Filmfestivals – eine eigene Welt

Nur kommende Filme schauen und staunen? Von wegen! Filmfeste sind meist mehr als Glitzer und Party. Sondern Werkstätten der Filmkultur – und eine Chance fürs Kino. | Foto © Max-Ophüls-Preis, Oliver Dietze

Frau Krainhöfer, seit der Jahrtausendwende hat sich die Zahl der Filmfestivals rund um die Welt vervielfacht. Woher kommt dieses plötzliche, rapide Wachstum?
Zuallererst ist der Film neben seiner Funktion als Wirtschaftsgut das Kulturmedium mit der größten Attraktivität und dem breitesten Zugang unter einem möglichen Publikum. Unabhängig von Herkunft, Bildung oder sozialem Hintergrund verfügt der Film über eine Beliebtheit weit über Literatur, Theater, Tanz hinaus.
Auch deshalb gelingt es Filmfestivals auf vielen Feldern, Wirkung zu erzielen und wertvolle Impulse zu setzen: In Deutschland zum Beispiel erweitern sie an kleinen Standorten wie auch auf dem Land deutlich das kulturelle Angebot oder erhalten die Kinokultur, wo die Kinos selbst oft verschwunden sind. Aber auch in den Städten sprechen sie ein Publikum an, das im normalen Kinobetrieb kaum oder gar nicht bedient wird. Das gilt nicht nur für spezielle Interessen, wie sie etwa das rumänische Filmfestival für die rumänische Diaspora oder Freunde des südosteuropäischen Films bedient oder wie Underdox als Festival für Dokument und Experiment den Cineasten herausragende künstlerische Positionen präsentiert. Weiterlesen

Gleichzeitig sind sie eine der letzten Bastionen des (europäischen) Arthouse-Kinos. Sie zählen dabei zu den wenigen Orten einer öffentlichen Auseinandersetzung mit aktuellen gesellschaftlichen Themen. Diese Qualität, einen Diskurs anzuregen, zeigt sich auch in den zahlreichen deutschen Filmfestivals, die das Goethe-Institut oder auch German Films im Ausland veranstalten, ebenso wie die Filmfestivals der weltweiten diplomatischen Einrichtungen der Europäischen Union.
Und schließlich dienen viele Filmfeste an den unterschiedlichsten Orten als wertvolle kulturelle Leuchttürme, die enorme Effekte für die lokale Wirtschaft haben und dabei Image und Attraktivität eines Standorts im nationalen wie auch internationalen Wettbewerb befördern.

Das mögen Berlin, Rotterdam und Wien sicherlich bestätigen. Aber all das traf doch auch schon in den 80er oder 90er Jahren zu.
Entwicklungen wie die Globalisierung, multiethnische Gesellschaftsformen, Individualisierung und die damit einhergehende Zersplitterung der Konsumentenpräferenzen spielen eine zentrale Rolle bei dem anhaltenden Boom der internationalen Festivallandschaft. Aber noch mehr die Digitalisierung, auf deren Grundlage diese Erwartungen auf dem Medienmarkt überhaupt erfüllt werden können. Früher hatte man, wenn überhaupt, nur sehr begrenzten Zugang zu fernen Produktionsländern oder solchen mit rückständiger Filminfrastruktur. Man konnte sich nicht mal schnell vier Rollen 35-Millimeter-Film zuschicken lassen, um einen Film erstmal zu sichten. Heute erschließt sich via Screeninglinks ein unbegrenzter Filmpool und damit auch die Möglichkeit, noch so kleine Nischen zu bedienen. Das Bezahlfernsehen hat das sehr schnell für sich genutzt, auf Seiten der Festivals war und ist es mehr eine Bewegung von der Basis, also Besonderes selbst sehen zu wollen und einem interessierten Kreis zu eröffnen.

Das klingt, als seien Festivals nicht mehr bloß eine Werbeplattform für kommende Kinoattraktionen.
Das sind sie schon lange nicht mehr. Die Festivallandschaft ist heute ein eigenständiges Ökosystem, das längst nicht mehr allein herausragende Filme und ihre Macher präsentiert. Eine Vielzahl von Festival organisieren heute Labs für nahezu alle Bereiche entlang der Wertschöpfungskette eines Films, dazu Pitchings und Stoffbörsen, Kofinanzierungs- oder Koproduktionsforen, selbst auf kleineren Festivals finden sich weiterführende Angebote wie Trainings oder auch Diskussionsrunden zu drängenden Fragen in der Filmwirtschaft.
Wesentlich ist jedoch, wie auch Dennis Ruh von German Films betont, dass immer mehr Filme mehr ihre Zuschauer auf Filmfestivals generieren, statt über die reguläre Kinoauswertung. Dieser Trend macht Filmfestivals vor dem Hintergrund, dass für einen Großteil der Festivals die Erstattung von „Screening Fees“ selbstverständlich geworden ist, zu attraktiven Einnahmequellen, wenn nicht sogar zu einer eigenständigen Auswertungsform.

Sind das die „wertvollen Impulse“, von denen Sie eingangs gesprochen haben?
All das zusammen, ja. Aber darüber hinaus sind Filmfestivals insbesondere im Verbund echte Innovationstreiber. Das International Film Festival Rotterdam beispielsweise, das über fünf Jahre hinweg mit dem IFFR-Live-Projekt an fünf Abenden Premieren gemeinsam mit einer Reihe an Partnerfestivals in über 40 Kinos gleichzeitig und europaweit präsentierte und das gesamte Publikum im Anschluss eingeladen hat, sich mittels Twitter am Q&A zu beteiligen. Das ist selbstredend enorm aufwendig und von kaum einem Kinobetreiber zu leisten. Aber in einem kleineren Rahmen: ein gemeinsames Kinoerlebnis eines französischen und eines deutschen Publikums mit anschließender gemeinsamer Diskussion – solche Möglichkeiten könnten genutzt werden, um auch die Twitter- und Facebook-Generation zu erreichen.
Doch wenn wir von wertvollen Impulsen sprechen – mit die wertvollsten Effekte erzielen Filmfestivals durch ihr breites Engagement in der Filmbildung von den Kleinen bis zu den Großen und ihre bedeutende Rolle in der Filmvermittlung mit Regiegesprächen und Rahmenprogrammen und und und … Damit machen sie auch Lust auf das Kino insgesamt und stützen nicht nur mit ihren temporären Besucherrekorden, sondern auch übers Jahr die Kinolandschaft.

Es gibt aber auch Initiativen wie Vision Kino, die zu ausgewählten aktuellen Filmen pädagogisches Begleitmaterial für den Unterricht zur Verfügung stellt.
Sicherlich ein sehr wichtiges Projekt. Aber solche Programme müssten fix in den Lehrplänen verankert werden und als fixer Wochentermin im Kino stattfinden. Denn dass so etwas geht, insbesondere auch die Zusammenarbeit mit den Schulen, zeigt die Initiative Dok Education des Dok Fest München mit ihren ganzjährigen Aktivitäten und ebenso das Internationale Dokumentarfilmfest Amsterdam (IDFA), das Schulvorführungen mit 15.000 bis 18.000 Schülern veranstaltet. Das Programm dafür wird mit Lehrern zusammen konzipiert, und damit auch die richtige Ansprache gefunden .

Da haben es Festivals wohl auch etwas leichter als die Kinos mit den Förderern und weiteren Sponsoren im Rücken.
Ja, Kinos sind privatwirtschaftliche Unternehmen, während Festivals zum Großteil gemeinnützige Institutionen sind. Dennoch muss man sich auch vor Augen führen, was Festivals alles leisten. Sie sind Spezialisten und Generalisten zugleich. Sie scouten, fördern und begleiten Talente, entdecken und kuratieren ein qualitativ herausragendes Programm und erfüllen dabei ihren individuellen Auftrag. Gleichzeitig gilt es neben den Festivalfreunden über eine dezidierte Zielgruppenansprache eine breite Bevölkerung anzusprechen und auch benachteiligte Menschen die Teilnahme zu ermöglichen, darüber hinaus die jeweilige Positionierung des Standorts zu unterstützen, Wünsche und Forderungen von Sponsoren wie von anderen Gruppen zu erfüllen, Filmemachern und Rechteinhabern Mehrwerte zu bieten, Berichtenswertes für die Presse zu produzieren und dabei noch im weltweiten Wettbewerb der Filmfestivals zu bestehen.

Was uns zum Thema Wettbewerb unter den Filmfestivals führt. Offensichtlich ein wachsendes Problem im dicht gedrängten Festivalkalender?
Heute besteht nicht nur allein unter den sogenannten A-Filmfestivals auf programmatischer Ebene eine große Konkurrenz. In einem Interview sagte mir Christoph Gröner, Künstlerischer Leiter beim Filmfest München: Das spreche eigentlich gegen jede Einsicht, weil es dem Publikum egal ist, ob eine Premiere in Karlovy Vary oder München präsentiert wird. Es sei heute jedoch insbesondere in der digitalisierten Filmwirtschaft sehr wohl relevant, wo ein Film „geboren“ wurde – somit ist der Premierenstatus die Währung innerhalb des Festival-Geschäfts. Auch die Presse, nicht allein die Fachpresse, auch die Lokalpresse, interessiert sich vor allem für das Neue, für die Entdeckung, sonst berichtet sie nicht oder nimmt das Festival erst gar nicht in den Blick.
Ungeachtet dessen, finden sich (das hat unsere aktuelle Studie zur Kooperation unter Filmfestivals klar ergeben) in allen organisatorischen Bereichen Kooperationen zwischen Filmfestivals: von der Programmbeschaffung und Festivaldurchführung, über das Marketing, technische Entwicklungen, Einführungen und Erprobungen innovativer Praktiken bis hin zu gemeinsamen Forschungsprojekten. Und selbst auf programmatischer Ebene sind gegenseitige Empfehlungen von Filmen und ihren Machern Teil der Lebenskultur,  der Austausch von nationalen Insider-Tipps, auch in Bezug auf Indie-Filme und Nachwuchsfilmemacher, sind fester Bestandteil des Tagesgeschäft.

„Ihr müsst das Kino neu erfinden! Es liegt in Agonie.“ Mit Sätzen wie diesem hat der Heimat-Regisseur Edgar Reitz voriges Jahr in Frankfurt Filmpraktiker und -theoretiker angeregt, „Positionen zur Zukunft des Deutschen Films“ zu erarbeiten. Rund ums Jahr und quer durchs Land wurde das Kino als Hort der Filmkultur beschworen. Sehen Sie die Lösung in den Filmfestivals?
Ja, sicherlich können Filmfestivals ein Teil der Lösung sein. Ich war eine von denen, die die „Frankfurter Positionen“ mit erarbeitet haben und sehe keinen Widerspruch zwischen Kino und Filmfestivals. Ich plädiere gerade für mehr Zusammenarbeit von Kinos und Festivals. Doch leider erweckt es den Eindruck, als ob sich viele der Kinos jeglichen neuen Entwicklungen versperren, wie sich auch an der Netflix-Debatte zeigt. Ich möchte jetzt nicht zu dieser Diskussion umschwenken, aber wenn ein Großteil eines potenziellen Kinopublikums bei Netflix das findet, was es im Kino nicht (mehr) findet – weshalb versteht man es nicht als Chance, mit Netflix-Produktionen gezielt Publikum fürs Kino zu gewinnen, zumal die Boykotte langfristig betrachtet nur ins Leere führen werden? Und ähnlich sehe ich dies auch mit den anhaltenden Ressentiments gegenüber einer strategischen Zusammenarbeit mit Filmfestivals.

Gerade das Publikum von Morgen scheint dem Kino verloren zu gehen – Schuld sollen die Streaminganbieter sein.
Eine Kinobetreiberin einer deutschen Universitätsstadt kommentierte den Rückgang der jungen Zielgruppen vorletztes Jahr in Saarbrücken mit den Worten: „Wenn ich immer nur Filme von über 50-Jährigen, die Probleme von über 50-Jährigen behandeln, spielen kann, müssen wir uns nicht wundern, dass wir das junge Publikum an Netflix und Co. verlieren.“
Viele Festivals suchen und fördern Nachwuchstalente, auch um damit innovative Erzählweisen und vor allem auch neue Perspektiven und vor allem auch junge Themen zu eröffnen.  Erstlingsfilme unterliegen zudem meist noch nicht dem filmwirtschaftlichen Korsett, sie dürfen noch sperrige, befremdliche Gegenentwürfe des konventionellen Kinos erstellen wie Das melancholische Mädchen, der Gewinnerfilm des diesjährigen „Max-Ophüls-Filmfestival“.  Oder Filme wie  „Ich fühl mich Disco“, „Love Steaks“, „Der Nachtmahr“, „Schau mich nicht so an“, „Freddy/Eddy“ oder „Yung“. Beispiele, die auf jeden Fall Anstöße geben, Anstöße, die wir im deutschen Kino aktuell so dringend brauchen.

Wie könnten eine Zusammenarbeit aussehen?
Oft besteht sie schon – zumindest zur Zeit des Festivals, weil sie das Programm der Festivals beherbergen; mitunter ist ein Kinobetreiber sogar Veranstalter eines oder sogar mehrerer Festivals; manche Festivalorganisatoren wurden im Laufe der Zeit auch zu Kinobetreibern, wie etwa die Macher des Internationalen Filmfests Braunschweig.
Aber bedenkt man, dass Festivaldirektoren wie Christine Dollhofer von Crossing Europe in Österreich jährlich rund 4.000 europäische Filme sichtet, zugleich ein enormes Wissen als Kuratorin für deutsche Filme in San Sebastian besitzt – wie einfach wäre es da, diese Expertise auch über das Jahr hinweg dem Kino zur Verfügung zu stellen, um vielleicht auch Bevölkerungsgruppen mit Migrationshintergrund ein Stück alte in die neue Heimat zu bringen … Dies sage ich vor allem auch im Hinblick darauf, dass Arthouse-Kinos heute selbst mehr Filme zur Programmierung angeboten werden, als sie noch sichten, geschweige denn einsetzen könnten. Da kann man den Kinos wahrlich keine Versäumnisse vorwerfen.

So entsteht jedoch mehr und mehr eine parallele Kinolandschaft, oder? Eine Landschaft, die zu großen Teilen erst seit der Jahrtausendwende entstand, während die Zahl der regulären Spielstätten und der Zuschauer zurückging. Können Sie denn da einen Zusammenhang erkennen – also ob neue Festivals da entstehen, wo Kinos verschwinden?
Dass hier ein direkter Zusammenhang besteht, davon ging bereits Nils Clever Aas, ehemals Direktor der Europäische Audiovisuellen Informationsstelle, in den 1990er Jahren aus. Aber uns liegen abgesehen von seiner ersten Analyse von damals keine Daten vor, weder in Deutschland noch in Europa. Ein Desideratum, über das Alfred Holighaus als Präsident der Spitzenorganisation der Filmwirtschaft (SPIO) und ich immer wieder sprechen. Doch leider haben die Repräsentanten der Kinoverbände bisher kein Interesse an empirisch belastbaren Erkenntnissen. Ein sehr bedauerlicher Umstand, bedenkt man, dass doch alle für ein gemeinsames Ziel, das Kino von heute und insbesondere von morgen kämpfen.

Heißt das, trotz aller Datenerhebungen der großen Verbände in Deutschland und der Filmförderungsanstalt gibt es kein Zahlenmaterial zur Filmfestivallandschaft?
Nein, die FFA sammelt im Rahmen ihrer Auswertung zu Kino-Sonderformen neben Autokinos, Universitätskinos und anderem die Daten zu lediglich 9 der heute rund 400 deutschlandweit agierenden Filmfestivals. Das Statistische Bundesamt hat diese „Datenlücke“ in seinem gerade veröffentlichten Spartenbericht zu Film, Fernsehen und Hörfunk ebenfalls konstatiert. Ich bin sehr froh, dass das nun endlich auch von offizieller Stelle erkannt und benannt wurde. Denn ungeachtet der Kenntnisse aus der Forschung und den Marktanalysen, die meine Kollegen und ich von der Initiative Filmfestival-Studien.de seit 2012 vorantreiben, wäre es auch für die politischen Entscheidungsträger immanent wichtig, mehr über die diese 400 Aktivposten in Deutschland zu wissen, um das mannigfaltige Potenzial der Festivals viel gezielter nutzen zu können.

Wollen die denn genutzt werden?
Ich spreche hier nicht von einer Instrumentalisierung der Kultur, sondern vielmehr von Weichenstellungen, die größere und nachhaltigere Wirkungen ermöglichen, insbesondere in Hinsicht auf eine stabilere Basis der Filmfestivals und wenigere prekäre Strukturen der Organisation und vor allem der Arbeitsbedingungen.
Auf europäischer Seite ist man da schon ein ganzes Stück weiter: Da findet ein gezielter Dialog mit Filmfestivals statt, Workshops zu Strategien der europäischen Filmfestivallandschaft veranstaltet und auch gezielte Studien beauftragt, wie unsere Studie Mapping of Collaboration Models among Filmfestivals, die ich vor drei Tagen anlässlich der Berlinale auf einer Veranstaltung von Media vorgestellt habe.

Einiges, was zur Zeit über Kino, Streaming und Festivals diskutiert wird, erinnert an das, was die Musikbranche schon Jahre vorher durchgemacht hat. Sind Festivals sind für Filmemacher, was Konzerte für Musiker sind?
Ja, in gewisser Weise könnte man das sagen. Beides diente früher vor allem dazu, das eigentliche Werk zu bewerben: den Kinostart beziehungsweise die Schallplatte. Durch die Digitalisierung hat sich das in der Musikwirtschaft bereits umgedreht: Über die Streamingdienste verdienen Musiker kaum Geld – aber Live-Konzerte sind gefragt wie nie, die Eintrittspreise steigen.
Die Filmwelt steckt noch mittendrin in diesen disruptiven Bewegungen, aber zeigt schon die ersten Parallelen. Es scheint wie nach der Einführung der Musik-CD: Damals hat auch niemand geglaubt, dass sich die weitreichenden Konsequenzen einige Jahre später eins zu eins in der Filmwirtschaft wiederholen. Offenen Auges haben wir dieser Entwicklung entgegengesehen. Und heute reden wir alle über Netflix und Amazon, und schon stehen weitere Akteure vor der Tür, die neuen Mega-Player aus Asien sind dabei noch gar nicht berücksichtigt. Und dennoch verschließen viele der Kinos die Augen, als ob man diese Entwicklung aussitzen könnte.
Im vorigen Herbst wurde die Multiplex-Kette Cinestar von einer britischen Gruppe übernommen, der bereits die Cinemaxx-Häuser gehören. Zusammen sind das fast 740 der 4.849 Leinwände in Deutschland. Was heißt das wohl am Ende des Tages: Eine weitere Ausdehnung des Mainstream zulasten der Vielfalt des Kinos. Dem zu begegnen, dazu müssen alle Kräfte zusammenwirken, und das eigentlich bereits gestern.

Tanja C. Krainhöfer ist Diplom-Medienökonomin, Strategieberaterin und Wissenschaftlerin im Bereich angewandter Forschung mit dem Fokus auf Filmfestivals. Sie ist Gründerin der Forschungsinitiative Filmfestival-Studien.de.

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Gewinner FairFilmAward Fiction 2019

Ganz so einfach ist es nicht...

(von links nach rechts): Rüdiger Suchsland (Filmjournalist), Michael Tinney (Bantry Bay Productions, Produktionsleiter), Eva Kaesgen (Bantry Bay Productions, Producerin), Georg Bonhoeffer (Bantry Bay Productions, Herstellungsleiter), Lisa Basten (Medienwissenschaftlerin), Cecile Lichtinger (Claussen+Putz Filmproduktion, Produktionsleiterin), Oliver Zenglein (Crew United, Geschäftsführer), Nicole Barras (Schweizer Syndikat Film und Video, Geschäftsführerin), Mercedes Echerer (EU XXL, Vorstand) | Foto © Alena Sternberg

Christian Petzolds POLIZEIRUF 110 – TATORTE gewinnt den FairFilmAward 2019 Fiction in der Kategorie Spielfilm. In der Kategorie Serie erhält DAS WICHTIGSTE IM LEBEN den Preis für die fairsten Arbeits- und Produktionsbedingungen im Jahr 2018. Die Verleihung fand am 7.2.2019 im Rahmen des von Crew United ausgerichteten Crew Call Berlin statt

München, 7. Februar 2019 – Die Branchenplattform Crew United präsentierte heute in Kooperation mit über 20 Branchenverbänden und -institutionen die Verleihung des FairFilmAward Fiction 2019 im Rahmen des Crew Call Berlin. Für die fairsten Arbeits- und Produktionsbedingungen im Jahr 2018 in der Kategorie Spielfilm gewinnt der Fernsehfilm aus der ARD-Krimireihe Polizeiruf 110 von Regisseur Christian Petzold POLIZEIRUF 110 – TATORTE der Claussen+Putz Filmproduktion GmbH. Die Vox-Serie DAS WICHTIGSTE IM LEBEN, produziert von der Bantry Bay Productions GmbH, erhielt die Auszeichnung in der Kategorie Serie. Mit der jährlichen Auswertung und Auszeichnung fairer Film- und Fernsehproduktionen wird ein wichtiges und sichtbares Zeichen für mehr Fairness in der Film- und Fernsehbranche gesetzt.

