Eine Weltsprache

Programmleiter Krystof Zlatnik (rechts) und Festivalorganisator Paul Andexel (Mitte) wollten dem „verschmähten deutschen Genrefilm“ eine Heimat geben und positionierten sich mit Namen, Logo und Termin unübersehbar gegen Deutschlands größtes Filmfestival. In der sechsten Ausgabe sei die Genrenale nun erwachsen geworden und suchte sich einen neuen Termin: am Wochenende, an dem der „Deutsche Filmpreis“ verliehen wird. | Foto © Genrenale

Programmleiter Krystof Zlatnik (rechts) und Festivalorganisator Paul Andexel (Mitte) wollten dem „verschmähten deutschen Genrefilm“ eine Heimat geben und positionierten sich mit Namen, Logo und Termin unübersehbar gegen Deutschlands größtes Filmfestival. In der sechsten Ausgabe sei die Genrenale nun erwachsen geworden und suchte sich einen neuen Termin: am Wochenende, an dem der „Deutsche Filmpreis“ verliehen wird. | Foto © Genrenale

Herr Andexel, die Genrenale hat einen neuen Termin – weg von der Woche vor der Berlinale in den Frühling. Was steckt dahinter?

Wir haben uns nun fünf Jahre lang parallel zur Berlinale für mehr Genre im deutschen Film eingesetzt und eine bekannte Marke geschaffen. Wir waren selber überrascht, wie groß und bekannt die Genrenale in den letzten Jahren wurde. Aber die Berlinale-Zeit ist Fluch und Segen zugleich: Auf der einen Seite ist fast jeder in Stadt, alle haben eine Affinität zum Thema Film, und das Publikum läßt sich treiben. Wir hatten etliche Besucher, die auf der Berlinale keine Tickets mehr bekommen haben und dann zu uns gekommen sind und sich vom deutschen Genrefilm und unserer Mission haben inspirieren und mit treiben lassen. Aber speziell viele Branchenvertreter hatten einfach einen engen Zeitplan, und somit war es ihnen selten möglich, auch mal aktiv zu uns zu kommen.
Hinzu kommt, dass die gesamte Presse-Situation während der Berlinale für uns nie die optimale war und viele potenzielle Partner sich einfach ihre Hände nicht schmutzig machen wollten und konnten, wenn sie nun statt der großen Berlinale Geld und Unterstützung für die kleine, etwas wilde Genrenale geben. Und hinzu kam auch der Punkt, dass meine Tochter im Februar Geburtstag hat und der Umfang der kindlichen Geburtstagsparties auch von Jahr zu Jahr steigt. Somit war der Februar speziell für mich auch immer ein extrem anstrengender Monat, sodass wir uns schon vor Jahren die Frage gestellt haben, ob es nicht eine Idee wäre, einmal konsequent den Termin zu verändern und zu schauen, ob die Genrenale nicht sogar an einem eigenständigeren Termin, speziell an einem Wochenende, funktionieren könnte.
Also haben wir nach unserem Jahr Pause vergangenes Jahr entschlossen, es nun einmal zu versuchen und haben uns speziell das Wochenende des „Deutschen Filmpreises“ heraus gesucht, weil es da dann trotzdem wieder etwas zu feiern gibt, fast jeder in der Stadt ist und wir das Thema Deutscher Genrefilm so richtig feiern und die Notwendigkeit thematisieren können. Weiterlesen

Ihr Festival will dem „verschmähten deutschen Genrefilm“ einen Platz geben, steht auf der Website. Wir sprachen vor zwei Jahren ausführlich darüber. Hat sich nicht inzwischen viel geändert? Zumindest im Serienboom schlagen sich deutsche Produktionen wacker mit „Genre-Stoffen“.

Absolut. Insbesondere der Einzug der amerikanischen Streamingplattformen in den deutschen Markt und der damit auftretende Konkurrenzdruck haben dazu geführt, dass sich auch die Denke bei deutschen Pay-TV-Sendern und auch TV-Sendern nach und nach wandelt und man das internationale und markenbildende Potenzial von Genrestoffen erkannt hat. Es ist plötzlich mehr Mut bei Entscheidern und Geldgebern vorhanden, nicht nur auf seichte vertraute Formate zu setzen, sondern mit neuem Geld und neuen Zielen gezielt in Genrestoffe oder zumindest Genre-Ästhetik zu investieren. Serien wie „Dark“ oder „Bad Banks“ können da genannt werden. Und es stehen viele weitere deutsche Genre-Serienprojekte in den Startlöchern oder befinden sich in der Entwicklung – ob nun die Alien-Invasion-Serie „Spides“, das Horrordrama „Hausen“, die Mystery-Serie „Souls“, Tech-Thriller wie „Biohackers“ oder Post-Apokalyptisches wie „Tribes of Europe“, um nur eine kleine Auswahl zu nennen.

Sind damit Ihre Ziele nicht tatsächlich erreicht?

All das ist aber immer noch nur ein guter Anfang, der Mut macht, aber auch verlangt, erst recht weiterzumachen. Und das wird keine Selbstverständlichkeit. Die allergrößte Menge an Stoffen und Projekten bei öffentlich-rechtlichen und privaten Sendern als auch im deutschen Kino folgt noch völlig selbstverständlich den althergebrachten Mustern. Das massiv etablierte System von belanglosen und auch ästhetisch eintönigen Krimi-Reproduktionen, Heimatnostalgie und in großem Maße unterfinanzierten und unerfolgreichen Komödchen und Dramen im Kino hält sich weiterhin aufrecht. Bis Genrefilme und -serien eine Selbstverständlichkeit in Deutschland sind, wird es noch länger dauern.
Und dazu gehört auch ein etabliertes, routiniertes Wissen bei Autoren, Regisseuren und Produzenten, wie Genre erzählt und ästhetisiert wird. Um gerade auch international mithalten zu können, braucht es viel mehr Talente, Ausbildung, Wissen und genre-kulturelle Bildung, um den erhofften steigenden Bedarf an Qualität dann auch decken zu können. Genre als Erzählform entwickelt sich ständig weiter. Die Frage ist also nicht nur, in Sachen Idee, Stoffauswahl, Ästhetik und Finanzierung nicht nur irgendwann den Anschluss zu finden, sondern auch über die nächsten Jahre mithalten oder vielleicht sogar eigene Impulse aus Deutschland heraus setzen zu können.

Sie haben auch große Namen der Filmindustrie fürs Genre begeistern können: Arri Media ist mit einem Pitch, Avid mit einem Panel dabei.

Arri Media und Avid sind nicht erst Partner seit diesem Jahr, sondern stehen uns nun schon seit einigen Jahren als wichtige und leidenschaftliche Partner zur Seite, worüber wir sehr dankbar sind. Wir alleine als Einzelpersonen Paul Andexel und Krystof Zlatnik mit einer kleinen Gruppe von jungen Filmemachern werden das System und das Bewusstsein nicht verändert bekommen, da braucht es schon strategische und leidenschaftlichen Partner an der Seite, damit man langfristig mehr erreichen kann. Der Arri Media Genre Pitch hat sich mittlerweile zu einem bekannten Pitch entwickelt, wir erhalten knapp 130 Einreichungen aller Genre-couleur. Und speziell der Pitch zeigt immer wieder, dass das fehlende Genre im Deutschen Film nicht zwangsläufig damit zusammenhängt, dass Stoffe und Ideen fehlen. Die Autorenschaft ist quicklebendig, wild und hat unglaublich gute und vielseitige Ideen. Es scheint also vorrangig an anderen Stellen zu mangeln …

Veranstaltet wird die Genrenale ja durch Filmemacher, die sich außerhalb des Systems sehen: „Mitreißende und emotionale Unterhaltungsfilme“, die sie selbst eins fürs Kino entflammt hatten, seien in Deutschland kaum zu finden. Schuld an der Einfallslosigkeit seien Sender und Förderer. Da müsste Ihnen doch angesichts der aktuellen Diskussionen um Inhalt und Qualität doch das Herz aufgehen?

Diskussionen über Inhalte und Qualitäten werden schon länger geführt, die Frage ist halt, wer sie führt. Wir haben ein anderes Verständnis und Hoffnungen an diese Themen und wünschen uns natürlich mehr Mut, mehr Risiko und auch etwas mehr Chuzpe. Das Problem ist aber weiterhin, dass der deutsche Film und das Bewusstsein des deutschen Films stark von der Unterscheidung zwischen Anspruch und Unterhaltung geprägt wird und beides anscheinend weiterhin nur bedingt zusammengeht. Es muss ein Umdenken in den Köpfen stattfinden, dass Unterhaltungsfilme auch anspruchsvoll sein können, Genre nicht nur auf Horror reduziert werden darf und nur, weil man sich einmal im Fantastischen und nicht am Realismus bedient, ein Film nicht sofort den Stempel des Abartigen bekommen sollte.

Über-dramatisieren Sie das nicht etwas?

Es fängt ja schon im Kleinen an. Lesen Sie doch einfach mal die Kritiken zu Herrn Kreuzpaintners „Der Fall Collini“. Da wird sich teilweise schon über die reine Machart und Inszenierung beschwert, weil der Herr Regisseur etwas breiter und größer inszeniert und auf der größeren Klaviatur des Filmemachens spielt als für den deutschen Film sonst üblich. Ein Problem, dass auch Bully Herbig bei seinem großartigen „Ballon“ teilweise entschieden entgegenschlug. Ich denke, dass da schon ein grundsätzliches Problem herrscht.

Es würden nur die immergleichen Genres und Themen gefördert, klagen Sie. Im aktuellen Genrenale-Programm wirkt die Vielfalt aber auch ein wenig reduziert: Science-Fiction, Horror, Thriller, Mystery, die sich letztlich auf eines einigen: Action, zum Teil mit drastischem Kunstbluteinsatz. Gibt’s nicht noch andere Genres?

Es ist eine unzulässige Verkürzung, Genre in seiner krassen Vielfalt am Ende auf Action mit Kunstblut zu reduzieren. Es ist gleichzeitig ein treffendes Beispiel, gegen welche kulturell und gesellschaftlich tief eingeschriebenen Vorurteile und Abwehrmechanismen hierzulande alle ankämpfen müssen, die Genrestoffe in die Welt bringen wollen. Das sind alles bildungsbürgerliche Ideale, die da verteidigt werden sollen, um die seit Jahrhunderten eisern aufrecht erhaltene Trennung von „Kunst“ und „Kommerz“, von „Anspruch“ und „Unterhaltung“, von „Relevantem“ und „Trivialem“ immer und immer wieder zu bestätigen.
Aus unserer Perspektive erwarten wir in deutschen Redaktionen und Fördereinrichtungen zuerst immer, dass, egal wie divers und unterschiedlich, wie unterhaltsam oder anspruchsvoll vorgestellte Genrestoffe auch sein mögen, sie mit größerer Wahrscheinlichkeit einfach als „Action mit Kunstblut“ und damit trivial verstanden und aussortiert werden. Um so toller ist es dann, auf Redakteurinnen oder Förderrefferenten zu treffen, die sich für Genrestoffe stark machen und verstehen, dass Science-Fiction, Horror oder Fantasy die Grundlage für eine globale Kommunikation sind, weil die Formate international verstanden werden und begeistern.
Das Programm der Genrenale konnte aber jedes Jahr durch eine breite Diversität überzeugen, die soweit geht, dass sich Hardcore-Genrefans bei uns fast schon langweilen, weil es denen zu unblutig ist und zu wenig Splatter gibt. Wir sind mit der Genrenale aber mit der Mission angetreten, den Beweis anzutreten, dass Genrefilme aus Deutschland qualitativ auf ihrem Level funktionieren können und wir deshalb natürlich auch nach den herausragenden Werken suchen. Und wir möchten eben nicht, dass der Begriff „Genrefilm“ auf das Genre „Horror“ reduziert wird, nur weil es im Bewusstsein natürlich ein sehr effizientes und gerne produziertes Genre darstellt.
Auf uns kommen Zuschauer zu, die erfreut darüber waren, dass es so wenig Horror bei uns gibt, sondern jeder Kurzfilmblock als breites Potpourri des Genrekinos gefeiert wird und wir somit jedes Mal aufs Neue versuchen, die möglichen Genrearten und die Facetten des Deutschen Kinos aufzuzeigen und zu erweitern.

Die wären?

Dieses Jahr stechen, sehr zu unserer Freude, besonders die Regisseur*innen hervor, der uns mit ihren Filmen regelrecht weggeblasen haben. Da finden sich mit „F for Freaks“ eine mitreißende und sehr harte Dystopie, mit „Endzeit“ ein überzeugender Zombie-Film, der einen großartigen Twist aufweist und schon auf eine Graphic Novel einer Autorin zurück geht, und mit „Pan“ ein hervorragender Mystery-Thriller. Und wir zeigen als erste in Deutschland den erfolgreichsten luxemburgischen Film aller Zeiten, „Superchamp Returns“, der im vergangenen Herbst alle Besucherrekorde gebrochen hat und auf das erfolgreichste Comic in Luxemburg zurückgeht. Nun macht uns also auch das kleine Luxemburg noch an dieser Front etwas vor. Das finde ich sehr vielsagend für den Deutschen Film.

Ich sehe immer noch eine Vorliebe für bestimmte Genres …

Es stimmt natürlich, dass auch wir von der Genrenale nur einen Ausschnitt von unterrepräsentierten Erzähl- und Ästhetik-Formen präsentieren. Eben das, wofür unser Herz am stärksten brennt. Das heißt aber nicht, dass Genrefilme die einzigen Ausdrucksformen sind, die dem deutschen Film und der deutschen Serie fehlen. Wir stellen uns jederzeit an die Seite von anderen Filmemacher-Bewegungen, die sich für Vielfalt in der deutschen Medienlandschaft stark machen. Der radikale Independent-Film braucht genauso viel mehr Sichtbarkeit und Möglichkeiten. Auch Filmemacherinnen haben es immer noch schwerer, sich in diesem System durchzusetzen. Es gibt noch viele Leerstellen im aktuellen System. Wir können mit der Genrenale aber auch nur unseren Teil beitragen und leisten.

Wie sehen Sie denn die Zukunft des Kinos? Und die des Streaming? Und wo Ihre Filme?

Die Genrenale begleitet uns nun schon seit über sechs Jahren. Bisher leider weiterhin auf dem leidenschaftlichen Level, auf dem sie 2013 spontan entstanden ist. Hauptsächlich arbeiten wir für die Genrenale am Wochenende und nachts, wenn unsere Familien schlafen. Und natürlich hinterfragen wir das Ganze oft genug, wenn wir bei schönstem Wetter am Schreibtisch sitzen und ein Festival an den Start bringen, während die Familie draußen im See badet. Dass am Ende für uns als Organisatoren finanziell nicht wirklich viel übrig bleibt, brauche ich sicherlich nicht zu erwähnen. Wir finanzieren uns weiterhin ausschließlich durch Ticketverkäufe und einige Sponsoringgelder, die wohlgemerkt in den letzten Ausgaben auch mehr und mehr zurück gegangen sind und uns (und auch etliche andere Festivals da draußen) vor große Herausforderungen stellen. Wir sind dankbar über all unsere Partner, die uns mit ihren Mitteln unterstützen, zur Seite stehen und jedes Jahr somit auch motivieren, die Flinte nicht in Korn zu werfen.
Aber auch wir werden älter und kommen mehr und mehr an unsere Grenzen, sodass wir uns ernsthaft die Frage stellen müssen, wie lange wir dies noch auf diesem Level weiterbetreiben können und was eine möglich Zukunft wäre. Wir sehen die Genrenale als eine Investition in das Medium Kino und zelebrieren ja eben dieses Gefühl, gemeinsam mit Gleichgesinnten in einem großen dunklen Saal zu sitzen, um dort die Filme zu genießen, die uns begeistern. Deswegen sollte unsere Zukunft eher im Bereich des Community-Buildings und der gemeinsamen Attraktion liegen, statt das jeder alleine vor seinem Fernseher oder Laptop sitzt und unsere Filme streamt. Wobei ich auch nicht ausschließen möchte, dass dies ein spannender Weg wäre, um die Genrenale um eine Vertriebsstruktur zu erweitern, die das Thema weiter in die Welt hinaus bringt.
Ich sehe meine persönliche Zukunft nach der Genrenale 6 daher mehr in der strategischen Ausrichtung der gesamten Mission und weniger in der Festivalorganisation. Im besten Falle findet sich für die Genrenale 7 eine Person mit derselben Leidenschaft und etwas „larger-than-life“-Attitüde, die mich bisher angetrieben haben, die die Festivalorganisation übernimmt, eigene Ideen und Ansätze mit einbringt und die Genrenale so mitformt. Ich sehe mich mehr und mehr in der Position, gezielt darüber nachzudenken, wie man die Genrenale langfristig auf solide Beine stellen kann: Wie kann man die Filmemacher*innen, die die Genrenale erst zu dem machen, was sie ist, mehr in den Vordergrund rücken? Welche Tools kann man ihnen an die Hand geben, um die Qualiät und das Bewusstsein des deutschen Genrefilms mehr und mehr zu steigern und langfristig einen Film in die Welt zu bringen, der das Fass zum Überlaufen bringt?
Ich sehe die Genrenale an vielen Stellen als möglichen Katalysator, aber diese Dinge werden ohne die notwendige finanzielle Ausstattung von öffentlichen Mitteln, Förderungen, klugen Partnerschaften oder sonstigen Quellen nicht funktionieren. Und somit geht es in meiner zukünftigen Arbeit nun darum, mehr Lobbyarbeit für den Deutschen Genrefilm und die Genrenale zu machen.

Die Genrenale 6 läuft vom 2. bis 5. Mai im „UCI Colosseum Berlin“ (Schönhauser Allee 123).

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2. FairFilmAward Non-Fiction: Die Nominierten

ffa non fiction logo s_2019

Am 9. Mai 2019 verleihen wir in Kooperation mit dem DOK.fest München, mit Unterstützung der Pensionskasse Rundfunk  und im Namen zahlreicher Branchenverbände zum zweiten Mal den FairFilmAward Non-Fiction. Er zeichnet die Produktionsfirma aus, welche die fairsten Produktions- und Arbeitsbedingungen bei der Herstellung von Dokumentarfilmen in den letzten zwölf Monaten ermöglichte.

Am 15.4.2018, ist die erste Bewertungsphase abgelaufen, in der alle an non-fiktionalen Projekten der vergangenen zwölf Monate beteiligten Filmschaffenden und Dienstleister die Produktionsfirmen bewerten konnten. Eine Bewertung setzt sich aus jeweils sieben Teilnoten zu folgenden Bereichen zusammen: Vertrag, Gagen und Entgelte – Arbeitszeiten, Arbeitsschutz und Arbeitsplatz – Chancengerechtigkeit, Gleichbehandlung und Diversität – Kommunikation und Arbeitsklima – Professionalität und Qualifizierung – Nachhaltigkeit, Solidarität und Perspektiven – Umgang mit Protagonist*innen.

Nominiert für den 2. FairFilmAward Non-Fiction sind:

# Ifage Filmproduktion GmbH
# Flare Film GmbH
# Bilderfest Factual Entertainment

Der Gewinner wird bei der Verleihung FFA Non-Fiction & VFF Dokumentarfilm-Produktionspreis am 9. Mai bekanntgegeben.

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Filmförderungsgesetz: Mosaik der Stimmen

Klar geht’s bei der Förderung um Geld. Doch um die Filmindustrie zu stärken, braucht es noch anderes. Beim Kongress „Zukunft Deutscher Film“ hatten voriges Jahr Filmemacher und Experten gemeinsam erarbeitet, was anders werden sollte, ­damit es besser wird. Diese ­„Frankfurter Positionen“ werden plötzlich aktuell, wenn man schaut, wer gerade so alles gerade wieder an der Zukunft der Deutschen ­Filmförderung arbeitet. Vielfalt ist da noch nicht zu erkennen – Teile der Branche sind gar nicht vertreten. | Foto © Klaus Redmann

Klar geht’s bei der Förderung um Geld. Doch um die Filmindustrie zu stärken, braucht es noch anderes. Beim Kongress „Zukunft Deutscher Film“ hatten voriges Jahr Filmemacher und Experten gemeinsam erarbeitet, was anders werden sollte, ­damit es besser wird. Diese ­„Frankfurter Positionen“ werden plötzlich aktuell, wenn man schaut, wer gerade so alles gerade wieder an der Zukunft der Deutschen ­Filmförderung arbeitet. Vielfalt ist da noch nicht zu erkennen – Teile der Branche sind gar nicht vertreten. | Foto © Klaus Redmann

2022 gibt es ein neues Filmförderungsgesetz (FFG). Das ist zwar noch eine Weile hin, doch die Arbeit hat schon begonnen. Im Januar ließ die Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien (BKM) 66 Adressaten um ihre Stellungnahmen zum künftigen Gesetz bitten.

