Kulturwandel in der Filmbranche?

BVC PanelZusammenschnitt des BVC-Panels im Rahmen des Filmfest München.

Die #MeToo-Debatte hat sich mittlerweile längst zu einer grundsätzlichen Auseinandersetzung mit der Gleichberechtigung von Frauen und Männern in unserer Gesellschaft entwickelt. Ein Thema, das auch bei Film, Fernsehen und am Theater eine zentrale Rolle spielt. In der diesjährigen Podiumsdiskussion soll es deshalb um Machtmissbrauch, etablierte Abhängigkeitsstrukturen und die Frage nach einem Kulturwandel in der Filmbranche gehen. Haben wir uns mit bestimmten Gegebenheiten einfach arrangiert? Akzeptieren wir Diskriminierung auf verschiedenen Ebenen? Wie gehen wir miteinander um? Brauchen wir einen Code of Conduct?

Auf dem Podium diskutierten als Gäste:
Thelma Buabeng (Schauspielerin, Berlin)
Barbara Rohm (Regisseurin und Gründungsmitglied Pro Quote Film, Berlin)
Henning Kamm (Produzent und Geschäftsführer Real Film, Berlin)
Boris Schönfelder (Produzent und Geschäftsführer Neue Schönhauser Filmproduktion, Berlin)

Als Casting Directors waren vom BVC anwesend:
Iris Baumüller (BVC | Köln, Berlin)
Karimah El-Giamal (BVC | Leipzig)
Charlotte Siebenrock (BVC | Berlin)

Moderation: Stephen Sikder (BVC | München)

Der Video-Beitrag gliedert sich in folgende Kapitel (Achtung in der Ecke links oben anklickbar!):

Intro
Kapitel 1: Impulse der Panelisten
Kapitel 2: Kulturwandel unter der Lupe
Kapitel 3: David gegen Goliath
Kapitel 4: Abschlussrunde mit Publikum

Offizielle Website des Bundesverband Casting (BVC): www.castingverband.de

Viel Spaß beim Anschauen: Zur cn-klappe bei casting-network

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Zukunftspläne auf Sendung

Einen Platz im Internet suchen alle Fernsehsender. Die RTL-Group hat aber auch im Kino noch einiges vor. | Foto © RTL II

Einen Platz im Internet suchen alle Fernsehsender. Die RTL-Group hat aber auch im Kino noch einiges vor. | Foto © RTL II

Das lineare Fernsehen ist tot. Glauben zumindest die Leute, die sich lieber ihr eigenes Programm über Streaming-Plattformen wie Netflix und Amazon zusammenstellen. Und das werden immer mehr. Auch die linearen Fernsehsender stellen sich auf diese Zukunft ein. Die Öffentlich-Rechtlichen vertrauen anscheinend auf die Kraft ihrer Mediatheken und die Hilfe der Politik. Am 14. Juni hatten die Ministerpräsidenten beschlossen, den Spielraum der Mediatheken zu erweitern, auf Europäischer Ebene gibt es Bestrebungen, die Ländergrenzen bei der Verbreitung niederzureißen (cinearte 396). In beiden Fällen protestieren die Branchenverbände, die das als Nachteil der Urheber sehen.

Unterdessen haben die Privatsender ihre eigenen Pläne vorgestellt. Pro Sieben Sat.1 und der US-Medienkonzern Discovery wollen mit einer gemeinsame Streaming-Plattform mitmischen, die schon in der ersten Jahreshälfte 2019 Filme, Serien und Live-Sportübertragungen zeigen und innerhalb von zwei Jahren zehn Millionen Nutzer gewinnen soll. Dazu bringen sie ihre bisherigen eigenen Internet- und Video-on-Demand-Dienste Maxdome, 7TV und Eurosport Player ein. RTL, ARD und ZDF seien eingeladen mitzumachen, sagte der neue ProSiebenSat.1-Chef Max Conze auf den Screenforce Days am 20. und 21. Juni in Köln. Weiterlesen

Die RTL-Group plant Ähnliches und hat angekündigt, ihren VoD-Dienst TV Now deutlich auszubauen und mit eigenen Inhalten anreichern zu wollen. „Das lineare Fernsehen ist unser Rückgrat, aber wir werden in den nächsten Jahren stark in unsere Video-on-demand-Angebote investieren“, sagte der Chef der RTL-Group, Bert Habets, vor zwei Wochen der „Frankfurter Allgemeinen Zeitung”. Die Digitalisierung werde die Angebote der Sender auch inhaltlich verändern, denn „die junge Generation konsumiert Medien anders.“ Deshalb „müssen wir verstärkt Formen finden, die nur noch 10 bis 15 Minuten dauern und anspruchsvolle Inhalte bieten.“

Am 27. Juni wurde bekannt, dass die drei Pay-Sender RTL Crime, RTL Passion und RTL Living ab Mitte Juli nicht mehr auf Sky ausgestrahlt werden. Das dürfte eher ein Verlust für Sky sein, denn RTL investiert in eigene Produktionen – im April wurde das Remake von Fritz Langs Klassiker „M – Eine Stadt sucht ihren Mörder“ mit Moritz Bleibtreu als Miniserie für RTL-Crime abgedreht. Und das wird, wie die beiden anderen Bezahlsender weiterhin bundesweit über Kabel und IPTV ausgestrahlt.

Ein paar Tage vorher hatte RTL mit Sony Pictures Entertainment eine Partnerschaft ausgehandelt und wird mehr als 160 Stunden Programm in Sonys Streaming-Angebot Watchbox einspeisen – vor allem Animationsfilme und -serien.

„Immerhin versucht man jetzt Allianzen zu schmieden, also niemand versucht mehr, das alleine zu machen“, meint dazu Thomas Lückerath, Chefredakteur des Medienmagazins „DWDL“. Fraglich sei allerdings noch, ob diese anderen über ihren Schatten springen, um tatsächlich einen „gemeinsamen deutschen Champion zu schaffen“, wie es sich etwa Conze vorstellt. Und mit welchem Programm man den Streaming-Platzhirschen Konkurrenz machen könnte. „Hier könnten die exklusiven Sportrechte, die Discovery für Deutschland besitzt, ein wichtiger Aspekt sein, um neue Kunden zu gewinnen“, meint Lückerath. Das letzte Wort hätte allerdings das Bundeskartellamt. Das hatte schon vor gut fünf Jahren solche Pläne verhindert. Damals wollten die Öffentlich-Rechtlichen mit Germany’s Gold und die Privaten mit Amazonas gemeinsame Mediatheken starten.

In Frankreich hat unterdessen die Canalplus-Group den Kampf gegen die US-Konkurrenz aufgegeben und angekündigt, ihren Streaming-Service Canal Play sieben Jahre nach dem Start einzustellen. Seit dem Erscheinen von Netflix sei die Zahl der Abonnenten von 800.000 auf 200.000 geschrumpft. Schuld seien auch hier die Kartellwächter gewesen: „Erneut versetzt uns das Kartellamt in die groteske Situation, dass wir nach dreieinhalb Jahren die internationalen Rechte für unsere eigenen Produktionen verlieren. Wir müssen sie zurückkaufen, um sie international auswerten zu können“, sagte Maxime Saada, Präsident der Canalplus-Group.

Die Pläne von RTL gehen aber noch über das Streaming hinaus. Sogar noch viel weiter. Die RTL-Group ist mit 57 Sendern Europas größte Privatfernsehbetreiberin. Und selbst wiederum Teil von Bertelsmann, eines der größten Medienunternehmen der Welt. Zur RTL-Group gehören außerdem der Verleih Universum Film, die Produktionsfirma Ufa Fiction mit ihren Töchtern, der Studiobetrieb Cologne Broadcasting Center und einiges mehr, mit denen die Gruppe 2016 einen Jahresumsatz von 6,2 Milliarden Euro erwirtschaftete – halb so viel wie Netflix weltweit. Bei dieser Größe plant man nicht klein und situationsbedingt, sondern langfristig und in größeren Dimensionen.

Nun sind in den jüngsten Wochen aus verschiedenen Ecken der Gruppe plötzlich auffällig viele Meldungen erschienen, die jede für sich kein übermäßiges Aufsehen erregten. Zusammengefügt vermitteln diese Mosaiksteinchen aber eine Ahnung, was der Konzern vorhaben könnte.

Im kommenden Jahr soll „Der Club der roten Bänder in die Kinos“ kommen. Der Film ist ein Prequel zur gleichnamigen hochgelobten Fernsehserie. Während der Fernsehsender schon seit einiger Zeit an neuen Serien (auch als internationale Koproduktionen) arbeitet, ist seine Liebe zum Kino noch frisch. Im Interview mit „Blickpunkt Film“ [nicht frei zugänglich, Red.] erklärte RTL-Fiction-Chef Philipp Steffens, selbst Absolvent der Filmakademie Baden-Württemberg, die „Fiction-Offensive“ ziemlich idealistisch: „Wir haben beschlossen, uns noch konkreter und stärker auszutauschen, um auf allen Ebenen eine Heimat für die Kreativen zu sein. Autoren, Regisseure, Produzenten und auch Schauspieler sollen nicht nur zu uns kommen, wenn sie mit einer bestimmten Farbe ein großes Publikum bei RTL oder Vox ansprechen wollen. Auch wenn sie Lust haben, einen Kinofilm zu machen, finden sie bei uns den richtigen Partner.“

Zwei Fragen später brachte er es auf den Punkt: „Die Mediengruppe hat ein Alleinstellungsmerkmal in der Verbindung von mehreren starken Sendern und einem starken Kino- und Home Entertainment Verleiher. Für die Produzenten und Kreativen in Deutschland entsteht dadurch eine ganz besondere Situation, nicht nur in der Entwicklung und Finanzierung der Projekte, sondern später auch in der Bewerbung, in allen Auswertungsstufen. Das macht die Mediengruppe zu einem starken Partner, der in Deutschland einzigartig ist.“ Zudem habe man noch so „einiges im Köcher“, über das er jetzt noch nicht reden wolle, weil „so ein Unterfangen nicht von heute auf morgen funktioniert.“

Ob man daraus schließen könne, dass der größte Privatsender auch die erste Anlaufstelle fürs Kino werden sollte? „Natürlich“, sagte Steffens. Den großen Geldregen muss die Branche deshalb aber nicht gleich erwarten. „Wir haben jetzt nicht den Gedanken, dass ein Film zwingend sechs, sieben Millionen Euro kosten muss“ sagte an gleicher Stelle Max Conradt, bei Universum für Produktion, Koproduktion und Ankauf deutscher Filme verantwortlich. „Das ist nicht der Ansatz und entspricht auch nicht dem Budget, das ,Club der roten Bänder‘ hat oder braucht, um seine Geschichte zu erzählen. Es kommt immer auf die Geschichte an, damit begeistert man uns und am Ende die Zuschauer. Es wäre ein Fehler, einen Film, nur weil er kein großes Budget erfordert, von vorneherein auszuschließen.“

Es gehe genauso um den Aufbau von Talenten, fügte Steffens an: „Wir haben die Infrastruktur und geben ihnen jetzt die Möglichkeit, ihre Karriere weiter bis ins Kino auszubauen. Das ist doch der Traum eines jeden Schauspielers. Wir schauen intern ganz genau darauf, welche Talente den Wunsch haben, auch fürs Kino zu arbeiten. Es ist eine zusätzliche Chance für diejenigen, die wir gerade mit all unseren Eigenproduktionen aufbauen.“ Das Ganze gelte natürlich auch für Autoren oder Regisseure, ergänzte Conradt.

Da stolpert man über ein ganz anderes Mosaiksteinchen. Anfang Juni war in Auszügen das vorläufige Ergebnis der aktuellen Tarifverhandlungen für Film- und Fernsehschaffende gemeldet worden. Erstmals seien darin auch Regelungen für Hochschul-Abschlussfilme getroffen worden, die in Zusammenarbeit mit Produktionsfirmen entstehen. Nun könne man endlich auch dort den Produktionsprozess verbindlich gestalten, freute ich die Produzentenallianz. Sie räumte aber auch ein, dass die Regelungen vom üblichen Tarif „(nach unten) abweichen“ und „mehrjährige Anläufe“ nötig waren. Die Überschrift zu dem Abschnitt sagt außerdem, dass darin auch Debütfilme eingeschlossen sind – im Text selbst werden sie nicht erwähnt. Der Kompromiss „wurde ganz wesentlich und nachhaltig vom Produzentenallianz-Mitgliedsunternehmen Ufa initiiert.“

Noch ein Steinchen: Zur Verleihung des „Fair Film Awards“ im Februar wurde auch die Durchschnittsbewertung nach Produktionsfirmen ermittelt [PDF]. Die Ufa Fiction landete mit einer guten 3 plus im hinteren Mittelfeld: Platz 65 von 105.

 

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Ballung von Macht im Öffentlich-Rechtlichen Fernsehen

Foto © Ladoc

Foto © Ladoc

Vertreter*innen der Filmbranche NRW thematisieren die Ballung von Macht im öffentlich-rechtlichen Fernsehen.

Die Vorwürfe des Machtmissbrauchs in Form sexueller Belästigung, die den WDR zur Kündigung seines Mitarbeiters Gebhard Henke veranlasst haben, zeigen symptomatisch einen Systemfehler im öffentlich-rechtlichen Rundfunk.

Jenseits der Frage möglicher Schuld zeigt sich an diesem Beispiel deutlich, dass die Monopolisierung von Entscheidungsmacht erhebliche Auswirkungen auf eine kreative Branche hat.

Denn in diesem Fall handelt es sich nicht nur um den Leiter des Programmbereichs Kino, Fernsehfilm und Serie im WDR, sondern gleichzeitig um den Koordinator des Tatorts der ARD, um ein Gremienmitglied der Filmförderung und einen Professor in der Lehre.

An jeder dieser Positionen wird maßgeblich über das Entstehen von Projekten und die Besetzung von Stellen bestimmt. Kommt es zu einer derartigen Konzentration von Macht, dann können Einzelne den Inhalt und die Gestalt von Filmen oder die Entwicklung von Berufsbiografien so nachhaltig beeinflussen, dass ihr Geschmack zum Mainstream wird. Es finden sich in den Sendern genügend Beispiele für dieses Phänomen, bei Entscheiderinnen und Entscheidern gleichermaßen. Diese normale Praxis macht nicht nur anfällig für Formen von Machtmissbrauch, sondern reduziert auch systematisch Pluralität innerhalb der Branche.

Die Entflechtung von Macht und die Schaffung von mehr Autonomie auf der Seite der unterschiedlichen Redakteur*innen führt zu einer größeren Vielfalt an Formen und Inhalten in der Filmbranche. Flachere Hierarchien schaffen produktive Widersprüche im Programm, die einer Demokratie gut zu Gesicht stehen. Die Entscheidung, was für die Zuschauer*innen gut ist, wäre nicht mehr abhängig von der Einschätzung einiger weniger, sondern könnte wieder vermehrt in täglichen Versuchen ausprobiert und verhandelt werden. Von solchen vergrößerten Spielräumen und von der damit einhergehenden Leidenschaft im Dialog zwischen Sendern und Kreativen profitieren die Zuschauer*innen. Wer außer dem öffentlich-rechtlichen Rundfunk kann sich dies leisten?

