtlich mit der ersten Billardkugel versenkt. Irgendwann sagt Eidinger dann auch, dass er gehen möchte, und man ist ihm unendlich dankbar dafür.

Überhaupt ist Lars Eidinger in dieser Folge von „Durch die Nacht mit …“ der Gewinner der Herzen. Sein kulleräugiges Entsetzen über das Formulieren rechter Gedanken, seine Ratlosigkeit gegenüber Testosteron-HB-Männchen Masucci, das ist tröstlich sympathisch. Man darf aber auch nicht vergessen, dass Oskar Roehler ein Provokateur ist. Ob bewusst oder unbewusst, ohne den Drang, provozieren zu wollen, würde sein gesamtes künstlerisches Werk nicht funktionieren. Auch mit seinem Glauben an das Gute im Menschen, an das Funktionieren der Gesellschaft, in der wir leben, dürfte es nicht weit her sein. Wenn man sich näher mit ihm beschäftigt, wird auch das Warum zu keinem übergroßen Rätsel. So richtig erstaunlich ist das, was man über ihn in dieser Folge von „Durch die Nacht mit …“ erfährt, letztendlich dann doch nicht. Den Machern der Sendung muss man außerdem zugute halten, dass sie sich bemühen, ihren Hauptakteuren so unvoreingenommen wie möglich zu begegnen. So spielt der gegenseitige künstlerische Respekt der beiden immer wieder mit ein, niemand wird hier wissentlich vorgeführt.

In einer Szene fragt Lars Eidinger, wie Oskar Roehler sich beim Schreiben fühle. „Ich bin lost“, antwortet der, und Eidinger: „Na ja, lost sind wir ja alle.“ Damit wäre das Gefühl, das sich als Zuschauer bei dieser Folge einstellt, auch treffend auf den Punkt gebracht. Es ist vielleicht nicht die unterhaltsamste des Formats, aber auf jeden Fall eine der interessantesten.

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„Rom brennt …“

Filme übers Filmemachen machen Filmemacher gerne. Doch die Autoren spielen da nur selten eine Rolle. Und wo sie dennoch auftreten, haben sie meist eine Schreibblockade oder noch größeren Schwierigkeiten. Zum Beispiel neulich in „Trumbo“. | © Paramount Pictures Germany

Filme übers Filmemachen machen Filmemacher gerne. Doch die Autoren spielen da nur selten eine Rolle. Und wo sie dennoch auftreten, haben sie meist eine Schreibblockade oder noch größeren Schwierigkeiten. Zum Beispiel neulich in „Trumbo“. | © Paramount Pictures Germany

Weil Regisseure seit Jahrzehnten als die eigentlichen Schöpfer eines Filmwerks gelten, wird die Leistung der Drehbuchautoren hierzulande kaum wahrgenommen. Deshalb verlangen die Autoren in der von mittlerweile über 200 Personen unterzeichneten Resolution „Kontrakt 18“ größeren Einfluss auf Filme und Serien (cinearte 425). Die Petition enthält unter anderem die Forderungen nach einem Mitspracherecht bei der Auswahl Regisseurs und die Teilnahme an der Rohschnittabnahme; das hat gerade in Regiekreisen ein lebhaftes Echo ausgelöst. 

Die Aktion der Autoren ist eine Art Aufschrei: Sie klagen schon lange darüber, dass ihre Arbeit nicht gebührend gewürdigt werde. Kristin Derfler zum Beispiel, die Kontrakt 18 maßgeblich mitinitiiert hat, musste 2017 feststellen, dass aus ihrer Vorlage zum SWR-Zweiteiler „Brüder“ gerade im zweiten Teil ein völlig anderer Film geworden war. Dennoch versichert sie, es gehe nicht darum, irgendwelche Gräben auszuheben. 

Allerdings hat die Debatte mittlerweile dank der öffentlichen Äußerungen verschiedener Regisseure scharfe Züge angenommen. Die Autorin vermutet, einige fühlten sich durch die Forderungen persönlich provoziert: „Für die bleiben wir die Sherpas, die lediglich das Gepäck den Berg hochtragen.“ Dabei sei Kontrakt 18 doch ein Versuch, aus dem Dreieck Redaktion/Produktion/Regie wieder ein Viereck zu machen. Auch „Grimme“-Preisträgerin Dorothee Schön („Frau Böhm sagt nein“), eine der Erstunterzeichnerinnen, beteuert, Kontrakt 18 fordere bestimmte Standards der Mitsprache, die in anderen Ländern selbstverständlich seien, und sei „mitnichten eine Kampfansage an die Regie“. Weiterlesen

Genau darum scheint es jedoch im Hintergrund zu gehen. Ein Autor, der nicht genannt werden möchte, bezeichnet den Umgang mit seinesgleichen durch Redakteure, Produzenten und Regisseure als „sehr übel, sehr herablassend, sehr verletzend, sehr abschätzig“. Es fallen einige konkrete Namen, die sich allesamt im öffentlich-rechtlichen Umfeld bewegen. 

Trotzdem ist das Echo von ARD und ZDF auf Kontrakt 18 zunächst positiv. Barbara Buhl, Leiterin der WDR-Programmgruppe Film, Kino und Serie, ist der Meinung, die Leistung der Autoren werde „immer noch viel zu oft nicht ausreichend geschätzt.“ NDR-Fernsehfilmchef Christian Granderath sagt: „Drehbücher und Autoren sind bei der Herstellung von Filmen nicht alles, aber ohne sie ist alles nichts.“ Heike Hempel, stellvertretende Programmdirektorin des ZDF, bezeichnet die Autoren als „unser höchstes Gut“ und verweist exemplarisch auf die Dreiteiler ,Ku’damm 56‘ und ,Ku’damm 59‘, bei denen Annette Hess auf Augenhöhe mit Regisseur Sven Bohse zusammengearbeitet habe. 

Interessant werden die Aussagen, wenn das Aber folgt. Natürlich lasse sich das „Ku’damm“-Modell nicht auf alle Formate übertragen, stellt Hempel fest, und auch Buhl schränkt ein, man könne nicht alle Projekte über einen Kamm scheren. Außerdem gibt es offenbar eine Diskrepanz zwischen Ideal und Alltag. Im Idealfall, so Buhl, „haben Autoren Zeit, während der Dreharbeiten nachts Dialoge umzuschreiben oder Szenen zu kürzen“, doch tatsächlich seien sie dann meist mit neuen Aufträgen beschäftigt. Im schlimmsten Fall kommt es schon vorher zur Trennung, weil sich, so Granderath, „Differenzen über inhaltliche, künstlerische, ökonomische, zeitliche Abläufe“ ergäben: „Ein von allen Seiten gefürchteter, immer unangenehmer und nie erhoffter Fall, denn dadurch entstehen Mehrkosten, Konflikte, Ärger, Zeitverluste.“ 

Weil diese Mehrkosten vor allem die Produktionsfirmen betreffen, glaubt Buhl, dass sich Kontrakt 18 in erster Linie an die Produzenten richte. Deren Status ist heute jedoch ein ganz anderer als zu jenen Zeiten, da schillernde Persönlichkeiten gerne davon schwadronierten, Film sei Krieg. Diese Haltung, sagt Benjamin Benedict („Ku’damm 56/59“), sei „das exakte Gegenteil dessen, woran ich glaube. Von meinen Produktionen waren diejenigen die gelungensten, bei denen sich Menschen mit herausragenden Kompetenzen perfekt ergänzt haben.“ Kluger Austausch sei der beste Weg, um exzellente Ergebnisse zu erzielen: „Film funktioniert nur als gemeinschaftliche Verabredung, bei der es nicht darauf ankommt, dass jemand das letzte Wort hat.“

Dieses letzte Wort spielt jedoch in vielen Debattenbeiträgen eine große Rolle. „Grimme“-Preisträger Miguel Alexandre („Grüße aus Kaschmir“) versichert zwar, er würde ein Drehbuch niemals gegen den Willen eines Autors umgestalten, aber jede Solidarität habe ihre Grenzen, und in seinem Fall liege sie bei der Gestaltung des Films, „denn die ist Sache des Regisseurs.“ Film sei die einzige Kunstform, die viele andere in sich vereinige, „Literatur, Schauspiel, Fotografie und Musik“, aber letztlich sei es die Montage, die den Film überhaupt erst zu einer eigenständigen Kunstform gemacht habe; „und die Person, die alle diese Elemente zu einem Werk gestaltet, ist der Regisseur.“ 

Auch Regisseur Kilian Riedhof („Homevideo“, „Gladbeck“) schickt vorweg, die Geschichte eines Films sei „die Königin, der jedes Gewerk dienen muss.“ Bei 90 Prozent der Drehbücher habe er jedoch den Eindruck, dass den Autoren „im Laufe einer oft mühseligen Entwicklung der letzte Wille verloren geht, das Buch auf den Punkt zu bringen.“ Anscheinend gebe es „ein stillschweigendes Übereinkommen, dass die Regisseure ohnehin ,ihr Ding‘ machen.“ Für ihn schimmere bei Kontrakt 18 „eine aufgestaute Wut durch, die sich gegen Regisseure richtet.“ Deshalb tue er sich auch schwer mit dem Wunsch der Autoren, bei der Auswahl des Regisseurs mitsprechen zu dürfen. „Hier schwingt etwas mit, das mir nicht gefällt: ,Ihr habt uns so lange die Drehbücher weggenommen, jetzt bestimmen wir mal, ob ihr überhaupt mit uns arbeiten dürft.’“ 

Der dreifache „Grimme“-Preisträger Stephan Wagner („Der Fall Jakob von Metzler“, „Mord in Eberswalde“), Vorstandsmitglied im Bundesverband Regie (BVR), weist daraufhin, dass die Regisseure ohnehin immer gegängelt würden – „von Produzenten, die Geld sparen wollen; von Redakteuren, denen der Mut zur Vision fehlt; und von einer Autorenschaft, die oft nicht mit dem Wissen um die beste Umsetzung eines Stoffs vertraut ist.“ Einige Autoren seien sich zudem nicht im Klaren darüber, welche Konsequenzen ihre Worte für Produktion und Regie hätten. „Zugespitzt formuliert: ,Rom brennt’ ist schnell geschrieben, aber schwer umgesetzt.“ Trotzdem sei es ihm wichtig, dass niemand die kreativen Kräfte gegeneinander ausspiele. Er fürchte jedoch, dass sich die aktuelle Diskussion am Ende kontraproduktiv auswirken werde: „Schon jetzt geht es im deutschen Fernsehen nicht um das bestmögliche Produkt, sondern um das ,windschnittigste’. Diese Entwicklung könnte durch Kontrakt 18 noch intensiviert werden.“ 

Gunther Eschke kennt beide Seiten des Geschäfts. Er ist seit 20 Jahren Film- und Fernsehdramaturg und fungiert als Schnittstelle zwischen Autor und Produzent. In 80 Prozent der Fälle, sagt er, laufe die Zusammenarbeit zwischen Produzent, Autor, Regie und Redaktion gut. Die Forderung der Autoren nach einem Mitspracherecht bei der Regievergabe hält auch er für einen Knackpunkt: „Sie ist fraglos das Resultat diverser Konflikte, die Autoren mit Regisseuren hatten.“ Die Sendervertreter habe er „fast immer als partnerschaftlich erlebt“, selbst wenn es Redakteure gebe, „die sich primär vor ihren Vorgesetzten profilieren wollen, zu stark auf eine möglichst hohe Einschaltquote ausgerichtet sind und dadurch zu ,Angstbeißern’ werden.“

Aus diesem Grund begrüßen Autoren wie Regisseure den derzeitigen Umbruch der Branche. Nach Ansicht von Schön zeigten die neuen horizontalen Serien, dass es ohne starke Autoren nicht gehe: „Eine Serie wie ,Dark‘ oder ,Bad Banks‘ braucht einen Headautor, der den Überblick behält.“ 

Wagner ist überzeugt, die hohen Ansprüche der „Generation Streaming“ hätten Konsequenzen „für das Verhältnis von Produktion, Buch und Regie. Es ist keine Überraschung, dass es die besten Kräfte zu den neuen Plattformen zieht.“ Natürlich sei nicht alles schlecht, was in Zusammenarbeit mit den klassischen Sendern entstanden sei, „aber die guten Ergebnisse kommen oft nicht wegen, sondern trotz der bisherigen Strukturen zustande.“ 

Dieser Text ist die gekürzte Fassung eines Artikels, der in „EPD Medien“ erschien. Nachdruck mit freundlicher Genehmigung des Autors. 

 

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Aufzeichnung – Deutscher Schauspielpreis 2018

Die Liveübertragung des Deutschen Schauspielpreises 2018 aus dem Zoopalast wurde präsentiert von der Pensionskasse Rundfunk, Preproducer, Casting Network und Out Takes.

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Inspiration und Ansporn

Seit diesem Jahr achtet die Medien- und Filmgesellschaft Baden-Württemberg bei ihren Förderprojekten auf faire Arbeitsbedingungen. Dafür erhält ihr Geschäftsführer Carl Bergengruen diese Woche den „Ehrenpreis Inspiration“. | Foto © MFG

Wenn der Bundesverband Schauspiel (BFFS) alljährlich seinen „Deutschen Schauspielpreis“ verleiht, geht es ihm nicht allein um die darstellende Kunst. Eine eigene Kategorie lobt er für Menschen und Institutionen aus, die in besonderer Weise die Schauspielkunst gefördert haben – meist direkt wie der Produzent Günter Rohrbach oder die Regisseurin Isabel Coixet, mitunter auch in einem weiteren Sinne wie der ehemalige Kulturstaatsminister Bernd Neumann. Oder die „Institution des öffentlich-rechtlichen Rundfunks“, welcher der BFFS im vorigen Jahr diesen „Ehrenpreis Inspiration“ verlieh, als mal wieder besonders heftig über deren Existenzberechtigung diskutiert wurde. Manchmal ist ein Preis auch als politische Stellungnahme zu sehen. Weiterlesen

In diesem Sinne wird am 14. September Carl Bergengruen, der Geschäftsführer der Medien- und Filmgesellschaft Baden-Württemberg (MFG), ausgezeichnet. Das meldeten zeitgleich die MFG und das Branchenmagazin Blickpunkt Film. Der Schauspielverband selbst hat noch nichts dazu mitgeteilt (auch auf der Nominierungsliste ist die Kategorie nicht aufgeführt), bestätigte aber auf Nachfrage die Meldung.  

Laut Mitteilung der MFG wird Bergengruen für seine Initiative für mehr soziale Nachhaltigkeit geehrt: Die baden-württembergische Filmförderung habe seit diesem Jahr als erste regionale Filmförderung in Deutschland die Einhaltung sozialer Standards als Kriterium in ihre Richtlinien bei der Produktionsförderung aufgenommen. Filmproduzenten müssen, wenn sie Fördermittel beantragen, erklären, ob sie „branchentarifvertragliche oder entsprechende“ soziale Standards einhalten. Andernfalls könne die Vergabejury Projekte aus diesen Gründen ablehnen. 

Beide Quellen zitieren aus der (noch nicht veröffentlichten) Begründung des Vorstands des BFFS: „Was wie die größte arbeitsrechtliche Selbstverständlichkeit der Welt klingt, ist tatsächlich das Ergebnis des Einsatzes von Menschen, die ihr eigenes Gewissen ernst nehmen und die ihnen übertragene Verantwortung als Chance begreifen. Menschen wie Carl Bergengruen. Dafür verleihen wir ihm den Ehrenpreis Inspiration.“

Bergengruen selbst sehe das als Ansporn: „Wir setzen uns zusammen mit vielen anderen dafür ein, dass die Menschen, die mit Herzblut Filme machen, dafür fair bezahlt und behandelt werden. Der Preis ist hierfür eine wunderbare Ermutigung.“

Und insofern, als politische Stellungnahme eines Berufsverbandes, als Ermutigung für den Preisträger, gar als Inspiration für die ganze Branche, ist das eine sinnvolle Geste. Mehr als das aber auch nicht, denn die Voraussetzungen stimmen nicht: 

1. Tatsächlich war nicht die MFG, sondern die Nordmedia die erste regionale Filmförderung, die entsprechende Standards festgeschrieben hat. Das weiß man auch bei der MFG, gleichwohl wiederholt sie die Falschmeldung auch in der aktuellen Pressemitteilung und auf ihrer Website gerne.

Bei der Nordmedia traten zum 1. Januar neue Förderrichtlinien [PDF] für die Länder Niedersachsen und Bremen in Kraft, in denen es unmissverständlich und ohne Ausnahme heißt: „Das Mindestlohngesetz und die für Medienschaffende geschlossenen Tarifverträge in der jeweils geltenden Fassung sind einzuhalten.“

Die MFG hingegen handelt noch nach der Vergabeordnung von 2014, die Regelungen zur sozialen Nachhaltigkeit finden sich bislang lediglich auf einem „Merkblatt für Produzenten zur Einreichung von Förderanträgen“ [PDF] vom 2. Februar – als letzter Punkt auf Seite 8, gefolgt von einer Erklärung, unter welchen Umständen die Verpflichtung auf den Mindestlohn vielleicht doch umgangen werden könnte.

2. Die Regelungen zur sozialen Nachhaltigkeit gelten erstmals für die laufende Antragsperiode, hatte die MFG im Februar gegenüber der Zeitschrift „cinearte“ erklärt. Über diese Projekte wird allerdings erst am 27. September dieses Jahres entschieden. Es gibt also noch keine Erkenntnis, in welchem Maße oder ob überhaupt danach gehandelt wird oder ob dies gar ein Modellversuch für andere Filmförderungen sein könne. Bergengruen selbst hatte auf diese Frage im April der Südwest Presse erklärt: „Dazu ist es viel zu früh. Wir können frühestens in ein, zwei Jahren eine erste Zwischenbilanz ziehen. Dann werden wir genau und selbstkritisch analysieren, was wir mit unserem neuen Kriterium tatsächlich bewirkt haben.“

Bislang steht die gute Absicht nur auf dem Papier, ähnlich dem Passus im neuen Filmfördergesetz, das der bundesweiten Filmförderungsanstalt (FFA) schon ein Jahr länger vorschreibt, für sozialverträgliche Beschäftigungsbedingungen zu sorgen. Seither hat die FFA nirgends erkennen lassen, dass sie diese Verpflichtung irgendwie ernst nähme. Einen Preis hat sie dafür nicht verdient. Doch diesen Nachweis konnten auch MFG und Nordmedia noch nicht erbringen. 

3. Wie ein Film, sind auch all diese Regelungen das Werk von vielen in langer Kleinarbeit. In diesen Fällen sogar der Filmschaffenden selbst, was die Branche erst recht inspirieren sollte und Ermutigung verdiente. Bei der Nordmedia gibt man unumwunden zu, dass das Thema erst aus der Branche an die Förderer herangetragen worden sei, in Baden-Württemberg hatte sich zum Beispiel der Filmverband Südwest dafür stark gemacht. 

Für die Formulierung des neuen Filmfördergesetzes, das die Aufgaben der FFA festschreibt, waren die Stellungnahmen von Berufsverbänden und anderer Branchengruppierungen eingeholt worden. Lediglich Verdi und der Bundesverband Filmschnitt Editor hatten Regelungen zu den Beschäftigungsbedingungen bei geförderten Projekten verlangt. Die Kulturstaatsministerin Monika Grütters hatte sich in den Debatten um die Gesetzesvorlage wenig begeistert davon gezeigt und versuchte mit eigener Interpretation, den Inhalt aufzuweichen: Dies bedeute keine Verpflichtung der FFA, im Rahmen der Filmförderung die Arbeitsbedingungen zu überprüfen oder zu überwachen, gemeint sei eher die Unterstützung von allgemeinen Maßnahmen wie Studien, Tagungen oder Fortbildungen zu „arbeitsrechtlichen und sonstigen relevanten Themen“. Dass der Passus schließlich dennoch im Gesetz steht, sei dem Wirken einiger ungenannter Politiker zu verdanken, erzählten Branchenvertreter unter vier Augen.  