Die gegenwärtige Fassung hatte 2017 einige Neuerungen gebracht, die über die Frage hinausgingen, wer wann wie viel Geld bekommt und wer warum was bezahlen muss. Von sozialverträglichen Beschäftigungsbedingungen war plötzlich die Rede, von Umweltschutz und Gleichbehandlung. Wie’s dazu kam, hatten wir hier,  hier, hier und hier ausführlich dargestellt. Eine Erkenntnis: In der nächsten Runde wollen wir’s anders machen und begleiten bereits den Entstehungsprozess. Wir wollen nicht meckern oder mit dem Finger zeigen, aber uns gelegentlich halblaut wundern – vielleicht und hoffentlich hilft es ja dem Prozess der Entscheidungsfindung. Weiterlesen

Gearbeitet wird am Filmförderungsgesetz in den Büros der BKM. Das Gesetz schreibt vor, was die Filmförderungsanstalt (FFA) des Bundes zu tun hat und wie. Und auch die Regionalförderer orientieren sich am FFG.

Das BKM holt sich zur Entscheidungsfindung die Meinungen aus der Branche ein. Hier beginnt die Lobbyarbeit, hier wird entschieden, wo für die nächsten Jahre Schwerpunkte liegen.

Seit zwei Jahren stehen also Soziales, Gender und Umwelt auf der Liste der FFA. Was ist bisher passiert? Zu den letzten beiden Punkten einiges – von kleinen Statistiken zur Geschlechterverteilung bei den geförderten Projekten bis zur Studie „Gender und Film – Rahmenbedingungen und Ursachen der Geschlechterverteilung von Filmschaffenden in Schlüsselpositionen in Deutschland“ oder von der Anerkennung etwaiger Mehrkosten durch „Grünes Drehen“ bis zum Handbuch zu diesem Thema. Gut, Gleichberechtigung und Klimakollaps werden zurzeit fast überall und quer durch die Gesellschaft diskutiert, doch die FFA rennt da keinem Trend hinterher. Sie führt aus, was ihr das FFG vorschreibt. Und das Bundesgremienbesetzungsgesetz. Oder die „Deutsche Nachhaltigkeitsstrategie“ der Bundesregierung. 

Zum ersten Punkt, der sozialen Frage, ist noch nichts passiert. Zwar gibt’s Arbeitszeitgesetz und Tarifvertrag, doch kaum einen kümmert’s, ob die angewendet werden. Dem Rest der Welt kann man eh kaum erklären, warum beim Film ein Arbeitstag von zwölf Stunden schon ein Fortschritt sein soll, und warum ein Tarifvertrag wenig hilft, weil nicht mal jede fünfte Produktionsfirma im Lande sich daran gebunden fühlt – besagt die aktuelle Studie der Produzentenallianz auf Seite 103, Ende zweiter Absatz. 

Den Rückstand beim Sozialen kann man der FFA nicht allein vorhalten. Sie ist nur Vollstrecker von dem, was im Gesetz steht. Und das ist denkbar schwammig formuliert, um zwei gegensätzliche Positionen zusammenzubringen.

Interessanterweise ist das Thema „Sozialverträglichkeit“ weder im Referentenentwurf der BKM vom Februar noch im Gesetzentwurf vom April 2016 zu finden. Es kam erst über den Bundesrat ins Gesetz, also die Länder. Interessanterweise waren es auch zwei Länderförderungen (MFG Baden-Württemberg und Nordmedia), die ein Jahr später konkreter wurden, indem sie die Beschäftigungsbedingungen zum Kriterium erklärten.

Soweit wollte die Bundesregierung damals noch nicht gehen. Doch immerhin fand der Keim jener Idee ins Gesetz. Produzenten müssen die FFA nun informieren, ob „ein Branchentarifvertrag anwendbar ist oder auf anderem Weg die Einhaltung entsprechender sozialer Standards vereinbart wurde“; die FFA muss dazu in ihrem alljährlichen  Förderbericht eine statistische Auswertung liefern. 

Im Bericht für 2017 [PDF], dem ersten Jahr des aktuellen FFG, war noch nichts davon zu finden.  Vielleicht brauchte die FFA ja das Jahr, um sich auf die neuen Erfordernisse einzurichten. Wir werden es im Bericht für 2018 sehen, der im Sommer erwartet wird.

Soll heißen: Wer soziale Nachhaltigkeit in der Förderung verankern will, müsste das Thema stärker öffentlich machen, um die FFA zu motivieren. Oder einwirken aufs neue FFG. Möglich wär’s: Die Stellungnahmen laufen seit Januar, eigentlich sollte Ende März die Antwort eingegangen sein, doch wurde die Frist bis Ende April verlängert. Nötig wär’s auch, das springt gleich ins Auge: Unter den 66 Adressen stehen nur drei Einzelgewerke mit ihren Verbänden: Regie, Drehbuch und Dramaturgen. Alle anderen fehlen. Kein einziger Setberuf wird gehört. 

Nun könnte man sagen, die werden ja durch die Deutsche Filmakademie und die Vereinigte Dienstleistungsgewerkschaft vertreten – doch das gilt ebenso für die drei erwähnten Berufsgruppen. Und es hat sich schon gezeigt, dass die Berufsverbände mitunter andere Meinungen und Interessen haben als Filmakademie oder Gewerkschaft. 

Aber gab es nicht mal die Bundesvereinigung der Filmschaffenden-Verbände? Auf der aktuellen Adressliste der BKM steht sie noch. Das muss man nicht der BKM ankreiden, weil ja keiner wirklich Zitierfähiges zu sagen weiß, was aus der Bundesvereinigung geworden ist, nachdem sie nur noch zwei Mitglieder hatte. Die Web-Adresse jedenfalls wurde zwischenzeitlich verkauft. 

Allerdings gehörten der Bundesvereinigung schon bei der letzten Runde vor vier Jahren nur wenige Berufsverbände an, lediglich die Filmeditoren hatten damals noch eine Stellungnahme abgegeben. Man hätte inzwischen schon mal nachhaken können, wo die fehlenden Fachleute stecken. Die hätten sich freilich auch selber melden können. Denn das BKM scheint doch offen zu sein, Verbände oder neue Netzwerke „nachzunominieren“, wie etwa jüngst den Hauptverband Cinephilie, der sich erst während der jüngsten Berlinale im Februar gegründet wurde. Auch Pro Quote stand schon beim vorigen Mal als noch junge Interessenvertretung auf der Liste.

Wer auch immer da mangelndes Interesse zeigt – der Stand der Dinge ist: das FFG wird zurzeit novelliert ohne diejenigen, die den Film wirklich herstellen. Wer soll sich da für ihre Arbeitsdingungen am Set stark machen?  

Interessant ist an dieser ersten Liste also auch, wer automatisch mitgedacht wird und wer sich erst selbst ins Spiel bringen muss. Natürlich sind erstere all jene, die in den Gremien und Beiräten der FFA sitzen. Nicht nur die Teilhaber des Fördersystems wie Produzenten, Verleiher, Sender und Kinobetreiber, sondern auch die Kirchen bis zum Journalistenverband. Sogar das Product Placement wird zur Lobbyarbeit eingeladen.  

Das ist das alte Denken, dass sich allein an akuten wirtschaftlichen Fragen orientiert und alles andere außer acht oder „dem Markt“ überlässt. Doch über Inhalt, Qualität, Entwicklung, gar über eine „Identität“ des deutschen Films wird ja nicht bloß auf Festivals oder in einer fernen Independentszene diskutiert – auch streng marktwirtschaftlich agierende Großproduzenten machen sich dazu immer wieder öffentlich Gedanken. Die einen nennen es „Wettbewerbsfähigkeit“, die anderen „Kunst“. 

Wandert der Blick länger über die Liste, stolpert er über kleine Steinchen, die zusammengefügt diesen Eindruck bestätigen, und zugleich vermitteln, wie es zugeht in der deutschen Kinowelt. Die Landesvertretung der US-amerikanischen Motion Picture Association etwa, der Lobbyarm der sechs großen Hollywood-Studios – und, ach ja, seit diesem Jahr ist auch Netflix im Bunde. Das ist ­komisch, wo es doch um ein deutsches Gesetz geht … Aber Anregungen vom großen Vorbild zu erhalten, kann ja nicht schaden. 

Man könnte freilich fragen, wieso uns nicht entsprechende Verbände auf europäischer Ebene interessieren. Wo doch immer mehr koproduziert wird im vereinten Europa, gerade, um auch gegen die großen Hollywood-Studios bestehen zu können. Oder wenigstens daneben …

Gut, wenn man so eine eigene Organisation hat. Denn es werden bei Gesetzgebungsverfahren in der Regel nur Verbände gehört und Netzwerkstrukturen. Aber hoppla: Zum FFG dürfen auch zwei Unternehmen eine direkte Stellungnahme abgeben! Die Produktions- und Lizenztöchter der öffentlich-rechtlichen Sender – Degeto und ZDF Enterprises. Die Sendermütter werden außerdem zu Wort gebeten, wie sie sich die Förderung der deutschen Filmwirtschaft so vorstellen.

Man kann noch weiterstolpern: Welche Verwertungsgesellschaften werden gehört? Nur die produzentenorientierten VGF und VFF. Die VG Bild-Kunst fehlt in der Liste ebenso wie die VG Wort oder die Gema.

Wer übrigens auch noch fehlt neben den Filmschaffenden: Ihr Nachwuchs! Keine deutsche Filmhochschule wird um ihre Meinung gebeten, die ja vielleicht auch eine interessante Perspektive beitragen könnten. 

Stichwort Perspektive – letzte Steinchen: Rund 400 Festivals betrachten in Deutschland das Filmtreiben aus den mannigfaltigsten Blickwinkeln, bieten ein Podium, bringen Filmmenschen zusammen. Gehört wird nur eines: das riesige Publikumsfestival Berlinale.

 

 

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SMS: Glück – Das Festival des Happy Ends

quer

SMS: Glück – Das Festival des Happy Ends Was für ein Glück: gesehen, entdeckt, erkannt zu werden! Darum sei Glücksfee oder Glücksschmied in eigener Sache, nimm’ die Kamera selbst in die Hand und zeige Dich im eigenen Film. Was versprichst Du Dir vom Glück? Was ist Dein idealer Moment, die Welle, die Dich trägt, Dein größtes Glück? Wir freuen uns auf viele geglückte Entdeckungen. Vielleicht mit Happy End.

DER OPTIMIST: Hey, Glück – Das Festival des Happy Ends – tolles Thema, da steckt ja sooo viel drin.
DER PESSIMIST: Ja, viiiel Pech und Unglück.
DER OPTIMIST: Aber auch die Schwestern vom Glück:  Zufriedenheit und Zuversicht … den Zufall nicht zu vergessen!
DER PESSIMIST: Ach, wer das Glück sucht, landet im Unglück –
DER OPTIMIST: Und wer sich gar nicht erst aufmacht, steckt schon mittendrin.


Gesehen, erkannt, entdeckt werden
Auf die Frage, wie sie entdeckt wurde, antwortete die große Schauspielerin Rosemarie Fendel: sie habe einfach Glück gehabt. In den meisten Berufen brauche es entweder Talent oder Können oder einfach nur Glück, im Schauspielberuf aber alle drei. – Talent und Können setzen wir voraus, dem Glück helfen wir auf die Sprünge, mit dem SMS Festival des Happy Ends.

Glücksbringer

Ganz so einfach ist es nicht... © Mathias Bothor

Wir freuen uns sehr, dass Edgar Selge (Polizeiruf 110, Unterwerfung, Poll) die Idee des SMS Festivals als Festivalpräsident unterstützt.

Und eine tolle Jury steht uns zur Seite: das Castingstudio Simone Bär (Transit, Dark, Babylon Berlin), Nathalie Mischel (Casting Director des Hessischen Rundfunks), die Filmproduktion Claussen + Putz (Polizeiruf 110 – Tatorte, Die kleine Hexe, Der verlorene Bruder), Regisseur Hans Steinbichler (Winterreise, Landauer – Der Präsident, Das Tagebuch der Anne Frank) und Jana Brandt, Fernsehfilmchefin des Mitteldeutschen Rundfunks (Weissensee, Charité, Hubert ohne Staller). Als Vertreter der Schauspielkunst: Kevin Patzke, Erster Preisträger des letzten SMS Festivals.

Glücksversprechen
Jedes SMS Shorty wird auf einen Server geladen und ist dann für die Jury (und die ZAV Vermittler und Vermittlerinnen) online sichtbar. Eine Vorauswahl schaut sich die Jury gemeinsam im Kino an, um daraus schließlich die 15 Festival-Beiträge zu bestimmen. Nicht der Aufwand zählt, sondern 15 beispielhafte Möglichkeiten, sich selbst gut in Szene zu setzen.

Seines eigenen Glückes Schmied
Ihr selbst habt es in der Hand, auch über das Festival hinaus sichtbar zu sein, wenn Ihr Euren Film ins Netz stellt. Wer immer auf der Suche nach der richtigen Besetzung ist, möchte Persönlichkeiten entdecken. Also habt Mut zum eigenen Glück, zum eigenen Film.

Happy End im Cinemaxx
Zum guten Ende wollen wir Euch mit dem SMS Festival als Filmemacher feiern. Am Freitag, 28. Juni, um 14:00 Uhr im CinemaxX München, Isartorplatz 8. Wir präsentieren die 15 ausgewählten Shorties, das Publikum wählt drei Lieblingsshorties, dann ist Preisverleihung und anschließend gehts zum Get-Together ins Vits – Die Kaffeerösterei, Rumfortstraße 49. Wer weiter feiern will: abends findet der Crew Call München statt, die Party für alle vor und hinter der Kamera (dafür sind eine eigene Einladung und Anmeldung erforderlich). Das alles am zweiten Tag des Int. Münchner Filmfests 2019.

Nur zwei Regeln – Mehr nicht!
*Einsendeschluss einhalten: Montag 3. Juni 2019, 15.00 Uhr
*Länge des Happy-End-Shorties nicht über drei Minuten. – Es darf aber auch ausdrücklich kürzer sein!

Preise für die glücklichen Gewinner und Gewinnerinnen:
1. Preis: 5 Jahre Premium Member video+ und 1 Jahr Premium-Bereich von casting-network mit cast-box.
2. Preis: 3 Jahre Premium Member video+ und 1 Jahr Premium-Bereich von casting-network mit cast-box.
3. Preis: 2 Jahre Premium Member video+ und 1 Jahr Premium-Bereich von casting-network mit cast-box.
Bei Teamarbeiten bis zu drei Beteiligten gelten die Preise für alle drei. Sind mehr Schauspieler beteiligt, werden die Preise für drei auf alle aufgeteilt.

Und für die übrigen 12 ausgewählten Shorties: 1 Jahr Premium Member video+ für jeden am Glücks-Shorty beteiligten Schauspieler.

Alle nominierten Shorties bleiben auf Schauspielervideos abrufbar.

Wege zum Glück
Bitte ladet Euren fertigen Film hier hoch: https://www.schauspielervideos.de/ecasting/bewerbung/sms-glueck-das-festival-des-happy-ends
(Hinweis für alle, die gemeinsam ein Shorty machen: Bitte nur einmal anmelden und den Weg zur Einreichung ohne Profil wählen. Bei allen Pflichtangaben (wie z.B. Geschlecht) bitte eine Option frei wählen. Die Namen (Vor- und Nachnamen zusammen) der beteiligten Schauspieler/-innen mit Kommas getrennt in die Felder für „Vorname“ und „Nachname“ so verteilt eintragen, dass beide Namensfelder gefüllt sind. Und bitte eine E-Mail-Adresse angeben, unter der die Einreichung für das gesamte Team abgewickelt wird. Als Foto am besten ein Gruppenbild hochladen. In der Nachricht an das Casting-Team sollten die Namen den Rollen zugeordnet werden bzw. kurz beschrieben werden, wer was macht.)

Was ist ein Selfmade-Shorty Ein selbst gemachter, kurzer Film, in dem man sich selbst in Szene setzt.

Wem nützt es? All jenen, denen Showreelmaterial fehlt. Hier heißt die Devise: lieber selber machen, als auf die tolle Rolle warten. Als Ergänzung für jene, die schon etliche Rollen auf ihrem Showreel haben, damit aber noch nicht diese eine andere Seite oder diese eine besondere Fähigkeit zeigen konnten. Und natürlich all jenen, die Rollen besetzen, weil man hier Persönlichkeiten entdecken kann.

Wie soll es sein? Weitgehend selbst konzipiert und selbst gemacht. Man kann sich gegenseitig helfen, aber es geht immer um Euch als darstellende Künstler*innen, nicht um Autoren, Regie-, Kamera- oder Cutterprofis.

Wer darf mitmachen? Professionelle Schauspieler und Schauspielerinnen sowie Schauspielstudenten und -studentinnen staatlich anerkannter Schauspielschulen ab dem 2. Jahrgang. Keine Altersbeschränkung.

Wann erfahre ich, ob ich in der Auswahl bin? Die letzte Jurysitzung findet zwei Tage vor dem Festival statt – dann gilt’s …

Wo gibt es Tickets für das Festival?
Kostenlose Tickets kann man ab Anfang Juni online bestellen. Die Adresse wird hier bekannt gegeben.

Noch eine Bitte: Verwendet Euer Shorty öffentlich erst nach dem Festival am 28. Juni 2019, um die Spannung zu erhalten. Dann aber wo immer es geht!

Ein Traum
Eindrücke aus dem letzten Festival: SMS – Mein Traum – Neues aus der Traumfabrik

Glückspilze von 2011, 2013 und 2015
Hier im Interview: Nadine Wrietz, Florian Hacke und Florentine Schara https://www.out-takes.de/index.php/2017/zeit-zum-traeumen/

Und alle bisher nominierten Shorties von 2011, 2013, 2015 und 2017:
SMS Self Made Shorties 2011 – Die Nominierten
SMS Self Made Shorties 2013 – Die Nominierten
SMS Self Made Shorties 2015 – Die Nominierten
SMS Self Made Shorties 2017 – Die Nominierten

Casting Network wird wieder die Berichterstattung machen.

Unser Festival ist natürlich auch auf Facebook zu finden:
SMS Self Made Shorties 2019 auf Facebook

Kontakt für alle Anfragen rund ums Festival:
Bitte wendet Euch an Schauspielervideos.
E-Mail: (Aktiviere Javascript, um die Email-Adresse zu sehen), Fon: +49.30 – 99 19 49 70

Glück auf
für Eure Shorty-Produktion

wünschen

Daniel Philippen ZAV, David Althammer und Urs Cordua Schauspielervideos, Oliver Zenglein und Vincent Lutz Crew United

Das 5. Self Made Shorties – Festival ist eine Veranstaltung von crew united & Schauspielervideos in Kooperation mit casting-network, Out Takes und Cinearte.

Grafische Gestaltung: Cernodesign

Konzeption und Beratung: ZAV Künstlervermittlung.

 

 

ZAV Künstlervermittlung Film / TV
Kapuzinerstr. 26,
80377 München
Tel +49 (0)89 381 707-19
mobil +49 (0)176 430 648 52
(Aktiviere Javascript, um die Email-Adresse zu sehen)

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Innovationskonferenz: Grüner Filmen

Mit der Innovationskonferenz präsentierte Crew Tech im März Stand und ­Ergebnisse nach einem halben Jahr Netzwerkarbeit. Und band die Gäste gleich mit ein. | Foto © Louis Dickhaut 

Mit der Innovationskonferenz präsentierte Crew Tech im März Stand und ­Ergebnisse nach einem halben Jahr Netzwerkarbeit. Und band die Gäste gleich mit ein. | Foto © Louis Dickhaut

Innovationskonferenz an der Hochschule für Fernsehen und Film München. Rund 80 Teilnehmer sind am vorigen Donnerstag erschienen. Ich erinnere mich noch gut an die erste Infoveranstaltung im September auf der cinec. Vor einem halben Jahr konnten sich dort noch alle per Handschlag begrüßen und hätten nicht mal eine Minute gebraucht.