Wir fordern mehr autonome Ansprechpartner*innen in den Redaktionen, um eine größere Bandbreite an Entscheidungswegen innerhalb der öffentlich-rechtlichen Sender zu schaffen.

Wer über Sendeplätze verfügt, soll nicht gleichzeitig über die Finanzierung von Filmen durch die Filmförderung entscheiden dürfen.

Wir verlangen eine sichtbare Entflechtung von Macht in den wichtigen Entscheidungspositionen der Film- und Fernsehbranche.

AG DOK West • Dokomotive Filmkollektiv • Filmbüro NW e.V. • LaDOC Filmnetzwerk

Wer unsere Stellungnahme mit unterzeichnen möchte, bitte eine E-Mail an (Aktiviere Javascript, um die Email-Adresse zu sehen).

Dieser Artikel erschien zuerst auf dem LaDoc DOKUMENTARFILM-FRAUEN-NETZWERK KÖLN.

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Unständige Beschäftigung: Sieben Tage sind keine Woche

Schauspieler (wie hier David Krumholtz in der Krimiserie „Numbers“) werden oft nur für einzelne Drehtage verpflichtet. Das kostet die ­Produktionsfirmen mehr Geld für Sozialabgaben. Billiger wird’s, wenn die Einzeltage zusammengezählt werden. Doch dieser Praxis wurde jetzt höchstrichterlich ein Ende gesetzt. | Foto © Paramount

Schauspieler (wie hier David Krumholtz in der Krimiserie „Numbers“) werden oft nur für einzelne Drehtage verpflichtet. Das kostet die ­Produktionsfirmen mehr Geld für Sozialabgaben. Billiger wird’s, wenn die Einzeltage zusammengezählt werden. Doch dieser Praxis wurde jetzt höchstrichterlich ein Ende gesetzt. | Foto © Paramount

Im EU-Vergleich steht Deutschland zwar erst auf Rang 8, auf sein Sozialsystem ist das Land dennoch stolz. Rund ein Fünftel ihres Einkommens zahlen Arbeitnehmer in die Kranken-, Renten-, Arbeitslosen- und Pflegeversicherung, die Arbeitgeber geben den selben Betrag hinzu. Dafür sind die Arbeitnehmer dann gegen jegliche vorstellbaren Widrigkeiten abgesichert. Zumindest in der Theorie. Der Haken: Das System basiert auf einem klassischen ständigen Beschäftigungsverhältnis, das nicht in allen Branchen der Standard ist. An den Sets der Film- und Fernsehproduktionen sind die nur auf Produktionsdauer oder gar „unständig” angestellten Beschäftigten in der Überzahl. Auf 25.000 wird ihre Zahl meist beziffert, zuletzt benutzte die Vereinte Dienstleistungsgewerkschaft (Verdi) diese Zahl bei den aktuellen Tarifverhandlungen.

Dauert ihr Engagement eine Woche oder länger, ist alles gut, dann zahlen sie ganz normal ihre anteiligen Sozialbeiträge – das gilt in der Regel für die auf Produktionsdauer angestellten Filmarbeiter. Anders verhält es sich mit der „berufsmäßigen unständigen Beschäftigung” – vor allem Schauspieler sind davon betroffen, die nur für einzelne Drehtage engagiert werden. Für die „Unständigen” gelten klare Kriterien: Die unständige Beschäftigung darf nicht nur von untergeordneter wirtschaftlicher Bedeutung sein, die „Unständigen” sind in der Regel nicht ständig beim selben Arbeitgeber beschäftigt und das weniger als eine Woche. Dabei zählen nur die konkreten Arbeitstage (Drehtage), egal, wie viele Stunden der Beschäftigte an einem Tag tatsächlich arbeitet. Weiterlesen

Eine Schauspielerin, die drei Tage bei einer Produktion mitwirkt, ist also „unständig beschäftigt”, selbst wenn diese drei Tage unmittelbar aufeinander folgen, ein Postbote, der sich mit seiner Filmbegeisterung etwas dazuverdient und vier Tage im Monat als Komparse an einem Set steht, dagegen nicht. Denn wird diese Komparsentätigkeit nur gelegentlich oder nebenher (und in geringem finanziellen Umfang) nachgegangen, handelt es sich um eine „geringfügige Beschäftigung” – der sogenannte Minijob oder 450-Euro-Job, für die den Arbeitnehmern generell keine Steuern oder Abgaben abgezogen werden.

Wiederholen sich die Arbeitseinsätze von Beginn an vorhersehbar in bestimmten Abständen oder ist der Arbeitnehmer vorhersehbar über ein halbes Jahr hinweg mindestens einmal in der Woche und regelmäßig beim gleichen Arbeitgeber beschäftigt, liegt eine Dauerbeschäftigung vor – das traditionelle Arbeitsverhältnis, das eingangs erwähnt wurde.

Kompliziert? Das war es schon vor hundert Jahren. 1910 gab es zwar noch keine Filmindustrie in Deutschland, aber reichlich ähnliche Beschäftigungsverhältnisse: In den Städten und Häfen, auf den Feldern und Märkten arbeiteten Tagelöhner, die meist nur kurzfristig beschäftigt und in der Sozialversicherung noch nicht berücksichtigt waren. Für sie wurde die „Unständigkeit” eingeführt, mit besonderen Regeln:

> Ihre Sozialbeiträge werden nicht nur für die einzelnen Beschäftigungstage erhoben, sondern (seit Mitte der 1970er-Jahre) für den ganzen Kalendermonat.

> Der Beitrag zur Krankenversicherung ist ermäßigt, weil unständig Beschäftigte zunächst keinen Anspruch auf Krankengeld haben (es sei denn, sie entscheiden sich gegen den ermäßigten für den normalen Beitragssatz). Aber sie sind bis zu 21 Tage nach dem letzten Arbeitstag (kostenfrei) weiter versichert und müssen sich daher in den „Lücken” nicht teuer freiwillig selbst versichern.

> ­Sie sind von der Arbeitslosenversicherung befreit, weil sie wegen der Art und Weise ihrer Arbeitsverrichtung die erforderlichen Anwartschaftszeiten nicht zusammenbekommen können. Derart beschäftigte Filmschaffende ohne Arbeit rutschen gleich ins ALG II, besser bekannt als Hartz IV, die schickere Verbrämung der guten, alten Sozialhilfe.

Die Vor- und Nachteile dieser Regelungen hat der Bundesverband Schauspiel (BFFS) aus seiner Sicht auf seiner Website aufgezählt (Stand: 2007). Ein angeblich gewichtiger Minuspunkt: Dank der Sonderregeln sind die „Unständigen” zwar nicht nur für wenige Tage, sondern für einen ganzen Monat sozialversichert, sie haben aber netto weniger in der Tasche, weil die Beitragsbemessungsgrenzen dadurch „um ein Vielfaches höher sind als für wenige Tage und dadurch die Sozialabgaben steigen.” Die Beitragsbemessungsgrenzen bestimmen, bis zu welchem Betrag das Arbeitsentgelt eines Versicherten für Beiträge der gesetzlichen Sozialversicherung herangezogen wird.

Der Berufsverband erklärt das anhand einer Beispielrechnung. Ergebnis: Dem „unständigen” Schauspieler blieben von 4.000 Euro Bruttoverdienst für fünf Tage noch 2.872,80 Euro in der Tasche (vor Steuern). Würde er dagegen wie ein „normaler” Arbeitnehmer abgerechnet, blieben ihm 862,77 Euro mehr. Sein Nettoverdienst vor Steuern: 3.769,02 Euro. Dazu hätte er sich auch noch fünf Tage für den Anspruch auf Arbeits­losengeld erarbeitet, auch wenn der unter den ­Bedingungen der Branche eher selten auch erreicht wird. Der Unständige wiederum zahlt ­gemeinsam mit seinem Arbeitgeber fast fünfmal so viel in die Rentenkasse ein und wird dafür später eine wesentlich höhere Altersversorgung haben.

Diese Rechnung taugt freilich nur als Illustration, denn die Unständigkeit ist ja definiert und lässt sich nicht einfach die Bedingungen „normaler” Arbeitsverhältnisse überstülpen. Die höheren Sozialbeiträge hatten auch einen guten Grund: „Tagelöhner” sind nicht immer und nicht zwingend schlecht bezahlt. Auch Anwälte oder Hebammen etwa können unständig arbeiten. Mitunter verdienen sie an den wenigen Tagen soviel wie andere in einem Monat und mitunter muss das Geld auch genauso lang reichen. Die Sonderregelungen für Unständige berücksichtigen das, indem sie dieses konzentrierte Einkommen rechnerisch auf den ganzen Monat verteilen.

Entsprechend ambivalent ist die Einstellung des BFFS zur unständigen Beschäftigung: Die Sonderregel sei „ein sinnvolles Instrument, diejenigen von uns sozial zu schützen, die zur Gruppe der ›Unständigen‹ zählen”. Damit meint der Verband vor allem die Synchronschauspieler, die oft als Selbständige abgerechnet würden. Auch die verantwortlichen Sozialversicherungsträger hätten „diesem unrechtlichen Treiben” bisher kein Ende setzen können, obwohl doch die Regeln klar seien. Bloß kämen die meisten Fälle nicht vor Gericht „und so geht es in der Synchronbranche leider drunter und drüber.” Den Großteil der Schauspieler betreffe die Regelung allerdings nicht.

Ungeliebt bei Arbeitgebern ist die Unständigkeit schon wegen des Aufwands: Sie müssen wesentlich höhere Sozialabgaben zahlen und dabei auch noch die Beitragsbemessungsgrenzen aufteilen, falls ihr Beschäftigter in dem Monat auch noch für andere Produktionsfirmen arbeitet. „Das geht häufig in die Hose, und nicht selten werden die Sozialabgaben doppelt und dreifach geblecht”, behauptet der BFFS. Machen sie da Fehler, müssten sie die Konsequenzen alleine tragen und auch etwaige Arbeitnehmerbeiträge nachzahlen. Denn nur die Arbeitgeber sind für die korrekte Abgabe des Gesamtsozialbeitrags verantwortlich und haftbar.

Das Gesetz könnten sie nicht ändern, bei der Vertragsgestaltung haben sie allerdings Spielräume: So können „die Film- und Fernsehproduzenten die für sie ungeliebte Versicherung […] bei Ein-Drehtags-Rollen allzu leicht mit einem Wochenvertrag aushebeln – völlig legal”, schrieb der BFFS dazu vor elf Jahren. Denn viele Produzenten nähmen ihre Schauspieler für mindestens eine Woche unter Vertrag und müssten sie deswegen nicht unständig versichern. „Das könnten die Produzenten auch durchsetzen, weil sie praktisch am längeren Hebel sitzen. Gerade die Schauspieler, die auf wenige Drehtage angewiesen sind (zum Beispiel viele der „Unständigen”), haben kaum die Macht, die Wochen-Bedingung zu kippen.

„Un-an-ständig” nennt der Schauspielverband diese Verhältnisse. Bloß ist er daran nicht unbeteiligt. Im Mai 2008 hatten die Spitzenverbände der Krankenkassen, die Deutsche Rentenversicherung Bund und die Bundesagentur für Arbeit über die Beiträge zu den Sozialversicherungen beraten und dabei auch, wie drehtagverpflichtete Schauspieler beurteilt werden sollten. Das Problem: Schauspieler, die zwar in einer Produktion nur für einzelne Drehtage verpflichtet werden und je Drehtag eine Pauschalvergütung erhalten, hatten sich nach den ausgewerteten Einzelverträgen im Rahmen eines zeitlich begrenzten Abrufrechtsverhältnisses noch an weiteren Tagen für Proben, Ersatzdrehs und Nachsynchronisation, einige sogar für Werbemaßnahmen und Interviews zur Verfügung zu halten. Weil diese zusätzlichen Zeiten bereits mit der Pauschale abgegolten wurden, waren die Sozialversicherer davon ausgegangen, dass die Schauspieler nicht nur an den einzelnen Drehtagen, sondern auch an den übrigen Tagen in einem Dauerbeschäftigungsverhä̈ltnis stehen.

Auf Widerspruch aus der Praxis hatten sie das Problem mit BFFS und dem Bundesverband Deutscher Fernsehproduzenten erörtert, der inzwischen in der Allianz Deutscher Produzenten – Film & Fernsehen (kurz Produzentenallianz) aufgegangenen ist. „Es wurde festgestellt, dass ­insbesondere die drehtagverpflichteten Schauspieler, abweichend von den seinerzeit ausgewerteten Vertragsvereinbarungen, den Produktionsunternehmen nicht über die gesamte Drehzeit zur Verfügung stehen”, heißt es dazu in der Niederschrift der Besprechung [PDF].

Um die tatsächlichen Verhältnisse zu klären, definierten BFFS und BV drei Kategorien:

  1. Schauspieler, die ausschließlich und ständig während der gesamten Drehzeit der Produktion zur Verfügung zu stehen haben.
  2. Schauspieler, die zwar nur an einzelnen Drehtagen mitwirken, dem Produktionsunternehmen darüber hinaus jedoch auch in bestimmten drehfreien Zeiten prioritär zur Verfügung stehen müssen.
  3. Schauspieler, die nur an den einzelnen Drehtagen zur Verfügung stehen und darüber hinaus keinen Prioritäts- oder sonstigen Bindungen unterliegen .

Zusatz- und Vorbereitungsleistungen wurden seitdem mit einer sogenannten Zusatzleistungsformel berechnet, das Ergebnis auf volle Tage aufgerundet und den eigentlichen Drehtagen zeitlich zugeordnet. Dadurch konnte sich die scheinbare Dauer des Beschäftigungsverhältnis auch bei weniger Drehtagen auf eine ganze Woche oder gar darüber hinaus verlängern.

Wo das nicht der Fall war, galt das Engagement weiterhin als „unständige Beschäftigung”. Es sei denn, ein Vertrag umfasste mehrere Beschäftigungszeiten, die zwar insgesamt weniger als eine Woche umfassen, jedoch bereits von vornherein über einen längeren Zeitraum vereinbart wurden.

Ein Schauspieler jedoch fand diese Absprache zu seinem Nachteil. Er war im März und April 2009 für eine Filmproduktion für insgesamt drei Drehtage innerhalb einer Vertragszeit von mehr als einem Monat verpflichtet worden. Nach der Zusatzleistungsformel wurden ihm in Bezug auf die versicherungspflichtigen Zeiten zu den drei Drehtagen insgesamt vier Zusatzleistungstage hinzugerechnet, also auf insgesamt sieben Tage „ausgedehnt”. Weil sein Arbeitsverhältnis dadurch nicht weniger als eine Woche dauerte, wurde für seine Gage von insgesamt 9.090 Euro nicht die monatliche Beitragsbemessungsgrenze angelegt (damals 5.400 Euro pro Monat in der Rentenversicherung), sondern die wesentlich geringere anteilige Tagesbemessungsgrenze von siebenmal 180 Euro, also 1.260 Euro. So hatte er (vor Steuern) zwar mehr Geld auf dem Konto, aber erheblich weniger Rentenansprüche gesammelt. Er klagte gegen seine Krankenkasse, die als Einzugsstelle für die Sozialbeiträge fungiert.

