Filmfestivals – eine eigene Welt

Nur kommende Filme schauen und staunen? Von wegen! Filmfeste sind meist mehr als Glitzer und Party. Sondern Werkstätten der Filmkultur – und eine Chance fürs Kino. | Foto © Max-Ophüls-Preis, Oliver Dietze

Frau Krainhöfer, seit der Jahrtausendwende hat sich die Zahl der Filmfestivals rund um die Welt vervielfacht. Woher kommt dieses plötzliche, rapide Wachstum?
Zuallererst ist der Film neben seiner Funktion als Wirtschaftsgut das Kulturmedium mit der größten Attraktivität und dem breitesten Zugang unter einem möglichen Publikum. Unabhängig von Herkunft, Bildung oder sozialem Hintergrund verfügt der Film über eine Beliebtheit weit über Literatur, Theater, Tanz hinaus.
Auch deshalb gelingt es Filmfestivals auf vielen Feldern, Wirkung zu erzielen und wertvolle Impulse zu setzen: In Deutschland zum Beispiel erweitern sie an kleinen Standorten wie auch auf dem Land deutlich das kulturelle Angebot oder erhalten die Kinokultur, wo die Kinos selbst oft verschwunden sind. Aber auch in den Städten sprechen sie ein Publikum an, das im normalen Kinobetrieb kaum oder gar nicht bedient wird. Das gilt nicht nur für spezielle Interessen, wie sie etwa das rumänische Filmfestival für die rumänische Diaspora oder Freunde des südosteuropäischen Films bedient oder wie Underdox als Festival für Dokument und Experiment den Cineasten herausragende künstlerische Positionen präsentiert.

Gleichzeitig sind sie eine der letzten Bastionen des (europäischen) Arthouse-Kinos. Sie zählen dabei zu den wenigen Orten einer öffentlichen Auseinandersetzung mit aktuellen gesellschaftlichen Themen. Diese Qualität, einen Diskurs anzuregen, zeigt sich auch in den zahlreichen deutschen Filmfestivals, die das Goethe-Institut oder auch German Films im Ausland veranstalten, ebenso wie die Filmfestivals der weltweiten diplomatischen Einrichtungen der Europäischen Union.
Und schließlich dienen viele Filmfeste an den unterschiedlichsten Orten als wertvolle kulturelle Leuchttürme, die enorme Effekte für die lokale Wirtschaft haben und dabei Image und Attraktivität eines Standorts im nationalen wie auch internationalen Wettbewerb befördern.

Das mögen Berlin, Rotterdam und Wien sicherlich bestätigen. Aber all das traf doch auch schon in den 80er oder 90er Jahren zu.
Entwicklungen wie die Globalisierung, multiethnische Gesellschaftsformen, Individualisierung und die damit einhergehende Zersplitterung der Konsumentenpräferenzen spielen eine zentrale Rolle bei dem anhaltenden Boom der internationalen Festivallandschaft. Aber noch mehr die Digitalisierung, auf deren Grundlage diese Erwartungen auf dem Medienmarkt überhaupt erfüllt werden können. Früher hatte man, wenn überhaupt, nur sehr begrenzten Zugang zu fernen Produktionsländern oder solchen mit rückständiger Filminfrastruktur. Man konnte sich nicht mal schnell vier Rollen 35-Millimeter-Film zuschicken lassen, um einen Film erstmal zu sichten. Heute erschließt sich via Screeninglinks ein unbegrenzter Filmpool und damit auch die Möglichkeit, noch so kleine Nischen zu bedienen. Das Bezahlfernsehen hat das sehr schnell für sich genutzt, auf Seiten der Festivals war und ist es mehr eine Bewegung von der Basis, also Besonderes selbst sehen zu wollen und einem interessierten Kreis zu eröffnen.