Das Netzwerk Crew Tech hatte sich da vorgestellt, in dem die unterschiedlichsten Akteure miteinander an Lösungen für mehr Nachhaltigkeit in der Branche arbeiten sollen. Im Vordergrund steht der ökologische Aspekt, doch Fragen nach wirtschaftlicher und sozialer Nachhaltigkeit tauchen auch da immer wieder auf – irgendwie hängt wohl doch alles zusammen. Gefördert wird Crew Tech von außen, vom Bundesministerium für Bildung und Forschung in Form der Innovationsforen Mittelstand.

Das Thema interessiert die Branche noch wenig. Aber es gibt Bewegung. „Green Shooting“ ist Thema bei Podiumsdiskussionen und Seminaren, mehrere Regionalförderer arbeiten an einem gemeinsamen „Grünen Drehpass“, viele Akteure kennen sich und tauschen sich aus, doch das Crew-Tech-Netzwerk soll noch weiterreichen und den einzelnen Initiativen die Möglichkeit bieten, ihre Kräfte und Erfahrungen zu bündeln. Die Konferenz soll einen Einblick geben, wie das gehen soll und was in dem ersten halben Jahr bereits gewachsen ist.  

Die 80 Gäste hier und heute interessiert das. Zwar haben etliche von ihnen gar nichts mit Film zu tun, doch so soll es auch sein. In den meisten anderen Branchen ist man beim Thema Nachhaltigkeit nämlich schon viel weiter, hat Erfahrungen und Lösungen, die sich auch auf andere Branchen übertragen ließen. Weiterlesen

Also halten Branchenfremde die Impulsvorträge. Zur Begrüßung schildert gleich Christoph Bals von der Entwicklungs- und Umweltorganisation Germanwatch, wie Klimapolitik und Nachhaltigkeit Deutschland verändern werden. Es ist Ende März, seit einem Monat streiken Freitags in Europa Schüler gegen die Untätigkeit der Politik, die 16-jährige Greta Thunberg begeistert sogar die Medien. Und in der Münchner HFF schwärmt selbst Bals, der selbst schon seit zweimal 16 Jahren für Umwelt und soziale Gerechtigkeit kämpft, von Organisationsfähigkeit und Kompetenz der neuen Generation und warnt: „Es könnte ein Generationenkonflikt auf uns zukommen, der 1968 in den Schatten stellt.“

Womit auch der Zustand der deutschen Filmbranche recht gut in der Zeit verortet wäre: Es entsteht bald der Eindruck, dass andere Branchen beim Thema Umwelt schon ein halbes Jahrhundert weiter sind (über soziale Nachhaltigkeit braucht man gar nicht erst zu reden). Doch die Traumfabrik bläst unterdessen weiter dunkle Kohleschwaden aus ihren Schornsteinen.

Vor zwölf Jahren hatte die University of California in einer Studie [PDF] die Film- und Fernsehindustrie mit anderen für Kalifornien „relevanten“ Branchen verglichen. In der Region Los Angeles trug sie stärker zur Luftverschmutzung bei als die anderen fünf untersuchten Branchen, blies fast ebenso viele Treibhausgase in den Himmel wie Flugzeug- und Raumschiffbau, und verzeichnete 17 tödliche Unfälle im Jahr (der Nächstplatzierte kam auf 5).

Die großen Studios in Hollywood hatten schnell darauf reagiert. Eigene Websites stellen nun vor, wie nachhaltig und umweltschonend inzwischen angeblich gedreht wird – selbst der Hulk kommt nun richtig grün auf die Leinwand. 

Die neue Zeit kommt auch auf Deutschland zu. Auch darauf will Crew Tech vorbereiten. Indem man möglichst viele Akteure aus möglichst unterschiedlichen Bereichen zusammenbringt, und sieht, was sie gemeinsam erreichen. So stark vereinfacht, klingt das erstmal beliebig, im besten Fall nach einem dieser „Runden Tische“, die üblicherweise gebildet werden, wenn ein Problem auftaucht, dass zu kompliziert erscheint, als dass es sich mit einem Federstrich lösen ließe. Im besten Fall einigen sich solche Runden Tische auf einen Kompromiss in Form von Handlungsempfehlungen, die mehr oder weniger oder gar nicht umgesetzt werden. Problem gelöst.

Bei Crew Tech geht man das Problem anders an und stellt erstmal „zusammenbringen“ und „gemeinsam erreichen“ in den Vordergrund. Schließlich sollen die so unterschiedlichen Akteure ein gemeinsames Ziel definieren und schließlich auch noch Lösungen erarbeiten, die alle mittragen, schreiben die Organisatorinnen in einem ersten Zwischenbericht. Vier Workshops sind dafür vorgesehen, drei sind bereits geschlossen, als mit der Innovationskonferenz der aktuelle Ergebnisstand vorgestellt wird. Der vierte läuft erst im Mai.

Das ist ungewöhnlich. Normalerweise gibt’s Ergebnisse erst ganz am Schluss: Das war das Problem, hier ist unsere Lösung, fertig! Und alle gehen wieder heim. 

Hier aber wirkt alles plötzlich ungewohnt ­offen. Die Arbeit ist ja noch nicht abgeschlossen, es darf weiter diskutiert und beigetragen werden, das Thema bleibt in der Welt und im Bewusstsein…

Später erfahre ich, dass die Konferenz aus anderen Gründen vorgezogen wurde. Es passt trotzdem. Schließlich sollen mit der Konferenz weitere Interessenten eingeladen werden mitzumachen und nach dem letzten Workshop noch längst nicht Schluss sein.

„Es geht uns um einen Bewusstseinswandel, eine Veränderung in der Haltung, um die Übernahme von Verantwortung“, erklärt mir Janine Golisano, eine der vier Organisatorinnen von Crew Tech und zuständig für die Öffentlichkeitsarbeit. „Crew Tech möchte die innere Haltung weg von einem ich hin zu einem wir verändern – wir alle tragen die Verantwortung.“

Schnelle Entscheider mögen es weltfremd finden, wenn sich soviel um Gruppendynamik statt um Problemlösung dreht. Doch wenn es alleine um eine effiziente Entscheidung ginge, wäre das Problem tatsächlich mit einem Federstrich vom Tisch. Denn die Technik, die Standards und alle weiteren Lösungen sind da. 

Sie werden nur nicht genutzt. 

Wie schwierig es ist, die Umwelt und die Branche auf Anordnung zusammenzubringen, berichten viele, die es schon versucht haben. Ein Klassiker ist die Anekdote vom Veggie-Day, der am Aufstand fleischsüchtiger Beleuchter scheiterte. Auch auf der Innovationskonferenz wird eine Version erzählt; diesmal ist der Bühnentrupp schuld.

Mit einer effizienten Entscheidung allein ist es offenbar nicht getan – auch das gilt es zu berücksichtigen, glaubt man im Netzwerk. Und nachzusehen, woran es bisher hakte. Um die Nachhaltigkeit in die Branche zu bringen, haben die Workshopteilnehmer vier Ansatzpunkte ausgemacht, die sogenannten „Hotspots“: Synergie, Öffentlichkeitsarbeit, Technologie, Förderung. Zwei Arbeitsgruppen befassten sich unter jedem dieser vier Aspekte mit dem Thema Nachhaltigkeit in der Filmbranche. Die Zustandsbeschreibung in Kürze: Es mangelt an Kommunikation, die technischen Verbrauchsdaten sind noch nicht genügend dokumentiert, es brauche eindeutige Regularien von Seiten der Filmförderer – es reiche nicht, sich auf das persönliche Enga­gement einzelner Filmemacher allein zu verlassen. 

Mögliche Lösungen wurden skizziert, aber nicht allzu detailliert vorgestellt, und auch das soll so sein. Denn mit dem nachhaltigen Netzwerk sollen ganz praktisch auch Produkte entstehen. „Acht konkrete Ideen haben wir jetzt schon“, sagt Golisano. 

Darum, das wird zum Abschluss der Konferenz nochmals bekräftigt, soll das Netzwerk eine dauerhafte Struktur bekommen, vielleicht als Verein, dem alle Interessenten der Branche und darüber hinaus beitreten können. Vielleicht könnte man aber auch gleich über die Form einer Genossenschaft nachdenken, regte ein Teilnehmer aus dem Publikum an. Was letztlich daraus wird, werden die heutigen und künftigen Netzwerker selbst entscheiden. 

Die Konferenz selbst gibt einen Eindruck, wie in den Workshops wohl gedacht und gearbeitet ,wurde. „Keine Frontalbeschallung“ hatten die Veranstalter ja versprochen. Und so finden sich die Teilnehmer nach Bals’ Impulsvortrag und der Präsentation der Arbeitsgruppen plötzlich selbst in einer wieder. „Weiterentwicklung Hotspots“ heißt das im Programm. 

Den Hotspot durfte man sich noch selbst aussuchen, schon findet man sich mitten drin im Denkprozess, wo sich die neuen Gäste mit den Veteranen aus den Workshops mischen. Kurze Vorstellung und Einschätzung, wo man sich selber sieht in Bezug zur Nachhaltigkeit. Wenig überraschend: der und die einzelne Filmschaffende zeigt ein völlig anderes Umweltbewusstsein als die Branche selbst.

Dann geht’s ans Thema. An der Wand hängen Fragen, die es nochmals in Aspekte aufteilen. Jeder heftet seine Antworten dazu. „Welche Probleme gibt es aktuell mit der Filmförderung?“ und „Welche Hindernisse für mehr soziale Gerechtigkeit siehst Du in der Filmbranche?“ sind übrigens die Favoriten, zu denen den meisten etwas einfällt.  

In kleinen Schritten und Aufgaben zwischen 10 und 20 Minuten, einzeln und in Kleingruppen, nähert man sich „seinem“ Thema an, unterbrochen von Präsentationen und Diskussionen, kreist es ein, immer streng getaktet von den Moderator*innen. Denn dies ist ja keine Talkrunde, sondern es wird tatsächlich gearbeitet. So fühlt man sich zumindest nach zweieinhalb Stunden. 

Wer noch mehr wissen will, findet währenddessen ein paar Türen weiter Antworten in den sogenannten „Open Spaces“: kleine Fachvorträge und Präsentationen zur Stromversorgung am Set, Innovationsförderungen des Bundes, CO2-Rechner oder die Ergebnisse einer Umfrage, wie grün schon in Deutschland gedreht wird.

Die gleiche Struktur am zweiten Tag. Zwei Impulsvorträge von außen stimmen wieder auf den Tag ein. Mit einem Unterschied: Die Mikrofone im Audimax bleiben aus. Und so müssen die Teilnehmer alle weiter nach vorne kommen und etwas näher zusammenrücken. Guter Trick.

Der Unternehmer Klaus-Michael Koch begann in der Baubranche, war Weltmarktführer mit seiner Speziallösung, 2010 gründete er die Photovoltaik-Firma Koco, um die Energiewende mit voranzutreiben. Er erzählt in seiner Impulsrede eine Geschichte von Erfolgen und Tiefschlägen und Neubeginn, wie sie wohl auch in einem Existenzgründer-Seminar gut ankäme. 

Seine Lehre beschränkt sich aber nicht auf Unternehmergeist und Erfindungskraft des Mittelstands, sondern blickt weiter. Denn die Energiewende packt nicht einer alleine, sondern muss sich zusammentun. Natürlich fürchte jeder einen Nachteil, wenn er zuviel Wissen preisgebe, sagte Koch mit Blick auf das Netzwerk, das gerade entstehen will. Doch wenn man lerne, zu vertrauen, erkenne man gut, wem man vertrauen kann – das habe er von seinem Großvater gelernt. Und: „Geld ist nicht das Ziel unseres [unternehmerischen] Handelns, sondern das Ergebnis.“ Das zu beherzigen, helfe gegen die Kurzatmigkeit unserer Zeit. 

Der Filmbranche habe Probleme, wie andere Branchen auch, meinte Koch. Und da war er, der unverstellte Blick von außen: „Sind denn auch Drehbuchautoren da?“ fragte Koch in die Runde. 

Schweigen. 

Komisch: Wenn sonst über Nachhaltigkeit diskutiert wird, geht es um Technik und Catering und Reisen, vielleicht noch um Produzentenwillen und Fördererunterstützung; aber Drehbuchautoren? Nochmal komisch: Am Vortag hatte schon mal jemand danach gefragt … 

Das sei in seiner Branche auch nicht anders, meint Koch. Wenn alle Experten gemeinsam über einem Problem brüten, fehlten meist die Architekten. „Doch diejenigen Architekten, die bei uns mitmachen, entwerfen hinterher bessere Gebäude“, sagte er schmunzelnd. Man müsse ja nicht mal jeden erreichen: „Mir reicht es, wenn ich 50 Architekten habe, mit denen ich bauen kann. Dann brauche ich die anderen 50.000 nicht.“

Derart angespornt, geht’s wieder in die Arbeitsgruppen. Doch erstmal Kaffeepause. Kurze Ruhephasen sind im strengen Programmtakt eingeplant, in denen sich um die Stehtische neue Grüppchen bilden. Neues erfährt man hier oder wird daran erinnert, was man sich hätte merken sollen. Etwa, dass Sky schon seit Jahren nachhaltig arbeitet. Weil der Europa-Chef persönlich es so wollte. Effiziente Entscheidung. Scheint aber zu klappen. Alexandra Coffey, CSR-Beauftragte bei Sky Deutschland, zeigt sich jedenfalls zufrieden.

Oder dass Sony Pictures Deutschland Nachhaltigkeit bereits groß schreibt. Doch nicht etwa, weil die Mutter in Hollywood es vorführt, sondern aus eigenem Antrieb, erklärt Maria Spisic, Assistentin der Herstellungsleitung bei Sony.

Zwischen Kameramann und Kostümbildnerin, Produzenten und mehreren Schauspieler*innen stehen auch die Experten aus anderen Welten. Das sind die Vorteile des Netzwerks – leicht kann man sich die Schnipsel des aufgeschnappten Halbwissens für einen Moment zu einem klaren Bild zusammensetzen lassen. Doch man behält auch die Ahnung, dass vieles, was in der Filmbranche noch als unmöglich erscheint, anderswo schon beinahe Standard ist.

Und man gewinnt neue Blickwinkel. Von den Bavaria Studios ist irgendwann die Rede, dem „klimaneutralen Produktionsstandort“. Ich lobe den Idealismus. Jaja, schmunzelt mein Gegenüber – und erklärt mir, dass die Studios nun auch etwas haben, das Babelsberg und Prag nicht bieten können. Schau an: Nachhaltigkeit als Wettbewerbsvorteil.  

Nur einer fehlt in der Runde: Schade, dass ausgerechnet kein Förderer dabei sei, wurde mehrmals  bemerkt, gerade deren Mitarbeit brauche man doch hier. Lediglich am ersten Tag war ein Vertreter der Bayerischen Filmcommission anwesend. Eine Teilnehmerin findet es „seltsam“, wo doch gerade mehrere Förderer über einen deutschlandweiten Grünen Drehpass nachdächten. Ein anderer nickt und sagt etwas von Entscheidungen hinter verschlossenen Türen …  

Zurück zur Arbeit in der Gruppen. Die Zeit läuft. Zu viert nimmt man sich zwei Ideen vom Vortag von der Wand, heftet sie in die Mitte eines Blatts, daneben seinen Kommentar und reicht es weiter. Das Blatt macht zweimal die Runde, um die Idee in der Mitte sind acht weitere gesprossen, und es ist sogar noch Zeit übrig. „Ideation Blossom“ heißt das Konzept, eines von vielen „agilen“ Werkzeugen, mit denen vor allem die Softwarentwicklung arbeitet. Indem alle zugleich eingebunden sind, werden die Entwicklungsprozesse transparent und ständig überprüft, Fehler werden minimiert, und das alles soll sogar wesentlich schneller gehen als nach den üblichen „linearen“ Abläufen. Effiziente Entscheidung sozusagen.

Die Nachhaltigkeitsberaterin und Ingenieurin Nikola Knoch und Stefanie Rall haben dieses „Design-Thinking“-Konzept für die Workshops übernommen. Man komme damit ziemlich schnell ins konkrete Arbeiten, meint Katrin Richthofer, die vierte Frau hinter Crew Tech und Geschäftsführerin des Studienzentrums für Filmtechnologie der HFF München.

Jede Gruppe stimmt nun ab, welche von beiden Ideen ihr besser erscheint. Und bearbeitet sie weiter im nächsten Schritt. Der spielt sich wieder auf einem Papier ab: „Prototyping Canvas“ ist oben zu lesen, grob gesagt, ist es ein Stufenplan, um ein neues Produkt zu entwickeln. Schritt für Schritt, jeder mit einem Kasten vorgegeben – in unterschiedlicher Größe, auch da hält man’s streng. Interessant: Die rechte Hälfte des Blatts bleibt leer – sie sind schon vorab für Kommentare reserviert.

Was eben noch Idee war, soll nun ein Produkt werden. Und dem soll man als erstes einen Namen geben. Einen interessanten noch dazu. Na gut: „Förderung nachhaltiger Filmproduktion“. Klingt zwar nicht interessant, doch die Zeit läuft. 

Nächster Schritt: „Warum?“ Blöde Frage! da fallen uns doch reihenweise Gründe ein … Ach so: „Welches Problem wird dadurch gelöst?“ steht als Erläuterung dahinter. Wir sollen nicht bloß das Problem darstellen, sondern einen halben Schritt weitergehen und gleich die Lösung mitdenken. Clever.

„Wie?“ fragt das nächste Feld. Es gilt, die Idee und wie sie funktioniert, in wenigen Worten zu beschreiben. Kein Problem, die Ideen aus der Vorrunde fließen aufs Papier. Nächste Frage:

„Wie genau?“ Die „Prototyp Canvas“ fragt ganz schön lästig. Und sie kann noch lästiger sein: Die Antwort soll als Zeichnung auf Blatt. 

„Für wen?“ wird nach den Nutzern gefragt, denn ohne die hätte alles keinen Sinn. Und dann folgen schon die sechs Umsetzungskriterien: Zeit, Geld, Arbeitskraft und die dreifache Nachhaltigkeit, nämlich ökologisch, sozial und wirtschaftlich. Für jedes soll der Aufwand eingeschätzt werden – ob gering, hoch oder dazwischen.    

Es folgen wieder Präsentation und Feedback-Phase vor den anderen, doch damit hat das Denken noch kein Ende. Denn nun soll all das, was zusammengetragen und diskutiert wurde, in eine fassbare Form gebracht werden, damit es nicht nur ein fröhlicher Ideenaustausch gewesen sein mag. Als Drehbuch. Kein Problem. Die Zeit läuft, wir sind im Thema.

So in der Art dürfte das Ergebnis der Workshops aussehen – natürlich deutlich ausgereifter. Das wären die „Produkte“, von den Golisano gesprochen hatte. Und weil zum Netzwerk mit André Klein auch ein Berater für Förderungen zum Netzwerk gehört und mit den Innovationsforen Mittelstand auch andere Branchen für die Umsetzung zur Seite stehen, werden diese Produkte am Ende auf alle Möglichkeiten abgeklopft, wie die Innovationsideen Gestalt annehmen können. Neue Teilnehmer sind eingeladen.    

 

 

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Fachkräfte im Film: Mängelwirtschaft

Seit einem Jahr stöhnt die Branche immer lauter: Sie findet kaum mehr Fachkräfte für die Drehs. Selbst Schuld: Der Mangel in der Filmbranche ist hausgemacht! | Foto © cinearte

Seit einem Jahr stöhnt die Branche immer lauter: Sie findet kaum mehr Fachkräfte für die Drehs. Selbst Schuld: Der Mangel in der Filmbranche ist hausgemacht! | Foto © cinearte

Seit ein paar Jahren deutet er sich an. Voriges Jahr wurde er für alle sichtbar. Im Herbst mussten erste Produktionen wegen Fachkräftemangel abgesagt werden. Andere Produktionen drehten bereits etwa ohne Regieassistenz. Jetzt ist der Personalmangel schon im Februar wie Donnerhall zu hören und stellt alle vor eine Zerreißprobe – im Guten wie im Schlechten.

Zahlreiche Filmschaffende haben jetzt schon vor dem eigentlichen Saisonbeginn mehrere Anfragen gleichzeitig und sie können sich das Projekt mit den besten Arbeitsbedingungen heraussuchen. Auch lassen sich nun in den Verträgen Konditionen durchsetzen, die bei vielen Firmen oft schwierig waren, zum Beispiel statt (ohnehin unwirksamer) Pauschalgagen eine richtige Überstundenvergütung mit tariflichen Zuschlägen – das heißt bis zu 100 Prozent.