Vor dem Sozialgericht München war er nach jahrelangem Rechtsstreit 2013 gescheitert, ebenso in der Berufung vor dem Bayerischen Landessozialgericht 2016. Das hatte in seinem Urteil (Az.: L 5 KR 43/14) zwar auch festgestellt, „unständige Beschäftigungen sind Arbeitsverrichtungen von sehr kurzer Dauer, die jeweils getrennt voneinander vereinbart werden. Dagegen ergibt die bloße Aneinanderreihung unständiger Beschäftigungen bei demselben Arbeitgeber noch kein ständiges Beschäftigungsverhältnis.” In diesem Fall läge allerdings „eine vertragliche Vereinbarung vor, die mehrere kurzzeitige Arbeitseinsätze umfasst. Die Drehtage reihten sich mithin gerade nicht unvorhersehbar aneinander, sondern waren […] im Vorhinein festgelegt” und „verteilten sich vielmehr auf den 31.03., 16.04., und 22.04.2009. Damit lagen die Drehtage nicht in einem Zeitraum von weniger als einer Woche.” Folglich nahm das Landessozialgericht keine unständige Beschäftigung an. Dass der Vertrag, der dies „im Vorhinein” festlegt, erst mit dem 23. April 2009 datiert ist, also nach dem Beschäftigungszeitraum, kommentierte das Landessozialgericht nicht.

Am 14. März dieses Jahres hat nun das Bundessozialgericht als höchste Instanz beide Urteile aufgehoben und dem Schauspieler Recht gegeben (Az.: B 12 KR 17/16 R): Über die bereits gezahlten Gesamtsozialversicherungsbeiträge hinaus seien weitere Beiträge zur gesetzlichen Rentenversicherung für den Monat März 2009 aus 3.030 Euro und für den Monat April 2009 aus 6.060 Euro Arbeitsentgelt jeweils bis zur monatlichen Beitragsbemessungsgrenze einzuziehen.

Die Beschäftigung sei zwar „zeitlich geringfügig”, nicht aber die Höhe der Gage, entschied das Gericht. Somit läge klar eine unständige Beschäftigung vor. Welcher versicherungsrechtliche Status vorliegt, hätten nicht die Arbeitsvertragsparteien zu entscheiden. Dies widerspräche Sinn und Zweck der für unständig Beschäftigte geltenden Sonderregelungen.

Im Vertrag zwischen Schauspieler und Produktionsfirma waren drei Drehtage mit Datum festgehalten. „Damit war bei Beginn der Beschäftigung davon auszugehen, dass die jeweiligen (voraussichtlichen) Beschäftigungen im Zeitraum […] auf weniger als eine Woche befristet waren.” Die Umgehung der Sonderregelungen für die Beitragsbemessung unständig Beschäftigter erklärte das Bundessozialgericht für rechtswidrig: Diese könnten nicht einfach unterlaufen werden, indem die Vertragsparteien „innerhalb eines längeren Befristungsrahmens (hier 10.3. bis 23.4.2009) zusätzlich zu den konkreten Arbeitstagen (hier: Drehtage) vorsorglich einen größeren zeitlichen Korridor um diese Termine herum bilden (hier 30./31., 13./14., 21.-23.4.2009), innerhalb dessen Arbeitseinsätze abgerufen werden können.”

Damit widersprach das Bundessozialgericht der Vorinstanz. Schon 1972 hatte es entschieden, dass eine Sprecherin und Moderatorin beim Bayerischen Rundfunk mit 189 Arbeitseinsätzen (Tagen, an denen sie als Sprecherin für den Sender tätig wurde) als unständig Beschäftigte (und damit nicht als durchgehend Beschäftigte) anzusehen sei, weil ihre Beschäftigung mit dem Ende der einzelnen Sendungen ebenfalls beendet gewesen sei. Entsprechend seien die einzelnen Arbeitseinsätze bei einem Arbeitgeber getrennt zu betrachten und dürften damit gerade nicht zusammengezählt werden (Az.: 12 RK 17/72).

Im aktuellen Fall des Schauspielers sollte gerade keine Arbeitsrechtsbeziehung begründet werden, die vom ersten bis zum denkbar letzten Drehtag dauert, befand das Bundessozialgericht. Vielmehr habe von vornherein festgestanden, dass der Kläger ausschließlich an drei Drehtagen für den Arbeitgeber tätig wird, „dazwischen Zeiträume liegen, in denen die Vertragsparteien vertraglich ungebunden sind und darüber hinaus kein Rahmenvertrag weitere Einsätze des Klägers für eine andere Produktion [dieser Arbeitgeberin] vorsah. Die Beschäftigung […] war damit nicht regelmäßig.” Andernfalls hätte ja auch das „allgemeine und umfassende Weisungsrecht” des Arbeitgebers gegolten und es hätten nicht konkrete einzelne Drehtage festgeschrieben werden müssen, an denen sich der Schauspieler für Aufnahmen zur Verfügung halten musste. Dementsprechend habe die Produktionsfirma auch für die jeweiligen Beschäftigungsverhältnisse gesonderte Abrechnungen erstellt.

Letztlich bestätigt das Bundessozialgericht ausdrücklich die Auffassung des klagenden Schauspielers: „Insoweit weist der Kläger zutreffend darauf hin, dass bei Zugrundelegung einer nur anteiligen Beitragsbemessungsgrenze zwar zum Vorteil seiner Arbeitgeberin erhebliche Teile des Arbeitsentgelts wegen Überschreitens dieser Beitragsbemessungsgrenze beitragsfrei blieben, dadurch aber letztlich keine ausreichende Altersvorsorge in der gesetzlichen Rentenversicherung für den Kläger möglich wäre”

Das Urteil des höchsten Sozialgerichts ist rechtskräftig und wirkt nicht nur für die Zukunft. Die fehlenden Beiträge zur Sozialversicherung müssen nun nachbezahlt werden. Im Sinne der Sozialgesetzgebung würde das zu gleichen Teilen aufgeteilt. Rückwirkend kann der Arbeitgeber den Anteil der Arbeitnehmer aber nur bis drei Monate nach Ende des Beschäftigungsverhältnis einfordern. Auch alle anderen Betroffenen können nun in der Vergangenheit zu wenig entrichtete Beiträge über ihre Krankenkasse einfordern.

Dem Schauspieler werden nun Rentenversicherungsbeiträge gutgeschrieben, die mehr als sechseinhalb mal so hoch sind wie die, die er nach der Zusatzleistungsformel erhalten hätte. Durch dieses Urteil hätten „Schauspieler (wieder) eine echte Chance, angemessene Rentenansprüche zu erwerben”, meint der Interessenverband Deutscher Schauspieler (IDS), der den Kläger durch alle Instanzen unterstützt hatte.

Vereinfacht zusammengefasst, hat das Bundessozialgericht entschieden, dass Film- und Fernsehschauspieler ihre Arbeit (beitragsrechtlich) als unständig Beschäftigte ausüben, wenn sie nicht in einem durchgehenden Arbeitsverhältnis vom ersten bis zum letzten denkbaren Drehtag stehen. Daran ändert auch eine vorangegangene „feste Anstellung” oder eine etwaige andere Hauptbetätigung nichts. Ob eine unständige oder „durchgehende” Beschäftigung vorliegt, muss zu Beginn einer Beschäftigung entschieden werden; etwa anhand der Drehpläne, so der IDS. Falls Zweifel bestehen, sei das nach den gesetzlichen Vorschriften im Rahmen des Statusfeststellungsverfahrens der Clearingstelle zu klären. „Diese entscheidet nach unserer Kenntnis ganz überwiegend nach den höchstrichterliche Urteilen des Bundessozialgerichts und nicht nach den Besprechungsergebnissen der Spitzenverbände der Sozialversicherungen.” Das Bundessozialgericht habe „schon mehrfach entschieden”, dass solche Besprechungsergebnisse rechtlich nicht bindend sind. „Maßgebend für die Beurteilung, ob eine unständige Beschäftigung […] vorliegt, können aber nur objektive, nach außen in Erscheinung tretende Umstände sein, nicht aber der unkontrollierbare Wille des Beschäftigten”, urteilte es schon 1962 (Az.: 3 RK 2/58) und wiederholte diese Auffassung zuletzt vor einem Jahr im Falle eines Synchronsprechers (Az.: B 12 KR 16/14 R).

Der BFFS reagierte auf das Urteil mit Unverständnis: „Die Rechtsprechung scheint ihre Auffassung zur Unständigkeit zu ändern”, schrieb das Vorstandsmitglied Heinrich Schafmeister im April in einem Blog zu dem Urteil. Die Begründung lag ihm da noch nicht vor. Bisher habe sich die Sozialgerichtsbarkeit der Ein-Wochen-Grenze orientiert, behauptet Schafmeister: „Und diese ›Woche‹ wurde von den Gerichten immer als Frist interpretiert – und nicht als die Menge von sieben Tagen. Diese Auslegung des Gesetzes war bislang einem Credo vergleichbar fest in der Rechtsprechung der Sozialgerichte verankert.”

Diese Auffassung teilt der IDS nicht und rät Schauspielern daher, den Beginn ihrer derartigen unständigen Beschäftigungen der zuständigen Krankenkasse zu melden, wie es gesetzlich vorgeschrieben ist: „Sich (weiterhin) auf bestehende oder zukünftige Besprechungsergebnisse oder gar die mündlichen Auskünfte der Krankenkasse […] zu berufen, halten wir für völlig unangebracht.” Durch den eindeutigen Hinweis des Bundessozialgerichts, dass die Sonderregelungen für die Beitragsbemessung unständig Beschäftigter nicht unterlaufen werden dürfen, hält der IDS eine andere Handhabung für nicht vertretbar: „Ob Schauspieler im Stammblatt ankreuzen, dass sie unständig Beschäftigte sind, ist in Bezug auf ihre sozialversicherungsrechtliche Beurteilung unerheblich – sie riskieren aber bei etwaigen falschen oder unvollständigen Angaben, von ihrem jeweiligen Arbeitgeber haftungsrechtlich in Anspruch genommen zu werden.” Außerdem gilt generell: Das Vorenthalten von Sozialversicherungsbeiträgen ist strafbar!

Ohnehin sei die Sonderregelung „im Sinne einer scheinbaren Abrechnungssicherheit im Sinne der Produzenten” gewesen, meint dazu Thomas Bauer, der Herausgeber des Schauspieler-Magazins „Cast” [siehe auch seinen Artikel dort]. „Allerdings hat sie nur wenige besser gestellt, viele schlechter gestellt – und zudem war die Vereinbarung zulasten der Sozialkassen/Versicherungsnehmerschaft schlicht nicht zulässig, wie das Bundessozialgericht ja nun schriftlich begründet hat. Sie wäre Sache des Gesetzgebers gewesen, der aber ja eine eindeutige Position bereits festgelegt hatte. An diese hatten sich freilich viele nicht gehalten – oder nur, wenn der Schauspieler/die Agentur klar darauf bestand”, kommentiert er auf der Facebook-Seite von Crew United die Meldung zum Urteil.

Für die Arbeitgeberseite wird die Einordnung dadurch schon gar nicht leichter: Allein auf die Angabe der Schauspieler könne sie sich dabei nicht verlassen. „Bisher habe ich im Zweifel bei der Krankenkasse des Schauspielers nachgefragt, wie sein Status ist, und dann entsprechend abgerechnet”, kommentiert die Filmgeschäftsführerin Hanne Krenz das Urteil an gleicher Stelle.

Für die Arbeitnehmer sieht der IDS das Urteil als Erfolg. Zwar würden durch die höheren Beiträge die Nettoeinkünfte geringer, dem ständen aber „erheblich bessere Leistungen, insbesondere im Bereich der Renten- und der Krankenversicherung gegenüber, die die höheren Abzüge mehr als rechtfertigen. So sind sie bis zu 21 Tage nach dem letzten Arbeitstag kostenfrei weiter krankenversichert.”

Das sieht Schafmeister für den BFFS inzwischen offenbar genauso: „Was heute unsere Geldbörse schont, rächt sich im Alter.”

Dazu noch ein Kommentar zur Meldung auf ­Facebook: „Hoffentlich leisten IDS und BFFS hier gemeinsam Aufklärungsarbeit. Das wäre im Sinne ihrer Mitglieder sehr wünschenswert!”

 

 

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Nach Metoo nun Ichnicht?

Noch während der diesjährigen Berlinale gab es in Sachen Metoo von allen Seiten vollmundige Versprechungen. Viel ist seitdem nicht geschehen. | Foto © Berlinale, Alexander Janetzko

Noch während der diesjährigen Berlinale gab es in Sachen Metoo von allen Seiten vollmundige Versprechungen. Viel ist seitdem nicht geschehen. | Foto © Berlinale, Alexander Janetzko

Als sich der „Zeit“-Herausgeber Giovanni di Lorenzo bei einer Fernseh-Talkrunde zum Fall Dieter Wedel fassungslos die Frage stellte, warum so viele Leute vom Verhalten des Regisseurs gewusst, so lange geschwiegen und weiter mit ihm gearbeitet hätten, wurde im Kreis der Diskutanten zustimmend genickt. Zeugt diese Frage von grenzenloser Naivität oder handelt es sich um heuchlerisches Augenverschließen vor der Wirklichkeit? Denn den Satz „Du willst doch bestimmt noch weiter in der Branche arbeiten“ werden sicher schon viele Frauen und Männer zu Beginn und im Laufe ihrer Karriere in der Medienbranche gehört haben.