Oliver Zenglein, Geschäftsführer von Crew United kommentiert: „Die Verleihung des FairFilmAward setzt das Thema faire Arbeitsbedingungen in der Film- und TV-Produktion jährlich zum Auftakt der Berlinale auf die Agenda der deutschen Filmbranche. Wir halten es für notwendig, mit diesem Preis immer wieder deutlich zu machen, dass der Glanz des roten Teppichs nichts mit der oft prekären Lebenswirklichkeit von Filmschaffenden zu tun hat!“

Der FairFilmAward wird seit 2011 von der Bundesvereinigung der Filmschaffenden-Verbände DIE FILMSCHAFFENDEN und seit 2012 in Zusammenarbeit mit Crew United vergeben. Grundlage für die Auszeichnung ist eine umfassende Umfrage unter 1.500 projektbeteiligten Filmschaffenden auf Basis eines Kriterienkatalogs für faire Filmprojekte, der folgende Bereiche umfasst: Chancengerechtigkeit, Gleichbehandlung und Diversität; Vertragskonditionen, Gagenhöhe und Entgelte; Kommunikation und Arbeitsklima; Arbeitszeiten und Arbeitsschutz; Professionalität und Qualifizierung; Umweltschutz; Nachhaltigkeit, Solidarität und Perspektiven.

Nominiert für den FairFilmAward 2019 waren die Produktionsfirmen Bantry Bay Productions GmbH, Bavaria Fiction GmbH, Claussen+Putz Filmproduktion GmbH, Saxonia Media Filmproduktionsgesellschaft mbH und, mit zwei Produktionen, Filmpool Fiction GmbH.

Im Mai 2019 wird im Rahmen des DOK.fest München erneut der FairFilmAward Non-Fiction verliehen.

FairFilmAward Fiction 2019 in der Kategorie Spielfilm

POLIZEIRUF 110 – TATORTE
Claussen+Putz Filmproduktion GmbH
Regie: Christian Petzold
Produktionsleiter: Cecile Lichtinger

FairFilmAward Fiction 2019 in der Kategorie Serie

DAS WICHTIGSTE IM LEBEN
Produktion: Bantry Bay Productions GmbH
Regie: Till Franzen, Laura Lackmann, Stefan Bühling

Produktionsleiter: Olav Henk

Nominierungen für den FairFilmAward 2019:
https://www.out-takes.de/index.php/2019/die-nominierungen-fuer-den-fair-film-award- fiction-2019/

Fairness-Kriterien FairFilmAward 2019:

https://www.crew-united.com/downloads/fairness/

Branchenverbände als Partner:
Branchenverbände als Partner: Berufsverband Kinematografie e.V., Berufsvereinigung Filmton e.V., Bundesverband Beleuchtung und Bühne e.V., Bundesverband Casting e.V., Bundesverband der Fernsehkameraleute e.V., Bundesverband deutscher Stuntleute e.V., Bundesverband Filmschnitt Editor e.V., Bundesverband Locationscouts e.V., Bundesvereinigung Maskenbild e.V., Deutsche Akademie für Fernsehen e.V., Deutsche Filmakademie e.V., fairTV e.V., EU XXL Film, Interessenverband Deutscher Schauspieler e.V., Verband der Agenturen für Film, Fernsehen und Theater e.V., Verband der Berufsgruppen Szenenbild und Kostümbild e.V., Verband der Requisiteure & Set Decorator e.V., Verband Deutscher Filmproduzenten e.V., VdNA-Film e.V. Verband Deutscher Nachwuchs-Agenturen, Verbände PRO Tarif (VPT), Filmverband Südwest e.V., VRFF Die Mediengewerkschaft – BG Freie Produktionswirtschaft

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Livestream – Fair Film Award Fiction 2019

Am 7.2.2019 ab 20.30 Uhr haben wir live aus dem Kesselhaus der Kulturbrauerei Berlin die Verleihung des Fair Film Award Fiction 2019 übertragen.

Der Preis wird von Crew United im Namen folgender 22 Institutionen und Verbänden verliehen:
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Moderation: LISA BASTEN, Wissenschaftlerin, die regelmäßig zu Arbeitsbedingungen in der Filmbranche publiziert und RÜDIGER SUCHSLAND, Filmkritiker, Filmregisseur und engagierter Aktivist für das Kino, Kinofilme und ihre ästhetische Diversität

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7 Mythen

Ganz so einfach ist es nicht...

2010 gewann zum ersten Mal eine Frau den »Oscar« für die beste Regie – es war die 82. Verleihung. Kathryn Bigelow (hier bei den Dreharbeiten zu Blue Steel) war zu der Zeit mit Filmen wie Gefähliche Brandung, Strange Days oder Blue Steel schon längst eine feste Größe im Action-Film. Ihr Kriegsdrama Tödliches Kommando – The Hurt Locker wurde 2010 mit sechs »Oscars« ausgezeichnet. Ihr folgendes Werk Zero Dark Thirty war in fünf Kategorien nominiert.

Talent und Fleiß allein sind nicht genug. Dass die Filmbranche so wenige Regisseurinnen hat, liegt an Strukturen und Vorurteilen. Sieben Mythen und die Fakten.

Text Skadi Loist und Peter Hartig

50 Prozent. Nicht weniger fordert die Initiative Pro Quote Film für die deutsche Produktionslandschaft. Frauen kommen bei der Vergabe von öffentlichen Aufträgen und Fördermitteln zu kurz, verdienen weniger als Männer in den entsprechenden Positionen, sind in Gremien und Führungsfunktionen schwächer vertreten. Die Folge: Das Bild von der Welt, das Film und Fernsehen vermitteln, wird immer noch zum größten Teil von Männern gezeichnet – die andere Hälfte der Welt kommt kaum zu Wort. »Die Welt in Filmen hinkt der Realität hinterher«, meint Pro Quote Film dazu: »In fiktionalen Rollen arbeiten nur 20 Prozent der Frauen, davon nur 1 Prozent als Managerinnen, Politikerinnen oder Wissenschaftlerinnen.«
Zwar wird seit der Gründung der Initiative vor vier Jahren rege über eine Quote diskutiert, der große Wandel steht aber noch aus, wie zuletzt der (inzwischen fünfte) Diversitätsbericht des Bundesverbands Regie zeigte, der auf den RegieTagen im November vorgestellt wurde. Alles andere wäre auch überraschend gewesen. Denn der Diversitätsbericht untersuchte die Produktionen des vorangegangenen Jahres, die bereits gelaufen oder gesendet waren. Die meisten befanden sich also schon in Arbeit, ehe sich zum Beispiel die ARD-Produktionstochter Degeto auf eine freiwillige Regie-Quote von 20 Prozent selbst verpflichtete. Ob dieser reduzierte Anspruch tatsächlich umgesetzt wurde, wird also erst der nächste Diversitätsbericht zeigen.
Doch eine Quote wird von vielen abgelehnt: Allein durch Talent und Fleiß beweise sich, wer auf den Regiestuhl passt. Also seien die Chancen doch gleich, und eine Frau mehr oder weniger selbst schuld, wenn sie nicht das Zeug dazu hat, argumentieren die Gegner der Quote.
Etliche Studien in mehreren Ländern widersprechen dem: Strukturen und Geschlechtervorurteile der Branche machen es auch den fleißigsten Talenten schwerer, wenn die in einem weiblichen Körper stecken. Deutsche Regisseure haben zurzeit eine Männerquote von 85 Prozent, Filmfördermittel streichen sie sogar zu 90 Prozent ein.
»Above the Line« wird die Luft für dünn – in fast allen Sparten. Das Problem ist global, selbst Amerika hat es nicht besser: Erst 2010 erhielt mit Kathryn Bigelow für The Hurt Locker erstmals eine Frau den »Oscar« für die beste Regie – es war die 82. Verleihung. Weitere acht Jahre dauerte es, bis Rachel Morrison als erste Kamerafrau überhaupt in ihrer Kategorie mit Mudbound für einen »Oscar« nominiert wurde.

Den Vorurteilen und Mythen ist damit kaum beizukommen. Die Medienwissenschaftlerin Skadi Loist hat darum den sieben gängigsten dieser Argumente, wie es zur Benachteiligung von Frauen und Minoritäten in der Filmbranche komme, die Ergebnisse der vielen Studien gegenübergestellt. Wir listen sie hier in Kurzform auf. Loists Artikel Gendered Media Industries. Argumente für eine geschlechtergerechte und diverse Filmindustrie ist mit allen Quellenangaben im Oktober in Navigationen – Zeitschrift für Medien und Kulturwissenschaften erschienen.
Mythos 1: Die Medienbranche ist geschlechterneutral. Allein Qualität entscheidet darüber, wer sich durchsetzt.

Viele Entscheidungen in der Filmbranche werden subjektiv gefällt – von der Unterstützung von Filmideen bis zu Kooperationspartnerschaften. Für die FFA-Studie Gender und Film von 2017 hatten viele Filmschaffende ›Bauchgefühl‹, eigenes inhaltliches Interesse und Vertrauen zu den Akteuren als entscheidend angegeben.

Stereotype Zuschreibungen werden weiter verstärkt, wenn Entscheidungsgremien homogen besetzt sind. Viele Gremien und Redaktionen setzen sich aus weißen, älteren Männern aus der Mittelschicht zusammen. Je höher die Hierarchie, desto höher ist die Männerquote.

Filme, die von Männern realisiert werden, haben größeren kommerziellen Erfolg. Filme, die von Frauen realisiert werden, sind bei Kritik und Jurys angesehener. Weiterlesen

Filme von Regisseurinnen sind häufiger auf Filmfestivals zu sehen, haben einen längeren Festivallauf und gewinnen häufiger Preise. Die Studie Wer dreht deutsche Kinofilme? zeigt, dass 58 Prozent der deutschen Kinoproduktionen von 2009 bis 2013 mit weiblicher und 46 Prozent mit männlicher Regie Preise gewannen.

Allerdings: Mehrheitlich männlich besetzte Jurys vergeben eher Preise an Projekte mit männlicher Leitung und mit männlichem Blickwinkel.

Auf den meisten Filmfestivals (besonders in prestigeträchtigen Sektionen der sogenannten A-Festivals) sind Regisseurinnen deutlich unterrepräsentiert.

Mythos 2: Es gibt nicht genug (gute) Frauen in der Branche.

Fehlende Chancen und die deutlich schlechtere Bezahlung führen fast logischerweise dazu, dass Frauen ihre erlernten Berufe verlassen und in andere (branchennahe) Positionen ausweichen.

In Deutschland sind durchschnittlich 40 Prozent der Filmhochschul-Alumni Frauen. In Studiengängen wie Regie, Montage, Produktion und Drehbuch ist knapp die Hälfte der Studierenden weiblich. Szenografie studieren überwiegend Frauen, Ton und Sounddesign und Kinematografie überwiegend Männer.

Debüt- und Nachwuchsfilme zeigen noch eine gute Rate an Filmen von Frauen. Das ändert sich ab dem zweiten oder dritten Film – und das ist entscheidend dafür, wer in der Branche dauerhaft Fuß fasst. Sowohl bei den erfolgreichsten US-amerikanischen Filmen einer Dekade (2007-2017) als auch in der französischen Produktionslandschaft (2006-2016) sinkt der Anteil von Regisseurinnen gegenüber männlichen Kollegen, die mehrere Projekte in diesem Zeitraum realisieren konnten, rapide.

Budgets von Filmen mit weiblicher Regie sind in der Regel geringer, zeigt die Studie Cut out of the Picture des britischen Regieverbands Directors UK.

Das »Gender Pay Gap« beträgt in der deutschen Filmbranche durchschnittlich 25 Prozent. Bei der Regie liegt der Einkommensunterschied zwischen Frauen und Männern sogar bei 88 Prozent. Für Österreich zeigte sich, dass bei 34 Prozent weiblich besetzten Stabsstellen im Filmbereich nur 29 Prozent der Honorare ausgeschüttet wurden. Bei Fernsehproduktionen waren die Unterschiede noch größer.

Mythos 3: Filme von Frauen sind nicht so erfolgreich.

Filme von Frauen haben gegenüber Filmen mit männlicher Regie durchschnittlich geringere Besucherzahlen und spielen somit weniger Geld ein.

Die durchschnittliche Förderung von Filmprojekten mit weiblicher Regie ist in Europa in allen Ländern geringer als für die von männlichen. In Deutschland erhalten Frauen für ihre Projekte durchschnittlich ein Drittel weniger Förderung als Männer.

Regisseurinnen steht ein geringeres Budget zur Verfügung. Sie bekommen nur etwas mehr als die Hälfte der Mittel je Produktion. Filme mit sehr hohen Budgets werden fast ausschließlich von männlichen Regisseuren gemacht.

In der europäischen Studie Where Are the Women Directors? wurde ein Fragebogen zu entsprechenden genderstereotypen Vorurteilen ausgewertet. Fast ein Drittel der 900 Befragten sieht einen negativen Effekt für öffentliche Förderung, über die Hälfte für private Finanzierung, wenn die Regie mit einer Frau besetzt ist.

Das geringere Gesamtbudget führt zu kleineren Werbeetats, folglich weniger Publikum.

Verleiher vertreiben Filme von Regisseurinnen mit geringeren Kopienzahlen. Im Independent-Bereich werden solche Produktionen meist von kleineren Verleihern gekauft und klein gestartet.

Zwischen 2013 und 2015 stammten nur 15 Prozent der weltweit gestarteten neuen Filme von Frauen. An der Gesamtzahl aller Kinoaufführungen machte ihr Anteil sogar nur noch 3 Prozent aus.

Auch die Filmkritik wird von Männern dominiert. Männliche Kritiker schreiben seltener über Filme von Frauen und bewerten diese dann oft schlechter als ihre Kolleginnen.

Mythos 4: Frauen können sich nicht durchsetzen.

Die Studie Gender und Film der FFA hat herausgearbeitet, dass bestimmte Berufe wie Regie und Produktion eher als »männlich« gelten. Frauen werden (auch trotz erfolgreicher früherer Produktionen) stärker als Risiko gesehen.

Das gilt auch für Männer, die Minderheiten angehören. Bei Frauen werden die Vorurteile dadurch sogar noch verstärkt.

Zusätzlich verlieren die Betroffenen weitere Zeit und Energie, weil sie sich ständig bewähren und konstant Strategien entwickeln mussen, wie sie mit dem Bias umgehen.

Der Weinstein-Skandal und die aktuelle Vernetzung von Feministinnen in der Filmbranche zeigen, dass die patriarchalen Machthierarchien universell sind. Filmemacherinnen sehen sich (mit kulturellen Variationen) von Deutschland bis Süd-Korea den gleichen Problemen gegenüber.

»Dreharbeiten sind Krieg« lautet eine Spruchweisheit der Branche. Im Zuge der Diskussion um Quoten und Machtmissbrauch wird auch dieses Credo allmählich in Frage gestellt, zunehmend äußern sich Regisseurinnen und Regisseure zu Wort, die Kommunikation und Offenheit am Set schätzen und nicht der alten Idee folgen wollen, dass Regisseurinnen ihre Arbeitsweise ›männlicher‹ machen mussen, um zu bestehen.

Mythos 5: Frauen netzwerken nicht.

In der FFA-Studie wurden bestehende Seilschaften und intransparente Entscheidungskriterien als stärkste Barrieren genannt.

In Where Are All the Women Directors? wurden auf europäischer Ebene fehlende Netzwerke als die niedrigste Hürde für Frauen eingestuft. Als schlimmer galten (in dieser Reihenfolge) der kompetitive Wettbewerb um Fördermittel, das Fehlen von Vorbildern und die Betreuung für Familienangehörige.

Frauen in »Above-the-line«-Positionen holen weitere Frauen in andere kreative Schlüsselpositionen. Laut FFA-Studie kooperieren Produzentinnen doppelt so oft mit einer Regisseurin, mehr als doppelt so oft mit einer Autorin und auch deutlich häufiger mit Szenografinnen. Regisseurinnen arbeiten öfter mit Drehbuchautorinnen und Kamerafrauen zusammen. Auch Studien in Österreich und Großbritannien stellen einen generellen Anstieg von Frauen in anderen Stabstellen fest, wenn eine Frau Regie führt. Zugleich haben Studien in allen drei Ländern herausgefunden, dass bei Produktionen, in denen mehr Frauen kreative Leitungspositionen besetzen, auch mehr weibliche Protagonisten vorkommen.

Wem nützen die alten Strukturen? Männern! Für die australische Filmbranche wurde herausgefunden, dass drei von vier männlichen Produzenten in einem Zeitraum von zehn Jahren mit keiner oder nur einer einzigen Frau in einer leitenden kreativen Position zusammengearbeitet hat. Ein Vergleich der Daten mit den Filmindustrien in Deutschland und Schweden zeigte, dass hier jeweils sehr ähnliche Genderverteilungen vorhanden sind.

Mythos 6: Frauen wollen keine Genre-Filme machen.

Prestigeträchtige Krimiformate wie Tatort oder Polizeiruf 110 werden in Deutschland vornehmlich von Männern gedreht. Die TV-Krimis zur Hauptsendezeit entstehen in der ARD zu 14 Prozent und im ZDF zu 0 Prozent unter weiblicher Regie.

Der Anteil von Regisseurinnen ist in Vorabendserien, die in der Regel über geringere Budgets und weniger Renommee verfügen, etwas höher. Ähnlich verhält es sich bei Dokumentar- und Kurzfilmen. Hier ist der Anteil von weiblichen Filmschaffenden deutlich höher als im Langspielfilmbereich.

Filme mit weiblicher Regie unterscheiden sich in Inhalten und Sichtweisen: Häufiger stehen weibliche Figuren im Zentrum, die Geschichte wird aus deren Sicht erzählt und dreht sich um Romantik und Beziehungen. Das besagt die Studie Female Directors in European Films der Europäischen Audiovisuellen Informationsstelle und folgert daraus: Regisseurinnen werden Filme mit einem weiblichen Zielpublikum anvertraut, anscheinend werde ihnen nicht die Chance gegeben, andere Filme zu inszenieren.

In Großbritannien werden vor allem Dokumentationen, Musikfilme, Romantische Komödien, Biografien und Familienfilme von weiblichen Regisseuren inszeniert. Das weibliche Publikum hingegen bevorzugt die Genres Komödie, Drama, Thriller, Romantik, Familenfilm und Action. Der Bericht für den britischen Regieverband Directors UK schließt daraus, dass Regisseurinnen unverhältnismäßig oft davon abgehalten würden, die Genres zu verfilmen, die sie interessierten.

Ähnlich zeigt sich das bei populären US-amerikanischen Genre-Produktionen: Frauen verfilmen dort vor allem Drama und Comedy. Verschwindend gering sind ihre Chancen, in einem anderen Genre wie Action (1:60), Sciece-Fiction/Fantasy (1:44), Thriller (1:37) oder Horror (1:30) zu inszenieren.

Mythos 7: Frauen machen andere Filme.

Das Geschlecht der Regisseure hat keinen Einfluss auf die Entscheidung, einen Film zu sehen, gaben die Befragten in der europäischen Studie Where Are All the Women Directors? an. Drei Viertel von ihnen waren allerdings der Meinung, dass sich daraus ein Unterschied für die Umsetzung eines Themas ergibt.

Nach aktuellen Erhebungen ist nur ein Drittel aller Filmrollen in Hollywood weiblich. Gleiches gilt für die Protagonistinnen im deutschen fiktionalen Fernsehen und im Kinderfernsehen.

Mehr weibliche Kreative hinter der Kamera führen zu diverseren Geschichten, mit einer größeren Bandbreite an Figuren und mit stärkerer Figurentiefe – auch für männliche Charaktere. Das haben zwei Masterarbeiten an der Universität Rostock und Untersuchungen des Österreichischen Filminstituts dargelegt.

Das Publikum schätzt komplexe Figuren. Als eines der hervorstechenden Merkmale dänischer Fernsehserien nannten deutsche Zuschauer die Frauenfiguren: Sie dürfen unter anderem über 40 sein, alleinerziehend und neben ihrem Kommissarinnenjob ein Privatleben haben. Diese Komplexität gilt übrigens genauso fur alle anderen Figuren.