In diesem Sinne sollte man zuerst den Mitgliedern der inzwischen verblichenen Bundesvereinigung der Berufsverbände „Die Filmschaffenden“ danken, der auch der BFFS in ihren letzten Monaten noch angehörte. Die hatten 2010 mit dem „Hoffnungsschimmer“ (später in „Fair Film Award“ umbenannt) einen Preis geschaffen, der erstmals die Arbeitsbedingungen bei Film- und Fernsehproduktionen ins Schweinwerferlicht rückte und die Branche nachhaltig inspirierte. 

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Tarif auf Probe

Color Grading an der Hochschule für Fernsehen und Film München. Bei den „Studenten-Oscars”, dem bedeutendsten Nachwuchsfilmpreis der Welt, können die Hochschüler aus Deutschland schon seit Jahrzehnten mit beeindruckender Regelmäßigkeit punkten. Wenn es an den Debütlangfilm geht, haben sie es dennoch schwer: Sender, Förderer und Produzenten finanzieren ihre ersten Werke grundsätzlich mit niedrigeren Budgets. Ein eigener Tarifvertrag soll die Situation verbessern – allerdings nur für den Nachwuchs an den sieben größten Filmschulen. | Foto © Simon Weber, HFF

Color Grading an der Hochschule für Fernsehen und Film München. Bei den „Studenten-Oscars”, dem bedeutendsten Nachwuchsfilmpreis der Welt, können die Hochschüler aus Deutschland schon seit Jahrzehnten mit beeindruckender Regelmäßigkeit punkten. Wenn es an den Debütlangfilm geht, haben sie es dennoch schwer: Sender, Förderer und Produzenten finanzieren ihre ersten Werke grundsätzlich mit niedrigeren Budgets. Ein eigener Tarifvertrag soll die Situation verbessern – allerdings nur für den Nachwuchs an den sieben größten Filmschulen. | Foto © Simon Weber, HFF

Im Juni hatten die Produzentenallianz und die Vereinte Dienstleistungsgewerkschaft (Verdi) das Ergebnis ihrer Tarifverhandlungenverkündet. Der Tarifvertrag für auf Produktionsdauer beschäftigte Film- und Fernsehschaffende (TV FFS) gilt rückwirkend seit 1. Januar dieses Jahres. Ab 1. September kommt eine neue Regelung hinzu: Erstmals wird es dann auch einen eigenen Tarifvertrag für Debüt- und Abschlussfilmegeben.

Hintergrund sind die besonderen Produktionsbedingungen, die letztlich vom Geld abhängen: Diese Filme haben in der Regel ein deutlich geringeres Budget und kommen nur durch den persönlichen Einsatz der Beteiligten zustande – vom Geräteverleiher, der das Equipment zum Sonderpreis oder quasi als Sponsor zur Verfügung stellt, bis zu Cast und Crew, die umsonst oder für erheblich reduzierte Gagen mitmachen. Ohne sie „würden viele wunderbare Produktionen der letzten Jahre in der Form nicht existieren”, hatte die Schauspielerin Elmira Rafizadeh schon 2011 in einem Blogbeitrag auf out-takes.degeschrieben.

Ihr Lob ist nicht übertrieben: Bei den „Studenten-Oscars”, dem bedeutendsten Nachwuchsfilmpreis der Welt, können die Absolventen deutscher Filmhochschulen mit beeindruckender Regelmäßigkeit schon seit Jahrzehnten punkten. Den „großen” Produktionen gelingt so etwas nur selten. Weiterlesen

Freilich könnte man auch streiten, ob es tatsächlich nötig ist, gleich beim ersten Film die bekannte Schauspielerin vor der Kamera oder den preisgekrönten DoP dahinter zu haben, selbst wenn die das gerne und freiwillig tun. Oder ob die Debütanten nicht nur zeigen sollen, wie sie ihre künstlerische Vision umsetzen, sondern auch, dass sie sich dabei den praktischen Gegebenheiten anpassen können. Oder wieviel Debüt überhaupt noch in einem Film steckt, der mit der Hilfe erfahrener Profis realisiert wird.

Das Gegenargument ist meist, dass der Nachwuchs von dieser Erfahrung lernt. Und letztlich jeder davon profitiert, wenn so gemeinsam ein weiterer Erfolg geschaffen wird. Für die Darsteller und die „Heads of Department” mag das zutreffen, doch die Beleuchterin oder der Garderobier haben wenig davon, wenn „ihr” Debütfilm, den sie für eher symbolische Gagen mitgeschaffen haben, gleich mit dem „Oscar” prämiert wird.

Doch das ist eine andere Diskussion, die zur Zeit noch nur gelegentlich und am Rande geführt wird, und, falls überhaupt, erst in ferner Zukunft auf eine Lösung hoffen darf. Die praktischen Probleme indes bestehen jetzt.

Die Produzentenallianz will schon seit mehreren Jahren auf eine besondere, „nach unten” abweichende Tarifregelungen für den Hochschul-Abschlussfilm gedrängt haben – woraus sich schließen lässt, dass die Gewerkschaft dem Ansinnen nicht allzu begeistert gegenüberstand. In der aktuellen Verhandlungsrunde konnten sich beide Parteien vorläufig auf einen Kompromiss einigen. „Die nun gefundene tarifliche Regelung kann wesentlich dazu beitragen, den Hochschulfilm aus einem informellen, nicht dem Tarifgeschehen unterworfenen Produktionsprozess herauszulösen und verbindlich zu gestalten”, kommentierte die Produzentenallianz das Verhandlungsergebnis. Das sei „ganz wesentlich und nachhaltig” von der Proktionsfirma Ufa initiiert und von dem Produzenten Stefan Schubert (Wüste Film Hamburg) erarbeitet worden.

Die „Nachwuchspflege” hat der Ufa-Geschäftsführer Nico Hofmann wiederholt als ein besonderes Anliegen beschrieben. 1999 hatte er mit dem Produzenten Bernd Eichinger den Nachwuchspreis „First Steps” als „private Initiative der Filmwirtschaft” ins Leben gerufen. Nach eigenen Angaben der „renommierteste Preis für Abschlussfilme aus Deutschland, Österreich und der Schweiz.” Er wird von der Deutschen Filmakademie veranstaltet, Hofmanns Produktionsfirma, eine der größten im Lande, ist einer von sechs Partnern: „Auch bei der Ufa steht die Zusammenarbeit mit dem Nachwuchs an vorderster Stelle unserer produzentischen Arbeit. All diesen Debütarbeiten ist eines eigen: die persönliche Handschrift und die Radikalität ihrer Macherinnen und Macher. Diese Radikalität zu bewahren, ist die wichtigste pädagogische Aufgabe für alle, die sich bei ›First Steps‹ engagieren”, schreibt er auf derWebsite des Preises.

Der besondere Tarifvertrag Debüt- und Abschlussfilm bedeutet allerdings nicht, dass nun die Mitwirkenden automatisch mehr Geld bekommen, sondern dient in erster Linie der Rechtssicherheit. Denn auch Nachwuchsfilme unterliegen selbstverständlich dem Arbeitszeitgesetz oder dem TV FFS. Das erste begrenzt die wöchentliche Arbeitszeit auf acht Stunden und Werktage und grenzt Überstunden und andere Ausnahmen stark ein. Der zweite räumt da erheblich mehr Spielraum, aber zu einem hohen Preis: Es müssen dann auch mindestens Tarifgagen gezahlt werden.

Die Entscheidung ist ein Entweder-Oder – „Rosinenpickerei”, also dass eine Produktion die für sie jeweils günstigeren Passagen aus beiden Regelungen heraussucht, ist nicht möglich. Das haben die beiden Tarifparteien beim jüngsten Abschluss als Verhandlungsergebnis herausgestellt, obwohl das schon immer eindeutig so im Gesetz steht.

Zumindest bei den Abschluss- und Debütfilmen war das Rosinenpicken bislang aber offenbar üblich, sonst hätte die Produzentenallianz ja kaum auf einen eigenen Tarifvertrag gedrängt. Das Dilemma ist in der Präambel ausführlich beschrieben: „Die Ausbildung im Bereich Regie erfolgt in der Regel an Filmhochschulen und endet dort mit der Herstellung eines Abschlussfilms. Hieran schließen sich in der Regel für die Hochschulabsolventen Gelegenheiten an, durch die Fertigung und Beauftragung von so bezeichneten Debütfilmen Praxiserfahrung zu sammeln und ihr Know-how zu erweitern und zu verfestigen. Sender, Filmförderinstitutionen und Filmproduzenten finanzieren die Herstellung solcher Filmwerke im Vergleich zu anderen Auftragsproduktionen grundsätzlich mit niedrigeren Budgets. Andererseits bedarf es auch für die Einhaltung von professionellen Standards und Qualität sowie mit Blick auf die Sicherstellung von Auswertungsmöglichkeiten solcher Filmwerke eines professionellen und erfahrenen Filmteams hinter der Kamera und einen entsprechenden Cast aus erfahrenen Schauspielerinnen und Schauspielern.”

Eine „nicht unerhebliche Zahl” dieser Filme würden unter finanziell extrem eingeschränkten Bedingungen hergestellt, oft von Herstellern, die weder verbands- noch tarifgebunden sind. „Als solche vergüten sie die für die Filmproduktion Beschäftigten des Filmteams und die Schauspieler weit unterhalb des Standards aus den geltenden Tarifverträgen.”

Zudem seien diese Unternehmen oft selbst noch jung und kaum erfahren. Das habe zur Folge, „dass weder der Wissenstransfer zum filmischen Nachwuchs in ausreichendem Maße stattfindet, noch ein Mindestschutz der beteiligten professionellen Mitwirkenden gewährleistet ist.” Dieser Fehlentwicklung wolle man Einhalt gebieten und auch tarifgebundenen Unternehmen ermöglichen, Abschluss- und Debütfilme „unter eingeschränkter Finanzierungslage herstellen zu können”. Dabei solle ausdrücklich vermieden werden, „dass einzelne Gewerke, zum Beispiel Schauspieler(innen), eine Art ›Sonderopfer‹ erbringen.”

Die praxisnahe Lösung fordert freilich die Opfer ausschließlich von den Filmschaffenden. Denn sie schränkt lediglich den Gagentarifvertrag und die Tarifverträge für Schauspielerinnen und Schauspieler und für Kleindarsteller ein. Manteltarifvertrag und Ergänzungstarifvertrag Erlösbeteiligung Kinofilm bleiben unberührt, wird unter Punkt 2.2 erklärt. Das bedeutet: Für Debüt- und Abschlussfilme gelten die erweiterten Arbeitszeiten des Tarifvertrags, aber geringere Gagen – weit unterhalb des Standards aus den geltenden Tarifverträgen. Ab einem Budget von 750.000 Euro mindestens 50 Prozent der Tarifgage, ab 900.000 Euro 65 Prozent, ab 1.050.000 Euro

80 Prozent. Filme mit einem Budget über 1.200.000 Euro dürfen diese Ausnahme nicht anwenden. In jedem Fall sei der gesetzliche Mindestlohn zu zahlen, eventuelle Erträge müssen an die beteiligten Filmschaffenden ausgeschüttet werden, um die Differenz zur Tarifgage aufzufüllen.

Außerdem müssen solche Produktionen bei den Tarifpartnern „vor Drehbeginn” angemeldet werden. Gemeint ist damit „vor dem ersten Drehtag”, erklärte Verdi-Verhandlungsführer Matthias von Fintel auf Nachfrage. „Wir wollen die Möglichkeit erhalten, uns die Produktion auch direkt anzuschauen und zu sehen, wie es läuft.” Produzentenallianz und Gewerkschaft können bei begründeten Zweifeln die Angaben des Produktionsunternehmens „im Einzelfall” durch Einblick in die Produktionsunterlagen prüfen lassen.

Beschränkt wird die Regelung auf den ersten Langfilms eines Regisseurs beziehungsweise einer Regisseurin mit einer Mindestlänge von 80 Minuten (bei Kinderfilmen 60 Minuten): „Es handelt sich um einen ersten Langfilm, wenn die Regisseurin oder der Regisseur mit einem Hochschulabschluss im Fach Regie oder zu dessen Erlangung erstmals die alleinige Regieverantwortung für den Langfilm trägt.”

Dies könne entweder im Zusammenhang mit der Ausbildung an einer staatlichen Filmhochschule geschehen – in der Regel als Abschlussfilm oder, wenn der Abschlussfilm nicht die Kriterien eines Langfilms erfüllt, erst danach. Dieses „danach” müsse aber innerhalb von drei Jahren nach dem Hochschulabschluss begonnen werden; „maßgebender Zeitpunkt ist der Drehbeginn”.

Weitere Definitionen liefert der Tarifvertrag Debüt- und Abschlussfilm nicht, sie ist allein auf die Person auf dem Regiestuhl fixiert. Das kommt zwar dem volkstümlichen Glauben vom omnipotenten Autorenfilmergenie entgegen, das von der ersten Zeile im Drehbuch bis zum letzten Visuellen Effekt aus dem Computer alles alleine bewerkstelligt hat und nebenbei noch Kadrage und Logistik beherrscht; mit der Wirklichkeit hat es aber wenig zu tun. Theoretisch wäre es einer Produktionsfirma somit möglich, den regulären Tarifvertrag zu unterlaufen, indem sie ein Projekt vollständig mit erfahrenen Filmschaffenden zur halben Gage besetzt, weil die Regie ein Debütant übernimmt. Ganz im Sinne des erwähnten „Wissenstransfers”.

Fragwürdig ist auch die Definition der Erstlingsregisseure selbst. Denn nicht jeder Debütant mit einem Film ab 80 Minuten gilt hier als Debütant. Eine Fußnote begrenzt den Kreis auf die Absolventen der großen Filmhochschulen: Kunsthochschule für Medien Köln, Filmuniversität Babelsberg Konrad Wolf, Filmakademie Baden-Württemberg, DFFB, Hamburg Media School, HFF München und Internationale Filmschule Köln. Wer an etwa an der HdM Stuttgart oder einer der vielen anderen Fachhochschulen im Lande die Filmkunst lernt, schaut in die Röhre. Ebenso all jene Autodidakten, die ohne Abschluss zum ersten Mal Regie führen. Nicht das „hohe kreative Potenzial des Nachwuchses” (First Steps) generell wird also gefördert, sondern das passende Diplom.

Anders ist man das Thema in Österreich angegangen. Der „Kollektivvertrag für Filmberufe“ vom 1. Januar zählt Nachwuchsfilme zu den „Werkstattprojekten”. Als solche gelten (rein österreichische) „Eigenproduktionen in Form eines Kurzfilms oder Langfilms (Spielfilm oder Dokumentarfilm)”. In Frage kommen generell alle Filme, die „im Rahmen von Filmförderungen unterstützt werden und bei denen gewährleistet ist, dass das Projekt qualitativ einwandfrei hergestellt werden kann. Die Qualifikation des Antragstellers ist in Bezug auf den Umfang des Projekts zu beurteilen.”

Auch hier wollen die Tarifparteien die Filmvorhaben vorgelegt bekommen, ehe sie sie als Werkstattprojekt anerkennen. Allerdings „grundsätzlich” schon sechs Wochen vor Drehbeginn und erst nachdem die Kalkulation bereits durch die Förderinstitutionen geprüft und eine Förderung zuerkannt wurde.

Als Nachwuchsfilm gilt im Nachbarland entweder der erste oder zweite Film, bei dem der Regisseur die alleinige Regieverantwortung trägt, zudem müssen im Stab mindestens zwei, bei Dokumentarfilmen eine Nachwuchskraft aus dem kreativen Bereich als Arbeitnehmer beschäftigt werden. Als kreative Bereiche zählen Regie, Kamera, Schnitt und Ton, bei Spielfilmen außerdem Kostüm und Maske.

Die Obergrenze für Werkstattprojekte liegt bei 1,5 Millionen Euro. Bei einem Budget von 1,2 Millionen Euro können die Wochengagen bei 40-stündiger Normalarbeitszeit bis auf 445,24 Euro herabgesetzt werden. Das sind 11,31 Euro pro Stunde. Der allgemeine gesetzliche Mindestlohn in Deutschland, der als absolute Untergrenze für die Debütfilme festgeschrieben wurde (überflüssigerweise übrigens, weil der ohnehin nicht unterlaufen werden darf), liegt bei 8,84 Euro.

Dass in Deutschland „noch keine tariflichen Erfahrungswerte mit diesen Sachverhalten zur Verfügung stehen”, räumen Produzentenallianz und Verdi schon in der Präambel zum Tarifvertrag Debüt- und Abschlussfilm ein. Sie haben ihn darum als „Pilotregelung” bis Ende 2020 befristet. Ein Jahr vor seinem Ablauf soll von beiden Seiten gemeinsam geprüft werden, ob die Erwartungen erfüllt wurden. Dann werde innerhalb von vier Wochen über eine Fortsetzung verhandelt. Sollte sich aber an „den unhaltbar prekären Bedingungen bei Erstlingsfilmen” nichts verbessert haben, sagte von Fintel, „endet dieser Tarifvertrag ersatzlos.”

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Am Ende mit der Kunst

Gehen oder weitermachen? Irgendwann im Laufe ihrer Karriere stehen die meisten Künstler erneut vor der Grundsatzentscheidung. Die ZAV-Künstlervermittlung will ihnen dabei mit dem Projekt Transition zur Seite stehen. Die drei Berater kommen selbst aus der Praxis. | Foto © ZAV

Gehen oder weitermachen? Irgendwann im Laufe ihrer Karriere stehen die meisten Künstler erneut vor der Grundsatzentscheidung. Die ZAV-Künstlervermittlung will ihnen dabei mit dem Projekt Transition zur Seite stehen. Die drei Berater kommen selbst aus der Praxis. | Foto © ZAV

Die Eltern hatten Jonas ja gewarnt. Vor der „Schauspielerei” und überhaupt der ganzen brotlosen Kunst. Und ob er sich das auch gut überlegt habe?

Natürlich hatte er das. Oder konnte gar nicht anders. Kunst macht man ja der Kunst wegen. Nicht wegen des Geldes oder wegen des Ruhms … naja, ein bisschen Ruhm ist schon auch nicht schlecht. Aber wen interessieren mit Anfang 20 schon Rentenansprüche oder Krankenversicherung, wenn’s um echte Leidenschaft und Berufung geht?