Noch während der diesjährigen Berlinale gab es in Sachen Metoo auf allen Veranstaltungen von allen Seiten vollmundige Versprechungen. „Schaut genau hin“, riet zum Beispiel der ARD-Programmdirektor Volker Herres. Iris Berben, Präsidentin der Deutschen Filmakademie, erklärte, Sexismus und sexuelle Übergriffe hätten in der Filmbranche, der großen Filmfamilie, nichts zu suchen. Aber schon bei der Filmpreis-Gala Verleihung rief sie in ihrer Rede dazu auf, die „Männer nicht unter Generalverdacht“ zu stellen und wurde dafür von zahlreichen Anwesenden beklatscht. Weiterlesen

Wenige Tage später suspendierte der WDR seinen langjährigen Leiter des Programmbereichs Fernsehfilm, Kino und Serie, Gebhard Henke, mit der Begründung, es seien Vorwürfe wegen sexueller Belästigung bekannt geworden. Und noch bevor die betroffenen Frauen, unter ihnen Charlotte Roche, im „Spiegel“ über die Vorkommnisse berichten konnten, verfassten 20 Frauen, darunter Heike-Melba Fendel, Mechthild Holter, Iris Berben, Feo Aladag, Hermine Huntgeburth, Katrin Schlösser und Lola Randl einen Offenen Brief, gerichtet an den WDR-Fernsehdirektor Jörg Schönenborn. Darin heißt es unter anderem: „Wir setzen uns für eine Film- und Fernsehbranche ein, die Geschlechtergerechtigkeit zügig, konkret und im konstruktiven Miteinander der Geschlechter ermöglicht. Wir halten auch nichts davon, dass Übergriffe, die mit Machtmissbrauch zu tun haben, aus Angst nicht benannt werden […] Wir beobachten allerdings, dass das lange Verschweigen, Vertuschen und Verharmlosen von Übergriffen und Machtmissbrauch bisweilen in blinden Aktionismus und Übereifer mündet. […] Aktuell legt die Freistellung von Gebhard Henke den Eindruck nahe, dass Differenzierung unerwünscht ist. […] Wir haben in der Vergangenheit persönlich mit Gebhard Henke zusammengearbeitet. Durchaus nicht ohne Konflikte und Machtkämpfe. Auch nicht frei von unterschiedlichen Auffassungen über Männer- und Frauenbilder. Immer jedoch frei von Übergriffen jedweder Art und Schwere. Uns ist klar, dass dies keinesfalls andere Sichtweisen und Erfahrungen von Kolleginnen ausschließt. Wir können und wollen daher nur für uns und über unsere Erfahrungen sprechen. Das aber möchte wir hiermit tun und ausdrücklich sagen: Gebhard Henke ist uns und unserer Arbeit in den vergangenen Jahren und Jahrzehnten stets respektvoll begegnet. Wir schätzen ihn, seine Arbeit und seine Integrität.”

Was wollen uns die Verfasserinnen damit sagen, wen wollen sie schützen – sich selbst oder den Mann? Geben sie der Branche – und damit den potentiellen Arbeitgebern – das Signal, wir sind frei vom Makel der sexuellen Belästigung? Muss ein Redakteur für eine Selbstverständlichkeit gelobt werden, nämlich dass er (auch) Agentinnen und Regisseurinnen mit Respekt behandelt hat? Was also tun, wie sich verhalten im Dschungel der Machtstrukturen, der Abhängigkeiten von Förderern und ? Die Publizistin Svenja Flaßpöhler, Autorin des Buches „Die potente Frau“, wünscht sich selbstermächtigte Frauen und keine Viktimisierung. Mit diesem Wunsch steht sie nicht allein da. Sie rät: Wehrt Euch, schafft Klarheit in der aktuellen Situation, auch auf die Gefahr hin, dass Ihr dann unter Umständen Eure Arbeit verliert. Ein praktikabler Vorschlag? Statt Filme zu machen, dann doch lieber selbstermächtigt Taxi fahren?

Der Drehbuchautor Uwe Wilhelm hat im Vorfeld der Verleihung des Deutschen Filmpreises in einem Offenen Brief an den Vorstand der Deutschen Filmakademie den strukturellen Sexismus in der Filmbranche angeprangert und eine offene Diskussion eingefordert – offenbar vergeblich. Stattdessen wird dieser Tage eine überbetriebliche Beschwerdestelle eingerichtet, bei der Fälle von Machtmissbrauch und sexuelle Übergriffe gemeldet werden können. Doch wer wird sich noch trauen, sich zu beschweren, sich gar namentlich zu outen, wenn damit gerechnet werden muss, dass eine Gruppe von prominenten Frauen lautstark Ich Nicht ruft? Eine Beschwerdestelle reduziert den strukturellen Machtmissbrauch, gepaart mit sexuellen Übergriffen, auf ein privates Problem.

Täglich erscheinen Meldungen über Hände an der falschen Stelle – Hände, die offenbar auch vor dem Hintern der schwedischen Kronprinzessin nicht halt machen. Dabei fällt auf, dass die Frauen stets gefragt werden, warum sie mit Vorkommnissen aus zurückliegenden Jahren erst jetzt an die Öffentlichkeit gehen. Interessanterweise müssen Männer sich nicht rechtfertigen. Der Schriftsteller Christian Kracht wird von Journalisten für seinen Mut gelobt, sich nach vielen Jahren als Opfer sexuellen Missbrauchs zu offenbaren. Das Gleiche galt für die männlichen Opfer des Odenwald-Skandals. Muss, sollte man hier nicht differenzieren, die Schwere der Delikte berücksichtigen? Oder handelt es sich einfach um den alltäglichen Sexismus? Alles Fragen, über die wir sprechen sollten, öffentlich und miteinander.

Dieser Artikel erschien in der „black box“ 273 vom Mai/Juni 2018. Zweitveröffentlichung mit freundlicher Genehmigung der Autorin und Herausgeberin. 

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Tarifvertrag 2018: Ein erster Eindruck

Die Löhne steigen! Um 6,9 Prozent, in drei Jahresschritten, vor Abgaben und Steuern. Klingt trotzdem noch gut. Bis man die durchschnittliche Netto-Inflationsrate von 1,7 Prozent in Rot über den Brutto-Zuwachs legt. | Grafik © cinearte

Die Löhne steigen! Um 6,9 Prozent, in drei Jahresschritten, vor Abgaben und Steuern. Klingt trotzdem noch gut. Bis man die durchschnittliche Netto-Inflationsrate von 1,7 Prozent in Rot über den Brutto-Zuwachs legt. | Grafik © cinearte

Deutschlands Film- und Fernsehproduzenten klangen auch schon mal begeisterter. Als „Kompromisspaket“ bezeichnet die Produzentenallianz den neuen Tarifvertrag für auf Produktionsdauer beschäftigte Film- und Fernsehschaffende, den sie am 29. Mai mit der Vereinten Dienstleistungsgewerkschaft (Verdi) und den Berufsverbänden für Filmton (BVFT), Montage (BFS) und  Schauspiel (BFFS) ausgehandelt hat: „Die Arbeitgeberseite musste bei der Höchst-Arbeitszeit deutliche Zugeständnisse machen“, räumte die Produzentenallianz in einer ersten Pressemitteilung nach der Einigung ein. Dafür habe sie „aber im Gegenzug viel weitergehende, überzogene Tarifforderungen der Arbeitnehmerseite abwehren und eine ungewöhnlich lange Laufzeit der Tarifverträge erreichen“ können.

Das Verhandlungsergebnis ist noch nicht endgültig, sondern muss auf beiden Seiten noch intern bis Ende Juni beraten werden. Insofern ist die Vereinbarung auch nicht öffentlich, sondern nur in den Auszügen bekannt, die beide Seiten in eigenen Presseerklärungen als wichtig herausgestellt haben. Auch dieser Artikel ist davon betroffen. Weiterlesen

Was diese „überzogenen Tarifforderungen der Arbeitnehmerseite“ gewesen sein sollen, schreibt die Produzentenallianz nicht. Die Arbeitnehmerseite, also Verdi, hatte vor der letzten Verhandlungsrunde zwei „Kernforderungen“ herausgestellt: Die Tageshöchstarbeitszeit solle auf 12 Stunden begrenzt werden, die Gagen um sechs Prozent beziehungsweise die Wochengagen um mindestens 50 Euro steigen.

Auf den ersten Blick hat die Gewerkschaft ihre Zielvorgaben durchgesetzt: Die Gagen steigen „Im Durchschnitt“ um 7,6 Prozent, meldete Verdi diese Woche als Tarifergebnis, für Serien, Kino- und Fernsehfilme gilt soll fortan mit Ablauf der zwölften Stunde Drehschluss sein. Ausnahmen gelten lediglich für Daily-Produktionen (da aber auch nur an einem Tag pro Woche) und Sondersituationen wie höhere Gewalt, nicht planbare Zwischenfälle, Massendreh und eingeschränkte Motivverfügbarkeit.

Das sind die selben Ausnahmen, die auch in den früheren Tarifverträgen standen [PDF] – nur galten sie da ab der 13. Stunde. Sie klingen akzeptabel, bedenkt man, wie lange Gewerkschaft und Verbände vergeblich um eine Eingrenzung der Tageshöchstarbeitszeit auf zwölf Stunden gerungen hatten. Schon 2009 war sie damit gescheitert und hatte lediglich nach der 13. Stunde einen Schlußstrich ziehen können; vor zwei Jahren, in der letzten Tarifrunde wurde eine Quote eingeführt, die auch schon als „Erfolg“ für die Arbeitnehmerseite anzusehen war: Da durfte zum Beispiel bei Kinofilm-Produktionen nur an höchstens 60 Prozent der Drehtage die Arbeitszeit auf 13 Stunden verlängert werden.

Dies ist einer dieser Sätze aus der deutschen Filmwelt, den man zweimal lesen sollte: Da durfte zum Beispiel bei Kinofilm-Produktionen nur an höchstens 60 Prozent der Drehtage die Arbeitszeit auf 13 Stunden verlängert werden.

„Existenziell“ nannte die Produzentenseite in den vergangenen Jahren solcherart „flexible Arbeitszeiten“, weil nur so der deutsche Film gegenüber „den USA oder vielen europäischen Ländern“ wettbewerbsfähig bleibe mit seinen „im internationalen Vergleich hohen Produktionskosten“. So argumentierte die Produzentenallianz sinngemäß auch bei den Tarifabschlüssen 2009, 2011, 2014 und 2016.

Zwar sind Produktionskosten nicht gleich Personalkosten, doch das Bild vom Hochlohnland Deutschland ist ein Gemeinplatz, der selten hinterfragt wird. Also warum sollte man’s nicht benutzen? Obwohl die jüngsten Studien zur sozialen Lage der Filmschaffenden [PDF] ein anderes Bild zeichnen, obwohl Filmemacher aus den USA ihre deutschen Kollegen als „White Mexicans“ bemitleiden, obwohl das Statistische Bundesamt Deutschland bei den Arbeitskosten in der EU im vorigen Jahr erst auf Platz 6 sah – gleich hinter der Filmnation Frankreich.

Einen internationalen Branchenvergleich hatte das Bundesministerium für Wirtschaft und Energie im Januar 2017 in der Studie „Wirtschaftliche Bedeutung der Filmindustrie in Deutschland“ [PDF] anstellen lassen. Beim gesamten Produktionsbudget der „EU-Top-5-Märkte“ lag Deutschland in den Jahren 2010 bis 2014 hinter Großbritannien und Frankreich an dritter Stelle, beim durchschnittlichen Budget pro Film an zweiter – erst 2014 rutschte Deutschland da an erste Stelle.

Welchen Anteil die Löhne und Gagen an diesen Budgets ausmachen, wurde nicht dargestellt. Sie waren auch kein Thema in der Studie „Volkswirtschaftliche Effekte der Kinofilmproduktion in Deutschland“ [PDF], welche die Unternehmensberatung Roland Berger 2014 „mit Unterstützung“ von 26 Produktionsfirmen und Branchenorganisationen veröffentlicht hatte, darunter auch die Produzentenallianz. „Mit der Beschäftigtenzahl in der deutschen Kinofilmproduktion verhält es sich ähnlich wie mit dem Umsatz: Zuverlässige und exakte statistische Zahlen sind nicht verfügbar“, stellte die Studie fest und arbeitete darum mit Hochrechnungen und Schätzungen.

Lediglich an einer Stelle werden „die vergleichsweise hohen Lohnkosten in Deutschland“ erwähnt, dies aber nicht ausgeführt. Konkreter heißt es hingegen in einer Fußnote zu internationalen Koproduktionen: „Zwar fällt nur ein Teil der Produktionskosten einer Koproduktion in Deutschland an, aber auch diese Summe ist üblicherweise größer als bei rein deutschen Produktionen.“ So sieht die Studie das Problem deutscher Kinoproduktionen auch nicht etwa bei den Lohnkosten, sondern ausschließlich bei der Filmförderung, die noch viel größer ausgestattet sein sollte.

Noch märchenhafter wird die Formel vom Hochlohnfilmland an einem Beispiel aus der Praxis: Ein aufwendiger Historienfilm, mit einem Budget von 19-Millionen-Euro vor einigen Jahren in Deutschland und Frankreich gedreht. 8,71 Euro erhielten die französischen Komparsen pro Stunde. Für die Statisten im Hochlohnland Deutschland wurden lediglich 52 Euro Tagesgage bezahlt.

Oder man nehme doch gleich die Gagentabelle: Ein Erster Kameraassistent steht in Deutschland bei (alle Wochengagen ohne Cent) 1.360 Euro pro Woche, in Frankreich bei 1.278 Euro. Doch der französische Kollege hat da eine Arbeitszeit von 39 Stunden – den deutschen Wochengagen rechnen mit einer 50-Stunden-Woche. Macht einen Stundenlohn von 32,77 Euro für den Franzosen; der Deutsche kommt auf 27,20 Euro. Aber ist das Hochlohn?

Eine Regieassistenz in Frankreich (und dort übrigens höher gewertschätzt und im Vorspann geführt) verdient 1.563 Euro die Woche oder 36,35 Euro pro Stunde. In Deutschland 1.371 Euro die Woche oder 27,42 Euro pro Stunde. Selbst wenn eine deutsche Regieassistenz nur so lange arbeiten würde wie die Kollegen im Nachbarland, wäre ihr Stundenlohn mit 34,28 Euro immer noch niedriger.

Übrigens: 38 Stunden sind in der Metallindustrie, Heimat der weltweiten Exportschlager Automobil- und Maschinenbau, als tarifliche Wochenarbeitszeit in den Neuen Bundesländern vereinbart, in den Alten gar nur 35 Stunden [PDF].

Doch nun soll auch beim Film nicht nur weniger gearbeitet, sondern auch mehr verdient werden. Um satte 7,6 Prozent steigen die Gagenwerte im Durchschnitt, meldet Verdi als Verhandlungserfolg. Dafür nutzt die Gewerkschaft ihr ganzes Rechengeschick und wirft nicht nur Äpfel und Birnen in einen Topf: Die (bislang extrem niedrigen) Einstiegsgagen für Schauspieler steigen um insgesamt 9,6 Prozent, alle anderen um 6,9 Prozent – allerdings in drei jährlichen Stufen: Erst im April 2020 wird diese Steigerung tatsächlich erreicht sein. Weil aber neben dem prozentualen Zuwachs außerdem ein Minimum von 30 Euro auf die Wochengagen vereinbart wurde, lasse sich dieses Volumen nicht exakt bewerten, sagt Verdi, wagt aber auch mit den unexakten Zahlen eine Hochrechnung: „Berücksichtigte man, dass es mehr Filmschaffende gibt, die von der Mindesterhöhung von 30 Euro profitieren, dann kann sogar noch eine höhere Volumenauswirkung unterstellt werden.“

Dabei klingen doch die exakten 6,9 Prozent nicht so schlecht. Für den Öffentlichen Dienst hatte Verdi im April 6,8 Prozent Lohnsteigerung über die nächsten drei Jahre aushandeln können. Viel davon wird freilich nicht in den Taschen bleiben: 1,7 Prozent betrug die Inflationsrate im Durchschnitt der letzten 25 Jahre. Die Preise werden also um 5,2 Prozent gestiegen sein, wenn die Filmschaffenden endlich ihre 6,9 Prozent mehr Lohn erreicht haben. Der Haken daran: Der Mehrverdienst ist brutto, vor Steuern und Sozialabgaben.