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Cinema Moralia – Folge 187: Filme, die die Welt nicht braucht

Ganz so einfach ist es nicht...

IN MY ROOM wurde leider nicht für den Deutschen Filmpreis nominiert | Foto © Pandora

Das deutsche Kino zwischen Irrele­vanz und Harm­lo­sig­keit – Cinema Moralia, Tagebuch eines Kino­ge­hers, 187. Folge

Sie werden jetzt wieder sagen, dass sei doch alles waaaahn­sinnig demo­kra­tisch. Und manche werden uns sogar versuchen, weis­zu­ma­chen, 100 Dinge habe doch auch etwas mit Film­kultur zu tun, und sei natürlich einer der besten Filme des Jahres 2018. Und andere werden wieder umständ­lich und juris­tisch voll­kommen korrekt erklären, dass Bille August mit Eleanor & Colette einen durch und durch deutschen Film gedreht hat, und einen guten obendrein.
Aber es hilft nichts. Die Veröf­fent­li­chung der Voraus­wahl zum deutschen Filmpreis bietet wieder einmal ein Panop­tikum der Mittel­mäßig­keit und künst­le­ri­schen Bedeu­tungs­lo­sig­keit, dass es zum Himmel schreit.
Dass Ulrich Köhlers In My Room gut genug war für Cannes, aber nicht gut genug für die deutsche Film­aka­demie, dass Mein Bruder heißt Robert und ist ein Idiot nicht eine einzige Nomi­nie­rung bekommt – in der Voraus­wahl, Leute!!! –, auch nicht für Kamera, auch nicht für die großar­tige Julia Zange, dass Lomo – The Language of Many Others auf der Liste fehlt, das beweist wie so manche andere Entschei­dung hier, dass es mit der Film­aka­demie nach nunmehr 15 Jahren Verschlimm­bes­se­rung des Bundes­film­preises nichts mehr werden kann, und dass die auch hier zustän­dige Kultur­staats­mi­nis­terin Monika Grütters ihr hoffent­lich bald die Verwal­tung des Film­preises entzieht, so wie Dieter Kosslick die Erbpacht auf die Berlinale.
Diver­sität wird gern gefordert. Es gibt aber auch eine ästhe­ti­sche Diver­sität.
Der deutsche Film according to deutsche Film­aka­demie ist ein Biotop der Harm­lo­sig­keit und Irrele­vanz. Wahn­sinnig demo­kra­tisch eben. Aber vor allem wahn­sinnig. Und so demo­kra­tisch halt, wie es ist, dass die AfD in den Parla­menten sitzt.
Auch durch so etwas wächst das Unbehagen in der Demo­kratie. Weiterlesen

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Es liegt auch Insti­tu­tionen wie der soge­nannten Film­aka­demie, die alles ist, aber bestimmt nicht akade­misch, dass Film auch im Kultur­mi­nis­te­rium immer noch nicht als Kulturgut für voll genommen wird. Wie anders ist es zu erklären, dass gestern vom BKM wieder mal eine Jury für die Villa Massimo, also ein Künst­lers­ti­pen­dium in Rom benannt wurde, und das Kino als einzige Kunst fehlt?
Archi­tektur, Literatur, »Bildende« Kunst und Musik finden wir, aber keinen Film.

+ + +

In der FAS vom 06.01.2019 hat Peter Körte einen hoch­in­ter­es­santen Text geschrieben. Darin geht er auf viele wichtige Fragen der deutschen Film­fi­nan­zie­rung ein. Das wich­tigste aber: Er bringt Zahlen. Denn Zahlen lügen nicht – man muss sie aber lesen können. Körtes Zahlen – es sind die der FFA – wider­legen die Mythen der Film­för­de­rung. Denn blickt man auf das Verhältnis von Förder­gel­dern und Kino­be­such wird klar, dass vor allem teuer geför­derte Filme –
Werk ohne Autor, Drei Zinnen oder der auch von der FFA mit 5,6 Millionen Euro durch­ge­füt­terte Actions­chrott Renegades – Mission of Honor vergleichs­weise kein Geld einspielen.
Was klar ist: Kultu­relle Förderung gibt es nicht. Wirt­schaft­liche kaum. Was sich Film­för­de­rung nennt, ist dümmste Subven­tion für die mittel­s­tän­di­sche Betriebe einer unwirt­schaft­li­chen Branche – für filmische Stein­kohle, Butter­berge und Milchseen. Filme die die Welt nicht braucht.
Dazu Körte: »Was man aus diesen Resul­taten schließen kann? In erster Linie, dass offenbar in den Förder­gre­mien Leute sitzen, die glauben wollen, was Produ­zenten ihnen erzählen, angeb­li­ches kommer­zi­elles Potential beim Nennwert nehmen und übersehen, dass da zum Beispiel ein Drehbuch vorliegt, bei dem sich solche Ambi­tionen bei genauerer Betrach­tung als Hirn­ge­spinste erweisen würden. Was leider dauernd vorkommt und nichts mit einer Haltung zu tun hat, die von der künst­le­ri­schen Qualität eines Projekts überzeugt ist und es genau deshalb subven­tio­niert – auch wenn die kommer­zi­ellen Aussichten limitiert sind. … In anderen Branchen würden solche noto­ri­schen Fehl­ein­schät­zungen, … dazu führen, dass Leute von ihren Aufgaben entbunden werden. Aber die deutsche Film­branche (wenn­gleich nicht nur sie) ist halt ein bisschen anders als die anderen.«

+ + +

Viel­leicht gewinnt Florian Henckel von Donners­marck ja den deutschen Filmpreis. Den Golden Globe schon mal nicht.
Aber was ist eigent­lich gerade los in Hollywood? Die »Golden Globes«, die am Woche­n­ende verliehen wurden, und die Oscars, die es in ein paar Wochen geben wird, sind dafür keines­wegs ein verläss­li­ches Barometer, sondern eher die Ausnahme.
Sie sind selbst eine Werbe­ver­an­stal­tung der Film­branche, die einen schönen Schein erzeugen will, um von der Realität abzu­lenken. Denn da feiert eine Branche sich selbst, da tut sie so, als hätte sich nichts geändert seit den goldenen Zeiten von Ava Gardner, Marilyn Monroe, James Stewart und James Dean.
Da gibt es ein Amerika ohne Trump und Rassismus, und Filme ohne Super­helden und digital erzeugte alter­na­tive Fakten, ein Amerika, das Frauen nicht nur gleich­stellt, sondern zur Zeit sogar bevorzugt, das der Waffen­lobby Wider­stand leistet, die tatsäch­lich nicht zuletzt viele Holly­wood­filme als gespon­serte Werbe­clips für ihre neuesten Produkte benutzt.
Aber bei den Oscars und Golden Globes gewinnen nie die Groß­kon­zerne, und die Comi­c­ver­fil­mungen bekommen besten­falls mal einen Trost­preis für visuelles Design oder Tonmi­schung und oft noch nicht mal das.

+ + +

Wer wissen will, was wirklich los ist in Hollywood, der sollte sich die Mühe machen, einmal über die Liste der ameri­ka­ni­schen Titel zu schauen, die im vergan­genen Jahr in Deutsch­land ange­laufen sind. Es sind viele knapp 200 – von insgesamt 684 Film­starts 2019. Auf der Liste des letzten Jahres werden Tendenzen der Vorjahre für alle unüber­sehbar.
Denn was gab es denn aus Hollywood? Natürlich: Super­helden im doppelten Dutzend. Manchmal treten sie kohor­ten­weise in einem einzigen Film auf, die heißen dann Avengers oder Guardians of the Galaxy, manchmal bekommen sie ihren eigenen Super­hel­den­film. Aber jenseits all dieser Comic-Verfil­mungen, die vor allem auf zwei Konzerne und ihre Fantasy-Universen zurück­gehen, gibt es kaum noch klas­si­sche Action, ohne Super­helden, dafür mit Menschen: Die eine glor­reiche Ausnahme war ein einsamer Tom-Cruise-Block­buster, Mission: Impos­sible – Fallout von Chris­to­pher McQuarrie – genau­ge­nommen auch der die neueste Folge einer Franchise, denn es ist die sechste Kino­fort­set­zung der Fern­seh­serie »Mission Impos­sible«.
Aber dann? Wo sind die Bruce-Willis-, Stallone- und Schwar­ze­negger-Filme von heute? Wo sind die Psycho­thriller, die klas­si­schen Poli­zei­filme?
Diese Stoffe sind aus dem Kino ausge­bür­gert worden, und ins Format der Fernseh-Serien emigriert, die heute per Streaming oder DVD konsu­miert werden: Meis­ter­werke wie True Detective oder Sharp Objects wären früher im Kino gelaufen.
Die einzige klas­si­sche Genre­tra­di­tion, die sich erhalten hat, ist das Biopic, die Film­bio­gra­phie in der ein bekannter Darsteller eine bekannte Persön­lich­keit aus Kunst- oder Poli­tik­ge­schichte möglichst passgenau verkör­pert. Vor Weih­nachten war es Bohemian Rhapsody über Queen, letzte Woche war es Keira Knightley als Colette, in ein paar Tagen wird es Christian Bale als Dick Cheyney sein.
Dieses Biopic spielt unserem gegen­wär­tigen Bedürfnis in die Hände, alles zu perso­na­li­sieren, und uns Geschichte nur indi­vi­dua­li­siert, als Treiben großer Männer und neuer­dings ein paar großer Frauen vorstellen zu können.
Aber sonst? Wo sind die subver­siven Komödien für Erwach­sene? Würden Lubitsch und Billy Wilder heute Serien drehen? Natürlich gab es einzelne bemer­kens­werte Filme. Aber gibt es noch einen zweiten Three Bill­boards Outside Ebbing, Missouri?
Und tatsäch­lich auch einen echten neuen Trend: Nein, nicht der leuchte Anstieg soge­nannter Frau­en­filme im Gefolge der »#Me-Too«-Proteste, sondern die Selbst­er­mäch­ti­gung der ameri­ka­ni­schen Schwarzen:
Ein paar neue Filme­ma­cher waren hier bemer­kens­wert, das Comeback des großen Spike Lee mit seinem zornig-ironi­schen BlacKkKlansman war dafür unent­behr­lich,
am aller­wich­tigsten aber war ein anderer Film: Black Panther – der erste Film mit einem schwarzen Super­helden, der sich eindeutig an ein welt­weites Main­stream­pu­blikum richtet.
Filmisch war das zwar keine Offen­ba­rung, aber immerhin der Blick in eine diversere, abwechs­lungs­rei­chere Kino-Zukunft.
Ansonsten aber: Noch nie liefen die neuen Filme von Woody Allen oder Ridley Scott und selbst Steven Spiel­bergs derart unsichtbar und folgenlos im deutschen Kino.

Zur Zeit bricht zwischen Block­bus­ter­geld­ma­schinen, ein paar Agitprop-Dokus im Michael-Moore-Stil, bedeu­tungs­hei­schendem Wellness-Arthouse-Main­stream eine ganze Auto­ren­film­tra­di­tion ersatzlos weg.

Die zuneh­mende Macht der börsen­ge­trie­benen privaten Strea­m­ing­dienste verstärkt noch die Forma­tie­rung, die immer schon ein Teil der Film­in­dus­trie war.

Dies alles sei ohne Wertung einfach konsta­tiert, um unseren Blick für die Verhält­nisse zu schärfen – viel­leicht mit leichtem Bedauern eines Nost­al­gi­kers, der immer noch überzeugt ist, dass man auf der Leinwand mehr sieht und inten­si­vere Erfah­rungen macht als auf dem Flach­bild­schirm, vom Smart­phone ganz zu schweigen.

Hollywood verändert sich? Und es verändert uns.

(To be continued)

Unter dem Titel »Cinema Moralia« sind auf artechock in loser Folge Notizen zum Kino zu finden, aktuelle Beob­ach­tungen, Kurzkri­tiken, Klatsch und Film­po­litik, sowie Hinweise. Eine Art Tagebuch eines Kino­ge­hers.

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Die Nominierungen für den Fair Film Award Fiction 2019

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Mit dem alten Jahr ist auch die Umfrage bei Crew United zur fairsten Spielfilm- und Serienproduktion 2018 zu Ende gegangen! Herzlichen Dank für die großartige Beteiligung! Da wir dieses Mal eine offizielle Unterstützung seitens der Verbände und Organisationen mit einem minimalen finanziellen Commitment verbunden haben, um die Kosten für die Preisverleihung nicht alleine stemmen zu müssen, sind nicht ganz so viele dabei wie im letzten Jahr, aber noch eine recht stolze Zahl!

Danke an: Berufsverband Kinematografie e.V., Berufsvereinigung Filmton e.V., Bundesverband Beleuchtung und Bühne e.V., Bundesverband Casting e.V., Bundesverband der Fernsehkameraleute e.V., Bundesverband deutscher Stuntleute e.V., Bundesverband Filmschnitt Editor, Bundesverband Locationscouts e.V., Bundesvereinigung Maskenbild e.V., Deutsche Akademie für Fernsehen e.V., Deutsche Filmakademie e.V., Interessenverband Deutscher Schauspieler e.V., Verband der Agenturen für Film, Fernsehen und Theater e.V., Verband der Berufsgruppen Szenenbild und Kostümbild e.V., Verband der Requisiteure & Set Decorator e.V., Verband Deutscher Filmproduzenten (VDFP), Verband Deutscher Nachwuchs-Agenturen, Verbände PRO Tarif (VPT), Filmverband Südwest e.V., VRFF Die Mediengewerkschaft – BG Freie Produktionswirtschaft, EU XXL Film Schnittstelle, FairTV

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Es sind wie immer viele Altbekannte unter den Nominierten. Und ganz besonders: Der Sieger von 2013 ist gleich zweimal nominiert! Insgesamt sind die Gesamtnoten durch die genauere Bewertungsmöglichkeit in 7 Kategorien im Schnitt etwas nach unten gegangen.

KATEGORIE SPIELFILM

Polizeiruf 110 – Tatorte
Claussen+Putz Filmproduktion GmbH
Durchschnittsnote: 1.36
Teilnoten:
# Chancengerechtigkeit, Gleichbehandlung und Diversität 1,20
# Vertrag, Gagen und Entgelte 1,60
# Kommunikation und Arbeitsklima 1,50
# Arbeitszeiten und Arbeitsschutz 1,00
# Professionalität und Qualifizierung 1,10
# Umweltschutz 1,67
# Nachhaltigkeit, Solidarität und Perspektiven 1,50

Polizeiruf 110 – Dunkler Zwilling
Filmpool Fiction GmbH
Durchschnittsnote: 1.40
Teilnoten:
# Chancengerechtigkeit, Gleichbehandlung und Diversität 1,25
# Vertrag, Gagen und Entgelte 1,19
# Kommunikation und Arbeitsklima 1,40
# Arbeitszeiten und Arbeitsschutz 1,38
# Professionalität und Qualifizierung 1,33
# Umweltschutz 1,93
# Nachhaltigkeit, Solidarität und Perspektiven 1,43 Weiterlesen

Polizeiruf 110 – Kindeswohl
Filmpool Fiction GmbH
Durchschnittsnote: 1.40
Teilnoten:
# Chancengerechtigkeit, Gleichbehandlung und Diversität 1,47
# Vertrag, Gagen und Entgelte 1,29
# Kommunikation und Arbeitsklima 1,47
# Arbeitszeiten und Arbeitsschutz 1,41
# Professionalität und Qualifizierung 1,41
# Umweltschutz 1,33
# Nachhaltigkeit, Solidarität und Perspektiven 1,35

Hier geht es zur kompletten Liste: https://www.crew-united.com/survey/FairFilmAward_2019_Fiction_Spielfilm.htm

KATEGORIE SERIE

Das Wichtigste im Leben (aka Wann sind wir da?)
Bantry Bay Productions GmbH
Durchschnittsnote: 1.88
Teilnoten:
# Chancengerechtigkeit, Gleichbehandlung und Diversität 1,73
# Vertrag, Gagen und Entgelte 1,82
# Kommunikation und Arbeitsklima 1,91
# Arbeitszeiten und Arbeitsschutz 1,45
# Professionalität und Qualifizierung 1,91
# Umweltschutz 2,33
# Nachhaltigkeit, Solidarität und Perspektiven 2,10

SOKO Stuttgart (Folge 221-245)
Bavaria Fiction GmbH
Durchschnittsnote: 1.96
Teilnoten:
# Chancengerechtigkeit, Gleichbehandlung und Diversität 1,89
# Vertrag, Gagen und Entgelte 2,14
# Kommunikation und Arbeitsklima 1,97
# Arbeitszeiten und Arbeitsschutz 1,72
# Professionalität und Qualifizierung 1,86
# Umweltschutz 2,28
# Nachhaltigkeit, Solidarität und Perspektiven 12,04

Tierärztin Dr. Mertens (Folge 70-78)
Saxonia Media Filmproduktionsgesellschaft mbH
Durchschnittsnote: 1.98
Teilnoten:
# Chancengerechtigkeit, Gleichbehandlung und Diversität 1,67
# Vertrag, Gagen und Entgelte 2,18
# Kommunikation und Arbeitsklima 2,00
# Arbeitszeiten und Arbeitsschutz 1,82
# Professionalität und Qualifizierung 1,82
# Umweltschutz 2,36
# Nachhaltigkeit, Solidarität und Perspektiven 1,381

Hier geht es zur kompletten Liste der Kategorie Serien: https://www.crew-united.com/survey/FairFilmAward_2019_Fiction_Serie.htm

Und hier finden Sie eine Auswertung nach Produktionsfirmen: https://www.crew-united.com/survey/FairFilmAward_2019_Fiction_Produktionen.htm

Crew United wird in den nächsten Tagen alle nominierten Produktionen kontaktieren und eine finale Bewertungsrunde durchführen, damit wirklich alle an den Projekten Beteiligten Ihre Stimme abgeben.

Die Sieger werden am 7. Februar beim Crew Call Berlin 2019 bekannt gegeben und ausgezeichnet. Für alle, die nicht vor Ort sein können gibt es wieder einen Livestream und zusätzlich werden wir die Aufzeichnung hier auf Out Takes und unserem YouTube Kanal veröffentlichen!

Abschließend noch ein herzliches Dankeschön an die Pensionskasse Rundfunk, die uns auch in diesem Jahr wieder eine große Unterstützung ist!

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Cinema Moralia – Folge 185: Die Wutbürger von Netflix und ihre Schulden

Ganz so einfach ist es nicht...