Anderseits haben die Produktionsfirmen massive Probleme, das notwendige Personal für ein Team zusammenzustellen. Versuche, Filmschaffende im benachbarten Ausland zu akquirieren, scheitern oft an der erforderlichen Qualifikation. Das Problem zeigt sich weniger „above the line“, da die Schauspiel- und Filmhochschulen weiterhin jährlich eine Vielzahl von Regisseuren, Kameraleuten und Schauspielern in den Markt spülen. „Below the line“ sieht es jedoch ganz anders aus. Gesucht sind die „Indianer“, insbesondere Requisiteure, Regieassistenten beziehungsweise 1st AD, Aufnahmeleiter oder Garderobieren.

Der Fachkräftemangel hat vor allem zwei Ursachen: Zum einen mangelt es an Nachwuchs, zum anderen aber verlassen zahlreiche hochqualifizierte und langjährig erfahrene Filmschaffende die Branche. Beide Probleme sind selbstgemacht. Weil die Filmbranche es bis heute versäumt hat, verlässliche und verbindliche Strukturen aufzubauen – weder in der Aus- und Weiterbildung, noch im Arbeitsalltag. Wozu auch? Es ging ja auch so. Das Praktikanten­system als Ausbildungsmodell war billiger. Weiterlesen

Im Nachwuchsbereich rächt sich nun, dass die Produzenten und die auftraggebenden Sender für die Nachwuchskräfte (Praktikanten) nicht den seit vielen Jahren geltenden Mindestlohn bezahlen wollen. Auch mangelt es an einer nachhaltigen Personalentwicklung. So wird es etwa genügend qualifizierte 1st AD erst dann geben, wenn zuvor regelmäßig auch genügend 2nd und 3rd AD angestellt und herangezogen wurden. Professionelle Filmschaffende wachsen nun mal nicht auf Bäumen.

Produzenten denken aber selten nachhaltig. Für den kurzfristigen Effekt schöpfen sie sich für jedes Projekt nur die „Fettaugen“ von der Suppe ab: diejenigen Filmschaffenden, die gerade ausgebildet und erfahren genug sind, noch nicht zu alt und ausgelaugt, natürlich nicht krank und nicht schwanger. Woher aber diese ausgebildeten Filmschaffenden kommen, daran denken sie nicht. Die jahrelange Haltung, „der Markt wird es schon richten“, geht einfach ins Leere, wenn keines der Unternehmen mehr Nachwuchs (mit Mindestlohn) für den Markt ausbildet. Verkannt wird auch, dass die jungen Leute von heute nicht mehr fürs Filmemachen sterben wollen, sondern einen Anspruch auf eine „Work-Life-Balance“ erheben – ein Wort, welches die Verantwortlichen in der Branche bis vor kurzem nicht gekannt, ignoriert oder gar verhöhnt haben.

Der größte Aderlass für die Branche geht aber von den „alten Hasen“ aus, welche inzwischen zahlreich die Branche verlassen haben. Ursache für Branchen- und Berufswechsel war zum einen für viele der Wegfall des Arbeitslosengeldes, so dass sie finanziell nicht mehr über den Winter kamen. Vor allem aber sind die meisten Filmschaffenden nicht mehr bereit, ihr Privatleben gänzlich für den Film zu opfern.

Den häufig respektlosen Umgang und Wochenarbeitszeiten von 70 Stunden und oft (deutlich) darüber hinaus, wollen viele einfach nicht mehr mitmachen. Durch den häufigen Freitag-Nacht-Dreh wird dann auch noch der Samstag dem Familienleben und Freundeskreis entrissen. Mit über 60 schließlich stellen viele fest, dass ihre Knochen kaputt, Ehe und Familie ­(soweit jemals vorhanden) zerbrochen sind, ein nachhaltiger Freundeskreis mangels Pflege der sozialen Kontakte nicht wirklich aufgebaut wurde und am Ende die Rente durch die kurz­fristigen Arbeitsverhältnisse kaum zum Leben reicht.
Die Verantwortung daran tragen aber nur zum Teil die Produzenten. Vor allem die Rundfunkanstalten haben in den letzten 15 Jahren die Branche „kaputtgespart“.

Ganzjährig hochbezahlte und mit üppigen Pensionsansprüchen ausgestattete Sender–Manager tragen dafür die Verantwortung. Von den vormals über 30 Drehtagen für einen Fernsehfilm sind kaum noch 20 Tage übriggeblieben. Ein TV-Film dauert aber immer noch 90 Minuten. Das Sparen an allen Ecken und Enden ging immer auf die Knochen der Mitarbeiter. Dass diese inzwischen mit den Füßen abstimmen und der Branche den Rücken kehren, sollte niemanden wundern.

Auch die von den Sendern in der Quoten­diskussion sehnlichst gewünschten weiblichen Regisseure lassen sich kaum finden, solange sie (die Sender) weiter dafür sorgen, dass die Film- und Fernsehproduktion die familienfeindlichste aller Branchen ist – und das betrifft nicht nur die Frauen, sondern alle. Die Vereinbarkeit von Film und Familie ist in Deutschland noch nicht mal als anzustrebendes Ziel definiert.

Immerhin wird das Thema allmählich erkannt. Bei einer kürzlichen Fachdiskussion in Stuttgart wurde ich gefragt, was man gegen den Fachkräftemangel tun kann. Zunächst gilt es, eine Studie für die Branche zu erstellen, um den Ursachen von Abwanderung und Nachwuchsmangel qualitativ und quantitativ nachzugehen. Auf einer solchen Grundlage können gezielte Gegenmaßnahmen besser geplant werden. Aber auch schon nach heutiger Kenntnis würden meines Erachtens in den genannten Bereichen folgende Maßnahmen helfen:

Für den Aufbau von Nachwuchs sollten Produzenten und auftraggebende Sender sich verpflichten, in jeder Produktion mindestens vier zusätzliche Praktikanten-Stellen einzukalkulieren, natürlich mit Mindestlohn, denn der frühere „Praktikanten-Stadl“ nach der Devise „Ausbeutung statt Ausbildung“ ist endgültig vorbei. Diese echten Trainees sollten dann zwar auch in den jeweiligen Abteilungen kräftig mithelfen (und dadurch zum Beispiel die Mehrarbeit der Teammitglieder verringern). Deren Mitarbeit müsste aber anhand eines, auch gemeinsam mit den jeweiligen Berufsverbänden ausgearbeiteten, Ausbildungskonzepts erfolgen.

Auch ist es möglich, in unserer Branche „echte Ausbildung“ einzuführen, etwa in Gestalt eines „Volontariates“, was es auch bei mancher Rundfunkanstalt (zum Beispiel beim SWR zum Requisiteur) gibt. Ein solches zweijähriges Volontariat mag für die einzelne Produktionsfirma zu viel sein. Dafür bietet sich aber eine sogenannte „Verbundausbildung“ von mehreren Firmen an, die quartalsweise wechselt. Diese sollten von einer fundierten, überbetrieblichen, fachlichen Ausbildung begleitet werden, ähnlich wie Berufsschulen durch entsprechende Weiterbildungseinrichtungen wie Filmhaus Köln, Bayerische Presseakademie oder Münchener Filmwerkstatt. Erste Ansätze für so etwas hat nun endlich die Produzentenallianz unternommen, leider nur für den eigenen Produktionsbereich und nicht für all die anderen, auch künstlerischen Berufe.

Denkbar ist es auch, dass hier die Rundfunkanstalten Verantwortung und die Koordination solcher Volontariate übernehmen (wie es der NDR vor Jahrzehnten schon praktizierte) und die Mitwirkenden etwa in den Wintermonaten dann für Studioproduktionen einsetzen, so dass Regieassistenten, Aufnahmeleiter, Requisiteure und andere ihren Horizont erweitern können.

Vor allem aber gilt es, die Abwanderung aus der Branche zu stoppen! Schon der Umstand, dass so viele Abgewanderte sich beruflich dem Unterricht von Yoga und anderen Entspannungstechniken widmen, verdeutlicht die Ursache des Übels. Das Übel an der Wurzel zu packen, gelingt aber nur, wenn der Raubbau an Körper und Seele durch eine Normalisierung der Arbeitsbelastung (wieder) deutlich reduziert wird. Im Jahr 2019 wird ein Jahrhundert der Errungenschaft des 8-Stunden-Tags gefeiert. In unserer Branche sind wir aber auch 100 Jahre später weit davon entfernt. Selbst 10 Stunden tägliche Arbeit würden wohl auch die meisten Filmschaffenden noch mitmachen. Danach muss aber wirklich Schluss sein. Darüber hinausgehende Arbeitszeit ist nicht nur gesundheits- und sozialschädlich, sondern mindert die Konzentration, Kreativität und letztlich die Qualität der Filme!

Auch das Wochenende muss wieder den Filmschaffenden, ihren Familien und der Pflege der sozialen Kontakte gehören. Der Freitag-Nacht-Dreh gehört schlichtweg abgeschafft oder mit so hohen Zuschlägen belegt, dass er von Seiten der Produktionen, Regisseure (aber auch manchen Drehbuchautoren, die leichtfertig viele Nachtszenen schreiben) vermieden wird.

In Frankreich geht man den umgekehrten Weg; dort wird am Freitagmittag Schluss gemacht, damit die Mitwirkenden nach Hause zu ihrer Familie kommen und am Montag mit frischem Tatendrang beim Film zurück sind. Hierzulande haben hingegen auch die Tarifparteien, die Produzentenallianz und die Vereinte Dienstleistungsgewerkschaft (Verdi), noch immer nicht die Zeichen der Zeit erkannt und glauben, mit immer (ein wenig) höherer Gage würde man den Interessen der Branche und ihrer Menschen gerecht. Weit gefehlt: Mehr Gesundheit und mehr Lebenszeit steht auf der Agenda und würde dafür sorgen, dass mehr Filmschaffende der Branche erhalten bleiben oder sie gar für junge Leute attraktiv wird.

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Independent-Filmen: „Go where the fear is!“ 

Anna und Linus de Paoli blicken vorsichtig optimistisch in die Zukunft. Mit ihrem Kollektiv Schattenkante tragen sie gewagtes Kino aus Deutschland in die Welt. Wenn’s sein muss, auch ohne Förderung und Senderhilfe: Ihr neuer Film „A Young Man with High Potential“ (oben) läuft zurzeit im Kino. | Foto © Michel Diercks

Anna und Linus de Paoli blicken vorsichtig optimistisch in die Zukunft. Mit ihrem Kollektiv Schattenkante tragen sie gewagtes Kino aus Deutschland in die Welt. Wenn’s sein muss, auch ohne Förderung und Senderhilfe: Ihr neuer Film „A Young Man with High Potential“ (oben) läuft zurzeit im Kino. | Foto © Michel Diercks

Euer stark mit Gore- und Thriller-Elementen arbeitender Film „A Young Man with High Potential“ ist vorige Woche im Verleih von Forgotten Film mit vier Kopien angelaufen. Im Rahmen der Kinotour wart ihr bei der ein oder anderen Vorführung dabei. Wie hat das Publikum auf die Geschichte des genialen wie ebenso verklemmten Informatik-Nerds Piet und seinem problematischen Verhältnis zu Frauen reagiert?

Linus de Paoli: Ich war fast überrascht, wie gut der Film bisher beim Publikum ankam. Es gibt zwar in der Regel bei jeder Vorführung ein paar „Walkouts“, wofür wir vollstes Verständnis haben – denn das Dargestellte mutet dem Publikum einiges zu. Die beste Erfahrung war, dass viele aber wiederkehren, um das Ende zu sehen, und dann trotzdem über den Film sprechen wollen. Das ist auch genau das, was ich am Filmemachen am spannendsten finde: den Diskurs. 

Weniger begeistert haben sich Filmförderung und TV-Sender für diesen Stoff, so dass der Film als reine Independent-Produktion entstand. Wie erklärt ihr euch diese Zurückhaltung insbesondere in Zeiten, in denen düstere Stoffe bei Netflix und Co. auf so viel Zuspruch stoßen – insbesondere beim jüngeren Publikum, das im Kino vermisst wird?

Linus de Paoli: Leider sind Sender und Förderanstalten nicht so aufgeschlossen und mutig wie sie sich gerne geben. Die Systeme sind unflexibel und das Verständnis dafür, was als kulturell gilt, ist beschränkt. Bei unserem letzten Film Der Samurai wurde uns gesagt, der Film entspreche nicht den „öffentlich-rechtlichen Geschmacksvorgaben“. A Young Man with High Potential war für das BKM „moralisch fragwürdig“. Ich finde es schade, dass hierzulande das Zeigen und Thematisieren von Kontroversem oft mit deren Verherrlichung gleichgesetzt wird. Für mich fängt es erst da an interessant zu werden, wo es ambivalent wird. Netflix und andere Streamingportale sind in den Punkten nicht unbedingt weiser – aber offener. Weiterlesen

Independent zu produzieren, heißt ja nicht nur maximale Freiheit beim Erzählen von Geschichten abseits des Mainstreams, es bedeutet vor allem auch ein erstzunehmendes finanzielles Risiko. Ihr hattet neben rückgestellten Gagen, Sachleistungen und unzähligen Freundschaftspreisen noch eine Cash-Belastung in Höhe von 160.000 Euro. Wie konntet ihr diese Summe aufbringen und mit welchen Verpflichtungen ging diese Form der Finanzierung einher?

Anna de Paoli: Nachdem wir bei verschiedenen Projekten quasi alle denkbaren Finanzierungsalternativen einmal angetestet haben, lässt sich festhalten: Jeder Euro stellt Bedingungen an die Produktion, ganz gleich, wo er herkommt. Unser Modell, die Koproduktion mit der Hahn Film AG, brachte drei entscheidende Vorteile: das Geld kam aus einer Quelle, stand sofort zur Verfügung und ließ uns maximale künstlerische Freiheit. Unsere Kompetenz, mit geringen Mitteln hochwertig zu produzieren, gegen Bares – eine win-win-Situation. Es stimmt aber, dass beide Seiten voll ins Risiko gehen müssen, und dass der Film ohne das Engagement unseres Teams, die alle für Mindestlohn gearbeitet haben, heute nicht existieren würde.

Tini Tüllmann, die Autorin, Regisseurin, Produzentin des Psychothrillers „Freddy/Eddy“ musste für ihre Independent-Produktion in etwa 75.000 Euro investieren und konnte gerade einmal die Hälfte über Kino, DVD und VoD national wie international refinanzieren. Wie schätzt ihr die Chancen ein, mit „A Young Man with High Potential“ den Break-even zu erreichen oder sogar in die Gewinnzone zu gelangen? 

Anna de Paoli: Zum jetzigen Zeitpunkt stecken wir noch mitten im Auswertungsprozess. Unser Weltvertrieb Raven Banner hat ein Best-case-, ein Mid-case- und ein Worst-case- Szenario vorgelegt. Letzteres würde uns bereits den Break-even bescheren. Daher sind wir vorsichtig optimistisch. Aktuell läuft unsere Kinotour, und wir sind überwältigt von den Reaktionen des Publikums. So aufmerksam hingeschaut und anschließend kontrovers diskutiert wird einfach nur im Kino. Die Presseberichterstattung ist unserer Erfahrung nach hilfreich, um zu vermitteln, wofür wir stehen.
Einnahmen sind jedoch eher aus der dann folgenden Blu-Ray-DVD-Auswertung zu erwarten. Bei unserem Verleih Forgotten Film ist eine geschmackssichere „Fetisch-Edition“ mit vielen Extras zu erwarten. Warum wir nicht in den Abgesang der physischen Medien einstimmen: Wer im zersplitterten Online-Markt nicht auf Dauer-Schnitzeljagd gehen und diverse parallele Abonnements unterhalten möchte, sondern auch in Zukunft seine Lieblingsfilme jederzeit verfügbar haben will, fährt mit dem Kauf einer BluRay/DVD immer noch besser – und tatsächlich billiger!

Viele Indie-Regisseure und -Produzenten aus den letzten Jahren mussten ihre Filme wie „Klappe Cowboy!“ (Regie: Timo Jacobs, Ulf Behrens), „Freddy/Eddy“ (Regie: Tini Tüllmann) oder „Überall, wo wir sind“ (Regie: Veronika Kaserer) im Eigenverleih ins Kino bringen. Euch ist es gelungen, sowohl Salzgeber und Forgotten Film für den Verleih Eurer Filme zu gewinnen als auch Raven Banner für den Weltvertrieb. Wie kam es dazu?

Anna de Paoli: Ich habe Raven Banner in Cannes überzeugt. Sie waren sofort begeistert, hatten jedoch Bedenken, dass die Buyer vor dem Film zurückschrecken könnten. Aber wie heißt es doch so schön: der Weg ist, wo die Angst ist. „Go where the fear is!“ wurde zur überzeugenden Verkaufsformel unter anderem in Amerika, Kanada, England, wo die Themen unseres Films gerade besonders heiß diskutiert werden.
Mit Forgotten Film teilen wir eine Leidenschaft für bestimmte Filme und auch für Festivals wie das Terza Visione, das schafft Vertrauen. Wenn derart passionierte Cineast*innen sich entscheiden, in unseren Film zu investieren, ist das für uns immer noch ein besonderes Gütesiegel.
Unseren ersten Film „Dr. Ketel“ haben wir übrigens in Berlin mithilfe des Kinos „Moviemento“ gestartet, wo er monatelang lief. Immer noch verbindet uns eine fruchtbare Partnerschaft. Die Kinotour in Deutschland hatten wir damals selbst organisiert. Dabei haben wir erfahren, von welch unschätzbarem Wert der direkte Kontakt zu Kino-Betreiber*innen ist, weil sie ihr Publikum wirklich gut kennen. Diese Erfahrung des partiellen Eigenverleihs wollen wir nicht missen.

Eure Geschichte spielt an einem paneuropäischen Elitecampus, wo sich verschiedene Nationalitäten sammeln, die miteinander auf Englisch kommunizieren. Ihr konntet dadurch auch Rollen mit Schauspielern aus unterschiedlichen Ländern besetzen. Waren dies auch Entscheidungen im Hinblick auf verbesserte Vermarktungschancen?

Linus de Paoli: Nein, aber es ist zweifelsohne ein positiver Nebeneffekt, der uns bei Verkäufen ins englischsprachige Ausland einen Vorteil verschafft hat. Die Entscheidung ist inhaltlich motiviert. In der Welt, in der wir uns bewegen, ist Englisch als Wegesprache, gerade im Internet, unausweichlich. Ich wollte es zuspitzen: die Europäische Union ist zusammengewachsen, von den verschiedenen Nationalitäten scheinen nur noch Akzente geblieben zu sein. Ich sehe auch das ambivalent. Einerseits eine Utopie, in der wir uns in Europa so nah sind wie nie – andererseits schützt uns auch diese Öffnung nicht vor Vereinzelung. Und auch diese Welt scheint irgendwo eine harte Außengrenze zu haben. 

Die Uraufführung war auf dem letztjährigen Filmfest München. Danach hatte der Film einen beachtlichen internationalen Festivalrun. Habt ihr eine strategische Filmfestivalauswertung verfolgt, die auch Teil des Refinanzierungskonzepts mittels Screeningfees und Preisen ist? 

Anna de Paoli: Unser Vorgehen in der Festivalauswertung ist zwar strategisch, aber zugleich von unzähligen Unbekannten geprägt. Dass wir aus München gleich einen der „Förderpreise Neues Deutsches Kino“ mit nach Hause nehmen konnten, hat eine super Energie mitgebracht und sicherlich auch geholfen, dass der Film in Deutschland nicht in der Schmuddelecke gelandet ist. Langsam sickert hoffentlich auch bei den bedenkenträgerischen Institutionen durch, dass ein Kinofilm Fragen der Moral sehr wohl stellen und unseren gesellschaftlichen Diskurs herausfordern darf.
Aber zurück zur Frage: Ja, die Vorführgebühren von Festivals sind unserer Erfahrung nach langfristig auch ein Baustein des Recoupments für Verleih und Vertrieb – und tatsächlich auch für uns, da wir einen produzentischen Korridor verhandeln konnten. Im Circuit internationaler Festivals für fantastische Genres, in dem wir uns hauptsächlich bewegen, sind alle eng miteinander verknüpft, und die Wahrscheinlichkeit für faire Deals auf Augenhöhe ist höher. Wir hoffen, es kommt auch bald im Rest der Branche an, dass das Ausbluten der Kreativen ein Ende haben muss.