Nochmal 20 Jahre später ist die Leidenschaft immer noch da. Bloß an der Berufung sind allmählich Zweifel gewachsen. Ums nicht falsch zu verstehen: Jonas war kein Träumer. Dass die Zahl der Absolventen, die jedes Jahr von öffentlichen und privaten Schauspielschulen ausgespuckt werden, nicht so recht mit der Zahl von Engagements und Rollen zusammenpassen will, hätte er auch ohne Mathe-Leistungskurs bemerkt. Aber wenn man nur mit der richtigen Leidenschaft der Berufung folgt, sollte es schon gehen, dachte er sich. Wie die vielen anderen auch. Weiterlesen

Das geht auch lange gut. Nebenbei zu kellnern, während man sich an der Kunst abarbeitet und auf den Durchbruch hofft, gehört dazu. Oder besser, scheint die Bedingung, ohne die das Schöne, Wahre und Gute gar nicht auszudenken wäre. So scheint es jedenfalls in den Köpfen eingebrannt, spätestens seit 1849 der Franzose Henri Murger sein Künstlerleben als Roman vorgestellt hatte und Giacomo Puccini 50 Jahre später eine Oper daraus komponiert hatte. Die Vorstellung vom bittersüßen Leben der „Bohème“ lässt vor allem das Kino nicht los. Unzählige Filme haben dem Traum vom Leiden für die Kunst ein Denkmäler gesetzt: Von Ein Stern geht auf (A Star Is Born) und „Du sollst mein Glücksstern sein“ („Singin’ in the Rain“) bis „The Artist“ und „La La Land∑. Oft ist das Hollywood sogar einen „Oscar” wert. Murger ist übrigens mit gerade mal 38 Jahren gestorben. Mittellos, doch viele weitere Romane hat er hinterlassen.

Auch Jonas haben wir uns nur ausgedacht – real ist er trotzdem. Und im wahren Leben reicht’s irgendwann mit der falschen Romantik. Die harten Auswahlrituale um einen Platz an der Schauspielschule waren ja noch eine schöne Bestätigung, jedenfalls für diejenigen, die auserwählt wurden. Ebenso das erste Engagement im Ensemble eines Stadttheaters. Nach drei Jahren Ausbildung endlich auf die Bühne! Jonas wollte ja immer nur spielen. Da spielte es auch keine Rolle, dass die Abende und Wochenenden der Arbeit gehörten, und auch nicht, dass er als Einsteiger mit Hochschulabschluss gerade mal die Mindestgage bekam – inzwischen 2.000 Euro im Monat. Brutto. Es würden schon noch bessere Zeiten kommen. Außerdem arbeitete er ja nicht des Geldes wegen, sondern für die Kunst … Und irgendwann hatte er dann auch die Gage, die laut dem Deutschen Bühnenverein Schauspieler im Durchschnitt erhalten: 2.800 Euro im Monat ist der Wert des Erfolgs, knapp unter dem Durchschnittsverdienst im Deutschland von 2017. Wohl dem Kreativen, der da keine Familie zu ernähren hat. Oder besser einen Partner hat, der das ausgleicht und gerne mitmacht. Oder gleich eine Erbschaft oder sonstiges Vermögen.

Woran wohl keiner denken mag, wenn einen der Ruf der Kunst ereilt. Talent und Fleiß und Leidenschaft müssen doch reichen auf dem Weg zum Erfolg. Dass diese Faktoren gar nicht so entscheidend sind, wollen italienische Wirtschaftswissenschaftler in einer Computersimulation herausgefunden haben: Es komme vor allem auf Glück an, zur rechten Zeit am rechten Ort zu sein. Wer den Dankesreden bei der „Oscar”-Verleihung genau zuhört oder Interviews liest, die ein wenig tiefer graben, merkt, dass viele der Erfolgreichen das wissen – sie sind oft selbst lange genug auf der Karriere-Achterbahn gefahren.

Der Schauspieler Christoph Waltz etwa, zweifach mit dem „Oscar” ausgezeichnet, sagte erst im Januar im Interview mit dem „SZ-Magazin“: „In Zeiten relativen Misserfolges habe ich gelernt, dass es auf mich überhaupt nicht ankommt. Mache ich denn irgendetwas besonders gut, was das alles zur Folge hat? Was dieses Resultat unausweichlich macht? Unter Garantie nicht. Letztlich ist mein Erfolg eine reine Glücksfrage.”

Oder sein Kollege Moritz Bleibtreu im April in der Hamburger Morgenpost: „Ich halte mich für ein absolutes Sonnenkind und bete immer, dass mir morgen nicht der Himmel auf den Kopf fällt, weil es mir so gut geht. Ich habe so wahnsinnig viel Glück gehabt – mit allem, was mir passiert ist. Natürlich steckt hinter vielem auch harte Arbeit, aber ich würde trotzdem niemals so weit gehen, dass ich sage: Das habe ich mir verdient. Ich bin schon ein sehr vom Glück geküsstes Kind.”

Also: ein bisschen Talent und Fleiß und Leidenschaft spielen schon auch eine Rolle. Doch es fällt auf, dass es ganze Schauspielerdynastien gibt, wie die von Bleibtreu, oder dass etwa Hollywoods Filmfamilie oft tatsächlich auch eine biologische ist.

Ja, auch dem größten Talent helfen eine gute Ausbildung und ein wirkungsvolles Netzwerk. Aus der Wirtschaft ist das Phänomen längst bekannt und untersucht: Wer aus dem Großbürgertum stammt, hat dreimal bessere Chancen auf eine Spitzenfunktion als Arbeitersöhne, hatte der Soziologe Michael Hartmann vor 15 Jahren herausgefunden und brachte es auf den Punkt: „Zum Manager wird man geboren.” Doch an den richtigen Beziehungen allein liegt das nicht. Eine wichtige Rolle, meint Hartmann, seien die „Soft Skills”, die quasi mit der Muttermilch eingesaugt werden. Die geborenen Manager kennen die Dress- und Benimmcodes, das richtige Auftreten und Verhalten und haben durch ihren familiären Hintergrund die nötige Selbstsicherheit. Sie sind damit aufgewachsen und haben sie verinnerlicht, denn sie wurden eine Jugend lang darauf vorbereitet. Aufsteiger aus der Mittel- und Arbeiterschicht mit Talent und Fleiß müssen dieses Wissen erst noch erlernen. Doch selbst wenn sie es perfekt beherrschen: Es ist nicht ihre „Muttersprache”.

Als „Praxissinn“ hatte dies der französische Soziologe Pierre Bourdieu beschrieben. Der zeige sich nicht nur bei den „Eliten”, die ihre Zöglinge an einschlägige Bildungsinstitute schicken, um sie auf ihre zukünftige Rolle vorzubereiten. Auch das Kind aus einer Gastronomenfamilie oder vom Bauernhof hat in seinem Bereich ein anderes Vorwissen als das Akademikerkind, das irgendwann vielleicht vom Aussteigen träumt und mit seinen romantischen Vorstellungen vom eigenen Café oder der kleinen Ökofarm unsanft gegen die Wirklichkeit prallt.

Was nicht heißen soll, dass es niemand schaffen kann, aus seiner Kaste auszubrechen. Es ist nur wesentlich schwieriger. Ganz besonders da, wo die Luft dünner und die Stellen rarer werden. Und da unterliegen die Karrieren im oberen Management, in der Wissenschaft und der Kunst sehr ähnlichen Regeln. Mit Fleiß und Talent kann man weit kommen, mit etwas Glück noch ein Stückchen weiter, doch bis zur Spitze ist man auf sich selbst gestellt. Die „boundaryless Career”, die „entgrenzte Karriere” verläuft nicht unbedingt immer nur in eine Richtung steil nach oben. Auch Seitwä̈rtsbewegungen und Rückschritte gehören dazu – trotz Auslandssemestern, Fremdsprachenkenntnissen und der Bereitschaft, mit echter Hingabe acht Tage die Woche 26 Stunden lang zu arbeiten (Bereitschaftszeiten nicht eingerechnet). Nicht einmal der Erfolg schützt davor, im Gegenteil kann er sogar bremsen: „Ich werde schon gar nicht mehr angefragt, weil alle denken, ich sei zu teuer”, berichtet der renommierte Kameramann, nachdem er die „Lola” erhalten hat, und dem Nachwuchsregisseur mit dem „Studenten-Oscar” im Regal geht es auch nicht besser.

„Geschafft” hat man’s auf diesem Weg nie. Nicht nur Hollywood ist voll mit Stars, die einst jahrelang  für volle Kassen gesorgt hatten und plötzlich über Nacht erloschen waren. Manche, wie John Travolta, schafften ein Comeback – ein sicheres Happy End ist das aber nicht. Das Leben ist kein Film, sondern eine Serie.

Ein Beispiel aus Deutschland: Ingo Naujoks, „einer der beliebtesten und gefragtesten deutschen Schauspieler”. So hat ihn erst im April der NDR vorgestellt. Mit Detlev Bucks „Karniggels“ hatte der Schauspieler seinen Durchbruch gehabt, dem breiten Publikum wurde er durch den „Tatort“ aus Hannover bekannt. Acht Jahre lang spielte er in 16 Folgen spielte er „Martin Felser”, den Sidekick von Maria Furtwängler. Trotzdem wunderte sich damals das „Kulturjournal“ des NDR, wieso ein so bekannter Darsteller wieder über Provinzbühnen tingelte. Und der rechnete vor: Nicht mal eine Handvoll Drehtage hatte er für jeden „Tatort“-Auftritt, bei zwei Folgen im Jahr nicht genug zum Überleben. Die Drehzeiten musste er sich dennoch freihalten. 2010 stieg er aus: „Es ging für den Charakter von Martin einfach nicht mehr weiter”, begründete er die Entscheidung. Vorläufiges Happy End: Kurz darauf übernahm Naujoks eine Hauptrolle in der Krimiserie „Morden im Norden“ – und spielt sie bis heute.

Wo nicht mal auf den Erfolg Verlass ist, selbst wenn er einem auf dem Schoß sitzt, kommt es umso mehr auf die „Soft Skills” an, auf Ausdauer und Selbstvertrauen. Wohl dem, der nicht aufs Geld und den Erfolg angewiesen ist und sich allein der Kunst widmen kann. Oder wer von Kleinauf diese Unwägbarkeiten erfahren hat und darum weiß. Und hier kommt ein weiterer Faktor ins Spiel, der bislang noch nicht im Fokus der Forschung steht: das soziale Umfeld.

Wie wichtig diese „Anerkennungsprozesse und Selbstverhältnisse” sind, hat Felix Hanselmann in seiner Doktorarbeit [PDF]am Beispiel der Kunstszene Zürich dargestellt: Künstler aus der Oberschicht könnten „durch ihr milieubedingtes, kulturelles Kapital und durch ihr klassenspezifisches Selbstverhältnis in der Regel mit der Zeit oft sehr gute Positionen” erreichen. Künstler aus der Mittelschicht „scheinen insgesamt am härtesten zu arbeiten und können dadurch ebenfalls häufig gute Positionen im Feld besetzen.” Für Künstler aus der Unterschicht sei „die Produktion von Kunst am deutlichsten an sich ein Gewinn oder sie halten Kunst sogar für etwas, das sie tun müssen. Auch mit dieser Ausgangslage und klassenassoziierten Einstellung können jedoch Positionsgewinne im Feld erzielt werden.”

Der Erfolg komme, wenn überhaupt, langsamer. „Das Einzige, was man machen kann, ist, an seiner eigenen Arbeit dranzubleiben”, sagen die Künstler, die Hanselmann befragt hat. Wichtig seien die eigenen „Peers”: „Also die Leute, die man um sich herum hat, die vielleicht jetzt nicht das Museum of Modern Art sind. […] Aber Leute, die jetzt auch daran interessiert sind, was man macht.”

Auf dem Weg durchs Ungewisse braucht man eine dicke Haut und langen Atem. Doch wie bei jedem Marathon wird die Haut immer dünner, der Atem immer kürzer. Wachsen tun nur die Zweifel, ob man es wirklich schaffen kann. Dem Künstlerkind war das alles schon vorher klar, und auch seine Familie weiß, was es leidet und wie wankelmütig der Erfolg ist – und kann mitfühlen.

Jonas hingegen steht mit seinen Erfahrungen alleine da. Auch wenn er sich nicht um den schönen Schein schert und einfach seiner Kunst nachgeht, bleiben doch die Zweifel: Habe ich mich genügend angestrengt? Habe ich mir das mit dem Talent nur eingebildet? Hätte ich doch gleich etwas anderes machen sollen? Das hätten ihm auch seine Eltern sagen können … (auch Detlev Buck hatte übrigens von seiner Mutter den Rat bekommen, Polizist zu werden – er machte lieber „Karniggels“ daraus).

Umgekehrt hat’s freilich auch der Sprößling der Schauspielerfamilie schwerer, den Eltern zu erklären, warum er plötzlich zum Physiotherapeuten umsatteln will.

Nun muss man ja nicht unbedingt ganz hoch hinaus und kann sich unterwegs irgendwo ganz gut einrichten. Wer auf dem Weg zum Bankdirektor als Abteilungsleiter hängen geblieben ist, hat sich vielleicht den Stolz etwas angekratzt, aber doch ein abgesichertes Leben. Und mitunter reicht das Geld trotzdem für die E-Klasse und die Zeit dafür, die frühere Leidenschaft, gegen die sich die „Vernunft” entschieden hatte, als Hobby auszuleben.

Das geht offenbar auch bei „richtigen” Schauspielern: Harry Dean Stanton („Paris, Texas“) etwa hatte in seinem 91-jährigen Leben in mehr als 200 Filmen gespielt. Sein Kollege M. Emmet Walsh kommt sogar auf 220. Nur selten spielten sie eine Hauptrolle. Doch der berühmte Filmkritiker Roger Ebert formulierte nach ihnen die „Stanton-Walsh-Regel”: Ein Film, in dem einer der beiden eine Nebenrolle spiele, könne nicht völlig schlecht sein.

Auch Christoph Waltz hat seine „Oscars” schließlich als bester Nebendarsteller gewonnen. Mit Neben- und Tagesrollen allein fällt es vielen aber schwer, über die Runden zu kommen, wer nebenher noch kellnert, hat’s schwerer, Kunst zu machen. Zur finanziellen Unsicherheit kommen die oft diskutierten Gegebenheiten der Branche. Immer wieder suchen Filmschaffende aus allen Gewerken einen Neuanfang irgendwo ganz anders.

Auch damit hat die ZAV-Künstlervermittlung schon seit einigen Jahren zu tun. Sie ist eine Service-Einrichtung der Bundesagentur für Arbeit unter dem Dach der Zentralen Auslands- und Fachvermittlung (ZAV) und hat eigentlich die Aufgabe, Schauspieler und andere Filmschaffende aus den „künstlerisch-technischen Berufen rund um Bühne und Kamera” zu vermitteln.

Die Not aufzuhören ist offenbar so groß, dass die Künstlervermittlung ihr Angebot erweitert hat. Zum Jahresanfang startete sie das „ZAV-Transition-Projekt“, um Aussteigern beim Ausstieg aus der Branche zu helfen. „Beruflich neu aufstellen”, umschreibt das die ZAV etwas freundlicher.

Die ZAV hatte sich ein solches Angebot schon länger gewünscht, weil eben entsprechende Anfragen ständig zugenommen hätten, erzählt Christina Kühnreich. Seit Januar berät sie Schauspieler beim Umstieg, ihre beiden Kollegen Bettina Horvath und Thomas Burger sind für die darstellenden Künstler in den Sparten Tanz/Artistik und Musiktheater/Orchester zuständig. Alle drei kommen selbst aus den Berufsfeldern, die sie beraten, und sind damit auch selbst Beispiele für den Umstieg. Kühnreich etwa ist Jahrgang 1972 – das typische Alter der meisten ihrer „Kunden” wie die Hilfesuchenden bei der ZAV genannt werden. Und sie ist auch ein Beispiel dafür, dass es nicht gleich das komplette Hartz-IV-Katastrophenprogramm braucht, um sich neu zu orientieren. Mit Engagements bei Film und Fernsehen, an Bühnen und als Sprecherin war Kühnreich gut beschäftigt. „Irgendwann aber merkt man, dass es nach oben nicht mehr weitergeht”, sagt sie. „Manche richten sich ein zwischen vielen Neben- und Tagesrollen, doch andere „wollen irgendwann raus aus den befristeten Arbeitsverhältnissen und der lebenslangen ständigen Suche nach dem nächsten Engagement.

Vorangegangen war ein halbes Jahr, in dem recherchiert, Netzwerke geknüpft und am Konzept gearbeitet wurde, ehe das Projekt startete. Nun beraten die drei von Köln aus bundesweit, vorerst für ein Jahr, dann fällt die Entscheidung, ob und wie es weitergeht. Ginge es allein nach der Nachfrage, wäre die Entscheidung jetzt schon klar. Etwa 100 Kunden betreut Transition seit Januar. „Nicht jeder geht den ganzen Weg”, sagt Kühnreich, weshalb die individuelle Beratung auch so wichtig sei. „Wir unterstützen sowohl diejenigen, die völlig umsatteln wollen, als auch diejenigen, die in ihrem Beruf bleiben wollen und ein zweites Standbein suchen.”

Dabei geht es nicht bloß um Nebenjobs, sondern Tätigkeiten, in denen die eigene Ausbildung und Erfahrungen von Vorteil sind. Als Personal Trainer etwa ist einer ihrer Kunden inzwischen außerdem beschäftigt; als Schauspieler bringt er dafür Fähigkeiten mit, die andere nicht haben. Doch „oft fehlt Künstlern das Selbstvertrauen, dass sie auch für den nicht-künstlerischen Arbeitsmarkt interessant sind. Gleichzeitig denken auch Unternehmen bei der Stellenbesetzung nicht an diesen Personenkreis”, erklärt Annette Tigges-Thies, Geschäftsbereichsleiterin der ZAV: „Beiden Seiten fehlen Informationen”, die ZAV übernehme darum „eine Lotsenfunktion an der Schnittstelle zwischen dem Künstler und den Arbeitgebern.”

Der große Zulauf und die fachgerechte Beratung sind auch die Gründe, warum zur Zeit fast nur darstellende Künstler zu den Kunden zählen, doch auch Regisseure oder Dramaturgen befinden sich darunter, die eigentlich (noch) nicht vermittelt werden. Oder der Bühnenbildner, der nach 20 Jahren nun ins Museum wechseln möchte. „Daran hatte er selbst nicht gedacht”, erzählt Kühnreich, die hilft, über die Tellerränder hinauszublicken.

Ebenso wichtig wie die Beratung ist für Kühnreich, die Kunden oder Kollegen in Krisenzeiten zu unterstützen. Allein der Gedanke an einen Ausstieg, und sei er auch nur teilweise, mag manchem schon wie ein Verrat am eigenen Lebenstraum vorkommen. Doch die Welt draußen vor der Tür ist noch gnadenloser: Aussteigen, das klingt oft nach Aufgeben – wieder einer, der es nicht geschafft hat! Als ließe sich die Welt allein mit Talent, Fleiß und Leidenschaft aus den Angeln heben.

Wer Hilfe sucht, ruft erst bei Transition an und erhält am Telefon erste Tipps. Nach etwa zwei Wochen folgt ein persönliches Orientierungsgespräch: Rund anderthalb Stunden lang fragt Kühnreich nach den Vorstellungen und Ideen, klopft Kompetenzen und Soft Skills ab. Soll es weitergehen, werden als nächster Schritt geeignete Umschulungen und Weiterbildungen und mögliche finanzielle Unterstützung gesucht – oder gleich die passende Stelle. Wenn alles gut geht, ist aber noch längst nicht Schluss: „Nachhaltig” sei die Betreuung, sagt Kühnreich, denn mancher Umsteiger stürzt in der neuen Stelle mitunter in die nächste Sinnkrise. Loslassen ist schwer.

Ganz oben ist der neue Service auch schon angekommen. Vorige Woche meldete die ZAV auf ihrer Homepage, dass Kulturstaatsministerin Monika Grütters die Schirmherrschaft über das Transition-Projektübernommen hat. Dem Projekt selbst und seiner Zukunft mag das nützen, dennoch bleibt ein schaler Beigeschmack: Man stelle sich ein Projekt vor, das defizitäre Kinos in Einkaufszentren umwandelt, oder eine Recyclinganlage für alte Filmstreifen, weil kein Geld mehr da ist, um das Filmerbe zu retten.