Ab ins Nirwana von Netflix: Nach nur einer Woche ist »Roma« jetzt aus den Kinos verschwunden. | Foto © Netflix

Wer rausgeht, kommt wieder rein: Der Netflix-Flop, die Aller­mäch­tigste des deutschen Films und warum alle Film­förder-Gremien grund­sätz­lich abge­schafft werden sollten – Cinema Moralia, Tagebuch eines Kino­ge­hers, 185. Folge

»To disagree silently is illoyal.«
Reed Hastings, Gründer von Netflix

+ + +
Alle deutschen Filme­ma­cher, ob Regis­seure oder Produ­zenten, und auch Verleiher und Kino­be­treiber sind sich endlich mal einig: Dem deutschen Kino geht es so schlecht wie nie; so wie jetzt kann es nicht weiter­gehen; grund­sätz­liche Dinge müssen sich ändern.
Nur den deutschen Film­för­de­rern geht es gut. So jubelte die FFA vor einigen Wochen in ihrer Bilanz der ersten Jahres­hälfte »Deutsche Filme gegen den Trend im Plus« In der »FFA-Studie der erfolg­reichsten Filme des ersten Halb­jahres 2018« (»Studie« muss man dazu wissen, heißt bei der FFA nicht etwa »Wissen­schaft« oder »Statistik« sondern das simple Auflisten und Anordnen der Zahlen zum Zwecke des Schön­re­dens) scheint es dem deutschen Kino gut zu gehen. Zwar kann man nicht verleugnen, dass 4,5 Millionen weniger Besucher ins Kino gingen (ein Rückgang von erschre­ckenden ca. 15 Prozent). Bemerkbar ist auch die weitere Vergrei­sung des Publikums. Sogar bei den Kinder­filmen machen die unter 30-jährigen mit einer Ausnahme weniger als 30% der Besucher aus: Braucht jedes Kind wirklich zwei Begleiter im Kino?
Die Filme, die die Jugend (also 29-jährige oder Jüngere) wirklich inter­es­sieren, heißen noch nicht mal Star Wars (35% Jugen­d­an­teil), sondern Maze Runner – Die Auser­wählten in der Todeszone (57%), Black Panther (55%), Avengers: Infinity War (53%), aber auch noch Fifty Shades of Grey – Befreite Lust (46%). Viel­leicht sollten diese Zahlen uns erst recht Angst um die Zukunft nicht nur des Kinos machen.
Vor allem aber: Was reprä­sen­tiert nun eigent­li­chen diesen Erfolg »gegen den Trend«? Die deutschen Filme unter den Top 25 heißen Jim Knopf und Lukas der Loko­mo­tiv­führer; Die kleine Hexe; Dieses bescheu­erte Herz und Hilfe, ich hab meine Eltern geschrumpft – fürwahr ein Triumph deutschen Kino­schaf­fens!
+ + +
Der angeb­liche Kinder­film Jim Knopf und Lukas der Loko­mo­tiv­führer ist übrigens auch der »drit­täl­teste« Film der Top 25: 34% seiner Besucher waren über 50! Die werden sich gewundert haben… Weiterlesen

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Apropos FFA: Letzte Woche hatte ich die »Blackbox« zitiert, in der Ellen Wietstock der »Mächtigen« (SZ) Kultur­staats­mi­nis­terin Monika Grütters die »noch Mäch­ti­gere« Medien­board-Inten­dantin Kirsten Niehuus zur Seite stellt. Die Reaktion einiger deutscher Produ­zenten auf diese Auflis­tung war dann: »Stimmt alles. Es fehlt aber eine: Die aller­mäch­tigste im deutschen Film ist nämlich Christine Berg von der FFA.« Aha! Berg profi­tiere, wird dann argu­men­tiert, beispiels­weise persön­lich sehr deutlich von der erhöhten Rotation der FFA-Jurys. Alle paar Sitzungen wechselt da die Besetzung komplett, nur eine bleibt immer sitzen: Christine Berg. Die erklärt dann, wie es im FFA-Hause so läuft – eine Eigen­dy­namik der Jury­ar­beit komme kaum zustande.
Von außen kann ich nicht beur­teilen, ob diese Argu­men­ta­tion zutrifft. Klar ist aber, dass beide Extreme schlecht sind: Dauer­ro­ta­tion verfes­tigt Uner­fah­ren­heit und gibt tatsäch­lich den Beisit­zern der Insti­tu­tionen, die sich formal gesehen am besten komplett aus allen inhalt­li­chen Debatten heraus­halten sollten, viel zu viel Macht. Umgekehrt kommt es bei allzu einge­spielten Jurys auch schnell zu Filz und Klün­gel­wesen.

+ + +

All das ist Wasser auf die Mühlen der grund­sätz­li­chen Forderung: Schafft alle Film­förder-Gremien ab! Grund­sätz­lich und ohne Kompro­misse. Stellt Film­för­de­rung dort, wo es irgend möglich ist, auf Auto­ma­tismen um. Das bedeutet: Wer bestimmte, objektiv darge­stellte Kriterien erfüllt, bekommt eine ebenso objektiv darge­stellte Förderung verläss­lich ohne Wenn und Aber zuge­spro­chen. Für begrün­dete Ausnah­me­fälle sollte es natürlich Zusatz­för­de­rungen geben können.
Der Vorteil dieser Umstel­lung ist neben der Kosten­er­sparnis natürlich erstens mehr Gerech­tig­keit durch Verzicht auf subjek­tive Kriterien oder gar Geschmacks­ur­teile (von Leuten, die oft im Leben noch keinen eigenen Film gemacht oder eine Film­kritik geschrieben haben), und zweitens die Bere­chen­bar­keit einer Förderung für Produ­zenten und Kreative. Sie kennen die Deadlines, sie wissen genau, was sie für eine Einrei­chung brauchen, sie warten nicht auf die Entschei­dung eines Gremiums wie auf ein Gottes­ur­teil. Sie können planen.
Drittens würden alle Debatten über die Zusam­men­set­zung des Förder­gre­miums, über die (In-)Kompetenz seiner Mitglieder und über deren vermeint­liche Inter­es­sens­kon­flikte wegfallen – solche Debatten münden nicht selten unter dem Radar der Öffent­lich­keit in den Vorwurf offener Korrup­tion. Tatsäch­lich kenne ich Fälle, in denen direkte Konkur­renten um knappe Sende­plätze, Redak­ti­ons­gunst und Förder­gelder in den Gremien über den Antrag einer Produk­ti­ons­firma oder eines Verleihs entscheiden. Das sollte nicht sein, schon der Anschein von Korrup­tion und Inter­es­sens­kon­flikten sollte vermieden werden. Man wundert sich aber immer wieder, wenn man erfährt, wer in den Gremien so drinsitzt.
Ebenso sind mir Fälle bekannt, in denen Gremien über Anträge entscheiden, an denen ein Gremi­ums­mit­glied beteiligt ist. Natürlich heißt es dann immer: »Die betei­ligte Person ist bei der Diskus­sion um das Projekt selbst­ver­s­tänd­lich raus­ge­gangen.« Ich habe auch keinen Anlass, an dieser Aussage zu zweifeln.

Wie oft passiert das wohl? FFA-Statis­tiker – ihr Einsatz bitte!!!

+ + +

Honi soit qui mal y pense. Da, wo diese Umstel­lung aus irgend­einem Grund tasäch­lich dauerhaft nicht möglich sein sollte, sollte das Gremium durch ein Inten­danten- oder Kura­to­ren­prinzip ersetzt werden. Das heißt: Eine allen Betei­ligten nament­lich bekannte Person entscheidet allein über Förder­ver­gaben – natürlich für einen begrenzten Zeitraum.
Damit ist Verant­wor­tung iden­ti­fi­zierbar, ebenso wie etwaige persön­liche Inter­es­sens­kon­flikte.
Und kein unbe­fugtes Förder-Mitglied kann mehr in Gremien durch geschickte Beein­flus­sung sein eigenes Süppchen kochen, und im deutschen Kino weitere »Stell­schrauben verschieben« oder wie die ständigen Klagen über »die Filmflut« vermuten lassen, seine Arbeit als Film-Verhin­de­rungs-Förderung begreifen.

+ + +

Vor der Pres­se­vor­füh­rung des über­ra­schend sehens­werten, von Peter Jackson geschrie­benen und produ­zierten Mortal Engines: Krieg der Städte unter­halten sich Kollegen. Mir bleibt keine Wahl als zuzuhören: »Ich war gerade in Bumblebee.« – »Und?« Ich hab den Trailer gesehen und nichts erwartet, aber… Umpf ok,« – »Wie geht’s dir so in der neuen Arbeit?« – »Ich mag ja ein bisschen tiefere Texte, und musste erstmal lernen, ein paar Gänge zurück­zu­schalten.« – Naja, ober­fläch­liche Arbeit lernt man auch schnell.«

+ + +

Netflix ist das aggres­sivste unter den neuen ameri­ka­ni­schen Streaming-Portalen. Netflix lädt den Zorn der Branche und großer Teile der Kino­ge­meinde auf sich. Warum eigent­lich?
Im Gegensatz zu allen anderen Streaming-Diensten tritt Netflix offen gegen das Medium Kino an, und das überdies in aggres­sivem Ton. Netflix besteht darauf, seine Filme mit wenigen Ausnahmen exklusiv im Internet zu zeigen. Es will sich zugleich nicht an die Regeln und Verein­ba­rungen der Branche halten, die eine Koexis­tenz von Kino, Fernsehen und Internet garan­tieren. Trotzdem will Netflix gleich­zeitig von den öffent­li­chen Geldern profi­tieren, die zur Förderung des Mediums Kino ausge­geben werden.

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»Mein Sohn kennt Lawrence von Arabien nur auf Handy­größe. Und er findet ihn geil…« So ließ sich Netflix-Boss und Gründer Reed Hastings letzte Woche zitieren. Subtext eins: Man muss noch nicht mal Lawrence von Arabien nicht im Kino sehen. Subtext zwei: Netflix-Filme sind so toll wie Lawrence von Arabien.
Hastings hat in den letzten Jahren immer wieder erklärt, dass Netflix das Kino »ablösen«, »abschaffen« werde, dass das Kino ein »Medium der Vergan­gen­heit« sei, das Kinos den Film »erdros­seln« würden.

Manchmal fragt man sich, was in solchen Köpfen vorgeht? Woher der Hass des Netflix-Bosses auf das Kino? Wurde Hastings als Kind aus dem Filmclub seiner Schule raus­ge­worfen?
Zur Zeit ist Netflix ein Vorreiter in der Vernich­tung etablierter Infor­ma­ti­ons­kul­turen – wozu neben dem Kino auch das Fernsehen gehört.
Wer sich selbst einen Eindruck vom Netflix-CEO machen will, kann es hier tun – wenn auch mit einem recht liebe­die­ne­ri­schen Moderator.

+ + +

Im Rahmen der UBS Global Media and Commu­ni­ca­tion Confe­rence in New York hat Netflix-Inhalte­chef Ted Sarandos laute Kritik am Kinofenster geübt, berichtet Deadline.com. Seiner Meinung nach bringe der von den Kino­be­sit­zern beschützte und vertei­digte Zeitraum (offiziell sechs bis acht Monate, tatsäch­lich liegt er in vielen Fällen weit darunter) mehr Schaden als Nutzen mit sich.
Während seiner Keynote argu­men­tierte Sarandos popu­lis­tisch: »Sie trennen die Menschen damit in gewisser Weise von den Filmen. Ich finde es sehr Konsu­menten-unfreund­lich, wenn man Menschen, die nicht das Glück haben, in der Nähe eines Kinos zu leben, sechs bis acht Monate warten lässt, um den Film sehen zu können.« Oh, die Armen. Und Netflix ist natürlich der Heils­bringer, der die Filmwüste zum Blühen bringt.
Deadline.com zitiert Sarandos weiter: Netflix versuche, »sich mit Kino­be­trei­bern irgendwo in der Mitte zu treffen«. Mit Blick auf den als Alter­na­tive Content gespielten Roma behaup­tete Sarandos, dass wahr­schein­lich 80 Prozent der Leute, die sich den Film im Kino ansehen, auch Netflix-Abos haben, womit er deutlich machen wollte, dass Netflix-Filme und der Besuch im Kino sich per se nicht gegen­seitig ausschließen.

+ + +

Wie ich schon letzte Woche in meiner Roma-Kritik schrieb: Das Netflix-Problem können »weder Kino­be­treiber mit Boykotten und Bran­chen­ab­spra­chen im stillen Kämmer­lein besei­tigen, noch Film­kri­tiker. Was Streaming-Diensten erlaubt ist, und was man für den Erhalt der Kinos tun kann, muss der Gesetz­geber lösen.«

+ + +

Viel­leicht löst alles aber auch der Markt. Denn was bei den ganzen Debatten über Netflix selten erwähnt wird, ist, dass es sich um ein hoch­ver­schul­detes und defi­zitäres Unter­nehmen handelt.
Die Finan­zie­rungs­frage ist die offene Flanke des Unter­neh­mens: Bei der Vorstel­lung der neuesten Zahlen glänzt die Firma immer wieder. Binnen drei Monaten konnte man sieben Millionen weitere Kunden gewinnen, insgesamt sind es damit weltweit inzwi­schen 137 Millionen. Das gelingt, weil Netflix in unge­heurer Geschwin­dig­keit neue Serien und Filme produ­ziert und auf den Online-Markt wirft. Das ist aller­dings sündteuer. erst vor sechs Wochen hat Netflix ange­kün­digt, sich am Kapi­tal­markt weitere zwei Milli­arden US-Dollar besorgen zu wollen. Der Streaming-Dienst erkauft seinen rasanten Ausbau an Eigen­pro­duk­tionen nämlich mit einem rasant wach­senden Schul­den­berg.
Aber Eigen­pro­duk­tionen sind teuer. Und um sich eine Vorstel­lung zu machen: Allein die Netflix-Produk­tion »The Crown« kostete 130 Millionen Dollar. Im opera­tiven Geschäft sind solche Kosten auch mit 137 Millionen Abonen­nten lang­fristig nicht so schnell einzu­spielen.

»Wir werden noch auf Jahre hinaus keinen freien Geldfluss erar­beiten.« Dieser Satz stand im Netflix-Akti­onärs­brief zum zweiten Quartal 2017.
Zum 30. September 2018 lagen die lang­fris­tigen Schulden bereits bei 8,34 Milli­arden US-Dollar – 2017 waren es zum gleichen Zeitpunkt erst 4,89 Milli­arden. So wird es weiter­gehen: Die äußerst expansive Strategie soll laut Unter­neh­mens­an­gaben in mittlerer Zukunft weiter verfolgt werden – auch um den Preis weiterer Schulden. Letztlich will Netflix zum globalen Mono­po­listen auf dem Streaming-Markt werden.

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Die Indizien dafür, dass dieses Konzept sehr riskant ist, und auf längere Sicht scheitern wird, spricht aller­dings viel: Denn weitere große Player stehen mit eigenen Streaming-Plänen in den Start­löchern: Apple natürlich, aber auch renom­mierte Tradi­ti­ons­stu­dios wie Disney und Warner.
Hinzu kommt: Sollten die Zinsen in den USA ansteigen, würde auch die Bedienung der Schulden teurer. Von Januar bis Juni 2017 bezahlte Netflix über 102 Millionen Dollar an Zinsen.

+ + +

Der Aufstieg von Netflix ist also keines­wegs unauf­haltsam. Derzeit verbrennt Netflix vor allem viel Geld. Bislang ist das Netflix-Geschäfts­mo­dell also vor allem eine große Wette auf die Zukunft – und den Glauben daran, dass entweder die Abon­nenten-Zahlen noch deutlich steigen – oder auf Dauer weniger Geld in Eigen­pro­duk­tionen wie Roma gesteckt werden muss.
In jedem Fall aber werden wir uns in Deutsch­land bald auch in dieser Frage verändern müssen. Dafür dass sich die Medi­en­po­litik in Deutsch­land bald grund­sätz­lich verändern wird, spricht auch die Nachricht von der Berufung des Vorstands­vor­sit­zenden des Springer-Verlags, Matthias Döpfner in den Verwal­tungsrat von Netflix.
Der Netflix-Boykott der deutschen Kinos ist auf Dauer absurd und er funk­tio­niert nicht wirklich, wie das Beispiel »Roma« zeigt.

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Zu Roma ist noch anderes zu sagen: Etwas zu selbst­zu­frieden für meinen Geschmack kommen­tierte Torsten Frehse, erfolg­rei­cher Verleiher, aber auch Funk­ti­onär der AG Verleih, letzte Woche den Roma-Flop auf Facebook: Hier ungekürzt: »So was kommt von so was! Wenn das ein Kinostart von Netflix für einen Venedig Gewinner sein soll, dann kann man allen Filme­ma­chern nur raten, doch lieber mit einem richtigen Film­ver­leih zusammen zu arbeiten, der ordent­liche Arbeit macht, für einen Film wirbt und die Exklu­si­vität der Kinos respek­tiert.
Roma scheint jeden­falls heute in den deutschen Kinos ein Totalflop zu sein, wenn man sich die Vorver­kaufs­zahlen der einzelnen Kinos anschaut und zusammen rechnet, dann wird das angeb­liche Meis­ter­werk am Ende auf keine 3000 Besucher insgesamt kommen. Voll­kommen konse­quent, dass Netflix den Kinos verboten hat, die Besu­cher­zahlen zu veröf­fent­li­chen.
Ob die betei­ligten Kinos daraus lernen werden?«

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Nicht falsch das alles, aber auch nicht ganz richtig. Geht damit los, dass der Film immerhin bis jetzt über 6000 Zuschauer hat, also mehr als viele durch­ge­för­derte deutsche Filme, die von subven­tio­nierten Verlei­hern in durch­ge­för­derten deutschen Kinos heraus­ge­bracht werden, genauso wenig Zuschauer bekommen. Oder weniger. Oder halt 5000 was auch nicht super ist.
Auch hätte Torsten dazu sagen können, dass er ein bisschen pro domo spricht. Mir ist auch hier zuviel Emotion im Spiel, Süffisanz gegen Roma und Aggres­sion gegen die betei­ligten Kinos.
Die wahren Probleme liegen woanders: In der mangelnden Soli­da­rität der Branche, die sich auch in vielen FB-Kommen­taren zeigt. Dazu bei Gele­gen­heit mehr.

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Die Herren von Netflix agieren zur Zeit wie Feinde und Hasser des Kinos. Tatsäch­lich muss man daher bei anderer Gele­gen­heit auch noch einmal ausführ­lich die unselige Rolle zum Thema machen, die das Film­fes­tival von Venedig in diesem Jahr in der ganzen Causa gespielt hat. Als wolle man allen Vorur­teilen über italie­ni­sche Korrup­tion neue Nahrung geben, und die popu­lis­ti­sche Regierung in Rom an Kultur­feind­schaft noch über­trumpfen, rollte Venedig dem Streaming-Dienst den Roten Teppich aus.
Nicht nur durch Aufnahme diverser Netflix-Produkte ins Programm, sondern auch durch mit Cannes-Stars wie David Cronen­berg und Spike Lee garnierte Diskus­sions-Podien, auf denen diese Herolde des Auto­ren­films zwar das »Verschwinden des Kinos« beklagten und Studenten, die Breit­wand­filme auf Telefonen gucken, aber den Verur­sa­cher,
nämlich Netflix und die Digi­ta­li­sie­rung mit Lobes­hymnen über­gossen. Von wegen »neue Möglich­keiten« und so…

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Hinzu kam der Haupt­preis für Alfonso Cuarons Roma. Den muss man noch nicht mal als »Netflix-Film« bezeichnen – denn tatsäch­lich hatte Cuaron selber den Film produ­ziert, dann erst hatten die Streaming-Cleverles den fertigen Film gekauft. Wir tun das natürlich trotzdem alle – zu Recht, denn durch diesen Kauf ist der Film zu einem »Netflix-Film« geworden, da mit dem Kauf (mir wurde erzählt, Roma habe 15 Millionen Dollar gekostet und sei für 20 Millionen verkauft worden) auch eine Vermark­tungs-Knebel-Strategie verbunden war. In Cannes wollte Thierry Fremaux diesen Film, der angeblich »sein Lieb­lings­film in der Auswahl« war, gerne zeigen. Wegen der Boykott­po­litik hat er dankens­wer­ter­weise darauf verzichtet.

Der Goldene Löwe von Venedig bekam aber nach­träg­lich dadurch ein »Geschmäckle«, dass mit Guillermo del Toro nicht nur ein Freund und Landmann Cuarons der Jury vorstand, sondern auch ein Regisseur, der nur ein paar Wochen später bekannt gab, er drehe sein nächstes Projekt mit… na wem wohl?

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Für Netflix war Venedig 2018 wie ein Sechser im Lotto. Mit Zusatz­zahl. Denn durch den Cannes-Boykott hatte Netflix im Frühjahr 2018 seine erste schwere Nieder­lage im Krieg um die Vorherr­schaft im Filmreich erlitten (ja, es ist ein Krieg, ein Wirt­schafts­krieg!). Nach dem Debakel sprach zunächst einmal niemand von Cannes – doch dann verhalf ausge­rechnet der Venedig-Direktor und Cinephile Alberto Barbera dem ange­schla­genen Kinofeind zu einem Goldenen Herbst.

(To be continued)

Unter dem Titel »Cinema Moralia« sind auf artechock in loser Folge Notizen zum Kino zu finden, aktuelle Beob­ach­tungen, Kurzkri­tiken, Klatsch und Film­po­litik, sowie Hinweise. Eine Art Tagebuch eines Kino­ge­hers.

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Frauenbilder nach Männer-Drehbuch

Perfekt geschminkt und leicht bekleidet ziehen Amazonen in die Schlacht. Dort machen sie dann auch nichts anderes als ihre männlichen Kollegen. Trotzdem wird „Wonder Woman“ immer wieder gerne zum feministischen Superheldentraum erklärt. | Foto © Warner Bros.

Perfekt geschminkt und leicht bekleidet ziehen Amazonen in die Schlacht. Dort machen sie dann auch nichts anderes als ihre männlichen Kollegen. Trotzdem wird „Wonder Woman“ immer wieder gerne zum feministischen Superheldinnentraum erklärt. | Foto © Warner Bros.