Auf den letzten Münchner Medientagen haben Simon Amberger und Korbinian Dufter von die Neuesuper die neuen Player Amazon, Netflix und Co. als eine unfassbare Chance beschrieben. Selbst wenn noch über 90 Prozent des aktuellen Produktionsvolumens nicht von den Plattformen initiiert wird, übten sie einen enormen Einfluss auf Stoffe, Ästhetik und Erzählweisen aus und böten dabei insbesondere auch der jungen Generation von Filmemachern die Chance, die filmische Welt mitzugestalten. Teilt ihr diese Einschätzung?

Linus de Paoli: Ja und nein. Letztlich sind Streamingdienste eine weitere Bühne für audiovisuelle Produkte, der ich ähnlich ambivalent gegenüberstehe wie dem Fernsehen. Für serielle Formate scheinen sie sich als das Optimum durchzusetzen, weil es den Konsument*innen genau das liefert, was sie wollen. Und darin stecken tatsächlich unglaubliche Chancen. Auch was den Kinofilm angeht, können diese Dienste zu Ermöglichern werden. Roma ist ein interessantes Beispiel. Aber die Portale ersetzen das Kinoerlebnis nicht – und es ist noch abzuwarten, welchen Einfluss sie auf Ästhetik und Erzählweisen von Spielfilmen langfristig nehmen.

Anna de Paoli: Aus produzentischer Perspektive ist leider auch nicht alles Gold, was glänzt: Die Budgets sind in Relation zum erwünschten Production Value gering, das Controlling dafür umso aufwendiger. Kreative werden langfristig gebunden – und leisten hier ziemliche Akkordarbeit an ihren eigenen Stoffen und an Auftragsarbeiten. Neue Chancen für den Kinofilm der Kunstfreiheit ergeben sich dann, wenn nicht alle bloß dem Gold hinterherrennen, sondern parallel unabhängige und langlebige produzentische Strukturen gestärkt werden.

Eine Reihe von Indies haben in den vergangenen Jahren insbesondere durch Aktionen wie das Amazon Festival Stars Programm oder Netflix’ Interesse an Berlin-based Films von den neuen Playern profitieren können. Seht ihr hier auch langfristig erfolgsversprechende Optionen, vielleicht auch im Hinblick auf den Content-Hunger vieler weiterer Plattformen wie in Deutschland Magenta und Maxdome?

Linus de Paoli: Da kann ich nur spekulieren: Ich vermute, dass die Konkurrenz der großen Player sich verschärft und es einen Krieg um Content geben wird. Vielleicht werden Special-Interest-Content und damit auch Nischenfilme zu einem entscheidenden Faktor, welche Abos die Verbraucher*innen in Zukunft noch zahlen wollen. Aber vielleicht auch nicht. Ich könnte mir auch vorstellen, das Self-Publishing populärer wird und einen Weg komplett an den alten und neuen Auswertungsketten vorbei aufzeigt. Gerade unter Indie-Filmemacher*innen spüre ich einen wachsenden Unmut über die Intransparenz der Großen. Viele glauben auch, sie könnten ihre eigenen Filme sogar besser bewerben und vertreiben als etablierte Verleiher und Vertriebe, die dem Zeitgeist hinterherhecheln. 

In den letzten Jahren begegnen uns auch unabhängig von Abschlussfilmen an Filmhochschulen immer mehr Indies in Deutschland. Entwickelt sich hier gerade eine deutsche Indie-Szene entwickelt, die sich auch neben der bestehenden Filmwirtschaft langfristig etablieren könnte? 

Linus de Paoli: Es ist, bei allem Gemecker, heute natürlich leichter und billiger, einen Film auf die Beine zu stellen als zur Zeit von Zelluloid. Und das ist toll! Allerdings heißt Indiefilm auch immer Selbstausbeutung und Risiko. Ein paar Projekte lang geht das gut, aber um sich langfristig zu etablieren, braucht man einen langen Atem und irgendwann auch etwas Kleingeld. Da können Privatinvestor*innen und Streamingdienste schon hilfreich sein, was vor allem dann möglich ist, wenn die Stoffe auch über den deutschen Markt hinaus wirtschaftlich attraktiv sind. Und dafür müsste der deutsche Indiefilm auffälliger und zwingender sein. Ich tue mein Bestes.

Der Wunsch nach Filmkultur und Film-Vielfalt in Deutschland ist parallel auch eine zentrale Forderung von einer Reihe gegenwärtiger Bewegungen wie den Frankfurter Positionen zur Zukunft des Deutschen Films und dem kürzlich gegründeten Hauptverband Cinephilie. Welche Instrumente oder Maßnahmen würde es aus eurer Sicht bedürfen, um dieses Ziel zu erreichen?

Anna de Paoli: Das Allerwichtigste ist, dass der Wunsch nach Veränderung die Angst vor Veränderung besiegt. Wie oft haben wir im letzten Jahr leidenschaftlichen Diskussionen beigewohnt, bei denen sich alle einig waren, bis dann eine „höhere Instanz“ wie der eigene Verband, die „Redaktion des Vertrauens“ oder andere „besorgte Kolleg*innen“ intervenierten, so dass sich Filmschaffende aus Angst um ihre berufliche Existenz von ihren Positionen zurückgezogen haben. Den Kopf in den Sand zu stecken, ist jedoch keine Alternative für uns. Die „Frankfurter Positionen“ geben ja schon sehr konkrete Hinweise auf mögliche Maßnahmen. „Damit ist alles gesagt,“ äußerte sich Jeanine Meerapfel, Präsidentin der Akademie der Künste, bei dem Panel „Kulturelle Filmförderung jetzt!“ am 5. Februar 2019. Konkrete Schritte in diese Richtung zu planen, ist nach einem Jahr der Bekanntmachung und Diskussion der Thesen nun das große Ziel, das beim Lichter Filmfest 2019, aber auch bei der ersten Sitzung vom Hauptverband Cinephilie im Schulterschluss mit Pro Quote Film, den Festivalprogrammern und vielen anderen vorangetrieben wird. Ostern wissen wir mehr.

Es zeigt sich, dass Indie-Produktionen gerade im Bereich der Auswertung oft an ihre Grenzen stoßen. Seht ihr hier mögliche Modelle, wie kleinere Produktionen dabei unterstützt werden könnten?

Anna de Paoli: Das ist ein weites Feld! Die Entkopplung von Produktions- und Verleihförderung ist ein Punkt der „Frankfurter Positionen“. Allerdings scheuen den administrativen Aufwand der Abwicklung von Fördergeldern sogar manche etablierten Verleih-Firmen, weswegen zugleich eine Entschlackung der Regularien vonnöten ist, damit Indie-Produktionen das überhaupt leisten können.
Ein weiterer Punkt ist, dass es teuer ist, die aktuellen Auswertungsfenster marketing-technisch zu bespielen. Vom eigenen Nutzungsverhalten ausgehend, glauben wir, dass die Filme davon profitieren, wenn Interessierte sie sofort, also parallel zum Kinostart, anschauen und darüber sprechen können, so dass ein kleiner oder auch größerer Buzz entstehen kann. Hier liegen noch ungenutzte Potenziale in Form von Synergie-Effekten, die auch das Kino wieder neu beflügeln könnten.
Was fällt uns noch ein? Vertrieb durch Festivals, die kleine Filme in einer eigenen Edition präsentieren. Markt-Teilnahmen müssen erschwinglicher werden! In diesem Zusammenhang sind wir und andere dabei, weltweit Netzwerke zwischen Indie-Filmschaffenden zu knüpfen, die mittlerweile (aufgrund der ganzen hart gesammelten Erfahrungen) auch Expertise im Vertrieb haben und sich gegenseitig unterstützen können. Gemeinsam sind wir stark.

Ihr seid Eltern von bald drei Kindern, würdet ihr mir verraten, wie man seine Kinder von Rückstellungen ernährt?

Linus de Paoli: Gar nicht. Wir haben beide andere Tätigkeiten, die die Miete zahlen und uns absichern, so dass wir uns alle paar Jahre mal ein Wunschprojekt „leisten“ können. Anna arbeitet als leitende Dozentin für Produktion an der DFFB, und ich arbeite als freischaffender Komponist und für die Perspektive Deutsches Kino bei der Berlinale. In der Szene werden wir deshalb auch gern mal als „Boutique“-Filmschaffende bezeichnet. Wir nehmen das als Kompliment, denn wenn bei uns die Kamera aufgestellt wird, dann wirklich nur, wenn wir einen unbedingten Drang empfinden, etwas Besonderes zu kreieren und auszustellen. Um Anna zu zitieren: Audiovisuellen Schrott gibt es genug, zu dem Berg müssen wir nicht auch noch beitragen.

Seid Ihr zwei ein festes Regie-Produzenten-Duo? 

Anna de Paoli: Auf jeden Fall. Wir haben uns an der DFFB kennengelernt, wo Linus Regie und ich Produktion studiert habe. Wir arbeiten seit 2005 im Kollektiv Schattenkante zusammen, aus dem schnell unsere Produktionsfirma hervorging. „A Young Man with High Potential“ ist unser dritter Spielfilm und Linus’ zweite Regiearbeit.

Wie geht es weiter mit Euch beiden? Was habt Ihr als nächstes vor?

Linus de Paoli: Im Mai werden wir zum dritten Mal Eltern. Nebenbei entwickle ich gerade zwei Stoffe. Einer davon ein Bodyhorrorfilm namens „Kruste“. Der andere eine Loserballade in Gestalt einer Komödie mit dem Arbeitstitel „Florow“.

Anna de Paoli: Von dem Preisgeld aus München haben wir außerdem die Initiative „Film macht Schule“ ins Leben gerufen, die Begegnungen zwischen Filmschaffenden und Kindern und Jugendlichen bei frei konzipierten Workshops ermöglicht und den Funken der Cinephilie auf die nächste Generation überspringen lässt. 

 

 

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Everything you always wanted to know about … Casting!

Die vorliegende cn-klappe zeigt einen Mitschnitt der Roundtable Diskussion des Actors Industry Networks der European Film Promotion zum Thema „Everything you always wanted to know about … Casting!“ im Rahmen der Berlinale 2019.

Es diskutierten auf Englisch:
Magdalena Szwarcbart (Casting Director of „Cold War“)
Anja Philip (Casting Director of „The Guilty“)
Avy Kaufman (Casting Director of „Dancer in the Dark“
Emma Dyson (Spotlight)

Keynote:
Beatrice Kruger (Casting Director & ICDN-Member)

Moderation:
Verena Gräfe-Höft (Producer)

Der Beitrag gliedert sich in folgende Kapitel (Achtung in der Ecke links oben anklickbar!):

Intro
Keynote
Chapter 1: International Differences
Chapter 2: Casting and Digitalisation
Chapter 3: Voice Casting
Chapter 4: Trust and Communication
Chapter 5: Challenges
Chapter 6: Future Wishes
Acknowledgements & Credits

Offizielle Website der european film promotion (efp): www.efp-online.com
Viel Spaß beim Anschauen: zur cn-klappe bei casting-network

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A Song of an unknown Actress

Ganz so einfach ist es nicht...

Foto:© pet&flo

Die Dokumentation „A Song of an unknown Actress“ (unbegrenzt in der 3sat-Mediathek) folgt dem Alltag von fünf Schauspielerinnen in Los Angeles am unteren Ende der Karriereleiter. Den dokumentarischen Situationen stellt der Film Sequenzen gegenüber, in denen sich die Wünsche und Nöte der Protagonistinnen widerspiegeln. Jedes Jahr ziehen Tausende von jungen Frauen nach L.A., um den Durchbruch als Schauspielerin zu schaffen. Ihre Karrieren verlaufen zumeist in der Grauzone zwischen kleinen Nebenrollen in großen Filmen und großen Rollen in kleinen Filmen, den überlebensnotwendigen Restaurantjobs und einer Endlosschleife von Castings. Denn trotz aller Frustration und Verzweiflung über die konstante Ablehnung steckt in jedem Vorsprechen die eine große Chance. Und jede, die es in Hollywood zu etwas gebracht hat, musste durch diese Phase gehen. So schwebt das große Versprechen über dem grauen Alltag. In Los Angeles vermischen sich Vergangenheit und Zukunft, Träume und Wirklichkeit zu einer eigenen Form der Realität. Und selbst das Scheitern wird „bigger than life“. Als sich 1932 Peg Entwistle vom Hollywoodzeichen in den Tod stürzte, wurde sie zum ersten Symbol für die deprimierende Seite der Filmhauptstadt. Nun gilt sie als Schutzheilige der Erfolglosen in einer Stadt, in der normalerweise nur der Erfolg zählt. Durch die Jahrzehnte wurde das Bild der wehrlosen und verzweifelten Schauspielerin zu einer Gegengeschichte des Hollywood-Dreams auf und jenseits der Leinwand. Vom bitteren Ende Marilyn Monroes zum Sensationserfolg „La La Land“* hin zur #MeToo-Debatte: Das Ausgeliefertsein junger Frauen in der Filmindustrie wird immer wieder neu verhandelt und mehr oder minder differenziert zum Thema gemacht.

Fragen an die Regisseure Peter Göltenboth & Florian Giefer

Filme über Schauspielerinnen in Hollywood gibt es viele. Was hat euch an diesem Sujet gereizt?

Wir sehen es eigentlich weniger als einen Film über Hollywood, als einen Film über Lebensträume, die mit der Realität kollidieren. Und ein Film über den Konkurrenzdruck, dem immer mehr Menschen ausgesetzt sind, und die Frage, was es mit uns macht. Als Regisseure haben wir ja mit ganz ähnlichen Themen zu tun. Man muss sich in einem sehr kompetitiven Umfeld durchsetzen, und es gibt keine langfristigen Sicherheiten. Für Schauspieler ist das alles noch krasser. Wenn wir Werbungen drehen, gibt es manchmal riesige Castings mit Hunderten von Darstellern. Beim Sichten dieser Videos haben wir uns schon oft gefragt, was Menschen dazu bringt, sich in diese von außen unangenehme Situation zu begeben. Schutzlos sich dem Blick eines fremden Menschen zu öffnen, der nicht mal im Raum ist – er wird nur durch die Kamera vertreten. Innerhalb von Sekunden eine Emotion oder einen spezifischen Ausdruch zu liefern. Das ist schon eine Extremsituation. Uns hat interessiert, wie man in so einem Umfeld überleben kann. Die Filmszene in Los Angeles ist in ihrer Konkurrenz dann noch mal viel extremer als es hier ist – es ist wie ein Brennglas für alle diese Themen.

Die Ästhetik von „A Song of an unknown Actress“ ist ungewöhnlich. Euer Film bewegt sich zwischen Dokumentar- und Spielfilm, Alltagsbeobachtung und Stilisierung. War diese Gratwanderung von Anfang an Teil des Konzeptes? Weiterlesen

In klassischen Reportagen wird oft sehr viel Wahrheit behauptet und man nimmt das Gesehene instinktiv als Wirklichkeit auf, obwohl es immer einem selektiven Blick des Filmemachers unterworfen ist. Und diese dokumentierte Wirklichkeit spart dann oft Momente aus, an denen man nicht teilhaben kann. Momente tief empfundener Einsamkeit, durchwachte Nächte voller Sorge, aber auch diffuse Träume und Wunschgedanken. Das kann man sich dann immer im Nachhinein erzählen lassen, aber dann ist es schon wieder etwas völlig anderes. Diesen emotionalen Teil der Wirklichkeit wollten wir in andere Bilder fassen. In einer Dokumentation über Wissenschaftler oder Fluglotsen kann man vielleicht diesen Teil der Realität schwierig umsetzen. Aber unsere Hauptpersonen sind Schauspielerinnen. Da war es natürlich naheliegend, mit ihnen gemeinsam diesen Teil ihrer Lebenswelt zu erkunden und sie „spielen“ zu lassen. Und vom filmischen Standpunkt her wollten wir die Bilderwelten Hollywoods, die man ja sozusagen verinnerlicht hat, dem gegenüberstellen, wie der Alltag sich tatsächlich gestaltet. Das ist nämlich oft sehr viel normaler, als man sich das so vorstellt. Man bringt also als Zuschauer schon sehr viele Erwartungen mit, auch was das Drama angeht, das man sich von so einem Thema erwartet.

Euer Film erzählt nicht nur aus dem Leben von fünf Schauspielerinnen, sondern verdichtet das Gezeigte und Gesagte zu einer kollektiven Erfahrung. Wie entstand die Idee hierzu?

Wir wollten tatsächlich nie eine Reportage über eine Handvoll Protagonistinnen machen, sondern darüber hinaus nach Mustern suchen. Und ich denke schon, dass es da eine Menge Anknüpfungspunkte gibt, und dass es viele Menschen auch in ganz anderen Berufen gibt, denen es ganz ähnlich ergeht. In unserem letzten Film, der Dokumentation „10 Wochen Sommer“, haben wir schon damit experimentiert und finden, dass es eine gute Art ist, sich einer allgemeineren Wahrheit anzunähern. Von daher wollten wir von Anfang an in anonymen Telefongesprächen Gedanken sammeln. Und um diese dann in einer stilisierten Form in den Film einzubringen, das war schon beinahe der Startpunkt für unser Konzept.

Wie gelang es Euch, Cherilyn MacNeil Kopf der Indie-Band „Dear Reader“, für die Idee zu begeistern, nicht nur den Soundtrack des Films zu komponieren, sondern auch den Kommentar zu sprechen?

Wir haben in den ersten Jahren ja beinahe ausschließlich Musikvideos gemacht und haben da immer noch eine Menge Kontakte. Wir haben früher sehr eng mit dem Indie-Label City Slang zusammengearbeitet. In diesem Fall war es dann auch Christof Ellinghaus von City Slang, der uns mit Cheri connected hat. Anna GearyMeyer, die die Texte geschrieben hat, lebt zurzeit auch in Berlin. Und durch den großen Zeitunterschied zu Los Angeles hat es sich dann ergeben, dass Cheri die Layouttexte eingesprochen hat. Und da haben wir dann plötzlich bemerkt, dass sie auch eine zauberhafte Sprechstimme hat und als Musikerin auch einen ganz engen Bezug zu den Gedichten.

„A Song of an unknown Actress“ ist zeitlich vor der #MeToo-Debatte entstanden, die zutage gefördert hat, was Eingeweihte lange vorher wussten und interessierte Beobachter bereits ahnten. Waren die Arbeitsbedingungen der Schauspielerinnen innerhalb des von Männern dominierten HollywoodSystems kein Thema in den Interviews, die Ihr mit ihnen geführt habt?

Die Planung für den Film war schon voll im Gange, als #MeToo losging und natürlich hat das die Gespräche und auch die Blickweise beeinflusst. Wir haben uns trotzdem dagegen entschieden, das als Aufhänger zu nehmen, weil es das Thema auf etwas reduziert, was ohnehin immer schon mitschwingt. Die Auseinandersetzung mit der Diskussion haben wir aber durchgängig geführt, und der Film ist sozusagen unser Beitrag zu der Debatte. Eine wichtige Diskussion, die aber in vielerlei Hinsicht noch sehr eng geführt wird, zum einen reduziert auf die sexuelle Komponente und auch sehr fokussiert auf die Tat an und für sich. Wenn man sich unseren Film ansieht, bekommt man ein Gefühl dafür, wie entbehrungsreich und hart es sein kann, seinen Traum zu leben. In so einem Umfeld entstehen natürlich Machtverhältnisse, die Missbrauch und Sprachlosigkeit begünstigen. Die erhöhte Aufmerksamkeit des Themas wird hoffentlich dazu führen, dass das in Zukunft anders sein wird. Aber die Grundproblematik bleibt, dass wenn Menschen ihre Träume leben wollen und nach Chancen suchen, ein potenziell gefährliches Machtgefälle entsteht.

Warum habt Ihr nur Schauspielerinnen porträtiert?

Das war am Anfang gar nicht unbedingt so geplant. Aber wir haben schnell festgestellt, dass es zwar um eine kollektive Erfahrung geht, man aber schon eine gewisse Vergleichbarkeit der Situationen haben muss. Deswegen sind auch alle ungefähr im selben Alter. Wir hatten zum Beispiel auch mit deutlich jüngeren Schauspielerinnen gedreht, die dann aber letztlich nicht im Schnitt gelandet sind, weil ihre Situation mit Anfang 20 einfach zu unterschiedlich war. Und die Frage nach Männern oder Frauen war insofern einfach, dass die Konkurrenz, über die wir erzählen wollen, so viel größer ist: Sehr viel mehr Frauen als Männer wollen Schauspieler werden, es gibt viel weniger Rollen, und das Zeitfenster, in dem eine Karriere Fahrt aufnehmen kann, ist für Frauen viel enger. Auch etwas, was sich hoffentlich im Zuge der #MeToo-Debatte verändern wird.