Das klingt, als seien Festivals nicht mehr bloß eine Werbeplattform für kommende Kinoattraktionen.
Das sind sie schon lange nicht mehr. Die Festivallandschaft ist heute ein eigenständiges Ökosystem, das längst nicht mehr allein herausragende Filme und ihre Macher präsentiert. Eine Vielzahl von Festival organisieren heute Labs für nahezu alle Bereiche entlang der Wertschöpfungskette eines Films, dazu Pitchings und Stoffbörsen, Kofinanzierungs- oder Koproduktionsforen, selbst auf kleineren Festivals finden sich weiterführende Angebote wie Trainings oder auch Diskussionsrunden zu drängenden Fragen in der Filmwirtschaft.
Wesentlich ist jedoch, wie auch Dennis Ruh von German Films betont, dass immer mehr Filme mehr ihre Zuschauer auf Filmfestivals generieren, statt über die reguläre Kinoauswertung. Dieser Trend macht Filmfestivals vor dem Hintergrund, dass für einen Großteil der Festivals die Erstattung von „Screening Fees“ selbstverständlich geworden ist, zu attraktiven Einnahmequellen, wenn nicht sogar zu einer eigenständigen Auswertungsform.

Sind das die „wertvollen Impulse“, von denen Sie eingangs gesprochen haben?
All das zusammen, ja. Aber darüber hinaus sind Filmfestivals insbesondere im Verbund echte Innovationstreiber. Das International Film Festival Rotterdam beispielsweise, das über fünf Jahre hinweg mit dem IFFR-Live-Projekt an fünf Abenden Premieren gemeinsam mit einer Reihe an Partnerfestivals in über 40 Kinos gleichzeitig und europaweit präsentierte und das gesamte Publikum im Anschluss eingeladen hat, sich mittels Twitter am Q&A zu beteiligen. Das ist selbstredend enorm aufwendig und von kaum einem Kinobetreiber zu leisten. Aber in einem kleineren Rahmen: ein gemeinsames Kinoerlebnis eines französischen und eines deutschen Publikums mit anschließender gemeinsamer Diskussion – solche Möglichkeiten könnten genutzt werden, um auch die Twitter- und Facebook-Generation zu erreichen.
Doch wenn wir von wertvollen Impulsen sprechen – mit die wertvollsten Effekte erzielen Filmfestivals durch ihr breites Engagement in der Filmbildung von den Kleinen bis zu den Großen und ihre bedeutende Rolle in der Filmvermittlung mit Regiegesprächen und Rahmenprogrammen und und und … Damit machen sie auch Lust auf das Kino insgesamt und stützen nicht nur mit ihren temporären Besucherrekorden, sondern auch übers Jahr die Kinolandschaft.

Es gibt aber auch Initiativen wie Vision Kino, die zu ausgewählten aktuellen Filmen pädagogisches Begleitmaterial für den Unterricht zur Verfügung stellt.
Sicherlich ein sehr wichtiges Projekt. Aber solche Programme müssten fix in den Lehrplänen verankert werden und als fixer Wochentermin im Kino stattfinden. Denn dass so etwas geht, insbesondere auch die Zusammenarbeit mit den Schulen, zeigt die Initiative Dok Education des Dok Fest München mit ihren ganzjährigen Aktivitäten und ebenso das Internationale Dokumentarfilmfest Amsterdam (IDFA), das Schulvorführungen mit 15.000 bis 18.000 Schülern veranstaltet. Das Programm dafür wird mit Lehrern zusammen konzipiert, und damit auch die richtige Ansprache gefunden .

Da haben es Festivals wohl auch etwas leichter als die Kinos mit den Förderern und weiteren Sponsoren im Rücken.
Ja, Kinos sind privatwirtschaftliche Unternehmen, während Festivals zum Großteil gemeinnützige Institutionen sind. Dennoch muss man sich auch vor Augen führen, was Festivals alles leisten. Sie sind Spezialisten und Generalisten zugleich. Sie scouten, fördern und begleiten Talente, entdecken und kuratieren ein qualitativ herausragendes Programm und erfüllen dabei ihren individuellen Auftrag. Gleichzeitig gilt es neben den Festivalfreunden über eine dezidierte Zielgruppenansprache eine breite Bevölkerung anzusprechen und auch benachteiligte Menschen die Teilnahme zu ermöglichen, darüber hinaus die jeweilige Positionierung des Standorts zu unterstützen, Wünsche und Forderungen von Sponsoren wie von anderen Gruppen zu erfüllen, Filmemachern und Rechteinhabern Mehrwerte zu bieten, Berichtenswertes für die Presse zu produzieren und dabei noch im weltweiten Wettbewerb der Filmfestivals zu bestehen.