Als Männerforscher schreibe ich nicht über Frauen. Und auch als Mann vermeide ich es, über Frauen zu sprechen. Was wissen wir schon? Nach „Me Too“ ist klar: wir wissen nichts! Weder wie sich Frauen fühlen, noch welche Probleme sie haben. Bevor wir nicht unsere eigene Rolle und unsere Privilegien als weiße, westliche Männer hinterfragen, dürfen wir uns kein Urteil erlauben. „Ich weiß, wie die Frauen ticken!“ war schon immer eine schamlose Lüge. Das Gebot der Stunde: nicht über, sondern mit den Frauen sprechen. Das gilt für Ärzte, Therapeuten und Lehrer genauso wie für Berater, Unternehmer und Filmschaffende. Für kritische Männerforscher gilt es erst recht.

Mein Spezialgebiet ist die enorme Phantasielosigkeit von Männerphantasien in Filmen und Serien. Es beginnt schon beim Personal: Superheroes, Ex-Bullen, Killer-Maschinen und um sich schlagende Testosteron-Prügel. Allesamt Formen der Aushärtung des männlichen Körperpanzers. Vom Man of Steel über Iron Man bis zu Hulk, dem alten Froschkönig.

Die Innenschau ist nicht weniger geistlos: Zombies, Mutanten, Monster und Aliens verhandeln das kreatürliche Innere moderner Männlichkeit. Emotionale Sprachlosigkeit wird hier als Gewebewucherung inszeniert oder als Krüppeltier. Von Gollum aus „Herr der Ringe“ über die Weißen Wanderer in „Game of Thrones“ bis zum Xenomorph.

Und drittens die hypermaskuline Psychogeografie. Archaische Innenwelten und Gefühls-Steppen soweit das Auge reicht: Von Westeros bis Westworld, durch Mittelerde bis nach Gotham City, von Hogwarts direkt in die Oasis. In meiner Forschung zeige ich, dass es sich bei all diesen Körperpanzern, Kreaturen und Psychogeografien um spezifisch männliche Darstellungsformen handelt. Was uns wiederum in die Lage versetzt, quasi live dabei zusehen zu können, wie traditionelle Männlichkeiten um ihr Überleben kämpfen. Weiterlesen

Tag für Tag werden wir also von äußerst wirkmächtigen Männerphantasien überrollt. Ihr Einfluss auf das gesellschaftliche Unterbewusstsein ist massiv. Die traurige Wahrheit: nur 10 Prozent aller Drehbücher werden von Frauen verfasst. Bei Disney, Universal und Paramount schreiben 90 Prozent Männer. Bei Netflix, HBO und Amazon sind die Zahlen ähnlich. In der Regiearbeit sieht es noch schlimmer aus. Hier liegt der Frauenanteil bei unfassbaren 7 Prozent. In 100 Regiestühlen sitzen nur sieben Frauen. Im Vergleich zu 2015 ist die Tendenz sogar fallend. Wohlgemerkt trotz der „Me-Too“-Debatte.

Wie nun verhält es sich mit den weiblichen Figuren, die nach männlichem Drehbuch inszeniert werden? Meiner Meinung nach müssen sie ebenso als Männerphantasie gelesen werden. Dolores in „Westworld“ zum Beispiel, eine Cowboy-Phantasie von Michael Crichton, in der Männer dafür bezahlen, lebensechte Roboterfrauen wie Dolores zu vergewaltigen und zu töten. Das Perfide dieser Männerphantasie: damit die naive Dolores ein Bewusstsein entwickeln kann, muss ihr Körper wieder und wieder missbraucht und getötet werden. 30 Jahre lang nahezu täglich. Also viele tausend Mal. Ihre Selbstermächtigung wird hier als die wohl größte Demütigung inszeniert, die man sich vorstellen kann. Die Erzählung der weiblichen Emanzipation aus Männersicht ist stets eine Geschichte des unmenschlichen Kampfes gegen die Männerwelt.

Um sicherzugehen, dass sie diese Erniedrigung auch bis zum Ende durchziehen, wird Daenerys ein Berater zur Seite gestellt (Tyrion), Rey muss sich mit Finn rumschlagen, Furiosa mit dem gestörten Max, und Wonder Woman (eine Fetisch-Phantasie von William Moulton Marston, der seine Frau erpresst und hintergangen hat) mit Steve Trevor. Wir bekommen hier folglich kein emanzipiertes Frauenbild zu sehen. Nein, die Phantasie- und Traumfrauen werden von Männern flankiert, protegiert und in das Kriegsgeschäft eingeführt. Sie dürfen zwar zuschlagen, sich wehren und töten, doch sogar im Kampf dienen sie nur als Projektionsfläche für die Sex-, Misogynie- und Rachegelüste männlicher Drehbuchautoren. Ob Rey, Jyn Erso oder Mira Killian. Von Daenerys Targaryen über Claire Underwood bis Lara Croft: Man gewinnt so langsam den Eindruck, als sei die Frauenbewegung jetzt Männersache.

Dabei wäre es ein leichtes gewesen, für das Drehbuch von „Star Wars“ eine Frau zu engagieren. Nach Weinstein und „Me Too“ hätte man sich so deutlich positionieren können. Stattdessen geht die vierte Trilogie an Rian Johnson. Und weil man es plötzlich eilig hat, wird auch die fünfte Trilogie gleich mit vergeben an die Regisseure von „Game of Thrones“. Bis 2028 (!) also hat Disney jede Chance auf eine Drehbuchautorin vertan. „Star Wars“ bleibt eine Männerphantasie. Gleichberechtigung in Hollywood? Kein Interesse. Und das gilt keineswegs nur für die großen amerikanischen Studios, sondern reicht bis zur Mansplaining-Bastion im Kinder-Kanal (KiKa) aus Erfurt. Die Typen vom „Löwenzahn“ und der „Sendung mit der Maus“ heißen heute Checker. Für Checkerinnen ist bei KiKa kein Platz.

Von Thüringen nach Sachsen. Kurzer Blick in drei aktuelle Drehbücher. Ich habe ein paar sprechende Zitate zusammengestellt, die zeigen, wie Männerphantasien den deutschen Independent-Film bestimmen. Auf der vergangenen Berlinale findet sich unter den Filmen mit sächsischer Beteiligung zum Beispiel die „Story von Luz“ (Tilman Singer). Darin „verwickelt die verführerische Nora“ den Psychologen Dr. Rossini in ein Gespräch. Wie sich herausstellt, ist Nora von einem Dämon besessen, der auf den „ahnungslosen“ Doktor überspringt, damit dieser wiederum die „verwirrte Luz“ hypnotisiert. Der Dämon steckt „unbemerkt“ im Mann und „will mehr“. Den Mann trifft somit keine Schuld. Clever, nicht wahr?

Oder „In den Gängen“ von Thomas Stuber. Hier treibt „Marion von den Süßwaren“ mit Christian „ihre kleinen Scherze“. Als er sich aber in sie verliebt, wird sie „plötzlich krankgeschrieben“ und ist obendrein auch noch verheiratet. „Nicht sehr glücklich“ natürlich. Woraufhin Christian „in ein Loch“ fällt. Armer Christian? Oder jammert die ganze Story in Wahrheit nur darüber, wie hart das privilegierte Männerleben ist? Stichwort: Male Tears. In „Whatever Happens next“ von Julian Pörksen lässt der „43-jährige“ Paul Zeise seine Frau zurück, um sich als „Taugenichts, Schnorrer und Hochstapler“ in die „etwas durchgeknallte Nele (29)“ zu verlieben. Und so weiter und so fort.

Das Frauenbild im Independent-Kino sächsischer Drehbuchmänner ist genauso sexistisch und klischeebeladen wie die großen US-Produktionen. Die Zahlen und Beispiele zeigen, dass eine unabhängige Finanzierung noch lange keine Gleichberechtigung in den Stories und der Repräsentation garantiert. Bevor wir auch hierzulande nicht von echter Gleichstellung im Phantasie-Business sprechen können, ist das Wort Independent geradezu eine Farce. Wie die Initiative Pro Quote Film erklärt, wird nur „jeder fünfte Kinofilm von einer Frau inszeniert. Filme von Frauen erhalten maximal 20 Prozent der gesamten Bundesfördermittel.“ Wir brauchen also schleunigst eine 50-Prozent-Quote! Pro Quote Film hat online zehn Forderungen formuliert, um dieses Ziel zu erreichen. Zusammengefasst:

Das würde auch wieder Schwung in die Phantasien der Männer bringen. Die älteste und erfolgreichste Top-Story handelt zum Beispiel vom Leidensweg emotional vernachlässigter Söhne auf der Suche nach ihren abwesenden Erzeugern. Von den zwölf Taten des Herkules über das Martyrium Jesu Christi bis zu den Sternenkriegen von Skywalker. Der Weg zu den fernen und schwer beschäftigten Daddies im Olymp, im Himmel oder im Todesstern wird stets als unmenschlich und übermännlich inszeniert. Würden wir hingegen mit emotional integeren, zugewandten und offenherzigen Vätern aufwachsen, könnten wir uns die Mühe sparen. Und genau deshalb plädiere ich für ein positives, selbstkritisches und feministisches Männerbild. Schaut mehr Filme von Frauen, lest mehr Bücher von Frauen und nehmt euch Frauen zum Vorbild! Aber vor allem: redet mit ihnen und nicht über sie! Dann kommt ihr auch endlich auf neue Ideen.

Mehr von Christoph May finden Sie hier.

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Verleihung der Auszeichnungen der Deutschen Akademie für Fernsehen 2018

Am 30. November 2018 fand zum sechsten Mal die Preisverleihung der DEUTSCHEN AKADEMIE FÜR FERNSEHEN statt. Diesmal im Babylon Berlin.

In der festlichen Abendveranstaltung wurden die Auszeichnungen in 21 Kategorien verliehen.
Die Preisträger wurden von den rund 800 Mitgliedern der AKADEMIE gewählt:

Die Preisträger der Auszeichnungen der Deutschen Akademie für Fernsehen 2018 - Foto: Steffi Henn - https://steffihennphotography.com/ Die Preisträger der Auszeichnungen der Deutschen Akademie für Fernsehen 2018 – Foto: Steffi Henn – https://steffihennphotography.com/

 

Bildgestaltung:
Nikolaus Summerer | Dark

Casting:
Anja Dihrberg | Bad Banks Weiterlesen

Dokumentarfilm:
Katja Fedulova & Calle Overweg | Drei Engel für Russland – Glaube, Hoffnung, Liebe

Drehbuch:
Dorothee Schön | Kästner und der kleine Dienstag

Fernseh-Journalismus:
Stephan Lamby & Egmont R. Koch | Bimbes – Die schwarzen Kassen des Helmut Kohl

Fernsehunterhaltung:
Maren Kroymann & Philipp Käßbohrer & Matthias Murmann | Kroyman

Filmschnitt:
Janina Gerkens | Die Freibadclique

Kostümbild:
Pierre-Yves Gayraud | Babylon Berlin

Maskenbild:
Heiko Schmidt & Kerstin Gaecklein & Roman Braunhofer (Special Effects Maske) | Babylon Berlin

Musik:
Tom Tykwer & Johnny Klimek | Babylon Berlin

Produktion:
Lisa Blumenberg | Bad Banks

Redaktion/Producing:
Caroline von Senden & Alexandra Staib & Andreas Schreitmüller & Uta Cappel | Bad Banks

Regie:
Hans-Christian Schmid | Das Verschwinden

Schauspieler – Hauptrolle:
Barry Atsma | Bad Banks

Schauspieler – Nebenrolle:
Albrecht Schuch | Bad Banks

Schauspielerin – Hauptrolle:
Petra Schmidt-Schaller | Eine gute Mutter

Schauspielerin – Nebenrolle:
Désirée Nosbusch | Bad Banks

Stunt:
Dani Stein | Babylon Berlin

Szenenbild:
Albrecht Konrad | Gladbeck
Udo Kramer | Dark

Tongestaltung:
Patrick Veigel (Ton) & Florian Beck (Mischung) | Das Verschwinden

VFX/Animation:
Robert Pinnow | Babylon Berlin

Eine Auszeichnung von Fernsehschaffenden für Fernsehschaffende.

Hier geht es zu den Nominierungen 2018: https://www.deutscheakademiefuerfernsehen.de/daff-preis-2018-deutsche-akademie-fuer-fernsehen-gibt-die-nominierten-bekannt/#more-1265/

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Kurz hinter Limburg beginnt der Urwald

Klassenkampf in der Weimarer Republik. Mit der Serie „Babylon Berlin“ begeistert die Produktionsfirma X Filme Kritiker wie Publikum und sieht das als „Aufbruch in eine neue Ära der TV-Produktion“. Gegenüber ihren Mitarbeitern bleibt sie aber eher alten Traditionen verhaftet. | Foto © Frédéric Batier, X Filme Creative Pool, Degeto, Beta Film, Sky

Klassenkampf in der Weimarer Republik. Mit der Serie „Babylon Berlin“ begeistert die Produktionsfirma X Filme Kritiker wie Publikum und sieht das als „Aufbruch in eine neue Ära der TV-Produktion“. Gegenüber ihren Mitarbeitern bleibt sie aber eher alten Traditionen verhaftet. | Foto © Frédéric Batier, X Filme Creative Pool, Degeto, Beta Film, Sky

So schön kann Fernsehen sein: Mit einer Traumquote startete die Serie „Babylon Berlin“ diesen Herbst in der ARD. 7,83 Millionen Zuschauer schalteten die ersten drei Folgen ein, die der Sender in einem Block zeigte. Ein Marktanteil von 24,5 Prozent – und das, obwohl die Serie schon ein Jahr zuvor auf dem Bezahlsender Sky zu sehen gewesen war.

40 Millionen Euro soll das Budget der ersten beiden, jeweils sechs Stunden langen Staffeln betragen. Der Verschwörungsthriller lässt die letzten Jahre der Weimarer Republik wieder auferstehen und begeistert Kritiker und Publikum gleichermaßen. Mit vier „Deutschen Fernsehpreisen“wurde „Babylon Berlin“ ausgezeichnet und in die halbe Welt verkauft, eine dritte Staffel ist in Arbeit.

Die Berliner Produktionsfirma X Filme hat also allen Grund, stolz zu sein und lässt auch keinen Zweifel, wer den Erfolg mit ermöglicht hat:„Dank unseres starken Teams mit über 400 Mitarbeitern konnten wir das Berlin der 20er Jahre im Jahr 2017 lebendig werden lassen“, sagt der Produzent Uwe Schott. Tom Tykwer, einer der Regisseure, staunte: „Im Nachhinein ist kaum vorstellbar, wie wir das alle zusammen geschafft haben.“ Und der Produzent Stefan Arndt meint: „Es war eine unglaubliche Herausforderung, die Welt der 20er Jahre in einer TV-Serie zum Leben zu erwecken, was nur durch unsere herausragenden Kreativen zum Erfolg wurde. Eine gemeinsame Anstrengung auf Augenhöhe aller Partner und Förderer war nötig, und rückblickend kann ich sagen: es war eine großartige Erfahrung. Dieses Projekt ist ein Aufbruch in eine neue Ära der TV-Produktion.“

Das passt zum Image der Produktionsfirma, die Arndt und Tykwer mit den den Regisseuren Wolfgang Becker und Dani Levy 1994 nach dem Vorbild der United Artists gegründet hatten, um andere, bessere Filme drehen zu können: Publikums- und Kritikererfolge wie „Lola rennt“, „Alles auf Zucker“ oder „Good Bye, Lenin“, internationale Koproduktionen wie „Das weiße Band“ oder „Cloud Atlas“, „der teuerste unabhängig finanzierte europäische Film aller Zeiten“. „X Filme sind keine x-beliebigen Filme, sondern das genaue Gegenteil“, hat das Unternehmen auf seine Website geschrieben.

Doch ganz so heil scheint diese Welt doch nicht zu sein, zumindest was das gefeierte Serienprojekt angeht. Bei der Bewertung der Arbeitsbedingungen zum „Fair Film Award“gaben die Mitarbeiter der ersten Staffel eine Durchschnittsnote von 2,94 – Rang 60 von 76 bewerteten Produktionen des Jahres 2016. Weiterlesen

Die dritte Staffel sorgt nun sogar schon vor dem Drehstart für Unruhe. Nach Informationen der Künstlerkanzlei, die Filmschaffende betreut, weigert sich X Filme, für die Teammitglieder Beiträge an die Pensionskasse Rundfunk zu zahlen. „Damit unterläuft X Filme die Sozialstandards der Branche“, meint der Rechtsanwalt Steffen Schmidt-Hug von der Künstlerkanzlei. „Mit der Pensionskasse Rundfunk erhalten die Filmschaffenden, welche ohnehin nur einige Wochen oder Monate im Jahr sozialversichert arbeiten, eine dringend erforderliche ergänzende Altersvorsorge.“

Die Pensionskasse Rundfunk(PKR) war 1971 gegründet worden, um auch für die Freien Mitarbeiter der öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten eine betriebliche Altersversorgung zu schaffen. Die Mitgliedschaft ist freiwillig. Wer auf Rechnung arbeitet, zahlt 7 Prozent seines Honorars in die Kasse, wer auf Lohnsteuerkarte arbeitet (also auch in die gesetzliche Rentenversicherung einbezahlt), 4 Prozent. Die Arbeitgeber zahlen den selben Betrag dazu. Bei voll- und teilfinanzierten Auftragsproduktionen übernehmen das die öffentlich-öffentlich-rechtlichen Sender voll, bei (geförderten) Koproduktionen wird das zwischen Sendern und Produzenten entsprechend ihres Finanzierungsanteils aufgeteilt. Letztere stehen allerdings nur in der Pflicht, wenn sie ebenfalls Mitglied in der Pensionskasse sind.

X Filme bestätigt die Informationen der Künstlerkanzlei, beruft sich aber auf die Satzung der PKR: „X Filme ist nicht Mitglied der Pensionskasse der Rundfunkanstalten. ,Babylon Berlin‘ ist eine Koproduktion von X Filme in Koproduktion mit ARD Degeto, Sky und Beta Film, keine voll- oder teilfinanzierte Auftragsproduktion. Daher wurden diese Beiträge im Rahmen der Koproduktion nicht kalkuliert, denn sie würden in diesem Finanzierungsrahmen zu Mehrkosten führen.“

Die PKR-Beiträge waren lange ein Streitpunkt im Lager der Arbeit- und Auftraggeber. Die Produzenten sahen sich gegenüber den Sendern im Nachteil – ein Hauptproblem war, dass die Förderinstitutionen diese Aufwendungen nicht anerkannten. Im vorigen Jahr stand sogar die Existenz der Pensionskasse selbst in Gefahr – und damit die Altersversorgung der Arbeitnehmer. Mit der sogenannten „Limburger Lösung“, die seit Anfang dieses Jahres in Kraft ist, sollten die Unsicherheiten ausgeräumt sein.

Dafür hatten sich die Sender und Förderer bewegt, und auch die Filmschaffenden mussten Abstriche machen: Für Kinoproduktionen gilt keine Beitragspflicht, selbst wenn die öffentlich-rechtlichen Sender mitproduzieren. Für Fernseh-Koproduktionen erkennen die regionalen Fördereinrichtungen die Beiträge in den Kalkulationen an (die Filmförderungsanstalt ist davon nicht betroffen, denn sie subventioniert nur Kinofilme).

„Babylon Berlin“ ist eine solche geförderte Koproduktionen und daher nach der „Limburger Lösung“ beitragspflichtig. Eigentlich. Denn weiterhin gilt (auch nach den Satzungsänderungen in diesem Sommer): Nur Mitglieder der PKR sind verpflichtet, diese Beiträge zu zahlen. X Filme gehört nicht dazu, auch wenn die Vertragsparteien in die „Limburger Lösung“ geschrieben hatten:„ARD, ZDF und die Gewerkschaft Verdi und der Bundesverband Schauspiel erwarten von allen Produktionsunternehmen, Anstaltsmitglieder der Pensionskasse Rundfunk zu werden bzw. zu bleiben. Die Allianz deutscher Produzenten empfiehlt ihren Mitgliedern, die noch nicht Anstaltsmitglied der PKR sind, dies zu werden.“

Dass X Filme „(noch immer) nicht Mitglied der Pensionskasse Rundfunk geworden ist, spricht zwar nicht für die Firma, aber auch nicht gegen die Bezahlung der Beiträge, da die Anstalten bei der ›Limburger Lösung‹ zugesagt haben, auch den Nicht-Mitgliedern die Beiträge zu erstatten“, sagt dazu Schmidt-Hug. Nach seinen Informationen habe die ARD-Degeto die Produktionsfirma sogar wiederholt aufgefordert, die Beiträge in die Kalkulation einzustellen, jedoch habe X Filme das verweigert. „Diese mangelnde Bereitschaft zur sozialen Absicherung soll nun auf dem Rücken der Filmschaffenden ausgetragen werden.“

Denn es geht nicht nur um den Beitrag der Produktionsfirma: Auch die ARD-Tochter Degeto kann ihren Anteil nicht zahlen, obwohl sie das will. Das bestätigte die Degeto auf Nachfrage: Sie sei jedoch auf die Regelungen der „Limburger Lösung“ zu Koproduktionen verpflichtet: Die Altersvorsorge wird nämlich, wie in der betrieblichen Altersversorgung üblich, über die Arbeitgeber abgewickelt. Die Produzenten fungieren nach den Regeln der PKR als Zahlstelle und führen ihre Beiträge und die der Filmschaffenden sowie die Anteile von Sendern und Fernsehförderinstitutionen an die Pensionskasse ab. Die Sender erstatten dann ihren Anteil auf Nachweis. „Die Filmschaffenden schließen in diesem Fall ihren Vertrag ja nicht mit dem Sender, sondern mit der Produktionsfirma“, erklärt Iris Gebing von der PKR das System.