Kühnreich sieht das „positiver”: „Eine künstlerische Ausbildung ist ein Geschenk. Der künstlerische Berufsalltag allerdings verlangt dem Künstler sehr viel ab. Außerdem können sich auch persönliche Interessen verändern. Theater und Familiengründung zum Beispiel – das passt schlecht zusammen. Es gibt viele Gründe, warum sich Künstler beruflich verändern möchten. Wir sollten aufhören, das als persönliches Scheitern zu begreifen. Es gibt auch interessante Herausforderungen jenseits der Bühne.”

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Frauen hinter der Kamera

Drei Kamerafrauen, drei Generationen, drei Bereiche – und doch haben Caroline Rosenau, Ulla Barthold und Julia Schlingmann (von links) sehr ­ähnliche Erfahrungen gemacht. Mit ihrem Seminar wollen sie mit Vorurteilen aufräumen und mehr Frauen für die Filmarbeit an der ­Kamera begeistern. | Foto © Alex Böhle

Drei Kamerafrauen, drei Generationen, drei Bereiche – und doch haben Caroline Rosenau, Ulla Barthold und Julia Schlingmann (von links) sehr ­ähnliche Erfahrungen gemacht. Mit ihrem Seminar wollen sie mit Vorurteilen aufräumen und mehr Frauen für die Filmarbeit an der ­Kamera begeistern. | Foto © Alex Böhle

Frau Rosenau, „Frauen haben es in unserem Berufsfeld schwer”, hat der Berufsverband Kinematografie (BVK) noch vor zwei Jahren erklärt. Rund 300 Directors of Photography zählte der Verband damals zu seinen Mitgliedern, gerade mal 18 davon waren Frauen. Inzwischen ist die Diskussion um Quoten lauter geworden – hat sich etwas geändert?

Caroline Rosenau: Leider nicht wirklich. Es arbeiten immer noch zu wenige Frauen an der Kamera.

Vor zehn Jahren schienen es aber noch weniger.

Caroline Rosenau: Das stimmt. Bis zu den Positionen Kameraassistenz und 2. Kamera geht es inzwischen einigermaßen. Aber ganz oben wird die Luft sehr dünn. Die Branche ist eh schon ein hart umkämpfter Markt, gerade wenn es um die gut budgetierten Projekte geht. Da ist es für Frauen noch mal doppelt so schwer, einen Fuß in die Türe zu bekommen. Die meisten Kamerafrauen drehen Dokumentarfilm oder man begegnet ihnen all zu oft im Low-Budget-Bereich. Bei den großen Spielfilmen finden Sie sie nur selten.

Und dann meist, wenn die Regie auch eine Frau führt …

Ulla Barthold: Ja, aber das wollen wir eben nicht. Die Anfrage „Wir hätten da einen ,Frauendreh’” oder „Jetzt bräuchten wir mal eine Kamerafrau” zum Beispiel für Sendeanstalten oder Produktionsfirmen ist nicht unüblich … Was immer das heißen soll – der Begriff fällt leider immer noch zu oft, und verrät eine unbewußte Einstellung. Es wird zwar viel über Quoten gesprochen, aber wenn es um die Besetzung der Bildgestaltung geht, sind Kamerafrauen oft nicht auf dem Radar. Weiterlesen

Immer noch?

Julia Schlingmann: Es hat sich nicht so viel verändert seit den 1980er-Jahren, das sehen wir in unserem unmittelbaren Umfeld. In Baden-Württemberg ziehen etliche Kamerafrauen nach Berlin, Köln oder München – weil dort schon mehr möglich ist, oder sie ziehen sich unter Umständen ganz zurück.

Das wollen Sie nun ändern?

Caroline Rosenau: Wir sind drei Kamerafrauen und drei Generationen aus drei verschiedenen Bereichen, die dennoch sehr ähnliche Erfahrungen gemacht haben – und bis heute machen. Ulla Barthold ist seit mehr als 30 Jahren freiberufliche Kamerafrau und Dozentin. Julia Schlingmann hat an der Filmakademie Baden-Württemberg Bildgestaltung studiert und arbeitet als Kamarafrau. Sie ist seit diesem Jahr im Vorstand des BVK. Ich selbst arbeite seit 2001 als freiberufliche Kamerafrau und Filmeditorin und unterrichte. Wir möchten die Frauen im „technischen” Bereich sichtbarer werden lassen.

Werden Sie schon gesehen?

Ulla Barthold: Wir stehen ja noch am Anfang. Ende vorigen Jahres hatten wir auf der Setup Mediaim Rahmen der Filmschau Baden-Württemberg unser Seminar „Frauen hinter der Kamera – Ein Minority Report” zum ersten Mal gehalten. Darin räumen wir mit Vorurteilen auf, klären auf und analysieren die momentane Situation von Frauen, die in den männerdominierten Gewerken tätig sind.

Caroline Rosenau: Das Seminar besteht aus drei Teilen: Ich eröffne mit Zahlen und Fakten. Julia Schlingmann schildert die Berufssituation erst allgemein und geht dann auf die Besonderheiten für Frauen ein, etwa die Vereinbarkeit von Familie und Beruf. Und Ulla Barthold steuert auch ihre eigenen Erfahrungen aus den 1980er Jahren bei (damals gab es schon den Verband der Filmarbeiterinnen) und spannt den Bogen zur Jetztzeit.

Ulla Barthold: Spätestens an diesem Punkt wurde in der anschließenden Diskussion mit jungen Kamerafrauen klar, dass sich im wesentlichen nicht sehr viel geändert hat.

Julia Schlingmann: Voriges Jahr haben sich Kamerafrauen aus den deutschsprachigen Ländern zu einem großen Netzwerk der Cinematographinnen zusammengeschlossen. Die Initiative dazu kam von Birgit Gudjonsdottir. Es sind sofort sehr viele Kamerafrauen aktiv geworden. Die Zeit dafür war wirklich reif. Wir sind ebenfalls dabei und unterstützen unsere Anliegen gegenseitig.

Ausschließlich für den Bereich Kamera?

Ulla Barthold: Das ist unser Erfahrungsbereich. Aber wir wollen im Prinzip Frauen in allen Gewerken erreichen und tun das auch. Zusammen mit unseren Kolleginnen und Kollegen suchen wir nach Möglichkeiten, die berufliche Situation von Frauen hinter der Kamera mittel- und langfristig zu verbessern. Darum soll das auch keine einmalige Sache bleiben. Wir entwickeln die einzelnen Module weiter – insbesondere auch in Richtung Coaching und Verhandlungstraining. Auf der nächsten Setup Media im Dezember wird unsere Kollegin Julia Schlingmann als DoP zusammen mit ihrer Kollegin Selena Dolderer als Master of Science in Arbeits- und Organisationspsychologie erstmals ein Anti-Bias-Seminar halten.

Darin geht es um die unbewußten Vorurteile?

Julia Schlingmann: Ganz recht. Und eben darum, diese bewusst zu machen.

Also dass Frauen für den Kameraberuf nicht geeignet seien, weil doch die Ausrüstung so schwer ist?

Caroline Rosenau: Zum Beispiel. Erst neulich meinte ein Kollege, bei Einstellungen vom Stativ oder Dolly bestehe kein Zweifel, ob man hierfür eine Kamerafrau einsetzt. Sobald aber Aufnahmen mit einem Gimbalsystem, Steadicam oder gar ein Schulterdreh im Raum stehen, würde er sich schon allein wegen der körperlichen Unterschiede doch eher für einen Mann bei der Besetzung des Kamerapostens entscheiden … Er meinte es gar nicht böse – die alten Denkstrukturen dauern weiter. Der Kollege war Mitte/Ende 30. Das ist ein sehr plakatives Beispiel, ist aber eines von vielen Vorurteilen um die Frau hinter der Kamera.

Julia Schlingmann: Es geht um das Berufsbild selbst, welches extrem männlich konnotiert ist. Die Attribute, die einem Kameramann zugeschrieben werden, sind in der stereotypischen Wahrnehmung sehr viel positiver besetzt als die der Kamerafrau. Ein guter Kameramann gilt alsverantwortungsvoll, fokussiert, stark und technisch versiert. Diese Attribute werden einer Kamerafrau sehr viel weniger zugesprochen bis hin zur umgekehrten Wahrnehmung.

Caroline Rosenau: Es hat schon ziemlich lange gedauert, bis der Begriff „Kamerafrau” angenommen wurde. Bei einem Dreh für den ORF wurde ich zum Beispiel den ganzen Dreh durch „Kameramännin” genannt. Andere haben erlebt, dass der Regisseur seine Anweisungen lieber an ihren männlichen Assistenten gibt …

Ulla Barthold: Und nehmen wir die Zeitschrift „Film & TV Kamera“: Der „Kameramann” im Titel ist erst seit der Dezemberausgabe 2017 vom Titelblatt verschwunden.

Noch ein Vorurteil: Film ist Krieg, Frauen liegt die harte Nummer nicht so.

Caroline Rosenau: Ja, es ist schon ein Hauen und Stechen da draußen, und wir treten da vielleicht anders auf, aber wir können auch hart verhandeln. Ich habe auch mit ziemlich toughen Regisseurinnen und Redakteurinnen gearbeitet. Und ich kenne auch weiche männliche Kollegen. Wenn man aber als Frau am Drehort ankommt, ist mir leider schon die Aussage untergekommen „Da ist ja das Hasi!”. Das war sicherlich nicht böse gemeint, aber so wirklich gut finde ich das nicht. Man bekommt da einfach den Eindruck, dass man als Kamerafrau oft einfach nicht für voll genommen wird.
Du musst dich beweisen, das muss jeder, aber als Frau steht man da einfach noch mehr auf dem Prüfstand, als das eh schon der Fall ist. Dabei finde ich nicht, dass Frauen besser sein müssen.

Drittes Vorurteil: Frauen machen andere Bilder als Männer.

Caroline Rosenau: Welche Frau und welchen Mann meinen Sie? Man glaubt gerne, dass Frauen anders drehen als Männer – ich zumindest könnte einem Film nicht ansehen, ob den eine Frau fotografiert hat oder ein Mann. Doch das Vorurteil ist da: Frauen machen einfühlsamere Bilder, sind also gut für „Frauenthemen”. Man traut ihnen zum Beispiel äußerst selten eine Werbung zu – ich kenne nur wenige Kolleginnen in diesem Feld. Und so finden wir etwa beim Kinospielfilm nur die paar bekannten Namen, bei den Fernsehfilmen aber schon kaum mehr.

Obwohl seither ausführlich über Chancengleichheit in der Branche diskutiert wurde und sich Sender und Förderer vollmundig für eine Frauenquote stark machen?

Julia Schlingmann: Die Frauenquote löst Kontroversen aus. Sie hat mindestens so viele Gegner wie Befürworter. Es bestehen Ängste, dass Kameramännern ein Job aberkannt wird und der Quote zum Opfer fällt. In dieser Vorstellung wird der Kameramann durch eine x-beliebige Kamerafrau ersetzt. Zudem kann die künstlerische Freiheit nicht gewahrt werden. Es gibt auch Kamerafrauen, die sagen, ich möchte nicht durch eine Frauenquote erfolgreich werden, sondern durch Qualität. All diese Ängste sind nachvollziehbar. Dennoch muss man anerkennen, dass es keine Chancengleichheit gibt. Die Quote ist eine Möglichkeit, quasi alle Wettstreiter sofort an die gleiche Startlinie zu stellen. Das wäre ein traumhaftes Szenario auch für mich. Etwas, das flächendeckende Anti-Bias-Trainings erst in vielen Jahren schaffen würden.

Caroline Rosenau: Erst im Juni hat es Belinde Ruth Stieve in ihrem Blog vorgezählt:Von bislang 21 „Tatorten“ in diesem Jahr hatten vier eine Regisseurin …

… immerhin fast die 20 Prozent, die oft als erstes Zwischenziel auf dem Weg zur Chancengleichheit angegeben werden.

Caroline Rosenau: Aber keiner davon hatte eine Frau an der Kamera. Das gilt übrigens auch für den Ton, und an den Drehbüchern schrieben auch nur zu 7 Prozent Frauen.

Beim Studium von Regie und Drehbuch ist das Verhältnis zwischen den Geschlechtern allerdings auch etwas ausgeglichener. Bei der Bildgestaltung ist nur ein Viertel der Absolventen weiblich. Bei den unbewegten Bildern, also der Fotografie, haben Frauen nicht solche Berührungsängste.

Caroline Rosenau: Wenn es um Redakteurs­posten geht, auch nicht. Sobald wir aber zu den sogenannten technischen Berufen kommen, ändert sich das Bild. Zeitgleich zu unserem Seminar auf der Filmschau Baden Württemberg in Stuttgart wurde ein Seminar und Diskussionspanel für Postproduktionsschaffende, also VFXler, Color Grader und so weiter, in München gehalten – da ist der Frauenanteil bei etwa einem Viertel. Ähnlich bei der Montage, wo ich eigentlich anderes erwartet hätte. An der Filmakademie Baden-Württemberg etwa ist der Frauenanteil im Kamerastudium ziemlich dürftig. Das beginnt aber schon bei den Bewerbungen, und niemand kann wirklich sagen, woran das liegt. Auch wir nicht. Wir können nur vermuten: Es gibt kaum Vorbilder.

In diesem Jahr war mit Rachel Morrison erstmals eine Kamerafrau für den „Oscar” nominiert.

Caroline Rosenau: Das ist gut. Ich hörte aber leider auch: „Wenn die den ,Oscar‘ bekommt, dann auch nur, weil sie eine Frau ist.” So ähnlich, wie wir es bei der Sportmoderatorin Claudia Neumann gerade bei der Fußball-Weltmeisterschaft erlebt haben. Ich finde es schade, dass sie das WM-Finale nicht moderieren durfte. Da hat meiner Ansicht nach das ZDF einfach ein falsches Signal gesetzt.

Was ist in Deutschland mit Judith Kaufmann, Daniela Knapp, Bella Halben, Jana Marsik, Sophie Maintignieux, Sonja Rom? Sind das keine Vorbilder?

Caroline Rosenau: Die große Masse aber macht nicht die großen, vielbeachteten Filme. Viele der Kolleginnen im BVK drehen Dokus und/oder unterrichten an den Hochschulen. Viele Kamerafrauen arbeiten um Nebenerwerbsbereich. Die Branche ist ja an sich schon schwierig.

Julia Schlingmann: Die Barrieren betreffen alle Filmschaffenden, wirken sich jedoch durch die Geschlechterungleichstellung stärker auf die Frauen aus.

Also ist das Arbeitsumfeld gerade für Kamerafrauen tatsächlich so „asozial”, wie der BVK behauptet?

Caroline Rosenau: Der Beruf lässt Familie eigentlich nicht zu. Es gibt Lösungsansätze, an denen auch wir arbeiten – zum Beispiel eine Kinderbetreuung, die je nach Bedarf am Drehort oder auch am Set stattfinden kann. Eine Kollegin mit Kindern wurde für das Kleine Fernsehspiel des ZDF angefragt, und sie hatte das Glück, dass auch andere Kinder hatten.

Julia Schlingmann: Aber so etwas müsste generell in den Förderanträgen als Standardposten mit aufgenommen, in einer Kalkulation berücksichtigt werden. Männer stehen genauso vor dem Problem der Kinderbetreuung wie ihre Kolleginnen und könnten ebenfalls von so einer Regelung profitieren.

Würden die Filmförderungen das anerkennen?

Julia Schlingmann: Es müsste selbstverständlicher eingefordert werden. Zurzeit müssen sich die Kolleginnen größtenteils innerhalb ihrer Familien organisieren.

Solche Probleme kennen aber auch Eltern in anderen Berufen. Ist das nicht erstmal Privatsache zwischen zwei Partnern?

Ulla Barthold: Die Entscheidung ist nicht mehr frei, wenn es ums Geld geht, wer mehr verdient. Frauen bekommen in der Branche weniger bezahlt. Das kann schon mal bis zu 40 Prozent weniger sein.

Julia Schlingmann: Die Filmindustrie bringt prekäre Arbeitsbedingungen mit sich. Auch extrem lange Arbeitszeiten sind der Normalfall. Leider auch nach der letzten Tarifrunde von Verdi unverändert schlecht und obendrein noch legalisiert. Eine normale Kinderbetreuung deckt bei weitem nicht die Arbeitszeiten eines Filmschaffenden ab. Das sollte nicht nur Privatsache sein.

Frau Rosenau, sie sind Mitglied im Bundesverband der Fernsehkameraleute (BVFK).Da sollten die Drehzeiten doch etwas überschaubarer und planbarer sein?

Caroline Rosenau: Nein. Ein Dreh zum Beispiel für das Format Panorama, aber auch für andere TV-Dokumentationen und -Reportagen, kann auch schon mal 14 Stunden dauern. Für meine Generation waren Arbeitszeiten/Vereinbarkeit von Familie und Beruf gar kein Thema. Da hieß es, wenn du Karriere machen willst, dann kannst du halt keine Kinder haben.

Es spielte also keine Rolle, wie sich Beruf und Privatleben vereinbaren lassen?

Caroline Rosenau: Ich wollte Filme machen. Natürlich dachte ich da erst an Regie, aber nach einem Praktikum war mir klar: Ich will Kamerafrau werden! Und ebenso natürlich kam gleich die Frage: Bist du dir sicher? Das ist eine Männerdomäne! Aber ich wollte Bilder machen, Geschichten in Bildern erzählen und mit Licht arbeiten. Das Berufsbild der Regisseurin war damals bei mir recht schnell verflogen.

Ende der 90er war das ein noch größeres Wagnis als heute.

Caroline Rosenau: Schon im Studium Anfang 2000 war es schwierig, an Jobs zu kommen – trotz Praktika bei Arri und im Kopierwerk des SWR. Ich wurde zwar angefragt, aber meistens bekamen die Jobs andere.

Woran lag das?

Caroline Rosenau: Es hat, vermute ich mal, mit dem Selbstbewusstsein und Auftreten zu tun. Frauen sind da wohl meist zu vorsichtig und zu bescheiden. Wir können den jeweiligen Job auch, zögern aber erstmal, und das wird oft als Schwäche ausgelegt. Inzwischen versuche ich, das in Verhandlungen umzudrehen und zu zeigen, dass die vermeintliche Schwäche eigentlich eine Stärke ist.

Ein Mann hat also den Vorteil, dass er gleich „Hier!” ruft, während Frau noch überlegt?

Caroline Rosenau: Tendenziell. Vor allem aber finden sich Männer schon während des Studiums und bilden Seilschaften, die oft durchs ganze Berufsleben halten.

Dabei gelten doch gerade Kooperation und Unterstützung als typisch weibliche Stärke. Warum schaffen Frauen das nicht auch?

Caroline Rosenau: Weil wir noch zu wenige sind. Wir brauchen mehr Vorbilder. Als ich Anfang 2000 in Karlsruhe studierte, war ich die einzige Frau im technisch-gestalterischen Bereich/Kamera. Auch als Dozentin im Bereich Produk­tion/Postproduktion werde ich meist als einzige Frau vorgestellt, bis heute noch. Anfangs fand ich das noch toll, so als Exotin. Inzwischen nervt es mich.