Wie ist es Euren Protagonistinnen seither ergangen?

Gina ist nach Minnesota gezogen und hat dort tatsächlich ein neues Leben angefangen. Und auch wenn sie noch manchmal die Wehmut überkommt, geht es ihr soweit gut. Taylor oder Charly, wie sie sich jetzt nennt, macht viel Musik. Für die anderen hat sich glaube ich nichts Dramatisches ereignet. Und so ist das normalerweise auch. Man hat immer das Gefühl, dass das ein super dynamisches System ist, in dem die Menschen im Wochentakt nach oben katapultiert oder auf den Boden geschleudert werden. Aber es ist viel kontinuierlicher, und man muss sehr lange arbeiten und sich bereithalten, um vielleicht irgendwann die Chance zu bekommen. Das ist die Realität.

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Cinema Moralia – Folge 191: Die Publikumsversteher

Ganz so einfach ist es nicht...

Der totale Film, so sehen manche Kinoträume aus…: Fack ju Göhte | Foto © Constantin Film

Der neue Popu­lismus in der deutschen Film­de­batte: Martin Mosz­ko­wicz und Peter Dinges, der Loko­mo­tiv­führer – Cinema Moralia, Tagebuch eines Kino­gän­gers, 191. Folge

Lukas: »You’ll become a great explorer.«
Jim Knopf: »I rather be an engine driver, just like you.«
Lukas: »Engine drivers only follow the tracks that were found by explorers.«
»Jim Knopf und Lukas der Loko­mo­tiv­führer« (2018), englische Fassung

+ + +
»Kinos brauchen Filme, die die Menschen sehen wollen« – so lautet der Titel eines Inter­views mit Peter Dinges, das am 04.03.2019 veröf­fent­licht wurde.
Peter Dinges ist der Vorstand der Film­för­de­rungs­an­stalt (FFA). Er ist ein gebil­deter, persön­lich sympa­thi­scher Mann mit hervor­ra­genden Umgangs­formen – kurz gesagt: Ein exzel­lenter Verkäufer seiner Arbeit und des deutschen Films. Er redet, das muss wohl so sein, öffent­lich meistens wie ein Politiker. Das heißt: Geölt wie ein Ringer, ungreifbar und ausle­gungs­fähig, aber doch in aller Formel­haf­tig­keit und Allge­mein­heit durch die Blume Macht zeigend, Pflöcke einschla­gend, Türen öffnend und andere schließend. Dinges ist durchaus einer, der Film­po­litik nicht nur als Verwal­tungs­han­deln begreift, sondern der Inter­essen bestimmter Teile der Film­branche stärker vertritt als anderer. Da sollten wir uns nichts vormachen.
Genau­so­wenig kann man hier übersehen, dass sich Dinges bereits für die zukünf­tigen Debatten um die bevor­ste­hende Novel­lie­rung des Film­för­der­ge­setzes (FFG) warmläuft.
+ + +
»Es gibt keine Kinomü­dig­keit beim Publikum. Das Publikum ist es nur müde, lang­wei­lige Filme anzusehen.« – So heißt das dann bei Martin Mosz­ko­wicz, dem gerade heute frisch­ge­ba­ckenen Hono­rar­pro­fessor der HFF München. Mosz­ko­wicz ist Vorstands­vor­sit­zender der Constantin Film AG und damit Inter­es­sen­ver­treter seiner Firma und der soge­nannten deutschen Film­wirt­schaft – sogenannt, weil diese Wirt­schaft ohne die massiven Subven­tionen der deutschen Film­för­de­rung nicht überleben könnte, und en gros offenbar so unwirt­schaft­lich oder riskant arbeitet, dass sie im Gegensatz zu jedem anstän­digen Metz­ger­meister von einer Bank keinen Kredit bekommen. Das gilt nicht unbedingt für die Constantin Film AG, in dem Fall handelt es sich nach unserem Eindruck eher darum, dass die Firma halt die Subven­tionen gern mitnimmt, die man gerade ihr gern zuteil werden lässt. Denn oft genug hat man bei der FFA und ihren Entschei­dungen, inklusive der letzten Leit­li­ni­en­an­pas­sung, den Eindruck, die Film­för­der­an­stalt sei so unab­hängig nicht, und diene keines­wegs der Gesamt­heit des »deutschen Films« (was immer das heißt), sondern sehr bestimmten Firmen­in­ter­essen.
+ + +
Um das zu kaschieren, bemüht man dann das Argument des Publikums. Die Logik dieses Arguments lautet in etwa so: Viele Zuschauer gehen in einen bestimmten Film. Daraus folgt: Sie wollen ihn sehen. Was viele Zuschauer sehen wollen, ist inter­es­sant. In einen anderen Film gehen wenig Zuschauer, daraus folgt: Sie wollen ihn nicht sehen. Was wenige Zuschauer sehen wollen, ist unin­ter­es­sant.
Natürlich ist das ein Schein­ar­gu­ment. Denn schlicht gesagt, hängen Zuschau­er­zahlen nicht von der Qualität eines Films ab, sondern von anderen Faktoren: Zual­ler­erst der vom Verleih einge­setzten Kopi­en­zahl. Zweitens der Zahl der Vorstel­lungen pro Tag, ihrer Zeiten und der Anzahl der in den Kinos zur Verfügung stehenden Zuschau­er­plätze. Das inter­es­sierte Publikum muss die Chance haben, einen Film überhaupt sehen zu können. Und nicht wenige deutsche Filme scheitern genau hier.
Dabei spielt auch die Markt­macht der jewei­ligen Verleiher eine Rolle: Selbst­ver­s­tänd­lich können bestimmte Verleiher per Koppel­ge­schäften Filme in die Kinos pressen: Willst du, lieber Kino­be­treiber Film A, dann musst du aber auch vorher die Filme B,C,D spielen, sonst bekommst du A nicht. Damit gehen zugleich Plätze für andere Filme verloren. Weiterlesen

Einfach gesagt, kann man also einen Publi­kums­er­folg kaufen. Die ameri­ka­ni­schen Verleiher sind in solchen Deals Meister, und haben die Markt­macht – die Filme! – dazu.

+ + +

Ebenso muss das inter­es­sierte Publikum überhaupt mitbe­kommen, dass ein bestimmter Film für es inter­es­sant sein könnte. Hierfür ist das für Werbung, Marketing und PR einge­setzte Budget entschei­dend, und damit nicht zuletzt die Verleih­för­de­rung. Diese steht in ihrer Höhe sehr oft in einem direkten Verhältnis zum Produk­ti­ons­etat.
Film­kri­tiken tun ein übriges. Nicht ob sie positiv oder negativ ausfallen, sondern ob es sie überhaupt gibt. Der Nieder­gang des klas­si­schen Qualitäts­jour­na­lismus und das Versagen der öffent­lich-recht­li­chen Fern­seh­sender auch auf diesem Feld kann durch neue Qualitäts­me­dien wie artechock.de nicht zurei­chend kompen­siert werden.

+ + +

Publi­kums­zahlen sind noch aus einem anderen Grund höchst relativ zu bemessen: Für einen mit sehr geringem Etat produ­zierten Film, der ohne Werbe­budget mit wenig Kopien in kleinen, aber vollen Kinos läuft, können 10.000 Zuschauer ein großer Erfolg sein, für eine teure Pres­ti­ge­pro­duk­tion, die mit Hunderten von Kopien in halb­leeren Sälen läuft, sind 300.000 Zuschauer ein Miss­er­folg. Die derzeitig geltenden »Erfolgs­kri­te­rien« nehmen auf solche Diffe­renzen gar keine Rücksicht.

+ + +

Das Publikum ist hier nur ein vorge­scho­benes Argument. Und ein popu­lis­ti­sches. Mosz­ko­wicz und sein Loko­mo­tiv­führer argu­men­tieren, als hätte das Publikum immer recht. Als wüsste das Publikum immer, was es will, und dass es das, was es will, in einem Film auch bekommt.
Das Argument der Publi­kums­zu­frie­den­heit fällt bei beiden Lobby­isten überhaupt nicht. Dabei wüsste man gern, wie »Nutzer« (Dinges) eines deutschen Films mit der Ware denn zufrieden sind. Würden Sie ihn weiter­emp­fehlen? Das misst die auf Waren­wirt­schaft so verses­sene FFA wohl­weis­lich nicht. Und sie veröf­fent­licht auch keine Metadaten übers Publikum: Wer diesen Film gesehen hat, hat sich auch zwei Zehner­pack Schießer­un­ter­hosen gekauft?

Eben­so­wenig erfahren wir, welche Publi­kums­renner alle abgelehnt wurden? Wer in den Jurys sitzt, die Entschei­dungen fällt? Wie erfolg­reich die einge­setzten Wirt­schafts­för­de­rungs­gelder denn waren? Wieviel Euro kostet eine Million Zuschau­er­rück­gang… äh: Zuschau­er­zu­spruch.
Die FFA macht also auch den Job als Wirt­schafts­för­de­rung so, dass noch »Potential nach oben« (Dinges) besteht.

Der zugrun­de­lie­gende Publi­kums­be­griff ist gleich­zeitig naiv und totalitär.

Mosz­ko­wicz und sein Loko­mo­tiv­führer fuchteln mit dem Publi­kums­be­griff in einer Weise herum, wie einst staats­so­zia­lis­ti­sche ZK-Vorsit­zende mit den »Arbeitern und Bauern«. Die »Arbeiter und Bauern« haben immer recht – aber nichts zu sagen.
Nach der Logik der deutschen ZK-Vorsit­zenden wäre der Ideal­zu­stand des deutschen Kinos jener, in dem es nur noch einen einzigen Film gibt – in den dann alle reingehen.

+ + +

Offenbar geht es in diesen zukünf­tigen FFG-Debatten darum, den deutschen Produ­zenten-Markt zu »berei­nigen« und die Schraube des »Überleben des Stärksten« (»Survival of the fittest«) noch anzu­ziehen.

Warum das so ist, und was alles dagegen spricht, dazu an dieser Stelle bald­mög­lichst mehr.

(To be continued)

Unter dem Titel »Cinema Moralia« sind auf artechock in loser Folge Notizen zum Kino zu finden, aktuelle Beob­ach­tungen, Kurzkri­tiken, Klatsch und Film­po­litik, sowie Hinweise. Eine Art Tagebuch eines Kino­ge­hers.

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Warum es Sinn macht, auf der Berlinale rum zu stehen #calltoaction

Ganz so einfach ist es nicht...

Leider nicht meine Füße. Weil mein Fotograf krank ist, hab ich hier auf das COVER meines Kooperationspartners: MAX-BROWN-HOTEL-MAGAZIN zurück gegriffen. Das Motiv stammt von Maxime Ballesteros.

#calltoaction #thefutureisunwrittennow #tellyourstory

Dieses Jahr war ich auf der Berlinale zu ein paar Empfängen eingeladen. Natürlich bin ich hingefahren. Ich habe meine schönsten Kleider angezogen, meine höchsten Schuhe (an dieser Stelle ein großes, ernst gemeintes Dankeschön an meine Füße). Meine Recherche nach dem Festival hat ergeben, dass Botoxeinspritzungen in die Fußsolen das Schmerzempfinden längerfristig senken können. Ich hatte „Lokalanästesie Fuß“ gegoogelt. Und war wenig überrascht, dass so was längst praktiziert wird, nur noch krasser. Meine Güte. Tut das nicht. Eine kurze, spontane Vollnarkose reicht doch völlig aus.

Letztes Jahr konnte man, äh frau ja auch in Turnschuhen gehen,

da gab es die Initiative #nowbodysdoll, (über die hab ich HIER geschrieben, sie waren gegen sexistische Klamotten und zu hohe Schuhe auf dem roten Teppich) dieses Jahr hab ich von denen leider nix gehört und hab mich deshalb freundlich lächelnd auf brennenden Sohlen zwischen all den anderen Berlinale-Gästen eingereiht.

Ich habe einige Hände schütteln dürfen

und es hat sich oft genug angefühlt, wie eine kleine Audienz. Immerhin. Nicht JEDER war bereit, seine Zeit in ein Gespräch mit mir zu investieren. Dafür hab ich jede Menge Kolleginnen und Kollegen ebenso porös rumstehen sehen, wie mich selbst. Und habe innerlich jedem von Ihnen für sein Standing applaudiert. (Und das nicht nur wegen der super-hohen Schuhe, die die meisten Frauen trugen. Mein Applaus galt auch den männlichen Kollegen). Ihr wisst, es ist mein Lieblingsthema: Sich selbst zu Markt zu tragen ist sehr diffizil. Weiterlesen

Du stehst da rum, eingekeilt zwischen den anderen Veranstaltungsbesuchern,

den Regisseuren, Produzenten, Politikern und Branchenstars, die alle irgendwelche Projekte pitchen, oder ihren neusten Film lancieren, du überlegst, ob dir dein Preisschild vielleicht gerade hinten aus dem Kragen rutscht, als immerhin ein Fotograf sein Objektiv in deine Richtung wendet. Wahrscheinlich wegen deiner super Beine, zahlt sich halt aus, die Schmerzen und die hohen Schuhe denkst du dann, drückst deinen Rücken durch, pustest kaum merklich einen winzigen Atemstrom Richtung Kamera (macht man, um die Lippen voller wirken zu lassen und die Wangen schmaler) da sagt der Fotograf:

„Könnten sie bitte zur Seite treten junge Frau, hinter Ihnen steht EIN STAR“.

Naja. Hinterher ist es lustig. Wenn man darüber schreibt. (Darüber wie TOLL, wie AMAZING, und EXITING alles war, könnt ihr auf all den anderen Profilen lesen).

Auf der Schauspielschule mussten wir vor Publikum den Satz sagen: „Hier stehe ich, ich bin ganz offen, aber bitte tut mir nicht weh“. Das ist immer noch das Darsteller-Credo. Wir kommen. Wir stehen dort herum. Wir übernehmen gern die Rollen, für die wir vorgeschlagen werden. Auch die ganz kleinen. Wir leihen ihnen unsere Stimme, unseren Körper, das Gesicht – und die echten, großen Emotionen. Warum? Um Geschichten zu erzählen, zu unterhalten und davon zu leben. Leider sind dabei nicht unsere Fähigkeiten das Entscheidende, es ist unsere Verpackung auf die wir nur sehr wenig Einfluss haben.

Wer sucht sich das schon aus?

Sein Alter, sein Geschlecht? Die Nasengröße, Haarfarbe, Beinlänge, diese ganzen Dinge. Was ist mit denen, die nicht in das Schema passen? Den Dicken, den nicht ganz so Hübschen, den Erfolglosen, den Kinderreichen, den Traurigen, den Frauen ab 40, denen mit dunkler Hautfarbe, oder denen, die sich überhaupt nicht kategorisieren lassen? Eigentlich sind es doch die, die die Geschichten zu erzählen haben, oder nicht?

Um raus zu finden, wie das andere so sehen, habe ich die Veranstaltung der PRO QUOTE FILM besucht.

Die PRO QUOTE FILM vereint die Stimmen der Filmschaffenden in Deutschland, die für eine ausgewogenere Teilhabe diverser und vielfältiger Bevölkerungsgruppen vor und hinter der Kamera eintreten. Zu einer dieser Gruppen, der Frau ab 40 VOR der Kamera, gehöre ich. (Die aktuelle Studie sagt:“ Ab dem 30. Lebensjahr verschwinden Frauen sukzessive von Bildschirm und Leinwand“). Die anderen Gruppen, deren Teilhabe verbessert werden soll, haben es, wie ich dort erfahren habe, sogar noch schwerer: Weibliche Asian-, Black- und Latino-Charactere sind in Deutschland immer noch eher die Ausnahme, vor allem kämpfen sie mit den gängigen Stereotypen (Afrikanische Putzfrau/Prostituierte, türkische Hausfrau mit Kopftuch usw.). Darsteller/innen mit Behinderung schaffen es nur in Ausnahmefällen überhaupt vor die Kamera.

Ich hab euch hier mal ein Piktogramm abfotografiert,IMG_20190218_094146_resized_20190218_094221924-e1550481510321-768x576

es sieht nicht gut aus, für uns Frauen und zwar egal ob vor der Kamera oder dahinter.
(Sehr irritierend fand ich z. B. die Tatsache, dass es letztes Jahr keine Tatort Drehbücher von weiblichen Autoren gab. Schreiben die keine?! Ich glaub’s ja nicht).

Die Initiatoren von PRO QUOTE FILM (im Veranstaltungsraum saßen ca. 85% Frauen, die anwesenden Männer konnte man an einer Hand abzählen) haben ein ganzes Heft drucken lassen, ein Dokument der Ungleichheit und Dominanz.

Als Gastrednerin war Deborah Williams eingeladen, Executive Director des Creative Diversity Network für das British Film Institute, kurz BFI. Sie hat die Diversitätsstandards für das BFI entwickelt und erschien als quicklebendiger Beweis für alles was uns vorenthalten wird: Deborah ist schwarz, sie hat nur eine Hand, sie ist eine Frau in den 50ern und sie hat die witzigste und inspirierendste Rede gehalten, die ich seit langem hören durfte. Ihre Aufforderung: „Was man nicht sieht, kann man nicht ändern, also zeigt euch gefälligst“ hat mich sehr ermutigt.

Natürlich tut es weh, zu den „Betroffenen“ gezählt zu werden.

Frau ab 40. Stark unterrepräsentiert auf der Leinwand, steht herum auf Filmbranchen-Empfang, trägt ein schönes Kleid, in dem das Preisschild innen klebt, lächelt, schüttelt Hände, bekommt kurze Audienzen, wird manchmal ignoriert, fragt sich, ob ihr Auftritt auf der Berlinale nicht eigentlich total sinnlos ist. Ob sie da nicht lieber zu Hause bleibt und ein paar richtig gute Filme guckt und dann sagt eine: „Zeigt euch. Und zwar alle!“. „Die Zukunft ist noch unbeschrieben, werdet Autorinnen eurer eigenen Geschichten“. „Seid aktiv!“

Das hat sehr gut getan. Alles doch nicht sinnlos, selbst die Blasen an den Füßen:

Ich habe mich gezeigt. Hab meinen Platz behauptet. Hab gelächelt und gekämpft. Und ich gehöre jetzt dazu. Zu den PRO QUOTE FRAUEN. Antrag auf ordentliche Mitgliedschaft läuft. (Ist nicht teuer, man kann einmalig spenden, ruhig auch symbolisch, es geht erstmal um die Sache). Und ich hab meine Geschichte hier öffentlich gemacht. Meine persönliche Berlinale-Lern-Erfahrung. Siehe da, es war eine Gute.

Kleiner Nachtrag: Natürlich akquiriert man auf der Berlinale keine ROLLEN. Wer das erwartet, kann wirklich zu Hause bleiben. Leider. (Ausnahmen bestätigen die Regel). Darum geht es nicht. Es geht, sagen wir, um die FARBE. Des Ganzen. Der Veranstaltung an sich. Wenn da diejeniegen von vorneherin fehlen, die nachher auch nicht besetzt werden, sortiert sich die Farbe selber aus. Bin ich verständlich? Keine Ahnung. Erst die Schuh-Metapher, jetzt irgendwas mit Farbe… Ach, ich veruch’s mit Deborah Williams Worten: „You shouldn’t be there in order to just change YOUR world, try to change THE world instead“.