Zum Vergleich und zur Erinnerung: Im März hatte die Gewerkschaft die Tarifverhandlungen abgebrochen, weil es bei den „Kernforderungen“ keine Annäherung gegeben hätte. Neben der Begrenzung der Tageshöchstarbeitszeit auf 12 Stunden hatte Verdi eine Erhöhung der Gagen um 6,0 Prozent beziehungsweise der Wochengagen um mindestens 50 Euro gefordert. Die Arbeitgeber wollten lediglich 6,0 Prozent zugeben, gestreckt in drei Stufen und mit einer Laufzeit von 30 Monaten. „Das ist für uns nicht einigungsfähig. Die Arbeitgeber müssen sich deutlich auf uns zu bewegen“, hatte Verdi-Verhandlungsführer Matthias von Fintel gefordert. Nun sind es sogar 6,9 Prozent, aber nur 30 Euro als Untergrenze.

Wenigstens bei der Arbeitszeit haben sich die Produzenten bewegt. Doch Ausnahmen sind immer noch möglich, und es sind die selben, die in den früheren Tarifverträgen nach der 13. Stunde galten. Es sei zu „befürchten, dass die Begrenzung der Arbeitszeit auf 12 Stunden nur auf dem Papier steht“, meint Steffen Schmidt-Hug, der mit seiner Künstler-Kanzlei auch die Arbeitsgemeinschaft „Verbände pro Tarif“ berät. Diese begleitet die Verhandlungsführung von Verdi mehr oder weniger wohlwollend und kritisch.

Schmidt-Hug verweist auf die „im internationalen Vergleich überlangen Arbeitszeiten in Deutschland.“ Daran werde sich auch nichts ändern, solange nicht die Zuschläge für Überstunden steigen würden. Ohne eine „deutliche Erhöhung“ bewirke auch die neue Regelung nichts. Die extreme Zunahme der Arbeitszeit würde inzwischen zu unerträglichen gesundheitlichen Belastungen und Unfallrisiken führen. Auch eine Vereinbarung des Filmschaffens mit dem Privatleben sei kaum noch möglich.

Derweil meldet Verdi weitere Fortschritte. Neben dem Mantel- und Gagentarifvertrag für auf Produktionsdauer beschäftigte Film- und Fernsehschaffende wurden auch der Tarifvertrag für Schauspielerinnen und Schauspieler und der für Kleindarsteller verhandelt. Zehn Berufe und Tätigkeiten wurden neu in die Gagentabelle aufgenommen: 2. Regie-Assistenz, Set-AL-Assistenz, Oberbeleuchter, Lichttechniker, Lichtassistenz (mit Produktionserfahrung), 1. Kamerabühne, Kamerabühnen-Assistenz, Requisiten-Assistenz, 2. Ton-Assistenz und Sounddesign („soweit beim Produzenten angestellt“).

Für Hochschul-Abschlussfilme konnten die Produzenten eine eigene, nach unten abweichende Tarifregelungen erreichen. Damit „wollen wir den unhaltbar prekären Bedingungen bei Erstlingsfilmen zu Leibe rücken und uns vor Ende der drei Jahre anschauen, ob die Regelung zu Verbesserungen geführt hat. Sollte dies nicht der Fall sein, endet dieser Tarifvertrag ersatzlos“, erläuterte von Fintel.

Besonders die Schauspieler dürfen sich freuen. Bislang zählte die „Herrichtungszeit“ in Maske und Kostüm „bis zu einer Stunde nicht zur regelmäßigen Arbeitszeit.“ Der Passus wurde ersatzlos gestrichen.

Zudem wurde die sogenannte „Limburger Lösung 2“ [PDF] in den Tarifvertrag aufgenommen: Beiträge für die Altersversorgung der Filmschaffenden in der Pensionskasse Rundfunk sind künftig nicht nur für Auftragsproduktionen von ARD und ZDF fällig, sondern auch für Koproduktionen, an denen diese Sender beteiligt sind.

Das sind gewiss wichtige Einigungen, angesichts der Diskussionen um den Tarifvertrag aber eher Nebenschauplätze. Das zeigt sich, wenn man darauf achtet, was beide Seiten in ihren Erklärungen nicht erklären. Da ist weder von den Shuttle- und Bereitschaftszeiten die Rede, noch von etwaigen Anpassungen der Zuschläge für Mehrarbeit. 60 Prozent mehr mussten die Produzenten bislang als Zuschlag für die 13. Stunde bezahlen. Anscheinend bleibt es dabei.

Doch auch die vermeintlich guten Neuerungen halten einem zweiten genaueren Blick nicht stand. Noch während der Tarifverhandlungen meldete sich im März die Assistant Director Union (ADU). Die Interessensvertretung von AD und Regieassistenten wurde erst im vorigen Dezember gegründet und ist Teil der Initiative „Verbände Pro Tarif“. „Grundsätzlich begrüßen wir die Überlegungen, die 2. Regieassistenz in den Gagenspiegel aufzunehmen. Dieser Schritt ist aus unserer Sicht längst überfällig“, schreibt die ADU [PDF].

Unverständlich sei aber, dass diese Position mit der gleichen Gage wie der für Produktionsfahrer eingeführt werden soll, „die nebenbei bemerkt die geringste Gage ist, die im Gagenspiegel überhaupt festgelegt wurde.“ Es handele sich dabei um einen „kreativen, eigenverantwortlichen Beruf“, der „logistisches Verständnis mit hoher Belastbarkeit, großer Kommunikationsfähigkeit und künstlerischer Expertise“ kombiniert: „2. RA tragen unter anderem Budgetverantwortung für ihr Ressort und gestalten die Bilder jedes Filmes entschieden mit, indem sie die Komparsen und Kleindarsteller auswählen und den gesamten Bildhintergrund eigenständig inszenieren. Das Berufsbild [… ist] heute unverzichtbar, um einen reibungslosen Ablauf der Produktion zu garantieren und alle Gewerke einschlägig zu unterstützen.“ Dies scheine dem Tarifausschuss nicht bewusst zu sein – „anders lässt sich die Ansetzung der Gage aus unserer Sicht nicht erklären.“ So werde der gesamte Berufsstand schlechter gestellt, als wenn er gar nicht in den Gagenspiegel aufgenommen würde. „Gerade die Regieassistenten und AD werden von den Produktionen meist unter unzulässigen, in der Tages- sowie Wochenarbeitszeit unbeschränkten Pauschalverträgen angestellt und selbst die sogenannten ›Spitzenverdiener‹ in unserem Berufsstand werden, gepaart mit der branchenüblich enormen Stundenzahl in unserer Abteilung, dadurch oft untertariflich bezahlt.“

Bleibt nur noch eines: Der Tarifvertrag soll fortan ganz oder gar nicht gelten, das „Rosinenpicken“ hat ein Ende! Damit meint Verdi die Praxis mancher Produzenten, sich nur auf die Teile des Tarifvertrags zu berufen, die zu ihrem Vorteil sind – „und zwar hauptsächlich, um als Filmproduzent die Arbeitszeitregelung anzuwenden“, während „die damit verbundenen Zuschläge und Gagenhöhen jedoch nicht gewährt werden“.

Mit einer Klausel wird nun klargestellt, „dass die Bestimmungen unter dem gesamten Tarifvertragsabschnitt zu Arbeitszeit, Mehrarbeit, Zuschlägen und Pausen, arbeitsfreien Tagen und zur Gagenzahlung nur im Zusammenhang und in Verbindung mit dem Gagentarifvertrag eine zulässige Regelung für die Arbeitszeiten von Film- und Fernsehproduktionen darstellen. Einzelverträge, die einen Ausschluss einzelner Bestimmungen oder des Gagentarifvertrages zum Ziel haben, sind unzulässig. Deutlich günstigere Vereinbarungen zugunsten der Filmschaffenden bleiben aber immer zulässig.“

Das klingt gut und verdient mindestens ebenso viel Beifall wie ein Delfin, der schwimmen kann. Denn nichts anderes steht schon seit 1949 im Tarifvertragsgesetz (TVG) in Paragraf 4, Absatz 3: „Abweichende Abmachungen sind nur zulässig, soweit sie durch den Tarifvertrag gestattet sind oder eine Änderung der Regelungen zugunsten des Arbeitnehmers enthalten. Ein Verzicht auf entstandene tarifliche Rechte ist nur in einem von den Tarifvertragsparteien gebilligten Vergleich zulässig.“ Eine sogenannte Öffnungsklausel, die solche Abweichungen erlauben würde, findet sich aber auch im alten Tarifvertrag nicht. Soll heißen: Was Gewerkschaft und Produzentenallianz da feiern, ist nicht neu, sondern gibt nur wieder, was eh schon Gesetz ist: „Rosinenpicken“ war auch vorher schon nicht erlaubt, weil rechtswidrig. Das hat das Bundesarbeitsgericht in mehreren Urteilen immer wieder erklärt, zuletzt vor drei Jahren. Arbeitszeit und Arbeitsentgelt können nicht isoliert betrachtet werden.

Kaum vorstellbar, dass den Tarifparteien, die ihren Vertrag seit Jahrzehnten aushandeln das nicht wissen. Vielleicht will man ja nun etwas mehr darauf drängen, dass in der Filmbranche die Gesetze auch eingehalten werden.

An dieser Stelle wäre die Produzentenallianz alleine gefordert, wenn sie es denn wirklich ernst meint mit dem Tarifvertrag, den sie da aushandelt und an den sich doch nur ein unbestimmter Teil ihrer Mitglieder gebunden fühlt. Was nur geht, wenn ein Verband auch eine Mitgliedschaft ohne Tarifbindung in seiner Satzung erlaubt. Eine solche „OT-Mitgliedschaft“ ist bei der Produzentenallianz möglich [PDF]. Wie viele seiner Mitglieder davon Gebrauch machen, gibt der Verband nicht bekannt.

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#MeToo – Aus dem Nähkästchen des öffentlich-rechtlichen Rundfunks

Grosses-VerdienstkreuzDie #MeToo Diskussion um Dieter Wedel weckt Erinnerungen – Nicht immer muss es Vergewaltigung sein, wenn das Ungleichgewicht zwischen Frauen und Männern im Beruf eine Rolle spielt. Einblick in das Innere von Arte, ARD und ZDF.

#MeToo – Ein Wort in eigener Sache

Immer wieder werde ich an meine Zeit beim Fernsehen erinnert, wenn von #MeToo die Rede ist. Aber dann denke ich, nein, vergewaltigt hat dich ja keiner. Tatsächlich bin ich kein Vergewaltigungsopfer, aber es gibt ja noch x andere Bereiche außerhalb des körperlichen, wie Männer ihre Überlegenheit ausdrücken können. Oder hoffen wir: konnten, denn es wäre wirklich an der Zeit, dass diese Zeit vorbei ist. #MeToo sollte also um Dimensionen erweitert werden.
Ein Beispiel, weil wir gerade über Dieter Wedel sprechen:

Der große Bellheim – Mein Nein und die Folgen

Frauen als Geliebte und Intrigantin

Als ich von 1992 bis 1997 stellvertretende Programmgeschäftsführerin und Prokuristin der ARTE Deutschland TV GmbH war, war ich auch (und zwar: stimmberechtigtes) Mitglied der Programmkonferenz. Dort stimmten die beteiligten Sendeanstalten und „Glieder“ der ARTE-Familie über die Programme ab, die zur Sendung oder Produktion gelangen sollten – oder eben nicht. Durchaus gab es Nein-Voten. Und ich wollte ein solches für den eingereichten Film des ZDF „Der Große Bellheim“ erreichen. Das war ein Fernsehspielvierteiler von Dieter Wedel, in dem Mario Adorf den großen Bellheim spielte. Dieser setzte seine Macht u.a. für eine viel jüngere Geliebte ein. Mich störte, dass außer vielleicht Leslie Malton, die ja schon immer ziemlich souverän auftrat, keine Frauenrolle mit auch nur irgendeiner Bedeutung besetzt war.

Es ging über die vier langen Teile der Serie hauptsächlich um große, oft auch körperlich voluminöse Männer. Es ging um ihre Kämpfe gegen- und miteinander – und um das große Geld. Frauen spielten entweder die Rolle der Geliebten wie Renan Demirkan, oder die der Intrigantin wie Leslie Malton. Ansonsten suhlten sich Kamera und Regie in der Inszenierung der nie enden wollenden Tatkraft und Virilität der Herren.

Bayern Verdienstorden
Bayerischer Verdienstorden Herren

Wir schrieben das Jahr 1992

Wir schrieben das Jahr 1992, und die Programmkonferenz von Arte war bis auf eine Ausnahme (mich) mit Männern besetzt. Ich artikulierte meine Bedenken und sagte, so sollten heutzutage Frauen nicht mehr dargestellt zu werden. Das Geschrei nach meinem Redebeitrag mit der Bitte der Rückstellung des „Großen Bellheim“ war laut und groß. Es war so groß, dass es bis zum Direktor „Europäische Satellitenprogramme“ des ZDF, Dr. hc. Heinz Ungureit gelangte.
Das Gerücht kam ihm also zu Ohren, von diensteifrigen Vasallen von Straßburg nach Mainz getragen. Z.B. von dem späteren und noch amtierenden Redaktionsleiter Kino- und Fernsehfilm der Arte GEIE – und nebenbei Honorarprofessor für Medienwissenschaft an der Uni Konstanz – Dr. Andreas Schreitmüller. (Ämterhäufung wäre ebenfalls ein #MeToo-Thema). Der eigentlich freundliche Heinz Ungureit regte sich über meine ihm zugetragenen Äußerungen auf. Und zwar derartig, dass er mir den Garaus machen wollte. Ich erhielt eine Einladung nach Mainz – denn das Opfer geht zum Schafott, klar. Während unserer mehr als einstündigen Unterredung, die fast durchgängig eine Strafpredigt war, musste Ungureit viele Herzpillen schlucken. Denn er konnte sich über die Unverschämtheit, diesen großen Film so runterzumachen, überhaupt nicht mehr einkriegen.

Er sprach mir jegliche Kompetenz ab

Er sprach mit jegliche Kompetenz ab, Filme zu bewerten. Überhaupt sprach er mir jegliche Kompetenz für meinen Job ab. Und er versprach, er werde das Mögliche dafür tun, dass ich bald entlassen werde. Mit Hinweis auf meine Zeugnisse und bisherigen Leistungen für Arte versuchte ich, ihn vom Gegenteil zu überzeugen. Er aber blieb sich sicher, dass ich die falsche – und eben: Frau – auf dem so wichtigen Posten war. Schließlich war ich die einzige Frau in der deutschen Arte-Hierarchie, die etwas zu sagen hatte. Wehe, wenn sie ihren Mund aufmachte. Übrigens gibt es noch heute keine einzige deutsche Frau in der Programmkonferenz von Arte, geschweige denn in der Hierarchie. Und noch ein Übrigens: Es ging nicht immer nur um Frauenrollen, es ging hauptsächlich um den Einsatz der Gebühren für Arte. Das ist ein anderes Thema. Auch darüber sagte ich oft meine Meinung.