Julia Schlingmann: Das ist aber kein reines Männer-Frauen-Ding. Frauen diskriminieren sich auch gegenseitig. „Jetzt haben wir für das Projekt schon eine Regisseurin, da können wir nicht auch noch eine Kamerafrau dazunehmen”, hören wir oft genug auch von Redakteurinnen. Wenn zwei Männer in diesen Positionen zusammenarbeiten, geht das. Bei einem Mann und einer Frau, zum Beispiel Regisseur/Kamerafrau, besteht die Gefahr, dass uns etwas angedichtet werden könnte.

Der BVK scheint diesen Problemen gegenüber doch aufgeschlossen?

Julia Schlingmann: Der BVK hat eine klare Haltung und bestärkt zum Beispiel die 2017 entstandene Vereinigung der Cinematographinnen. Zudem gibt es neuerdings Beauftragte aus dem Vorstand, zu denen ich selber gehöre, die sich Mitgliedern beratend zur Seite stellen, die stark unter Sexismus, also Diskriminierung auf Grund des Geschlechts, leiden. Die Aufgabe beinhaltet auch die grundsätzliche Thematisierung der Geschlechtergleichstellung. Die Wichtigkeit des Themas nimmt zu. Das zeigte auch die Bereitschaft der BVK-Mitglieder, einen paritätischeren Vorstand zu wählen.

Caroline Rosenau: Doch darum allein geht es uns nicht, sondern um das viel tiefere und weiterreichende Problem der Strukturen. Da ist man noch nicht richtig durchgedrungen. Das ist kein böser Wille: Wenn wir etwa anführen, dass die meisten Kamerafrauen die schlechter finanzierten Dokumentarfilme oder Low-Budget-Spielfilme drehen, merken wir: Das ist den Kollegen bisher schlicht nicht aufgefallen!

Wie wollen Sie das ins Bewusstsein bringen?

Ulla Barthold: Zuerst mit unserem Seminar auf der Setup Media, dieses Jahr das Anti-Bias Training mit Julia Schlingmann und Selena Dolderer. Branchentreffs und Festivals streben wir an, um mehr Aufmerksamkeit für die Problematik zu bekommen. Wir sprechen zurzeit auch mit den Filmhochschulen. Wir wollen natürlich an die Ausbildungsstätten, um auf die Probleme aufmerksam zu machen. Dafür müssen wir beim Nachwuchs anfangen.

Womit wir wieder bei den Seilschaften wären – oder dem „Bandenbilden”, das die Filmemacherin Jutta Brückner ihren Kolleginnen empfiehlt. Wie sind sie selber vernetzt?

Caroline Rosenau: Ulla Barthold ist Verdi-Mitglied, Julia Schlingmann im Vorstand des BVK und Mitglied im Filmverband Südwest. Ich selbst beim BVFK. Wir sind Ansprechpartner des Kamerafrauennetzwerks in BW und bahnen den Kontakt mit Pro Quote Film und mit dem Frauenfilmfest in Köln/Dortmund an. Ab August werden wir mit unseren Erweiterungen so weit sein, dass wir voranpreschen können.

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ARD nimmt Dokumentarfilmer auf den Arm

Mit ihrem Wettbewerb „Top of the Docs“ ruft die ARD nach herausragenden Dokumentarfilmen. Dabei hat sie jetzt schon keinen Platz für die Werke, die es schon gibt.|Screenshot

Mit ihrem Wettbewerb „Top of the Docs“ ruft die ARD nach herausragenden Dokumentarfilmen. Dabei hat sie jetzt schon keinen Platz für die Werke, die es schon gibt. | Screenshot

Erst neulich hatte sich Volker Herres wieder für Dokumentationen stark gemacht. „Wir waren und sind überzeugt, dass diese Filme auf einen Primetime-Platz gehören, abseits aller Quotenerwartungen“, sagte der ARD-Programmdirektor Anfang Juni dem „Hamburger Abendblatt“. Damit meinte er die  Reihe von „aktuellen und relevanten Dokumentationen“, die im Frühjahr montags um 20.15 Uhr unter dem Titel Was Deutschland bewegt gezeigt wurden.

Was den großen, eigenständigen Dokumentarfilm angeht, sieht es weniger gut aus. Zum Kongress beim Dokfest München hatte der Medienforscher Jörg Langer mal selber ins Programm geschaut: In einer Woche im Januar hatte Das Erste 22 Stunden Sport ausgestrahlt, 21,5 Stunden Soaps, 14 Stunden Krimi – aber nur 7 Stunden Dokumentationen. Dokumentarfilme waren nicht darunter. Weiterlesen

Dabei gibt sich die ARD alle Mühe, jetzt gar zum siebten Mal: Bis zum 31. August sind TV-Produzenten mit Sitz in Deutschland aufgerufen, „ihre exklusiven Konzepte und Ideen“ einzureichen – „gesucht wird ein kreatives und innovatives dokumentarisches TV-Highlight für einen Sendeplatz im Ersten“ mit 70 bis 90 Minuten Länge. Erwartet werden „ein klarer Bezug zu Deutschland” und zugleich „internationale Relevanz“, „tiefgründige Recherche, exklusive Zugänge und eine außergewöhnliche, neuartige und kreative Handschrift.“ Was geeignet ist für diese „Top of the Docs“, entscheidet eine Jury aus Redakteuren der ARD-Sender unter der Leitung von Chefredakteur Rainald Becker. Das Gewinner-Projekt soll von ihnen mit bis zu 250.000 Euro finanziert werden. Mit einer Einschränkung: „Vorschläge, die bereits einem oder mehreren ARD-Häusern zur Prüfung vorgelegen haben, werden von diesem Wettbewerb ausgeschlossen.“

Damit machen die versammelten Redakteure also nichts anderes als ihre tägliche Arbeit, nennen es aber Wettbewerb: Schaut her, welche Mühen das Fernsehen auf sich nimmt, um den Dokumentarfilm in die Primetime zu bekommen!

Denn offenbar ist das, was den ARD-Redaktionen sonst so vorgelegt wird, schlecht gemacht und ohne Relevanz – anders lässt sich die Beschreibung zum Wettbewerb wohl nicht verstehen. Das würde dann auch erklären, wieso so wenige Dokumentarfilme  im Fernsehen laufen: Es gibt keine; zumindest keine, die den strengen Kriterien der ARD und ihres Wettbewerbs gerecht würden.

Also zum Beispiel Filme, die  „vom Leben im Krieg aus den Augen der Kinder“ erzählen und „mit außergewöhnlichen Bildern, kraftvollem Sounddesign und präziser Montage […] aus einer individuellen Geschichte eine universelle“ entwickeln. Filme, in denen sich „unterschiedliche Stilelemente am Ende zu einer Arbeit aus einem Guss verbinden“, die auf seltene Weise „poetisch erzählen“, gar „Geschichten aus dem Morgenland ins Abendland“ tragen. Vielleicht sogar „der Film, der uns nicht loslässt und mitunter verstört“, der „großes erzählerisches Talent beweist und einer kühnen visuellen Vision folgt“, „tiefgründig recherchiert“ ist und „eine überzeugende Feinfühligkeit im Umgang mit dem Schnittmaterial“ beweist …

Diese Zitate stammen aus den Jurybegründungen zu den Preisträgern des diesjährigen Münchner Dokfests, für die im öffentlich-rechtlichen Fernsehen kein Platz ist. Den Jurys gehörten übrigens auch zwei der sechs ARD-Wettbewerbs-Redakteure an.

Allzu große Hoffnungen sollte sich die Dokumentarfilmszene deshalb nicht machen. In einer Diskussionsrunde des Grimme-Instituts vorigen Dezember in Berlin hatte Becker gesagt, es werde nicht passieren, dass sein Sender demnächst 20 lange Dokumentarfilme pro Jahr zeigen werde (zum Nachrechnen: das wäre nicht mal ein Film alle zwei Wochen). Und: „Der reguläre Platz für den 90-minütigen Dokumentarfilm ist um 22:45Uhr.“

In der Sprache der Sender wird das als „zweite Primetime“ beschönigt, die an gleicher Stelle auch die damalige ARD-Vorsitzende Karola Wille verteidigt hatte: „Wir diskutieren zu viel analog.“ Struktur und Verlässlichkeit seien wichtig im linearen Fernsehen. Für den Dokumentarfilm gäbe es ja noch die Mediatheken – längere Abrufzeiten vorausgesetzt.

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Kulturwandel in der Filmbranche?

BVC PanelZusammenschnitt des BVC-Panels im Rahmen des Filmfest München.

Die #MeToo-Debatte hat sich mittlerweile längst zu einer grundsätzlichen Auseinandersetzung mit der Gleichberechtigung von Frauen und Männern in unserer Gesellschaft entwickelt. Ein Thema, das auch bei Film, Fernsehen und am Theater eine zentrale Rolle spielt. In der diesjährigen Podiumsdiskussion soll es deshalb um Machtmissbrauch, etablierte Abhängigkeitsstrukturen und die Frage nach einem Kulturwandel in der Filmbranche gehen. Haben wir uns mit bestimmten Gegebenheiten einfach arrangiert? Akzeptieren wir Diskriminierung auf verschiedenen Ebenen? Wie gehen wir miteinander um? Brauchen wir einen Code of Conduct?

Auf dem Podium diskutierten als Gäste:
Thelma Buabeng (Schauspielerin, Berlin)
Barbara Rohm (Regisseurin und Gründungsmitglied Pro Quote Film, Berlin)
Henning Kamm (Produzent und Geschäftsführer Real Film, Berlin)
Boris Schönfelder (Produzent und Geschäftsführer Neue Schönhauser Filmproduktion, Berlin)

Als Casting Directors waren vom BVC anwesend:
Iris Baumüller (BVC | Köln, Berlin)
Karimah El-Giamal (BVC | Leipzig)
Charlotte Siebenrock (BVC | Berlin)

Moderation: Stephen Sikder (BVC | München)

Der Video-Beitrag gliedert sich in folgende Kapitel (Achtung in der Ecke links oben anklickbar!):

Intro
Kapitel 1: Impulse der Panelisten
Kapitel 2: Kulturwandel unter der Lupe
Kapitel 3: David gegen Goliath
Kapitel 4: Abschlussrunde mit Publikum

Offizielle Website des Bundesverband Casting (BVC): www.castingverband.de

Viel Spaß beim Anschauen: Zur cn-klappe bei casting-network

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Zukunftspläne auf Sendung

Einen Platz im Internet suchen alle Fernsehsender. Die RTL-Group hat aber auch im Kino noch einiges vor. | Foto © RTL II

Einen Platz im Internet suchen alle Fernsehsender. Die RTL-Group hat aber auch im Kino noch einiges vor. | Foto © RTL II

Das lineare Fernsehen ist tot. Glauben zumindest die Leute, die sich lieber ihr eigenes Programm über Streaming-Plattformen wie Netflix und Amazon zusammenstellen. Und das werden immer mehr. Auch die linearen Fernsehsender stellen sich auf diese Zukunft ein. Die Öffentlich-Rechtlichen vertrauen anscheinend auf die Kraft ihrer Mediatheken und die Hilfe der Politik. Am 14. Juni hatten die Ministerpräsidenten beschlossen, den Spielraum der Mediatheken zu erweitern, auf Europäischer Ebene gibt es Bestrebungen, die Ländergrenzen bei der Verbreitung niederzureißen (cinearte 396). In beiden Fällen protestieren die Branchenverbände, die das als Nachteil der Urheber sehen.

Unterdessen haben die Privatsender ihre eigenen Pläne vorgestellt. Pro Sieben Sat.1 und der US-Medienkonzern Discovery wollen mit einer gemeinsame Streaming-Plattform mitmischen, die schon in der ersten Jahreshälfte 2019 Filme, Serien und Live-Sportübertragungen zeigen und innerhalb von zwei Jahren zehn Millionen Nutzer gewinnen soll. Dazu bringen sie ihre bisherigen eigenen Internet- und Video-on-Demand-Dienste Maxdome, 7TV und Eurosport Player ein. RTL, ARD und ZDF seien eingeladen mitzumachen, sagte der neue ProSiebenSat.1-Chef Max Conze auf den Screenforce Days am 20. und 21. Juni in Köln. Weiterlesen

Die RTL-Group plant Ähnliches und hat angekündigt, ihren VoD-Dienst TV Now deutlich auszubauen und mit eigenen Inhalten anreichern zu wollen. „Das lineare Fernsehen ist unser Rückgrat, aber wir werden in den nächsten Jahren stark in unsere Video-on-demand-Angebote investieren“, sagte der Chef der RTL-Group, Bert Habets, vor zwei Wochen der „Frankfurter Allgemeinen Zeitung”. Die Digitalisierung werde die Angebote der Sender auch inhaltlich verändern, denn „die junge Generation konsumiert Medien anders.“ Deshalb „müssen wir verstärkt Formen finden, die nur noch 10 bis 15 Minuten dauern und anspruchsvolle Inhalte bieten.“

Am 27. Juni wurde bekannt, dass die drei Pay-Sender RTL Crime, RTL Passion und RTL Living ab Mitte Juli nicht mehr auf Sky ausgestrahlt werden. Das dürfte eher ein Verlust für Sky sein, denn RTL investiert in eigene Produktionen – im April wurde das Remake von Fritz Langs Klassiker „M – Eine Stadt sucht ihren Mörder“ mit Moritz Bleibtreu als Miniserie für RTL-Crime abgedreht. Und das wird, wie die beiden anderen Bezahlsender weiterhin bundesweit über Kabel und IPTV ausgestrahlt.

Ein paar Tage vorher hatte RTL mit Sony Pictures Entertainment eine Partnerschaft ausgehandelt und wird mehr als 160 Stunden Programm in Sonys Streaming-Angebot Watchbox einspeisen – vor allem Animationsfilme und -serien.

„Immerhin versucht man jetzt Allianzen zu schmieden, also niemand versucht mehr, das alleine zu machen“, meint dazu Thomas Lückerath, Chefredakteur des Medienmagazins „DWDL“. Fraglich sei allerdings noch, ob diese anderen über ihren Schatten springen, um tatsächlich einen „gemeinsamen deutschen Champion zu schaffen“, wie es sich etwa Conze vorstellt. Und mit welchem Programm man den Streaming-Platzhirschen Konkurrenz machen könnte. „Hier könnten die exklusiven Sportrechte, die Discovery für Deutschland besitzt, ein wichtiger Aspekt sein, um neue Kunden zu gewinnen“, meint Lückerath. Das letzte Wort hätte allerdings das Bundeskartellamt. Das hatte schon vor gut fünf Jahren solche Pläne verhindert. Damals wollten die Öffentlich-Rechtlichen mit Germany’s Gold und die Privaten mit Amazonas gemeinsame Mediatheken starten.

In Frankreich hat unterdessen die Canalplus-Group den Kampf gegen die US-Konkurrenz aufgegeben und angekündigt, ihren Streaming-Service Canal Play sieben Jahre nach dem Start einzustellen. Seit dem Erscheinen von Netflix sei die Zahl der Abonnenten von 800.000 auf 200.000 geschrumpft. Schuld seien auch hier die Kartellwächter gewesen: „Erneut versetzt uns das Kartellamt in die groteske Situation, dass wir nach dreieinhalb Jahren die internationalen Rechte für unsere eigenen Produktionen verlieren. Wir müssen sie zurückkaufen, um sie international auswerten zu können“, sagte Maxime Saada, Präsident der Canalplus-Group.

Die Pläne von RTL gehen aber noch über das Streaming hinaus. Sogar noch viel weiter. Die RTL-Group ist mit 57 Sendern Europas größte Privatfernsehbetreiberin. Und selbst wiederum Teil von Bertelsmann, eines der größten Medienunternehmen der Welt. Zur RTL-Group gehören außerdem der Verleih Universum Film, die Produktionsfirma Ufa Fiction mit ihren Töchtern, der Studiobetrieb Cologne Broadcasting Center und einiges mehr, mit denen die Gruppe 2016 einen Jahresumsatz von 6,2 Milliarden Euro erwirtschaftete – halb so viel wie Netflix weltweit. Bei dieser Größe plant man nicht klein und situationsbedingt, sondern langfristig und in größeren Dimensionen.

Nun sind in den jüngsten Wochen aus verschiedenen Ecken der Gruppe plötzlich auffällig viele Meldungen erschienen, die jede für sich kein übermäßiges Aufsehen erregten. Zusammengefügt vermitteln diese Mosaiksteinchen aber eine Ahnung, was der Konzern vorhaben könnte.

Im kommenden Jahr soll „Der Club der roten Bänder in die Kinos“ kommen. Der Film ist ein Prequel zur gleichnamigen hochgelobten Fernsehserie. Während der Fernsehsender schon seit einiger Zeit an neuen Serien (auch als internationale Koproduktionen) arbeitet, ist seine Liebe zum Kino noch frisch. Im Interview mit „Blickpunkt Film“ [nicht frei zugänglich, Red.] erklärte RTL-Fiction-Chef Philipp Steffens, selbst Absolvent der Filmakademie Baden-Württemberg, die „Fiction-Offensive“ ziemlich idealistisch: „Wir haben beschlossen, uns noch konkreter und stärker auszutauschen, um auf allen Ebenen eine Heimat für die Kreativen zu sein. Autoren, Regisseure, Produzenten und auch Schauspieler sollen nicht nur zu uns kommen, wenn sie mit einer bestimmten Farbe ein großes Publikum bei RTL oder Vox ansprechen wollen. Auch wenn sie Lust haben, einen Kinofilm zu machen, finden sie bei uns den richtigen Partner.“

Zwei Fragen später brachte er es auf den Punkt: „Die Mediengruppe hat ein Alleinstellungsmerkmal in der Verbindung von mehreren starken Sendern und einem starken Kino- und Home Entertainment Verleiher. Für die Produzenten und Kreativen in Deutschland entsteht dadurch eine ganz besondere Situation, nicht nur in der Entwicklung und Finanzierung der Projekte, sondern später auch in der Bewerbung, in allen Auswertungsstufen. Das macht die Mediengruppe zu einem starken Partner, der in Deutschland einzigartig ist.“ Zudem habe man noch so „einiges im Köcher“, über das er jetzt noch nicht reden wolle, weil „so ein Unterfangen nicht von heute auf morgen funktioniert.“

Ob man daraus schließen könne, dass der größte Privatsender auch die erste Anlaufstelle fürs Kino werden sollte? „Natürlich“, sagte Steffens. Den großen Geldregen muss die Branche deshalb aber nicht gleich erwarten. „Wir haben jetzt nicht den Gedanken, dass ein Film zwingend sechs, sieben Millionen Euro kosten muss“ sagte an gleicher Stelle Max Conradt, bei Universum für Produktion, Koproduktion und Ankauf deutscher Filme verantwortlich. „Das ist nicht der Ansatz und entspricht auch nicht dem Budget, das ,Club der roten Bänder‘ hat oder braucht, um seine Geschichte zu erzählen. Es kommt immer auf die Geschichte an, damit begeistert man uns und am Ende die Zuschauer. Es wäre ein Fehler, einen Film, nur weil er kein großes Budget erfordert, von vorneherein auszuschließen.“

Es gehe genauso um den Aufbau von Talenten, fügte Steffens an: „Wir haben die Infrastruktur und geben ihnen jetzt die Möglichkeit, ihre Karriere weiter bis ins Kino auszubauen. Das ist doch der Traum eines jeden Schauspielers. Wir schauen intern ganz genau darauf, welche Talente den Wunsch haben, auch fürs Kino zu arbeiten. Es ist eine zusätzliche Chance für diejenigen, die wir gerade mit all unseren Eigenproduktionen aufbauen.“ Das Ganze gelte natürlich auch für Autoren oder Regisseure, ergänzte Conradt.