Traut euch! Männer! Frauen! Mädchen! Jungs! Erzählt eure Geschichten! Folgt dem #calltoaction #thefutureisunwrittennow

P.S. Wen’s interessiert: Hier habe ich mich mit den LICHT und SCHATTEN -Seiten unseres Berufes beschäftigt

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Filmfestivals – eine eigene Welt

Nur kommende Filme schauen und staunen? Von wegen! Filmfeste sind meist mehr als Glitzer und Party. Sondern Werkstätten der Filmkultur – und eine Chance fürs Kino. | Foto © Max-Ophüls-Preis, Oliver Dietze

Frau Krainhöfer, seit der Jahrtausendwende hat sich die Zahl der Filmfestivals rund um die Welt vervielfacht. Woher kommt dieses plötzliche, rapide Wachstum?
Zuallererst ist der Film neben seiner Funktion als Wirtschaftsgut das Kulturmedium mit der größten Attraktivität und dem breitesten Zugang unter einem möglichen Publikum. Unabhängig von Herkunft, Bildung oder sozialem Hintergrund verfügt der Film über eine Beliebtheit weit über Literatur, Theater, Tanz hinaus.
Auch deshalb gelingt es Filmfestivals auf vielen Feldern, Wirkung zu erzielen und wertvolle Impulse zu setzen: In Deutschland zum Beispiel erweitern sie an kleinen Standorten wie auch auf dem Land deutlich das kulturelle Angebot oder erhalten die Kinokultur, wo die Kinos selbst oft verschwunden sind. Aber auch in den Städten sprechen sie ein Publikum an, das im normalen Kinobetrieb kaum oder gar nicht bedient wird. Das gilt nicht nur für spezielle Interessen, wie sie etwa das rumänische Filmfestival für die rumänische Diaspora oder Freunde des südosteuropäischen Films bedient oder wie Underdox als Festival für Dokument und Experiment den Cineasten herausragende künstlerische Positionen präsentiert. Weiterlesen

Gleichzeitig sind sie eine der letzten Bastionen des (europäischen) Arthouse-Kinos. Sie zählen dabei zu den wenigen Orten einer öffentlichen Auseinandersetzung mit aktuellen gesellschaftlichen Themen. Diese Qualität, einen Diskurs anzuregen, zeigt sich auch in den zahlreichen deutschen Filmfestivals, die das Goethe-Institut oder auch German Films im Ausland veranstalten, ebenso wie die Filmfestivals der weltweiten diplomatischen Einrichtungen der Europäischen Union.
Und schließlich dienen viele Filmfeste an den unterschiedlichsten Orten als wertvolle kulturelle Leuchttürme, die enorme Effekte für die lokale Wirtschaft haben und dabei Image und Attraktivität eines Standorts im nationalen wie auch internationalen Wettbewerb befördern.

Das mögen Berlin, Rotterdam und Wien sicherlich bestätigen. Aber all das traf doch auch schon in den 80er oder 90er Jahren zu.
Entwicklungen wie die Globalisierung, multiethnische Gesellschaftsformen, Individualisierung und die damit einhergehende Zersplitterung der Konsumentenpräferenzen spielen eine zentrale Rolle bei dem anhaltenden Boom der internationalen Festivallandschaft. Aber noch mehr die Digitalisierung, auf deren Grundlage diese Erwartungen auf dem Medienmarkt überhaupt erfüllt werden können. Früher hatte man, wenn überhaupt, nur sehr begrenzten Zugang zu fernen Produktionsländern oder solchen mit rückständiger Filminfrastruktur. Man konnte sich nicht mal schnell vier Rollen 35-Millimeter-Film zuschicken lassen, um einen Film erstmal zu sichten. Heute erschließt sich via Screeninglinks ein unbegrenzter Filmpool und damit auch die Möglichkeit, noch so kleine Nischen zu bedienen. Das Bezahlfernsehen hat das sehr schnell für sich genutzt, auf Seiten der Festivals war und ist es mehr eine Bewegung von der Basis, also Besonderes selbst sehen zu wollen und einem interessierten Kreis zu eröffnen.

Das klingt, als seien Festivals nicht mehr bloß eine Werbeplattform für kommende Kinoattraktionen.
Das sind sie schon lange nicht mehr. Die Festivallandschaft ist heute ein eigenständiges Ökosystem, das längst nicht mehr allein herausragende Filme und ihre Macher präsentiert. Eine Vielzahl von Festival organisieren heute Labs für nahezu alle Bereiche entlang der Wertschöpfungskette eines Films, dazu Pitchings und Stoffbörsen, Kofinanzierungs- oder Koproduktionsforen, selbst auf kleineren Festivals finden sich weiterführende Angebote wie Trainings oder auch Diskussionsrunden zu drängenden Fragen in der Filmwirtschaft.
Wesentlich ist jedoch, wie auch Dennis Ruh von German Films betont, dass immer mehr Filme mehr ihre Zuschauer auf Filmfestivals generieren, statt über die reguläre Kinoauswertung. Dieser Trend macht Filmfestivals vor dem Hintergrund, dass für einen Großteil der Festivals die Erstattung von „Screening Fees“ selbstverständlich geworden ist, zu attraktiven Einnahmequellen, wenn nicht sogar zu einer eigenständigen Auswertungsform.

Sind das die „wertvollen Impulse“, von denen Sie eingangs gesprochen haben?
All das zusammen, ja. Aber darüber hinaus sind Filmfestivals insbesondere im Verbund echte Innovationstreiber. Das International Film Festival Rotterdam beispielsweise, das über fünf Jahre hinweg mit dem IFFR-Live-Projekt an fünf Abenden Premieren gemeinsam mit einer Reihe an Partnerfestivals in über 40 Kinos gleichzeitig und europaweit präsentierte und das gesamte Publikum im Anschluss eingeladen hat, sich mittels Twitter am Q&A zu beteiligen. Das ist selbstredend enorm aufwendig und von kaum einem Kinobetreiber zu leisten. Aber in einem kleineren Rahmen: ein gemeinsames Kinoerlebnis eines französischen und eines deutschen Publikums mit anschließender gemeinsamer Diskussion – solche Möglichkeiten könnten genutzt werden, um auch die Twitter- und Facebook-Generation zu erreichen.
Doch wenn wir von wertvollen Impulsen sprechen – mit die wertvollsten Effekte erzielen Filmfestivals durch ihr breites Engagement in der Filmbildung von den Kleinen bis zu den Großen und ihre bedeutende Rolle in der Filmvermittlung mit Regiegesprächen und Rahmenprogrammen und und und … Damit machen sie auch Lust auf das Kino insgesamt und stützen nicht nur mit ihren temporären Besucherrekorden, sondern auch übers Jahr die Kinolandschaft.

Es gibt aber auch Initiativen wie Vision Kino, die zu ausgewählten aktuellen Filmen pädagogisches Begleitmaterial für den Unterricht zur Verfügung stellt.
Sicherlich ein sehr wichtiges Projekt. Aber solche Programme müssten fix in den Lehrplänen verankert werden und als fixer Wochentermin im Kino stattfinden. Denn dass so etwas geht, insbesondere auch die Zusammenarbeit mit den Schulen, zeigt die Initiative Dok Education des Dok Fest München mit ihren ganzjährigen Aktivitäten und ebenso das Internationale Dokumentarfilmfest Amsterdam (IDFA), das Schulvorführungen mit 15.000 bis 18.000 Schülern veranstaltet. Das Programm dafür wird mit Lehrern zusammen konzipiert, und damit auch die richtige Ansprache gefunden .

Da haben es Festivals wohl auch etwas leichter als die Kinos mit den Förderern und weiteren Sponsoren im Rücken.
Ja, Kinos sind privatwirtschaftliche Unternehmen, während Festivals zum Großteil gemeinnützige Institutionen sind. Dennoch muss man sich auch vor Augen führen, was Festivals alles leisten. Sie sind Spezialisten und Generalisten zugleich. Sie scouten, fördern und begleiten Talente, entdecken und kuratieren ein qualitativ herausragendes Programm und erfüllen dabei ihren individuellen Auftrag. Gleichzeitig gilt es neben den Festivalfreunden über eine dezidierte Zielgruppenansprache eine breite Bevölkerung anzusprechen und auch benachteiligte Menschen die Teilnahme zu ermöglichen, darüber hinaus die jeweilige Positionierung des Standorts zu unterstützen, Wünsche und Forderungen von Sponsoren wie von anderen Gruppen zu erfüllen, Filmemachern und Rechteinhabern Mehrwerte zu bieten, Berichtenswertes für die Presse zu produzieren und dabei noch im weltweiten Wettbewerb der Filmfestivals zu bestehen.

Was uns zum Thema Wettbewerb unter den Filmfestivals führt. Offensichtlich ein wachsendes Problem im dicht gedrängten Festivalkalender?
Heute besteht nicht nur allein unter den sogenannten A-Filmfestivals auf programmatischer Ebene eine große Konkurrenz. In einem Interview sagte mir Christoph Gröner, Künstlerischer Leiter beim Filmfest München: Das spreche eigentlich gegen jede Einsicht, weil es dem Publikum egal ist, ob eine Premiere in Karlovy Vary oder München präsentiert wird. Es sei heute jedoch insbesondere in der digitalisierten Filmwirtschaft sehr wohl relevant, wo ein Film „geboren“ wurde – somit ist der Premierenstatus die Währung innerhalb des Festival-Geschäfts. Auch die Presse, nicht allein die Fachpresse, auch die Lokalpresse, interessiert sich vor allem für das Neue, für die Entdeckung, sonst berichtet sie nicht oder nimmt das Festival erst gar nicht in den Blick.
Ungeachtet dessen, finden sich (das hat unsere aktuelle Studie zur Kooperation unter Filmfestivals klar ergeben) in allen organisatorischen Bereichen Kooperationen zwischen Filmfestivals: von der Programmbeschaffung und Festivaldurchführung, über das Marketing, technische Entwicklungen, Einführungen und Erprobungen innovativer Praktiken bis hin zu gemeinsamen Forschungsprojekten. Und selbst auf programmatischer Ebene sind gegenseitige Empfehlungen von Filmen und ihren Machern Teil der Lebenskultur,  der Austausch von nationalen Insider-Tipps, auch in Bezug auf Indie-Filme und Nachwuchsfilmemacher, sind fester Bestandteil des Tagesgeschäft.

„Ihr müsst das Kino neu erfinden! Es liegt in Agonie.“ Mit Sätzen wie diesem hat der Heimat-Regisseur Edgar Reitz voriges Jahr in Frankfurt Filmpraktiker und -theoretiker angeregt, „Positionen zur Zukunft des Deutschen Films“ zu erarbeiten. Rund ums Jahr und quer durchs Land wurde das Kino als Hort der Filmkultur beschworen. Sehen Sie die Lösung in den Filmfestivals?
Ja, sicherlich können Filmfestivals ein Teil der Lösung sein. Ich war eine von denen, die die „Frankfurter Positionen“ mit erarbeitet haben und sehe keinen Widerspruch zwischen Kino und Filmfestivals. Ich plädiere gerade für mehr Zusammenarbeit von Kinos und Festivals. Doch leider erweckt es den Eindruck, als ob sich viele der Kinos jeglichen neuen Entwicklungen versperren, wie sich auch an der Netflix-Debatte zeigt. Ich möchte jetzt nicht zu dieser Diskussion umschwenken, aber wenn ein Großteil eines potenziellen Kinopublikums bei Netflix das findet, was es im Kino nicht (mehr) findet – weshalb versteht man es nicht als Chance, mit Netflix-Produktionen gezielt Publikum fürs Kino zu gewinnen, zumal die Boykotte langfristig betrachtet nur ins Leere führen werden? Und ähnlich sehe ich dies auch mit den anhaltenden Ressentiments gegenüber einer strategischen Zusammenarbeit mit Filmfestivals.

Gerade das Publikum von Morgen scheint dem Kino verloren zu gehen – Schuld sollen die Streaminganbieter sein.
Eine Kinobetreiberin einer deutschen Universitätsstadt kommentierte den Rückgang der jungen Zielgruppen vorletztes Jahr in Saarbrücken mit den Worten: „Wenn ich immer nur Filme von über 50-Jährigen, die Probleme von über 50-Jährigen behandeln, spielen kann, müssen wir uns nicht wundern, dass wir das junge Publikum an Netflix und Co. verlieren.“
Viele Festivals suchen und fördern Nachwuchstalente, auch um damit innovative Erzählweisen und vor allem auch neue Perspektiven und vor allem auch junge Themen zu eröffnen.  Erstlingsfilme unterliegen zudem meist noch nicht dem filmwirtschaftlichen Korsett, sie dürfen noch sperrige, befremdliche Gegenentwürfe des konventionellen Kinos erstellen wie Das melancholische Mädchen, der Gewinnerfilm des diesjährigen „Max-Ophüls-Filmfestival“.  Oder Filme wie  „Ich fühl mich Disco“, „Love Steaks“, „Der Nachtmahr“, „Schau mich nicht so an“, „Freddy/Eddy“ oder „Yung“. Beispiele, die auf jeden Fall Anstöße geben, Anstöße, die wir im deutschen Kino aktuell so dringend brauchen.

Wie könnten eine Zusammenarbeit aussehen?
Oft besteht sie schon – zumindest zur Zeit des Festivals, weil sie das Programm der Festivals beherbergen; mitunter ist ein Kinobetreiber sogar Veranstalter eines oder sogar mehrerer Festivals; manche Festivalorganisatoren wurden im Laufe der Zeit auch zu Kinobetreibern, wie etwa die Macher des Internationalen Filmfests Braunschweig.
Aber bedenkt man, dass Festivaldirektoren wie Christine Dollhofer von Crossing Europe in Österreich jährlich rund 4.ooo 1.000 [Korrektur nach einem Hinweis von Frau Dollhofer, Red.] europäische Filme sichtet, zugleich ein enormes Wissen als Kuratorin für deutsche Filme in San Sebastian besitzt – wie einfach wäre es da, diese Expertise auch über das Jahr hinweg dem Kino zur Verfügung zu stellen, um vielleicht auch Bevölkerungsgruppen mit Migrationshintergrund ein Stück alte in die neue Heimat zu bringen … Dies sage ich vor allem auch im Hinblick darauf, dass Arthouse-Kinos heute selbst mehr Filme zur Programmierung angeboten werden, als sie noch sichten, geschweige denn einsetzen könnten. Da kann man den Kinos wahrlich keine Versäumnisse vorwerfen.

So entsteht jedoch mehr und mehr eine parallele Kinolandschaft, oder? Eine Landschaft, die zu großen Teilen erst seit der Jahrtausendwende entstand, während die Zahl der regulären Spielstätten und der Zuschauer zurückging. Können Sie denn da einen Zusammenhang erkennen – also ob neue Festivals da entstehen, wo Kinos verschwinden?
Dass hier ein direkter Zusammenhang besteht, davon ging bereits Nils Clever Aas, ehemals Direktor der Europäische Audiovisuellen Informationsstelle, in den 1990er Jahren aus. Aber uns liegen abgesehen von seiner ersten Analyse von damals keine Daten vor, weder in Deutschland noch in Europa. Ein Desideratum, über das Alfred Holighaus als Präsident der Spitzenorganisation der Filmwirtschaft (SPIO) und ich immer wieder sprechen. Doch leider haben die Repräsentanten der Kinoverbände bisher kein Interesse an empirisch belastbaren Erkenntnissen. Ein sehr bedauerlicher Umstand, bedenkt man, dass doch alle für ein gemeinsames Ziel, das Kino von heute und insbesondere von morgen kämpfen.

Heißt das, trotz aller Datenerhebungen der großen Verbände in Deutschland und der Filmförderungsanstalt gibt es kein Zahlenmaterial zur Filmfestivallandschaft?
Nein, die FFA sammelt im Rahmen ihrer Auswertung zu Kino-Sonderformen neben Autokinos, Universitätskinos und anderem die Daten zu lediglich 9 der heute rund 400 deutschlandweit agierenden Filmfestivals. Das Statistische Bundesamt hat diese „Datenlücke“ in seinem gerade veröffentlichten Spartenbericht zu Film, Fernsehen und Hörfunk ebenfalls konstatiert. Ich bin sehr froh, dass das nun endlich auch von offizieller Stelle erkannt und benannt wurde. Denn ungeachtet der Kenntnisse aus der Forschung und den Marktanalysen, die meine Kollegen und ich von der Initiative Filmfestival-Studien.de seit 2012 vorantreiben, wäre es auch für die politischen Entscheidungsträger immanent wichtig, mehr über die diese 400 Aktivposten in Deutschland zu wissen, um das mannigfaltige Potenzial der Festivals viel gezielter nutzen zu können.

Wollen die denn genutzt werden?
Ich spreche hier nicht von einer Instrumentalisierung der Kultur, sondern vielmehr von Weichenstellungen, die größere und nachhaltigere Wirkungen ermöglichen, insbesondere in Hinsicht auf eine stabilere Basis der Filmfestivals und wenigere prekäre Strukturen der Organisation und vor allem der Arbeitsbedingungen.
Auf europäischer Seite ist man da schon ein ganzes Stück weiter: Da findet ein gezielter Dialog mit Filmfestivals statt, Workshops zu Strategien der europäischen Filmfestivallandschaft veranstaltet und auch gezielte Studien beauftragt, wie unsere Studie Mapping of Collaboration Models among Filmfestivals, die ich vor drei Tagen anlässlich der Berlinale auf einer Veranstaltung von Media vorgestellt habe.

Einiges, was zur Zeit über Kino, Streaming und Festivals diskutiert wird, erinnert an das, was die Musikbranche schon Jahre vorher durchgemacht hat. Sind Festivals sind für Filmemacher, was Konzerte für Musiker sind?
Ja, in gewisser Weise könnte man das sagen. Beides diente früher vor allem dazu, das eigentliche Werk zu bewerben: den Kinostart beziehungsweise die Schallplatte. Durch die Digitalisierung hat sich das in der Musikwirtschaft bereits umgedreht: Über die Streamingdienste verdienen Musiker kaum Geld – aber Live-Konzerte sind gefragt wie nie, die Eintrittspreise steigen.
Die Filmwelt steckt noch mittendrin in diesen disruptiven Bewegungen, aber zeigt schon die ersten Parallelen. Es scheint wie nach der Einführung der Musik-CD: Damals hat auch niemand geglaubt, dass sich die weitreichenden Konsequenzen einige Jahre später eins zu eins in der Filmwirtschaft wiederholen. Offenen Auges haben wir dieser Entwicklung entgegengesehen. Und heute reden wir alle über Netflix und Amazon, und schon stehen weitere Akteure vor der Tür, die neuen Mega-Player aus Asien sind dabei noch gar nicht berücksichtigt. Und dennoch verschließen viele der Kinos die Augen, als ob man diese Entwicklung aussitzen könnte.
Im vorigen Herbst wurde die Multiplex-Kette Cinestar von einer britischen Gruppe übernommen, der bereits die Cinemaxx-Häuser gehören. Zusammen sind das fast 740 der 4.849 Leinwände in Deutschland. Was heißt das wohl am Ende des Tages: Eine weitere Ausdehnung des Mainstream zulasten der Vielfalt des Kinos. Dem zu begegnen, dazu müssen alle Kräfte zusammenwirken, und das eigentlich bereits gestern.

Tanja C. Krainhöfer ist Diplom-Medienökonomin, Strategieberaterin und Wissenschaftlerin im Bereich angewandter Forschung mit dem Fokus auf Filmfestivals. Sie ist Gründerin der Forschungsinitiative Filmfestival-Studien.de.

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Gewinner FairFilmAward Fiction 2019

Ganz so einfach ist es nicht...

(von links nach rechts): Rüdiger Suchsland (Filmjournalist), Michael Tinney (Bantry Bay Productions, Produktionsleiter), Eva Kaesgen (Bantry Bay Productions, Producerin), Georg Bonhoeffer (Bantry Bay Productions, Herstellungsleiter), Lisa Basten (Medienwissenschaftlerin), Cecile Lichtinger (Claussen+Putz Filmproduktion, Produktionsleiterin), Oliver Zenglein (Crew United, Geschäftsführer), Nicole Barras (Schweizer Syndikat Film und Video, Geschäftsführerin), Mercedes Echerer (EU XXL, Vorstand) | Foto © Alena Sternberg

Christian Petzolds POLIZEIRUF 110 – TATORTE gewinnt den FairFilmAward 2019 Fiction in der Kategorie Spielfilm. In der Kategorie Serie erhält DAS WICHTIGSTE IM LEBEN den Preis für die fairsten Arbeits- und Produktionsbedingungen im Jahr 2018. Die Verleihung fand am 7.2.2019 im Rahmen des von Crew United ausgerichteten Crew Call Berlin statt

München, 7. Februar 2019 – Die Branchenplattform Crew United präsentierte heute in Kooperation mit über 20 Branchenverbänden und -institutionen die Verleihung des FairFilmAward Fiction 2019 im Rahmen des Crew Call Berlin. Für die fairsten Arbeits- und Produktionsbedingungen im Jahr 2018 in der Kategorie Spielfilm gewinnt der Fernsehfilm aus der ARD-Krimireihe Polizeiruf 110 von Regisseur Christian Petzold POLIZEIRUF 110 – TATORTE der Claussen+Putz Filmproduktion GmbH. Die Vox-Serie DAS WICHTIGSTE IM LEBEN, produziert von der Bantry Bay Productions GmbH, erhielt die Auszeichnung in der Kategorie Serie. Mit der jährlichen Auswertung und Auszeichnung fairer Film- und Fernsehproduktionen wird ein wichtiges und sichtbares Zeichen für mehr Fairness in der Film- und Fernsehbranche gesetzt.