Was uns zum Thema Wettbewerb unter den Filmfestivals führt. Offensichtlich ein wachsendes Problem im dicht gedrängten Festivalkalender?
Heute besteht nicht nur allein unter den sogenannten A-Filmfestivals auf programmatischer Ebene eine große Konkurrenz. In einem Interview sagte mir Christoph Gröner, Künstlerischer Leiter beim Filmfest München: Das spreche eigentlich gegen jede Einsicht, weil es dem Publikum egal ist, ob eine Premiere in Karlovy Vary oder München präsentiert wird. Es sei heute jedoch insbesondere in der digitalisierten Filmwirtschaft sehr wohl relevant, wo ein Film „geboren“ wurde – somit ist der Premierenstatus die Währung innerhalb des Festival-Geschäfts. Auch die Presse, nicht allein die Fachpresse, auch die Lokalpresse, interessiert sich vor allem für das Neue, für die Entdeckung, sonst berichtet sie nicht oder nimmt das Festival erst gar nicht in den Blick.
Ungeachtet dessen, finden sich (das hat unsere aktuelle Studie zur Kooperation unter Filmfestivals klar ergeben) in allen organisatorischen Bereichen Kooperationen zwischen Filmfestivals: von der Programmbeschaffung und Festivaldurchführung, über das Marketing, technische Entwicklungen, Einführungen und Erprobungen innovativer Praktiken bis hin zu gemeinsamen Forschungsprojekten. Und selbst auf programmatischer Ebene sind gegenseitige Empfehlungen von Filmen und ihren Machern Teil der Lebenskultur,  der Austausch von nationalen Insider-Tipps, auch in Bezug auf Indie-Filme und Nachwuchsfilmemacher, sind fester Bestandteil des Tagesgeschäft.

„Ihr müsst das Kino neu erfinden! Es liegt in Agonie.“ Mit Sätzen wie diesem hat der Heimat-Regisseur Edgar Reitz voriges Jahr in Frankfurt Filmpraktiker und -theoretiker angeregt, „Positionen zur Zukunft des Deutschen Films“ zu erarbeiten. Rund ums Jahr und quer durchs Land wurde das Kino als Hort der Filmkultur beschworen. Sehen Sie die Lösung in den Filmfestivals?
Ja, sicherlich können Filmfestivals ein Teil der Lösung sein. Ich war eine von denen, die die „Frankfurter Positionen“ mit erarbeitet haben und sehe keinen Widerspruch zwischen Kino und Filmfestivals. Ich plädiere gerade für mehr Zusammenarbeit von Kinos und Festivals. Doch leider erweckt es den Eindruck, als ob sich viele der Kinos jeglichen neuen Entwicklungen versperren, wie sich auch an der Netflix-Debatte zeigt. Ich möchte jetzt nicht zu dieser Diskussion umschwenken, aber wenn ein Großteil eines potenziellen Kinopublikums bei Netflix das findet, was es im Kino nicht (mehr) findet – weshalb versteht man es nicht als Chance, mit Netflix-Produktionen gezielt Publikum fürs Kino zu gewinnen, zumal die Boykotte langfristig betrachtet nur ins Leere führen werden? Und ähnlich sehe ich dies auch mit den anhaltenden Ressentiments gegenüber einer strategischen Zusammenarbeit mit Filmfestivals.