Ruf der Feministin

Dieses erste Ereignis brachte mir den Ruf der Feministin ein. Die Männer hatten dafür immer nur ein abschätziges, hämisches Lachen bereit. Es führte auch dazu, dass mann mir meinen Doktortitel überhäufig an den Kopf warf. Sie wissen schon: Mann betont das „Frau Doktor“ so, dass es wie eine Beschimpfung klingt. Mann kannte dann oft nicht mal mehr meinen Nachnamen, sondern beließ es bei dem fast ausgespuckten Titel.

Sie sind eine sehr kompetente Person

Mann nahm mich mal beiseite. Das war etwas später und wahrscheinlich wieder aufgrund einiger für angepasste Herren aufmüpfig klingende Äußerungen. Nach einem sehr üppigen Bankett setzte mann mich an einen etwas abseitigen Tisch und sprach: „Frau Dr. Landbeck, Sie sind eine sehr kompetente Person. Aber Ihr Job gehört uns, dem Bayerischen Rundfunk.“ Das kam aus dem Mund von Thomas Jansing, der damals in der Intendanz tätig war. Später stieg er zum Unterhaltungschef des BR auf und leitet heute die „Sternstunden“, eine – Ironie des Schicksals – Benefizaktion des BR.

Arts et Lettres
Ordre des Arts et des Lettres

Frauen in Hotelbetten

Auch hörte ich, das war noch etwas später, aus dem Mund des damaligen stv. WDR-Fernsehspielchefs Michael Schmid-Ospach, man könne durchaus „betriebsinterne Kündigungen“ aussprechen.
In ihrer Gesamtheit und schließlich in Gestalt des inzwischen verstorbenen Dr. Klaus Wenger zermürbte mich diese geballte Herrenriege so, dass ich dann selbst kündigte. Nur einer entschuldigte sich bei mir für sein Verhalten: das war Heinz Ungureit.
Übrigens gab es beim ZDF einen wichtigen Mann, der reihenweise Frauen in Hotelbetten zog. Das war ein offenes Geheimnis – wahrscheinlich, indem er sie mit Karrierechancen lockte, denn seine Schönheit kann es nicht gewesen sein. Dr. Walter Konrad, Chef der europäischen Satellitenprogramme beim ZDF, Nachfolger von Dr. Ungureit in dieser Position. Richtig böse konnte der werden – das war kurz vor meiner Kündigung im Jahr 1997 – wenn frau sich weigerte, mit ihm selbiges Bett zu teilen. Richtig böse.

Und noch ein Übrigens

Und noch ein Übrigens: Alle genannten Herren sind bzw. waren Ordensträger: sie erhielten und/oder das Bundesverdienstkreuz, den Ordre des Arts et des Lettres, den Bayerischen Verdienstorden und sicher noch viel mehr Ehrungen.
So sieht das also aus mit #MeToo. Es geht viel weiter, viel tiefer – ich könnte noch viel mehr Episoden erzählen. Aber diese reichen ja vielleicht schon mal, um einen Einblick in die schöne deutsche (Fernseh)Welt zu gewähren. Übrigens wundert mich natürlich nicht, dass der Saarländische Rundfunk die Aussagen von Frauen über „Fehlgriffe“ des Dieter Wedel tief in den Akten verschwinden ließ (siehe die aktuelle ZEIT).

Dieser Artikel erschien zuerst auf der Seite von Schreibwerkberlin: https://schreibwerk-berlin.com/metoo-ard-zdf/

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Frankfurter Positionen zur Zukunft des Deutschen Films – Ein Ergebnispapier

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Anfang April hatten Filmemacher und andere zur Zukunft des deutschen Films getagt. Nun ist das offizielle Ergebnispapier erschienen.

Als Edgar Reitz vor zwei Jahren Schirmherr des LICHTER Filmfest Frankfurt war und grundlegende Reformen im deutschen Filmsystem forderte, machte er öffentlich, was fast allen Beteiligten schon seit längerem bekannt ist: Das System von Filmherstellung und -verbreitung in Deutschland befindet sich in einer Sackgasse. Es ist auf der Produktionsseite von verknöcherten Strukturen, langen Entscheidungswegen und faulen künstlerischen Kompromissen gekennzeichnet und auf der Distributionsseite von einem grundlegenden Wandel der Medienwelt betroffen.

Viele Menschen haben auf Aspekte dieser Herausforderungen Antworten gegeben. Dennoch wird häufig aneinander vorbeigeredet. Missverständnisse und Misstrauen verhindern eine offene Debatte. Wir haben einen anderen Ansatz gewählt. Wir haben in Frankfurt Filmschaffende aus den verschiedensten Bereichen der Branche zusammengebracht und sie darum gebeten, zu diskutieren und konkrete Vorschläge zu erarbeiten. Vorschläge, die ein breites Spektrum von Themen abdecken und dabei deutlich machen, dass an vielen Stellen Grundlegendes verändert werden muss, damit in diesem Land ein Aufbruch in Film und Kino beginnen kann.

Das vorliegende Papier ist das Ergebnis dieses Prozesses. Es wurde in drei Arbeitsgruppen erstellt, die in teilweise wechselnder Zusammensetzung unabhängig voneinander gearbeitet und dabei Impulse aus dem Kongressprogramm aufgenommen haben. Es enthält zahlreiche Positionen zu verschiedenen Aspekten des Filmbetriebs, die naturgemäß nicht von allen Teilnehmerinnen und Teilnehmern des Kongresses geteilt werden.

Wir sind überzeugt, dass dieses Papier einen Weg aufzeigt, in welche Richtung sich die Verhältnisse ändern können. Es versteht sich als Motor für weitere Diskussionen, vor allem aber soll es ein Aufruf zu konkreten Taten sein. In diesem Sinne wünschen wir uns, dass möglichst viele, denen das Kino am Herzen liegt – ob sie am Kongress teilgenommen haben oder nicht –, sich diesem Aufruf anschließen, auch wenn sie nicht jeden einzelnen Vorschlag des Papiers unterstützen.

Die VeranstalterInnen

Hier geht es zum Ergebnispapier:
http://www.lichter-filmfest.de/media/frankfurterpositionen_zukunftdeutscherfilm.pdf

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1. FairFilmAward Non Fiction: Die Nominierten

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Wir verleihen am 3. Mai 2018 in Kooperation mit dem DOK.fest München und mit Unterstützung der Pensionskasse Rundfunk erstmals den FairFilmAward Non-Fiction. Er zeichnet die Produktionsfirma aus, welche die fairsten Produktions- und Arbeitsbedingungen bei der Herstellung von Dokumentarfilmen in den Jahren 2016/17 ermöglichte. Der Preis wird verliehen im Namen zahlreicher Branchenverbände.

Gestern, am 22.4.2018, ist die Bewertungsphase abgelaufen, in der alle an nonfiktionalen Projekten im Zeitraum vom 1.1.2016 bis heute beteiligten Filmschaffenden und Dienstleister die Produktionsfirmen bewerten konnten. Eine Bewertung setzt sich aus jeweils sieben Teilnoten zu folgenden Bereichen zusammen: Chancengerechtigkeit, Gleichbehandlung und Diversität – Vertrag, Gagen und Entgelte – Kommunikation und Arbeitsklima – Arbeitszeiten und Arbeitsschutz – Professionalität und Qualifizierung – Umgang mit Protagonist.innen – Nachhaltigkeit, Solidarität und Perspektiven

Nominiert für den 1. FairFilmAward Non Fiction sind:

# Florianfilm Gmbh

# Flare Film GmbH

# Zero One Film GmbH

Das Gesamtergebnis finden Sie hier: https://www.crew-united.com/survey/2018_FairFilmAward_NonFiction_Produktionen.htm

Der Gewinner wird bei der Verleihung FFA Non-Fiction & VFF Dokumentarfilm-Produktionspreis am 3. Mai im Anschluss an die Konferenz GANZ GROSSES KINO – Die Konferenz zur Zukunft des deutschen Kinodokumentarfilms am 03. Mai 2018 – bekanntgegeben. Tickets für die Konferenz am Vormittag gibt es unter https://konferenz-ganz-grosses-kino.eventbrite.de.

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Deutscher Film: Neue Wege in die Zukunft IV

Die Deutschen gehen zu selten ins Kino. Und wenn sei es doch tun, sehen sie die falschen Filme. Am besten sollten sie richtig erzogen werden. | Foto © cinearte

Die Deutschen gehen zu selten ins Kino. Und wenn sei es doch tun, sehen sie die falschen Filme. Am besten sollten sie richtig erzogen werden. | Foto © cinearte

Beim Kongress „Zukunft Deutscher Film“ haben Filmemacher und Fachleute Vorschläge erarbeitet, was besser gemacht werden könnte. Wir stellen die Handlungsempfehlungen vorab vor. Zum Abschluss sprach Claudia Dillmann über „Distribution und Kinokultur“: Weiterlesen

Unser Tisch hat sich beschäftigt mit dem weiten Bereich der Filmkultur, der Rolle des Kinos und möglichen neuen Formen der Distribution. Wir haben festgestellt, dass Kultur-Vermittlung nicht allein uns betrifft, sondern ein zunehmendes Phänomen ist in den Theatern, in den Opernhäusern, in den Museen, in der bildenden Kunst überall, aber dort besser funktioniert, als im Bereich der Filmkultur. Wir sind der Auffassung, dass Filmbildung alle Altersklassen und alle Gruppen umfassen muss und das kann nur gelingen, wenn Filmbildung bereits sozusagen im vorschulischen Alter beginnt. Das deutsche Filminstitut hat Erfahrungen gemacht, in Modellprojekten, dass gerade die Vier- bis Sechsjährigen ungeheuer offen sind für filmische Formen, die genießen und schätzen klassische Avantgarde-Filme und Experimentalfilme.

Die 12- bis 14-Jährigen haben diese Offenheit nicht mehr, ihre Sehgewohnheiten sind, wenn ich das mal so ausdrücken darf, versaut. Deshalb ist es wichtig, möglichst früh, möglichst umfassend mit möglichst anspruchsvollem Programm mit der filmkulturellen Bildung zu beginnen.

Wir haben auch festgestellt, dass geeignete Filme für Vorschulkinder im Moment fehlen, also eben Filme, die unter 60 Minuten lang sind, und Filme, die die kindliche Phantasie anregen und über die man anschließend auch mit den Kindern reden kann.

Um aber die Filmkultur in Deutschland wirklich zu fördern und zu verankern, ist es unabdingbar, dass „Film“ endlich als eigenes Fach in der Schule verankert wird, und zwar auch dort ab der 1. Klasse. Wir haben Film im Unterricht schon seit vielen Jahren in den Niederlanden, in Dänemark, natürlich in Frankreich, wo wir immer bewundernd hinschauen. Es gibt jetzt seit einigen Jahren in Bremen, Sachsen, Baden-Württemberg und in Berlin-Brandenburg Film im Unterricht. Uns kommt es darauf an, dass Filmbildung nicht im Dienst anderer Fächer steht, sondern sich aus eigenem Recht legitimiert. Das heißt, da soll der Film im Mittelpunkt stehen, die Ästhetik, das filmische Erzählen, die Vermittlung von Filmgeschichte und natürlich der Vielfalt kinematografischer Formen. Und eben nicht als audiovisuelle Bebilderung eines Themas, das da heißt „NS-Film“ oder was auch immer.

Außerdem sollten im Internet neue Formen des Lernens und der Learning Tools, oder der Lehrmittel zur Verfügung stehen, um dort genau dann mit Hilfe von Ausschnitten zum Beispiel Filmanalyse, filmsprachliche Ausdrucksmittel kennenzulernen und anzuwenden. Generell ein fundiertes Filmwissen zu ermöglichen, was im Unterricht sonst nicht so einfach ist.

Und natürlich gehört zu dieser schulischen Bildung das Kino als außerschulischer Lernort. Hier ist es wichtig, dass die Schulen mit den Kinos zusammenarbeiten, das tun sie ja vielfach schon, zum Beispiel im Rahmen der Schulkinowochen.

Immerhin sind dadurch im letzten Jahr an die 900.000 Schüler im ganzen Bundesgebiet zum Teil erstmals ins Kino gekommen. Das muss verstetigt werden.

Das hat uns zur Rolle des Kinos gebracht. Natürlich wollen Kinos ein tolles Programm machen und damit auch ein junges Publikum gewinnen. Dazu bedarf es finanzieller Unterstützung. Das ist unter den Umständen, unter denen viele Kino-Betreiber hier zu arbeiten haben, nicht möglich. Da bleibt keine Zeit für eine aufwendige Publikumsgewinnung, -adressierung und ein wirklich auch anspruchsvolles und forderndes Programm.

Wir plädieren dafür, dass Kinos zusätzliches Geld dafür erhalten, dass sie sich um attraktive Programme kümmern, dass sie in der Lage sind, Gäste einzuladen, mit den Partnern vor Ort zusammenzuarbeiten, die sich anbieten, mit den Organisationen zusammen ein Kino zu machen, das eben auch schon vormittags beginnen kann und bis nachts geht, und ihre Matinee zu machen. Es gibt, denke ich, das Bedürfnis dafür.

Vor allen Dingen erscheint uns die soziokulturelle Rolle des Kinos insbesondere auf dem Lande von überragender Wichtigkeit. Kinos sind zum Teil die einzigen, die auf dem Lande noch solche kulturellen Zentren bilden. All dies erscheint uns als wesentlicher Grund, eine zusätzliche Förderung der Kinos (insbesondere auf dem Lande) zu fordern.

Es gibt viele Initiativen, die im Augenblick Kinos gründen wollen, die Zeit ist gut dafür, die Digitalisierung erlaubt es. Es geht darum, auch Investitionen für Neugründungen von Kinos zu ermöglichen, es muss Ansprechpartner geben, die einem Verein sagen, wie er ein Kino aufbauen kann, es muss auch Möglichkeiten der Fort- und Weiterbildung von Kino-Betreibern geben.

Es war nicht unsere Aufgabe, über Förderung nachzudenken. Das hat die erste Gruppe gemacht, wir sind aber über die Frage „Wie können neue Distributionsformen aussehen?“ in das Minenfeld geraten: Kinoauswertung und VoD. Wir haben es mal so auf den Punkt zu bringenversucht : Wir sind dafür, dass die starren Regelungen beendet werden, weil es eine Flexibilisierung braucht, wie immer sie aussehen mag. Wir verstehen die Ängste von Kinobetreibern, die sagen, VoD-Auswertung zeitnah am Starttermin ist der Tod des Kinos. Wir glauben das nicht.