Wenn aber die Produktionsfirma keine Beiträge abführt, gibt es auch keinen Nachweis, welchen der Sender erstatten könnte. Den anderen Parteien sind da die Hände gebunden: Ein Grundrecht auf die PKR-Beiträge haben die Filmschaffenden nicht, sondern nur, wenn alle Voraussetzungen erfüllt sind – zum Beispiel, dass die Produktionsfirma, für die sie arbeiten, ordentliches Mitglied der PKR ist.

Sollten dann vielleicht die Sender ihre Auftragnehmer und Koproduzenten einfach dazu verpflichten? „Die Sender dürfen die Vergabe von Produktionen laut eigenen Angaben nicht an eine Anstaltsmitgliedschaft bei der PKR koppeln. Das wäre wettbewerbsrechtlich problematisch“, sagt Gebing.

Doch „Wettbewerbsverzerrung“ ist anscheinend eine flexible Größe. In anderen Fällen haben die Sender jedenfalls weniger Hemmungen, Vorschriften zu machen. Um gleichbleibende Qualitätsstandards zu sichern, schreibt die ARD ihren Auftragsproduzenten vor, in welchen Formaten Bild und Ton aufzunehmen sind. Eine andere Richtlinie regelt Product Placement, Sponsoring und Schleichwerbung. Die Degeto selbst hat sich 2015 für die Regie eine Frauenquote von 20 Prozent vorgeschrieben. Auch für den Nachwuchs gibt es Sonderregeln, und beim Thema „Grünes Drehen“ ist wohl auch noch einiges zu erwarten. Wer für die oder mit den Öffentlich-Rechtlichen arbeitet, muss sich auf allerlei Vorgaben einlassen, die sinnvoll sind, aber auch nicht gerade im Geiste eines freien Wettbewerbs. Das wäre eine PKR-Pflicht auch. Schließlich ist ja die Pensionskasse selbst geschaffen worden, um die Ungleichheit zwischen freien und festangestellten Mitarbeitern auszugleichen – erst Chancengleichheit macht den Wettbewerb wirklich frei. Denn wo bleibt der freie Wettbewerb zwischen den Produktionsfirmen, wenn die eine Mitglied ist und zahlen muss, die andere aber nicht?

An dieser Stelle sei noch einmal zu erwähnen, dass viele Produzenten sich für eine Mitgliedschaft in der Pensionskasse Rundfunk entschieden haben – obwohl sie das nicht müssten und obwohl es Geld kostet. Freiwillig also, denn zwar hat die Produzentenallianz die „Limburger Lösung“ im Namen der Produzenten ausgehandelt, sie bindet ihre Mitglieder aber nicht daran. So wie sie es übrigens auch in der Frage der Tarifvertrags tut.

Bei „Babylon Berlin“ geht dieses Geld den Mitarbeitern verloren. Schmidt-Hug veranschlagt das auf „mehrere Tausend Euro“ – pro Kopf. Er empfiehlt den Filmschaffenden, in den anstehenden Vertragsverhandlungen auf die Beiträge an die Pensionskasse zu bestehen oder eine um 4 beziehungsweise 7 Prozent höhere Gage zu verlangen und das zur Sicherung des Lebensabends selbst in die Pensionskasse einzuzahlen. Die Zeiten sind günstig: Die Branche klagt immer lauter über den Fachkräftemangel.

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Erschütterung mit Liebe

Mit Norbert Herzner erhält ein Pionier des digitalen Filmschnitts und einer der vielseitigsten ­Editoren in Deutschland den „Ehrenpreis Schnitt“ – nächste Woche bei Filmplus.

Mit Norbert Herzner erhält ein Pionier des digitalen Filmschnitts und einer der vielseitigsten ­Editoren in Deutschland den „Ehrenpreis Schnitt“ – nächste Woche bei Filmplus.

Der Filmeditor Norbert Herzner wird beim diesjährigen Filmplus-Festival, vom 26. bis 29. Oktober in Köln, mit dem „Ehrenpreis Schnitt“ für sein Lebenswerk ausgezeichnet. Erstaunlicherweise ist es der allererste Filmpreis für den 73-Jährigen, der eine überaus eindrucksvolle und verschiedenartige Filmografie mit mehr als 50 von ihm montierten Werken aufzeigen kann. Einige seiner Filme sind moderne Klassiker oder sogar Kultfilme geworden; so wie „Out of Rosenheim“ (1987) und „Abwärts“ (1984), die beide während des viertägigen Festivals gezeigt werden.

Herzner war außerdem der erste Filmeditor weltweit, der mit „Knight Moves“ einen langen Spielfilm digital mit dem später marktführenden Avid montierte. Seine Erfahrungen aus der Arbeitspraxis, die er im Jahr 1991 mit dem damals völlig neuartigen System machte, fanden wegweisenden Eingang in dessen Entwicklung. 

Der Eröffnungsabend der 18. Ausgabe von Filmplus wird am 26. Oktober ganz im Zeichen des Ehrenpreises stehen. Gezeigt wird die neue, 4K-restaurierte Fassung der Kult-Komödie „Out of Rosenheim“ (1987), die in diesem Jahr in Cannes erstmals gezeigt wurde. Regisseur Percy Adlon und seine Frau Eleonore, mit der er das Drehbuch geschrieben hatte, werden zur Eröffnung kommen, um die Laudatio auf den Ehrenpreisträger zu halten. Am 29. Oktober wird „Abwärts“ gezeigt, bevor Herzner am Abend bei der Verleihung der „Schnitt-Preise“ der Ehrenpreis überreicht wird.  Weiterlesen

Norbert Herzner montierte in seiner langen Karriere vor allem Spielfilme und das in vielen unterschiedlichen Genres. Das haben viele Editoren getan. Aber wenn man sich die extremst unterschiedlichen Tonlagen dieser einzelnen Filme besieht, kann man kaum glauben, dass derselbe Editor dahintersteht. Herzner beherrscht diese Tonlagen alle, und um die Bandbreite zu umreißen, sei nur mal die Spanne zwischen Christian Wagners stillem Eisenbahner-Drama „Wallers letzter Gang“ (1989) und der Proll-Komödie „Ballermann 6“ (1996) von Tom Gerhardt und Gernot Roll aufgetan. Außerdem montierte Herzner auch einige Dokumentarfilme und Fernsehfilme, etwa für Joseph Vilsmaier. 

Als er im Jahr 1991 mit „Knight Moves“ als erster Editor weltweit mit dem Avid an einem Langfilm arbeitete, steckte das System noch völlig in den Kinderschuhen, und die Möglichkeiten der Hardware waren extrem begrenzt. Das 35-Millimeter-Material musste zunächst auf Betacam überspielt werden, bevor es, extrem niedrig aufgelöst, zu für den Avid passenden Videodateien umgewandelt werden konnte. Der Ton konnte nicht direkt für die Mischung verwendet werden, sondern musste zuvor auf Perfo, also Magnetfilm ausgespielt werden. Die Software erfasste zunächst auch nicht die Meta-Daten: „Erst in einer späteren Version wurde der Bezug für den Negativschnitt möglich. Doch dafür mussten wir dann zunächst das gesamte Material noch einmal neu eindigitalisieren.“ 

Herzner stand in regelmäßigem Austausch mit den Entwicklern von Avid, die die Software während seiner Arbeit immer weiter ausbauten und an die Erfordernisse von Kinofilmschnitt anpassten. Trotz dieser besonderen Herausforderungen bei der schwierigen Pionierarbeit waren für Herzner die Vorteile für ihn als Editor sofort offensichtlich. Besonders die Möglichkeit, schnell neue Auflösungen für eine Szene ausprobieren und viele Schnitte ohne großen Aufwand erstellen zu können, sollten die Ästhetik des Filmschnitts insgesamt von nun an wesentlich verändern. Herzner gab anschließend Seminare zur Benutzung des Avid und stellte das System Rundfunkanstalten und Produzenten vor. 

Aber es ist nicht nur die technische Pionierleistung und die Vielseitigkeit seines Schaffens, die das Festival mit dem Ehrenpreis würdigt. Herzners Montage ist so wandlungsaffin und verschiedenartig wie nur bei wenigen Editoren in Deutschland. Und seine Filme lassen deutlich spüren, dass ihn eine übergroße Lust antreibt, das Material ganz nach seiner Fasson zu bearbeiten. Manchmal geradezu mit der Freude eines Pop-Art-Künstlers, der Farbe auf eine Leinwand schleudert, um mit ganz wenig Zutaten neue, aufregende Effekte und Erregungen zu schaffen. 

Etwa bei einer kleinen Szene aus dem Jugenddrama/Gangsterthriller „Kalt wie Eis“ (1981), der die erste von vielen Zusammenarbeiten mit dem Schweizer Regisseur Carl Schenkel war. Der junge Protagonist, noch nicht lange aus dem Knast ausgebrochen, geht einen Korridor hinunter, hört Geräusche hinter einer Tür, und geht wieder zurück – eine lange Einstellung mit einem langsamen Schwenk. Unvermittelt laute elektronische Sounds, zwei Gangster schneiden ihm den Weg ab, einer nimmt einen Knüppel und schlägt ihm auf den Kopf. Dem Schlag in der Totalen folgen ein paar Blackframes, bevor Herzner zwischen zwei alternativen Takes derselben Totalen wild hin und herschneidet, und dabei auch im zeitlichen Ablauf der Bewegung ein paar Frames vor und zurück springt. Es folgen einige Sekunden Schnitt-Gewitter mit schnellen Albtraumbildern und von Flipperautomaten, die der jugendliche Anti-Held so liebt.

Ähnliches findet sich auch in der Eingangsszene von „Out of Rosenheim“. Hier zerstreitet sich die Rosenheimerin Jasmin Münchgstettner mit ihrem Mann. Während die beiden auf einem Parkplatz mitten in der Wüste Kaliforniens im Auto sitzen, nimmt sie ihm die Zigarre aus dem Mund und wirft sie zum Fenster hinaus. Ein simpler Vorgang, der in nur zwei Einstellungen gedrehte wurde – eine Totale von hinten, die Kamera auf der Rückbank des Wagens, und eine Profilansicht der beiden durch das Beifahrer­fenster. 

Doch diese beiden einfachen Einstellungen und den simplen Vorgang montierte Herzner in ihrem Bewegungsablauf absichtlich „falsch“: Ihr Griff zur Zigarre und der Wurf aus dem Fenster wiederholen sich in den aufeinanderfolgenden Bildern mit ein paar Frames und schaffen so einen irrealen Eindruck, der die Intensität und die Erschütterung, die in diesem Augenblick auf der Figurenebene stattfindet, auf verspielt-originelle Art unterstreicht.

Dieser Spieltrieb des Editors, auch gegen gut begründete Konventionen das Material zu schneiden, machen immer wieder besondere Momente seiner Filme aus: Etwa auch, wenn in dem Actionfilm „Straight Shooter“ (1999), mit Dennis Hopper und dem Mediapark Köln in den Hauptrollen, ein Mordopfer auf einem Tisch liegt, und das laute, rhythmische Tropfen ihres Blutes auf den Teppich die Schnittfolge für die Szene vorgibt. 

Aber all diese Beispiele für montagegewordene Erschütterungen sind nur szenenbezogene Extravaganzen, einen Film kann man damit alleine nicht erzählen. Und so bleiben sie in seinen Filmen feine, intensive Spitzen, die aber nie den Fluss der Erzählung hemmen. Raumgreifend sind vielmehr Herzners Tempogefühl und ein einmaliges Gespür für subtile Momente, denen er durch seine Montage szenenentscheidende Wichtigkeit gibt. Oft sind es einfache Blicke, ein Blinzeln, ein scheinbar unwillkürliches Verziehen des Mundes, die zum genau richtigen Zeitpunkt kommen, um einer Dialogszene etwa ihre Schlagkraft zu geben. 

Herzner hat sich dies alles ganz autodidaktisch  beigebracht. Beruflich führte es den 1945 geborenen Münchner erst mal als Verlagskaufmann zum Jugendmagazin „Bravo“, wo er irgendwann um 1968 Verkaufsleiter wurde. Dem aufrührerischen Zeitgeist dieser Jahre gemäß, spielte Herzner in einer Rockband und war für ein Leben in Schlips und Kragen nicht zu begeistern – was dieser Posten allerdings damals erfordert hätte. Und so blieb sein Ausflug ins Verlagswesen kurz; ein Zeitungsinserat machte ihn auf die Firma Beta-Film aufmerksam, wo er im Synchron-Schnitt erstmals seiner ersten Passion nachgehen konnte, nämlich der Tongestaltung. 

Wie von selbst folgte ein Auftrag dem anderen, schließlich auch im Bildschnitt. Zunächst als Assistent von Jutta Brandstaedter, die Anfang der 1970er-Jahre mit Filmen wie „Mädchen mit Gewalt“ (1970, Regie: Roger Fritz) oder „Rocker“ (1972, Regie: Klaus Lemke) auf sich aufmerksam gemacht hatte. Schon bald montierte Herzner eigenverantwortlich seine ersten Filme, darunter die beiden Filme von Ulli Lommel „Ein Mann dreht durch“ und „Jodeln ist ka Sünd“ (beide 1974). Nach einigen erfolgreichen Filmen in den 1970ern, zu denen auch Komödien des Filmemacher-Ehepaars Werner Enke und May Spils gehören, kam er Anfang der 1980er an den Schweizer Regisseur Carl Schenkel, mit dem ihn eine besonders nachhaltige Arbeitsbeziehung verbinden sollte.

Doch seine Passion zum Ton, die er schon als Jugendlicher besaß, hatte Herzner nie abgelegt und agierte in den 1980ern auch immer wieder als Sounddesigner und nahm Geräusche für Filme auf. Sein eindrücklichstes Projekt war dabei „Der Name der Rose“ (1986), das der französische Regisseur Jean-Jacques Annaud für den Produzenten Bernd Eichinger realisierte. Herzner nahm viele der Foleys selbst auf und verbrachte dafür viele Tage mit dem Tonaufnahmegerät in Klöstern und Kirchen. Und auch im Wald, um während eines Sturmes das Rauschen in den Bäumen aufzunehmen. Eine abbrechende Tanne landete dabei nur wenige Meter neben ihm. 

Auch wenn sein letzter Film Vater Morgana nun schon acht Jahre zurückliegt, treibt ihn die Montage weiterhin um. Für Freunde setzt er sich immer noch an den heimischen Avid und auch sonst lässt ihn das Schneiden nicht los. In einem Interview berichtet er: „Es ist schon eine Weile her, dass ich meinen letzten Film geschnitten habe, aber ich träume immer noch davon, immer wieder. Ich erträume absurd große Schneide-Maschinen, die eine Mischung aus analogen und digitalen Schnittsystemen sind, und ich sitze davor, sichte und ärgere mich im Traum über die alltäglichen Dinge: über das komische Material und mein Grübeln, wenn ich nicht weiß, wie ich eine Szene beginnen soll. Das lässt mich einfach nicht los. Ich liebe meinen Beruf, ich liebe das Schneiden. Es ist ein Teil meines Wesens und meines Daseins, so absurd das vielleicht auch klingt.“

 

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FREIHEIT – Ein Kommentar zur Abstimmung der EU-Urheberrechtsrichtlinie

pablo (5)

Ich habe 2013/14 einen Film über die europäische Flüchtlingspolitik gemacht, nicht nur als Regisseur, sondern auch als Produzent, der ORF hat mit ca. 20% koproduziert und gemäß des dadurch bestehenden Vertrages wurde der Film auch in ORF2 ausgestrahlt. Um den von mir persönlich eingebrachten Produktionskostenanteil abzudecken, haben wir den Film auch anderweitig verkauft und zum Streaming über eine Plattform angeboten, die es uns ermöglichte, konform zu unseren Verträgen einen kleinen Geldbetrag dafür einzuheben.

UPLOADFILTER
Am Tag nach der Erstausstrahlung fand ich den Film inklusive ORF Senderkennung auf Youtube, hochgeladen von einer politisch aktiven Userin, die ohne jede böse Absicht den Film toll und sehenswert fand und ihren »Followern« zeigen wollte. Ich habe mich also schweren Herzens hingesetzt, und Youtube und einigen anderen illegalen Streaming – Plattformen geschrieben, auf denen der Film aufgetaucht war, mich als Rechteinhaber ausgewiesen und erreicht, dass der Film nach ca. einer Woche offline gestellt wurde. Eine Wochen Schaden! Bei der Ausstrahlung durch andere Sender ging das ganze Spiel von vorne los. Ein Aufwand, der schon bei einem einzigen Film die Kapazitäten einer kleinen Firma wie der unseren vollkommen übersteigt. War ich also ein Uploadfilter? Weiterlesen

GRATIS, UMSONST, WERTLOS
Dem User wird dabei vorgemacht, der Inhalt sei gratis, aber er bezahlt mit seinen Daten, seinem Kaufverhalten und zuletzt mit seiner Meinung. Die Profiteuere sind Google, Facebook und andere Giganten, die auf diese Art und Weise nicht nur enorme Reichtümer, sondern auch eine schier unfassbare Macht angehäuft haben. Aus Inhalten, die User in Glauben etwas Gutes zu tun, herschenken. Oder aus Inhalten, die sich Google holt, ohne zu fragen. Oder aus Inhalten, die einfach nur geklaut sind. Geld, das nicht in Europa versteuert wird, Macht, die unsere Demokratie nachhaltig gefährdet. Dabei bestimmen nämlich die Plattformen, ob und wer den Inhalt des einzelnen Users zu sehen bekommt, die Plattform fungiert als Herausgeber, aber sie stellt sich dieser Verantwortung nicht. Diese heute schon tatsächlich angewendeten Uploadfilter interessieren die Kritiker dabei offenbar nicht, im Gegenteil, in teils abenteuerlichen Kampagnen beschützen sie genau diese, während sie die Freiheit in Gefahr sehen. Wie paradox.
Ein Rechteinhaber muss die Möglichkeit muss, selbst zu entscheiden, wo und wie er seinen Werk auswertet. Wie jeder Film hatte auch meiner noch andere Urheber, einen Komponisten, einen Kameramann, einen Schnittmeister etc. – sie alle haben mir, dem Regisseur und Produzenten, das Recht eingeräumt, das Werk auszuwerten. Die Richtlinie ermöglicht es mir als Rechteinhaber nämlich nun, den vom User geposteten Content auf YouTube stehen zu lassen, und gemeinsam mit allen Urhebern an der Auswertung des Werkes gemäß unseren Ansprüchen zu partizipieren. Das ist nicht nur ein Bestandteil unseres Einkommens, sondern ermöglicht auch in Zukunft die Produktion solcher Inhalte neben Mainstream und Populismus. Aber es geht nicht nur ums Geld.

DONALD TRUMPS URENKEL
Nehmen wir einmal an, aus meinem Film, für den ich auf eigene Kosten nach Lampedusa gereist bin, würde ein rechtsradikaler User eine oder mehrere Einstellungen rausnehmen, diese in einen fremdenfeindlichen Kontext setzen und sie über eine Massenplattform wie Youtube verbreiteten. Soll ich dazu verdammt sein, tatenlos zusehen zu müssen, wie das von mir sorgsam gestaltete Material in einen vollkommen anderen Zusammenhang gesetzt wird, der meinen Intentionen fundamental widerspricht? Bis mir das gelingt, sitzt bereits der Urenkel von Donald Trump durch Erbfolge im Weißen Haus. In Zeiten von Deepfakes werden wir nämlich noch ganz anderen Manipulationen ausgesetzt sein. Das scheinen die Technologieexperten, die Uploadfilter mit Contentidentifikation gleichsetzen und allen Ernstes behauten, dass aufwendig produzierter Qualitätscontent mit Amateurvideos verwechselt werden könnte, zu entgehen. Wer die Richtlinie aufmerksam gelesen hat, weiß, dass die Identifizierung der Inhalte ausdrücklich in angemessener Weise und in Zusammenarbeit mit den Rechteinhabern zu erfolgen hat, also mit uns, den Urhebern und unseren Vertretungsorganen. Genauso intendiert die Richtlinie auch, dass in Zukunft der User das Recht bekommen soll, seine Ansprüche gegenüber solchen Plattformen geltend zu machen, was bisher nicht möglich war. Wer jetzt das Lied der bösen Verwertungsgesellschaften anstimmen will, den verweise ich auf das Verwertungsgesellschaftengesetz 2016, das im übrigen erst durch eine Richtlinie des EU Parlaments möglich wurde.