Da stolpert man über ein ganz anderes Mosaiksteinchen. Anfang Juni war in Auszügen das vorläufige Ergebnis der aktuellen Tarifverhandlungen für Film- und Fernsehschaffende gemeldet worden. Erstmals seien darin auch Regelungen für Hochschul-Abschlussfilme getroffen worden, die in Zusammenarbeit mit Produktionsfirmen entstehen. Nun könne man endlich auch dort den Produktionsprozess verbindlich gestalten, freute ich die Produzentenallianz. Sie räumte aber auch ein, dass die Regelungen vom üblichen Tarif „(nach unten) abweichen“ und „mehrjährige Anläufe“ nötig waren. Die Überschrift zu dem Abschnitt sagt außerdem, dass darin auch Debütfilme eingeschlossen sind – im Text selbst werden sie nicht erwähnt. Der Kompromiss „wurde ganz wesentlich und nachhaltig vom Produzentenallianz-Mitgliedsunternehmen Ufa initiiert.“

Noch ein Steinchen: Zur Verleihung des „Fair Film Awards“ im Februar wurde auch die Durchschnittsbewertung nach Produktionsfirmen ermittelt [PDF]. Die Ufa Fiction landete mit einer guten 3 plus im hinteren Mittelfeld: Platz 65 von 105.

 

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Ballung von Macht im Öffentlich-Rechtlichen Fernsehen

Foto © Ladoc

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Vertreter*innen der Filmbranche NRW thematisieren die Ballung von Macht im öffentlich-rechtlichen Fernsehen.

Die Vorwürfe des Machtmissbrauchs in Form sexueller Belästigung, die den WDR zur Kündigung seines Mitarbeiters Gebhard Henke veranlasst haben, zeigen symptomatisch einen Systemfehler im öffentlich-rechtlichen Rundfunk.

Jenseits der Frage möglicher Schuld zeigt sich an diesem Beispiel deutlich, dass die Monopolisierung von Entscheidungsmacht erhebliche Auswirkungen auf eine kreative Branche hat.

Denn in diesem Fall handelt es sich nicht nur um den Leiter des Programmbereichs Kino, Fernsehfilm und Serie im WDR, sondern gleichzeitig um den Koordinator des Tatorts der ARD, um ein Gremienmitglied der Filmförderung und einen Professor in der Lehre.

An jeder dieser Positionen wird maßgeblich über das Entstehen von Projekten und die Besetzung von Stellen bestimmt. Kommt es zu einer derartigen Konzentration von Macht, dann können Einzelne den Inhalt und die Gestalt von Filmen oder die Entwicklung von Berufsbiografien so nachhaltig beeinflussen, dass ihr Geschmack zum Mainstream wird. Es finden sich in den Sendern genügend Beispiele für dieses Phänomen, bei Entscheiderinnen und Entscheidern gleichermaßen. Diese normale Praxis macht nicht nur anfällig für Formen von Machtmissbrauch, sondern reduziert auch systematisch Pluralität innerhalb der Branche.

Die Entflechtung von Macht und die Schaffung von mehr Autonomie auf der Seite der unterschiedlichen Redakteur*innen führt zu einer größeren Vielfalt an Formen und Inhalten in der Filmbranche. Flachere Hierarchien schaffen produktive Widersprüche im Programm, die einer Demokratie gut zu Gesicht stehen. Die Entscheidung, was für die Zuschauer*innen gut ist, wäre nicht mehr abhängig von der Einschätzung einiger weniger, sondern könnte wieder vermehrt in täglichen Versuchen ausprobiert und verhandelt werden. Von solchen vergrößerten Spielräumen und von der damit einhergehenden Leidenschaft im Dialog zwischen Sendern und Kreativen profitieren die Zuschauer*innen. Wer außer dem öffentlich-rechtlichen Rundfunk kann sich dies leisten?

Wir fordern mehr autonome Ansprechpartner*innen in den Redaktionen, um eine größere Bandbreite an Entscheidungswegen innerhalb der öffentlich-rechtlichen Sender zu schaffen.

Wer über Sendeplätze verfügt, soll nicht gleichzeitig über die Finanzierung von Filmen durch die Filmförderung entscheiden dürfen.

Wir verlangen eine sichtbare Entflechtung von Macht in den wichtigen Entscheidungspositionen der Film- und Fernsehbranche.

AG DOK West • Dokomotive Filmkollektiv • Filmbüro NW e.V. • LaDOC Filmnetzwerk

Wer unsere Stellungnahme mit unterzeichnen möchte, bitte eine E-Mail an (Aktiviere Javascript, um die Email-Adresse zu sehen).

Dieser Artikel erschien zuerst auf dem LaDoc DOKUMENTARFILM-FRAUEN-NETZWERK KÖLN.

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Unständige Beschäftigung: Sieben Tage sind keine Woche

Schauspieler (wie hier David Krumholtz in der Krimiserie „Numbers“) werden oft nur für einzelne Drehtage verpflichtet. Das kostet die ­Produktionsfirmen mehr Geld für Sozialabgaben. Billiger wird’s, wenn die Einzeltage zusammengezählt werden. Doch dieser Praxis wurde jetzt höchstrichterlich ein Ende gesetzt. | Foto © Paramount

Schauspieler (wie hier David Krumholtz in der Krimiserie „Numbers“) werden oft nur für einzelne Drehtage verpflichtet. Das kostet die ­Produktionsfirmen mehr Geld für Sozialabgaben. Billiger wird’s, wenn die Einzeltage zusammengezählt werden. Doch dieser Praxis wurde jetzt höchstrichterlich ein Ende gesetzt. | Foto © Paramount

Im EU-Vergleich steht Deutschland zwar erst auf Rang 8, auf sein Sozialsystem ist das Land dennoch stolz. Rund ein Fünftel ihres Einkommens zahlen Arbeitnehmer in die Kranken-, Renten-, Arbeitslosen- und Pflegeversicherung, die Arbeitgeber geben den selben Betrag hinzu. Dafür sind die Arbeitnehmer dann gegen jegliche vorstellbaren Widrigkeiten abgesichert. Zumindest in der Theorie. Der Haken: Das System basiert auf einem klassischen ständigen Beschäftigungsverhältnis, das nicht in allen Branchen der Standard ist. An den Sets der Film- und Fernsehproduktionen sind die nur auf Produktionsdauer oder gar „unständig” angestellten Beschäftigten in der Überzahl. Auf 25.000 wird ihre Zahl meist beziffert, zuletzt benutzte die Vereinte Dienstleistungsgewerkschaft (Verdi) diese Zahl bei den aktuellen Tarifverhandlungen.

Dauert ihr Engagement eine Woche oder länger, ist alles gut, dann zahlen sie ganz normal ihre anteiligen Sozialbeiträge – das gilt in der Regel für die auf Produktionsdauer angestellten Filmarbeiter. Anders verhält es sich mit der „berufsmäßigen unständigen Beschäftigung” – vor allem Schauspieler sind davon betroffen, die nur für einzelne Drehtage engagiert werden. Für die „Unständigen” gelten klare Kriterien: Die unständige Beschäftigung darf nicht nur von untergeordneter wirtschaftlicher Bedeutung sein, die „Unständigen” sind in der Regel nicht ständig beim selben Arbeitgeber beschäftigt und das weniger als eine Woche. Dabei zählen nur die konkreten Arbeitstage (Drehtage), egal, wie viele Stunden der Beschäftigte an einem Tag tatsächlich arbeitet. Weiterlesen

Eine Schauspielerin, die drei Tage bei einer Produktion mitwirkt, ist also „unständig beschäftigt”, selbst wenn diese drei Tage unmittelbar aufeinander folgen, ein Postbote, der sich mit seiner Filmbegeisterung etwas dazuverdient und vier Tage im Monat als Komparse an einem Set steht, dagegen nicht. Denn wird diese Komparsentätigkeit nur gelegentlich oder nebenher (und in geringem finanziellen Umfang) nachgegangen, handelt es sich um eine „geringfügige Beschäftigung” – der sogenannte Minijob oder 450-Euro-Job, für die den Arbeitnehmern generell keine Steuern oder Abgaben abgezogen werden.

Wiederholen sich die Arbeitseinsätze von Beginn an vorhersehbar in bestimmten Abständen oder ist der Arbeitnehmer vorhersehbar über ein halbes Jahr hinweg mindestens einmal in der Woche und regelmäßig beim gleichen Arbeitgeber beschäftigt, liegt eine Dauerbeschäftigung vor – das traditionelle Arbeitsverhältnis, das eingangs erwähnt wurde.

Kompliziert? Das war es schon vor hundert Jahren. 1910 gab es zwar noch keine Filmindustrie in Deutschland, aber reichlich ähnliche Beschäftigungsverhältnisse: In den Städten und Häfen, auf den Feldern und Märkten arbeiteten Tagelöhner, die meist nur kurzfristig beschäftigt und in der Sozialversicherung noch nicht berücksichtigt waren. Für sie wurde die „Unständigkeit” eingeführt, mit besonderen Regeln:

> Ihre Sozialbeiträge werden nicht nur für die einzelnen Beschäftigungstage erhoben, sondern (seit Mitte der 1970er-Jahre) für den ganzen Kalendermonat.

> Der Beitrag zur Krankenversicherung ist ermäßigt, weil unständig Beschäftigte zunächst keinen Anspruch auf Krankengeld haben (es sei denn, sie entscheiden sich gegen den ermäßigten für den normalen Beitragssatz). Aber sie sind bis zu 21 Tage nach dem letzten Arbeitstag (kostenfrei) weiter versichert und müssen sich daher in den „Lücken” nicht teuer freiwillig selbst versichern.

> ­Sie sind von der Arbeitslosenversicherung befreit, weil sie wegen der Art und Weise ihrer Arbeitsverrichtung die erforderlichen Anwartschaftszeiten nicht zusammenbekommen können. Derart beschäftigte Filmschaffende ohne Arbeit rutschen gleich ins ALG II, besser bekannt als Hartz IV, die schickere Verbrämung der guten, alten Sozialhilfe.

Die Vor- und Nachteile dieser Regelungen hat der Bundesverband Schauspiel (BFFS) aus seiner Sicht auf seiner Website aufgezählt (Stand: 2007). Ein angeblich gewichtiger Minuspunkt: Dank der Sonderregeln sind die „Unständigen” zwar nicht nur für wenige Tage, sondern für einen ganzen Monat sozialversichert, sie haben aber netto weniger in der Tasche, weil die Beitragsbemessungsgrenzen dadurch „um ein Vielfaches höher sind als für wenige Tage und dadurch die Sozialabgaben steigen.” Die Beitragsbemessungsgrenzen bestimmen, bis zu welchem Betrag das Arbeitsentgelt eines Versicherten für Beiträge der gesetzlichen Sozialversicherung herangezogen wird.

Der Berufsverband erklärt das anhand einer Beispielrechnung. Ergebnis: Dem „unständigen” Schauspieler blieben von 4.000 Euro Bruttoverdienst für fünf Tage noch 2.872,80 Euro in der Tasche (vor Steuern). Würde er dagegen wie ein „normaler” Arbeitnehmer abgerechnet, blieben ihm 862,77 Euro mehr. Sein Nettoverdienst vor Steuern: 3.769,02 Euro. Dazu hätte er sich auch noch fünf Tage für den Anspruch auf Arbeits­losengeld erarbeitet, auch wenn der unter den ­Bedingungen der Branche eher selten auch erreicht wird. Der Unständige wiederum zahlt ­gemeinsam mit seinem Arbeitgeber fast fünfmal so viel in die Rentenkasse ein und wird dafür später eine wesentlich höhere Altersversorgung haben.

Diese Rechnung taugt freilich nur als Illustration, denn die Unständigkeit ist ja definiert und lässt sich nicht einfach die Bedingungen „normaler” Arbeitsverhältnisse überstülpen. Die höheren Sozialbeiträge hatten auch einen guten Grund: „Tagelöhner” sind nicht immer und nicht zwingend schlecht bezahlt. Auch Anwälte oder Hebammen etwa können unständig arbeiten. Mitunter verdienen sie an den wenigen Tagen soviel wie andere in einem Monat und mitunter muss das Geld auch genauso lang reichen. Die Sonderregelungen für Unständige berücksichtigen das, indem sie dieses konzentrierte Einkommen rechnerisch auf den ganzen Monat verteilen.

Entsprechend ambivalent ist die Einstellung des BFFS zur unständigen Beschäftigung: Die Sonderregel sei „ein sinnvolles Instrument, diejenigen von uns sozial zu schützen, die zur Gruppe der ›Unständigen‹ zählen”. Damit meint der Verband vor allem die Synchronschauspieler, die oft als Selbständige abgerechnet würden. Auch die verantwortlichen Sozialversicherungsträger hätten „diesem unrechtlichen Treiben” bisher kein Ende setzen können, obwohl doch die Regeln klar seien. Bloß kämen die meisten Fälle nicht vor Gericht „und so geht es in der Synchronbranche leider drunter und drüber.” Den Großteil der Schauspieler betreffe die Regelung allerdings nicht.

Ungeliebt bei Arbeitgebern ist die Unständigkeit schon wegen des Aufwands: Sie müssen wesentlich höhere Sozialabgaben zahlen und dabei auch noch die Beitragsbemessungsgrenzen aufteilen, falls ihr Beschäftigter in dem Monat auch noch für andere Produktionsfirmen arbeitet. „Das geht häufig in die Hose, und nicht selten werden die Sozialabgaben doppelt und dreifach geblecht”, behauptet der BFFS. Machen sie da Fehler, müssten sie die Konsequenzen alleine tragen und auch etwaige Arbeitnehmerbeiträge nachzahlen. Denn nur die Arbeitgeber sind für die korrekte Abgabe des Gesamtsozialbeitrags verantwortlich und haftbar.

Das Gesetz könnten sie nicht ändern, bei der Vertragsgestaltung haben sie allerdings Spielräume: So können „die Film- und Fernsehproduzenten die für sie ungeliebte Versicherung […] bei Ein-Drehtags-Rollen allzu leicht mit einem Wochenvertrag aushebeln – völlig legal”, schrieb der BFFS dazu vor elf Jahren. Denn viele Produzenten nähmen ihre Schauspieler für mindestens eine Woche unter Vertrag und müssten sie deswegen nicht unständig versichern. „Das könnten die Produzenten auch durchsetzen, weil sie praktisch am längeren Hebel sitzen. Gerade die Schauspieler, die auf wenige Drehtage angewiesen sind (zum Beispiel viele der „Unständigen”), haben kaum die Macht, die Wochen-Bedingung zu kippen.

„Un-an-ständig” nennt der Schauspielverband diese Verhältnisse. Bloß ist er daran nicht unbeteiligt. Im Mai 2008 hatten die Spitzenverbände der Krankenkassen, die Deutsche Rentenversicherung Bund und die Bundesagentur für Arbeit über die Beiträge zu den Sozialversicherungen beraten und dabei auch, wie drehtagverpflichtete Schauspieler beurteilt werden sollten. Das Problem: Schauspieler, die zwar in einer Produktion nur für einzelne Drehtage verpflichtet werden und je Drehtag eine Pauschalvergütung erhalten, hatten sich nach den ausgewerteten Einzelverträgen im Rahmen eines zeitlich begrenzten Abrufrechtsverhältnisses noch an weiteren Tagen für Proben, Ersatzdrehs und Nachsynchronisation, einige sogar für Werbemaßnahmen und Interviews zur Verfügung zu halten. Weil diese zusätzlichen Zeiten bereits mit der Pauschale abgegolten wurden, waren die Sozialversicherer davon ausgegangen, dass die Schauspieler nicht nur an den einzelnen Drehtagen, sondern auch an den übrigen Tagen in einem Dauerbeschäftigungsverhä̈ltnis stehen.

Auf Widerspruch aus der Praxis hatten sie das Problem mit BFFS und dem Bundesverband Deutscher Fernsehproduzenten erörtert, der inzwischen in der Allianz Deutscher Produzenten – Film & Fernsehen (kurz Produzentenallianz) aufgegangenen ist. „Es wurde festgestellt, dass ­insbesondere die drehtagverpflichteten Schauspieler, abweichend von den seinerzeit ausgewerteten Vertragsvereinbarungen, den Produktionsunternehmen nicht über die gesamte Drehzeit zur Verfügung stehen”, heißt es dazu in der Niederschrift der Besprechung [PDF].

Um die tatsächlichen Verhältnisse zu klären, definierten BFFS und BV drei Kategorien:

  1. Schauspieler, die ausschließlich und ständig während der gesamten Drehzeit der Produktion zur Verfügung zu stehen haben.
  2. Schauspieler, die zwar nur an einzelnen Drehtagen mitwirken, dem Produktionsunternehmen darüber hinaus jedoch auch in bestimmten drehfreien Zeiten prioritär zur Verfügung stehen müssen.
  3. Schauspieler, die nur an den einzelnen Drehtagen zur Verfügung stehen und darüber hinaus keinen Prioritäts- oder sonstigen Bindungen unterliegen .

Zusatz- und Vorbereitungsleistungen wurden seitdem mit einer sogenannten Zusatzleistungsformel berechnet, das Ergebnis auf volle Tage aufgerundet und den eigentlichen Drehtagen zeitlich zugeordnet. Dadurch konnte sich die scheinbare Dauer des Beschäftigungsverhältnis auch bei weniger Drehtagen auf eine ganze Woche oder gar darüber hinaus verlängern.

Wo das nicht der Fall war, galt das Engagement weiterhin als „unständige Beschäftigung”. Es sei denn, ein Vertrag umfasste mehrere Beschäftigungszeiten, die zwar insgesamt weniger als eine Woche umfassen, jedoch bereits von vornherein über einen längeren Zeitraum vereinbart wurden.

Ein Schauspieler jedoch fand diese Absprache zu seinem Nachteil. Er war im März und April 2009 für eine Filmproduktion für insgesamt drei Drehtage innerhalb einer Vertragszeit von mehr als einem Monat verpflichtet worden. Nach der Zusatzleistungsformel wurden ihm in Bezug auf die versicherungspflichtigen Zeiten zu den drei Drehtagen insgesamt vier Zusatzleistungstage hinzugerechnet, also auf insgesamt sieben Tage „ausgedehnt”. Weil sein Arbeitsverhältnis dadurch nicht weniger als eine Woche dauerte, wurde für seine Gage von insgesamt 9.090 Euro nicht die monatliche Beitragsbemessungsgrenze angelegt (damals 5.400 Euro pro Monat in der Rentenversicherung), sondern die wesentlich geringere anteilige Tagesbemessungsgrenze von siebenmal 180 Euro, also 1.260 Euro. So hatte er (vor Steuern) zwar mehr Geld auf dem Konto, aber erheblich weniger Rentenansprüche gesammelt. Er klagte gegen seine Krankenkasse, die als Einzugsstelle für die Sozialbeiträge fungiert.