Wir glauben, es gibt vielfältige Formen, wie sich Kinostart und VoD kombinieren lassen. Wir sind der Meinung, dass Verleiher und Kinobetreiber mehr miteinander Lösungen entwickeln sollen. Es kann ja nicht sein, dass es keine Kompensation für die Kinobetreiber gibt, die einen Film ins Gespräch gebracht haben, mithilfe des Verleihs, aber eben auch vor Ort.

Für das Publikum ist es vollkommen naheliegend, kein Mensch versteht, warum das alles sich so lange hinzieht, der Film längst aus der allgemeinen Diskussion verschwunden ist, wenn er dann irgendwann auf VoD läuft. Also gibt es Möglichkeiten der Kompensation, wenn ein Kino einen Film gespielt hat, der hat nach seiner Auswertung unmittelbar danach auf VoD läuft. Es gibt die Möglichkeiten, dass Kinos selbst entscheiden, ob sie diesen Film auf ihre Plattform bringen. Man sollte den Mut haben, das einfach mal durchzuspielen. Denn das Publikum, das neue Publikum, findet sich halt vielfach im Netz und nicht zunächst mal vor Ort im Kino.

Von Verleihförderung war schon die Rede. Auch da sollte man entkoppeln. So wie womöglich Filmförderung vom TV entkoppelt wird, sollte man das hier auch machen: Filmförderung von der Verleihförderung entkoppeln. Insbesondere, wenn die DFFF-Förderung verlangt, von vornherein einen Verleih-Vertrag vorzulegen. Das ist ziemlich unzumutbar für beide Parteien, also den Produzenten wie für den Verleiher. Und es sollte eine grundsätzliche Möglichkeit geben, Verleihförderung auch einem Film angedeihen zu lassen, der keine Produktionsförderung bekommen hat.

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Deutscher Film: Neue Wege in die Zukunft III

Zum Abschluss des Kongresses „Zukunft Deutscher Film” in Frankfurt wurden die Verbesserungsvorschläge vor vollem Saal präsentiert. | Foto © Klaus Rebmann

Zum Abschluss des Kongresses „Zukunft Deutscher Film“ in Frankfurt wurden die Verbesserungsvorschläge vor vollem Saal präsentiert. | Foto © Klaus Rebmann

Beim Kongress „Zukunft Deutscher Film” haben Filmemacher und Fachleute Vorschläge erarbeitet, was besser gemacht werden könnte. Wir stellen die Handlungsempfehlungen vorab vor. Alfred Holighaus präsentierte die Ergebnisse der Arbeitsgruppe „Ausbildung und Nachwuchs“: Weiterlesen

Viele junge Menschen zieht es in die Berufe unserer Branche, viel mehr, als im Arbeitsmarkt langfristig ein Auskommen finden können. Ihre Talente, Biografien, Erzählanliegen sind höchst heterogen und kaum lässt sich der Wert des späteren Beitrags des einzelnen Nachwuchsfilmschaffens für die Zukunft des deutschen Films erkennen. Dementsprechend erscheint es uns wichtig, möglichst vielen potentiellen Talenten erst einmal eine Chance zu geben. Entsprechend begrüßenswert ist die heterogene Ausbildungslandschaft mit allein in Deutschland sieben Hochschulen von Weltrang, angewandten Medienstudiengängen an Hochschulen und Filmklassen an Kunsthochschulen.

Die Vielfalt dieser Ausbildungswege ist begrüßenswert und entspricht der Vielfalt der Biografien. Sie bedeutet für die Angenommenen oft eine Finanzierungszusage für eine Reihe für Projekten und den Zugang zu einem Netzwerk von Kommilitonen und Alumni, das in einer beziehungsgetriebenen Branche wie unserer kaum von zu überschätzendem Wert ist. Im Fokus der Filmausbildung sollte das praktische Filmschaffen und die Konfrontation mit dem Publikum stehen.

Ein virulentes Problem der Filmhochschulen ist die Fixierung der Studierenden auf einen 90-minütigen Abschlussfilm in Zusammenarbeit mit einem TV-Sender als Visitenkarte für das Entrée in die Branche. Künftig sollte der Abschlussfilm nicht an ein Format gebunden sein, damit steht auch die Möglichkeit, diese Arbeit unabhängig vom Sender stehenzulassen, und in der Branche soll trotzdem diese Arbeit in jedem Format als Visitenkarte gelten.

Dennoch werden, nach unseren Ideen, die öffentlich-rechtlichen Sender nicht aus der Pflicht entlassen, sich eindeutig und kontinuierlich um die Förderung des filmischen Nachwuchses zu kümmern. Wir finden, diese Verpflichtung sollte Gegenstand des Rundfunkstaatsvertrags werden. Neben den geordneten Ausbildungsgängen gibt es in unserer Branche schon traditionell auch Autodidakten und Quereinsteiger, ein vielleicht steinigerer, aber sicher gleichwertiger Weg.

Der Pluralismus aus Länderförderern, FFA, BKM, Kuratorium mit zehn anderen Finanzierungsquellen gibt auch besonderen Ansätzen eine Chance, einen Finanzierungspartner zu finden, der sich genau hierfür begeistern lässt. Daher schient nicht die Konzentration, sondern eher noch eine Verbreiterung der Möglichkeiten angesagt, und zwar durch einen bundesweiten Nachwuchs-Topf, wir nennen ihn den „Talent-Topf“, der für Projekte mit sportlichen Budgets als Allein-Finanzierungsquelle dienen kann. Bei diesem Topf, wie allen anderen vorher genannten Finanzierungsoptionen, sollen die Projekte von Autodidakten und Quereinsteigern die gleiche, faire Chance bekommen, wie die von Hochschulabsolventen.

Uns schwebt da eine möglichst automatische Förderung in zwei Stufen vor: Entwicklung und Produktion, wobei auch hier die Entwicklung dazu führen kann, dass es vielleicht nicht zur Produktion kommt.

Insgesamt erscheint es uns klug, eher mehr Projekte zu fördern, statt einzelne Nachwuchsprojekte mit Budgets in Millionen-Höhe auszustatten. Für den Erfolg gelten eindeutig Kriterien auch jenseits der klassischen Kino-Auswertung, weil diese Förderung nicht an eine Kino-Auswertung gebunden sein soll.

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Deutscher Film: Neue Wege in die Zukunft II

An der großen Wand von Crew United konnten sich die Kongressgäste ihre eigenen Gedanken machen. Am Ende war sie voll. | Foto © Tom Nestler

An der großen Wand von Crew United konnten sich auch die Kongressgäste ihre eigenen Gedanken machen. Am Ende war sie voll. | Foto © Tom Nestler

Beim Kongress „Zukunft Deutscher Film” haben Filmemacher und Fachleute Vorschläge erarbeitet, was besser gemacht werden könnte. Wir stellen die Handlungsempfehlungen vorab vor. Im zweiten Teil der Arbeitsgruppe „Förderung und Finanzen“ präsentierte die Regisseurin Julia von Heinz die Vorschläge zum Fernsehen: Weiterlesen

Am zweiten Tag haben wir uns mit der Rolle des Fernsehens beschäftigt, mit der Rolle des öffentlich-rechtlichen Fernsehens. In keinem anderen Land ist der Einfluss auf das, was wir auf den Leinwänden sehen, so stark vom Fernsehen beeinflusst wie bei uns in Deutschland. Wir haben unsere Wertschätzung ausgedrückt für das, was das Fernsehen über Jahre für das deutsche Kino getan hat. Wir alle wissen, dass es bestimmte Stilrichtungen, bestimmte Filme nie gegeben hätte, ohne die Hilfe von Fernsehredakteuren, die nicht auf Kommerzialität angewiesen waren. Wir alle konnten viele Filme nennen, an denen das öffentlich-rechtlichen Fernsehen maßgeblich beteiligt war, die wir sehr lieben und schätzen, und hatten jetzt das Gefühl, dass wir uns in einer Umbruchsphase befinden und an einem Punkt, wo diese Kopplung zu einem Ende gekommen ist.

Die Freiräume des Fernsehens, die es bis in die 90er- und 00er-Jahre noch gab, werden kleiner. Filme, wie sie bis vor 10, 20 Jahren noch vielfach möglich waren, sind inzwischen kaum noch möglich. Und deshalb haben wir das Gefühl, dass das Fernsehen sich nicht mehr eignet als Nadelöhr, was es im Moment ist, um Zugang zu den Fördergeldern zu bekommen, und fordern eine Entkopplung von Fernsehen und Förderungen.

Wir schlagen vor, dass es eine Summe, die ungefähr so hoch ist wie das, was jetzt von den Sendern in Kino-Koproduktionen gesteckt wird (zirka 120 Millionen Euro) weiterhin gibt, das könnte ein staatlicher Fonds sein. Filme, die zu 70 Prozent finanziert sind durch Förderung, durch Verleih, Minimum-Garantien durch Weltvertrieb, durch privates Geld, kriegen automatisch die letzten 30 Prozent aus diesem Topf. Der wird später aufgefüllt, indem Sender diese Filme fertig ankaufen können für die Fernsehausstrahlung.

Sie sind nicht dazu verpflichtet, sondern haben die freie Auswahl. Wir haben den Eindruck, dass wir das Fernsehen dadurch auch entlasten. Teilweise fühlt man sich wie jemand, der die Redakteure belästigt, wenn man ihnen das nächste Drehbuch schickt, weil sie so viele bekommen, weil es auch eben Filme sind, für die sie keine Sendeplätze mehr haben.

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Deutscher Film: Neue Wege in die Zukunft I

Auf dem Podium (von links): Martin Hagemann, Julia von Heinz, Alfred Holighaus, Claudia Dillman. | Foto © Klaus Redmann

Auf dem Podium (von links): Martin Hagemann, Julia von Heinz, Alfred Holighaus, Claudia Dillman. | Foto © Klaus Redmann

Schön, wenn man miteinander geredet hat. Aber was dann? Ohne einen Ausblick wollten die Organisatoren des Kongresses „Zukunft Deutscher Film“ ihre Besucher nicht gehen lassen. Deshalb ließen sie, angeregt durch die Thesen von Edgar Reitz, 26 Filmemacher und Fachleute an beiden Tagen in drei Arbeitsgruppen die drängenden Themen diskutieren. Das Ergebnis sollten Handlungsempfehlungen sein, die Zum Abschluss im Großen Saal des Zoo-Gesellschaftshauses vorgestellt wurden.

Vorgetragen wurden sie von den jeweiligen Moderatoren der Arbeitsgruppen: Martin Hagemann, Produzent und Professor an der Filmuniversität „Konrad Wolf“ Babelsberg, teilte sich die Präsentation zu „Förderung und Finanzen“ mit der Regisseurin Julia von Heinz; Alfred Holighaus, Präsident der Spitzenorganisation der deutschen Filmwirtschaft (Spio), schilderte die Vorstellungen zu „Ausbildung und Nachwuchs“; und Claudia Dillmann, ehemalige Direktorin des Deutschen Filmmuseums und des Deutschen Filminstituts sprach über „Distribution & Kinokultur“.

Wir veröffentlichen in den nächsten vier Tagen gekürzte Mitschriften der Vorträge. An der endgültigen Formulierung wird noch gearbeitet, sie soll voraussichtlich diese Woche auf der Kongress-Website veröffentlicht werden. Den Anfang machte Martin Hagemann mit Förderung und Finanzen – Kino: Weiterlesen

Wir haben über den Sauerstoff nachgedacht, den das deutsche Kino unserer Meinung nach braucht. Wir müssen eine Kunstfreiheit wieder etablieren, die an die Extreme geht, die auch die Diversität von Themen, Rollen, Figuren wieder stärker hervorhebt, Filme, die ins Bodenlose ­gehen können, Filme, die auch scheitern können. Filme, die freier gemacht werden können, als das bisher möglich ist. Es gibt viel Geld, es gibt viele Möglichkeiten, aber wir empfinden, das deutsche Kino ist auf dem Weg zu einer Mono-Kultur.

Es hat aus unserer Sicht sehr viel mit dem Gremien-System zu tun. Die meisten Entscheidungen, warum Filme gemacht werden, beruhen auf Gremien, und wir halten diese nicht mehr für zeitgemäß sind. Es gibt deutlich mehr Anträge als noch vor 20 Jahren. Es sind Spezialisten nötig, um bestimmte Aspekte beurteilen zu können. Diese Professionalisierung gelingt nicht recht im Gremiensystem. Es gibt ein anderes großes Problem mit diesen Gremien: sie sind nicht transparent, ich weiß also als Filmemacher, warum ich abgelehnt worden bin, wenn der Entscheid dann kommt. Und wenn ich gefördert worden bin, erfahre ich es auch nicht, aber dann ist es mir auch egal, weil ich ja meinen Film machen kann.

Der Deutsche Film hat sich in diesem Jahr in Form der Filmförderungsanstalt (FFA) ein Kriterium gegeben, das es bisher noch nicht gab: es sollen nur noch Filme gefördert werden, die wenigstens 250.000 Zuschauer erwarten lassen. Das „Fördersystem“ hat sich zum ersten Mal eine Nenngröße gegeben, was gefördert werden soll und was nicht .

Über 20 Jahre, komplett unverändert, sind es 20 bis 25 Filme, die über 250.000 Zuschauer im Jahr kommen. Und diese 20 bis 25 Filme, machen 88 Prozent der deutschen Zuschauer aus. Das muss man sich auf der Zunge zergehen lassen, es gibt 100 bis 120 Filme, 20 davon nehmen an die 90 Prozent des Marktes, die anderen 80 bis 100 Filme rund um 10 bis 12 Prozent Marktanteil der deutschen Zuschauer, die in deutsche Filme gehen. Diese Filme durchlaufen aber alle das gleiche Fördersystem, stellen sich alle den gleichen Gremien, unterliegen alle mehr oder weniger den gleichen Kriterien. Und diese Kriterien sind halt unklar, sie sind intransparent, diese Kriterien werden getrieben von ökonomischen Ansprüchen an das Kino und sie werden bemessen nach dem Box Office. Und diesem Kriterium unterliegen alle Filme, aber drei Viertel der Filme erfüllen diese Kriterien im Nachhinein gar nicht.

Wenn man sich dann anguckt, wie das Geld in Deutschland verteilt wird, stellt man fest: Die Hälfte des Geldes geht ungefähr an die Filme, die dann dem kommerziellen Erfolg auch gerecht werden. Die andere Hälfte geht in diese 60, 80, bis 100 Filme, die ihm nicht gerecht werden. Schluss mit dem Etiketten-Schwindel! Filme, die den kommerziellen Gesichtspunkten der deutschen Filmindustrie nicht genügen, müssen auch nicht im Vorhinein beurteilt werden, ob sie ihnen in Zukunft eventuell genügen, sie müssen nach anderen Kriterien gefördert werden, über sie muss ganz anders entschieden werden. Wir schlagen vor, dass die Hälfte des Geldes, das zur Verfügung steht, nicht mehr über die üblichen Gremien vergeben wird.