Gerade das Publikum von Morgen scheint dem Kino verloren zu gehen – Schuld sollen die Streaminganbieter sein.
Eine Kinobetreiberin einer deutschen Universitätsstadt kommentierte den Rückgang der jungen Zielgruppen vorletztes Jahr in Saarbrücken mit den Worten: „Wenn ich immer nur Filme von über 50-Jährigen, die Probleme von über 50-Jährigen behandeln, spielen kann, müssen wir uns nicht wundern, dass wir das junge Publikum an Netflix und Co. verlieren.“
Viele Festivals suchen und fördern Nachwuchstalente, auch um damit innovative Erzählweisen und vor allem auch neue Perspektiven und vor allem auch junge Themen zu eröffnen.  Erstlingsfilme unterliegen zudem meist noch nicht dem filmwirtschaftlichen Korsett, sie dürfen noch sperrige, befremdliche Gegenentwürfe des konventionellen Kinos erstellen wie Das melancholische Mädchen, der Gewinnerfilm des diesjährigen „Max-Ophüls-Filmfestival“.  Oder Filme wie  „Ich fühl mich Disco“, „Love Steaks“, „Der Nachtmahr“, „Schau mich nicht so an“, „Freddy/Eddy“ oder „Yung“. Beispiele, die auf jeden Fall Anstöße geben, Anstöße, die wir im deutschen Kino aktuell so dringend brauchen.

Wie könnten eine Zusammenarbeit aussehen?
Oft besteht sie schon – zumindest zur Zeit des Festivals, weil sie das Programm der Festivals beherbergen; mitunter ist ein Kinobetreiber sogar Veranstalter eines oder sogar mehrerer Festivals; manche Festivalorganisatoren wurden im Laufe der Zeit auch zu Kinobetreibern, wie etwa die Macher des Internationalen Filmfests Braunschweig.
Aber bedenkt man, dass Festivaldirektoren wie Christine Dollhofer von Crossing Europe in Österreich jährlich rund 4.ooo 1.000 [Korrektur nach einem Hinweis von Frau Dollhofer, Red.] europäische Filme sichtet, zugleich ein enormes Wissen als Kuratorin für deutsche Filme in San Sebastian besitzt – wie einfach wäre es da, diese Expertise auch über das Jahr hinweg dem Kino zur Verfügung zu stellen, um vielleicht auch Bevölkerungsgruppen mit Migrationshintergrund ein Stück alte in die neue Heimat zu bringen … Dies sage ich vor allem auch im Hinblick darauf, dass Arthouse-Kinos heute selbst mehr Filme zur Programmierung angeboten werden, als sie noch sichten, geschweige denn einsetzen könnten. Da kann man den Kinos wahrlich keine Versäumnisse vorwerfen.

So entsteht jedoch mehr und mehr eine parallele Kinolandschaft, oder? Eine Landschaft, die zu großen Teilen erst seit der Jahrtausendwende entstand, während die Zahl der regulären Spielstätten und der Zuschauer zurückging. Können Sie denn da einen Zusammenhang erkennen – also ob neue Festivals da entstehen, wo Kinos verschwinden?
Dass hier ein direkter Zusammenhang besteht, davon ging bereits Nils Clever Aas, ehemals Direktor der Europäische Audiovisuellen Informationsstelle, in den 1990er Jahren aus. Aber uns liegen abgesehen von seiner ersten Analyse von damals keine Daten vor, weder in Deutschland noch in Europa. Ein Desideratum, über das Alfred Holighaus als Präsident der Spitzenorganisation der Filmwirtschaft (SPIO) und ich immer wieder sprechen. Doch leider haben die Repräsentanten der Kinoverbände bisher kein Interesse an empirisch belastbaren Erkenntnissen. Ein sehr bedauerlicher Umstand, bedenkt man, dass doch alle für ein gemeinsames Ziel, das Kino von heute und insbesondere von morgen kämpfen.