Vor dem Sozialgericht München war er nach jahrelangem Rechtsstreit 2013 gescheitert, ebenso in der Berufung vor dem Bayerischen Landessozialgericht 2016. Das hatte in seinem Urteil (Az.: L 5 KR 43/14) zwar auch festgestellt, „unständige Beschäftigungen sind Arbeitsverrichtungen von sehr kurzer Dauer, die jeweils getrennt voneinander vereinbart werden. Dagegen ergibt die bloße Aneinanderreihung unständiger Beschäftigungen bei demselben Arbeitgeber noch kein ständiges Beschäftigungsverhältnis.” In diesem Fall läge allerdings „eine vertragliche Vereinbarung vor, die mehrere kurzzeitige Arbeitseinsätze umfasst. Die Drehtage reihten sich mithin gerade nicht unvorhersehbar aneinander, sondern waren […] im Vorhinein festgelegt” und „verteilten sich vielmehr auf den 31.03., 16.04., und 22.04.2009. Damit lagen die Drehtage nicht in einem Zeitraum von weniger als einer Woche.” Folglich nahm das Landessozialgericht keine unständige Beschäftigung an. Dass der Vertrag, der dies „im Vorhinein” festlegt, erst mit dem 23. April 2009 datiert ist, also nach dem Beschäftigungszeitraum, kommentierte das Landessozialgericht nicht.

Am 14. März dieses Jahres hat nun das Bundessozialgericht als höchste Instanz beide Urteile aufgehoben und dem Schauspieler Recht gegeben (Az.: B 12 KR 17/16 R): Über die bereits gezahlten Gesamtsozialversicherungsbeiträge hinaus seien weitere Beiträge zur gesetzlichen Rentenversicherung für den Monat März 2009 aus 3.030 Euro und für den Monat April 2009 aus 6.060 Euro Arbeitsentgelt jeweils bis zur monatlichen Beitragsbemessungsgrenze einzuziehen.

Die Beschäftigung sei zwar „zeitlich geringfügig”, nicht aber die Höhe der Gage, entschied das Gericht. Somit läge klar eine unständige Beschäftigung vor. Welcher versicherungsrechtliche Status vorliegt, hätten nicht die Arbeitsvertragsparteien zu entscheiden. Dies widerspräche Sinn und Zweck der für unständig Beschäftigte geltenden Sonderregelungen.

Im Vertrag zwischen Schauspieler und Produktionsfirma waren drei Drehtage mit Datum festgehalten. „Damit war bei Beginn der Beschäftigung davon auszugehen, dass die jeweiligen (voraussichtlichen) Beschäftigungen im Zeitraum […] auf weniger als eine Woche befristet waren.” Die Umgehung der Sonderregelungen für die Beitragsbemessung unständig Beschäftigter erklärte das Bundessozialgericht für rechtswidrig: Diese könnten nicht einfach unterlaufen werden, indem die Vertragsparteien „innerhalb eines längeren Befristungsrahmens (hier 10.3. bis 23.4.2009) zusätzlich zu den konkreten Arbeitstagen (hier: Drehtage) vorsorglich einen größeren zeitlichen Korridor um diese Termine herum bilden (hier 30./31., 13./14., 21.-23.4.2009), innerhalb dessen Arbeitseinsätze abgerufen werden können.”

Damit widersprach das Bundessozialgericht der Vorinstanz. Schon 1972 hatte es entschieden, dass eine Sprecherin und Moderatorin beim Bayerischen Rundfunk mit 189 Arbeitseinsätzen (Tagen, an denen sie als Sprecherin für den Sender tätig wurde) als unständig Beschäftigte (und damit nicht als durchgehend Beschäftigte) anzusehen sei, weil ihre Beschäftigung mit dem Ende der einzelnen Sendungen ebenfalls beendet gewesen sei. Entsprechend seien die einzelnen Arbeitseinsätze bei einem Arbeitgeber getrennt zu betrachten und dürften damit gerade nicht zusammengezählt werden (Az.: 12 RK 17/72).

Im aktuellen Fall des Schauspielers sollte gerade keine Arbeitsrechtsbeziehung begründet werden, die vom ersten bis zum denkbar letzten Drehtag dauert, befand das Bundessozialgericht. Vielmehr habe von vornherein festgestanden, dass der Kläger ausschließlich an drei Drehtagen für den Arbeitgeber tätig wird, „dazwischen Zeiträume liegen, in denen die Vertragsparteien vertraglich ungebunden sind und darüber hinaus kein Rahmenvertrag weitere Einsätze des Klägers für eine andere Produktion [dieser Arbeitgeberin] vorsah. Die Beschäftigung […] war damit nicht regelmäßig.” Andernfalls hätte ja auch das „allgemeine und umfassende Weisungsrecht” des Arbeitgebers gegolten und es hätten nicht konkrete einzelne Drehtage festgeschrieben werden müssen, an denen sich der Schauspieler für Aufnahmen zur Verfügung halten musste. Dementsprechend habe die Produktionsfirma auch für die jeweiligen Beschäftigungsverhältnisse gesonderte Abrechnungen erstellt.

Letztlich bestätigt das Bundessozialgericht ausdrücklich die Auffassung des klagenden Schauspielers: „Insoweit weist der Kläger zutreffend darauf hin, dass bei Zugrundelegung einer nur anteiligen Beitragsbemessungsgrenze zwar zum Vorteil seiner Arbeitgeberin erhebliche Teile des Arbeitsentgelts wegen Überschreitens dieser Beitragsbemessungsgrenze beitragsfrei blieben, dadurch aber letztlich keine ausreichende Altersvorsorge in der gesetzlichen Rentenversicherung für den Kläger möglich wäre”

Das Urteil des höchsten Sozialgerichts ist rechtskräftig und wirkt nicht nur für die Zukunft. Die fehlenden Beiträge zur Sozialversicherung müssen nun nachbezahlt werden. Im Sinne der Sozialgesetzgebung würde das zu gleichen Teilen aufgeteilt. Rückwirkend kann der Arbeitgeber den Anteil der Arbeitnehmer aber nur bis drei Monate nach Ende des Beschäftigungsverhältnis einfordern. Auch alle anderen Betroffenen können nun in der Vergangenheit zu wenig entrichtete Beiträge über ihre Krankenkasse einfordern.

Dem Schauspieler werden nun Rentenversicherungsbeiträge gutgeschrieben, die mehr als sechseinhalb mal so hoch sind wie die, die er nach der Zusatzleistungsformel erhalten hätte. Durch dieses Urteil hätten „Schauspieler (wieder) eine echte Chance, angemessene Rentenansprüche zu erwerben”, meint der Interessenverband Deutscher Schauspieler (IDS), der den Kläger durch alle Instanzen unterstützt hatte.

Vereinfacht zusammengefasst, hat das Bundessozialgericht entschieden, dass Film- und Fernsehschauspieler ihre Arbeit (beitragsrechtlich) als unständig Beschäftigte ausüben, wenn sie nicht in einem durchgehenden Arbeitsverhältnis vom ersten bis zum letzten denkbaren Drehtag stehen. Daran ändert auch eine vorangegangene „feste Anstellung” oder eine etwaige andere Hauptbetätigung nichts. Ob eine unständige oder „durchgehende” Beschäftigung vorliegt, muss zu Beginn einer Beschäftigung entschieden werden; etwa anhand der Drehpläne, so der IDS. Falls Zweifel bestehen, sei das nach den gesetzlichen Vorschriften im Rahmen des Statusfeststellungsverfahrens der Clearingstelle zu klären. „Diese entscheidet nach unserer Kenntnis ganz überwiegend nach den höchstrichterliche Urteilen des Bundessozialgerichts und nicht nach den Besprechungsergebnissen der Spitzenverbände der Sozialversicherungen.” Das Bundessozialgericht habe „schon mehrfach entschieden”, dass solche Besprechungsergebnisse rechtlich nicht bindend sind. „Maßgebend für die Beurteilung, ob eine unständige Beschäftigung […] vorliegt, können aber nur objektive, nach außen in Erscheinung tretende Umstände sein, nicht aber der unkontrollierbare Wille des Beschäftigten”, urteilte es schon 1962 (Az.: 3 RK 2/58) und wiederholte diese Auffassung zuletzt vor einem Jahr im Falle eines Synchronsprechers (Az.: B 12 KR 16/14 R).

Der BFFS reagierte auf das Urteil mit Unverständnis: „Die Rechtsprechung scheint ihre Auffassung zur Unständigkeit zu ändern”, schrieb das Vorstandsmitglied Heinrich Schafmeister im April in einem Blog zu dem Urteil. Die Begründung lag ihm da noch nicht vor. Bisher habe sich die Sozialgerichtsbarkeit der Ein-Wochen-Grenze orientiert, behauptet Schafmeister: „Und diese ›Woche‹ wurde von den Gerichten immer als Frist interpretiert – und nicht als die Menge von sieben Tagen. Diese Auslegung des Gesetzes war bislang einem Credo vergleichbar fest in der Rechtsprechung der Sozialgerichte verankert.”

Diese Auffassung teilt der IDS nicht und rät Schauspielern daher, den Beginn ihrer derartigen unständigen Beschäftigungen der zuständigen Krankenkasse zu melden, wie es gesetzlich vorgeschrieben ist: „Sich (weiterhin) auf bestehende oder zukünftige Besprechungsergebnisse oder gar die mündlichen Auskünfte der Krankenkasse […] zu berufen, halten wir für völlig unangebracht.” Durch den eindeutigen Hinweis des Bundessozialgerichts, dass die Sonderregelungen für die Beitragsbemessung unständig Beschäftigter nicht unterlaufen werden dürfen, hält der IDS eine andere Handhabung für nicht vertretbar: „Ob Schauspieler im Stammblatt ankreuzen, dass sie unständig Beschäftigte sind, ist in Bezug auf ihre sozialversicherungsrechtliche Beurteilung unerheblich – sie riskieren aber bei etwaigen falschen oder unvollständigen Angaben, von ihrem jeweiligen Arbeitgeber haftungsrechtlich in Anspruch genommen zu werden.” Außerdem gilt generell: Das Vorenthalten von Sozialversicherungsbeiträgen ist strafbar!

Ohnehin sei die Sonderregelung „im Sinne einer scheinbaren Abrechnungssicherheit im Sinne der Produzenten” gewesen, meint dazu Thomas Bauer, der Herausgeber des Schauspieler-Magazins „Cast” [siehe auch seinen Artikel dort]. „Allerdings hat sie nur wenige besser gestellt, viele schlechter gestellt – und zudem war die Vereinbarung zulasten der Sozialkassen/Versicherungsnehmerschaft schlicht nicht zulässig, wie das Bundessozialgericht ja nun schriftlich begründet hat. Sie wäre Sache des Gesetzgebers gewesen, der aber ja eine eindeutige Position bereits festgelegt hatte. An diese hatten sich freilich viele nicht gehalten – oder nur, wenn der Schauspieler/die Agentur klar darauf bestand”, kommentiert er auf der Facebook-Seite von Crew United die Meldung zum Urteil.

Für die Arbeitgeberseite wird die Einordnung dadurch schon gar nicht leichter: Allein auf die Angabe der Schauspieler könne sie sich dabei nicht verlassen. „Bisher habe ich im Zweifel bei der Krankenkasse des Schauspielers nachgefragt, wie sein Status ist, und dann entsprechend abgerechnet”, kommentiert die Filmgeschäftsführerin Hanne Krenz das Urteil an gleicher Stelle.

Für die Arbeitnehmer sieht der IDS das Urteil als Erfolg. Zwar würden durch die höheren Beiträge die Nettoeinkünfte geringer, dem ständen aber „erheblich bessere Leistungen, insbesondere im Bereich der Renten- und der Krankenversicherung gegenüber, die die höheren Abzüge mehr als rechtfertigen. So sind sie bis zu 21 Tage nach dem letzten Arbeitstag kostenfrei weiter krankenversichert.”

Das sieht Schafmeister für den BFFS inzwischen offenbar genauso: „Was heute unsere Geldbörse schont, rächt sich im Alter.”

Dazu noch ein Kommentar zur Meldung auf ­Facebook: „Hoffentlich leisten IDS und BFFS hier gemeinsam Aufklärungsarbeit. Das wäre im Sinne ihrer Mitglieder sehr wünschenswert!”

 

 

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Nach Metoo nun Ichnicht?

Noch während der diesjährigen Berlinale gab es in Sachen Metoo von allen Seiten vollmundige Versprechungen. Viel ist seitdem nicht geschehen. | Foto © Berlinale, Alexander Janetzko

Noch während der diesjährigen Berlinale gab es in Sachen Metoo von allen Seiten vollmundige Versprechungen. Viel ist seitdem nicht geschehen. | Foto © Berlinale, Alexander Janetzko

Als sich der „Zeit“-Herausgeber Giovanni di Lorenzo bei einer Fernseh-Talkrunde zum Fall Dieter Wedel fassungslos die Frage stellte, warum so viele Leute vom Verhalten des Regisseurs gewusst, so lange geschwiegen und weiter mit ihm gearbeitet hätten, wurde im Kreis der Diskutanten zustimmend genickt. Zeugt diese Frage von grenzenloser Naivität oder handelt es sich um heuchlerisches Augenverschließen vor der Wirklichkeit? Denn den Satz „Du willst doch bestimmt noch weiter in der Branche arbeiten“ werden sicher schon viele Frauen und Männer zu Beginn und im Laufe ihrer Karriere in der Medienbranche gehört haben.

Noch während der diesjährigen Berlinale gab es in Sachen Metoo auf allen Veranstaltungen von allen Seiten vollmundige Versprechungen. „Schaut genau hin“, riet zum Beispiel der ARD-Programmdirektor Volker Herres. Iris Berben, Präsidentin der Deutschen Filmakademie, erklärte, Sexismus und sexuelle Übergriffe hätten in der Filmbranche, der großen Filmfamilie, nichts zu suchen. Aber schon bei der Filmpreis-Gala Verleihung rief sie in ihrer Rede dazu auf, die „Männer nicht unter Generalverdacht“ zu stellen und wurde dafür von zahlreichen Anwesenden beklatscht. Weiterlesen

Wenige Tage später suspendierte der WDR seinen langjährigen Leiter des Programmbereichs Fernsehfilm, Kino und Serie, Gebhard Henke, mit der Begründung, es seien Vorwürfe wegen sexueller Belästigung bekannt geworden. Und noch bevor die betroffenen Frauen, unter ihnen Charlotte Roche, im „Spiegel“ über die Vorkommnisse berichten konnten, verfassten 20 Frauen, darunter Heike-Melba Fendel, Mechthild Holter, Iris Berben, Feo Aladag, Hermine Huntgeburth, Katrin Schlösser und Lola Randl einen Offenen Brief, gerichtet an den WDR-Fernsehdirektor Jörg Schönenborn. Darin heißt es unter anderem: „Wir setzen uns für eine Film- und Fernsehbranche ein, die Geschlechtergerechtigkeit zügig, konkret und im konstruktiven Miteinander der Geschlechter ermöglicht. Wir halten auch nichts davon, dass Übergriffe, die mit Machtmissbrauch zu tun haben, aus Angst nicht benannt werden […] Wir beobachten allerdings, dass das lange Verschweigen, Vertuschen und Verharmlosen von Übergriffen und Machtmissbrauch bisweilen in blinden Aktionismus und Übereifer mündet. […] Aktuell legt die Freistellung von Gebhard Henke den Eindruck nahe, dass Differenzierung unerwünscht ist. […] Wir haben in der Vergangenheit persönlich mit Gebhard Henke zusammengearbeitet. Durchaus nicht ohne Konflikte und Machtkämpfe. Auch nicht frei von unterschiedlichen Auffassungen über Männer- und Frauenbilder. Immer jedoch frei von Übergriffen jedweder Art und Schwere. Uns ist klar, dass dies keinesfalls andere Sichtweisen und Erfahrungen von Kolleginnen ausschließt. Wir können und wollen daher nur für uns und über unsere Erfahrungen sprechen. Das aber möchte wir hiermit tun und ausdrücklich sagen: Gebhard Henke ist uns und unserer Arbeit in den vergangenen Jahren und Jahrzehnten stets respektvoll begegnet. Wir schätzen ihn, seine Arbeit und seine Integrität.”

Was wollen uns die Verfasserinnen damit sagen, wen wollen sie schützen – sich selbst oder den Mann? Geben sie der Branche – und damit den potentiellen Arbeitgebern – das Signal, wir sind frei vom Makel der sexuellen Belästigung? Muss ein Redakteur für eine Selbstverständlichkeit gelobt werden, nämlich dass er (auch) Agentinnen und Regisseurinnen mit Respekt behandelt hat? Was also tun, wie sich verhalten im Dschungel der Machtstrukturen, der Abhängigkeiten von Förderern und ? Die Publizistin Svenja Flaßpöhler, Autorin des Buches „Die potente Frau“, wünscht sich selbstermächtigte Frauen und keine Viktimisierung. Mit diesem Wunsch steht sie nicht allein da. Sie rät: Wehrt Euch, schafft Klarheit in der aktuellen Situation, auch auf die Gefahr hin, dass Ihr dann unter Umständen Eure Arbeit verliert. Ein praktikabler Vorschlag? Statt Filme zu machen, dann doch lieber selbstermächtigt Taxi fahren?

Der Drehbuchautor Uwe Wilhelm hat im Vorfeld der Verleihung des Deutschen Filmpreises in einem Offenen Brief an den Vorstand der Deutschen Filmakademie den strukturellen Sexismus in der Filmbranche angeprangert und eine offene Diskussion eingefordert – offenbar vergeblich. Stattdessen wird dieser Tage eine überbetriebliche Beschwerdestelle eingerichtet, bei der Fälle von Machtmissbrauch und sexuelle Übergriffe gemeldet werden können. Doch wer wird sich noch trauen, sich zu beschweren, sich gar namentlich zu outen, wenn damit gerechnet werden muss, dass eine Gruppe von prominenten Frauen lautstark Ich Nicht ruft? Eine Beschwerdestelle reduziert den strukturellen Machtmissbrauch, gepaart mit sexuellen Übergriffen, auf ein privates Problem.

Täglich erscheinen Meldungen über Hände an der falschen Stelle – Hände, die offenbar auch vor dem Hintern der schwedischen Kronprinzessin nicht halt machen. Dabei fällt auf, dass die Frauen stets gefragt werden, warum sie mit Vorkommnissen aus zurückliegenden Jahren erst jetzt an die Öffentlichkeit gehen. Interessanterweise müssen Männer sich nicht rechtfertigen. Der Schriftsteller Christian Kracht wird von Journalisten für seinen Mut gelobt, sich nach vielen Jahren als Opfer sexuellen Missbrauchs zu offenbaren. Das Gleiche galt für die männlichen Opfer des Odenwald-Skandals. Muss, sollte man hier nicht differenzieren, die Schwere der Delikte berücksichtigen? Oder handelt es sich einfach um den alltäglichen Sexismus? Alles Fragen, über die wir sprechen sollten, öffentlich und miteinander.

Dieser Artikel erschien in der „black box“ 273 vom Mai/Juni 2018. Zweitveröffentlichung mit freundlicher Genehmigung der Autorin und Herausgeberin. 

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Tarifvertrag 2018: Ein erster Eindruck

Die Löhne steigen! Um 6,9 Prozent, in drei Jahresschritten, vor Abgaben und Steuern. Klingt trotzdem noch gut. Bis man die durchschnittliche Netto-Inflationsrate von 1,7 Prozent in Rot über den Brutto-Zuwachs legt. | Grafik © cinearte

Die Löhne steigen! Um 6,9 Prozent, in drei Jahresschritten, vor Abgaben und Steuern. Klingt trotzdem noch gut. Bis man die durchschnittliche Netto-Inflationsrate von 1,7 Prozent in Rot über den Brutto-Zuwachs legt. | Grafik © cinearte

Deutschlands Film- und Fernsehproduzenten klangen auch schon mal begeisterter. Als „Kompromisspaket“ bezeichnet die Produzentenallianz den neuen Tarifvertrag für auf Produktionsdauer beschäftigte Film- und Fernsehschaffende, den sie am 29. Mai mit der Vereinten Dienstleistungsgewerkschaft (Verdi) und den Berufsverbänden für Filmton (BVFT), Montage (BFS) und  Schauspiel (BFFS) ausgehandelt hat: „Die Arbeitgeberseite musste bei der Höchst-Arbeitszeit deutliche Zugeständnisse machen“, räumte die Produzentenallianz in einer ersten Pressemitteilung nach der Einigung ein. Dafür habe sie „aber im Gegenzug viel weitergehende, überzogene Tarifforderungen der Arbeitnehmerseite abwehren und eine ungewöhnlich lange Laufzeit der Tarifverträge erreichen“ können.