VIELFALT
Gerade Kleinstproduzenten, zu denen auch ich mich zähle, die zusammen mit Urhebern, Filmern, Autoren, Musikern, Schauspielern Initiativen ergreifen, und Dinge machen, die sie für notwendig halten, die für die Vielfalt genauso wichtig sind, wie für die Kritik, müssen fortan nicht mehr durch die Finger schauen, wenn alle anderen mit ihren Inhalten Geld verdienen, oder diese umgestalten können, wie es Putin passt, um’s polemisch zu formulieren.
Die Richtlinie ist keine Vorgabe eines einzelnen oder einer einzigen Fraktion, sondern Ergebnis eines breiten demokratischen Diskurses, in den sich neben den konservativen auch die sozialdemokratischen Kräfte konstruktiv eingebracht haben. Gerade das EP ist ein gutes Beispiel dafür, dass sich solche konstruktive Mehrheiten auch abseits von Klubzwängen finden lassen, was übrigens auch auf nationaler Ebene wünschenswert wäre, weil dadurch Lösungen in Sachfragen jenseits des ideologischen Betons eher möglich sind. Dass beinahe 2/3 der MEPs für die Richtlinie gestimmt haben, spricht dabei für die Qualität des erzielten Kompromisses.

DEMOKRATIE
Die Richtlinie ist einer erster, wichtiger, aber kleiner Schritt zu einer fairen Remuneration von Urhebern, sondern auch in Richtung eines demokratischeren Internets. Warum also gerade die österreichischen Abgeordneten von Neos und Grünen gegen diese Richtlinie und damit gegen die Urheber gestimmt haben, bedarf gerade im Angesicht der anstehenden EU Wahl einer gesonderten Erklärungen. Vielleicht hilft ihnen aber auch einfach die Lektüre von »Change the Game« von Corinna Millborn und Markus Breitenecker um zu erkennen, von wem die Freiheit des Users im Netz wirklich bedroht ist.
Von den Urhebern jedenfalls nicht.

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Script Supervisor: „Schwer unterschätzt“

Zum ersten Mal in Deutschland startet am Institut für Schauspiel, Film- und Fernsehberufe in ­Berlin ein Lehrgang zum Script Supervisor, ehemals Script/Continuity. Gabriele Mattner leitet die ­Weiterbildung. | Foto © Gabriele Mattner

Zum ersten Mal in Deutschland startet am Institut für Schauspiel, Film- und Fernsehberufe in ­Berlin ein Lehrgang zum Script Supervisor, ehemals Script/Continuity. Gabriele Mattner leitet die ­Weiterbildung. | Foto © Gabriele Mattner

Frau Mattner, bislang führe der Weg in den Beruf über Praktika, es gebe in Deutschland noch keine einheitliche und staatlich anerkannte Ausbildung, erklärt der Regieverband, der auch dieses Gewerk vertritt. Sie wollen das ändern?

Das Institut für Schauspiel, Film-Fernsehberufe (ISFF) an der VHS Berlin Mitte ist ein Weiterbildungsinstitut für Crewmitglieder bei Film/TV, Schauspieler  und Musicaldarsteller. Ziel des ISFF ist, die Mitarbeiter der Kreativbranche, die einen wesentlichen Beitrag zu unserer gesellschaftlichen Entwicklung leisten, durch Weiterbildung zu unterstützen. Der Lehrgang wird von der Arbeitsagentur gefördert und ermöglicht, die Tätigkeit des Script Supervisors erfolgreich auszuüben, es ist keine staatlich anerkannte Ausbildung.


Warum sollte jemand den Lehrgang dennoch absolvieren?

Die Tätigkeit des Script Supervisors ist sehr vielfältig und verantwortungsvoll und wird bis heute immer noch schwer unterschätzt. Sie einfach nur durch Praktika am Set zu erlernen, wird der Komplexität nicht gerecht. Um die Vielschichtigkeit der Kompetenzen des Script Supervisors zu begreifen und zu verinnerlichen, sind Kenntnisse hinsichtlich der Aufgaben aller am Filmherstellungsprozess beteiligten Gewerke notwendig. 
Es geht weiterhin darum, zu verstehen, was die Kollegen aus den anderen Abteilungen von einem Script Supervisor idealerweise erwarten – abgesehen mal von den handwerklichen und intellektuell zu leistenden Aufgaben in dem Beruf selbst. Daher laden wir auch Gast-Dozenten aus den Bereichen Regie, Kamera, Schnitt und Schauspiel ein – alles Gewerke, mit denen ein Srript Supervisor eng zusammenarbeitet. Weiterlesen

Wie nah an der Praxis ist das im Vergleich zur bisherigen Laufbahn?
Sehr nah. Wir beziehen uns ja gerade auf die Praxis und nicht nur auf die Theorie. Wir versprechen uns von dem Lehrgang, dass die Teilnehmer mit theoretisch fundiertem Wissen und praktischer Erfahrung einen leichteren Einstieg in den Berufsalltag in diesem Bereich haben.


Was sind die Vorteile?

Die Teilnehmer  erhalten durch eine interaktive Mitarbeit innerhalb des Lehrgangs einen umfassenden Überblick über das gesamte Berufsbild des Script Supervisors. Es geht eben nicht nur darum, zu wissen, wie man Script- oder Tagesberichte schreibt und ob man möglicherweise mal was von „Achsen“ und Anschlüssen gehört hat, ohne deren Bedeutung überhaupt einschätzen zu können. Die Zeiten, in denen man den Script Supervisor „Atelier-Sekretärin“ genannt hat, sind längst vorbei. Die Ansprüche an den Job wachsen und wachsen und daher gebührt ihm auch die entsprechende Anerkennung. Auch das ist ein Grund, warum wir diesen Lehrgang entwickelt haben. 

Der Lehrgang sei „international ausgerichtet“, die Beschreibung spielt auf die unterschiedlichen Aufgaben der Continuity im deutschen und im englischen Sprachraum an. Wird beides vermittelt?
Ja. Da ich selbst mindestens so viele Erfahrungen im internationalen Raum habe – eigentlich sogar mehr als in Deutschland – kann ich beide Systeme sehr gut vermitteln. Und all die Unterschiede werden auch im Lehrgang behandelt, so dass die Teilnehmer  anschließend optimal für die Arbeit mit beiden gerüstet sind. 

Was bringen Sie den Teilnehmern bei?
Der Lehrgang vermittelt die notwenigen fachlichen Kenntnisse, um als Script Supervisor für die Regie, die Kamera und die Gewerke eine beratende Funktion einnehmen zu können. Dazu gehören: Kenntnisse von Dramaturgie, Dialogführung, Zeitabläufen innerhalb des Drehbuchs, der Logik innerhalb der Geschichte, von Kameratechnik und Produktionsabläufen. Darüber hinaus benötigt der Script Supervisor ein gutes Einfühlungsvermögen gegenüber Regie und Schauspielern sowie eine positive und aufmerksame Haltung zu allen Teammitgliedern.
Wie gesagt, legen wir auch besonderen Fokus auf die Praxis. Im Praxisprojekt: „Schreiben, Drehen, Schneiden“ drehen und schneiden die Teilnehmer  Filmsequenzen mit professioneller Kamera-Ausrüstung und mit Smartphone und Schnitt-App.

Wie gestaltet sich der Lehrgang?
Im Rahmen des Lehrgangs wechseln theoretische Blöcke sich mit praktischen Übungen ab. Es werden auch Gastdozenten aus den Bereich Regie, Kamera und anderen dabei sein und ihr Wissen weitergeben.
Der Lehrgang findet vom 26. November bis 21. Dezember 2018 statt. Die Unterrichtszeiten sind von montags bis freitags von 10 bis 18.45 Uhr. Insgesamt handelt es sich um 200 Unterrichtseinheiten.
Der Lehrgang ist zertifiziert und die Teilnahmegebühr in Höhe von 1.470 Euro kann von der Arbeitsagentur/Jobcenter gefördert werden, wenn die Bewerber die entsprechenden Voraussetzungen erfüllen. Natürlich ist auch eine Teilnahme als Selbstzahler möglich.

Aber von einer „einheitlich geregelte Ausbildung“ kann man dennoch nicht sprechen? 
Nein, bislang gibt es so etwas nicht: Es gibt Schlüsselkompetenzen und Wissen, das alle Script Supervisoren beherrschen sollten oder besser: beherrschen müssen, wenn sie am Set und außerhalb bestehen wollen. Als Beispiel: Ein Script Supervisor muss wissen, wie man ein Drehbuch „einteilt“, das heißt für den Dreh vorbereitet, wie man Stopp-Listen erstellt, Einstellungen benennt und was Anschlüsse sind. Das ist Basis-Wissen und als solches national und international definiert. Das gehört zu dem Handwerkszeug, das wir  vermitteln wollen. 

Vier Wochen dauert der Lehrgang. Reicht das überhaupt? Andere Berufe mit weniger Verantwortung haben Ausbildungszeiten von drei Jahren und mehr.
Das kann man nicht vergleichen. Der vierwöchige Lehrgang vermittelt die Kenntnisse, die notwendig sind, um für die Ausübung des Berufs „gut gewappnet“ zu sein. So kann man einsteigen und sich in der Praxis orientieren. Hinzu kommt wie in jedem Job: üben, üben und üben! Es ist ein Beruf, in dem man niemals „auslernt“. Jedes neue Projekt bringt neue Anforderungen mit sich und immer wieder macht man als Script Supervisor neue Erfahrungen: Dinge, an die man vorher vielleicht niemals gedacht hat. Das kann ich nach jahrzehntelanger Berufserfahrung mit Fug und Recht genau so wiedergeben.
Darin liegt ja unter anderem auch der Reiz dieses Berufes. Es gibt zwar eine gewisse Routine, die man sich auch aneignen muss, aber darüber hinaus doch sehr viel mehr. Und im Lehrgang bieten wir eine sichere Basis für das benötigte Wissen und die Fähigkeiten, um als Script Supervisor anzufangen.

Informationen zum Lehrgang finden Sie hier.

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Cinema Moralia – Folge 182: Aber bitte mit Sahne

Ganz so einfach ist es nicht...

Eigent­lich ein Moderne-Kunst­ver­ach­tungs- und -verar­schungs-Unter­nehmen: Tom Schilling in Werk ohne Autor

Film ohne Form: Über­le­gungen zur Rezeption des neuen Donners­marck-Films – Cinema Moralia, Tagebuch eines Kino­ge­hers, 182. Folge

»Das Voll­kom­mene droht uns nicht nur unun­ter­bro­chen mit unserer Vernich­tung, es vernichtet uns auch.«
Thomas Bernhard: »Alte Meister«

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Berlin, Mitte August 2018. Pres­se­vor­füh­rung zu Werk ohne Autor von Florian Henckel von Donners­marck. Dankens­wer­ter­weise zwei Wochen vor Venedig, mit Sperr­frist, die ich albern finde, zumal ich nicht glaube, dass die Welt gebannt auf den neuesten Donners­marck-Film wartet, aber sei’s drum.
Ich gehe also die Roll­treppe hinunter im Cinestar am Potsdamer Platz und um die Ecke, denke an nichts Böses, und da steht er: Der Regisseur. Kommt auf mich zu. »suchsland@gmx – ich wollte dir vorhin aus dem Zug noch schreiben!« Na hoppla, das fängt ja gut an. Ok, denke ich, schön, wenn auch etwas uner­wartet, denn die letzten acht Jahre habe ich von ihm keine Mail bekommen, also frage ich viel­leicht etwas zu leutselig: »Aha, soso, warum denn?« Er: »Naja, ich wollte dir schreiben, weil wir uns ja in der Vergan­gen­heit schon etwas gekabbelt haben, dass ich hoffe, dass du vorur­teils­frei in meinen Film gehst.« Aha, denke ich, spätes­tens jetzt wahr­schein­lich nicht mehr, aber das sage ich nicht, leider dachte ich später, sondern ich murmelte, sowieso noch etwas fassungslos von der unge­wöhn­li­chen und daher uner­war­teten Begegnung, irgend­etwas Unver­bind­li­ches wie »naja, warum denn Vorur­teile, natürlich gehe ich ganz gespannt rein…« Dann ging ich in den Kinosaal.
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Das stimmte auch. Ich glaube, ich habe eher gehofft, dass ich den Film gut finden würde. Weil ich sowieso lieber gute Filme sehe, und weil ich es auch doof finde, immer Donners­marck-Filme verreißen zu müssen.
Dort im Kinosaal dann etwa 40 Berliner Kollegen. Marten Schuh­ma­cher, der vom Disney-Verleih beauf­tragte Pres­se­agent tritt unten vor die Zuschauer, murmelt irgend­etwas von der Sperr­frist und Venedig, nochmal denke ich naja, die ham’s ja nötig, aber dafür kann Marten ja nichts.
Dann aber gab es etwas zu sehen, was ich in ziemlich vielen Jahren als Film­kri­tiker noch nicht erlebt hatte: Der Regisseur trat vor, und nicht etwa begrüßte auch er kurz die Anwe­senden und sagte viel­leicht »Ich freue mich, dass Sie da sind« und »Viel Spaß!« oder Ähnliches, sondern er sprach. Er trug vor. Er hielt genau­ge­nommen eine geschla­gene 17 Minuten dauernde Rede, in der er ausführ­lich beschrieb, was wir gleich sehen würden, seinen Film, und auch das vorweg­nahm, von dem man über­rascht sein könnte, und wo es bei einem Film­kri­tiker dann einen Shitstorm gibt, wegen »Spoilerns«. Dazu erzählte Donners­marck auch von Gerhard Richter, mit dem sein Film ja nur angeblich nicht viel zu tun hat, erzählte von seinem langen, vier­wöchigen, von Donners­marck mit einem »Exer­zi­tium« etwas kokett vergli­chenen Treffen mit Richter.
Von dem war mir schon aus Kreisen der Produk­tion erzählt worden, aber auch wenn man nichts wusste von dem ganzen Projekt, nichts wusste von Richter, nichts von der Geschichte seiner Tante und den Recher­chen Jürgen Schrei­bers, die Donners­marck für seinen Film ausge­schlachtet hat, dann war es trotzdem keine gute Idee, das dann so vor der versam­melten Kriti­ker­schar auszu­breiten.
Es nervte. Es kostete Zeit. Es machte die Kollegen unge­duldig. Man muss sich zu alldem ja vorstellen, dass sowieso schon jeder wusste, dass einen ein Film erwartete, der laut Ankün­di­gung drei Stunden und acht Minuten dauern würde. Man schaute also auf die Uhr und dachte, ok, um 18 Uhr komme ich hier schon mal nicht raus, sondern es wird mindes­tens bis halb sieben dauern, denn die Pres­se­fuzzis werden dann natürlich auch noch wissen wollen, wie man das alles jetzt fand. Ich glaubte dabei, irgend­wann das leicht gequält wirkende Gesicht des anwe­senden Pres­se­per­so­nals gesehen zu haben, aber das mag subjek­tive Wahr­neh­mung gewesen sein.
Gegen Ende der Rede hub Donners­marck dann gar noch zu einem Grund­satz­state­ment im für diesen Regisseur üblichen Pathos an: »Solche Filme wie dieser können heute eigent­lich nicht mehr gemacht werden. Damit sie dennoch gemacht werden können, brauchen wir Euch.«
Wow! Man könnte auch sagen: Er flehte. Er bettelte. Florian Henckel von Donners­marck bettelte um Gnade und gnädige Kritiken. Das war ja dann fast schon wieder sympa­thisch. Weiterlesen

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Wenn es sehr fraglich ist, ob diese Art von Film überhaupt noch gemacht werden kann, dann muss man hier aber auch mal nach­fragen: Was ist eigent­lich »diese Art von Film«?

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Wie gesagt: Absolut unüblich. Das passiert nie! Nie!! Nie!!! Regis­seure haben in Pres­se­vor­füh­rungen nichts zu suchen. Wenn überhaupt, sollten sie schweigen und am Ende unsichtbar bleiben. Ein No-Go, das man diesem Mann offenbar nicht ausreden konnte. So ein Auftritt ist auch »nicht hilfreich« (Angela Merkel). Aber er hat mich gerührt in seinem Dilet­tan­tismus: Mannomann, der hat’s ja nötig. Offenbar ahnt er auch, dass sein Film nicht so perfekt ist, wie er es gern hätte…

+ + +

Das war dann aller­dings auch der sympa­thischste Moment in der Zeit der Heraus­brin­gung des Films »Werk ohne Autor«. Mit dem Spiegel-Interview in der Woche drauf war man dann auch als gnädig Gestimmter wieder auf dem Boden der Tatsachen.
Da vergleicht sich Donners­marck, ein bisschen indirekt natürlich, denn ganz so blöd ist er nicht, mit Orson Welles, mit Spielberg, und redet auch sonst viel Unsinn. Der Stil dieser Inter­views ist immer gleich: Es sind gespreizte, von Name­drop­ping strot­zende Formu­lie­rungen: »mein Freund Bernd Eichinger«, »Zu wichtigen Momenten bei mir wichtigen Freunden begegnete ich über die letzten Jahre immer wieder dem Werk Gerhard Richters.« – offenbar haben alle wichtigen Freunden des Regis­seurs Original-Richters zuhause hängen, was auch den Regisseur selbst in golde­nerem Licht erstrahlen lässt, und das möchte er uns allen schon gern mitteilen, so wie Donners­marck auch gern betont, dass Richter ihm vier Wochen seiner Zeit gegeben hätte, und er, Donners­marck, diese Gespräche sogar aufzeichnen durfte. Selber schuld, denkt mögli­cher­weise auch Richter inzwi­schen. Noch einen weiteren Freund erwähnt Donners­marck, Noam Gottesman, von dem man erfahren kann, dass er ein ehema­liger Hedge-Fonds-Manager ist mit 2,7 Milli­arden US-Dollar Privat­ver­mögen – auf solche Freunde mit ihren Original-Richter-Bildern ist Donners­marck offen­kundig unglaub­lich stolz. Und weil er das etwas zu deutlich und etwas zu oft durch­bli­cken lässt, sind das eben peinliche Selbst­in­sze­nie­rungen und übrigens auch ganz unaris­to­kra­ti­sche.

+ + +

Am kras­sesten ist das Interview im Pres­se­heft, das von Thomas Schultze erstellt wurde. Dass Donners­marck da allen Ernstes in der Lang­fas­sung des Inter­views zum Pres­se­heft behauptet, er habe sich mit zehn Jahren für die Reinkar­na­tion Picassos gehalten, das ist so ein hane­büchener Quatsch und Größen­wahn­sinn, wenn wir das überhaupt mal glauben wollen, was ich bei der Detail­freude der Erin­ne­rungen gerade nicht tue.
Überhaupt: Der unglaub­liche Größen­wahn der Äuße­rungen dieses Regis­seurs, das unfass­bare Pathos bei gleich­zei­tiger Hohlheit der Antworten geht auf keine Kuhhaut.
Eine Stilprobe:
»Die Erotik war für mich immer ein entschei­dender Bestand­teil der Kunst, vor allem natürlich der Gegen­warts­kunst. Und sie war für mich ein großer Trost und wichtiges Ventil in unserer streng katho­li­schen Familie. … »Kunst ist Abso­lu­tion«, schrieb Elfriede Lohse-Wächtler, eine hoch­be­gabte Malerin der Avant­garde, die von den Nazis wegen Schi­zo­phrenie ermordet wurde, in der Nerven­heil­an­stalt Arnswald in mächtigen Lettern an die Wand, wo es Marianne Schön­felder, die Tante von Gerhard Richter, laut Jürgen Schreiber gesehen haben dürfte. Um diese Wahrheit zu erfahren, musste ich nicht einmal in die Psych­ia­trie.«

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Eigent­lich zum Lachen. Wie diese geschwol­lenen Formu­lie­rungen: »Er ließ mich schon als Kind erahnen, dass Kame­ra­füh­rung auf höchstem Niveau genauso Kunst sein kann wie Malerei.« Wie diese designten Thomas-Schultze-Fragen, in denen der Frage­steller immer einen Quer­ver­gleich zieht zwischen Donners­marck und seiner Haupt­figur, also Gerhard Richter, was natürlich auch nur den Regisseur verklärt:
Erste Frage: Zu Beginn von Werk ohne Autor sieht man, wie Kurt Barnerts Interesse für die Kunst erweckt wird. Wann sind Sie mit Kunst in Berührung gekommen? Wann wurde Ihre Begeis­te­rung entfacht? Wer waren für Sie die Menschen, die Sie Kunst gelehrt haben?
Zweite Frage: Werk ohne Autor erzählt davon, wie ein junger Mann seine Stimme als Künstler entdeckt. Wann hatten Sie den Eindruck, Ihre Stimme als Künstler gefunden zu haben?
Dritte Frage: Gibt es eine Kunst­epoche, die Sie besonders schätzen? Die für Sie als Filme­ma­cher – also einen Künstler, der mit bewegtem Bild malt – besonders wichtig ist?