Wir schlagen vor, dass jede Förderung von zwei Kuratoren (einer Kuratorin und einem Kurator) entschieden werden, und das diese rotieren müssen. Dass sie maximal drei bis vier Jahre über die Filme entscheiden. Sie müssen diese Entscheidung transparent treffen, sie müssen den Filmemachern diese Entscheidung begründen. Sie übernehmen damit das, was nicht mehr übernommen wird im Gremiensystem: Verantwortung, und sie müssen sich für diese Verantwortung eben auch rechtfertigen.

Da aber auch Kuratoren sich täuschen können, ist unser weiterer Vorschlag, dass 20 Prozent des Geldes, was dieser freien Seite zur Verfügung steht, nicht von den Kuratoren vergeben wird, sondern zwischen den Anträgen, die diese Kuratoren abgelehnt haben, verlost wird.

Wir schlagen ferner vor, dass die erste Stoffentwicklungsförderung in Zukunft anonymisiert eingereicht und anonymisiert entschieden wird. Das wird nicht auf viele Freunde in unseren Förderkreisen stoßen, es wird ein längerer Weg dorthin werden. Wir haben uns deshalb entschieden, Sofort-Maßnahmen zu fordern, die inhaltlich mit diesem Modell zusammenhängen. In Deutschland werden nur 4 Prozent der Fördermittel für die gesamte Entwicklung ausgegeben. Das sind in Frankreich 12 Prozent, in Dänemark 25 Prozent. Wir fordern eine drastische Erhöhung des Developments, denn besser ein Film scheitert im Development als in der Produktion.

Die Verleihförderung ist in den letzten zehn Jahren über 10 Prozent gesunken. Wir brauchen eine massive Erhöhung der Förderung, die unsere Filme dann promotet. Wir brauchen ab sofort, auch wenn sich das System nicht so schnell ändert, Transparenz. Wir möchten die Regionaleffekte abschaffen, oder zumindestens die Regionalförderer zwingen, sie in einer Börse auszutauschen, so dass Produzenten, die in Nordrhein-Westfalen Geld kriegen, in Berlin drehen können, wenn ein Produzent aus Berlin statt dessen in Nordrhein-Westfalen dreht.

Wir erwarten, dass die Förderung, die sich für ein Projekt zuerst entscheidet, auch wirklich einen Erstaufschlag macht und 30 Prozent des Budgets fördert. Und wir fordern einen Kalkulations-Realismus, vor allem im Bereich der Gagen, fordern sozialverträgliche Gagen.

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4 Thesen von Edgar Reitz zur Zukunft des Deuschen Films #zukunftfilm

Edgar Reitz, Schirmherr und Mitinitiator des Kongresses zu Perspektiven der deutschen Film- und Kinokultur ZUKUNFT DEUTSCHER FILM, im Kurzinterview mit Christian Dosch von Crew United.

Seine 4 Thesen:

1. Der deutsche Gremienfilm hat ausgedient.

2. Das Fernsehen muss sich vom Kinofilm komplett zurückziehen.

3. Wir brauchen das Kino als Ort der Filmkultur.

4. Wir fordern Filmbildung in allen Schulen.

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Cinema Moralia – Folge 174: Achternbusch in der Staatskanzlei

Ganz so einfach ist es nicht...

Filmförderung ist, was die Politik will. Achternbuschs Gespenst wurde einst in Bayern verboten, Gansels betulicher Jim Knopf ist durchgefördert. Gut, dass Achternbusch damals schon so schön die Zunge rausgestreckt hat.

Das Gespenst: Die Zukunft des deutschen Films. Und seine Gegenwart – Cinema Moralia, Tagebuch eines Kino­ge­hers, 174. Folge

»In all my early films, from Jaws to Raiders to E.T., I was telling the story from a seat in the theater ― from the audience, for the audience ― and I haven’t done that in a long time, I haven’t really done that since
Jurassic Park, and that was in the ’90s.«
Steven Spielberg, im Gespräch mit der »New York Times«

»FilmFern­sehFonds Bayern – Verleih­för­de­rung: 250.000 € (3/2018)
DFFF Deutscher Film­för­der­fonds: 4.000.000 €
German Motion Picture Fund – Produk­ti­ons­för­de­rung: 2.500.000 €
Medien- und Film­ge­sell­schaft Baden-Würt­tem­berg – Produk­ti­ons­för­de­rung: 450.000 € (10/2016)
Film­för­de­rungs­an­stalt – Produk­ti­ons­för­de­rung: 800.000 € (11/2016)
FilmFern­sehFonds Bayern – Produk­ti­ons­för­de­rung: 1.024.087
€ (10/2016)
Medien­board Berlin-Bran­den­burg – Produk­ti­ons­för­de­rung: 800.000 € (8/2016)«
Förder­gelder für Jim Knopf und Lukas der Loko­mo­tiv­führer, »Ratpack« Film­pro­duk­tion, München

Der deutsche Film ist ein Schein­riese. Es gibt unglaub­lich viel Geld, daran liegt es nicht. Deutsch­land ist das europäi­sche Land mit dem zweit­höchsten Förde­retat aller Länder. Und gerade daran gemessen kommt unglaub­lich wenig heraus. Bei Film­fes­ti­vals, vor allem den guten, ist es kaum vertreten, viel weniger als nominell »kleine« Film­länder wie zum Beispiel Dänemark, Öster­reich oder Rumänien. Ins Ausland verkaufen sich deutsche Filme schlecht. Es gibt kaum inter­na­tio­nale deutsche Stars – zwar ergötzen sich deutsche Film­funk­ti­onäre und ihr Publikum an einer Romy Schneider für Arme in einem Biopic, das außer einem maßgeb­li­chen ARTE-Redakteur keiner gebraucht hat – die Zeiten einer Romy Schneider oder eines Gerd Fröbe, einer Karin Dor und eines Curt Jürgens, eines Horst Buchholz oder einer Senta Berger (Im Kino, nicht im Fernsehen! In Hollywood, nicht »unter Verdacht«!!) sind lange vorbei. Aber das war ja auch »Opas Kino«, und das war ja angeblich ganz, ganz schlecht – sagen die, die es meistens gar nicht kennen. Weiterlesen

Reden wir jetzt mal noch nicht von Kunst, sondern vom Geschäft: Unge­achtet der immensen Etat­er­höhungen der Förder­töpfe ist der Zuschau­er­an­teil deutscher Kinofilme in Deutsch­land seit zwanzig Jahren in etwa gleich­ge­blieben. Er liegt bei knapp über zwanzig Prozent. Das heißt: Die immer höheren Förder­summen zahlen sich im Kino nicht aus, sie dienen nur dazu, dass die ganzen netten Menschen der Branche nicht arbeitslos werden, und dass die viel zu vielen Gremien irgend­etwas zu tun haben, das den Aufwand recht­fer­tigt.
Jede Kinokarte für einen deutschen Film wird mit mehreren Euro subven­tio­niert. Auch hier ist es nur die Frage, was man dazu rechnet: Nur die Produk­tion der Filme oder auch die Verleih­för­de­rung, die Förderung für Kinos, für Film­aus­bil­dung und nicht zuletzt die Gebüh­ren­gelder der Fern­seh­sender, die in kleinen Anteilen in die Produk­tion fließen. 93 bis 97 Prozent der deutschen Förder­gelder sind reine Subven­tion, das heißt, sie werden nicht zurück­ge­zahlt.

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Diese Art der Film­för­de­rung ist übrigens illegal. Nach europäi­schem Recht ist Wirt­schafts­sub­ven­tion nur in Ausnah­me­fällen und nur auf Zeit erlaubt. Um legal zu sein, müsste Film­för­de­rung glasklare Kultur­för­de­rung sein. Das ist sie aber nicht, wie deutsche, auf »Wirt­schafts­ef­fekte« pochende Funk­ti­onäre und europäi­sche Prüfer einver­nehm­lich fest­stellen.
Das habe ich auf Cinema Moralia bereits vor Jahren geschrieben – jetzt haben es weitaus kennt­nis­rei­cher und klein­tei­liger als ich damals Jascha Alleyne und Lars Henrik Gass in einem Vortrag in Frankfurt ausge­führt. Dazu nächste Woche beim Kongress­be­richt.
Warum geht es in Deutsch­land trotzdem so weiter? Es gibt keinen Kläger. Nicht, weil man sich nicht mit der Mafia anlegt, sondern weil solche Klagen teuer sind, und es keine echten Inter­es­senten gibt.
Viel­leicht liest das ja jemand, der gerade eine halbe Million übrig hat, um die Klage vorzu­be­reiten. Im Erfolgs­fall kostet das
dann nichts.

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Es geht mir nicht um Kritik dieser Förderung, sondern um Kritik der Ergeb­nisse. Natürlich könnte man einmal darüber nach­denken, warum es Film­för­de­rung überhaupt geben muss, wo doch gerade die Lautesten unter den Film­pro­du­zenten und Verbands­funk­ti­onären und Förderern immer gerne betonen, es ginge ums Geschäft, um das Publikum (also um viele Karten­ver­käufe), und könne nicht immer um Kunst gehen.
Gerade die, die das sagen, sind an ihren Maßstäben gemessen, meistens Versager.
Alles das wäre trotzdem in Ordnung, wenn dabei gute Filme heraus­kämen. Das ist viel zu wenig der Fall.
Höchste Zeit daher, mal über die Zukunft des deutschen Films zu debat­tieren. Genau das hat jetzt ein zweitägiger Kongress in Frankfurt getan, der im Rahmen des »Lichter«-Filmfest stattfand. Eine fulmi­nante, sehr lohnens­werte Veran­stal­tung, eigent­lich zu dicht und voll für nur zwei Tage.
Bevor wir über die Zukunft des deutschen Films reden können, muss es aber um seine
Gegenwart gehen.

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Quizfrage bei »Wer wird Millionär?«: Was ist der teuerste deutsche Film? Antwort: »Jim Knopf und Lukas der Loko­mo­tiv­führer« – nicht von der Augs­burger Puppen­kiste, sondern vom Münchner Ratten­nest »Ratpack«.
Das Gesamt­budget beträgt ca. 27 Millionen Euro, hinein gingen über 9,8 Millionen Förder­geld.

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Es klingt wie der Ausschnitt aus einer absurden Komödie, Achtern­busch in der Staats­kanzlei: Am 1. Februar wurde Carolin Kersch­baumer die Geschäfts­füh­rerin des FFF-Bayern, und damit Nach­fol­gerin von Klaus Schaefer. Jetzt, knapp zehn Wochen nach Amts­an­tritt und einen FFF-Berlinale-Empfang später geht sie schon wieder.
An diesem Mittwoch ließ der ebenfalls neue FFF-Aufsichts­rats­vor­sit­zende und »Medi­en­mi­nister« Georg Eisen­reich mitteilen, dass Kersch­baumer bereits zum 15. April 2018 in der Baye­ri­schen Staats­kanzlei die Leitung der neuen Abteilung Digitales und Medien über­nehmen soll.
Eisen­reich ließ sich wie folgt zitieren: »Ich danke Frau Dr. Kersch­baumer für die beim FFF Bayern geleis­tete hervor­ra­gende Arbeit und ihre Bereit­schaft, sehr kurz­fristig eine wichtige Aufgabe in der Staats­kanzlei zu über­nehmen. Sie wird auch in ihrer neuen Position einen wichtigen Beitrag dafür leisten, Film und Medien in Bayern voran­zu­bringen. Den neu in der Staats­kanzlei ange­sie­delten Bereich Digitales wird sie in verant­wort­li­cher Funktion mit aufbauen.«
Wir wüssten wirklich gern ein paar Details über die beim FFF in zehn Wochen geleis­tete »hervor­ra­gende Arbeit« – die Formu­lie­rung klingt ja eher nach zehn Jahren.
Immerhin sind wir mit dem Minister einer Meinung, dass Film und Medien in Bayern voran­ge­bracht werden müssen.

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Wir lernen nun nichts Neues: Der Posten der FFF-Geschäfts­füh­rung ist überaus CSU-nahe. Wir lernen weiterhin: Einer der einfluss­reichsten deutschen Film­för­der­posten ist Verfü­gungs- und Verschie­be­masse der Politik.
Aber es gibt auch offene Fragen: War die FFF-Position nun von Anfang an nur ein Parkplatz für Frau K.? Oder hatte man keinen Ersatz für Klaus Schaefer? Ist ein Abtei­lungs­lei­tungs­posten mächtiger, oder attrak­tiver als die FFF-Geschäfts­füh­rung? War die Berlinale so
schlimm?
Und was passiert mit Frau K. wenn die CSU die Wahl verliert?

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Jetzt kurz mal frische Luft und ein Blick nach draußen.
Seit den 70er Jahren pendelt Steven Spielberg immer konse­quent zwischen Romantik und Spektakel, Unter­hal­tungs­block­bus­tern und pres­ti­ge­träch­tigen Filmen mit hohem Anspruch. Auf den ersten Indiana Jones folgte direkt Die Farbe Lila, 1993 drehte er im gleichen Jahr Jurassic Park und Schind­lers Liste – Erfolg hatte er auf beiden Feldern, und Spiel­bergs aller­besten Filmen gelang es mal mehr, mal weniger erfolg­reich, Spektakel
mit Anspruch zu verbinden: Der weiße Hai (1975), E.T. (1982), Der Soldat James Ryan (1998) und Catch Me If You Can
(2002). Seit Krieg der Welten 2005 war Spiel­bergs Name aber in den letzten Jahren kein Garant mehr für Box-Office-Erfolge. Und nachdem er mit dem Histo­ri­en­drama Lincoln 2012 noch diverse Oscar-Nomi­nie­rungen einheimste, gelang ihm das zuletzt auch nicht mehr: Die Verle­gerin war nur zweimal nominiert, und ging leer aus.
Also hat es seine guten Gründe, dass die »New York Times« in einem überhaupt sehr inter­es­santen Artikel schon im Titel fragt: »Can Steven Spielberg remember, how to have fun?«.
Darin findet sich dann ein inter­es­santes Zitat: »In all my early films, from Jaws to Raiders to E.T., I was telling the story from a seat in the theater ― from the audience, for the audience ― and I haven’t done that in a long time,
I haven’t really done that since Jurassic Park, and that was in the ’90s.«
Warum auch nicht? Der Zuschau­er­sitz ist ja nur eine unter vielen möglichen Perspek­tiven.

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Der Schein­riese namens deutscher Film sitzt nicht mal in diesem Sessel. Die Zukunft des deutschen Films müssen wir daher vertagen. Wieder­vor­lage frühes­tens nächste Woche.

(To be continued)

Unter dem Titel »Cinema Moralia« sind auf artechock in loser Folge Notizen zum Kino zu finden, aktuelle Beob­ach­tungen, Kurzkri­tiken, Klatsch und Film­po­litik, sowie Hinweise. Eine Art Tagebuch eines Kino­ge­hers.

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