Das Verhandlungsergebnis ist noch nicht endgültig, sondern muss auf beiden Seiten noch intern bis Ende Juni beraten werden. Insofern ist die Vereinbarung auch nicht öffentlich, sondern nur in den Auszügen bekannt, die beide Seiten in eigenen Presseerklärungen als wichtig herausgestellt haben. Auch dieser Artikel ist davon betroffen. Weiterlesen

Was diese „überzogenen Tarifforderungen der Arbeitnehmerseite“ gewesen sein sollen, schreibt die Produzentenallianz nicht. Die Arbeitnehmerseite, also Verdi, hatte vor der letzten Verhandlungsrunde zwei „Kernforderungen“ herausgestellt: Die Tageshöchstarbeitszeit solle auf 12 Stunden begrenzt werden, die Gagen um sechs Prozent beziehungsweise die Wochengagen um mindestens 50 Euro steigen.

Auf den ersten Blick hat die Gewerkschaft ihre Zielvorgaben durchgesetzt: Die Gagen steigen „Im Durchschnitt“ um 7,6 Prozent, meldete Verdi diese Woche als Tarifergebnis, für Serien, Kino- und Fernsehfilme gilt soll fortan mit Ablauf der zwölften Stunde Drehschluss sein. Ausnahmen gelten lediglich für Daily-Produktionen (da aber auch nur an einem Tag pro Woche) und Sondersituationen wie höhere Gewalt, nicht planbare Zwischenfälle, Massendreh und eingeschränkte Motivverfügbarkeit.

Das sind die selben Ausnahmen, die auch in den früheren Tarifverträgen standen [PDF] – nur galten sie da ab der 13. Stunde. Sie klingen akzeptabel, bedenkt man, wie lange Gewerkschaft und Verbände vergeblich um eine Eingrenzung der Tageshöchstarbeitszeit auf zwölf Stunden gerungen hatten. Schon 2009 war sie damit gescheitert und hatte lediglich nach der 13. Stunde einen Schlußstrich ziehen können; vor zwei Jahren, in der letzten Tarifrunde wurde eine Quote eingeführt, die auch schon als „Erfolg“ für die Arbeitnehmerseite anzusehen war: Da durfte zum Beispiel bei Kinofilm-Produktionen nur an höchstens 60 Prozent der Drehtage die Arbeitszeit auf 13 Stunden verlängert werden.

Dies ist einer dieser Sätze aus der deutschen Filmwelt, den man zweimal lesen sollte: Da durfte zum Beispiel bei Kinofilm-Produktionen nur an höchstens 60 Prozent der Drehtage die Arbeitszeit auf 13 Stunden verlängert werden.

„Existenziell“ nannte die Produzentenseite in den vergangenen Jahren solcherart „flexible Arbeitszeiten“, weil nur so der deutsche Film gegenüber „den USA oder vielen europäischen Ländern“ wettbewerbsfähig bleibe mit seinen „im internationalen Vergleich hohen Produktionskosten“. So argumentierte die Produzentenallianz sinngemäß auch bei den Tarifabschlüssen 2009, 2011, 2014 und 2016.

Zwar sind Produktionskosten nicht gleich Personalkosten, doch das Bild vom Hochlohnland Deutschland ist ein Gemeinplatz, der selten hinterfragt wird. Also warum sollte man’s nicht benutzen? Obwohl die jüngsten Studien zur sozialen Lage der Filmschaffenden [PDF] ein anderes Bild zeichnen, obwohl Filmemacher aus den USA ihre deutschen Kollegen als „White Mexicans“ bemitleiden, obwohl das Statistische Bundesamt Deutschland bei den Arbeitskosten in der EU im vorigen Jahr erst auf Platz 6 sah – gleich hinter der Filmnation Frankreich.

Einen internationalen Branchenvergleich hatte das Bundesministerium für Wirtschaft und Energie im Januar 2017 in der Studie „Wirtschaftliche Bedeutung der Filmindustrie in Deutschland“ [PDF] anstellen lassen. Beim gesamten Produktionsbudget der „EU-Top-5-Märkte“ lag Deutschland in den Jahren 2010 bis 2014 hinter Großbritannien und Frankreich an dritter Stelle, beim durchschnittlichen Budget pro Film an zweiter – erst 2014 rutschte Deutschland da an erste Stelle.

Welchen Anteil die Löhne und Gagen an diesen Budgets ausmachen, wurde nicht dargestellt. Sie waren auch kein Thema in der Studie „Volkswirtschaftliche Effekte der Kinofilmproduktion in Deutschland“ [PDF], welche die Unternehmensberatung Roland Berger 2014 „mit Unterstützung“ von 26 Produktionsfirmen und Branchenorganisationen veröffentlicht hatte, darunter auch die Produzentenallianz. „Mit der Beschäftigtenzahl in der deutschen Kinofilmproduktion verhält es sich ähnlich wie mit dem Umsatz: Zuverlässige und exakte statistische Zahlen sind nicht verfügbar“, stellte die Studie fest und arbeitete darum mit Hochrechnungen und Schätzungen.

Lediglich an einer Stelle werden „die vergleichsweise hohen Lohnkosten in Deutschland“ erwähnt, dies aber nicht ausgeführt. Konkreter heißt es hingegen in einer Fußnote zu internationalen Koproduktionen: „Zwar fällt nur ein Teil der Produktionskosten einer Koproduktion in Deutschland an, aber auch diese Summe ist üblicherweise größer als bei rein deutschen Produktionen.“ So sieht die Studie das Problem deutscher Kinoproduktionen auch nicht etwa bei den Lohnkosten, sondern ausschließlich bei der Filmförderung, die noch viel größer ausgestattet sein sollte.

Noch märchenhafter wird die Formel vom Hochlohnfilmland an einem Beispiel aus der Praxis: Ein aufwendiger Historienfilm, mit einem Budget von 19-Millionen-Euro vor einigen Jahren in Deutschland und Frankreich gedreht. 8,71 Euro erhielten die französischen Komparsen pro Stunde. Für die Statisten im Hochlohnland Deutschland wurden lediglich 52 Euro Tagesgage bezahlt.

Oder man nehme doch gleich die Gagentabelle: Ein Erster Kameraassistent steht in Deutschland bei (alle Wochengagen ohne Cent) 1.360 Euro pro Woche, in Frankreich bei 1.278 Euro. Doch der französische Kollege hat da eine Arbeitszeit von 39 Stunden – den deutschen Wochengagen rechnen mit einer 50-Stunden-Woche. Macht einen Stundenlohn von 32,77 Euro für den Franzosen; der Deutsche kommt auf 27,20 Euro. Aber ist das Hochlohn?

Eine Regieassistenz in Frankreich (und dort übrigens höher gewertschätzt und im Vorspann geführt) verdient 1.563 Euro die Woche oder 36,35 Euro pro Stunde. In Deutschland 1.371 Euro die Woche oder 27,42 Euro pro Stunde. Selbst wenn eine deutsche Regieassistenz nur so lange arbeiten würde wie die Kollegen im Nachbarland, wäre ihr Stundenlohn mit 34,28 Euro immer noch niedriger.

Übrigens: 38 Stunden sind in der Metallindustrie, Heimat der weltweiten Exportschlager Automobil- und Maschinenbau, als tarifliche Wochenarbeitszeit in den Neuen Bundesländern vereinbart, in den Alten gar nur 35 Stunden [PDF].

Doch nun soll auch beim Film nicht nur weniger gearbeitet, sondern auch mehr verdient werden. Um satte 7,6 Prozent steigen die Gagenwerte im Durchschnitt, meldet Verdi als Verhandlungserfolg. Dafür nutzt die Gewerkschaft ihr ganzes Rechengeschick und wirft nicht nur Äpfel und Birnen in einen Topf: Die (bislang extrem niedrigen) Einstiegsgagen für Schauspieler steigen um insgesamt 9,6 Prozent, alle anderen um 6,9 Prozent – allerdings in drei jährlichen Stufen: Erst im April 2020 wird diese Steigerung tatsächlich erreicht sein. Weil aber neben dem prozentualen Zuwachs außerdem ein Minimum von 30 Euro auf die Wochengagen vereinbart wurde, lasse sich dieses Volumen nicht exakt bewerten, sagt Verdi, wagt aber auch mit den unexakten Zahlen eine Hochrechnung: „Berücksichtigte man, dass es mehr Filmschaffende gibt, die von der Mindesterhöhung von 30 Euro profitieren, dann kann sogar noch eine höhere Volumenauswirkung unterstellt werden.“

Dabei klingen doch die exakten 6,9 Prozent nicht so schlecht. Für den Öffentlichen Dienst hatte Verdi im April 6,8 Prozent Lohnsteigerung über die nächsten drei Jahre aushandeln können. Viel davon wird freilich nicht in den Taschen bleiben: 1,7 Prozent betrug die Inflationsrate im Durchschnitt der letzten 25 Jahre. Die Preise werden also um 5,2 Prozent gestiegen sein, wenn die Filmschaffenden endlich ihre 6,9 Prozent mehr Lohn erreicht haben. Der Haken daran: Der Mehrverdienst ist brutto, vor Steuern und Sozialabgaben.

Zum Vergleich und zur Erinnerung: Im März hatte die Gewerkschaft die Tarifverhandlungen abgebrochen, weil es bei den „Kernforderungen“ keine Annäherung gegeben hätte. Neben der Begrenzung der Tageshöchstarbeitszeit auf 12 Stunden hatte Verdi eine Erhöhung der Gagen um 6,0 Prozent beziehungsweise der Wochengagen um mindestens 50 Euro gefordert. Die Arbeitgeber wollten lediglich 6,0 Prozent zugeben, gestreckt in drei Stufen und mit einer Laufzeit von 30 Monaten. „Das ist für uns nicht einigungsfähig. Die Arbeitgeber müssen sich deutlich auf uns zu bewegen“, hatte Verdi-Verhandlungsführer Matthias von Fintel gefordert. Nun sind es sogar 6,9 Prozent, aber nur 30 Euro als Untergrenze.

Wenigstens bei der Arbeitszeit haben sich die Produzenten bewegt. Doch Ausnahmen sind immer noch möglich, und es sind die selben, die in den früheren Tarifverträgen nach der 13. Stunde galten. Es sei zu „befürchten, dass die Begrenzung der Arbeitszeit auf 12 Stunden nur auf dem Papier steht“, meint Steffen Schmidt-Hug, der mit seiner Künstler-Kanzlei auch die Arbeitsgemeinschaft „Verbände pro Tarif“ berät. Diese begleitet die Verhandlungsführung von Verdi mehr oder weniger wohlwollend und kritisch.

Schmidt-Hug verweist auf die „im internationalen Vergleich überlangen Arbeitszeiten in Deutschland.“ Daran werde sich auch nichts ändern, solange nicht die Zuschläge für Überstunden steigen würden. Ohne eine „deutliche Erhöhung“ bewirke auch die neue Regelung nichts. Die extreme Zunahme der Arbeitszeit würde inzwischen zu unerträglichen gesundheitlichen Belastungen und Unfallrisiken führen. Auch eine Vereinbarung des Filmschaffens mit dem Privatleben sei kaum noch möglich.

Derweil meldet Verdi weitere Fortschritte. Neben dem Mantel- und Gagentarifvertrag für auf Produktionsdauer beschäftigte Film- und Fernsehschaffende wurden auch der Tarifvertrag für Schauspielerinnen und Schauspieler und der für Kleindarsteller verhandelt. Zehn Berufe und Tätigkeiten wurden neu in die Gagentabelle aufgenommen: 2. Regie-Assistenz, Set-AL-Assistenz, Oberbeleuchter, Lichttechniker, Lichtassistenz (mit Produktionserfahrung), 1. Kamerabühne, Kamerabühnen-Assistenz, Requisiten-Assistenz, 2. Ton-Assistenz und Sounddesign („soweit beim Produzenten angestellt“).

Für Hochschul-Abschlussfilme konnten die Produzenten eine eigene, nach unten abweichende Tarifregelungen erreichen. Damit „wollen wir den unhaltbar prekären Bedingungen bei Erstlingsfilmen zu Leibe rücken und uns vor Ende der drei Jahre anschauen, ob die Regelung zu Verbesserungen geführt hat. Sollte dies nicht der Fall sein, endet dieser Tarifvertrag ersatzlos“, erläuterte von Fintel.

Besonders die Schauspieler dürfen sich freuen. Bislang zählte die „Herrichtungszeit“ in Maske und Kostüm „bis zu einer Stunde nicht zur regelmäßigen Arbeitszeit.“ Der Passus wurde ersatzlos gestrichen.

Zudem wurde die sogenannte „Limburger Lösung 2“ [PDF] in den Tarifvertrag aufgenommen: Beiträge für die Altersversorgung der Filmschaffenden in der Pensionskasse Rundfunk sind künftig nicht nur für Auftragsproduktionen von ARD und ZDF fällig, sondern auch für Koproduktionen, an denen diese Sender beteiligt sind.

Das sind gewiss wichtige Einigungen, angesichts der Diskussionen um den Tarifvertrag aber eher Nebenschauplätze. Das zeigt sich, wenn man darauf achtet, was beide Seiten in ihren Erklärungen nicht erklären. Da ist weder von den Shuttle- und Bereitschaftszeiten die Rede, noch von etwaigen Anpassungen der Zuschläge für Mehrarbeit. 60 Prozent mehr mussten die Produzenten bislang als Zuschlag für die 13. Stunde bezahlen. Anscheinend bleibt es dabei.

Doch auch die vermeintlich guten Neuerungen halten einem zweiten genaueren Blick nicht stand. Noch während der Tarifverhandlungen meldete sich im März die Assistant Director Union (ADU). Die Interessensvertretung von AD und Regieassistenten wurde erst im vorigen Dezember gegründet und ist Teil der Initiative „Verbände Pro Tarif“. „Grundsätzlich begrüßen wir die Überlegungen, die 2. Regieassistenz in den Gagenspiegel aufzunehmen. Dieser Schritt ist aus unserer Sicht längst überfällig“, schreibt die ADU [PDF].

Unverständlich sei aber, dass diese Position mit der gleichen Gage wie der für Produktionsfahrer eingeführt werden soll, „die nebenbei bemerkt die geringste Gage ist, die im Gagenspiegel überhaupt festgelegt wurde.“ Es handele sich dabei um einen „kreativen, eigenverantwortlichen Beruf“, der „logistisches Verständnis mit hoher Belastbarkeit, großer Kommunikationsfähigkeit und künstlerischer Expertise“ kombiniert: „2. RA tragen unter anderem Budgetverantwortung für ihr Ressort und gestalten die Bilder jedes Filmes entschieden mit, indem sie die Komparsen und Kleindarsteller auswählen und den gesamten Bildhintergrund eigenständig inszenieren. Das Berufsbild [… ist] heute unverzichtbar, um einen reibungslosen Ablauf der Produktion zu garantieren und alle Gewerke einschlägig zu unterstützen.“ Dies scheine dem Tarifausschuss nicht bewusst zu sein – „anders lässt sich die Ansetzung der Gage aus unserer Sicht nicht erklären.“ So werde der gesamte Berufsstand schlechter gestellt, als wenn er gar nicht in den Gagenspiegel aufgenommen würde. „Gerade die Regieassistenten und AD werden von den Produktionen meist unter unzulässigen, in der Tages- sowie Wochenarbeitszeit unbeschränkten Pauschalverträgen angestellt und selbst die sogenannten ›Spitzenverdiener‹ in unserem Berufsstand werden, gepaart mit der branchenüblich enormen Stundenzahl in unserer Abteilung, dadurch oft untertariflich bezahlt.“

Bleibt nur noch eines: Der Tarifvertrag soll fortan ganz oder gar nicht gelten, das „Rosinenpicken“ hat ein Ende! Damit meint Verdi die Praxis mancher Produzenten, sich nur auf die Teile des Tarifvertrags zu berufen, die zu ihrem Vorteil sind – „und zwar hauptsächlich, um als Filmproduzent die Arbeitszeitregelung anzuwenden“, während „die damit verbundenen Zuschläge und Gagenhöhen jedoch nicht gewährt werden“.

Mit einer Klausel wird nun klargestellt, „dass die Bestimmungen unter dem gesamten Tarifvertragsabschnitt zu Arbeitszeit, Mehrarbeit, Zuschlägen und Pausen, arbeitsfreien Tagen und zur Gagenzahlung nur im Zusammenhang und in Verbindung mit dem Gagentarifvertrag eine zulässige Regelung für die Arbeitszeiten von Film- und Fernsehproduktionen darstellen. Einzelverträge, die einen Ausschluss einzelner Bestimmungen oder des Gagentarifvertrages zum Ziel haben, sind unzulässig. Deutlich günstigere Vereinbarungen zugunsten der Filmschaffenden bleiben aber immer zulässig.“

Das klingt gut und verdient mindestens ebenso viel Beifall wie ein Delfin, der schwimmen kann. Denn nichts anderes steht schon seit 1949 im Tarifvertragsgesetz (TVG) in Paragraf 4, Absatz 3: „Abweichende Abmachungen sind nur zulässig, soweit sie durch den Tarifvertrag gestattet sind oder eine Änderung der Regelungen zugunsten des Arbeitnehmers enthalten. Ein Verzicht auf entstandene tarifliche Rechte ist nur in einem von den Tarifvertragsparteien gebilligten Vergleich zulässig.“ Eine sogenannte Öffnungsklausel, die solche Abweichungen erlauben würde, findet sich aber auch im alten Tarifvertrag nicht. Soll heißen: Was Gewerkschaft und Produzentenallianz da feiern, ist nicht neu, sondern gibt nur wieder, was eh schon Gesetz ist: „Rosinenpicken“ war auch vorher schon nicht erlaubt, weil rechtswidrig. Das hat das Bundesarbeitsgericht in mehreren Urteilen immer wieder erklärt, zuletzt vor drei Jahren. Arbeitszeit und Arbeitsentgelt können nicht isoliert betrachtet werden.

Kaum vorstellbar, dass den Tarifparteien, die ihren Vertrag seit Jahrzehnten aushandeln das nicht wissen. Vielleicht will man ja nun etwas mehr darauf drängen, dass in der Filmbranche die Gesetze auch eingehalten werden.

An dieser Stelle wäre die Produzentenallianz alleine gefordert, wenn sie es denn wirklich ernst meint mit dem Tarifvertrag, den sie da aushandelt und an den sich doch nur ein unbestimmter Teil ihrer Mitglieder gebunden fühlt. Was nur geht, wenn ein Verband auch eine Mitgliedschaft ohne Tarifbindung in seiner Satzung erlaubt. Eine solche „OT-Mitgliedschaft“ ist bei der Produzentenallianz möglich [PDF]. Wie viele seiner Mitglieder davon Gebrauch machen, gibt der Verband nicht bekannt.

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