Oliver Zenglein, Geschäftsführer von Crew United kommentiert: „Die Verleihung des FairFilmAward setzt das Thema faire Arbeitsbedingungen in der Film- und TV-Produktion jährlich zum Auftakt der Berlinale auf die Agenda der deutschen Filmbranche. Wir halten es für notwendig, mit diesem Preis immer wieder deutlich zu machen, dass der Glanz des roten Teppichs nichts mit der oft prekären Lebenswirklichkeit von Filmschaffenden zu tun hat!“

Der FairFilmAward wird seit 2011 von der Bundesvereinigung der Filmschaffenden-Verbände DIE FILMSCHAFFENDEN und seit 2012 in Zusammenarbeit mit Crew United vergeben. Grundlage für die Auszeichnung ist eine umfassende Umfrage unter 1.500 projektbeteiligten Filmschaffenden auf Basis eines Kriterienkatalogs für faire Filmprojekte, der folgende Bereiche umfasst: Chancengerechtigkeit, Gleichbehandlung und Diversität; Vertragskonditionen, Gagenhöhe und Entgelte; Kommunikation und Arbeitsklima; Arbeitszeiten und Arbeitsschutz; Professionalität und Qualifizierung; Umweltschutz; Nachhaltigkeit, Solidarität und Perspektiven.

Nominiert für den FairFilmAward 2019 waren die Produktionsfirmen Bantry Bay Productions GmbH, Bavaria Fiction GmbH, Claussen+Putz Filmproduktion GmbH, Saxonia Media Filmproduktionsgesellschaft mbH und, mit zwei Produktionen, Filmpool Fiction GmbH.

Im Mai 2019 wird im Rahmen des DOK.fest München erneut der FairFilmAward Non-Fiction verliehen.

FairFilmAward Fiction 2019 in der Kategorie Spielfilm

POLIZEIRUF 110 – TATORTE
Claussen+Putz Filmproduktion GmbH
Regie: Christian Petzold
Produktionsleiter: Cecile Lichtinger

FairFilmAward Fiction 2019 in der Kategorie Serie

DAS WICHTIGSTE IM LEBEN
Produktion: Bantry Bay Productions GmbH
Regie: Till Franzen, Laura Lackmann, Stefan Bühling

Produktionsleiter: Olav Henk

Nominierungen für den FairFilmAward 2019:
https://www.out-takes.de/index.php/2019/die-nominierungen-fuer-den-fair-film-award- fiction-2019/

Fairness-Kriterien FairFilmAward 2019:

https://www.crew-united.com/downloads/fairness/

Branchenverbände als Partner:
Branchenverbände als Partner: Berufsverband Kinematografie e.V., Berufsvereinigung Filmton e.V., Bundesverband Beleuchtung und Bühne e.V., Bundesverband Casting e.V., Bundesverband der Fernsehkameraleute e.V., Bundesverband deutscher Stuntleute e.V., Bundesverband Filmschnitt Editor e.V., Bundesverband Locationscouts e.V., Bundesvereinigung Maskenbild e.V., Deutsche Akademie für Fernsehen e.V., Deutsche Filmakademie e.V., fairTV e.V., EU XXL Film, Interessenverband Deutscher Schauspieler e.V., Verband der Agenturen für Film, Fernsehen und Theater e.V., Verband der Berufsgruppen Szenenbild und Kostümbild e.V., Verband der Requisiteure & Set Decorator e.V., Verband Deutscher Filmproduzenten e.V., VdNA-Film e.V. Verband Deutscher Nachwuchs-Agenturen, Verbände PRO Tarif (VPT), Filmverband Südwest e.V., VRFF Die Mediengewerkschaft – BG Freie Produktionswirtschaft

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Livestream – Fair Film Award Fiction 2019

Am 7.2.2019 ab 20.30 Uhr haben wir live aus dem Kesselhaus der Kulturbrauerei Berlin die Verleihung des Fair Film Award Fiction 2019 übertragen.

Der Preis wird von Crew United im Namen folgender 22 Institutionen und Verbänden verliehen:
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Moderation: LISA BASTEN, Wissenschaftlerin, die regelmäßig zu Arbeitsbedingungen in der Filmbranche publiziert und RÜDIGER SUCHSLAND, Filmkritiker, Filmregisseur und engagierter Aktivist für das Kino, Kinofilme und ihre ästhetische Diversität

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7 Mythen

Ganz so einfach ist es nicht...

2010 gewann zum ersten Mal eine Frau den »Oscar« für die beste Regie – es war die 82. Verleihung. Kathryn Bigelow (hier bei den Dreharbeiten zu Blue Steel) war zu der Zeit mit Filmen wie Gefähliche Brandung, Strange Days oder Blue Steel schon längst eine feste Größe im Action-Film. Ihr Kriegsdrama Tödliches Kommando – The Hurt Locker wurde 2010 mit sechs »Oscars« ausgezeichnet. Ihr folgendes Werk Zero Dark Thirty war in fünf Kategorien nominiert.

Talent und Fleiß allein sind nicht genug. Dass die Filmbranche so wenige Regisseurinnen hat, liegt an Strukturen und Vorurteilen. Sieben Mythen und die Fakten.

Text Skadi Loist und Peter Hartig

50 Prozent. Nicht weniger fordert die Initiative Pro Quote Film für die deutsche Produktionslandschaft. Frauen kommen bei der Vergabe von öffentlichen Aufträgen und Fördermitteln zu kurz, verdienen weniger als Männer in den entsprechenden Positionen, sind in Gremien und Führungsfunktionen schwächer vertreten. Die Folge: Das Bild von der Welt, das Film und Fernsehen vermitteln, wird immer noch zum größten Teil von Männern gezeichnet – die andere Hälfte der Welt kommt kaum zu Wort. »Die Welt in Filmen hinkt der Realität hinterher«, meint Pro Quote Film dazu: »In fiktionalen Rollen arbeiten nur 20 Prozent der Frauen, davon nur 1 Prozent als Managerinnen, Politikerinnen oder Wissenschaftlerinnen.«
Zwar wird seit der Gründung der Initiative vor vier Jahren rege über eine Quote diskutiert, der große Wandel steht aber noch aus, wie zuletzt der (inzwischen fünfte) Diversitätsbericht des Bundesverbands Regie zeigte, der auf den RegieTagen im November vorgestellt wurde. Alles andere wäre auch überraschend gewesen. Denn der Diversitätsbericht untersuchte die Produktionen des vorangegangenen Jahres, die bereits gelaufen oder gesendet waren. Die meisten befanden sich also schon in Arbeit, ehe sich zum Beispiel die ARD-Produktionstochter Degeto auf eine freiwillige Regie-Quote von 20 Prozent selbst verpflichtete. Ob dieser reduzierte Anspruch tatsächlich umgesetzt wurde, wird also erst der nächste Diversitätsbericht zeigen.
Doch eine Quote wird von vielen abgelehnt: Allein durch Talent und Fleiß beweise sich, wer auf den Regiestuhl passt. Also seien die Chancen doch gleich, und eine Frau mehr oder weniger selbst schuld, wenn sie nicht das Zeug dazu hat, argumentieren die Gegner der Quote.
Etliche Studien in mehreren Ländern widersprechen dem: Strukturen und Geschlechtervorurteile der Branche machen es auch den fleißigsten Talenten schwerer, wenn die in einem weiblichen Körper stecken. Deutsche Regisseure haben zurzeit eine Männerquote von 85 Prozent, Filmfördermittel streichen sie sogar zu 90 Prozent ein.
»Above the Line« wird die Luft für dünn – in fast allen Sparten. Das Problem ist global, selbst Amerika hat es nicht besser: Erst 2010 erhielt mit Kathryn Bigelow für The Hurt Locker erstmals eine Frau den »Oscar« für die beste Regie – es war die 82. Verleihung. Weitere acht Jahre dauerte es, bis Rachel Morrison als erste Kamerafrau überhaupt in ihrer Kategorie mit Mudbound für einen »Oscar« nominiert wurde.

Den Vorurteilen und Mythen ist damit kaum beizukommen. Die Medienwissenschaftlerin Skadi Loist hat darum den sieben gängigsten dieser Argumente, wie es zur Benachteiligung von Frauen und Minoritäten in der Filmbranche komme, die Ergebnisse der vielen Studien gegenübergestellt. Wir listen sie hier in Kurzform auf. Loists Artikel Gendered Media Industries. Argumente für eine geschlechtergerechte und diverse Filmindustrie ist mit allen Quellenangaben im Oktober in Navigationen – Zeitschrift für Medien und Kulturwissenschaften erschienen.
Mythos 1: Die Medienbranche ist geschlechterneutral. Allein Qualität entscheidet darüber, wer sich durchsetzt.

Viele Entscheidungen in der Filmbranche werden subjektiv gefällt – von der Unterstützung von Filmideen bis zu Kooperationspartnerschaften. Für die FFA-Studie Gender und Film von 2017 hatten viele Filmschaffende ›Bauchgefühl‹, eigenes inhaltliches Interesse und Vertrauen zu den Akteuren als entscheidend angegeben.

Stereotype Zuschreibungen werden weiter verstärkt, wenn Entscheidungsgremien homogen besetzt sind. Viele Gremien und Redaktionen setzen sich aus weißen, älteren Männern aus der Mittelschicht zusammen. Je höher die Hierarchie, desto höher ist die Männerquote.

Filme, die von Männern realisiert werden, haben größeren kommerziellen Erfolg. Filme, die von Frauen realisiert werden, sind bei Kritik und Jurys angesehener. Weiterlesen

Filme von Regisseurinnen sind häufiger auf Filmfestivals zu sehen, haben einen längeren Festivallauf und gewinnen häufiger Preise. Die Studie Wer dreht deutsche Kinofilme? zeigt, dass 58 Prozent der deutschen Kinoproduktionen von 2009 bis 2013 mit weiblicher und 46 Prozent mit männlicher Regie Preise gewannen.

Allerdings: Mehrheitlich männlich besetzte Jurys vergeben eher Preise an Projekte mit männlicher Leitung und mit männlichem Blickwinkel.

Auf den meisten Filmfestivals (besonders in prestigeträchtigen Sektionen der sogenannten A-Festivals) sind Regisseurinnen deutlich unterrepräsentiert.

Mythos 2: Es gibt nicht genug (gute) Frauen in der Branche.

Fehlende Chancen und die deutlich schlechtere Bezahlung führen fast logischerweise dazu, dass Frauen ihre erlernten Berufe verlassen und in andere (branchennahe) Positionen ausweichen.

In Deutschland sind durchschnittlich 40 Prozent der Filmhochschul-Alumni Frauen. In Studiengängen wie Regie, Montage, Produktion und Drehbuch ist knapp die Hälfte der Studierenden weiblich. Szenografie studieren überwiegend Frauen, Ton und Sounddesign und Kinematografie überwiegend Männer.

Debüt- und Nachwuchsfilme zeigen noch eine gute Rate an Filmen von Frauen. Das ändert sich ab dem zweiten oder dritten Film – und das ist entscheidend dafür, wer in der Branche dauerhaft Fuß fasst. Sowohl bei den erfolgreichsten US-amerikanischen Filmen einer Dekade (2007-2017) als auch in der französischen Produktionslandschaft (2006-2016) sinkt der Anteil von Regisseurinnen gegenüber männlichen Kollegen, die mehrere Projekte in diesem Zeitraum realisieren konnten, rapide.

Budgets von Filmen mit weiblicher Regie sind in der Regel geringer, zeigt die Studie Cut out of the Picture des britischen Regieverbands Directors UK.

Das »Gender Pay Gap« beträgt in der deutschen Filmbranche durchschnittlich 25 Prozent. Bei der Regie liegt der Einkommensunterschied zwischen Frauen und Männern sogar bei 88 Prozent. Für Österreich zeigte sich, dass bei 34 Prozent weiblich besetzten Stabsstellen im Filmbereich nur 29 Prozent der Honorare ausgeschüttet wurden. Bei Fernsehproduktionen waren die Unterschiede noch größer.

Mythos 3: Filme von Frauen sind nicht so erfolgreich.

Filme von Frauen haben gegenüber Filmen mit männlicher Regie durchschnittlich geringere Besucherzahlen und spielen somit weniger Geld ein.

Die durchschnittliche Förderung von Filmprojekten mit weiblicher Regie ist in Europa in allen Ländern geringer als für die von männlichen. In Deutschland erhalten Frauen für ihre Projekte durchschnittlich ein Drittel weniger Förderung als Männer.

Regisseurinnen steht ein geringeres Budget zur Verfügung. Sie bekommen nur etwas mehr als die Hälfte der Mittel je Produktion. Filme mit sehr hohen Budgets werden fast ausschließlich von männlichen Regisseuren gemacht.

In der europäischen Studie Where Are the Women Directors? wurde ein Fragebogen zu entsprechenden genderstereotypen Vorurteilen ausgewertet. Fast ein Drittel der 900 Befragten sieht einen negativen Effekt für öffentliche Förderung, über die Hälfte für private Finanzierung, wenn die Regie mit einer Frau besetzt ist.

Das geringere Gesamtbudget führt zu kleineren Werbeetats, folglich weniger Publikum.

Verleiher vertreiben Filme von Regisseurinnen mit geringeren Kopienzahlen. Im Independent-Bereich werden solche Produktionen meist von kleineren Verleihern gekauft und klein gestartet.

Zwischen 2013 und 2015 stammten nur 15 Prozent der weltweit gestarteten neuen Filme von Frauen. An der Gesamtzahl aller Kinoaufführungen machte ihr Anteil sogar nur noch 3 Prozent aus.

Auch die Filmkritik wird von Männern dominiert. Männliche Kritiker schreiben seltener über Filme von Frauen und bewerten diese dann oft schlechter als ihre Kolleginnen.

Mythos 4: Frauen können sich nicht durchsetzen.

Die Studie Gender und Film der FFA hat herausgearbeitet, dass bestimmte Berufe wie Regie und Produktion eher als »männlich« gelten. Frauen werden (auch trotz erfolgreicher früherer Produktionen) stärker als Risiko gesehen.

Das gilt auch für Männer, die Minderheiten angehören. Bei Frauen werden die Vorurteile dadurch sogar noch verstärkt.

Zusätzlich verlieren die Betroffenen weitere Zeit und Energie, weil sie sich ständig bewähren und konstant Strategien entwickeln mussen, wie sie mit dem Bias umgehen.

Der Weinstein-Skandal und die aktuelle Vernetzung von Feministinnen in der Filmbranche zeigen, dass die patriarchalen Machthierarchien universell sind. Filmemacherinnen sehen sich (mit kulturellen Variationen) von Deutschland bis Süd-Korea den gleichen Problemen gegenüber.

»Dreharbeiten sind Krieg« lautet eine Spruchweisheit der Branche. Im Zuge der Diskussion um Quoten und Machtmissbrauch wird auch dieses Credo allmählich in Frage gestellt, zunehmend äußern sich Regisseurinnen und Regisseure zu Wort, die Kommunikation und Offenheit am Set schätzen und nicht der alten Idee folgen wollen, dass Regisseurinnen ihre Arbeitsweise ›männlicher‹ machen mussen, um zu bestehen.

Mythos 5: Frauen netzwerken nicht.

In der FFA-Studie wurden bestehende Seilschaften und intransparente Entscheidungskriterien als stärkste Barrieren genannt.

In Where Are All the Women Directors? wurden auf europäischer Ebene fehlende Netzwerke als die niedrigste Hürde für Frauen eingestuft. Als schlimmer galten (in dieser Reihenfolge) der kompetitive Wettbewerb um Fördermittel, das Fehlen von Vorbildern und die Betreuung für Familienangehörige.

Frauen in »Above-the-line«-Positionen holen weitere Frauen in andere kreative Schlüsselpositionen. Laut FFA-Studie kooperieren Produzentinnen doppelt so oft mit einer Regisseurin, mehr als doppelt so oft mit einer Autorin und auch deutlich häufiger mit Szenografinnen. Regisseurinnen arbeiten öfter mit Drehbuchautorinnen und Kamerafrauen zusammen. Auch Studien in Österreich und Großbritannien stellen einen generellen Anstieg von Frauen in anderen Stabstellen fest, wenn eine Frau Regie führt. Zugleich haben Studien in allen drei Ländern herausgefunden, dass bei Produktionen, in denen mehr Frauen kreative Leitungspositionen besetzen, auch mehr weibliche Protagonisten vorkommen.

Wem nützen die alten Strukturen? Männern! Für die australische Filmbranche wurde herausgefunden, dass drei von vier männlichen Produzenten in einem Zeitraum von zehn Jahren mit keiner oder nur einer einzigen Frau in einer leitenden kreativen Position zusammengearbeitet hat. Ein Vergleich der Daten mit den Filmindustrien in Deutschland und Schweden zeigte, dass hier jeweils sehr ähnliche Genderverteilungen vorhanden sind.

Mythos 6: Frauen wollen keine Genre-Filme machen.

Prestigeträchtige Krimiformate wie Tatort oder Polizeiruf 110 werden in Deutschland vornehmlich von Männern gedreht. Die TV-Krimis zur Hauptsendezeit entstehen in der ARD zu 14 Prozent und im ZDF zu 0 Prozent unter weiblicher Regie.

Der Anteil von Regisseurinnen ist in Vorabendserien, die in der Regel über geringere Budgets und weniger Renommee verfügen, etwas höher. Ähnlich verhält es sich bei Dokumentar- und Kurzfilmen. Hier ist der Anteil von weiblichen Filmschaffenden deutlich höher als im Langspielfilmbereich.

Filme mit weiblicher Regie unterscheiden sich in Inhalten und Sichtweisen: Häufiger stehen weibliche Figuren im Zentrum, die Geschichte wird aus deren Sicht erzählt und dreht sich um Romantik und Beziehungen. Das besagt die Studie Female Directors in European Films der Europäischen Audiovisuellen Informationsstelle und folgert daraus: Regisseurinnen werden Filme mit einem weiblichen Zielpublikum anvertraut, anscheinend werde ihnen nicht die Chance gegeben, andere Filme zu inszenieren.

In Großbritannien werden vor allem Dokumentationen, Musikfilme, Romantische Komödien, Biografien und Familienfilme von weiblichen Regisseuren inszeniert. Das weibliche Publikum hingegen bevorzugt die Genres Komödie, Drama, Thriller, Romantik, Familenfilm und Action. Der Bericht für den britischen Regieverband Directors UK schließt daraus, dass Regisseurinnen unverhältnismäßig oft davon abgehalten würden, die Genres zu verfilmen, die sie interessierten.

Ähnlich zeigt sich das bei populären US-amerikanischen Genre-Produktionen: Frauen verfilmen dort vor allem Drama und Comedy. Verschwindend gering sind ihre Chancen, in einem anderen Genre wie Action (1:60), Sciece-Fiction/Fantasy (1:44), Thriller (1:37) oder Horror (1:30) zu inszenieren.

Mythos 7: Frauen machen andere Filme.

Das Geschlecht der Regisseure hat keinen Einfluss auf die Entscheidung, einen Film zu sehen, gaben die Befragten in der europäischen Studie Where Are All the Women Directors? an. Drei Viertel von ihnen waren allerdings der Meinung, dass sich daraus ein Unterschied für die Umsetzung eines Themas ergibt.

Nach aktuellen Erhebungen ist nur ein Drittel aller Filmrollen in Hollywood weiblich. Gleiches gilt für die Protagonistinnen im deutschen fiktionalen Fernsehen und im Kinderfernsehen.

Mehr weibliche Kreative hinter der Kamera führen zu diverseren Geschichten, mit einer größeren Bandbreite an Figuren und mit stärkerer Figurentiefe – auch für männliche Charaktere. Das haben zwei Masterarbeiten an der Universität Rostock und Untersuchungen des Österreichischen Filminstituts dargelegt.

Das Publikum schätzt komplexe Figuren. Als eines der hervorstechenden Merkmale dänischer Fernsehserien nannten deutsche Zuschauer die Frauenfiguren: Sie dürfen unter anderem über 40 sein, alleinerziehend und neben ihrem Kommissarinnenjob ein Privatleben haben. Diese Komplexität gilt übrigens genauso fur alle anderen Figuren.

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