Potzblitz! Das hat Florian Henckel von Donners­marck alles persön­lich abge­nommen, also zu verant­worten. Aber dann steht da wieder »SS-Ober­sturm­band­führer« obwohl diese Herren ja seiner­zeit keine Band­leader waren, sondern einen Mörder­haufen befehligt haben.

Dann wieder Name­drop­ping: Gespräche mit Thomas Demand, Setbe­suche des »großen Andreas Gursky« für »einige Tage«, von »Albert Oehlen … mit seiner entzü­ckenden Tochter. Alle habe ich natürlich gleich ausge­fragt, um alles noch ein bisschen echter zu machen.«

Schließ­lich dann sonderbar verquere, mit Größen­phan­ta­sien verbun­dene Behaup­tungs­kas­kaden: »Die große Kunst, die in den Sech­zi­gern in Düssel­dorf entstand, verdrängte nichts und war völlig frei. Und somit konnte aus dem Schlimmsten, was Deutsch­land je getan und erlitten hat, wie durch ein Wunder das Größte entstehen.«

+ + +

Alles ist irgendwie hemmungslos bei diesem Regisseur, und alles ist immer ein, zwei, drei Nummern zu groß. Ein Buch zum Film, mal wieder. Bei Suhrkamp natürlich. 2006 hatte es das schon gegeben zu »Das Leben der Anderen«, das musste dann geschwärzt oder einge­stampft werden, und kam 2007 in einer neuen Fassung heraus, weil Ulrich Mühes Ex-Frau Jenny Gröllmann erfolg­reich gegen einige Sätze aus dem Buch geklagt hatte. Christoph Hoch­häusler, von dem man das nicht unbedingt erwartet hätte, hatte damals den Gesprächs­partner, eher Stich­wort­geber für den GröRaZ gemacht. Schade. Auch diesmal dachte ich, schade, denn auch von Alexander Kluge hätte ich etwas mehr Geschmack und etwas weniger Eitelkeit erhofft, als Donners­marck mit seinem doch viel besseren Namen hier noch aufzu­motzen.

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Nirgendwo ist »Werk ohne Autor« so deutsch wie in seinem Aussehen, dem Produc­tion Design. Vom »Malen nach Zahlen« hat bissig die Variety-Kriti­kerin geschrieben. Es sieht alles geleckt und steril aus, viel zu sauber. »Zeige­gestus« hat das Peter Körte in der FAS genannt. Und den Unter­schied treffend auf den Punkt gebracht: »Wo Produk­ti­ons­de­si­gner in ameri­ka­ni­schen Histo­ri­en­filmen eine Welt entstehen lassen, in die man hinein­gleitet, kommt man sich in deutschen Filmen immer vor wie in einem pädago­gisch gut betreuten Museum mit mehreren Sälen, hier für die Nazizeit, die DDR, die junge Bundes­re­pu­blik, in denen exem­pla­ri­sche Exponate mit einer gewissen Aufdring­lich­keit vermit­teln sollen, wo man gerade ist. Was dann meist so statisch wirkt, als hätte man ein Bühnen­bild aus dem Theater ins Kino geschleppt.«

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Werk ohne Autor ist eigent­lich eine Satire auf Groschen-Roman-Niveau, ist eigent­lich ein Moderne-Kunst­ver­ach­tungs- und -verar­schungs-Unter­nehmen, weil es die Künstler nicht ernst nimmt, die Kunst schon gar nicht, weil es sich nicht ernst nimmt, weil es belegt, auf welchem mise­ra­blen und geist­losen Niveau das deutsche Kino inzwi­schen ange­kommen ist.
Wer diesen Film verant­wortet, also auch die Sender, auch die Förderer, auch die Produ­zenten, nicht nur FHvD, der vermut­lich gern allein­ver­ant­wort­lich wäre, ein GröRaZ, der hat eigent­lich von Kunst keine Ahnung, sondern nur eine banau­sen­hafte Sicht von Draußen. Leider verant­worten diese Null­che­cker aber, was gemacht werden darf.
Ein Offen­ba­rungseid, nicht weil der Film so schlecht wäre, sondern weil er so ungeniert wie selten vorführt, was Pasolini schon vor 50 Jahren beschrieben hat: Dass alles Konsum wird, und alle Konsu­menten. Florian Henckel von Donners­marck konsu­miert Gerhard Richter, die Leute sollen Donners­marcks Film konsu­mieren und damit eine konsu­mis­ti­sche Version Richters. Usf.
Die Musik ist im Übrigen entsetz­lich und miserabel einge­setzt. Sie belegt diesen hemmungs­losen Willen eines hemmungs­losen Regis­seurs zur Über­wäl­ti­gungs­äs­t­hetik, bei der zugleich den Zuschauern nicht getraut wird, weshalb fort­wäh­rend Geigen
wimmern, und Schwulst­musik schram­melt.

+ + +

Das sehen auch nahezu alle mir bekannten Kollegen so, im In- wie Ausland. Die Film­kritik von Frédéric Jaeger versucht im mitunter abge­hackten Stil im Stak­ka­toton den Wahnwitz dieses Regis­seurs und seines wahn­wit­zigen Films zu fassen. Das gelingt ihm so wenig wie mir im Versuch, ruhig zu bleiben. Frédéric hat mit allem recht, immer moralisch und ästhe­tisch, meistens sachlich, was er über diesen Film schreibt, aber ich kann ihm nicht zustimmen, wenn er behauptet, Geis­tes­blitz und Zufall seien nur ein Klischee. Wenn es so einfach wäre.
Auch nicht, wenn er implizit auch behauptet, dass man nicht filmen könne, wie Kunst entsteht. Man kann alles filmen, behaupte ich, man muss es aber halt tun, und Florian Henckel von Donners­marck kann es nicht – das ist der Punkt, und da sind wir uns wieder einig. Ich glaube auch, wie Frédéric, dass Moderne Kunst FHvD, wie wir ihn jetzt mal nennen wollen, um keinen Platz zu verschwenden, ein Graus sein muss.

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Beatrice Behn ist ungenauer. So behauptet sie, »Immer hingucken! Das Wahre ist das Schöne.« sei der »Wahl­spruch« der Tante Elisabeth gewesen, wo sie im Film doch sagt »Niemals wegsehen. Alles was wahr ist, ist schön«, was natürlich etwas völlig anderes ist.
Falsch ist auch der Name des Richter-Schwie­ger­va­ters, der bei Behn nicht Seeband heißt, sondern Seebad &ndash ein lustiger und unter­be­wusster Verschreiber, denn es gibt ja neben dem Bild von der »Tante Marianne« auch das Richter-Bild »Familie am Meer« und darauf ist die Familie Eufinger zu sehen, die im Film Seeband heißt.
Trotzdem trifft Behn ein paar wichtige Punkte sehr gut: Die vielen Spie­ge­lungen, mit denen der Film arbeitet. Die schmie­rigen Frau­en­kli­schees, die sich zu einem Panorama der Frau­en­ver­ach­tung auswachsen. Den »unfass­baren Hohn« bestimmter Dialogs­ätze ange­sichts der histo­ri­schen Fakten.
Das Beleh­rende des Films und Donners­marcks Scheitern vor der Aufgabe des eigent­lich filmi­schen Erzählens. Vor allem aber entdeckt Behn sehr treffend die heimliche, ihm selbst viel­leicht nicht recht klare Bewun­de­rung des Regis­seurs für die Figur des Nazi-Täters: »Insze­niert als Nazi-Monster, will der Film aber gleichsam nicht davon abkommen ihn irgendwie auch zu bewundern für seine Prin­zi­pi­en­treue und Härte. Es irritiert schon sehr, zu bemerken, wie von Donners­marck hier insgeheim das Hart-Maskuline in Seeband zele­briert.«
Und schließ­lich: »Am schlimmsten an diesem Werk ist jedoch die Ignoranz den histo­ri­schen Bedeu­tungen gegenüber, die von Donners­marck hier bunt zusam­men­wür­felt, ohne sich Gedanken darüber zu machen, wie er hier per Montage Paral­lelen zieht.« Die seien einfach nur »furchtbar«, »gefähr­lich« und »absolut popu­lis­tisch«.

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»Kunst ist im Kino schon oft miss­ver­standen worden, aber selten so gründlich. Henckel von Donners­marcks Unkenntnis der Kunst der frühen 60er Jahre lässt ihn die Düssel­dorfer Akademie als Ort des ‘Anything Goes’ kari­kieren, wo bereits die erst viel später akade­misch aner­kannte Perfor­mance-Kunst das Sagen hat. Ausge­rechnet der damals der Pop Art nahe­ste­hende Richter wird zum Vorbild einer Kunst, die wieder Inhalte trans­por­tieren möchte. Kunst­ge­werb­lich wie die Pseudo-Richter-Werke, die uns im erns­testen Moment des Films nur noch schmun­zeln lassen, ist sein Filmstil – ein muffiges Ausstat­tungs­kino, wie es in Hollywood schon um 1960, der Spielzeit dieses geschichts­bes­senen und doch -verges­senen Histo­ri­en­dramas, schon als altmo­disch gegolten hätte.«
Daniel Kothen­schulte, FR 05.09.2018

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»Schweigen wir von der musi­ka­li­schen Unter­ma­lung – wer so erzählt, der hält entweder sein Publikum für einen Haufen Voll­idioten oder glaubt ernsthaft an den künst­le­ri­schen Mehrwert solcher kruden Sequenzen. Wahr­schein­lich ist, wenn man Donners­marck reden hört, dass Letzteres zutrifft. Er will uns nicht nur zeigen, wie die Traumata den Künstler zum Künstler machen, sondern auch,« wie Donners­marck dem »Spiegel« erläu­terte, »was ich über Deutsch­land, deutsche Kunst und überhaupt die Kunst­ge­schichte des 20. Jahr­hun­derts denke«. Da kommt schon einiges zusammen.
»Dresden wird bombar­diert, die Kamera schwelgt im wilden Feuer­schein, vergoldet durch das Stan­ni­ol­pa­pier, das die Bomber abwarfen, um den Funk­ver­kehr zu stören; Angehö­rige der Familie Barnert fallen an der Front; Tante Elisabeth wird in die Gaskammer geführt, und die Kamera steht da, wo die Täter stehen, als sei das einerlei. Und die Musik tost weiter.
Donners­marck hat, vom »Spiegel« dazu befragt, erklärt, man habe die Szene in einer Gedenk­s­tätte gedreht, am Tag des Gedenkens an die Opfer des Natio­nal­so­zia­lismus, im Beisein von zwei Experten. Die »richtige Haltung« sei ihm »sehr wichtig« gewesen. Aber was hilft die politisch-mora­li­sche Haltung, wenn man nicht weiß, welche ästhe­ti­schen Schlüsse daraus zu ziehen sind?
(Peter Körte, FAS, 30.09.18)

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»…ein Tizian-weicher Bilder­bogen, darge­bracht mit viel Liebe zu aufpo­lierten Details und von Schau­spie­lern (in den Haupt­rollen Tom Schilling, Paula Beer, Sebastian Koch), die stets so proper aussehen, als kämen sie gerade aus der Spezi­al­rei­ni­gung, in der das ZDF seine Drei­teiler aufbügeln lässt. Selbst Szenen größter Gewalt, die Bombar­die­rung Dresdens zum Beispiel, werden mit einem Schmelz grausam erhabener Schönheit überzogen. Nur in der Gaskammer geht das nicht, doch gibt es dort, wie zum Ausgleich, eine Portion Zusatz­rüh­rung: Der Film zeigt die Tante, er zeigt aber auch eine behin­derte Frau. ‘Ich habe dich lieb’, sagt sie zur Wärterin. Darauf die Wärterin: ‘Ich dich auch.’ Die Tür geht zu, das Gas strömt ein.
Nein, ein Übermaß an Subti­lität wird man diesem Film nicht nachsagen können. Man merkt, es geht ihm nicht um Geschichte, er benutzt sie nur. So wie er auch seine Figuren benutzt, die nicht als Subjekte ihres Lebens auftreten, eher schon wie Objekte einer Demons­tra­tion. Ein Maler sucht sich ein Modell, weil er in ihm ein Idealbild erblickt. Dieser Film sucht sich Menschen, die er in Modelle verwan­delt, in Arche­typen.«
Hanno Rauter­berg, ZEIT 06.09.2018

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Gerhard Richter selbst hat dann mali­ziö­ser­weise genau zum Filmstart in einem dpa-Gespräch erklärt, warum er den Film nicht sehen wolle: »Zu reiße­risch«. Der Trailer habe ihm gereicht. Juris­tisch könne er gegen den Film nichts unter­nehmen.
Dass sich der zarte, zurück­hal­tende Künstler über Donners­marck ärgert, kann man sich vorstellen. Zumal über das Angeben mit der vielen Zeit, die ihm Richter zugestand. Ein bisschen muss er sich selbst aber Mitschuld geben: Er hätte sich über Donners­marck erkun­digen, oder einfach seine Filme ansehen können.

(To be continued)

Unter dem Titel »Cinema Moralia« sind auf artechock in loser Folge Notizen zum Kino zu finden, aktuelle Beob­ach­tungen, Kurzkri­tiken, Klatsch und Film­po­litik, sowie Hinweise. Eine Art Tagebuch eines Kino­ge­hers.

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“Alles diskutieren den 12-Stunden-Tag. Wir kennen ihn.”

8stundentag

Film ist ohne flexible Arbeitszeit nicht möglich. Wer zum Film geht, entscheidet sich für Flexibilität. Die meisten von uns wollen auf diese Flexibilität nicht verzichten, sie wollen aber auch nicht dafür bestraft werden. In unserer Branche wurden in den letzten Jahrzehnten gravierende Fehler gemacht, nicht absichtlich, sondern aus Mangel an Erfahrung, vielleicht auch aus Leichtsinn. Fehler, die nicht wiederholt werden müssen.

1. Die Ausnahme wird die Regel.
Anfang der 1980er Jahre haben die Sozialpartner Regeln für flexible Arbeitszeiten im Kollektivvertrag für Filmschaffende festgeschrieben. Neben der 40 Stunden Woche (5×8 Stunden) kann eine 60 Stunden Woche angesetzt werden (von Freiwilligkeit keine Rede), in der die Arbeitszeit vom Produzenten zwischen Montag und Samstag in 5×12 oder 6×10 Stunden aufgeteilt werden kann. Was als Ausnahme gedacht war, wurde zur Regel. Dass bei dieser 60 Stunden Woche die 41. bis zur 60. Arbeitsstunde um rund 25% geringer bezahlt wird, als die ersten 40 Stunden, ist absonderlich. In einem harten internationalen Wettbewerb kann es sich aber längst kein Produzent mehr leisten, verbilligte Arbeitszeit herzuschenken. Zu glauben, dass ein Arbeitnehmer in koordinierten Herstellungsprozessen frei über seine Arbeitszeit entscheiden könne, ist, mit Verlaub, kindisch. Weiterlesen

2. Heute arbeiten, morgen frei, ein Irrtum.
Dauerhaft kann kein Unternehmer einen Angestellten zwei Wochen lang bezahlen (und versichern), wenn dieser nur eine Woche arbeitet. Die zur Regel gewordene 60 Stunden Woche hat eine deutliche Verkürzung der Produktionszeiträume bewirkt. Woran früher 30-36 Tage gedreht wurde, wird heute in 20-22 Tagen erledigt. Dass die reale Arbeitszeit auch mal bei 80 Stunden pro Woche liegt, kümmert mittlerweile keinen. Die gesundheitlichen Auswirkungen haben wir dabei noch gar nicht erhoben – viele Kollegen bei Serienproduktionen arbeiten 7 Monate und mehr am Stück unter diesen Bedingungen.

3. Arbeitszeit ist nicht Versicherungszeit.
Ansprüche, insbesondere für Pensions- und Arbeitslosenversicherung, generieren sich aus Versicherungszeiten, allerdings wird der Versicherungszeitraum nicht in Stunden berechnet, sondern in Tagen. Ein 12h Tag zählt in der Sozialversicherung gleich viel, wie ein 8h Tag. Erst heute erkennen wir das Problem der Altersarmut, weil viele nicht ausreichend lange Versicherungszeiten erwerben konnten. Die kolportierten Änderungsvorhaben der Regierung bei Arbeitslosengeld und Notstandshilfe wären die Quadratur des Übels – was bei rund 5000 Filmschaffenden nicht ins Gewicht fällt, aber wenn das in einigen Jahren auf hunderttausende Arbeitnehmer zutrifft, stehen unsere Kinder vor einem gewaltigen Problem.

4. Qualifikation ist gut, aber sie allein schützt nicht.
Laut der 2016 durchgeführten “Studie zur sozialen Lage der Filmschaffenden” ist die Qualifikation unserer Arbeitnehmer extrem hoch, gleichzeitig ist die Armutsgefährdung 4 mal so hoch als beim Durchschnitt der Bevölkerung, und das obwohl die meisten mehr als einen Beruf ausüben, um ihr Auslangen zu finden. Die Digitalisierung wird noch mehr Arbeitnehmer in die Kreativwirtschaft drängen, deren Realität bereits heute ist: Mehrere Berufe, flexibelste Anstellungs- und Arbeitsverhältnisse, kombiniert mit selbstständigen Tätigkeiten. Darauf ist unser Sozialversicherungssystem nicht vorbereitet.

5. Mehr Arbeit, weniger Sex.
75% aller Filmschaffenden leben in Haushalten ohne Kinder. Die Studie zitiert eine Kollegin: »Bei einer Arbeitszeit von 12 Stunden sind Kinder undenkbar! (…) Sollten wir es je in Erwägung ziehen Kinder zu bekommen, müssen wir uns einen anderen Job suchen.« Wer 12 Stunden arbeitet, braucht mindestens 13, wenn nicht 14 Stunden Kinderbetreuung. Mangels Angebot müssen die Betroffenen die Kinderbetreuung selbst bezahlen. Das kostet deutlich mehr, als sie durch die Mehrarbeit dazu verdienen können. Ist man aber einmal in dieser Zwickmühle flexibilisierter Arbeit, wird die viel zitierte Freiwilligkeit zu blankem Hohn und die Möglichkeit der individuellen Freizeitgestaltung als Trugbild enttarnt – nur leider zu spät.

6. Arbeitszeit ist Lebenszeit.
Viele Frauen nehmen von Filmberufen Abstand, Frauen, die uns künstlerisch und inhaltlich dringend fehlen. Ein normales Sozial- oder gar Familienleben ist bei uns nicht möglich. Damit kommen Männer in unserer Gesellschaft deutlich leichter zurecht. Heute versuchen wir mit finanziellen Anreizen und sogar Zwängen den Frauenanteil von 32% auf 50% zu heben. Ohne Änderungen bei Arbeitszeit, Versicherung und Kinderbetreuung wird das wenig bewirken, und schon gar nicht für eine gleiche Bezahlung bei gleicher Arbeit sorgen. 63% der filmschaffenden Frauen leben alleine. Noch Fragen?
Die Politik muss nicht unsere Arbeitszeit flexibilisieren, das geschieht von allein. Sie muss vielmehr die Voraussetzungen schaffen, dass unsere Lebenszeit mit diesen Anforderungen kompatibel ist. Und davon kann keine Rede sein.

Links zur Studie:
https://www.vdfs.at/files/langfassung_studie_arbeits-_u._lebenssituation_filmschaffende.pdf
https://www.vdfs.at/files/kurzfassung_studie_arbeits-_u._lebenssituation_filmschaffende.pdf
https://www.vdfs.at/files/pressemappe_studie_arbeits-_u._lebenssituation_filmschaffende.pdf

Dieser Gastkommentar erschien zuerst in der Wiener Zeitung unter dem Titel “Die Filmbranche als mahnendes Beispiel”.

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