Heißt das, trotz aller Datenerhebungen der großen Verbände in Deutschland und der Filmförderungsanstalt gibt es kein Zahlenmaterial zur Filmfestivallandschaft?
Nein, die FFA sammelt im Rahmen ihrer Auswertung zu Kino-Sonderformen neben Autokinos, Universitätskinos und anderem die Daten zu lediglich 9 der heute rund 400 deutschlandweit agierenden Filmfestivals. Das Statistische Bundesamt hat diese „Datenlücke“ in seinem gerade veröffentlichten Spartenbericht zu Film, Fernsehen und Hörfunk ebenfalls konstatiert. Ich bin sehr froh, dass das nun endlich auch von offizieller Stelle erkannt und benannt wurde. Denn ungeachtet der Kenntnisse aus der Forschung und den Marktanalysen, die meine Kollegen und ich von der Initiative Filmfestival-Studien.de seit 2012 vorantreiben, wäre es auch für die politischen Entscheidungsträger immanent wichtig, mehr über die diese 400 Aktivposten in Deutschland zu wissen, um das mannigfaltige Potenzial der Festivals viel gezielter nutzen zu können.

Wollen die denn genutzt werden?
Ich spreche hier nicht von einer Instrumentalisierung der Kultur, sondern vielmehr von Weichenstellungen, die größere und nachhaltigere Wirkungen ermöglichen, insbesondere in Hinsicht auf eine stabilere Basis der Filmfestivals und wenigere prekäre Strukturen der Organisation und vor allem der Arbeitsbedingungen.
Auf europäischer Seite ist man da schon ein ganzes Stück weiter: Da findet ein gezielter Dialog mit Filmfestivals statt, Workshops zu Strategien der europäischen Filmfestivallandschaft veranstaltet und auch gezielte Studien beauftragt, wie unsere Studie Mapping of Collaboration Models among Filmfestivals, die ich vor drei Tagen anlässlich der Berlinale auf einer Veranstaltung von Media vorgestellt habe.

Einiges, was zur Zeit über Kino, Streaming und Festivals diskutiert wird, erinnert an das, was die Musikbranche schon Jahre vorher durchgemacht hat. Sind Festivals sind für Filmemacher, was Konzerte für Musiker sind?
Ja, in gewisser Weise könnte man das sagen. Beides diente früher vor allem dazu, das eigentliche Werk zu bewerben: den Kinostart beziehungsweise die Schallplatte. Durch die Digitalisierung hat sich das in der Musikwirtschaft bereits umgedreht: Über die Streamingdienste verdienen Musiker kaum Geld – aber Live-Konzerte sind gefragt wie nie, die Eintrittspreise steigen.
Die Filmwelt steckt noch mittendrin in diesen disruptiven Bewegungen, aber zeigt schon die ersten Parallelen. Es scheint wie nach der Einführung der Musik-CD: Damals hat auch niemand geglaubt, dass sich die weitreichenden Konsequenzen einige Jahre später eins zu eins in der Filmwirtschaft wiederholen. Offenen Auges haben wir dieser Entwicklung entgegengesehen. Und heute reden wir alle über Netflix und Amazon, und schon stehen weitere Akteure vor der Tür, die neuen Mega-Player aus Asien sind dabei noch gar nicht berücksichtigt. Und dennoch verschließen viele der Kinos die Augen, als ob man diese Entwicklung aussitzen könnte.
Im vorigen Herbst wurde die Multiplex-Kette Cinestar von einer britischen Gruppe übernommen, der bereits die Cinemaxx-Häuser gehören. Zusammen sind das fast 740 der 4.849 Leinwände in Deutschland. Was heißt das wohl am Ende des Tages: Eine weitere Ausdehnung des Mainstream zulasten der Vielfalt des Kinos. Dem zu begegnen, dazu müssen alle Kräfte zusammenwirken, und das eigentlich bereits gestern.

Tanja C. Krainhöfer ist Diplom-Medienökonomin, Strategieberaterin und Wissenschaftlerin im Bereich angewandter Forschung mit dem Fokus auf Filmfestivals. Sie ist Gründerin der Forschungsinitiative Filmfestival-Studien.de.

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